Material - Barbara Doser - Diagonale 2008

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BARBARA DOSER
evolverevolve 01
AT 2008, mini DV, Farbe, 10 Minuten
created circular course
AT 1994, Beta SP, Schwarzweiß, 4 Minuten,
Sound: Hofstetter Kurt
frame framer
AT 1995/2008, Beta SP, Schwarzweiß, 5 Minuten, Sound: Hofstetter
Kurt, Norbert Math
don´t piss down my back and tell me
it´s raining
Barbara Doser, AT 2002, Beta SP, Schwarzweiß, 11 Minuten
image[s] ... loss
AT 2003, Beta SP, Schwarzweiß, 6 Minuten
even odd even
AT 2004, Beta SP, Schwarzweiß, 8 Minuten Musik Hofstetter
Kurt, arrangiert von Barbara Doser
evolverevolve Y02
AT 2008, Beta SP, Farbe,10 Minuten
PARALLEL MEDIA
(Barbara Doser und Hofstetter Kurt)
crossover
AT 1995, Beta SP, Farbe, 7 Minuten
runtime one
AT 2001, Beta SP, Schwarzweiß, 5 Minuten
You breathe life into my bosom. Oleander
AT 2005, Beta SP, Schwarzweiß,10 Minuten
dream’sdreams
AT 2007, Beta SP, Schwarzweiß,13 Minuten
ORDER-RE-ORDER
AT 2006, Beta SP, Schwarzweiß, 7 Minuten
zart A
AT 2008, Beta SP, Schwarzweiß, 9 Minuten
DIAGONALE
materialien
Eine Spirale mit Zeit- und Mediensprüngen:
konstantbild VERSUS
bewegtbild VERSUS standbild
TextRegie Barbara Doser
konstante malerei 1 VERSUS malerei mit zeit 2
Walter Ruttmann (1919/20):
„(…) das »Tempo« unserer Zeit (…)Der Blick, der in geistigen Dingen
immer mehr auf die Betrachtung eines zeitlichen Geschehens
gedrängt wird, weiß mit den starren, reduzierten zeitlosen
Formeln der Malerei nichts mehr anzufangen. Es will nicht mehr
gelingen, die auf einen Moment zurückgeführte, durch einen
»fruchtbaren« Moment symbolisierte Lebendigkeit eines Bildes
als tatsächliches Leben zu empfinden. (…) Wo ist die Rettung?
(…) »Malerei mit Zeit« (…) Eine Kunst für das Auge, die sich von
der Malerei dadurch unterscheidet, daß sie sich zeitlich abspielt
(wie Musik), und dass der Schwerpunkt des Künstlerischen nicht
(wie im Bild) in der Reduktion eines (realen oder formalen) Vorgangs
auf einen Moment liegt, sondern gerade in der zeitlichen
Entwicklung des Formalen. Da diese Kunst sich zeitlich abwickelt,
ist eines ihrer wichtigsten Elemente der Zeit-Rhythmus des
optischen Geschehens. Es wird sich deshalb ein ganz neuer, bisher
nur latent vorhandener Typus von Künstler herausstellen, der
etwa in der Mitte von Malerei und Musik steht. Die Art des optischen
Geschehens wird natürlich ganz von der Persönlichkeit des
Künstlers abhängen. (…) Die Technik der Vorführung ist die der
Kinematographie (…) Seit fast zehn Jahren bin ich von der Notwendigkeit
dieser Kunst überzeugt. Erst jetzt bin ich der technischen
Schwierigkeiten Herr geworden, die sich der Ausführung
entgegenstellten, und heute weiß ich, daß die neue Kunst sein
und leben wird – denn sie ist wurzelfestes Gewächs und nicht
Konstruktion.“ 2
Barbara Doser (BD): 1918 schließt Walter Ruttmann sein malerisches
Werk ab und bringt 1921 seinen ersten Film Lichtspiel
Opus I in Berlin öffentlich zur Aufführung. Er gilt als erster „Absolute
Film“ der Filmgeschichte. Ruttmann zeigt Formen und Farben,
die er mittels einer von ihm entwickelten Apparatur animiert hat. 3
malerei mit zeit 2 VERSUS video feedback
BD: Seit 1993 beschäftige ich mich mit Video Feedback, einer
Technologie, die seit den 1960er Jahren existiert und a priori eine
gegenstandslose Bewegtbildsprache mit sich bringt.
