Material - Die Tochter - Diagonale 2008

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Die Tochter
Bernhard Kammel, AT 2007, 35 mm, Schwarzweiß,
99 Minuten, OmeU.
Buch, Kamera Bernhard Kammel 2. Kamera Volkmar Geiblinger
Schnitt Bernhard Kammel, Hannes Anderwald Ton, Musik
Rainer Heinrich Viltz DarstellerInnen Sofia Tschernev, Meglena
Karalambova, Vera Baranyai, Imo Heite, Daniel Frantisek
Kamen, Robert Krotz u. a. Produzent Bernhard Kammel
Produktion Filmemacher GmbH
Bernhard Kammel. Geboren 1962 in Wien, Studien 1980 bis
1995: Architektur, theol. Philosophie, Psychologie, Forstwirtschaft.
Fotografiert seit 1979, ab 1993 verdichtete Kleinbild
Reportagen, ab 1999 Großformat Porträts, fotografische Tafelbilder.
Schreibt seit 1977 Texte, Lyrik, dramatische Fragmente.
2005 Vorbereitungen zum Film Die Tochter, Sommer 2006
Beginn der Produktion, August 2007 Dreharbeiten
Die Tochter ist sein erster Spielfilm
Die Handlung ist eine
strategische Fiktion
DIAGONALE
materialien
Telefonat mit Franz E. Kneissl nach
der ersten Sichtung
von Bernhard Kammel
Franz E. Kneissl (FEK) : Lieber Bernhard Kammel, Ihr Film
gefällt mir. Deswegen möchte ich auch ohne Umschweife einige
Fragen oder Anmerkungen machen, die ich mir beim Ansehen
aufgeschrieben habe. Ist das in Ordnung?.
Bernhard Kammel (BK):Fangen Sie an, bitte.
FEK: Was bringt einen Filmemacher heutzutage dazu einen
poetischen Film zu machen?
BK: Der Filmemacher macht nicht „heutzutage“ einen „poetischen“
Film, sondern folgt einfach seinem primären filmischen
Impuls und entwickelt ihn. Ich wende auch keine Genrebezeichnung
an. Ich lehne Genrebezeichnungen überhaupt ab. Genrebezeichnungen
sind Hilfsmittel einer Programmzeitschrift fürs
Fernsehen. Sie sollen rasch einen Überblick verschaffen.
Von diesem Blickpunkt aus sind sie nützlich. Aber sie sind kein
Werkzeug für den Filmemacher an seinen Film zu denken.
Er muss sogar alle solche Überlegungen, so er sie als Rezipient
sonst hat, wegschieben. Ein Film ist ein Film. Eine eigene Welt,
die im Filmemacher entsteht
FEK: Warum überhaupt Erklärungen zu einem Film?
BK: Ich wollte eigentlich gar keine Erklärungen abgeben.
Ich habe auch deshalb keine Förderungen angefragt, weil ich
niemandem auf einem Zettel Angaben zum Film machen wollte.
Schon das Vorstellen eines ungeborenen Filmes ist ein Akt
der Vertrautheit und ein Akt der Gefährdung. Durchs Sprechen
oder Aufschreiben können Verdeutlichungen stattfinden, die
in diesem Stadium die weitere Entwicklung behindern. Jetzt,
nachdem der Film fertig ist, fühle ich mich ruhiger und kann
auch ein wenig über den Film sprechen.
FEK: Gut. Warum Schwarzweiß?
BK: Schwarzweiß erleichtert durch den Verzicht auf die Dimension
Farbe eine Abstrahierung der Wahrnehmung. Es ist eine
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kleine Irritation. Einen Augenblick lang kommen wir in Versuchung
den Film für Realität halten zu wollen. Aber es fehlt die
Farbe um darin naiv weiter zu machen. Wir kommen also in
einen Zustand der angeregten Wahrnehmung. Das ist das Beste,
was uns passieren kann.
