Untitled - Anima Eterna

© Dirk Vervaet
Anima Eterna I Jos van Immerseel
effectif Beethoven
3

CD 1
Die Geschöpfe des Prometheus, Les Créatures de Prométhée, The Creatures of Prometheus
1 Ouvertüre op. 43 C Dur / Do Maj / C Maj (1801) 4’32
Sinfonie n°1 op. 21 C Dur / Do Maj / C Maj (1800)
2 Adagio molto – Allegro con brio 8’51
3 Andante cantabile con moto 7’05
4 Menuetto : Allegro molto e vivace 3’17
5 Finale : Adagio – Allegro molto e vivace 5’43
Sinfonie n°2 op.36 D Dur / Ré Maj / D Maj (1802)
6 Adagio molto – Allegro con brio 12’25
7 Larghetto 10’49
8 Scherzo : Allegro 3’41
9 Allegro molto 6’12
CD 2
Sinfonie n°3 op.55 « Sinfonia eroica » Es Dur / Mi bémol Maj / E flat Maj (1804)
1 Allegro con brio 16’46
2 Marcia funebre : Adagio assai 13’23
3 Scherzo : Allegro vivace 5‘36
4 Finale : Allegro molto 10’54
5 Coriolan, Ouvertüre, op. 62 d moll / ut mineur / d min (1807) 6’43
6 Egmont, Ouvertüre, op. 84 f moll / fa mineur / f min (1810) 7’09
Die Ruinen von Athen - Les Ruines d’Athènes - The Ruins of Athens op. 113 (1811)
7 Ouvertüre g moll / sol min / g min 4’03
8 Marcia alla turca B Dur / Si bémol Majeur / B flat Major 2’00
4 5
CD 3
Sinfonie n°5 op. 67 c moll / ut min / c min (1808)
1 Allegro con brio 6’16
2 Andante con moto 8’08
3 Allegro 4’30
4 Allegro 10’46
Sinfonie n°4 op. 60 B Dur / Si bémol Maj / B flat Maj (1806)
5 Adagio – Allegro vivace 10’19
6 Adagio 9’39
7 Allegro vivace 5’26
8 Allegro ma non troppo 6’37
CD 4
Sinfonie n°6 op. 68 « sinfonia pastorale » F Dur / Fa Maj / F Maj (1808)
1 Allegro ma non troppo – Erwachen heiterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande –
Eveil des impressions joyeuses en arrivant à la campagne –
Wakening of joyful feelings on arrival in the country 10’23
2 Andante molto moto – Szene am Bach – Au bord du ruisseau – Scene at the brook 11’59
3 Allegro – Lustiges Zusammensein der Landleute – Réunion joyeuse de paysans –
Merrymaking of the country folk 4’43
4 Allegro – Gewitter, Sturm – L’orage et le tonnerre – Thunderstorm 4’00
5 Allegretto – Hirtengesang. Frohe and dankbare gefühle nach dem Sturm –
Chant des pâtres. Sentiments de bonheur et de reconnaissance après l’orage –
Pastoral song. Feeling of happiness and gratitude after the storm 9’15
Sinfonie n°8 op. 93 F Dur / Fa Maj / F Maj (1812)
6 Allegro vivace e con brio 8’32
7 Allegretto Scherzando 3’58
8 Tempo di Minuetto 4’24
9 Allegro vivace 7’07

CD 5
Sinfonie n°7 op. 92 A Dur / La Maj / A Maj (1812)
1 Poco sostenuto – Vivace 12’56
2 Allegretto 8’17
3 Presto 8’24
4 Allegro con brio 8’52
Die Weihe des Hauses - La Consécration de la maison – The Consecration of the House op. 124 (1822)
5 Ouvertüre D Dur / D Maj / Ut maj 10’53
CD 6
Sinfonie n°9 op. 125 d moll / ré min / d min (1824)
1 Allegro ma non troppo, un poco maestoso 15’05
2 Molto Vivace 13’28
3 Adagio molto e cantabile 12’26
4 Presto – Allegro assai 6’10
5 Presto – Rezitativo 3’26
6 Allegro assai vivace alla marcia 10’13
7 Allegro ma non tanto 3’56
Solistes :
Anna-Kristiina Kaappola, soprano
Marianne Beate Kielland, alto
Markus Schäfer, tenor
Thomas Bauer, basse
Portrait de Ludwig van Beethoven en 1802 alors qu’il avait composé
les 2 premières symphonies I Christian Horneman
6 7

Connaissons-nous l’orchestre de Beethoven
et sa musique ?
Actuellement, l’on débourse des millions
pour un manuscrit de Beethoven, pas
seulement pour l’une de ses partitions, mais
aussi pour des lettres ou de simples notices.
Des millions de visiteurs défilent dans les
dizaines de musées consacrés au compositeur
et devant les monuments qui le rappellent.
Son buste veille sur d’innombrables pianos
et son portrait orne des timbres-poste et
même, en hologramme, des cartes bancaires.
Car Beethoven est généralement considéré
comme le compositeur majeur de la
civilisation occidentale. En 1977, les sondes
spatiales Voyager 1 et 2 ont même emporté
sa musique dans l’espace, en guise de moyen
de communication avec d’éventuelles
civilisation extraterrestres ! Nombre de
gens voient Beethoven comme le premier
compositeur « moderne », comme un héros
faisant même de l’ombre à Napoléon, comme
un génie absolu, un surhomme.
Mais il n’y a pas plus grand signe de respect
envers un compositeur que de prendre au
sérieux sa musique. Les véritables grands
esprits veulent uniquement être compris
pour leur travail – c’était aussi le cas pour
Beethoven. Le récit que fit le pianiste et
compositeur Ferdinand Ries des cours de
Beethoven l’illustre bien :
« Si je me trompais dans un passage, frappais
mal les touches ou ratais des intervalles (...),
il faisait rarement une remarque. Mais si
d’aventure je n’avais pas saisi l’expression
des crescendos et ainsi de suite, ou la nature
profonde de l’œuvre, il se mettait en colère
car, disait-il, les erreurs du premier type étaient
des accidents, mais les autres exprimaient un
manque de connaissances, de sensibilité ou
d’attention.»
Nous ne pouvons plus goûter le bonheur de
jouer les œuvres du maître en sa présence
pour sonder ses intentions exactes. Sa
capacité de jugement, lui permettant
d’exprimer en musique les pensées les plus
profondes, est restée inégalée. De même,
sa compréhension des caractéristiques
spécifiques des instruments de son époque
était exceptionnelle. Comment encore nous
en faire une idée aujourd’hui ? Son art est le
plus pleinement mis en valeur à travers une
interprétation de son œuvre associant le devoir
et la liberté. Le devoir concerne le respect de
la partition, l’emploi des instruments prescrits
par le compositeur, le recours à ce qui était
une évidence à son époque – le diapason, la
technique d’interprétation, l’équilibre au sein
de l’orchestre, le respect du tempo indiqué,
etc. Quant à la liberté, elle se loge dans le
droit d’être un individu d’aujourd’hui avec sa
propre érudition et ses sensibilités (toujours
personnelles), de doser tous les éléments
disponibles et de communiquer le tout.
C’est lorsque le devoir et la liberté entrent
en dialogue que l’on donne les meilleures
chances à Beethoven, dans la gravité, le
drame, la gaieté et la facétie.
1. Les neuf Symphonies et la surdité de
Beethoven : mythe et vérité.
Les symphonies apportent probablement le
témoignage le plus probant de la maestria
de Beethoven. On les considère toujours
comme un ensemble, contrairement à
celles de Schubert, pour qui l’on évoque
souvent un certain nombre de symphonies
inachevées. Pourtant, Beethoven a, lui aussi,
laissé plusieurs œuvres en chantier. Si Gustav
Nottebohm (1887) a sans doute surestimé
leur nombre en avançant que cinquante
symphonies n’avaient pas été terminées,
il est avéré que jusqu’à la trentaine, le
compositeur était en quête de prestations
acceptables dans le domaine symphonique.
Puis, à trente ans, il a sauté le pas en
composant sa « première » symphonie. Dès
lors, le génial accord de septième ouvrant
l’œuvre n’est pas « un éclair de génie »,
mais le résultat de sa recherche assidue
de moyens de se démarquer de ses deux
gigantesques prédécesseurs dans le domaine
symphonique, Haydn et Mozart. Beethoven
n’estimait d’ailleurs pas que son travail était
terminé après la neuvième symphonie. Il
en avait entamé une dixième et déclarait
vouloir l’achever. Mais les esquisses dont
nous disposons sont trop sommaires pour
permettre une interprétation fondée.
Nous savons que Beethoven s’escrimait à
composer, il menait une lutte acharnée avec
la matière. Les manuscrits truffés de ratures et
de corrections en témoignent, mais c’est tout
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aussi perceptible dans la partition achevée,
où chaque mesure révèle sa détermination
à rendre expressive la moindre note. Il était
probablement un véritable cauchemar pour
ses éditeurs : ils devaient s’accommoder de
ses manuscrits chaotiques, puis subir une
succession de lettres où le compositeur
faisait part de son mécontentement à propos
de détails infimes à première vue. Mais en les
étudiant de plus près, l’on s’aperçoit de leur
importance cruciale pour l’interprétation.
Les six premières symphonies se succèdent
à un rythme soutenu : 1800, 1802, 1803,
1806, 1804-08, 1807-08. Après une courte
interruption arrivent les septième et huitième,
écrites presque simultanément (1811-12).
Selon Czerny, l’ouïe de Beethoven était
toujours excellente lors de la composition
des huit premières symphonies : « Même
s’il souffrait déjà depuis 1800 de douleurs
à l’oreille et d’affections du même type, il
entendait toujours parfaitement, au moins
jusqu’en 1812. J’ai encore étudié plusieurs
œuvres avec lui dans les années 1810 et
1812, et il me corrigeait avec la plus grande
précision, aussi bien que dix ans plus tôt. Ce
n’est que vers 1817 que sa surdité était telle
qu’il n’entendait plus la musique. » (d’après
Paul Badura-Skoda UE 13340) À propos de
la Neuvième Symphonie (achevée en 1822-
24), Czerny dit ceci : « Ses trois premiers
mouvements ont été esquissés auparavant,
lorsqu’il entendait encore. Le finale choral a
été écrit alors qu’il était sourd. » (idem)
La surdité de Beethoven est sans nul doute

à l’origine de la nature apocalyptique de
l’œuvre, et aussi de son niveau de difficulté
quasiment irréaliste. En revanche, pour les
huit autres symphonies, Beethoven savait
(et entendait) très bien ce qu’il faisait et ce
qu’il voulait réaliser. Les théories telles que
« Beethoven était sourd et l’interprétation
ne l’intéressait pas » ou « Beethoven était
mécontent des musiciens et des instruments
de son époque, il écrivait pour l’avenir et
pour le monde » sont démenties par les
sources et par les critiques parues dans la
presse à l’époque.
2. Les sources et les partitions.
Il n’est pas facile d’identifier la version
définitive d’une partition de Beethoven,
car les bibliothèques détiennent nombre
de manuscrits et d’éditions différents,
agrémentés ou non de corrections, parfois
apportées en plusieurs étapes. Pour obtenir
une bonne vue d’ensemble, un immense
travail de recherche est indispensable ; dans
ce domaine, le musicien est bien obligé de
s’en remettre au travail critique d’un éditeur
scientifique. Nous faisons essentiellement
appel aux éditions critiques, relativement
récentes, de Jonathan Del Mar, publiées
chez Bärenreiter Verlag. Nous remercions
tant Bärenreiter que Jonathan Del Mar de
leur assistance précieuse. Parallèlement,
j’ai effectué des recherches personnelles,
notamment à la bibliothèque du Gesellschaft
der Musikfreunde à Vienne. J’y ai eu le
plaisir de retrouver d’innombrables notes de
Del Mar dans les documents, ce qui prouve
irréfutablement qu’il ne s’est pas contenté
de travailler sur des photocopies ! Je suis
également très reconnaissant au Dr. Otto Biba,
le conservateur de cette bibliothèque, pour
son aide constructive et ses connaissances en
la matière qu’il a chaleureusement partagées
avec moi, avec un grand enthousiasme.
3. L’interprétation intégrale.
À tous points de vue, interpréter l’intégrale
des symphonies de Beethoven sur des
instruments d’époque est un défi fascinant,
pouvant susciter à la fois des beautés
cachées et des difficultés insoupçonnées.
Otto Klemperer en personne y aspirait déjà,
mais les temps n’étaient pas encore mûrs –
ou, plus exactement, les musiciens qui en
auraient été capables n’étaient pas encore en
nombre suffisant pour constituer un orchestre
complet. Le Collegium Aureum, un ensemble
de pionniers inspirés dirigés par Franzjosef
Maier, jouant d’instruments historiques selon
les normes de l’époque, ont enregistré en
1976 les Septième et Troisième Symphonies
(Deutsche Harmonia Mundi). À découvrir !
Pour une fois, Beethoven n’était pas présenté
comme un potentat régnant sur le monde,
mais comme un compositeur profondément
humain exprimant des pensées et des
émotions à travers les nuances éloquentes
de la riche instrumentation, aux mains de
musiciens rompus à la musique de chambre.
D’autres enregistrements sur instruments
historiques ont suivi. Puis, en 1983, il y a eu
les interprétations du Hanover Band sous la
direction de Monica Huggett. L’intégrale a
été sortie par l’Orchestre du XVIIIe, dirigé par
Frans Brüggen, et par trois orchestres anglais :
le Hanover Band (Roy Goodman), The London
Classical Players (Roger Norrington) et
l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique
(John Eliot Gardiner). Tous ces enregistrements
ont ouvert de nouvelles perspectives et fourni
de nouvelles références. Des recherches plus
récentes sur les instruments de musique
employés à Vienne au début du XIX e siècle ont
toutefois révélé qu’à l’époque de Beethoven,
ils étaient d’une grande spécificité, et que par
ailleurs le diapason pratiqué à Vienne était
bien plus aigu que ce que l’on pensait jusque-là.
L’ensemble Anima Eterna a ainsi été amené
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à interpréter au cours de la saison 1996-
1997 huit symphonies de Schubert sur des
instruments viennois. Cela nous a permis de
jeter un nouveau regard sur les compositions,
à tel point que pendant la saison 1998-1999
Anima Eterna a voulu « redécouvrir » les
symphonies de Beethoven. Nous y avons alors
consacré un véritable atelier ; depuis lors,
nous avons encore interprété les œuvres à
plusieurs reprises. La présente intégrale n’est
pas la première, et elle ne sera certainement
pas la dernière, mais elle propose une
nouvelle lecture et une nouvelle sonorité.
Nous espérons ainsi apporter à travers cette
intégrale, complétée de quelques ouvertures,
une contribution à la compréhension toujours
meilleure de l’œuvre de l’un des plus grands
maîtres de notre patrimoine musical.
Eric Hoeprich, Jane Gower, Georgyi Farkas,
Thibaut Robinne, Sebastian Schärr
© Dirk Vervaet

4. Les lignes de force des interprétations
d’Anima Eterna.
a. Instruments et jeu instrumental.
de ces instruments sont des originaux,
d’autres des copies. L’équilibre des sonorités
et des couleurs de cet « ensemble viennois »
introduit de la diversité et de la spécificité
dans les caractéristiques individuelles, tout
en permettant une belle fusion des timbres
(ce n’est pas sans raison qu’on appelait jadis
ce groupe de vents « l’Harmonie »).
comme il était d’usage à Vienne à
l’époque. Les trompettes naturelles aux
sonorités brillantes et ouvertes se mêlent
cependant merveilleusement bien aux bois
et aux trombones « classiques ». Les cors se
distinguent par leur chant ample et timbré,
mais peuvent aussi faire preuve d’une grande
puissance dramatique, par exemple dans les
sons bouchés.
groupe des vents : les bois présentent un bel
équilibre entre aigus, moyens et graves ; les
cors à la dynamique étendue sont à la fois
proches des bois pianissimo et des trompettes
et trombones fortissimo.
grosses cordes en boyaux, et nous utilisons
en alternance des archets qui étaient encore
« modernes » à l’époque de Beethoven et des
exemplaires plus traditionnels. Pour les types
d’archets et de coups d’archet, nous nous en
référons à L’École du violon (Violinschule) de
Spohr, ce qui infuse une plus grande vivacité
dans la rythmique et plus de détails dans
l’articulation. Bien entendu, un vibrato dosé
appartient à cette esthétique.
Note de Tom Devaere, contrebassiste :
« Pour cette intégrale, nous avons décidé
d’accorder nos instruments en quarte,
option moderne pour l’époque ; nous avions
deux instruments atteignant le do grave
nécessaire. Tous les instruments étaient
pourvus de touches améliorant l’articulation
et la pureté sonore. Nous avons par ailleurs
utilisé un beau “Wiener Melange” d’archets,
dont le fameux “modèle Dragonetti”. Au
début du XIX e siècle, l’archet de contrebasse
n’était pas encore aussi évolué que celui des
instruments à cordes aigus. L’on se servait de
différents modèles, créant une belle palette
de couleurs sonores. »
b. Diapason.
(entre 435 et 448 Hz), en nous basant sur
les instruments historiques qui ont pu
être retrouvés dans leur état d’origine.
En fonction des vents dont nous pouvions
disposer, nous avons préféré le diapason à
440 Hz. L’image sonore est plus dramatique
que dans un diapason plus bas; la sonorité
de l’orchestre est sombre et, cependant,
transparente et brillante.
Nous avons écarté un diapason à 430 ou
même 415 Hz, pratiqué jusqu’il y a peu,
parce que les instruments à vent conservés
indiquent que ce diapason est trop bas.
Les piano-forte viennois de l’époque de
Beethoven fonctionnent également mieux
et restent plus stables (pour autant que les
cordes appropriées soient utilisées) à un
diapason plus aigu, tant d’un point de vue
acoustique que technique (cela vaut à la fois
pour les instruments d’origine et pour les
reconstitutions).
c. Composition de l’orchestre.
pupitre de vents composé de 4 x 2 bois, deux
cors, deux trompettes et timbales, et pour des
cordes ; Haydn et Mozart ont adopté cette
même distribution dans leurs œuvres plus
tardives. Beethoven s’en écarte de rares fois
(dans la Quatrième Symphonie, par exemple,
il ne fait appel qu’à une seule flûte). Dans
deux de ses symphonies, il multiplie les cors :
3 dans l’Héroïque et 4 dans la Neuvième.
Quant aux trombones, ils sont au nombre de
deux dans la Sixième et de trois
les Cinquième et Neuvième. Pour ces deux
dernières symphonies, le compositeur a
ajouté une flûte piccolo et un contrebasson.
Et dans la Neuvième, il a complété les
timbales de trois autres instruments de
percussion : la « musique turque » tellement
populaire à son époque.
églises, les écoles, les théâtres, les cercles
amateurs, les salles de bal, auprès de la
noblesse et à la Cour – était particulièrement
12 13
vivante, mais elle était dénuée de normes. Si
parfois, les ensembles ne comptaient que 5
cordes, à d’autres moments celles-ci étaient
plus nombreuses. Beethoven employait,
selon l’occasion, 4 premiers violons, 3
altos, 2 violoncelles et 3 contrebasses, donc
22 instruments à cordes au total. Cette
distribution était souvent mise en œuvre dans
les très grandes salles (le Theater an der Wien
comptant 2200 places, le Kärntertortheater
et ses 2400 places – ce dernier fut démoli
en 1870). Pour les grandes occasions, on
faisait parfois appel à davantage encore
de musiciens, mais jamais aux nombres que
l’on réunit actuellement pour interpréter les
symphonies.
Un élément important dans l’appréciation
de ces nombres n’est pas tant la taille de la
salle, que le fait qu’à l’époque les orchestres
étaient en partie composés de professionnels
et en partie d’amateurs, surtout dans les
cordes. Toute personne qui a collaboré avec
des instrumentistes moins professionnels
sait que dans ce cas-là, il faut disposer d’un
nombre de musiciens plus important pour
arriver à un résultat qui soit bon, voire
acceptable.
L’on constate d’étranges pratiques dans la
vie des concerts d’aujourd’hui. D’une part,
on confie en général les œuvres orchestrales
de Beethoven à un orchestre comptant
quelque 60 cordes (donc près du triple par
rapport à l’époque de Beethoven), arguant
que les salles sont plus grandes de nos
jours, et d’autre part l’on organise dans ces