Mit dem Terminus Video Feedback sind autogenerative dynamische
Form- und Strukturbildungsprozesse beschrieben, die durch
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Barbara Doser, geboren 1961 in Innsbruck, AT, lebt in Wien und arbeitet
in den Bereichen Videokunst, Malerei und Print.
Hofstetter Kurt, geboren 1959 in Linz, AT, lebt in Wien und arbeitet in
den Bereichen Konzept-, Medien- und Videokunst.
Die Arbeit beider ist international präsent in Ausstellungen und Events,
Festivals für Film, Video und neue Medien. Hofstetter Kurt außerdem:
permanente und temporäre Medienkunstinstallationen im öffentlichen
und virtuellen Raum international.
Bewegung – Zeit – Gleichzeitigkeit
von Wolf Guenter Thiel
Barbara Doser bezeichnet ihre Videos als „Experimental Art
Videos“. Diese Bezeichnung weist auf die Verbindung zwischen
dem aus der Filmgeschichte besetzten Begriff des „Experimentalfilms“
und dem aus der bildenden Kunst gebräuchlichen
Begriff „Video Art“. Die Wahl dieser Begrifflichkeit deutet auf ihr
Selbstverständnis als Künstlerin. Die Videos werden bewusst im
Umfeld des Experimentalfilms zur Aufführung gebracht. Sie lässt
also Vergleiche zum Experimentalfilm nicht nur zu, sondern zeigt
ihre Videos in den Programmen von Filmfestivals, um sie einem
möglichst großen internationalen Publikum zugänglich zu
machen.
Der Begriff des Experimentalfilms umfasst ein Filmgenre, das
sich abseits der Konventionen des Mediums und der Sehgewohnheiten
des Publikums positioniert. Es steht in der Tradition
des Avantgardefilms. Er verweigert sich den üblichen Vermarktungsmechanismen
und legt keinen Wert auf Allgemeinverständlichkeit.
Sein Anspruch ist der, jede gängige Konvention hinter
sich zu lassen und eine weitestgehend autonome Bildsprache zu
entwickeln. Anders als in den Genres des klassischen Films,
erzählt er meist keine Geschichte und stellt oftmals kein chronologisches
Ablaufgeschehen vor. Die vorhandenen Erzählstrukturen
sind nicht vordergründig und verweigern sich dem schnellen
Konsum, wie ihn die Medienlandschaft in Film- und Fernsehen
vorsieht.
Seit den späten 60er Jahren entwickelt sich die „Video Art“
oder „Video Installation“ zu einem mittlerweile klassischen
Kunstgenre. Der Begriff bezieht sich darauf, dass die Künstler
mit Videotechnik arbeiten, also Videos im Rahmen einer Videoinstallation
oder in Form einer Videoskulptur präsentieren. 1963
veränderte der Koreaner Nam June Paik in der Wuppertaler
Galerie Parnass echte Fernsehbilder mit Hilfe starker Magneten
so sehr, dass die Fernsehbilder zu gegenstandslosen Formen
mutierten. Paik und andere wurden zu Wegbereitern der Videokunst.