FEK: Warum dann überhaupt das Streben nach Schärfe?
Würde nicht eine Unschärfe mehr Eigenleistung abverlangen
und damit mehr Eigeninitiative ermöglichen?
BK: Das ist eine Frage des Maßes und der Angemessenheit.
Mehr Unschärfe bedeutet nicht mehr Freiheit. Es muss schon
sehr unscharf sein, so unscharf, dass wir nur noch schemenhaft
sehen. Dann hätten wir die Freiheit die Figuren selbst zu erfinden.
Dann brauchen wir aber auch keinen Film. Unschärfe ist
ein semantisches Mittel des Umganges mit dem Bild. Etwas
was wir auch scharf sehen können wird in einem bestimmten
Kontext unscharf gezeigt. Aber Unschärfe als Mittel durchgängiger
Unkenntlichkeit ist ein Überspannen des Bogens der Möglichkeiten.
Keine Freiheit, sondern Abwesenheit.
FEK: Ich möchte noch einmal auf meine Eingangsfrage zurück
kommen und präzisieren: während andere Leute aktuelle gesellschaftliche
Themen aufgreifen reiten Sie auf einer Vaterspurensuche
einer Tochter herum. Ich war in Klagenfurt beim Bachmann
Wettbewerb und nachdem eine Autorin angefangen hat
von ihrer Beziehung zur Großmutter zu erzählen, bin ich aufgestanden
und gegangen. Warum sich mit Themen beschäftigen,
die schon hundertfach abgearbeitet worden sind?
BK: Das was uns in Wahrheit beschäftigt sind seit je die ewig
gleichen Fragen.
Das Staunen darüber, dass wir sind und dass nicht vielmehr
nichts ist. Die Sorge darüber, dass wir aus dem Sein verschwin-
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den. Die Wahrnehmung dessen was der Fall ist. Der Schmerz
der Wahrnehmung, dass jemand war und nicht ist. Das was uns
eigentlich beschäftigt sind Existentialien und keine Handlungen.
Die Handlungen interessieren mich nicht. Mich interessiert überhaupt
keine Handlung. Die Handlung ist eine strategische Fiktion.
FEK: Wollen Sie damit sagen, dass wir uns als Gesellschaft
überhaupt nicht entwickelt haben, wenn uns stets die gleichen
Fragen beschäftigen?
BK: Nein. Aber die inneren Stellungnahmen zum in die Welt
geworfen Sein sind weder vererbbar noch lehrbar noch erinnerbar,
wir alle müssen sie ununterbrochen im Schweiße unseres
Angesichts neu stemmen.
FEK: Aber die Direktheit in der Darstellung hat sich gesteigert.
Wir schauen genauer hin. Wir schweifen nicht umher. Wir greifen
auf und rücken weiter.
BK: Sie meinen es gibt weniger Tabus und wir schauen daher
direkter hin und benennen die Dinge? Tabus sind psychosoziale
Sperrkreise welche unsere Wahrnehmung wie ein Filter schützen
sollen. Warum sollten wir psychisch wesentlich stabiler sein als
unsere Vorfahren? Sie glauben gar wie viele Tabus ununterbrochen
neu entstehen, für die paar, die wir abgeschafft haben.
Wir bemerken sie aber erst, wenn sie unangepasst sind, sonst
fallen sie uns gar nicht auf. An manchen Orten schauen wir
direkter hin. Ja.
FEK: Mehr Direktheit benötigt mehr Handlung
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BK: Nein. Überhaupt nicht. Denn jede Geschichte sollte von
innen erzählt werden. Es genügt völlig am entscheidenden
Moment die komplexe Bewusstheit der Figuren zu entfalten
und ihre unbewussten Orbitale mitzunehmen.
FEK: Wie wenig Handlung kann dem Publikum zugemutet
werden bevor es aufhört mitzugehen.
BK: Das kann nur von Film zu Film beantwortet werden und
nicht für alle Personen. Aber allgemein glaube ich sagen zu
können, dass wir die Flexibilität und das Engagement des Publikums
nicht unterschätzen sollten.