mêmes salles des récitals de Lieder et des
concerts de quatuors à cordes (écrits pour
des salles de plus petites dimensions) sans
pour autant faire appel à davantage de
musiciens. Multiplier le nombre de musiciens
ne renforce pas la sonorité de l’ensemble ; au
contraire, elle devient moins précise, moins
investie, moins colorée, moins captivante,
tant pour les interprètes que pour les
auditeurs. Du moment que l’orchestre joue
d’une manière saine, maîtrisée, intelligente
et sensible de l’instrumentation adaptée, une
telle distribution suffit aussi dans les salles
plus grandes (et pour les enregistrements).
D’ailleurs, l’équilibre au sein de l’orchestre
dépend de la qualité sonore sein des
différents groupes et de la mesure dans
laquelle l’on arrive à une bonne unité.
Pour notre intégrale, nous avons opté pour
une distribution des cordes de type 6-6-5-4-3
= 24 cordes (sauf pour la Neuvième : 8-8-6-
6-5). L’effectif total est donc de 37 musiciens
pour la première Symphonie, et de 42 pour
la cinquième. Surtout sur le papier, cela peut
sembler (trop) peu. Mais n’oublions pas que
pour interpréter une voix, il faut toujours
compter six premiers violons contre une
seule flûte. Dans la pratique la multiplication
de l’unisson ne procure qu’un léger gain de
volume. Un renforcement ne peut intervenir
que par l’augmentation du nombre de
parties (voir d’une part Gabrieli, d’autre
part Ravel…). En revanche, au sein d’un
effectif moins nombreux un musicien jouera
davantage en tant que soliste, donc avec une
plus grande puissance, sans perdre le contact
avec l’ensemble de l’orchestre.
d. L’acoustique à l’époque de Beethoven.
Stefan Weinzierl, dans son Beethovens
Konzerträume (Verlag Bochinsky, Francfort,
2002) nous décrit en détail les salles où se
produisait Beethoven. Certaines étaient
immenses, d’autres nettement plus petites.
En règle générale, Beethoven n’adaptait pas
l’effectif à la salle (sauf s’il ne pouvait faire
autrement, comme au Palais Lobkowitz, où
la salle ne faisait que 15 mètres de long sur 7
mètres de large !).
Lors du calcul du temps de résonance des
salles, Weinzierl est arrivé à des valeurs
allant de 0,6 à 5,5 secondes, et à de grandes
différences entre les salles à l’état vide et
occupé.
La plupart des salles étaient meublées de
bancs de bois, les sols étaient en pierre et les
murs en plâtre. Leur acoustique était donc
dure, sans commune mesure avec celle de
nos salles (contemporaines).
En marge de l’écriture de ses 261 pages de
considérations, analyses et calculs, l’auteur
de cet ouvrage a aussi trouvé le temps
de faire de l’humour : « Il est vrai qu’un
orchestre devrait compter près d’un millier
de musiciens pour produire à la Berliner
Philharmonie un volume sonore comparable
à celui obtenu par la chapelle des Lobkowitz
lors de l’interprétation de la Troisième
Symphonie au Palais princier. »
e. Solistes vocaux et chœurs dans la
Neuvième Symphonie.
Arriver à la bonne distribution de solistes
n’est pas une tâche aisée. Beethoven se
montre très exigeant dans ses parties
solistes, et les interprètes doivent également
être capables de chanter un ensemble
parfait avec un vibrato maîtrisé et une
intonation adéquate.Ces considérations
nous ont guidés dans le choix des quatre
solistes.La sélection du chœur est peut-être
encore plus ardue, car Beethoven exige
une puissance et une maîtrise extrêmes de
la part des choristes. La plupart du temps,
l’on opte pour un très grand chœur, qui ne
compte malheureusement pas toujours que
des voix professionnelles. Anima Eterna a
choisi un chœur plus petit composé de voix
très puissantes : 6 voix pour chaque partie
(comme les violons), disposées en quatuor,
à gauche et à droite de l’orchestre, ce qui
renforce la transparence et la présence.
f. Les tempi.
En règle générale, les tempi sont évalués
par rapport à d’autres interprétations ; ces
références en la matière sont les versions
de musiciens de renom. L’on dit alors
qu’une certaine interprétation est « plus
lente » ou « plus rapide », comme si aucun
autre élément ne déterminait la perception
du tempo. Les habitudes d’écoute et les
traditions d’enseignement peuvent, elles
aussi, agir sur l’appréciation. Le choix du
tempo serait dès lors une affaire de goût, de
14 15
style ou même de « niveau ».
Les sources historiques réfutent toutefois ce
point de vue et mettent en garde contre un
tel arbitraire. Jusqu’aux alentours de 1850,
le concept d’ « interprétation » n’était pas
usité. L’appréciation d’un musicien dépendait
de sa maîtrise de l’art de la « déclamation ».
Et comme toute discipline artistique, celleci
s’appuyait sur des centaines de règles
et de recommandations, fruits de longues
années d’expérience. En vertu de l’une des
règles principales, c’est le compositeur qui
détermine le tempo de son œuvre. C’est
logique, puisque le tempo et son degré de
stabilité contribuent à la structure et à la
nature de la composition. Le tempo influence
également l’articulation, le phrasé et la
dynamique. Une superbe composition d’un
compositeur doué ne peut donc briller que
lorsqu’elle est interprétée conformément à
ses idées.
Beethoven, fasciné par l’invention de Mälzel,
tenait à spécifier le tempo de ses œuvres.
Il ne cessait d’insister sur l’importance du
bon tempo. L’exactitude de ses indications
de métronome a fait débat pendant des
décennies. Aujourd’hui encore, certains
interprètes affirment que dans l’ensemble,
les tempi sont trop rapides, tant pour les
mouvements lents que vifs. J’ai dû constater
que sur des instruments « modernes »,
les tempi semblent en effet impossibles à
respecter. Cela s’explique par le fait que
tant ces instruments que la technique et le
style d’interprétation correspondants sont

adaptés à un autre type de musique. Lors
des essais effectués avec Anima Eterna, j’ai
conclu que les tempi de Beethoven sont bien
exacts, mais qu’ils ne peuvent fonctionner
que lorsqu’ils sont réalisés sur les bons
instruments, par un orchestre à l’effectif
pas trop important composé de musiciens
professionnels rompus à la musique de
chambre. Par ailleurs, le phrasé, l’articulation
et la dynamique doivent être accordés entre
eux. Il se présente aussi un autre problème :
un interprète respectant parfaitement la
vitesse indiquée, mais accentuant trop ou
trop peu la microstructure, aura, lui aussi,
l’impression que le tempo indiqué n’est pas
le bon.
La méthode de flûte de Quantz nous offre
un conseil laconique : si une œuvre ne sonne
pas bien dans un certain espace, il ne faut
pas modifier son exécution, mais interpréter
une autre composition, plus adaptée.
Carl Czerny, fidèle élève de Beethoven,
écrivit en 1839 :« À côté de la bonne
déclamation, rien n’est plus important que le
choix exact du tempo. L’effet des plus belles
compositions est troublé voire anéanti, soit
quand on les précipite, soit, ce qui est encore
plus grave, quand on les exécute en traînant
exagérément. »
g. Le ralentissement de la cadence à la fin
de l’œuvre.
Czerny mettait déjà en garde contre cette
habitude, qu’il jugeait fâcheuse. Cent
cinquante ans après, elle n’a toujours pas
disparu. Beethoven composait ses passages
finaux sur la tension et le rythme. Ils méritent
d’être interprétés dans le tempo.
h. La dynamique.
Beethoven était extrêmement moderne pour
son époque, mais son modernisme s’accordait
moins à l’image qu’ultérieurement, l’on
s’est forgé de son temps. Dans les éditions
posthumes on a dès lors tenté de supprimer
une part de cette modernité, notamment
en atténuant la dynamique des contrastes
par l’addition répétée d’une dynamique de
transition. Mais la musique de Beethoven est
dramatique, audacieuse et directe. Elle peut
donc être perçue comme choquante.
i. Postface.
Chaque composition de Beethoven suscite
des centaines de questions, même quand le
choix des instruments est approprié, même
après l’étude approfondie des sources.
Nous avons bien trouvé des réponses, mais
chaque réponse a donné lieu à une nouvelle
question. Il faut toujours chercher, peser,
tâtonner. Mais une chose est sûre : si tous
ces efforts nous ont permis d’affirmer la
puissance et la poésie de Beethoven, nous
avons atteint notre objectif.
Jos van Immerseel
traduction néerlandais – français : Martine Bom
16 17
© Dirk Vervaet
Tom Devaere
PREMIERE SYMPHONIE EN UT MAJEUR, Op. 21
Hector Berlioz : Revue et Gazette musicale
de Paris, 28 janvier 1838 :
« Cette œuvre, par sa forme, par son style
mélodique, par sa sobriété harmonique et
par son instrumentation, se distingue tout
à fait des autres compositions de Beethoven
qui lui ont succédé. L’auteur, en l’écrivant,
est évidemment resté sous l’empire des
idées de Mozart, qu’il a agrandies quelque
fois, et partout ingénieusement imitées. […]
L’andante contient un accompagnement
de timbales piano, qui paraît aujourd’hui
quelque chose de fort ordinaire, mais où il
faut reconnaître cependant le prélude des
effets saisissants que Beethoven a produits
plus tard, à l’aide de cet instrument si
peu ou si mal employé en général de ses
prédécesseurs. »
Composée probablement en 1799, elle est
terminée début 1800. Première audition à
Vienne, National Hoftheater, le 2 avril 1800,
sous la direction de Beethoven. Dédiée
au baron Gottfried van Swieten, l’un des
premiers protecteurs de Beethoven à Vienne.
Publiée chez Hoffmeister à Leipzig en 1801.
Dans la création symphonique
beethovénienne, seules deux œuvres
achevées précèdent la Première symphonie
– les deux premiers concertos pour piano,
dont la composition est terminée autour de
1795. On sait par ailleurs qu’en 1795-1796,

Beethoven travaille à une symphonie en ut
majeur, dont il nous reste des esquisses. Mais
cette œuvre ne fut pas parachevée, bien
qu’une partie de son matériau soit utilisée
dans la Première symphonie. Qualifiée par
le grand spécialiste de Beethoven Donald
Francis Tovey de « juste adieu au XVIIIe
siècle » l’œuvre que dirige Beethoven le 2
avril 1800 à Vienne est encore fortement
influencée par les symphonies de Mozart
ou de Haydn et calque son orchestration
sur celle de ces deux maîtres : bois par
deux, deux cors, deux trompettes, deux
timbales (en ut et en sol), cordes. Quelques
épisodes musicaux marquent cependant de
leur originalité cette écriture qui doit tant
à Haydn. Le premier mouvement (Adagio
molto – Allegro con brio) s’ouvre sur un
accord dissonant, qui retarde l’installation
de la tonalité principale d’ut majeur (elle ne
s’affirme qu’avec l’exposition du thème de
l’Allegro con brio). Tandis que le deuxième
mouvement Andante cantabile con moto,
se construit sur une forme sonate classique,
bithématique, le Menuetto : allegro molto
e vivace (troisième mouvement) tient
davantage, par son mouvement rapide et son
rythme emporté, du scherzo dont Beethoven
fera sa marque de fabrique, que de l’ancien
menuet propre à Haydn et Mozart. Le Finale
enfin (Adagio – Allegro molto e vivace),
marque surtout par son introduction en
gammes d’ut interrompues et recommencées,
qui créent un effet d’attente. Berlioz, sévère
pour cette première œuvre symphonique où
il ne distinguait pas encore la marque du
vrai Beethoven, voyait dans ce procédé un
« enfantillage musical », avant de concéder :
« c’est de la musique admirablement faite,
claire, vive ».
DEUXIEME SYMPHONIE EN RE MAJEUR, Op. 36
Hector Berlioz : Revue et Gazette musicale
de Paris, 28 janvier 1838 :
« Dans la symphonie en ré (la seconde), tout
est noble, énergique et fier : l’introduction
(largo) est un chef-d’œuvre. Les effets les plus
beaux s’y succèdent sans confusion et toujours
d’une manière inattendue ; le chant est d’une
solennité touchante qui, dès les premières
mesures, impose le respect et prépare à
l’émotion. Déjà le rythme se montre plus hardi,
l’orchestration plus riche, plus sonore et plus
variée. […] Tout est riant dans cette symphonie,
les élans guerriers du premier allegro sont euxmêmes
tout à fait exempts de violence ; on n’y
saurait voir que l’ardeur juvénile d’un noble
cœur dans lequel se sont conservées intactes
les plus belles illusions de la vie. »
Composée à Heiligenstadt pendant l’été
1802. Exécutée pour la première fois le 5
avril 1803 à Vienne au Theater an der Wien
sous la direction du compositeur. Dédiée au
prince Karl de Lichnowsky. Publiée à Vienne
au Bureau des arts et d’industrie en 1804.
On a souvent remarqué que cette œuvre,
écrite à Heiligenstadt pendant l’été 1802,
juste avant qu’éclate la grave crise morale
que traverse Beethoven avec l’aggravation
de sa surdité, ne porte pas les marques
du drame intérieur dont témoignera le
« Testament d’Heiligenstadt ». Dans ce
« testament », deux lettres adressées à
ses deux frères, datées des 6 et 10 octobre
1802, le compositeur traduit la détresse dans
laquelle il est plongé. Ainsi ces derniers mots
de la missive : « Il y a si longtemps que l’écho
profond de la vraie Joie m’est étranger !
Oh, quand, oh quand, Divinité ! pourrai-je
la sentir de nouveau dans le temple de la
Nature et des hommes ! – Jamais ? … Non ! –
Oh ce serait trop cruel !... »
Il est bien difficile de trouver dans la
Deuxième Symphonie l’écho musical de
ces tourments : « tout est riant dans cette
symphonie. L’auteur croit encore à la gloire
immortelle, à l’amour, au dévouement…
Aussi quel abandon dans sa gaieté ! comme
il est spirituel ! », pourra écrire Berlioz en
1838. Cette expression de la joie se traduit
en quatre mouvements. L’Adagio molto
– Allegro con brio, premier mouvement,
fonde son allégresse sur un bithématisme
traditionnel : deux thèmes, joyeux et
conquérants, dont le deuxième semble
annoncer la Symphonie héroïque, à laquelle
Beethoven travaille pendant l’automne
1802. Le Larghetto qui suit, bithématique
lui aussi, prend appui sur le quatuor à cordes
pour énoncer son thème principal, brodé par
la suite. Le troisième mouvement s’intitule
bien Scherzo (et non plus Menuet comme
18 19
dans la symphonie précédente) et joue sur
des échanges pleins de verve entre bois et
cordes, qui nuancent de leurs timbres variés
la reprise incessante du bref motif central,
fragment de motif plutôt, composé de
trois notes conjointes ascendantes, et sans
cesse réitéré. Le Finale, modulant, fondant
de nouveau son développement sur des
échanges entre cordes et bois, ressemble,
comme le dit Berlioz, à un second scherzo,
« à deux temps, dont le badinage a peut-être
encore quelque chose de plus fin et de plus
piquant. »
TROISIEME SYMPHONIE, SINFONIA EROICA,
EN MI BEMOL MAJEUR, op. 55
Hector Berlioz : Revue et Gazette musicale
de Paris, 28 janvier 1838 :
« Le titre de cette production homérique est
fait pour en donner une très fausse idée […].
On a tort de tronquer l’inscription placée en
tête de la partition par le compositeur ; la
voici : Symphonie héroïque pour célébrer
l’anniversaire de la mort d’un grand homme.
On voit qu’il ne s’agit point ici de batailles ni
de marches triomphales, ainsi que beaucoup
de gens, trompés par la mutilation du titre,
doivent s’y attendre, mais bien de pensées
graves et profondes, de leur tristesse, en un
mot, de l’oraison funèbre d’un héros. Je ne
connais pas d’exemple en musique d’un style
où la douleur ait su conserver constamment
des formes aussi pures et une telle noblesse
d’expression. »

Ebauchée en 1802, composée de juin à
octobre 1803.
Exécution privée chez le prince Lobkowitz
vers août 1804. Exécutée publiquement pour
la première fois le 7 avril 1805, à Vienne
au Theater an der Wien. Publiée en 1806
(Bureau des arts et d’industrie, Vienne).
Dédiée au prince Lobkowitz – elle devait être
à l’origine dédiée à Napoléon Bonaparte.
La dédicace de la Symphonie héroïque a
beaucoup fait parler d’elle, et la remarque de
Berlioz n’est pas tout à fait exacte. D’abord
composée en l’honneur de Bonaparte, que
Beethoven vénérait, ainsi que nombre de ses
contemporains, comme le héros libérateur
de l’Europe, la symphonie voit sa dédicace
biffée après que Napoléon s’est fait sacrer
empereur : « Maintenant il va fouler, lui
aussi, tous les droits de l’homme, il n’obéira
plus qu’à son ambition ; il voudra se placer
au-dessus de tous les autres et deviendra un
tyran ! », se serait exclamé le compositeur,
dans une réplique célèbre rapportée par
Ferdinand Ries. Quoi qu’il en soit des
véritables sentiments de Beethoven pour
Bonaparte, la première page de l’édition
de la troisième symphonie comporte en
sous-titre : « « composta per festeggiare il
sovvenire di un grand Uomo », c’est-à-dire :
« composée pour célébrer le souvenir d’un
grand homme ». C’est bien d’un souvenir
qu’il s’agit (et non de la mort), mémoire
d’un héros déchu – qui explique, si l’on
veut, la présence de la célèbre « marche
funèbre ». Cette œuvre, un des premiers
produits de la « phase héroïque » de la
création beethovenienne, est remarquable
tout d’abord par son ampleur : sa durée la
place au tout premier rang des symphonies
écrites jusqu’alors (elle dure en moyenne 47
minutes). Son premier mouvement (Allegro
con brio) comprend presque 700 mesures,
soit, près de deux fois les dimensions du
modèle mozartien. L’effectif instrumental
s’accroît également (se dotant notamment
d’un troisième cor). Le matériau thématique
qui sert à la construction du développement,
comme le note Maynard Solomon, est « de
plus en plus soumis à une fièvre et une
asymétrie nouvelles, à travers l’emploi de
motifs contrastés à l’intérieur d’une structure
périodique plus complexe. »
Le premier mouvement est particulièrement
marquant par l’usage du rythme qu’y fait
Beethoven : fréquence des syncopes et
accentuation à deux temps dans une mesure
à trois temps. A ces déséquilibres rythmiques
s’ajoutent des dissonances marquantes, dont
certaines furent d’ailleurs « corrigées », à tort,
lors de la première édition française – avant
d’être rétablies. Le deuxième mouvement de
cette symphonie, la Marcia funebre (Adagio
assai), est resté le plus célèbre. Le thème
mélodique principal de la marche y est repris
jusqu’à la fin où il réapparaît sous forme
de fragments, accompagnés de pizzicati
des contrebasses, dans lequel Berlioz voyait
se jouer un véritable drame : « et quand
ces lambeaux de la lugubre mélodie, seuls,
nus, brisés, effacés, sont tombés un à un
jusque sur la tonique, les instruments à vent
poussent un cri, dernier adieu des guerriers à
leur compagnon d’armes, et tout l’orchestre
s’éteint sur un point d’orgue pianissimo. » Le
Scherzo (Allegro vivace) et le Finale (Allegro
molto) sont remarquables par la vélocité
extrême qu’ils imposent aux instrumentistes
à cordes et par la virtuosité qu’ils requièrent
des musiciens.
QUATRIEME SYMPHONIE :
EN SI BEMOL MAJEUR, op. 60
Hector Berlioz : Revue et gazette musicale de
Paris, 28 janvier 1838 :
« Dans la symphonie en si bémol, la quatrième,
Beethoven abandonne entièrement l’ode et
l’élégie, pour retourner au style moins élevé
et moins sombre, mais non moins poétique,
peut-être, de la seconde symphonie. Le
caractère de cette partition est généralement
vif, alerte, gai ou d’une douceur céleste. »
Composée en 1806. Première exécution
privée en mars 1807 à Vienne chez le prince
Lobkowitz. Première exécution publique le
15 novembre 1807 au Hoftheater de Vienne.
Publié en 1808 (Bureau des arts et d’industrie,
Vienne). Dédiée au comte Oppersdorff.
Le premier mouvement (Adagio-Allegro –
sur deux thèmes exposés, développés – pour
le premier – et réexposés) est remarquable
notamment par l’usage des timbales à
découvert, mais aussi et surtout, si l’on suit
20 21
l’analyse que Berlioz donne de l’oeuvre,
par l’introduction d’un effet de crescendo
flamboyant, commençant par un trémolo
de timbales sur le si bémol : « La force de
tonalité de ce si bémol, très peu perceptible
en commençant, devient de plus en plus
grande au fur et à mesure que le trémolo
se prolonge ; puis les autres instruments,
semant de petits traits inachevés leur marche
progressive, aboutissent avec le grondement
continu de la timbale à un forte général où
l’accord parfait de si bémol s’établit enfin
à plein orchestre dans toute sa majesté. Ce
prodigieux crescendo est une des choses les
plus extraordinaires qu’on puisse citer en
musique. »
L’Adagio qui suit est bercé d’un lyrisme tendre,
peut-être écho de la relation amoureuse
nouée favorablement, au moment de la
composition de l’œuvre, entre Beethoven
et la comtesse Thérèse de Brunswick. Berlioz
disait de ce mouvement qu’il « échappait à
l’analyse », mais plusieurs constantes s’y font
néanmoins jour : l’ostinato rythmique lancé
par les seconds violons puis repris par les
autres pupitres, jusqu’au tutti ; les variations
sur le thème principal sont l’autre pilier qui
donne son équilibre à cet Adagio.
Le troisième mouvement (Allegro vivace)
est un double scherzo accompagné de
deux trios. La mesure à trois temps y est
fréquemment déstabilisée par l’introduction
d’un rythme de mesure binaire, selon un
procédé cher à Beethoven, créant des effets
de contretemps qui « broient » la mesure. Le