Künstler begannen zunehmend längere Videoproduktionen
unter künstlerischen Aspekten zu produzieren, um sie in
Form von Installationen zu inszenieren. Durch die Verbreitung
digitaler Bild- und Bildbearbeitungstechniken hat sich das Genre
in den letzten 10 Jahren sehr stark entwickelt. Einhergehend
hiermit hat sich der Grad der Akzeptanz von Videokunst im
musealen und kommerziellen Ausstellungszusammenhang
DIAGONALE
materialien
erheblich gesteigert. Videokunst wird zumeist in kleinen Editionen
zu teilweise exorbitanten Preisen durch Galerien angeboten
und an private und öffentliche Kunstsammlungen verkauft. Die
Nähe der Videokunst zum Experimentalfilm wiederum, führte
ebenfalls zu einer zunehmenden Akzeptanz des Experimentalfilms
im musealen oder kommerziellen Kunstumfeld; das Publikum
erweiterte sich um eine große Anzahl von Kunstinteressierten,
Besuchern von Galerien und Museen.
Indem Barbara Doser den Begriff „experimental“ benutzt, spielt
sie darauf an, dass ihre Videos Resultate gezielt durchgeführter
Experimente sind. Experimente, die sich aus der Arbeit mit
Video-Feedback ergeben und die sie sehr gezielt im Sinne ihrer
Bild- und Videovorstellung einsetzt. Sie versteht sich vor allem
als Künstlerin und nicht als Filmemacherin. Es ist nicht das
Video als Medium, weil sie Videos produzieren will, sondern es
ist das Video als zwingendes Ausdrucksmittel eines künstlerisch
in Augenschein genommenen und bearbeiteten Phänomens.
Es entsteht ein Bild ohne Abbildungscharakter. Losgelöst von
Gegenständlichkeit wird eine„neue Realität“ deutlich, in der einzig
das Kunstobjekt per se zu existieren scheint.
Mitte der 20er Jahre wurde vom niederländischen Architekten
Theo van Doesburg der Begriff der „Konkreten Kunst“ geprägt.
Dieser bezeichnet eine Kunstform, die keinerlei symbolische
Bedeutung und keine Naturvorbilder hat. Sie geht von einer
Wahrheit und Wirklichkeit der Grundelemente aus, der Linie,
Fläche und Farbe in ihrer ursprünglichsten Form. Für Doser geht
es sprichwörtlich noch weiter, da der Entstehungsprozess kein
Abstraktionsprozess ist, sondern die gelenkte Dokumentation
einer visuell existenten Bilderscheinung. Es ist weder eine äußerliche
Anlehnung an Naturerscheinungen noch Resultat eines
Transformationsprozesses, sondern ein existentes Phänomen,
das die Künstlerin gestaltend dokumentiert.
In der Einleitung der ersten Nummer von De Stijl maß Theo van
Doesburg den theoretischen Betrachtungen als Erklärung und
Ergänzung zur künstlerischen Leistung größte Bedeutung bei.
Darin ist ein Grundzug eines neuen Verständnisses vom Künstler
zu sehen, der in seiner primär geistigen Tätigkeit dem Forscher
nahe steht. Vor allem die in den ersten Jahren des Stijl laufend
publizierte Kunsttheorie Piet Mondrians hat diese Idee konsolidiert
und fassbar gemacht. Es ging in erster Linie um die Reinheit
der Form und die Reinheit der Farbe, in der das «Universelle»,
Gesetzmäßige gegenüber dem Zufälligen, Willkürlichen, «Individuellen»
zum Ausdruck gebracht werden sollte. In diesem theoretischen
Feld bewegten sich auch die deutschen Künstler Walther
Ruttmann, Hans Richter und der schwedische Künstler Viking
Eggeling. Alle drei suchten, von der Malerei kommend, nach
neuen Strukturmodellen für ihre Kunst. Anfang der 20er Jahre
arbeitete Richter an so genannten Filmpartituren. Auf der Suche
nach Analogien zur Musik versuchten die drei die zeitliche
Dimension in ihr Werk zu integrieren. Ein gangbarer Weg schien
ihnen das Medium des Films zu sein. Der Film war fähig, nicht
nur Farbe und Form, sondern auch Rhythmus und Bewegung zu
transportieren. 1
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