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Zeitsuche in Bild und Ton
von Birgit Flos
Es gibt diese Anekdoten, dass jemand z.B. einen Robert Walser
oder Arno Schmidt Text anonym einreicht und nach Monaten
von einem renommierten Literaturverlag die höfliche Absage
erhält: Ihr Manuskript passt leider nicht in unser Verlagskonzept
... mit freundlichen Grüßen...
Am Ende eines langen Sichtungstages nehme ich eine DVD
aus dem Regal: Die Tochter, ein langer Spielfilm, 90 Minuten.
Regisseur? Mir völlig unbekannt, Bernhard Kammel, das Drehbuch
ist von ihm und er hat auch die Kameraarbeit übernommen.
Erwartungshaltung? Die Vermutung einer grenzenlosen
Selbstausbeutung; hier hat jemand die gewaltige Anstrengung
unternommen, aus dem Stand und ohne Förderungen, einen
langen Spielfilm zu produzieren. Die erste Überraschung (warum
angenehm?): der Film ist in glorious Schwarz/Weiß. Rückversicherung
im technischen Datensatz: tatsächlich: 35 mm. Hier
meint es offenbar jemand ernst mit dem Film. Von Anfang an
interessieren die Grauwerte vom makellosen lichten Weiß bis
zum tiefen Schwarz. Amsel Adams Belichtungsregel drängt sich
auf: expose for the shadows, develop for the light.
Zwei Menschen sitzen sich in einem Zugabteil gegenüber: ein
junger Mönch in einer hellen Kutte und eine Frau unbestimmten
Alters, die ein Buch zu lesen versucht. Zentriert das Fenster, in
dem der eigentliche Film abläuft: die Landschaft zieht vorüber.
Wenn die Büsche nah am Fenster vorbeiwischen, ist die Bewegung
des Zugs deutlicher zu spüren / zu sehen, – ergeben sich
Ausblicke auf Wiesen oder Hügel in der Distanz, scheint sich die
Geschwindigkeit zu vermindern, weil die zurückgelegte Strecke
an der „Bewegung“ der Landschaft weniger deutlich ablesbar ist.
Berge ganz im Hintergrund verschieben sich nur mehr minimal.
In der Interaktion der beiden Reisenden passieren kleine
unspektakuläre Umdeutungen, die eine heitere Gelassenheit
auslösen: ein Mönch mit einem Handy. Er möchte mit dem
Handy komponieren. Die Frau ist irritiert. Er beruhigt sie, er hat
Musik studiert, er beißt in einen Apfel und ist dann in das Speichern
und Abspielen von Tonabfolgen absorbiert. Die Frau verlässt
den bei der Station „Freiland“. Sehr laut fährt der Regionalzug,
der nur aus einem modernen Triebwagen besteht, weiter:
Ich bin hellwach, der Film interessiert mich von der ersten
bis zur letzten Minute. Nichts hat mich auf die Sichtung von
Die Tochter vorbereitet. Ich werde nicht in die Falle tappen und
dieses anonyme Meisterwerk zurückschicken. Das Paradox:
meine Begeisterung wird anderen den unvoreingenommenen
Zugang erschweren. Ihre Erwartungshaltung wird hoch sein,
wenn sie mir halbwegs trauen. Aber wie soll ich einen Film
„anonym“ präsentieren, damit anderen die Lust an der Entdeckung
nicht verdorben wird?
Eines ist klar, den Film, den ich bei der ersten Sichtung gesehen
habe, werde ich nie wieder sehen. Ich versuche mir diesen
Film zu erzählen. Da ist die Rede von einem Vater, der vor vielen
Jahren nicht wieder nachhause gekommen ist. Der Mann wird
von seiner Frau ohne Ungeduld erwartet, er könnte jeden
Moment ins Haus treten. Die Frau, die mit dem Zug gekommen
ist, geht die Wege (im Wald) ab, die der Vater benutzt hat. Eigentlich
sucht sie ihn nicht, suchen wird sie die Gegenstände, die im
Wald aus ihrer Tasche gefallen sind, das Handy, den Lippenstift.