ef quatrième mouvement (Allegro ma non
troppo) tournoyant, introduit par une phrase
en arabesque aux violons, qui dominera tout
le mouvement, conclut cette symphonie que
les lecteurs de Berlioz diront, comme lui,
« consacrée à la joie ».
CINQUIEME SYMPHONIE, EN UT MINEUR, op. 67
(E.T.A. Hoffmann, « Ludwig van Beethoven,
Cinquième symphonie », Journal général de
la musique, avril-mai 1810)
« Beethoven a conservé l’ordre habituel
des mouvements de la symphonie ; ils
semblent se succéder de façon fantastique,
et plus d’un auditeur, faute de comprendre
l’ensemble, aura l’impression d’entendre une
géniale rhapsodie – mais tout âme sensible
et attentive sera, du début jusqu’à dernier
accord, la proie d’un sentiment unique et
durable : cette nostalgie indicible, tremblant
devant les mystères qu’elle pressent – et
longtemps encore après la fin du morceau,
elle ne pourra s’arracher à ce royaume
enchanté où les joies et les peines, exprimées
par des sons, l’environnaient. Outre
l’agencement interne de l’instrumentation,
c’est surtout cette étroite parenté des thèmes
qui engendre l’unité qui maintient l’auditeur
dans une même disposition.
Si quelques idées thématiques de cette
œuvre semblent apparaître dès 1795, puis
dans les cahiers d’esquisses autour de 1804,
l’ensemble de la symphonie est ébauché
pendant l’hiver 1806-1807. Mise au propre à
la fin de l’année 1807, l’oeuvre est achevée
au printemps 1808. Elle est exécutée pour la
première fois le 22 décembre 1808 sous la
direction de Beethoven à Vienne au Theater
an der Wien, en même temps que la Sixième
symphonie, la « Pastorale ». L’œuvre est
dédiée au Prince de Lobkowitz et au comte
de Razumovsky. Elle est publiée en 1809 chez
Breitkopf & Härtel à Leipzig. Qualifiée par
E.T.A. Hoffmann, dès 1810, d’incarnation du
« romantisme » en musique, la Cinquième
symphonie est célèbre pour de nombreuses
raisons : son bref motif initial (le thème
« du destin », pris comme un symbole de la
Résistance au fascisme pendant la Seconde
guerre mondiale) résonne dans toute la
symphonie et donne son caractère très
rythmique à l’œuvre. Monumentale par sa
durée, cette partition est considérée comme
un aboutissement et un événement dans
l’histoire de l’écriture symphonique, du fait de
ses innovations, notamment dans le domaine
de l’instrumentation et de l’élargissement de
la forme. Très tôt, l’œuvre est considérée
comme l’émanation d’une pensée artistique
géniale et unique : « La symphonie en ut
mineur nous paraît émaner directement et
uniquement du génie de Beethoven ; c’est
sa pensée intime qu’il y va développer ; ses
douleurs secrètes, ses colères concentrées, ses
rêveries pleines d’un accablement si triste, ses
visions nocturnes, ses élans d’enthousiasme,
en fourniront le sujet ; et les formes de
la mélodie, de l’harmonie, du rythme et
de l’instrumentation s’y montreront aussi
essentiellement individuelles et neuves, que
douées de puissance de noblesse », écrira
Berlioz en janvier 1838 dans la Revue et
Gazette musicale de Paris
L’œuvre, en quatre mouvements, est marquée
par une grande unité interne : la tenace
répétition du motif rythmique initial (le célèbre
thème du destin) donne au développement
du premier mouvement (Allegro con
brio) un caractère très particulier, presque
celui d’une œuvre cyclique. Les échanges
incessants entre pupitres sont l’occasion de
contrastes d’intensité saisissants au service
desquels Beethoven met toute sa science de
l’instrumentation : le solo de hautbois qui
interrompt ce dialogue est une véritable
innovation dans l’écriture beethovénienne. Le
second mouvement, Andante con moto, tire
son unité des répétitions et variations du beau
thème mélodique initial, tandis que les deux
Allegro suivants s’enchaînent sans interruption,
dans un procédé d’écriture dramatique qui
a suscité l’admiration. Le premier Allegro,
dominé par les nuances piano et mezzo forte
(à l’exception, notait Berlioz en 1835, d’un
« remarquable trait de contrebasse exécuté de
la force de l’archet, dont la lourde rudesse […]
ressemble assez aux folâtreries d’un éléphant
ivre d’eau-de-vie »), se clôt sur une tenue
des cordes, au-dessus desquelles les timbales
continuent de faire entendre leur pulsation sur
la note répétée d’ut : un crescendo des timbales
sur cette même note, accompagné de tout
l’orchestre (auquel s’ajoutent pour la première
22 23
fois les trombones), amène progressivement
le « coup de foudre » de l’Allegro final.
L’effet de cette explosion sonore sur le public
n’avait pas échappé à Berlioz en 1835 : « Mme
Malibran, en entendant pour la première
fois ce morceau fut saisie d’une attaque de
nerfs si violente qu’il fallut l’emporter hors
de la salle […] pendant qu’un vieux militaire,
levant les bras au ciel, s’écriait transporté :
‘C’est l’Empereur, c’est l’Empereur !’, et qu’un
célèbre compositeur français, qui jusqu’alors
avait regardé Beethoven comme un musicien
dépourvu d’inspiration, avouait en tremblant
de tous ses membres qu’il avait peur de devenir
fou. » (Journal des débats, 18 avril 1835.)
SIXIEME SYMPHONIE, dite « Pastorale », en
fa majeur, op. 68.
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de
Paris, 4 février 1838
« Mais parlons enfin de la symphonie
pastorale, cet étonnant paysage qui semble
avoir été composé par Poussin et dessiné
par Michel-Ange. L’auteur de Fidelio, de la
Symphonie héroïque, veut peindre le calme
de la campagne, les douces moeurs des
bergers ; non pas de ces bergers roses, verts,
et enrubannés de M. de Florian ; […] : c’est
de la nature vraie qu’il s’agit ici. »
Un des thèmes semble esquissé en 1803,
quelques idées sont notées en 1807 ; la
symphonie est composée en 1808, achevée
à la fin de l’été de cette même année. Elle

est exécutée le 22 décembre 1808 à Vienne
au Theater an der Wien. Dédiée au Prince de
Lobkowitz et au comte de Razumovsky, elle
est publiée en 1809 chez Breitkopf & Härtel
à Leipzig.
Bien que Beethoven ait fait écrire dans la
brochure du concert du 22 décembre 1808,
que l’œuvre était « plutôt expression du
sentiment que peinture », un programme
descriptif accompagne la « Symphonie
pastorale », qui lui donne aussi sa forme
particulière en cinq mouvements – les trois
derniers s’enchaînant les uns aux autres
sans interruption. En voici le déroulement,
décrit par les sous-titres programmatiques
que Beethoven a inscrits dans la partition
imprimée, en tête de chaque mouvement :
Allegro ma non troppo : « Eveil d’impressions
joyeuses en arrivant à la campagne »
Andante molto mosso : « Scène au bord du
ruisseau »
Allegro : « Réunion joyeuse de paysans »
Allegro : « Orage, tempête »
Allegretto : « Chant de pâtres, sentiments de
contentement et de reconnaissance après l’orage »
Cette œuvre « de genre », véritable retour
à la nature, tranche sur la veine dramatique
et héroïque des symphonies précédentes.
L’Allegro, dont le thème principal se développe
sur un air populaire de Bohême, fait place dans
l’Andante à un entrecroisement de mélodies
parfois descriptives, parfois imitatives, en
particulier pour le chant des oiseaux qui se fait
entendre à la fin du mouvement. Le premier
Allegro, « Réunion joyeuse de paysans »
alterne dans un mouvement de scherzo un
chant pastoral du hautbois et la réplique que
lui donne comiquement le basson, sur deux
notes obstinées : « Beethoven a sans doute
voulu caractériser par là quelque bon vieux
paysan allemand, monté sur un tonneau,
armé d’un mauvais instrument délabré, dont
il tire à grand peine les deux sons principaux
du ton de fa, la dominante et la tonique. »
(Berlioz, 1838, RGMP.) La menace de l’orage
(marquée musicalement par l’interruption
brutale du scherzo) amène à l’Allegro suivant
(« Orage, tempête ») où s’épanouit le génie
pittoresque de Beethoven. Les éléments se
déchaînent, dans une violente opposition
des forces graves et aiguës de l’orchestre
(petites flûtes / trombones, timbales, cordes
graves) : « ce n’est plus de la pluie, du
vent ; c’est un cataclysme épouvantable, le
déluge universel » auquel succède l’éclaircie
progressive du dernier mouvement, un final
à variations, dans lequel passent au premier
plan les instruments aux nuances pastorales :
la clarinette, prolongée par le cor, pour un
« ranz des vaches ». Faut-il s’agacer, comme
le faisait Debussy dans Monsieur Croche
antidilettante, de la veine imitative qui
habite Beethoven dans cette symphonie « à
programme » ? « Eh ! pour Dieu, disait Berlioz
en 1838, si ce programme vous déplaît, vous
contrarie, vous irrite, jetez-le, et écoutez la
symphonie comme une musique sans objet
déterminé.
SEPTIEME SYMPHONIE en la majeur, op. 92.
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de
Paris, 11 février 1838 :
« La septième symphonie (en la) est célèbre
par son andante. Ce n’est pas que les
trois autres parties soient moins dignes
d’admiration ; loin de là. Mais le public ne
jugeant d’ordinaire que par l’effet produit,
et ne mesurant cet effet que sur le bruit des
applaudissements, il s’en suit que le morceau
le plus applaudi passe toujours pour le
plus beau […] ; ensuite, pour rehausser
davantage l’objet de cette prédilection, on
lui sacrifie tout le reste. Tel est, en France
du moins, l’usage invariable. C’est pourquoi,
en parlant de Beethoven, on dit l’orage de la
Symphonie pastorale, le final de la symphonie
en ut mineur, l’andante de la symphonie en la,
etc. etc. »
Composée en 1811-1812. Première exécution
le 8 décembre 1813 à l’Université de Vienne
sous la direction du compositeur. Publiée en
1816 chez Steiner à Vienne. Dédiée au comte
Moritz von Fries.
Quatre années séparent la Sixième et la
Septième Symphonies, années fécondes
pendant lesquelles Beethoven se consacre à la
musique de chambre et à la sonate (1808-1809)
et à la musique de scène (1810-1811), avant
de revenir à la compositeur symphonique,
fin 1811 et pendant l’année suivante, où il
compose successivement la Septième et la
Huitième Symphonies. Maynard Solomon
24 25
remarque dans sa biographie de Beethoven
que la plupart des interprétations critiques
sur la Septième symphonie, au XIXe siècle
(de Berlioz à Wagner, en passant par Lenz),
virent dans cette œuvre une célébration
festive – Wagner disait qu’il s’agissait d’une
« Apothéose de la danse ».
Le premier mouvement (Poco sostenuto
– Vivace), introduit par la plus longue
introduction lente que Beethoven ait écrite
pour une symphonie, éclate sur un rythme
ternaire dactylique, infiniment varié et
répété jusqu’à constituer la trame même
du mouvement. Au traditionnel Andante
Beethoven a substitué un Allegretto, privant
ainsi la symphonie de son traditionnel
mouvement lent : c’est encore un motif
rythmique obsédant qui le caractérise, et lui
a conféré la célébrité dont parle Berlioz dans
la citation donnée plus haut : « il s’agit d’un
dactyle suivi d’un spondée, écrit-il plus loin
dans le même texte, frappés sans relâche,
tantôt dans trois parties, tantôt dans une
seule, puis dans toutes ensemble. » Le Presto
qui suit est double : il expose une section
initiale, à laquelle succède le thème du
« trio », Assai meno presto, avant de répéter
une seconde fois cette même succession,
en fa et ré majeur. Le dernier mouvement,
Allegro con brio, est marqué par de rapides
transitions harmoniques, autour de deux
thèmes dont les vigoureuses caractéristiques
rythmiques ramènent à un trait essentiel de
cette symphonie, les effets de rythme.

HUITIEME SYMPHONIE, en fa majeur, op. 93
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de
Paris, 18 février 1838
« La huitième symphonie en fa, comme la
Pastorale, est conçue dans des proportions
moins vastes que les précédentes. Mais si
elle ne dépasse guère, quant à l’ampleur des
formes, la première symphonie (en ut majeur),
elle lui est au moins de beaucoup supérieure
sous le triple rapport de l’instrumentation, du
rythme et du style mélodique. […] L’Andante
scherzando [c’est-à-dire l’Allegretto] est une
de ces productions auxquelles on ne peut
trouver ni modèle ni pendant ; cela tombe du
ciel tout entier dans la pensée de l’artiste ; il
l’écrit tout d’un trait, et nous nous ébahissons
à l’entendre. Les instruments à vent jouent
ici le rôle opposé de celui qu’ils remplissent
ordinairement : ils accompagnent d’accords
plaqués, frappés huit fois pianissimo dans
chaque mesure, le léger dialogue a punta
d’arco des violons et des basses. C’est doux,
ingénu et d’une indolence toute gracieuse,
comme la chanson de deux enfants cueillant
des fleurs dans une prairie par une belle
matinée de printemps. »
Composée sans doute pendant l’été 1812. Elle
est exécutée pour la première fois le 27 février
1814, à Vienne à la Redoutensaal, et publiée à
Vienne chez Steiner en 1817. Elle ne comporte
pas de dédicace.
Beethoven regrettait semble-t-il que la
Huitième symphonie ait été effacée par
le succès de sa stricte contemporaine, la
Septième, jouée une année auparavant.
L’Allegro Vivace e con brio, premier
mouvement, est classiquement construit sur
deux thèmes (fa majeur, ré majeur) dont
le second se démarque par son caractère
modulant qui semble, dit Berlioz, « éviter
toujours la cadence parfaite ». Les timbales,
chères à Beethoven, assurent la transition
entre l’exposition et le développement,
dédié au premier thème, en fa mineur
cette fois. L’Allegretto scherzando qui suit
prend les contours rythmiques d’un thème
très accentué, presque doué d’un pouvoir
d’automate, tandis que lui répond un second
motif très mélodique, au-dessus des bois qui
tiennent ici le rôle de l’accompagnement. Le
scherzo auquel Beethoven nous a dorénavant
habitués est ici remplacé par un Tempo di
Minuetto aux contours classiques, tandis que
le Finale : Allegro vivace, imposant par sa taille
et son énergie, prend la forme d’un rondo dans
lequel l’entraînant thème initial est exposé,
brièvement développé, et repris, entre les
interventions du tutti orchestral qui alterne
les accords fortissimo et le développement
contrapuntique. Au service de cette avantdernière
symphonie, une œuvre de moindre
dimension que celles qui l’entourent dans le
catalogue beethovenien, on reconnaît aux
dires de Berlioz « ce style nerveux, varié,
souple et pittoresque qui rendra toujours le
voisinage d’une pareille instrumentation fort
dangereux pour les compositeurs modernes ».
(Le Rénovateur, 17 février 1835.)
NEUVIEME SYMPHONIE « avec un chœur
final sur l’Ode à la joie de Schiller » en ré
mineur, op. 125
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de
Paris, 4 mars 1838 :
« Sans chercher ce que le compositeur a pu
vouloir exprimer d’idées à lui personnelles,
dans ce vaste poème musical […], voyons
si la nouveauté de la forme ne serait pas ici
justifiée par une intention indépendante de
toute pensée philosophique ou religieuse,
également raisonnable et belle pour le
chrétien fervent, comme pour le panthéiste
et pour l’athée, par une intention, enfin,
purement musicale et poétique. Beethoven
avait écrit déjà huit symphonies avant celleci.
Pour aller au-delà du point où il était alors
parvenu à l’aide des seules ressources de
l’instrumentation, quels moyens lui restaient ?
l’adjonction des voix aux instruments. Mais
pour observer la loi du crescendo, et mettre
en relief dans l’œuvre même la puissance de
l’auxiliaire qu’il voulait donner à l’orchestre,
n’était-il pas nécessaire de laisser encore les
instruments figurer seuls sur le premier plan
du tableau qu’il se proposait de dérouler ?…
Une fois cette donnée admise, on conçoit
fort bien qu’il ait été amené à chercher une
musique mixte qui pût servir de liaison aux
deux grandes divisions de la symphonie ; le
récitatif instrumental fut le pont qu’il osa
jeter entre le chœur et l’orchestre, et sur
lequel les instruments passèrent pour aller se
joindre aux voix. »
26 27
Composée en 1823-1824, exécutée pour la
première fois le 7 mai 1824 au Kärtnertortheater
de Vienne sous la direction du compositeur,
publiée en 1826 chez Schott à Mayence. Dédiée
au roi Frédéric-Guillaume III de Prusse.
Cette symphonie est écrite pour l’orchestre le
plus considérable qu’ait imaginé Beethoven :
bois par deux, 4 cors, 2 trompettes, 2 timbales,
cordes ; 3 trombones à partir du 2 e mouvement ;
petite flûte, contrebasson, triangle, cymbales,
grosse caisse dans le Finale, à partir l’Alla
marcia. Quatuor de solistes (soprano, alto ténor
et basse) et chœurs.
La Neuvième symphonie s’est imposée comme
le parangon de la symphonie romantique,
de Berlioz à Mahler. La présence du chœur
(peut-être Berlioz avait-il ce modèle en tête
quand il composa sa propre symphonie avec
chœurs, Roméo et Juliette ?), mais aussi
les dimensions peu communes de l’œuvre
et son orchestration inédite font d’elle un
phénomène dans la création beethovénienne,
comme dans l’écriture symphonique des
premières décennies du XIX e siècle.
Le choix du texte, extrait de l’Ode à la joie de
Schiller (écrit en 1785, publié en 1786) n’est
pas non plus indifférent au caractère tout à
fait exceptionnel de la partition : son contenu
humaniste, dans lequel Romain Rolland
voyait se mêler « un mysticisme brûlant, un
intuitionnisme passionné de Dieu dans la
Nature et dans la conscience morale […] le
tout brassé par une volonté d’agir héroïque
et révolutionnaire, dans l’esprit du temps de
[la] jeunesse [de Beethoven] » donne à cette

ultime symphonie la dimension des grandes
œuvres utopiques. Le poème de Schiller
habitait déjà Beethoven depuis plusieurs
années : de courts passages se trouvent en
effet dans une cantate composée en 1790
(Cantate sur l’avènement de Léopold II), et
dès 1812, Beethoven esquisse quelques idées
pour « Freude, schöner Götterfunken ».
Par certains aspects, la symphonie respecte
bien sûr le moule conventionnel – de
l’utilisation de la forme sonate dans le
premier mouvement, à celle du scherzo. Ces
tributs versés à la tradition sont pourtant
accompagnés de légères discordances :
l’Allegro ma non troppo, un poco maestoso
initial dévie des strictes lois de forme
sonate, avec son immense développement ;
le scherzo (Molto vivace), pour la première
fois dans une symphonie de Beethoven, est
placé en deuxième position, tandis que le
mouvement lent (Adagio molto e cantabile)
prend inhabituellement la troisième place.
Ce mouvement lent allie tout à la fois, quant
à lui, une forme bithématique et une forme
à variations, tandis que le quatrième (Finale :
Presto), qui déroule plusieurs sections bien
distinctes, avant l’introduction du chœur,
défie toute norme : l’annonce de la phrase
de récitatif vocal par les instruments, puis,
de façon éloquente, de l’hymne tout entier
avant qu’il n’éclate au chœur, en constitue
l’un des effets les plus dramatiques. Il faut
y compter aussi les effets d’instrumentation
par lesquels Beethoven colore ce dernier
mouvement : l’adjonction à l’ensemble de
l’orchestre au moment de la variation du
thème Alla marcia contribue à sa façon à
cette expression de la joie, « joie populaire,
tumultueuse, qui ressemblerait à une orgie,
si, en terminant, toutes les voix ne s’arrêtaient
de nouveau sur un rythme solennel pour
envoyer, dans une exclamation extatique,
leur dernier salut d’amour et de respect à la
divine joie. » (Berlioz, 1838.)
Schumann : Discours de Carnaval de Florestan
débité à la suite d’une exécution de la dernière
symphonie de Beethoven : (NZfM 1835)
« Tous les genres de poésie semblent
renfermés dans cette œuvre : dans la
première partie, c’est la poésie épique ;
dans la seconde, l’humoristique ; dans la
troisième, la lyrique ; dans la quatrième (qui
est le mélange de toutes) le drame. » Un
autre se lança tout droit dans la louange :
« Une œuvre gigantesque, colossale,
comparable aux pyramides d’Egypte ! » …
D’autres peignirent encore autre chose :
« La symphonie représente l’histoire de la
naissance de l’homme : d’abord le chaos…,
puis le commandement de la Divinité :
‘Que la lumière soit !’ … puis le soleil qui
se lève sur le premier homme, stupéfait
d’une pareille magnificence… » Bref tout le
premier chapitre du Pentateuque.
OUVERTURES
Souvent sollicité pour composer de la musique
de scène (ce qui témoigne d’ailleurs de sa
notoriété), Beethoven écrivit pour le théâtre
plusieurs importantes partitions entre 1800
et 1822 (auxquelles il faut peut-être ajouter
deux œuvres mineures, entre 1790 et 1795
– et sans compter ses deux opéras, Leonore
et Fidelio). S’il est rare que les partitions
entières de ces musiques composées pour
la scène aient survécu dans les mémoires,
les ouvertures sont en revanche restées au
répertoire des orchestres.
Les Créatures de Prométhée [Die Geschöpfe des
Prometheus], Ouverture en ut majeur, op. 43
Composée en 1800-1801, pour un ballet
(genre qui était fort en vogue à Vienne à
l’époque), commande de Salvatore Viganò,
maître de ballet de la cour, la partition fut
exécutée pour la première fois le 28 mars
1801 à Vienne au Burgtheater ; elle fut
publiée en 1804 chez Hoffmeister à Leipzig.
Avec cette œuvre, c’est la première fois que
Beethoven s’attaque à une œuvre scénique
de grande dimension. Le sujet d’ailleurs dut
particulièrement correspondre à ses intérêts
humanistes, avec tout ce qu’il comportait,
par le mythe héroïque de Prométhée,
d’admiration pour la destinée de l’homme.
L’Ouverture de l’œuvre (de structure Lent-
Vif : Adagio-Allegro molto con brio), est très
éloignée par son style fortement tourné vers
le passé, du reste de la partition.
28 29
Coriolan, Ouverture en ut mineur, op. 62
Exécutée pour la première fois en mars 1807,
composée dans les mois précédents, l’œuvre
est dédiée à Heinrich von Collin, l’auteur de
la pièce Coriolan que l’ouverture précède.
Elle fut publiée en 1808 au Bureau des arts et
d’industrie, à Vienne. L’Ouverture, composée
d’un Allegro con brio, devait, comme toute
musique de scène, donner au spectateur
une idée psychologique du drame qui allait
suivre. La partition composée par Beethoven,
dans son emportement fracassant, marqué
par le rude thème de Coriolan, correspond
bien à l’irrationalité du personnage de
Coriolan imaginé par Collin. Une fois de plus,
Beethoven aborde un thème qui lui est cher,
celui de la liberté aliénée du héros.
Egmont, Ouverture en fa mineur, op. 84
Cette musique pour le drame écrit par
Goethe en 1788 fut composée par Beethoven
d’octobre 1809 à juin 1810, pour la reprise
de la pièce en 1810 au Burgtheater de
Vienne. L’Ouverture fut publiée en 1810 chez
Breitkopf und Härtel à Leipzig. Dans cette
ouverture construite en deux parties (Lentvif
Sostenuto ma non troppo – Allegro),
d’une veine héroïque, trois thèmes se font
successivement entendre. Celui d’abord de
la lutte d’Egmont contre la tyrannie (cet
aristocrate flamand combattit au XVIe siècle
pour la libération des Pays-Bas espagnols) :
ce thème de la libération nationale traverse
d’ailleurs l’œuvre de Beethoven et rappelle
en particulier l’histoire de Fidelio. Se font

entendre ensuite le motif de l’amour de
Clara et celui de la révolte. L’épisode de la
mort d’Egmont couronne l’œuvre dans un
dénouement que la musique transforme en
victoire : celle du héros qui inspire par son
exemple le refus de l’oppression.
Les Ruines d’Athènes Ouverture en sol
mineur, op. 113 [Die Ruinen von Athen]
La Consécration de la maison [Die Weihe des
Hauses] Ouverture en ut majeur, op. 124
Ces deux ouvertures sont étroitement liées l’une
à l’autre par le sujet qu’elles illustrent, bien que
dix années séparent leur composition.
La partition des Ruines d’Athènes fut
composée à Teplitz d’août à septembre
1811 pour l’inauguration du Grand Théâtre
de Pesth. La première exécution eut lieu le
10 février 1812 ; l’Ouverture fut publiée en
1823 à Vienne chez Steiner. Des pièces sur
l’histoire de la Hongrie devaient marquer
la réouverture du théâtre de Pesth, en
1812. August von Kotzebue écrivit pour
cette occasion Le roi Etienne (ou Le premier
bienfaiteur de la Hongrie), avec un épilogue
intitulé Les Ruines d’Athènes. La brève
Ouverture des Ruines d’Athènes (construite
sur l’alternance Lent vif : Andante con moto
– Allegro ma non troppo) célèbre la gloire
de Pesth aux dépens d’Athènes qui avait été
prise par les Turcs.
«Ce contexte explique le quatrième numéro
de la musique de scène des Ruines d’Athènes
(qui en comporte, outre l’Ouverture, huit ) : la
«Marcia alla turca», reprend un thème écrit
en 1809 pour les variations opus 76, en ré
majeur.
La Consécration de la maison, dernière
musique de scène de Beethoven fut
écrite en 1822 pour la réouverture du
Josephstadttheater à Vienne (et publiée
1825 avec dédicace au prince Galitzine). Le
texte est une révision de celui des Ruines
d’Athènes, réécrit par Carl Meisl pour pouvoir
célébrer la ville de Vienne : Beethoven écrivit
une nouvelle ouverture aux imposants
accents hændéliens, marquante par son
Allegro con brio fugué, qui succède à une
première partie Maestoso e sostenuto.
Cécile Reynaud
Der Eroicasaal nach der Restaurierung
(Palais Lobkowitz, Vienne)
30 31