Und ja, da ist ein Inszenierungsfehler: die Tasche (?), wird deutlich
weiter gezogen, wenn sie danach greifen will, so wie Kinder
eine Geldbörse an einem nicht sichtbaren Faden auf den Gehsteig
legen und sich freuen, wenn Vorbeigehende sich nach dem
vermeintlichen Fund bücken. Fehler? Vielleicht zieht jemand im
Wald an der Schnur und lockt sie tiefer ins Unbekannte. Eine
andere junge Frau, die ungarisch spricht, wird sich an der Suche
beteiligen, die beiden sind mehrfach erfolgreich – es scheint
Handys im Wald zu geben, wie an anderen Orten seltene Pflanzen
oder Beeren. Ein Schlüsselbild, das vielleicht nur in meinem
Kopf so gespeichert ist: Ein Mann in hüfthohem Gras, der sich
einmal winkend entfernt und kurz darauf mit beiden Armen
freundlich gestikulierend näher kommt. Im Drehbuch ist ausgesprochen,
das ist der Vater, der sich in die „Zone“ verabschiedet.
Ich werde das Drehbuch nicht weiter lesen, ich bestehe auf
„meine“ instabilen Assoziationen, die ich mir aus den Bildern
zusammensetze. Der Mann scheint mir aus einer anderen Zeitzone
eine Verbindung zu den noch Lebenden zu versuchen.
Er winkt aus der Distanz einer anderen (verlorenen?) Realitätsebene,
zu der es keine deduktive Verbindung gibt – wie der
lachende Feuerwehrmann am Anfang von Blue Velvet. Einvernehmlich
und bedrohlich.
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Dann gibt es noch diesen extrem langen Schwenk durch den
Wald (15 Minuten! Hat er Schienen gelegt? Oder Steady Cam:
Schienen!) Ein Aufriss der Waldschichtungen: Blättter, Wurzelwerk,
Moose, die in den unteren Schichten zu schwarzem
Humus zusammen gepresst erscheinen (Märchenillustrationen
von Moritz von Schwindt). Such(t)bilder. Die Augen tasten den
Waldboden ab, finden Details, die vielleicht nicht relevant sind,
aber da ist etwas. Die Suche ist nicht vergeblich. Es gibt filmische
Energie, ein sich unspektakulär und unspekulativ aufbauender
Spannungsbogen. Die Frau wird in einem Fluss baden und
Assoziationen an den Akt der Taufe oder zumindest an Katharsis
auslösen. Der Film endet mit einer Liebesszene, die eine Frau
wäscht der anderen die Haare.
Bei der zweiten Sichtung, fallen mir Bildstrategien auf, die
vielleicht dazu beitragen, dass die akute Aufmerksamkeit und
Sehlust immer wieder aktiviert wird. Es hat mit dem Zeigen und
dem Entziehen des vordergründig Sichtbaren zu tun. Die Frau
geht durch den Wald. Baumstämme verdecken sie, die schwarzen
Konturen von Büschen entziehen sie immer wieder dem
direkten Blick. Die Kamera wahrt Abstand, lässt sich auf keine
zu große (und vermeintlich allwissende) Nähe ein. Was können
wir von dieser Frau wissen? Doch nur das, was wir sehen und
was wir hören. Manchmal spricht sie zu lang in ihr Handy – ich
will, dass auch die Stimme immer wieder verdeckt wird und
sei es im Versteck einer Sprache, die ich nicht beherrsche, aber
auch nicht verstehen muss, denn bringen mich die Informationen
und Gedankensplitter, die ich höre, der Frau näher? Dann
der ständige Wechsel der Proportionen. Da steht ein Haus im
Wald. Im longshot tritt eine zierliche Frau auf die Terrasse, im
selben Moment wird das Haus zu einer kleineren, vielleicht noch
nicht einmal besonders soliden Hütte. Der Wald, den ich nach
der ersten Sichtung erinnert habe, war gigantisch, ein Wald in
einem fast emphatischen Sinn: WALD. Ohne die menschliche
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Figur könnten die Baumstämme auch eine relativ junge Bepflanzung
sein dann tauchen die beiden Frauengestalten auf und
werden von einzelnen Bäumen zur Gänze verdeckt.
Da ist das Verhältnis von Nähe und Distanz in Bild und Ton:
das Bild meist aus einem fast respektvollen Abstand, der Ton
unverhältnismäßig nah, direkter, anspringender als die Bilder
in den langen Plansequenzen. Alles spielt sich im Filmbild ab,
bleibt letztlich unerklärlich, wird überdeutlich oder entzieht sich.
Zwischen dem Regisseur und mir entwickelt sich ein intensiver
Mail-Austausch. Wer sind Sie? Wie kommen Sie dazu so einen
Film zu machen, (der doch auch präpotent sein könnte, „knapp
am Formalismus vorbeischrappend“, wie ein Filminteressierter
kommentiert.) Bernhard Kammel: „Handlung interessiert mich
nicht, ich interessiere mich nur für den Film“. Zum vorsichtigen
gegenseitigen Abchecken werden Schlüssel-Szenen aus dem
persönlichen Filmspeicher verglichen. Wir landen eigentlich
gleich bei Tarkowskijs Zerkalo – der Spiegel. Ich spreche hier
gar nicht von der ersten (found footage?) Szene, in der ein junger
Mann durch Hypnose von einem Sprachfehler geheilt wird:
die gewaltige Manipulationsmacht des Filmbildes (Film kann
alles!), sondern von der Szene der ersten Begegnung, in der
zwei Menschen sich aus der Entfernung nur durch Blickkontakt
darüber verständigen, dass sie „es“ beide gesehen haben: den
Wind, der über eine Wiese streicht. Ich werde die Sehlust, die
Zerkalo in mir auslöst, nicht rationalisieren können. Der Rhythmus
wird nicht erdacht, nicht willkürlich, auf rein spekulative
Weise konstruiert. Im Film kommt der Rhythmus organisch auf,
in Entsprechung zu dem seinem Regisseur eigenen Lebensgefühl,
entsprechend dessen „Zeitsuche“. Ich habe sozusagen die
Vorstellung, dass die Zeit in der Einstellung unabhängig und mit
eigener Würde ablaufen muß .Nur dann finden die Ideen in ihr
ohne übereilte Unruhe Platz. Das Gefühl für den Rhythmus ist
dasselbe wie – sagen wir das Gespür für das richtige Wort in der
Literatur. Ein ungenaues Wort in der Literatur zerstört den Wahrheitscharakter
eines Werkes ebenso wie ein unpräziser Rhythmus
im Film ( Andrej Tarkowskij: Die versiegelte Zeit, S. 140)
Sakrileg? Mit Ähnlichkeiten und Korrespondenzen ist es so eine
Sache: Vor Jahren habe ich in einem völlig überfüllten Hörsaal
der Sorbonne zu einem Bekannten – vage in eine Richtung deutend
– bemerkt, „Findest du nicht auch, dass dieser Typ dem
xy sehr ähnlich sieht“ und er hat mit Überzeugung geantwortet:
„Nein, das finde ich überhaupt nicht.“
Birgit Flos, Filmvermitterin, ist seit 2004 Intendantin der DIAGONALE.
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Impressum: DIAGONALE – Forum österreichischer Film
Rauhensteingasse 5/5, A-1010 Wien, Tel. +43-1-595 45 56
wien@diagonale.at, www.diagonale.at
Redaktion: Birgit Flos, Carla Hopfner
© 2008 Alle Rechte vorbehalten