Do we know Beethoven’s orchestra and
his music ?
At the present time, collectors and institutions
are prepared to spend millions of euros for a
manuscript by Beethoven, not only for one of
his scores, but also for letters or mere jottings.
Millions of visitors file through the dozens of
museums devoted to the composer and past
the monuments which commemorate him.
His bust watches over innumerable pianos,
while his portrait adorns postage stamps and
even, in hologram, credit cards. For Beethoven
is generally regarded as the most important
composer of western civilisation. In 1977,
the space probes Voyager 1 and 2 even took
his music into space, as a possible means of
communication if they should encounter
extraterrestrial civilisations! Many people see
Beethoven as the first ‘modern’ composer, a
hero overshadowing even Napoleon, an
absolute genius, a superman.
But there is no greater sign of respect for a
composer than to take his music seriously.
Truly great minds wish to be understood for
their work alone – as was also the case with
Beethoven. The account of his teaching left by
the pianist and composer Ferdinand Ries is a
good illustration of this:
‘If I made mistakes in a passage, hit the
wrong keys or missed intervals . . . he seldom
said anything. But if I had not grasped the
expression of crescendos and so forth, or the
essential character of the work, he grew angry,
for, he said errors of the first type were mere
accidents, but the other kind displayed a lack of
knowledge, of feeling or of attention.’
We are no longer lucky enough to be able
to play the master’s works in his presence,
in order to fathom his precise intentions. His
penetration and his ability to express the
most profound ideas in music have remained
unequalled. Similarly, his understanding of the
specific characteristics of the instruments of his
time was exceptional. How can we still form an
idea of these today?
His art is most effectively rendered in an
interpretation in which respect and freedom
go hand in hand. Respect entails conscientious
execution of the written text, the use of the
instruments prescribed by the composer,
and implementation of the various elements
which went without saying at the time – pitch,
performance practice, internal orchestral
balance, respect of tempo markings, and so on.
The dimension of freedom lies in the right to
be an individual of today with one’s (invariably
personal) culture and sensibility, to blend
the available elements as one sees fit, and to
communicate all of this to an audience.
It is when respect and freedom engage in
fruitful dialogue that Beethoven is most likely
to appear in his full gravity, drama, wit and
humour.
1. The nine symphonies and Beethoven’s
deafness: myth and reality
The symphonies are probably the most
conclusive demonstration of Beethoven’s
mastery. They are always considered as a
single entity, unlike those of Schubert, where
the question of his unfinished symphonies is
often raised. Yet Beethoven too left a good
many works incomplete. Gustav Nottebohm
(1887) was doubtless overestimating when
he claimed that the composer had begun
fifty symphonies, but it is well established
that until he turned thirty Beethoven was
still trying to attain an acceptable standard
of achievement in the symphonic domain.
Then, at the age of thirty, he took his
great step forward by composing his ‘first’
symphony. The surprising seventh chord that
opens this work is not a ‘stroke of genius’,
but the result of his assiduous search for a
way to distinguish himself from the two
symphonic giants who had preceded him,
Haydn and Mozart.
Nor did Beethoven regard his oeuvre as
finished after the Ninth Symphony: he began
work on a tenth, and declared his intention
of completing it. But the extant sketches are
too summary to justify performance today.
We know that Beethoven’s existence as
a composer was one of toil, in which he
constantly struggled with his material.
The manuscripts filled with crossings out
and corrections attest to this, but the
phenomenon is just as perceptible in the
finished score, where each bar reveals his
determination to make every single note
expressive. He must have been a nightmare
for his publishers: they had to cope with
his chaotic manuscripts, then endure a
32 33
succession of ever more discontented letters
complaining about what seem at first sight
to be tiny details. But when we look more
closely at these, we realise their crucial
importance for performance.
The first six symphonies succeeded one
another at a regular pace: 1800, 1802, 1803,
1806, 1804-8, 1807-8. After a short break
came the Seventh and Eighth, written almost
simultaneously (1811-2).
According to Czerny, Beethoven’s hearing
was still very good when he wrote the first
eight symphonies: ‘Although he had suffered
since as early as 1800 from pains in the ear
and similar affections of the same type, he
heard both speech and music perfectly well
at least until 1812. Even in the years 1810 and
1812 I studied several works with him, and
he corrected me with the greatest precision,
as precisely as ten years before. It was only
around 1817 that his deafness became so
advanced that he could no longer perceive
music’ (quoted by Paul Badura-Skoda in the
score UE 13340).
Czerny has this to say of the Ninth Symphony
(completed in 1822-4): ‘Its first three
movements were sketched earlier, when he
could still hear. The choral finale was written
when he was deaf’ (ibid.).
Beethoven’s deafness undoubtedly explains
the apocalyptic nature of the Ninth and also
its almost unrealistic degree of difficulty.
However, in the case of the other eight
symphonies, Beethoven knew (and could
hear) very well what he was doing and what

he wanted to achieve.
Theories along the lines of ‘Beethoven
was deaf and performance did not interest
him’ or ‘Beethoven was dissatisfied with
the musicians and instruments of his time,
he was writing for the future and for the
world’ are contradicted by the sources and
by contemporary press reviews.
2. Sources and scores
It is no simple task to identify Beethoven’s
final version of a score, for the libraries
contain many manuscripts and different
editions, sometimes embodying several layers
of corrections. To get an overall view of the
sources, an immense amount of research
is necessary, and in this field the musician
is obliged for the most part to rely on the
critical work of a musicologist. We follow
in principle the relatively recent critical
editions by Jonathan Del Mar, published
by Bärenreiter Verlag. We received a great
deal of assistance from both Bärenreiter and
Jonathan Del Mar, for which we are very
grateful.
In parallel with this I undertook personal
research, notably in the library of the
Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna.
It was especially amusing to find countless
notes by Del Mar among the documents:
incontrovertible proof that he did not
content himself with photocopies!
I am also extremely grateful to Dr Otto Biba,
the library’s director, for his constructive
help and his specialist knowledge which he
placed at my disposal with great enthusiasm
and warmth.
3. Performance of the cycle
It is a fascinating challenge in every respect
to perform the complete set of Beethoven
symphonies on period instruments, an
experience which can confront us with
both unknown beauties and unsuspected
difficulties.
No less a figure than Otto Klemperer already
wanted to try his hand at it, but the time
was not yet ripe – or rather, there were not
yet enough musicians capable of doing so to
form a complete orchestra.
The Collegium Aureum, a group of inspired
pioneers conducted by Franzjosef Maier, who
played historical instruments in accordance
with period practice, recorded the Seventh
and Third Symphonies for Deutsche Harmonia
Mundi in 1976. This was a major discovery.
For once Beethoven was not presented as
the master of the universe, but as a human
composer expressing thoughts and emotions
through the arresting colours of his rich
instrumentarium, played by musicians in the
spirit of chamber music.
Other recordings with period instruments
followed. In 1983 came the interpretations
of The Hanover Band under the direction
of Monica Huggett. The complete cycle
was released by the Orchestra of the 18th
Century conducted by Frans Brüggen, and
by three British orchestras: The Hanover
Band (Roy Goodman), The London Classical
Players (Roger Norrington), and the
Orchestre Révolutionnaire et Romantique
(John Eliot Gardiner). These recordings pushed
back the frontiers of interpretation and set new
references.
However, more recent research on the
Viennese instrumentarium of the early
nineteenth century has revealed that
the instruments with which Beethoven
was familiar possessed highly specific
characteristics, and that standard pitch in
Vienna was much higher than had been
thought until now.
This prompted Anima Eterna to perform
Schubert’s eight symphonies on Viennese
instruments during the 1996-7 season. This
experience gave us such a new insight into
the works that the ensemble wished to
‘rediscover’ the symphonies of Beethoven
34 35
in the course of the following season. We
then devoted a genuine workshop to them,
and since that time have performed the
symphonies regularly.
This complete cycle is not the first, and
will certainly not be the last, but it offers a
new reading and a new sonority. We hope
this set (complemented by some of the
overtures) will contribute to an ever-growing
understanding of the output of one of the
greatest masters of our musical heritage.
4. The main principles of Anima Eterna’s
performances
a. Instruments and playing techniques
Viennese style; some are originals, others
copies. The balance of sonorities and colours
of this ‘Viennese ensemble’ introduces
Les cors
© Dirk Vervaet

diversity and specificity into the individual
characteristics, while still permitting a
mellifluous blend of timbres (not without
reason was the wind section once called
‘Harmonie’).
style, as was generally the case in Vienna
at this period. The natural trumpets have a
brilliant, open sound, but nevertheless blend
wonderfully with the woodwind and the
narrow-bored ‘Classical’ trombones. The horns
are distinguished by their broad, well-timbred
cantabile, but can also be powerfully dramatic,
for example on their stopped notes.
ideal: the woodwind section offers a fine
balance between high, medium, and low; the
horns, with their extended dynamic range,
can join forces with the pianissimo woodwind
as easily as with the fortissimo trumpets and
trombones.
thick gut strings and played alternately with
bows which were still ‘modern’ in Beethoven’s
time and with the older type. For the choice
of bows and bowstrokes the benchmark is
Spohr’s violin method (Violinschule), which
makes for livelier rhythms and more detailed
articulation. A selective use of vibrato is
naturally an integral part of this aesthetic.
Note by the double-bass player Tom Devaere:
‘For this set, we decided to tune our
instruments in fourths, which was newfangled
at the time; we had two instruments
with the necessary bottom C. All the
instruments were equipped with frets to
improve articulation and clarity of sound.
Moreover, we used a splendid “Wiener
Melange” of bows, including the famous
“Dragonetti model”. In the early nineteenth
century, the double-bass bow was not yet
as highly developed as that of the higher
stringed instruments. We utilised different
models, creating a fine palette of tone
colours.’
b. Pitch
We opted for Viennese pitch (between 435
and 448 Hz), basing our decision on the
historical instruments which can still be
found in their original condition. On account
of the available wind instruments, we fixed
the pitch standard at 440 Hz. The sound
picture is more dramatic than at a lower
pitch; the orchestra sounds sombre yet at the
same time transparent and brilliant.
We rejected the use of a’ = 430 or even 415
Hz, which has been widespread until recently,
because surviving Viennese wind instruments
show that this pitch is too low. Viennese
fortepianos of Beethoven’s time, whether
originals or reconstructions, also function
better both acoustically and technically and
remain more stable (as long as the right
strings are used) at a higher pitch.
c. Orchestral forces
straightforward wind section (4 x 2
woodwind, two horns, two trumpets and
timpani) and strings; Haydn and Mozart
used the same forces in their later works. He
only rarely departs from this (in the Fourth
Symphony, for example, calls for only one
flute). In two of his symphonies, he increases
the complement of horns: three in the
Eroica and four in the Ninth. Two trombones
appear in the Sixth and three – as in sacred
music – in the Fifth and Ninth. The latter
two symphonies also require a piccolo and
a contrabassoon. In the Ninth, finally, he
supplements the timpani with three more
percussion instruments, the ‘Turkish music’
that was so popular at this period.
orchestral life – in churches, schools,
theatres, amateur circles, dance halls, the
houses of the nobility, and at court – that
was not at all standardised. Sometimes
ensembles played with just single strings (five
musicians), sometimes with more. According
to circumstances, Beethoven performed
with four first violins, four seconds, three
violas, two cellos and three double basses:
a total string strength of twenty-two. This
formation was often used in very big halls
(the Theater an der Wien with 2,200 seats,
the Kärntertortheater with its 2,400 places
– the latter was demolished in 1870). For
special occasions, additional musicians
were sometimes recruited, but never in the
numbers used nowadays to perform the
symphonies.
An important element in understanding
these numbers is not so much the size of the
36 37
hall as the fact that orchestras of the time
were made up partly of professionals and
partly of amateurs, especially in the string
sections. Anyone who has worked with non-
or semi-professional instrumentalists knows
that this means one needs a larger number
of musicians to achieve a good or even
acceptable result.
Strange practices may be observed in today’s
concert life. On the one hand, Beethoven’s
orchestral works are generally performed
with a string strength of sixty (that is, nearly
three times as many as in Beethoven’s day), on
the pretext that halls are bigger nowadays,
and on the other these same venues put
on concerts of lieder and string quartets
(written for small rooms) without increasing
the number of musicians. Multiplying the
performing forces does not increase the
sound of the ensemble; on the contrary, it
becomes less precise, less committed, less
colourful, less exciting, for both players and
listeners. As long as the orchestra plays the
right instruments, and plays them well, in
tune, and in a disciplined, intelligent, and
sensitive manner, the forces of Beethoven’s
day are perfectly sufficient for larger halls
(and for recordings). Besides, the internal
balance of the orchestra depends on the
sound quality achieved by the different
sections and the extent to which it succeeds
in creating a true ensemble.
For our cycle we have opted for a string
formation of 6-6-5-4-3 = 24 (except for

the Ninth: 8-8-6-6-5). The whole orchestra
therefore numbers thirty-seven musicians
for the First Symphony and forty-two for the
Fifth. To many people, that may seem too
few, especially on paper. But let us not forget
that to play a single part, there are still six
first violins against a single flute. In practice
the multiplication of a unison line only
produces a small gain in volume. One can
achieve a significant reinforcement of the
sound only by increasing the number of parts
(see Gabrieli at one end of musical history,
and Ravel at the other . . .). By contrast, a
musician in a smaller ensemble will play more
like a soloist, and thus with greater power,
without losing contact with the orchestra as
a whole.
d. Acoustics in Beethoven’s time
In his study Beethovens Konzerträume
(Frankfurt: Verlag Bochinsky, 2002), Stefan
Weinzierl describes in detail the halls in which
Beethoven performed. Some of them were
immense, others much smaller. In general
Beethoven did not adapt his orchestral
forces to fit the venue (except when he could
not do otherwise, as in the Palais Lobkowitz,
where the concert hall was only 15 metres
long by 7 metres wide!).
Weinzierl calculated the reverberation time
of the halls as being between 0.6 and 5.5
seconds, with substantial variations between
empty and filled rooms.
Most halls had wooden benches, stone
floors and plaster walls. Their acoustics were
therefore somewhat hard, and had little in
common with those of our (modern) halls.
Alongside his 261 pages of considerations,
analysis and calculations, the author of this
work also found time for humour: ‘In any
case, an orchestra would have to consist
of something like a thousand musicians to
produce in the Berlin Philharmonie a volume
of sound comparable to that obtained
by Prince Lobkowitz’s Kapelle in their
performances of the Third Symphony in the
prince’s palace.’
e. Vocal soloists and chorus in the Ninth
Symphony
It is not easy to put together a satisfactory
cast of soloists. Beethoven makes very heavy
demands in his solo parts, yet the singers
must also be capable of forming a perfect
ensemble with controlled vibrato and good
intonation.
These considerations guided us in the choice
of the four soloists.
With the chorus the task of selection is
perhaps harder still, since Beethoven
requires of its members the utmost power
and technical control. The general rule is
to opt for a very large choir, which alas will
not consist exclusively of professional voices.
Anima Eterna has chosen a smaller chorus of
extremely powerful voices, six to a part (like
the violins), laid out in quartet formation
to the orchestra’s left and right, which
reinforces transparency and presence.
f. Tempo
Tempos are usually assessed in relation to other
performances, taking the interpretations of
celebrated musicians as the point of reference.
Then it will be said that a certain interpretation
is ‘slower’ or ‘faster’, as if there were no other
element to determine our perception of
tempo. But our listening habits and scholastic
training can also influence our judgment. Thus,
it is said, choice of tempo can be a question of
taste, style, or even level of ability.
However, the historical sources formally
contradict this point of view, and warn us
against so arbitrary an attitude. Until around
1850, the concept of ‘interpretation’ was
not current. The more a musician mastered
the art of ‘declamation’, the more he or she
was admired. And, like any artistic discipline,
this was founded on hundreds of rules and
recommendations, the result of long years of
experience.
One of the most important of these rules
laid down that it was the composer himself
who should determine the tempo of his
work. This is logical, since the tempo and
its degree of stability contribute to the
structure and nature of the composition. The
tempo also influences articulation, phrasing,
and dynamics. Hence a splendid work by a
gifted composer can only sparkle when it is
performed in accordance with his ideas.
Beethoven was fascinated by Mälzel’s
invention and tried to use it to fix the tempo
for his works. He constantly insisted on the
38 39
importance of the right tempo. The accuracy
of his metronome marks has been debated
for decades. Even today, some performers
assert that on the whole these tempos are
too rapid, for both slow and fast movements.
And I have noticed that, on ‘modern’
instruments, they do indeed seem unplayable.
This is because these instruments, and the
technique and style of playing that go with
them, belong to a different type of music.
When we tried them out with Anima Eterna,
I came to the conclusion that Beethoven’s
tempos are perfectly accurate, but will only
work when they are implemented on the
right instruments, by an orchestra that is
not too large and is made up of professional
musicians with experience of chamber music.
And phrasing, articulation, and dynamics
must also be carefully matched. Another
problem that may arise: if the performer
scrupulously respects the marked speed,
but over- or underemphasises the metrical
microstructure, he or she will also get the
impression that the tempo indication is not
correct.
Quantz’s flute method offers us a piece of
laconic advice: if a work does not sound
well in a given space, one should not change
the way it is performed, but replace it with
another, more suitable composition.
Carl Czerny, Beethoven’s faithful pupil,
wrote in 1839: ‘Next to correct declamation
[Vortrag], nothing is more important than
the correct choice of tempo. The effect of

the finest composition is undermined, even
destroyed, when it is rushed or, even worse,
performed at a dragging tempo.’
g. Slowing up at final cadences
Czerny already warned against this habit,
which he thought pernicious. After 150 years
it has still not disappeared. Beethoven’s
concluding sections are composed to exploit
tension and rhythm. They deserve to be
performed in tempo.
h. Dynamics
Beethoven was extremely modern for his
period, but his modernity seemed less
appropriate to the image of his era that
was formed by subsequent generations.
Posthumous editions therefore attempted to
remove some of this modernity, notably by
weakening dynamic contrasts through the
frequent addition of transitional dynamic
markings. But Beethoven’s music is dramatic,
bold and direct. It can therefore be perceived
as shocking.
i. Afterword
Each of Beethoven’s compositions raises
hundreds of questions, even when the right
instruments have been chosen, even after
thorough study of the source material. We
found answers, but we also found each
answer constituted a new question. One
must keep searching, weighing things up,
trying them out.
But one thing is sure: if all these efforts have
enabled us to affirm the power and the
poetry of Beethoven’s music, then we have
attained our purpose.
Jos van Immerseel
translation flemisch-english : Charles Johnston
SYMPHONY NO.1 IN C MAJOR, op.21
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28 January 1838:
‘This work, in its form, its melodic style, its
harmonic sobriety and its scoring, is quite
different from all Beethoven’s subsequent
compositions. When he wrote it, the composer
was obviously still under the influence of
the ideas of Mozart, which he sometimes
expands in scope, and ingeniously imitates
throughout. . . . The Andante features a
piano accompaniment on timpani, which
today appears quite commonplace, but in
which one must nevertheless recognise the
forerunner of the striking effects Beethoven
later achieved with this instrument which
was in general so little or so badly used by
his predecessors. ’
Probably composed in 1799, finished by early
1800. First performance in Vienna, National
Hoftheater, on 2 April 1800, under the
direction of Beethoven. Dedicated to Baron
Gottfried van Swieten, one of Beethoven’s
first patrons in Vienna. Published by
Hoffmeister in Leipzig in 1801.
In Beethoven’s orchestral oeuvre, only
two completed works precede the First
Symphony – the first two piano concertos,
which were finished around 1795. We also
know that in 1795-6 Beethoven worked on a
symphony in C major of which sketches have
survived. But this work was not completed,
although part of its material was used in
40 41
the First Symphony. Described by the great
Beethoven specialist Donald Francis Tovey as
‘a fitting farewell to the eighteenth century’,
the work Beethoven conducted in Vienna
2 April 1800 is still strongly influenced by
the symphonies of Mozart and Haydn, and
models its orchestration on that of those two
masters: double woodwind, two horns, two
trumpets, two timpani (in C and G), strings.
Nevertheless, a number of passages do stamp
their originality on a style that otherwise
owes a great deal to Haydn. The first
movement (Adagio molto – Allegro con brio)
opens with a dissonant chord which delays
the establishment of the tonic key, C major
(it is only asserted with the statement of the
theme of the Allegro con brio). While the
second movement, Andante cantabile con
moto, espouses a classic bithematic sonata
form, the Menuetto: allegro molto e vivace
(third movement), with its rapid motion and
its sweeping rhythm, tends more towards
the scherzo that Beethoven was to make his
trademark than to the old minuet as practised
by Haydn and Mozart. The Finale (Adagio –
Allegro molto e vivace) is notable above all
for its introduction consisting of scales of C,
interrupted and begun afresh, which create
an effect of expectation. Berlioz, severe in
his judgment of this first symphonic work in
which he did not yet perceive the mark of
the real Beethoven, regarded this device as
‘musical childishness’, before admitting: ‘It is
music that is admirably crafted, clear, lively.’

SYMPHONY NO.2 IN D MAJOR, op.36
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28 January 1838:
‘In the Symphony in D (the Second),
everything is noble, energetic, and proud:
the introduction (Largo) is a masterpiece.
The finest effects succeed each other without
confusion, and always in an unexpected
manner; the melody is of a touching
solemnity which, right from the first bars,
imposes respect and prepares the way for
emotion. Already the rhythm becomes bolder,
the orchestration richer, more sonorous and
more varied. . . .
‘All is cheerful in this symphony: even the
warlike outbursts of the first allegro are
entirely free from violence; one cannot see
in it anything other than the youthful ardour
of a noble heart which has retained intact
the fairest illusions of life.’
Composed in Heiligenstadt during the
summer of 1802. Performed for the first time
on 5 April 1803 at the Theater an der Wien in
Vienna under the direction of the composer.
Dedicated to Prince Karl Lichnowsky.
Published in Vienna in 1804 by the Bureau
des Arts et d’Industrie.
It has often been remarked that this work,
written in Heiligenstadt during the summer
of 1802, just before the start of the serious
moral crisis Beethoven underwent on
learning of his worsening deafness, bears
no traces of the inner drama revealed by
the so-called ‘Heiligenstadt Testament’.
In these two letters addressed to his two
brothers, dated 6 and 10 October 1802, the
composer expresses the distress into which
he is plunged, for example in these final
words of the postscript: ‘For so long now the
inner echo of real joy has been unknown to
me! Oh when, oh when, Divine One, shall I
be able to hear and feel this echo again in
the temple of Nature and in contact with
humanity? – Never? – No! – Oh, that would
be too hard.’
It is very difficult to find in the Second
Symphony any musical echo of these
torments: ‘All is cheerful in this symphony.
This composer still believes in immortal glory,
in love, in devotion . . . And what abandon
there is in his gaiety! How witty he is!’,
Berlioz was able to write in 1838.
This expression of joy consists of four
movements. The opening Adagio molto –
Allegro con brio founds its mood of elation
on a traditional bithematicism: the second
of these two joyous, swaggering themes
appears to herald the Eroica Symphony, on
which Beethoven was working during the
autumn of 1802. The similarly bithematic
Larghetto relies on the strings to state its
first subject, subsequently decorated. The
third movement, this time given the title of
Scherzo (and not Menuetto as in the previous
symphony), plays on vigorous exchanges
between woodwind and strings, whose varied
timbres nuance the constant recurrences of
the brief principal motif, or rather fragment
of a motif, composed of three stepwise rising
notes. The freely modulating finale is again
founded on exchanges between strings and
woodwind; as Berlioz observes, it resembles
a second scherzo, ‘in duple time, whose
banter perhaps has something sharper and
more piquant about it’.
SYMPHONY NO.3 IN E FLAT MAJOR,
SINFONIA EROICA, op.55
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28 January 1838:
‘The title of this Homeric opus is calculated
to give a very mistaken idea of it . . . It is
wrong to truncate the inscription placed at
the head of the score by the composer; here
it is: Heroic Symphony to commemorate the
anniversary of the death of a great man. It
will be seen that we are not dealing here
with battles or triumphal marches, as many
people, misled by the mutilation of the title,
must expect, but with grave and profound
thoughts, with sadness, in a word, with
the funeral oration of a hero. I know of no
example in music of a style where grief has
conserved throughout such purity of form
and nobility of expression.’
Sketched in 1802, composed from June to
October 1803.
Private performance in Prince Lobkowitz’s
palace around August 1804. First performed
publicly on 7 April 1805, at the Theater an
der Wien. Published in 1806 (Bureau des Arts
et d’Industrie, Vienna). Dedicated to Prince
42 43
Lobkowitz – dedication originally intended
for Napoleon Bonaparte.
There has been much discussion of the
dedication of the Eroica Symphony, and
Berlioz’s account is not entirely accurate.
Although it was originally composed in
honour of Bonaparte, whom Beethoven
revered, like many of his contemporaries,
as the hero who liberated Europe, the
symphony had its dedication crossed out after
Napoleon had himself crowned emperor:
‘Now he too will trample on the rights of
man and indulge only his ambition; he will
exalt himself above all others and become
a tyrant!’, the composer is said to have
exclaimed in a celebrated outburst reported
by Ferdinand Ries. Whatever Beethoven’s
true feelings about Bonaparte may have
been, the first page of the published edition
of the Third Symphony bears the subtitle
‘composta per festeggiare il sovvenire di un
grand Uomo’, that is ‘composed to celebrate
the memory of a great man’. The subject
here is indeed memory (and not death), the
recollection of a fallen hero – which explains,
if one wishes, the presence of the celebrated
‘funeral march’.
This work, one of the first products of
Beethoven’s ‘heroic phase’, is remarkable
first of all for its scale: its duration places it in
the forefront of all the symphonies written
up to that time (it lasts around 47 minutes on
average). The first movement (Allegro con
brio) contains almost 700 bars, nearly twice
the dimensions of the Mozartian model. The

instrumental forces are also strengthened
(notably by the addition of a third horn).
The thematic material which serves as the
basis of the work, as Maynard Solomon has
observed, is ‘increasingly instilled with a new
turbulence and asymmetry through the use
of a number of contrasting motifs within a
more complex periodic structure’.
The first movement is particularly striking
for the use Beethoven makes of rhythm,
with frequent syncopation and duple-time
accents within a triple metre. To these
rhythmic displacements are added arresting
dissonances, some of which, incidentally,
were mistakenly ‘corrected’ in the first
French edition, and only restored later. The
most famous movement of this symphony
is the second, the Marcia funebre (Adagio
assai). The main theme of the march recurs
right up to the end of the movement,
where it reappears in fragmentary form,
accompanied by double-bass pizzicatos. Here
Berlioz saw a veritable drama playing itself
out: ‘And when these scraps of the mournful
melody, solitary, bare, broken, obliterated,
have fallen one by one to the tonic, the wind
instruments utter a cry, the warriors’ last
farewell to their companion in arms, and the
whole orchestra dies away on a pianissimo
fermata.’ The Scherzo (Allegro vivace) and
the Finale (Allegro molto) are remarkable for
the extreme swiftness they demand of the
string players and the virtuosity they require
of the entire ensemble.
SYMPHONY NO.4 IN B FLAT MAJOR, op.60
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28 January 1838:
‘In the Symphony in B flat, the Fourth,
Beethoven entirely abandons the ode and
the elegy, to return to the less elevated and
less sombre, yet perhaps no less poetic style
of the Second Symphony. The character of
this score is generally lively, alert, cheerful,
or of a heavenly sweetness.’
Composed in 1806. First private performance
in Prince Lobkowitz’s palace in Vienna in
March 1807. First public performance at
the Vienna Hoftheater on 15 November
1807. Published in 1808 (Bureau des Arts et
d’Industrie, Vienna).
Dedicated to Countess Oppersdorff.
The first movement (Adagio-Allegro, on two
themes set out, developed – in the case of
the first – and recapitulated) is remarkable
for its exposed timpani writing, but also and
above all, if one follows Berlioz’s analysis
of this work, for introducing a flamboyant
crescendo effect beginning with a drum roll
on B flat: ‘The tonal attraction of this B flat,
hardly perceptible to start with, becomes
stronger and stronger as the tremolo is
prolonged; then the other instruments,
strewing their path with little incomplete
runs as they advance, reach at the same
time as the continuous rumble of the drum
a general forte in which the B flat triad is at
last established on the full orchestra in all its
majesty. This prodigious crescendo is one of
the most extraordinary things one can name
in music.’
The Adagio which follows is bathed in a
tender lyricism, perhaps an echo of the love
affair between Beethoven and Countess
Josephine Deym-Brunsvik, which was at a
favourable stage at the time of composition.
Berlioz said this movement ‘defies analysis’,
but several constants may nonetheless be
observed: the rhythmic ostinato launched
by the second violins, then taken up by the
other sections until it pervades the tutti,
and the variations on the principal theme
are the two pillars which give the Adagio its
equilibrium.
The third movement (Allegro vivace) is a
double scherzo accompanied by two trios.
The triple time is frequently destabilised by
the introduction of a duple rhythm, a device
of which Beethoven was very fond, creating
offbeat effects which ‘break up’ the metre.
The brief whirlwind of a finale (Allegro ma
non troppo), introduced by an arabesquelike
phrase in the violins that will dominate
the entire movement, concludes a symphony
which readers of Berlioz will agree is
‘dedicated to joy’.
SYMPHONY NO.5 IN C MINOR, op.67
(E. T. A. Hoffmann, ‘Ludwig van Beethoven,
Fifth Symphony’, Allgemeine musikalische
Zeitung, April-May 1810)
‘Beethoven has retained the customary
sequence of movements in the symphony.
44 45
They seem to be assembled in a fantastic
manner, and the whole rushes past many
people like an inspired rhapsody; but the
soul of every sensitive listener will certainly
be deeply and fervently gripped by one
lingering feeling, namely unutterable,
portentous longing, and sustained in it until
the final chord. Indeed, for many a moment
after it, he will not be able to depart from
the marvellous spirit realm where pain
and joy surrounded him in musical tones.
Apart from the internal construction, the
instrumentation, and so forth, it is primarily
the intimate relationship of the individual
themes with one another which produces
the unity that holds the listener’s soul firmly
in a single mood.’
Although some thematic ideas for this
work seem to have made their appearance
as early as 1795, then in the sketchbooks
from around 1804, the symphony as a whole
was sketched during the winter of 1806-7.
Beethoven made a fair copy at the end of
1807, and completed the work in the spring
of 1808. It was first performed, under the
composer’s direction, at the Theater an der
Wien on 22 December 1808, at the same
time as the Sixth Symphony, the Pastoral.
The work is dedicated to Prince Lobkowitz
and Countess Razumovsky. It was published
in 1809 by Breitkopf & Härtel of Leipzig
Described by E. T. A. Hoffmann as early as
1810 as the embodiment of ‘Romanticism’

in music, the Fifth Symphony is famed for
many reasons: its terse initial motif (the
‘Fate’ theme used as a symbol of resistance
to fascism during the Second World War)
resounds all through the symphony and
gives it its highly rhythmic character.
Monumental in its length, this score is
regarded as a culmination and a major event
in the history of symphonic composition on
account of its innovations, notably in terms
of instrumentation and expansion of form.
The work very quickly came to be regarded
as the emanation of a uniquely inspired
artistic philosophy: ‘The Symphony in C minor
seems to us to proceed directly and uniquely
from Beethoven’s genius; it is his intimate
thoughts that he will develop here; his secret
sorrows, his concentrated rages, his reveries
full of sad despondency, his nocturnal
visions, his outbursts of enthusiasm, will
provide its subject; and the forms of the
melody, of the harmony, of the rhythm and
of the instrumentation will be shown to be
as essentially individual and novel as they are
imbued with strength and nobility’, Berlioz
wrote in the Revue et Gazette musicale de
Paris of January 1838.
The four-movement work is marked by a
high degree of internal unity: the stubborn
repetition of the initial rhythmic motif
(the celebrated ‘Fate’ theme) gives the
development of the first movement (Allegro
con brio) a highly individual character,
almost that of a cyclic work. The incessant
exchanges between the sections of the
orchestra provide gripping contrasts in
intensity, which Beethoven serves with all
his skill in instrumentation: the oboe solo
which interrupts this dialogue is a genuine
innovation in Beethovenian style. The second
movement, Andante con moto, derives its
unity from the repetitions and variations of
the fine opening theme. It is followed by two
Allegro movements joined together without
interruption, in an exercise in dramatic style
that has been much admired. The first of
these, predominantly piano and mezzo forte
in dynamics (with the exception, Berlioz noted
in 1835, of a ‘remarkable run for double bass
performed with the force of the bow, whose
coarse heaviness . . . is somewhat reminiscent
of the gambolling of an elephant drunk
on brandy’), ends with a sustained holding
note for the strings against which the drum
continues to beat out a repeated C: a timpani
crescendo on the latter note, accompanied
by the full orchestra (now including the
trombones for the first time), gradually
leads to the ‘thunderclap’ of the concluding
Allegro. This effect on the public of this
explosion of sound did not escape Berlioz’s
attention in 1835: ‘On hearing this piece for
the first time, Mme Malibran was seized with
such violent nerves that she had to be taken
out of the hall . . . while an old soldier, raising
his hands to heaven, cried out in rapture:
“It is the Emperor, it is the Emperor!”, and
a celebrated French composer, who had
hitherto regarded Beethoven as a musician
devoid of inspiration, confessed trembling in
every limb that he was afraid he would go
mad’ (Journal des débats, 18 April 1835).
SYMPHONY NO.6 IN F MAJOR, ‘PASTORAL’, op.68
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de
Paris, 4 February 1838:
‘But let us speak at last of the Pastoral
Symphony, that astonishing landscape which
seems to have been composed by Poussin
and drawn by Michelangelo. The composer
of Fidelio and the Eroica Symphony wishes to
depict the calm of the countryside, the gentle
ways of shepherds; not those pink, green,
beribboned shepherds of M de Florian… we
are dealing with true nature here.’
One of the themes seems to have been
sketched in 1803, and some ideas were
noted down in 1807; the symphony was
composed in 1808, and completed by late
summer of that year. It was premiered on 22
December 1808 at the Theater an der Wien.
Dedicated to Prince Lobkowitz and Countess
Razumovsky, it was published in 1809 by
Breitkopf & Härtel of Leipzig.
Although Beethoven placed a note in the
programme for the concert of 22 December
1808 to the effect that the work was ‘more
expression of feeling than painting’, the
Pastoral Symphony was accompanied by a
descriptive programme, which also dictates
its special form in five movements – the last
three played continuously, without a break.
Here is how the work unfolds, as described
46 47
in the programmatic subtitles Beethoven
inscribed in the printed score at the head of
each movement:
Allegro ma non troppo: ‘Awakening of
happy feelings on arriving in the country’
Andante molto mosso: ‘Scene by the brook’
Allegro: ‘Merry gathering of the country folk’
Allegro: ‘Storm and tempest’
Allegretto: ‘Shepherds’ Song. Happy,
thankful feelings after the storm’
This ‘genre piece’, a veritable return to
nature, breaks with the dramatic and heroic
vein of the previous symphonies. The Allegro
ma non troppo, whose main theme is derived
from a Bohemian folksong, gives way to an
Andante that intertwines melodies now
descriptive, now imitative, a trait particularly
noticeable in the quotations of birdsong
heard at the end of the movement. The first
of the pair of allegros that follows, the ‘Merry
gathering of the country folk’, in scherzo
tempo, alternates between a pastoral tune
on the oboe and a comical response from
the bassoon, sticking doggedly to just two
notes: ‘Beethoven probably intended here
to depict some good old German peasant
sitting on top of a barrel and fitted out with
a poor ramshackle instrument from which he
laboriously produces the two principal notes
of the key of F, the dominant and the tonic’
(Berlioz, Revue et Gazette musicale de Paris,
1838). The looming menace of the storm
(indicated in musical terms by the brutal
interruption of the scherzo) leads into the

next Allegro (‘Storm and tempest’) where
Beethoven’s genius for the picturesque
blossoms. The elements are unleashed in a
violent opposition between the high and
low forces of the orchestra (piccolos versus
trombones, timpani, and lower strings):
‘This is not merely rain and wind; it is a
dreadful cataclysm, the Universal Flood.’
Then the sun gradually comes out again in
the finale, a variation movement, in which
the instruments with pastoral connotations
come to the fore: the clarinet, followed by
the horn, plays a ranz des vaches.
Should we be irritated, like Debussy in
Monsieur Croche antidilettante, by the
imitative vein which preoccupies Beethoven
in this ‘programmatic’ symphony? ‘Oh, for
goodness’ sake,’ Berlioz said in 1838, ‘if this
programme displeases, bothers, annoys you,
throw it away, and listen to the symphony as
music without a definite object.’
SYMPHONY NO.7 IN A major, op.92
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de
Paris, 11 February 1838:
‘The Seventh Symphony (in A) is famous
for its Andante. Not that the other
three movements are any less worthy of
admiration; far from it. But since the public
generally judges only on the effect produced,
and measures that effect solely by the sound
of applause, it follows that the most eagerly
applauded piece always passes for the finest
. . . Then, further to exalt the object of this
predilection, all the rest is sacrificed for its
sake. Such, in France at least, is the invariable
usage. This is why, in speaking of Beethoven,
people will say “the storm in the Pastoral
Symphony”, “the finale of the Symphony in
C minor”, “the Andante of the Symphony in
A”, etc. etc.’
Composed in 1811-2. First performance
on 8 December 1813 at the University of
Vienna under the direction of the composer.
Published in 1816 by Steiner of Vienna.
Dedicated to Countess Moritz von Fries.
Four years separate the Sixth Symphony
from the Seventh, fertile years during which
Beethoven devoted himself to chamber
music and the sonata (1808-9) and music
for the stage (1810-1), before returning to
symphonic composition late in 1811 and
during the following year, when he wrote
the Seventh and Eighth Symphonies in
quick succession. Maynard Solomon has
observed in his biography of Beethoven that
most critical interpretations of the Seventh
Symphony in the nineteenth century (from
Berlioz and Wagner to Wilhelm Lenz) saw in
this work a festive celebration – Wagner said
it represented the ‘Apotheosis of the dance’.
The first movement (Poco sostenuto –
Vivace), after the longest slow introduction
Beethoven wrote for a symphony, bursts in
on a dactylic rhythm in 6/8 time, infinitely
varied and repeated until it constitutes the
very weft of the movement. Beethoven
replaced the traditional andante by an
Allegretto, thus depriving the symphony
of a conventional slow movement. This
too features an obsessive rhythmic motif,
which has earned it the fame mentioned by
Berlioz in the quotation above. Further on
in the same article, he writes: ‘It is a dactyl
followed by a spondee, tirelessly sounded,
now in three parts, now in just one, then in
all the parts together.’ The ensuing Presto
is a double structure: the statement of the
initial section is succeeded by the theme of
the ‘trio’, Assai meno presto, then the whole
scherzo-trio sequence appears a second
time, in F and D major respectively. The
last movement, Allegro con brio, is marked
by swift harmonic transitions around two
themes whose vigorous rhythms underline
once more the central role played in this
symphony by rhythmic effects.
SYMPHONY NO.8 IN F MAJOR, op.93
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de
Paris, 18 February 1838:
‘The Eighth Symphony in F, like the Pastoral,
is conceived on a less expansive scale than its
predecessor. But though it barely surpasses the
First Symphony (in C major) with respect to its
formal dimensions, it is at least far superior
to it in the triple domains of instrumentation,
rhythm, and melodic style. . . . The Andante
scherzando [i.e. the Allegretto] is one of those
pieces for which one can find neither model nor
counterpart elsewhere; it falls from heaven into
the artist’s mind already fully formed; he writes
it at a single stroke, and we wonder to hear
it. Here the wind instruments play the reverse
48 49
of their ordinary role: their chords, struck
simultaneously and pianissimo eight times in
every bar, accompany the nimble dialogue
a punta d’arco between violins and basses.
It is sweet, ingenuous and wholly graceful
in its idleness, like the song of two children
gathering flowers in a meadow on a fine spring
morning.’
Probably composed during the summer of
1812. Performed for the first time on 27
February 1814, at the Redoutensaal in Vienna,
and published in that city by Steiner in 1817.
This symphony carries no dedication.
Beethoven apparently regretted that the
Eighth Symphony was eclipsed by the success
of its exact contemporary, the Seventh,
premiered a year previously.
The first movement, Allegro Vivace e con
brio, is built along classical lines with two
themes (F major, D major), the second
of them distinguished by its modulatory
character which seems, says Berlioz, ‘always
to avoid the perfect cadence’. The timpani,
for which Beethoven had a particular
fondness, provide the transition between
the exposition and the development, which
is devoted to the first theme, now in F minor.
The ensuing Allegretto scherzando takes
the rhythmic outline of a strongly accented
theme, which acts almost like an automat; it
is answered by a second, eminently melodic
motif heard over the woodwind, which here
plays the role of accompaniment. The scherzo
to which Beethoven has hitherto accustomed

us is here replaced by a Tempo di Menuetto of
a classical cut, while the finale (Allegro vivace),
imposing in its size and energy, takes the form
of a rondo in which the rousing first theme is
stated, briefly developed, and recapitulated,
between the interventions of the orchestral
tutti which alternates fortissimo chords and
contrapuntal development. In this penultimate
symphony, a work of smaller dimensions than
its immediate neighbours in Beethoven’s
output, we recognise what Berlioz called ‘this
vigorous, varied, flexible and picturesque style
which will always make it extremely hazardous
for modern composers to court comparison
with such instrumentation’ (Le Rénovateur, 17
February 1835).
SYMPHONY NO.9 IN D MINOR, ‘with final
chorus on Schiller’s Ode to Joy’, op.125
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale
de Paris, 4 March 1838:
‘Without seeking out what the composer
wished to express in the way of ideas of his
own in this vast musical poem . . . let us see if
the novelty of form is not justified here by an
intention independent of all philosophical or
religious thought, as reasonable and beautiful
for the fervent Christian as for the pantheist
and the atheist; by an intention that is, finally,
purely musical and poetic.
‘Beethoven had already written eight
symphonies before this one. To go beyond
the point he had then reached with the aid
of instrumental resources alone, what means
were left to him? The addition of voices to
the instruments. But to observe the law of the
crescendo, and to set in relief in this very work
the power of the auxiliary he intended to
bestow on the orchestra, was it not necessary
to let the instruments feature alone in the
first scenes of the tableau he was preparing to
unfold? . . . Once this idea is accepted, one can
very well conceive that he was prompted to
seek out a mixed music which might serve as
a link between the two great divisions of the
symphony; the instrumental recitative was
the bridge he dared to throw between chorus
and orchestra, and which the instruments
crossed in order to join with the voices.’
Composed in 1823-1824, performed for the first
time on 7 May 1824 at the Kärtnertortheater in
Vienna under the direction of the composer;
published in 1826 by Schott of Mainz. Dedicated
to King Friedrich Wilhelm III of Prussia.
This symphony is written for the largest
orchestra ever conceived by Beethoven:
double woodwind, four horns, two trumpets,
two timpani, strings; three trombones from
the second movement onwards; piccolo,
contrabassoon, triangle, cymbals, bass drum in
the Finale from the Alla Marcia onwards. Solo
quartet (soprano, alto, tenor, bass) and chorus.
The Ninth Symphony became established
as the paragon of the Romantic symphony
from Berlioz to Mahler. The presence of the
chorus (did Berlioz perhaps have this model
in mind when he composed his own choral
symphony, Roméo et Juliette?), but also
the unusual dimensions of the work and its
unprecedented orchestration have made it
a unique phenomenon both in Beethoven’s
oeuvre and in the symphonic writing of the
early decades of the nineteenth century.
The choice of text, taken from Schiller’s ode
An die Freude (written in 1785, published
in 1786), is also of considerable significance
for the quite exceptional character of the
score: its humanist content, in which Romain
Rolland saw a blend of ‘ an ardent mysticism,
a passionate intuitionism of God in Nature
and in the moral consciousness . . . the whole
stirred by a heroic, revolutionary will to
action, in the spirit of the era of [Beethoven’s]
youth’, confers on this final symphony the
dimension of the great utopian works.
Schiller’s poem had already haunted
50 51
Beethoven for years: short passages of it are
to be found in a cantata composed in 1790
(Cantata on the Accession of Leopold II), and
in 1812 he sketched some ideas for a setting
of ‘Freude, schöner Götterfunken’.
In certain ways, the symphony does of
course respect the conventional mould –
from the utilisation of sonata form in the
first movement to that of the scherzo.
However, these tributes paid to tradition
are accompanied by slight discrepancies:
the initial Allegro ma non troppo, a poco
maestoso deviates from the strict rules of
sonata form, with its immense development;
the scherzo (Molto vivace), for the first
time in a Beethoven symphony, is placed in
second position, while the slow movement
The Turkisch Music Band
(Marcia alla Turca)
© Dirk Vervaet

(Adagio molto e cantabile), unusually, is
placed third. This slow movement combines
bithematic form and variation form, while
the fourth (Finale: Presto), which unfolds in
several clearly defined sections before the
introduction of the chorus, defies all norms:
the statement by the instruments of the
phrase of vocal recitative, then, with great
eloquence, of the hymn as a whole before
it bursts forth in the chorus, constitutes one
of the most dramatic effects in the work.
One must also take into account the effects
of instrumentation by means of which
Beethoven colours this last movement: the
expansion of the orchestral forces at the Alla
marcia variation on the theme contributes
in its way to this expression of joy, ‘popular,
tumultuous joy, which might resemble a
bacchanal were it not for the fact that, at
the conclusion, all the voices stop once more
in a solemn rhythm to convey, in an ecstatic
exclamation, their final greeting of love and
respect to divine Joy’ (Berlioz, 1838).
Schumann: ‘Carnival speech by Florestan,
pronounced after a performance of
Beethoven’s last symphony’ (Neue Zeitung
für Musik, 1835):
‘All the genres of poetry seem to be
contained in this work: in the first part, it is
epic poetry; in the second, humorous poetry;
in the third, lyric poetry; in the fourth (which
is a mixture of all of these), drama.’ Another
man launched directly into praise: ‘A gigantic,
colossal work, comparable to the Pyramids
of Egypt!’ Others painted a different picture
again: ‘The symphony represents the story of
the birth of mankind: first the chaos, then
God’s command: “Let there be light!” – then
the sun rising on the first man, dumbfounded
by such magnificence . . .’ In short, the whole
first chapter of the Pentateuch.‘
OVERTURES
Beethoven often received requests to
compose music for the stage (a sign of his
high reputation), and he wrote several
substantial scores for the theatre between
1800 and 1822 (to which one should perhaps
add two minor works between 1790 and
1795 – not to mention his two operas,
Leonore and Fidelio). Although the complete
scores of these ventures onto the stage have
rarely survived in the collective memory, their
overtures have remained in the orchestral
repertoire.
The Creatures of Prometheus [Die Geschöpfe
des Prometheus], Overture in C major, op.43
Composed in 1800-1 for a ballet (then a highly
fashionable genre in Vienna) on commission
from Salvatore Viganò, ballet master to the
court, the score was performed for the first
time at the Burgtheater on 28 March 1801;
it was published in 1804 by Hoffmeister of
Leipzig.
This was the first time Beethoven had tackled
a large-scale work for the stage. The subject
must have particularly appealed to his
humanist interests, with all the admiration
it implied, through the heroic myth of
Prometheus, for the destiny of mankind.
The Overture to the ballet (a slow-fast
structure: Adagio-Allegro molto con brio),
distinctly backward-looking, is stylistically
remote from the rest of the score.
Coriolan, Overture in C minor, op.62
Performed for the first time in March 1807,
and composed in the preceding months, the
work is dedicated to Heinrich von Collin,
author of the play Coriolan to which the
overture acted as curtain-raiser. It was
published in 1808 by the Bureau des Arts et
d’Industrie of Vienna.
Like all stage music, the Overture, consisting
of an Allegro con brio, had to give the
spectator a psychological idea of the drama
that was to follow. Beethoven’s score, with its
shattering outbursts of anger and its rugged
theme for Coriolanus, admirably matches
the irrationality of the title character as
imagined by Collin. Once again Beethoven
explores here a theme which was close to his
heart, the estrangement from society of the
free-thinking hero.
Egmont, Overture in F minor, op.84
Beethoven composed his music for Goethe’s
drama of 1788 between October 1809 and
June 1810, for the 1810 revival of the play
at the Burgtheater in Vienna. The overture
was published in 1810 by Breitkopf & Härtel
52 53
of Leipzig.
In this two-part structure (slow-fast:
Sostenuto ma non troppo – Allegro), heroic in
mood, three themes are heard in succession.
First comes that of Egmont’s struggle against
tyranny (he was a Flemish aristocrat who
fought for the liberation of the Spanish
Netherlands in the sixteenth century): this
theme of national liberation runs through
Beethoven’s output, and especially recalls
the plot of Fidelio. Next we hear the motif of
Clärchen and that of revolt. The episode of
the death of Egmont crowns the work with
a denouement which the music transforms
into victory: the victory of the hero whose
example inspires the rejection of oppression.
The Ruins of Athens, Overture in G minor,
op.113 [Die Ruinen von Athen]
The Consecration of the House [Die Weihe
des Hauses], Overture in C major, op.124
These two overtures are closely linked
with one another in the subject they treat,
although ten years elapsed between their
composition.
The score of The Ruins of Athens was
composed at Teplitz in August and September
1811 for the inauguration of the Grand
Theatre of Pest. The first performance took
place on 10 February 1812; the Overture was
published by Steiner of Vienna in 1823.
Plays dealing with the history of Hungary
were performed to mark the reopening

of the theatre of Pest, in 1812. August
von Kotzebue wrote for the occasion King
Stephen (or Hungary’s First Benefactor), with
an epilogue entitled The Ruins of Athens.
The short Overture to The Ruins of Athens
(built on the slow-fast pattern: Andante con
moto – Allegro ma non troppo) celebrates
the glory of Pest at the expense of Athens,
which had been taken by the Turks. “This
context explains the fourth number of the
incidental music to The Ruins of Athens
(there are eight altogether, excluding the
Overture): the Marcia alla turca takes up a
theme written in 1809 for the Variations in
D major op.76
Frank Theuns
The Consecration of the House, Beethoven’s
last music for the stage, was written in 1822
for the reopening of the Josephstadttheater
in Vienna (and published in 1825 with a
dedication to Prince Galitzin). The text is
a revision of that of The Ruins of Athens,
rewritten by Carl Meisl to celebrate the city
of Vienna: Beethoven wrote a new overture
in an imposingly Handelian tone, notable
for its Allegro con brio fugue following the
Maestoso e sostenuto first section.
Cécile Reynaud
translation french-english : Charles Johnston
© Dirk Vervaet
Kennen wir Beethovens Orchester und
seine Musik?
Millionen werden auf Auktionen für ein
Manuskript Beethovens bezahlt - nicht nur
für seine Partituren, sondern sogar für Briefe
und Notizen. Millionen Besucher strömen
jährlich durch die vielen Museen, die ihm
gewidmet sind, und pilgern zu seinen
Erinnerungsstätten. Seine Büste schaut
auf zahllose Klaviere herab, sein Porträt
ziert Briefmarken und (als Hologramm)
sogar Kreditkarten. Beethoven gilt eben
als größter Komponist der westlichen Welt.
1977 nahmen die Raumsonden Voyager 1
und 2 seine Musik mit ins All, um über sie mit
möglicherweise existierenden außerirdischen
Zivilisationen zu kommunizieren! Viele
sehen in Beethoven den ersten «modernen»
Komponisten, einen Helden, der selbst
Napoleon in den Schatten stellt, ein Genie,
einen Übermenschen.
Dennoch: Man kann einem Komponisten
keinen größeren Respekt zollen, als indem
man seine Musik ernst nimmt. Die wahrhaft
großen Geister wollen einzig und allein in
ihrer Arbeit verstanden werden. So auch
Beethoven. Das zeigt etwa der Bericht des
Pianisten und Komponisten Ferdinand Ries
über seinen Unterricht bei dem Meister. Ries
schreibt: «Wenn ich mich in einer Passage
verspielte, eine falsche Taste anschlug oder
falsche Intervalle griff (...) machte er selten
eine Bemerkung. Traf ich aber etwa aus
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Übermut den Ausdruck eines Crescendos
nicht richtig oder begriff ich die Tiefe eines
Werkes nicht, wurde er sehr zornig, denn,
so sagte er, die ersteren Fehler seien Zufälle,
die letzteren aber entstünden aus Mangel an
Bildung, Sensibilität oder Aufmerksamkeit.»
Wir haben nicht das Glück, dem Meister
seine Werke vorspielen zu dürfen, um
seine genauen Absichten zu erfahren. Sein
Kunstverstand, der es ihm erlaubte, seine
tiefsten Gedanken in Musik auszudrücken,
war ohne Gleichen. Auch seine Kenntnis
der Instrumente seiner Zeit und ihrer
Eigenschaften überragte die jedes anderen.
Wie können wir uns heute einen Begriff
davon machen?
Am meisten wird man seiner Musik durch
eine Interpretation gerecht, die Strenge mit
Freiheit verbindet. Strenge heißt Respekt
vor der Partitur, Verwendung der vom
Komponisten vorgeschriebenen Instrumente,
Rückgriff auf die Selbstverständlichkeiten
seiner Zeit: Stimmtonhöhe, Spieltechnik,
Orchesterbalance, Umsetzung der verlangten
Tempi etc. Freiheit ist das Recht, ein Mensch
der Gegenwart mit ihrem Wissen und
ihren Gefühlen zu sein (natürlich jeweils in
individueller Ausprägung), alle zur Verfügung
stehenden Mittel und Erkenntnisse dosiert
einzusetzen und das Ganze in einem heutigen
Kommunikationsakt weiterzugeben.
1. Die neun Symphonien und Beethovens
Taubheit: Dichtung und Wahrheit

Beethovens Symphonien sind wahrscheinlich
das größte Zeugnis seiner Meisterschaft.
Sie wurden immer als Ganzes gesehen, im
Gegensatz zu den Symphonien Schuberts,
von denen viele unvollendet blieben. Auch
Beethoven hat mehrere unveröffentlichte
Werke hinterlassen. Gustav Nottebohm
übertrieb aber sicher, als er 1887 meinte,
die Fragmente beliefen sich auf 50 Stück.
Richtig ist, dass sich Beethoven bis zu
seinem 30. Lebensjahr auf der Suche nach
akzeptablen Leistungen auf sinfonischem
Gebiete abmühte. Mit 30 nahm er schließlich
die Hürde und komponierte seine «erste»
Symphonie. Der geniale Septimen-Akkord,
mit dem sie beginnt, ist jedoch kein
«Genieblitz», sondern das Ergebnis zähen
Ringens um eine Sprache, die sich von
seinen Vorläufern, den Giganten Mozart
und Haydn, abhebt. Beethoven hatte auch
nicht die Absicht, seine Arbeit an dieser
Gattung mit der 9. Symphonie zu krönen. Er
schrieb bereits seine 10. Symphonie, wollte
sie auch beenden. Ihr Skizzen-Material ist
aber so summarisch geblieben, dass es für
eine fundierte Rekonstruktion heute nicht
ausreicht.
Wir wissen auch, dass es sich Beethoven
beim Komponieren nicht leicht machte. Sein
Arbeitsprozess war ein erbitterter Kampf
mit der Materie. Die Manuskripte, über und
über mit Rasuren und Korrekturen übersät,
zeigen es überdeutlich. Man sieht es aber
auch den fertigen Partituren an: jeder Takt
verrät die Entschlossenheit, den größten
Ausdruck aus der kleinsten Note zu holen.
Für seine Verleger war er vermutlich der
reinste Alptraum: erst mussten sie sich in
seinen chaotischen Manuskripten zurecht
finden; dann überschüttete er sie mit
einer Flut von Briefen, in denen er seinem
Missvergnügen über scheinbar winzigste
Details keinerlei Zügel anlegte. Schaut man
sie sich aber genauer an, merkt man, dass
sie von entscheidender Bedeutung für die
Interpretation sind.
Die ersten sechs Symphonien folgen in
regelmäßigen Abständen auf einander:
1800, 1802, 1803, 1806, 1804-1808, 1807/08.
Nach einer kurzen Pause entstehen nahezu
gleichzeitig die Symphonien Nr. 7 und
8. Schenkt man Beethovens Schüler Carl
Czerny Glauben, so war sein Gehör bis dahin
noch sehr gut: «Obwohl schon seit 1800 an
Ohrenschmerzen u. drgl. leidend, hörte er
doch vollkommen gut sowohl Sprache wie
Musik bis beiläufig zum Jahre 1812. Noch
in den Jahren 1810 und 1812 studierte ich
bey ihm mehreres ein und er corrigirte mit
grösster Genauigkeit so gut wie 10 Jahre
früher. Aber erst um das Jahr 1817 wurde
die Taubheit so stark, dass er auch die Musik
nicht mehr vernehmen konnte.» (Zitiert nach
Paul Badura-Skoda UE 13340).
Über die 9. Symphonie (1822/24 vollendet)
berichtet Czerny, von ihr seien «die 3 ersten
Sätze in früherer Zeit / wo er noch hörte /
entworfen [worden]. Das Chorfinale ist
im gehörlosen Zustand geschrieben.»
(Ebda.) Beethovens Taubheit ist sicher eine
der Ursachen für den apokalyptischen
Charakter des Werkes wie auch für ihre
nahezu unüberwindlichen spieltechnischen
Ansprüche. In den acht vorangehenden
Symphonien war er sich hingegen sehr wohl
(auch hörend) bewusst, was er tat und was
er klanglich erreichen wollte. Theorien wie
«Beethoven war taub und interessierte sich
nicht für die Interpretation seiner Werke»
oder «Beethoven war mit den Musikern
und Instrumenten seiner Zeit unzufrieden;
er komponierte für die Zukunft und für die
Welt» werden durch die zeitgenössischen
Quellen und Rezensionen eindeutig
widerlegt.
2. Notentext, Partituren und Stimmen
Bei Beethoven ist es nicht leicht, die Fassung
letzter Hand eines Werkes zu ermitteln.
In Bibliotheken und Archiven finden sich
zu jedem zahllose Handschriften und
unterschiedlichste Ausgaben mit und
ohne Korrekturen, zuweilen aus den
unterschiedlichsten Arbeitsphasen. Um
sich hier einen zuverlässigen Überblick
zu verschaffen, müsste man ein enormes
Pensum an Forschungsarbeit absolvieren.
Der aktive Musiker kann da nicht umhin,
sich auf die Quellenkritik wissenschaftlicher
Herausgeber zu verlassen. Wir haben uns
bei unserer Einspielung im Wesentlichen
auf die relativ neuen Kritischen Ausgaben
56 57
von Jonathan Del Mar im Bärenreiter
Verlag gestützt und danken dem Verlag wie
auch dem Herausgeber für ihre wertvolle
Unterstützung.
Darüber hinaus habe ich selbst Quellenstudien
betrieben, vor allem in der Bibliothek der
Gesellschaft der Musikfreunde zu Wien. Ich
hatte das Vergnügen, zahllose Notizzettel Del
Mars in den Dokumenten zu finden: Beweis
dafür, dass er sich nicht damit zufrieden gab,
mit Fotokopien zu arbeiten!
Ich bin Dr. Otto Biba, dem Konservator der
Bibliothek, für seine konstruktive Hilfe und
Sachkenntnis dankbar, die er aufs herzlichste
und mit großer Begeisterung mit mir teilte.
3. Die Gesamtaufnahme
Die Gesamtaufführung der Beethovenschen
Symphonien auf Instrumenten seiner Zeit
ist in jeder Hinsicht eine faszinierende
Herausforderung, die verborgene
Schönheiten, aber auch ungeahnte Probleme
zutage fördert. Sogar Otto Klemperer hatte
so etwas vor, doch war die Zeit noch nicht
reif dafür. Genauer gesagt: es gab noch
zu wenige Musiker, die auf historischen
Instrumenten spielen konnten, um ein ganzes
Orchester zusammenzustellen. 1976 spielte das
Collegium Aureum, ein engagiertes Pionier-
Ensemble unter Franz Josef Maier, die 7. und 3.
Symphonie auf historischen Instrumenten ein
(Deutsche Harmonia Mundi). Eine Entdeckung!
Hier wurde Beethoven einmal nicht als
selbstherrlicher Herrscher der Welt hingestellt,

sondern als zutiefst menschlicher Künstler, der
seine Gedanken und Gefühle durch beredte
Nuancen eines farbigen Instrumentariums
in den Händen von kammermusikalisch
denkenden Musikern ausdrückt.
Andere Einspielungen auf historischen
Instrumenten folgten dem Beispiel. 1983
erschienen die Interpretationen der Hanover
Band unter Monica Hugget, später die
Gesamtaufnahme des Orchesters des 18.
Jahrhunderts unter Frans Brüggen und drei
englische Gesamtaufnahmen: die der Hanover
Band unter Roy Goodman, der London
Classical Players unter Roger Norrington
und des Orchestre Révolutionnaire et
Romantique unter John Eliot Gardiner.
Alle diese Aufnahmen eröffneten neue
Perspektiven und setzten neue Maßstäbe.
Jüngere Forschungen zum Anfang des
Uli Huebner, Frank Theuns et
Hans Peter Westermann
19. Jahrhunderts in Wien verwendeten
Instrumentarium ergaben jedoch, dass es ein
ganz besonderes Instrumentarium war und
dass unter anderem der Wiener Stimmton
höher lag, als bisher angenommen. So
begann Anima Eterna in der Spielzeit 1996/97
damit, Schuberts Symphonien auf Wiener
Instrumenten zu spielen. Das erlaubte
uns, die Werke in einem solchen Grade
neu zu sehen, dass das Ensemble 1998/99
beschloss, auch Beethovens Symphonien
«neu zu entdecken». Wir haben damals
einen regelrechten Workshop durchgeführt
und die Symphonien von da an regelmäßig
aufgeführt.
Die vorliegende Gesamteinspielung ist nicht
die erste und wird auch nicht die letzte
bleiben, aber sie bietet eine neue Lesart und
ein neues Klanggewand an. Wir hoffen mit
© Dirk Vervaet
ihr, die auch einige der Ouvertüren enthält,
einen Beitrag zum besseren Verständnis
der Werke eines der größten Meister der
Weltkultur zu leisten.
4. Hauptpunkte der Interpretation von
Anima Eterna
a) Instrumente und Spielpraxis
Bauart, einige davon alt, andere Kopien.
Klangbalance und Farbe dieses «Wiener
Ensembles» gestatten dem einzelnen
Instrument, seinen individuellen Charakter
und seine Persönlichkeit zur Geltung zu
bringen, sich aber auch mit den anderen
Instrumenten aufs Schönste zu mischen. Nicht
umsonst bezeichnete man die Bläsergruppe
damals als «Harmoniemusik».
waren, haben sich länger gehalten. Die
Naturtrompeten mischen sich mit ihrem
brillanten, offenen Klang wunderbar mit dem
Holz und den eng mensurierten Posaunen.
Die Hörner zeichnen sich durch ihren breiten,
warmen Gesang aus, können aber auch sehr
forsch und dramatisch klingen, besonders in
den gestopften Tönen.
Proportionen ideal. Das Holz hält eine
schöne Balance zwischen hohem, Mittel- und
Bassregister. Die Hörner nehmen kraft ihrer
breiten dynamischen Palette eine Mittlerrolle
zwischen den leisen Holz- und den lauten
Blechbläsern ein.
58 59
Darmsaiten aufgezogen und wir benutzen
nebeneinander «moderne» und traditionelle
Bögen der Beethoven-Zeit. In Phrasierung
und Bogenstrich orientieren wir uns an
Ludwig Spohrs Violinschule, was zu größerer
rhythmischer Lebendigkeit und detaillierterer
Artikulation führt. Ein wohldosiertes Vibrato
gehört, wohl verstanden, zu dieser Ästhetik.
Streichinstrumentarium an: «Für diese
Gesamtaufnahme haben wir unsere
Instrumente, wie damals modern, in Quarten
gestimmt. Wir hatten zwei Instrumente mit
dem benötigten tiefen C’. Alle Instrumente
sind mit Bünden ausgestattet, was
Artikulation und Intonation verbessert.
Außerdem verfügen wir über eine schöne
«Wiener Mischung» von Bögen, darunter auch
der berühmte Dragonetti-Bogen. Anfang des
19. Jahrhunderts war der Kontrabass-Bogen
noch nicht so weit entwickelt, wie der der
höheren Streichinstrumente. Man bediente
sich der unterschiedlichsten Modelle und
erzielte dadurch eine breitere Palette an
Klangfarben.»
b) Stimmton
Wir haben uns auf der Grundlage historischer
Instrumente, die in ihrem Originalzustand
erhalten sind, für die Wiener Stimmung
zwischen 435 und 448 Hz entschieden. Bei
den Blasinstrumenten, die uns zur Verfügung
standen, haben wir dem Stimmton a=440
Hz den Vorzug gegeben. Dadurch wird das

Klangbild dramatischer als in der tieferen
Stimmung. Der Orchesterklang ist dunkel,
aber trotzdem transparent und leuchtend.
Wir haben uns von der Stimmung a=430
Hz oder sogar 415 Hz, wie sie noch vor
kurzem gebräuchlich war, verabschiedet,
weil die erhaltenen Blasinstrumente
eindeutig zeigen, dass er zu tief ist. Auch
die Wiener Piano-Fortes der Beethoven-
Zeit (Originalinstrumente wie Nachbauten)
funktionieren sowohl akustisch als auch
technisch besser und sind stabiler, wenn sie
höher gestimmt sind (vorausgesetzt, sie sind
mit den richtigen Saiten bespannt).
c) Besetzung
Mozart in ihren späteren Werken, meist für
doppelte Bläserbesetzung (4 x 2 Holzbläser,
zwei Hörner, zwei Trompeten, Pauken) und
Streicher. Er wich nur selten von diesem
Dispositiv ab: z.B. in der 4. Symphonie, wo
nur eine Flöte verlangt wird. In zwei seiner
Symphonien kommen mehr als zwei Hörner
vor: 3 in der Eroica, 4 in der Neunten. In drei
Symphonien werden Posaunen eingesetzt:
2 in der Sechsten, 3 (wie in der geistlichen
Musik) in der Fünften und Neunten.
In letzteren beiden treten zusätzlich
Pikkoloflöte und Kontrafagott hinzu.
Schließlich wird das Schlagwerk der Neunten
um drei Instrumente erweitert: die einst so
populäre «Türkenmusik».
Orchesterkultur in Kirchen, Schulen, Theatern,
Liebhaberkreisen, Ballsälen, Adelspalais
und bei Hofe, aber sie war nicht normiert.
Manchmal bestanden die Ensembles bloß
aus fünf Streichern, manchmal aus einem
Mehrfachen dessen. Beethoven spielte je
nach Gelegenheit mal mit je 4 Ersten und
Zweiten Geigen, 3 Bratschen, 2 Celli und 1
Kontrabass, also 14 Streichern, mal mit je 6
Ersten und Zweiten Geigen, 4 Bratschen, 3
Celli und 3 Kontrabässen, also 22 Streichern.
Diese größere Besetzung reichte für die
größten Säle der Stadt wie das Theater
an der Wien mit 2200 Plätzen oder das
Kärntnertortheater (1870 abgerissen) mit
2400 Plätzen. Zu ganz großen Anlässen
setzte man auch noch mehr Musiker ein,
aber niemals so viele, wie wir sie heute
üblicherweise verwenden, wenn wir seine
Symphonien aufführen.
Was bei der Interpretation solcher Zahlen
entscheidend ist, ist nicht so sehr die Größe
des Saales, als vielmehr der Umstand, dass
die Orchester damals nur zum Teil aus
Profi-Musikern bestanden, zum andern
Teile aber aus Amateuren, besonders in
den Streichergruppen. Jeder, der jemals
mit nicht vollprofessionellen Musikern
gearbeitet hat, weiß, dass man in diesem
Falle ein größeres Orchester braucht, um
zu guten, sprich: akzeptablen Ergebnissen
zu kommen. Wir erleben heute seltsame
Praktiken im Konzertalltag. Einerseits spielt
man Beethovens Orchesterwerke mit einer
generellen Besetzung von 60 Streichern (also
fast dreimal so vielen wie zu seiner Zeit) –
angeblich, weil die Säle heute größer seien.
Andererseits werden in denselben Sälen aber
auch Liederabende und Streichquartett-
Konzerte veranstaltet (mit Werken, die
nun wirklich für kleinere Säle geschrieben
wurden), ohne dass man auch hier die
Originalbesetzung verdreifachen würde.
Wenn man Ensembles vergrößert, erhält
man keinen größeren Klang, sondern einen
unschärferen, unpersönlicheren, farbloseren,
und zwar auf Spieler- wie auf Hörerseite. In
dem Moment, in dem ein Orchester in der
Originalbesetzung und auf dem richtigen
Instrumentarium vernünftig, sauber,
beherrscht, mit Intelligenz und Gefühl spielt,
reicht es auch für größere Säle vollkommen
aus (und natürlich für CD-Aufnahmen).
Außerdem hängt die Balance im Orchester
von der Tonbildung innerhalb der Gruppen
und von dem Maß, in dem man zu einer
einheitlichen Lesart findet, ab.
Für unsere Gesamtaufnahme haben wir uns
für eine Streicherbesetzung von 6-6-5-4-3 =
24 Musikern entschieden (bis auf die Neunte:
8-8-6-6-5). Damit kommen wir auf eine Tutti-
Besetzung von 37 Musikern bzw. 42 in der
Fünften. Auf dem Papier mag das (zu) klein
erscheinen. Man darf aber nicht vergessen,
dass man, um eine Stimme zu spielen, immer
6 Geigen auf 1 Flöte braucht. In der Praxis
bringt die Vervielfachung des Unisonos nur
einen geringen Zuwachs an Klangvolumen.
Wenn es lauter werden soll, muss man die
Zahl der Stimmen vergrößern (siehe Gabrieli,
siehe Ravel). In einem weniger großen
60 61
Instrumental-Ensemble spielt der Einzelne
aber mehr wie ein Solist, also mit größerer
Kraft, ohne dabei den Kontakt mit den
Anderen zu verlieren.
d) Die Akustik zur Zeit Beethovens
Stefan Weinzierl beschreibt in seinem
Buch Beethovens Konzerträume (Frankfurt
a.M., 2002) detailliert die Säle, in denen
Beethoven aufgetreten ist. Einige waren
riesig, andere eher klein. Im Allgemeinen
passte Beethoven seine Besetzungen den
jeweiligen Konzertsäle nicht an, es sei
denn, er hatte keine andere Wahl, wie im
Palais Lobkowitz, wo der Saal 15 m in der
Länge und 7 m in der Breite maß. Weinzierl
berechnete auch die Nachhallzeit der
unterschiedlichen Säle und kam auf Werte
zwischen 0,6 und 5,5 Sekunden, wobei der
Umstand, ob die Säle leer oder besetzt sind,
zu starken Schwankungen führt. Die meisten
Säle waren mit Holzbänken, Steinböden und
Stuckwänden ausgestattet. Ihre Akustik war
also hart und hatte wenig mit der Akustik
unserer modernen Konzertsäle gemein. Nach
261 Seiten Beschreibungen, Analysen und
Berechnungen bringt der Autor sogar noch
genug Humor für eine witzige Bemerkung
am Rande auf. Er resümiert: «Allerdings
müsste ein Orchester in der Größenordnung
von tausend Musikern besetzt sein, um in
der Berliner Philharmonie ein vergleichbares
Klangvolumen hervorzubringen wie die
Lobkowitzsche Kapelle bei den Aufführungen
der 3. Symphonie im fürstlichen Palais.»

e) Vokalsolisten und Chor in der Neunten
Symphonie
Eine angemessene Besetzung der Solo-Partien
aufzutreiben, ist nicht leicht. Beethoven stellt
sehr hohe Ansprüche an ihre solistischen
Qualitäten, sie müssen aber auch in der Lage
sein, perfekt im Ensemble zu singen, mit
kontrolliertem Vibrato und guter Intonation.
Solche Erwägungen haben uns bei der Wahl
unserer Solisten geleitet. Die Wahl des
Chores war vielleicht noch schwerer, denn der
Komponist erwartet von seinen Chorsängern
extreme Kraft und unfehlbare Beherrschung
der stimmlichen Mittel. Meistens wird ein sehr
großer Chor eingesetzt, der dann leider aber
nicht durchgängig aus professionell geschulten
Stimmen besteht. Anima Eterna hat sich für
einen kleineren Chor mit sehr kraftvollen
Stimmen entschieden: 6 in jeder Stimmlage
(wie bei den Geigen), je in Quartetten links
und rechts vom Orchester aufgestellt, was
seiner Präsenz und Transparenz zu Gute kam.
f) Tempi
Meist werden Tempi im Vergleich mit
Interpretationen anderer Dirigenten beurteilt,
vor allem mit solchen namhafter Künstler.
Man spricht dann davon, eine bestimmte
Interpretation sei schneller oder langsamer sei
als bei XYZ, als gäbe es keine anderen Kriterien
für die Wahrnehmung eines Tempos. Doch
auch Hörgewohnheiten und Lehrtraditionen
können es beeinflussen. Die Tempofrage, sagen
solche Leute, sei eine Frage des Geschmacks,
Stils oder gar «Niveaus».
Die historischen Quellen widersprechen einer
solchen willkürlichen Auffassung und warnen
sogar davor. Bis ca. 1850 gab es den Begriff
der «Interpretation» im musikalischen Sinne
noch überhaupt nicht. Je vollkommener ein
Musiker die Kunst des «Vortrags» beherrschte,
desto höher wurde er angesehen. Und diese
Kunst basierte, wie jede echte Kunst, auf
hunderten von Regeln und Ratschlägen, die
das Ergebnis jahrelanger Erfahrung waren.
Eine der Hauptregeln besagte: der Komponist
selbst legt das Tempo seiner Komposition
fest. Das ist logisch, tragen doch Tempo und
der Grad seiner Konstanz (im Gegensatz zur
Agogik) zur Struktur und zum Charakter einer
Komposition bei. Das Tempo bestimmt in
gleicher Weise Artikulation, Phrasierung und
Dynamik. Die überragende Schöpfung eines
begabten Komponisten kommt also nur zur
Geltung, wenn sie nach seinen Vorstellungen
interpretiert wird.
Beethoven war fasziniert von Mälzels
Erfindung des Metronoms und versuchte die
Tempi seiner Werke danach festzulegen. Das
richtige Tempo war ihm immer wichtig. Die
Richtigkeit seiner Metronomisierungen aber
war jahrzehntelang Gegenstand heftigster
Kontroversen. Noch heute meinen manche
Interpreten, sie seien generell zu schnell:
nicht nur in den schnellen Sätzen, sondern
auch in den langsamen. Auch ich musste die
Feststellung machen, dass sie auf heutigen
Instrumenten offenbar wirklich nicht zu
realisieren sind. Das liegt daran, dass moderne
Instrumente nach Bau wie Spieltechnik für eine
andere Art Musik geschaffen sind. Während
unserer Versuche bei Anima Eterna kam ich
jedoch zu dem Schluss, dass Beethovens
Tempo-Angaben ziemlich präzis sind, aber
nur auf guten Instrumenten, in einem nicht
zu großen Orchester, mit professionellen
Musikern kammermusikalischer Schulung
funktionieren können. Außerdem müssen
Phrasierung, Artikulation und Dynamik
perfekt aufeinander abgestimmt sein. Dabei
tritt ein weiteres Problem auf: akzentuiert
man die Mikrostrukturen zu viel oder zu
wenig, klingt auch das perfekt realisierte
richtige Tempo falsch. Quantz’ Flötenschule
gibt uns einen trockenen Rat: Wenn ein Stück
in einem Raum nicht «klingt», soll man nicht
den Vortrag ändern, sondern ein anderes,
geeigneteres Stück spielen.
Karl Czerny, der treue Schüler Beethovens,
bemerkte 1839: «Nächst dem reinen Vortrag
ist nichts wichtiger, als die richtige Wahl des
Tempos. Die Wirkung des schönsten Tonstückes
wird gestört, ja ganz vernichtet, wenn man es
entweder übereilt, oder, was noch schlimmer
ist, allzu schleppend ausführt.»
g) Das rallentando in der Schlusskadenz
eines Werks
Schon Czerny warnte vor der Gewohnheit, in
der Schlusskadenz langsamer zu werden, was
er fürchterlich fand. 150 Jahre später ist diese
Gewohnheit immer noch nicht ausgestorben.
Beethovens Finali beziehen ihre Wirkung aus zwei
Dingen: Spannung und Rhythmus. Sie verdienen
es, im richtigen Tempo gespielt zu werden.
62 63
h) Dynamik
Beethoven war ungewöhnlich modern für
seine Zeit. Seine Modernität entspricht
aber nicht dem Bild, das sich spätere
Zeiten von seiner Zeit gemacht haben.
In den Notenausgaben, die nach seinem
Tod erschienen, versuchte man darum
immer wieder, einen Teil seiner Modernität
zu unterschlagen, indem man seine
Kontrastdynamik durch glättende Zutaten im
Sinne einer Übergangsdynamik abmilderte.
Beethovens Musik aber ist dramatisch, kühn,
direkt. Seine Musik kann und darf also als
schockierend empfunden werden.
i) Nachwort
Jedes Werk Beethovens wirft Hunderte von
Fragen auf, selbst wenn man die seiner Zeit
entsprechenden Instrumente ausgesucht,
sich eingehend mit den Quellen beschäftigt
hat. Wir haben viele Antworten gefunden,
aber hinter jeder Antwort tat sich eine
neue Frage auf. Wir können nur unablässig
suchen, abwägen, ausprobieren. Eines aber
steht fest: Sollten unsere Bemühungen dazu
geführt haben, Beethovens Kraft und Poesie
wieder deutlich zu machen, dann haben wir
unser Ziel erreicht.
Jos van Immerseel
Übersetzung französisch – deutsch : Boris Kehrmann

1. Symphonie in C-Dur op. 21
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28.1.1838
«Dieses Werk unterscheidet sich formal,
melodisch, durch seine schlichte Harmonik und
durch seine Instrumentierung vollständig von
allen späteren Werken Beethovens. Der Verfasser
stand, als er sie schrieb, offenbar noch ganz unter
dem Einfluss der Ideen Mozarts, die er an einigen
Stellen erweiterte und überall auf ingeniöse Weise
nachgeahmt hat. [...] Das Finale des Andante
enthält eine Begleitung der Pauken im piano, die
heute als recht gewöhnliche Sache erscheint, in
der man aber das Vorspiel packender Wirkungen
sehen muss, die Beethoven später mit Hilfe dieses
von seinen Vorläufern so selten oder so schlecht
eingesetzten Instrumentes erzielte.»
Midori Seiler et Balasz Bozzai
Vermutlich 1799 entstanden, Anfang 1800
beendet. Uraufführung am 2. April 1800
unter der Leitung des Komponisten im
Wiener National-Hoftheater. Widmung
an Baron Gottfried van Swieten, einem
der ersten Mäzene Beethovens. Erstdruck:
Hoffmeister, Leipzig 1801.
In Beethovens symphonischem Schaffen
gehen der 1. Symphonie nur zwei vollendete
Werke voraus: die beiden ersten, um 1795
herum abgeschlossenen Klavierkonzerte.
Durch erhaltene Skizzen wissen wir
zudem von einer C-Dur-Symphonie, an der
Beethoven 1796/96 arbeitete. Sie blieb aber
unvollendet. Teile ihres Materials gingen
in die 1. Symphonie ein. Der bedeutende
© Dirk Vervaet
Beethoven-Forscher Donald Francis Tovey hat
das am 2. April 1800 in Wien uraufgeführte
Werk als „würdigen Abschied vom 18.
Jahrhundert“ bezeichnet. Es steht noch
ganz unter dem Einfluss der Symphonien
Mozarts und Haydns und verwendet deren
Instrumentierung: doppeltes Holz, zwei
Hörner, zwei Trompeten, zwei Pauken (in G
und G), Streicher.
Einige originelle Details geben der
Symphonie, die Joseph Haydn so viel verdankt,
dennoch eine persönliche Note. Der 1. Satz
(Adagio molto – Allegro con brio) beginnt
mit einer Dissonanz, die die Einführung
der Haupttonart C-Dur hinauszögert (sie
wird erst mit der Exposition des Allegro
con brio-Themas etabliert). Während der 2.
Satz (Andante cantabile con moto) einen
klassischen Sonatensatz mit zwei Themen
darstellt, weist der 3. (Menuetto: allegro
molto e vivace) mit seinem rasanten Tempo
und leidenschaftlichen Rhythmus schon mehr
auf die Scherzo-Form voraus, die Beethoven
zu seinem Markenzeichen machen sollte, als
auf die Menuett-Form Haydns und Mozarts.
Bemerkenswert im Finale (Adagio – Allegro
molto e vivace) schließlich ist vor allem die
Einleitung mit ihren unterbrochenen und
wieder aufgenommenen Oktavläufen in
G-Dur, die eine Art Vorhalt-Effekt erzeugen.
Berlioz, der streng mit diesem ersten
symphonischen Œuvre ins Gericht ging, weil
er noch keine Spur des wahren Beethoven
in ihm entdecken konnte, verwarf das als
«musikalische Kinderei», gab aber zu: «Es ist
64 65
bewundernswert gut gemachte Musik, klar
und lebendig.»
2. Symphonie in D-Dur op. 36
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28.1.1838
«In der Symphonie in D (der zweiten), ist alles
nobel, voller Energie und Stolz: die Einleitung
(Largo) ist ein Meisterwerk. Die schönsten
Wirkungen folgen sich hier auf dem Fuße,
ohne sich ins Gehege zu kommen, und treten
immer unerwartet auf. Die Melodik ist von
berührender Feierlichkeit. Sie erfüllt uns vom
ersten Takt an mit Ehrfurcht und bereitet uns
so auf das Gefühl vor. Schon der Rhythmus ist
kühner, die Instrumentierung großzügiger,
klangvoller und abwechslungsreicher. [...]
Alles lacht uns in dieser Symphonie an. Der
kriegerische Schwung des ersten Allegros
kommt vollkommen gewaltlos daher. Man
kann darin einfach nichts anderes als das
jugendliche Feuer eines edlen Herzens hören,
das sich die schönsten Illusionen des Lebens
noch bewahrt hat.»
Im Sommer 1802 in Heiligenstadt entstanden.
Uraufführung unter der Leitung des
Komponisten am 5. April 1803 im Theater
an der Wien. Widmung an Fürst Karl von
Lichnowsky. Erstdruck: Kunst- und Industrie-
Kontor, Wien 1804.
Es ist oft gesagt worden, dass dieses
im Sommer 1802, unmittelbar vor der
zunehmenden Ertaubung und dem dadurch

ausgelösten moralischen Zusammenbruch in
Heiligenstadt entstandene Werk keinerlei
Anzeichen jenes inneren Tragödie aufweist,
von der das so genannte Heiligenstädter
Testament Zeugnis ablegt. In diesem
«Testament», zwei Briefen an seine beiden
Brüder vom 6. und 10. Oktober 1802, gibt der
Komponist seiner Verzweiflung Ausdruck,
in die ihn die endliche Gewissheit seiner
Krankheit stürzte. Es heißt dort zum Schluss:
«So lange schon ist der wahren Freude
inniger Widerhall mir fremd. – O wann – o
wann, o Gottheit – kann ich im Tempel der
Natur und der Menschen ihn wieder fühlen?
– Nie? nein! – o es wäre zu hart.»
Ein musikalisches Echo dieser Verzweiflung ist
in der 2. Symphonie schwer zu finden: «Alles
lacht uns in dieser Symphonie an», meinte
Berlioz 1838: «Der Verfasser glaubt noch an
unsterblichen Ruhm, an Liebe, an Hingabe...
Dazu welch ausgelassene Fröhlichkeit! Wie
beschwingt er ist!»
Dieser Ausdruck der Freude vollzieht sich
in vier Sätzen. Der 1. Satz (Adagio molto –
Allegro con brio) gründet seine Heiterkeit auf
die traditionellen zwei Themen: zwei fröhliche
Motive voller Eroberungslust, deren zweites
auf die im Herbst 1802 entstehende Eroica
voraus weist. Das ebenfalls bithematische
Larghetto stellt sein Hauptthema in den
Streichern vor und schmückt es im Folgenden
aus. Der 3. Satz nennt sich nun wirklich Scherzo
und nicht Menuett, wie in der 1. Symphonie.
Er spielt voller Schwung mit dem Dialog
der Holzbläser und Streicher, die mit ihren
unterschiedlichen Klangfarben das rastlos
wiederkehrende, kurze Hauptmotiv, eher ein
immer wieder wiederholtes Motivfragment
aus drei aufsteigenden Tönen, einfärben. Das
modulierende Finale, das seine Durchführung
erneut aus den Dialogen zwischen Holzbläsern
und Streichern entwickelt, erinnert, wie
Berlioz anmerkt, an ein zweites Scherzo «im
Zweiertakt, dessen Getändel vielleicht noch
etwas graziöser und pikanter ist.»
3. Symphonie in Es-Dur op. 55: Eroica
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28.1.1838
«Der Titel dieser homerischen
Hervorbringung ist geeignet, eine ganze
falsche Vorstellung von ihr zu vermitteln [...]
Es war ein Fehler, die Überschrift, die der
Komponist über die Partitur setzte, derart
zu verstümmeln: Heroische Symphonie
zur jährlichen Feier des Todestages eines
großen Mannes. Wie zu sehen, handelt es
sich also weder um ein Schlachtengemälde
noch um Triumphmärsche, wie viele Leute,
durch den verstümmelten Titel irregeführt,
glaubten, sondern um schwerwiegende und
tiefe Gedanken, um Trauer, mit einem Wort:
um eine Leichenrede auf einen Helden. Ich
kenne kein zweites Beispiel in der Musik,
in dem der Schmerz konstant in derartig
reinen Formen und edlem Stil zum Ausdruck
kommt.»
1802 skizziert, zwischen Juni und Oktober
1803 komponiert. Aufführung vor geladenem
Publikum im Palais des Fürsten Lobkowitz,
August 1804. Öffentliche Erstaufführung
am 7. April 1805 im Theater an der Wien.
Erstdruck: Kunst- und Industrie-Kontor, Wien
1806. Widmung an den Fürsten Lobkowitz,
ursprünglich an Napoleon Bonaparte.
Die Widmung der Eroica hat viel zu reden
gegeben. Berlioz’ Bemerkung ist nicht ganz
korrekt. Die Symphonie wurde als Huldigung
an Napoleon komponiert, den Beethoven,
wie viele seiner Zeitgenossen, als Befreier
Europas verehrte. Als Napoleon sich zum
Kaiser krönte, strich Beethoven die Widmung
durch. Einer viel zitierten Schilderung seines
Schülers Ferdinand Ries zufolge soll er
auf die Nachricht hin ausgerufen haben:
«Nun wird er auch alle Menschenrechte
mit Füßen treten, nur seinem Ehrgeize
frönen; er wird sich nun höher wie alle
andern stellen, ein Tyrann werden!» Wie
auch immer Beethovens wahre Gefühle
für Bonaparte beschaffen gewesen sein
mögen, das Titelblatt der Erstausgabe trägt
den Untertitel: «composta per festeggiare il
sovvenire di un grand Uomo» - «komponiert
zur Feier des Angedenkens an einen großen
Mann». Es geht also um das Gedenken, nicht
um den Tod, um die Erinnerung an einen
gestrauchelten Helden. Was, wenn man so
will, den berühmten Trauermarsch erklärt.
Dieses Werk, eines der ersten aus der
so genannten heroischen Phase des
Beethovenschen Schaffens, ist schon seines
Umfangs wegen bemerkenswert: mit einer
66 67
Dauer von mindestens 47 Minuten ist es
länger als jede andere bis dahin komponierten
Symphonie. Der 1. Satz (Allegro con brio)
umfasst knapp 700 Takte: fast doppelt so
viele wie bei Mozart. Auch die Besetzung
ist größer (3. Horn). Das Themenmaterial,
auf das sich die Durchführung stützt,
unterliegt, wie Maynard Solomon
bemerkt, «zunehmend einer fieberhaften
Asymmetrie, indem es Motive von innerlich
kontrastierendem Gehalt und komplexerer
Periodik verwendet.»
Besonders markant wird der Kopfsatz durch
Beethovens ungewöhnliche Anwendung des
rhythmischen Elements: der Häufung von
Synkopen und zweitaktigen Betonungen
in einem Dreier-Metrum. Zu diesen
rhythmischen Balance-Störungen kommen
auffällige Dissonanzen hinzu, von denen
einige bezeichnenderweise in der ersten
französischen Ausgabe «korrigiert» wurden
(die «Korrekturen» wurden später wieder
rückgängig gemacht). Der 2. Satz (Adagio
assai) ist der berühmteste: die Marcia
funebre, der Trauermarsch. Das Hauptthema
zieht sich bis zum Schluss durch den ganzen
Satz, wo es in fragmentarischer Form über
einer Pizzicato-Begleitung der Kontrabässe
wieder auftaucht. Berlioz erkannte, dass sich
hier ein veritables Drama abspielte: «und
nachdem die Fetzen dieser schauerlichen
Melodie isoliert, nackt, zerbrochen,
weggewischt einer nach dem anderen bis
zur Tonika hinab gefallen sind, stoßen die
Bläser einen Schrei aus, das letzte Lebewohl

der Krieger für ihren Waffenbruder, und das
ganze Orchester verlöscht pianissimo über
einem Orgelpunkt.» Scherzo (Allegro vivace)
und Finale (Allegro molto) nötigen den
Streichern ein extremes Tempo und hohe
Virtuosität ab.
4. Symphonie in B-Dur op. 60
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28.1.1838
«In seiner B-Dur-Symphonie, der vierten, kehrt
Beethoven der elegischen Oden-Stimmung
den Rücken, um – wo möglich - wieder zum
gemäßigten, minder düsteren, aber darum
nicht minder poetischen Ton der 2. Symphonie
zurückzukehren. Der Charakter der Musik
ist im Allgemeinen lebendig, aufgeweckt,
fröhlich oder von himmlischer Milde.»
1806 entstanden. Uraufführung vor
geladenen Gästen im März 1807 im Palais
Lobkowitz, Wien. Öffentliche Uraufführung
am 15. November 1807 im Wiener Hoftheater.
Erstdruck: Kunst- und Industrie-Kontor, Wien
1808. Widmung an den Grafen Franz von
Oppersdorff.
Bemerkenswert im 1. Satz (Adagio – Allegro;
zwei Themen: Expostion – Durchführung –
Reprise des 1. Themas – Durchführung) ist
vor allem der Einsatz ungedämpfter Pauken
und darüber hinaus, wenn man Berlioz
folgt, die Einleitung mit ihrem feurigen, aus
einem Pauken-Tremolo auf B erwachsenden
crescendo: «Die tonale Schwerkraft dieses Bs,
die man zunächst kaum wahrnimmt, nimmt
in dem Maße zu, in dem das Tremolo anhält;
dann wachsen die anderen Instrumente, die
ihren Weg zunächst in kleinen, lakonischen
Einwürfen gegangen waren, mit dem
fortgesetzten Grollen der Pauken zu einem
großen forte zusammen, das sich schließlich
zum regelrechten B-Dur-Akkord des ganzen
Orchesters in seiner ganzen Majestät
auswächst. Dieses großartige crescendo ist
einer der außergewöhnlichsten Effekte, die
die Musik überhaupt zu bieten hat.»
Das folgende Adagio wiegt sich in lyrischer
Zartheit: möglicherweise ein Echo der
Liebesbeziehung, die Beethoven während
der Komposition mit Gräfin Theresa von
Brunswick verband. Berlioz meinte zwar, der
Satz «entziehe sich der Analyse», doch lassen
sich mehrere Konstanten heraus greifen: das
Ostinato, das von den 2. Violinen ausgeht,
dann auf die 1. ausstrahlt und schließlich auf
das ganze Orchester übergreift; das Prinzip
der Orchestervariation, das dem Satz seine
formale Ausgewogenheit verleiht.
Der 3. Satz (Allegro vivace) ist ein doppeltes
Scherzo mit zwei Trios. Der Dreier-Takt wird
immer wieder durch Zweier-Rhythmen
konterkariert: Beethoven setzt solche
Gegenrhythmen gerne ein, um das Taktgefühl
zu stören. Das kurze, wirbelnde Finale
(Allegro ma non troppo) beendet mit einer
von den Violinen eingeführten und dann den
ganzen Satz dominierenden Arabeske eine
Symphonie, die, um mit Berlioz zu sprechen,
ganz «der Freude gewidmet» ist.
5. Symphonie in c-Moll op. 67
E.Th.A.Hoffmann: «Beethoven: 5. Sinfonie»
in Allgemeine Musikalische Zeitung, 12.Jg.
Nrn. 40 und 41, 4./11.7.1810
«Beethoven hat die gewöhnliche Folge der
Sätze in der Symphonie beibehalten; sie
scheinen phantastisch an einander gereiht
zu sein, und das Ganze rauscht manchem
vorüber, wie eine geniale Rhapsodie: aber
das Gemüt jedes sinnigen Zuhörers wird
gewiss von einem fortdauernden Gefühl,
das eben jene unnennbare, ahnungsvolle
Sehnsucht ist, tief und innig ergriffen und
bis zum Schluss-Akkord darin erhalten; ja
noch manchen Moment nach demselben
wird er nicht aus dem wundervollen
Geisterreiche, wo Schmerz und Lust in
Tönen gestaltet ihn umfingen, hinaustreten
können. Außer der inneren Einrichtung,
der Instrumentierung etc. ist es vorzüglich
die innige Verwandtschaft der einzelnen
Themen untereinander, welche jene Einheit
erzeugt, die des Zuhörers Gemüt in einer
Stimmung festhält.»
Das Werk wurde Winter 1806/07 entworfen,
Ende 1807 in seine endgültige Form gebracht
und im Frühjahr 1808 abgeschlossen. Einige
thematische Einfälle lassen sich bis 1795
zurückverfolgen und tauchen um 1804
wieder in Beethovens Skizzenbüchern
auf. Uraufführung gemeinsam mit der 6.
Symphonie am 22. Dezember 1808 unter
Leitung des Komponisten im Theater an der
Wien. Erstdruck: Breitkopf & Härtel, Leipzig
68 69
1809. Widmung an den Fürsten Lobkowitz
und den Grafen Andreas von Rasumowsky.
Beethovens von E.Th.A. Hoffmann 1810 als
Inbild der Romantik gefeierte 5. Symphonie
ist aus mehreren Gründen berühmt: ihr
kurzes Anfangsmotiv, das so genannte
Schicksals-Thema, das der Resistance im
Zweiten Weltkrieg als Erkennungszeichen
diente, klingt in der ganzen Symphonie nach
und verleiht ihr ihren stark rhythmischen
Charakter. Aufgrund seiner Neuerungen vor
allem instrumentatorischer und formaler
Art gilt das bereits durch seinen schieren
Umfang monumentale Werk als Summe
des sinfonischen Stils und Markstein in der
Geschichte der Gattung. Das Werk wurde
früh als Ausdruck eines einzigartigen
Künstlergenies gewürdigt. «Die Symphonie
in c-Moll», schrieb Hector Berlioz im Januar
1838 in der Revue et Gazette musicale de
Paris, «scheint uns direkt und auf einzigartige
Weise dem genialen Hirn Beethovens
entsprungen zu sein; es sind seine innersten
Gedanken, die er dort entwickelte;
sein heimlicher Schmerz, sein größter
Zorn, seine traurig-niedergeschlagenen
Tagträume, seine nächtlichen Gesichte, seine
Begeisterung sind ihr Gegenstand; und ihre
Melodik und Harmonik, ihre Rhythmen und
ihre Orchestrierung erweisen sich bis ins
Fundament hinein nicht nur als vollkommen
individuell und neuartig, sondern auch als
machtvoll und vornehm.»
Das viersätzige Werk ist von großer

innerer Geschlossenheit. Die unerbittliche
Wiederholung des Anfangsmotivs (des
berühmten Schicksals-Motivs) verleiht der
Durchführung des 1. Satzes (Allegro con
brio) einen ganz eigenen, fast zyklischen
Charakter. Der ständige Austausch zwischen
den Pulten gibt zu fesselnden Kontrasten in
der Intensität Anlass, die Beethoven unter
Aufbietung seiner ganzen Meisterschaft in
der Instrumentation realisierte: das Oboen-
Solo, das diesen Dialog unterbricht, ist
eine veritable Innovation innerhalb des
Beethovenschen Stils. Der 2. Satz (Andante
von moto) verdankt seine Geschlossenheit
der ständigen Wiederholung und Variation
der schönen Anfangs-Melodie, während
die beiden abschließenden Allegros ohne
Unterbrechung mit einem dramatischen
Schwung in einander übergehen, der immer
wieder Bewunderung hervorgerufen hat.
Das erste Allegro bewegt sich hauptsächlich
im piano- und mezzo-forte-Bereich - mit
einer Ausnahme, auf die Berlioz 1835
hinwies: «eine bemerkenswerte Kontrabass-
Phrase, die mit der ganzen Kraft des
Bogens ausgeführt wird und deren
Schroffheit [...] fast an das Getändel eines
betrunkenen Elefanten erinnert, der zuviel
Whisky gesoffen hat.» Es endet mit einem
ausgehaltenen Streicher-Akkord, unter dem
der Puls der Pauken auf dem Ton C konstant
weiter schlägt. Ein vom ganzen Orchester
begleitetes Pauken-Crescendo auf demselben
C mit hier erstmals hinzutretenden Posaunen
leitet allmählich zum Schluss-Allegro über.
Die Wirkung dieser Klangexplosion auf
das Publikum entging Hector Berlioz 1835
nicht: «Mme Malibran erlitt, als sie das Stück
zum ersten Mal hörte, einen so starken
Nervenanfall, dass man sie aus dem Saal
tragen musste [...], während ein alter Soldat,
die Hände gen Himmel werfend, ganz außer
sich „Der Kaiser, der Kaiser“ schrie und ein
berühmter französischer Komponist, der
Beethoven bis dahin für einen vollkommen
ideenlosen Musiker gehalten hatte, am
ganzen Körper zitternd schwor, er fürchte,
verrückt zu werden.» (Journal des débats,
18. April 1835)
6. Symphonie in F-Dur op. 68: Pastorale
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 4.2.1838
«Aber sprechen wir endlich von der Pastorale,
diesem erstaunlichen Landschaftsgemälde,
das von Michelangelo entworfen und von
Poussin ausgeführt worden zu sein scheint.
Der Verfasser des Fidelio, der Eroica nimmt
sich vor, das ruhige Landleben, die sanften
Sitten der Schäfer zu zeichnen; aber nicht die
bebänderten, rosigen und grünen Schäfer
des Herrn de Florian; [...] hier handelt es sich
um die wahre Natur.»
Die Symphonie wurde 1808 komponiert
und Ende Sommer desselben Jahres fertig
gestellt. Eines seiner Themen scheint bereits
1803 skizziert worden zu sein, eine Reihe von
Ideen findet sich in den Skizzenbüchern von
1807. Die Symphonie wurde am 22. Dezember
1808 im Theater an der Wien uraufgeführt.
Erstdruck: Breitkopf & Härtel, Leipzig 1809.
Widmung an den Fürsten Lobkowitz und an
den Grafen Rasumowsky.
Obwohl Beethoven im Programm der
Uraufführung vom 22. Dezember 1808
mitteilen ließ, das Werk sei «mehr Ausdruck
des Gefühls als Mahlerey», begleitete die
Pastorale ein beschreibendes Programm, auf
das auch seine Fünfsätzigkeit zurückzuführen
ist (wobei die letzten drei Sätze pausenlos
durchgespielt werden).
Das «Programm» der Symphonie nach den
Zwischentiteln, die Beethoven im Erstdruck
jedem Satz voran stellte, ist das folgende:
Allegro ma non troppo: Erwachen heiterer
Gefühle bei der Ankunft auf dem Lande
Andante molto mosso: Szene am Bach
Allegro: Lustiges Zusammensein der Landleute
Allegro: Gewitter, Sturm
Allegretto: Hirtengesang. Frohe, dankbare
Gefühle nach dem Sturm
Dieses «Genrebild», ein veritables Zurück zur
Natur, sticht scharf von dem dramatischen
und heroischen Zug der vorangehenden
Symphonien ab. Das Allegro, dessen
Kopfthema aus einem böhmischen
Volkslied entwickelt ist, weicht im Andante
der Kreuzung teils beschreibender, teils
imitierender Melodien, besonders beim
Gesang der Vögel, der am Ende des Satzes
zu hören ist. Im ersten Allegro, Lustiges
Zusammensein der Landleute, einem Scherzo,
wechselt pastoraler Oboen-Gesang mit einer
70 71
komischen Fagott-Antwort auf zwei ostinaten
Tönen ab. «Beethoven», schreibt Berlioz in
der Revue et Gazette musicale, «wollte damit
ohne Zweifel irgendeinen alten deutschen
Hirten schildern, der mit einem schlechten
Instrument in ruinösem Zustand auf einer
Tonne sitzt und sich abmüht, daraus die
beiden Haupttöne aus F-Dur, die Dominante
und Tonika, hervorzubringen.» Das drohende
Gewitter, musikalisch durch die brutale
Unterbrechung des Scherzos gekennzeichnet,
leitet zum nächsten Allegro (Gewitter, Sturm)
über, in dem sich Beethovens klangmalerisches
Genie auslebt. Die Elemente entladen sich im
gewaltigen Zusammenprall hoher und tiefer
Orchesterkräfte (Pikkoloflöten/Posaunen,
Pauken, tiefe Streicher). «Das sind nicht
mehr Regen und Wind; das ist eine Furcht
erregende Sintflut, ein Weltuntergang», auf
den die allmähliche Aufheiterung des letzten
Satzes folgt: eines Variationen-Satzes, bei dem
die pastoralen Instrumente im Vordergrund
stehen, nämlich die Klarinette und, als deren
Verlängerung, das Horn des «Kuhreihen».
Muss man sich wirklich, wie Debussy es
im Monsieur Croche getan hat, über die
Klangmalereien aufregen, denen Beethoven
in dieser seiner Programm-Symphonie frönt?
«Na und?», fragte Berlioz schon 1838: «Wenn
ihnen das Programm nicht gefällt, wenn es
ihnen gegen den Strich geht oder sie wütend
macht, vergessen sie es doch einfach und
hören sie sich die Symphonie wie absolute
Musik an.»

7. Symphonie in A-Dur op. 92
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 11.2.1838
«Die 7. Symphonie (in A) verdankt dem
Andante ihren Ruhm. Nicht, dass die anderen
drei Sätze weniger bewundernswert wären.
Im Gegenteil. Aber da das Publikum ein
Kunstwerk gewöhnlich nach seinem Erfolg
beurteilt, und da es diesen Erfolg am
Lärmpegel des Applauses misst, so folgt
daraus, dass grundsätzlich das Stück mit dem
lautesten Applaus als schönstes gilt [...]. Und
um das Objekt der Zuneigung noch besser
zu machen, macht man alles andere drum
herum außerdem auch noch schlecht. So
ist es, jedenfalls in Frankreich, ausnahmslos
der Brauch. Darum meint man, wenn man
Beethoven sagt, den Sturm der Pastorale, das
Finale der c-Moll-Symphonie, das Andante
der A-Dur-Symphonie usw. usw.»
1811/12 entstanden. Uraufführung am
8. Dezember 1813 unter Leitung des
Komponisten in der Wiener Universitäts-Aula.
Erstdruck: Steiner, Wien 1816. Widmung an
den Grafen Moritz von Fries.
Vier Jahr trennen die 6. und die 7. Symphonie
von einander: fruchtbare Jahre, in denen sich
Beethoven der Kammermusik, der Sonate
(1808/09) und der Bühnenmusik (1810/11)
widmete, bevor er sich ab Ende 1811 und
im ganzen Jahr 1812 wieder der Sinfonik
zuwandte und die 7. und 8. Symphonie schuf.
Maynard Solomon merkt in seiner Beethoven-
Biographie an, dass von Berlioz über Lenz bis
Wagner die große Mehrheit der Kritiker des
19. Jahrhunderts in der 7. Symphonie ein
festliches Werk erblickte. Wagner sah in ihr
sogar eine Apotheose des Tanzes.
Dem 1. Satz (Poco sostenuto – Vivace)
geht die längste langsame Einleitung
voran, die Beethoven je für eine seiner
Symphonien geschrieben hat. Dann prescht
er im daktylischen Dreier-Rhythmus los, der
ununterbrochen wiederholt und variiert
wird, bis er das Gewebe des ganzen Satzes
selbst konstituiert. Statt des traditionellen
Andantes lässt Beethoven ein Allegretto
folgen und bringt die Symphonie so um
ihren traditionellen langsamen Satz. Wieder
ist es ein obsessives rhythmisches Motiv, die
ihm sein Gesicht gibt – und die Symphonie
berühmt machte, wie Berlioz in der oben
zitierten Stelle berichtet. «Es handelt sich
um einen Daktylus», erläutert er im selben
Artikel, «dem ohne Unterbrechung ein
Spondäus folgt, mal in drei Stimmen, mal
in einer allein, mal in allen zusammen.»
Das folgende Presto weist eine zweiteilige
Struktur auf: Es exponiert eine Anfangs-
Episode, der das Trio-Thema Assai meno
presto folgt. Dann wird das Ganze noch
einmal in F-Dur und D-Dur wiederholt. Das
Finale (Allegro con brio) ist durch rasante
Harmoniewechsel charakterisiert und basiert
auf zwei Themen, deren kraftvolle Rhythmen
einmal mehr auf den wesentlichen Zug der
Symphonie verweisen: auf ihre rhythmischen
Wirkungen.
8. Symphonie in F-Dur op. 93
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 18.2.1838
«Die 8. Symphonie in F-Dur ist wie die
Pastorale weniger groß dimensioniert als
die vorhergehenden. Doch obwohl sie ihrem
Umfang nach kaum länger als die 1. in
C-Dur ist, ist sie ihr doch mindestens in drei
Punkten überlegen: in der Instrumentation,
in der Rhythmik und in der Melodiebildung.
[...] Das Andante scherzando [gemeint ist das
Allegretto] ist eine jener Hervorbringungen,
für die man weder ein Vorbild, noch ein
Gegenstück findet. So etwas fällt fertig vom
Himmel ins Hirn des Künstlers. Er schreibt
es in einem Zuge nieder und wir hören es
staunend an. Die Blasinstrumente erfüllen
hier genau die entgegen gesetzte Funktion
zu der, die ihnen üblicherweise zukommt:
sie begleiten pianissimo mit acht mal pro
Takt gleichzeitig angetippten Akkorden den
leichten Dialog a punta d’arco der Violinen
und Bässe. Das ist sanft, ingeniös und von
einer bezaubernden Beiläufigkeit wie der
Gesang zweier Kinder beim Blumenpflücken
an einem schönen Frühlingsmorgen auf
einer Wiese.»
Höchstwahrscheinlich im Sommer 1812
entstanden. Uraufführung am 27. Februar
1814 im Wiener Redoutensaal. Erstdruck:
Steiner, Wien 1817. Ohne Widmung.
Beethoven scheint es bedauert zu haben,
dass die 8. Symphonie durch den Erfolg der
72 73
ein Jahr zuvor uraufgeführten 7., vollständig
verdrängt wurde. Der 1. Satz (Allegro vivace e
con brio) exponiert in klassischer Weise zwei
Themen in F-Dur und D-Dur, deren zweites
sich durch seinen modulierenden Charakter
auszeichnet und nach Berlioz «ständig dem
perfekten Kadenzschritt auszuweichen»
scheint. Die Beethoven so teuren Pauken
vermitteln den Übergang von der Exposition
zur Durchführung, die das Kopfthema diesmal
in f-Moll bringt. Das folgende Allegretto
scherzando bezieht seinen rhythmischen
Charakter aus einem sehr akzentuierten,
fast automatenhaften Thema, während ihm
ein betont lyrisches Seitenmotiv im Register
unterhalb der Bläserstimmen, die diesmal
die Begleitfunktion übernehmen, antwortet.
Das Scherzo, an das uns Beethoven an dritter
Stelle gewöhnt hatte, wird durch ein Tempo
di Minuetto klassischen Zuschnitts ersetzt,
während das Finale (Allegro vivace), imposant
nach Umfang wie Energie, ein Rondo
präsentiert, dessen mitreißendes Hauptthema
zwischen den orchestralen Tutti-Episoden
mit abwechselnden fortissimo-Akkorden
und kontrapunktischen Ausarbeitungen
exponiert, kurz durchgeführt und in einer
Reprise wieder aufgenommen wird. In der
vorletzten Symphonie Beethovens, einem
Werk von geringeren Dimensionen als sie
die benachbarten Symphonien aufwiesen,
sieht man nach Berlioz «jenen nervösen,
vielfältigen, geschmeidigen und malerischen
Stil» am Werk, «der die Nachbarschaft
einer solchen Instrumentationskunst für die

modernen Komponisten immer gefährlich
machen wird.» (Le Renovateur, 17. Februar
1835)
9. Symphonie in d-Moll op. 125 mit
Schlusschor über Schillers Ode an die
Freude
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 4.3.1838
«Ohne danach zu fragen, welche nur ihm
eigenen Ideen der Komponist in diesem großen
musikalischen Gedichte habe möglicherweise
ausdrücken wollen [...], möchten wir
erkunden, ob die Neuartigkeit der Form
nicht durch eine Absicht gerechtfertigt wäre,
die unabhängig von philosophischen oder
religiösen Überzeugungen dem glühenden
Christen, dem Pantheisten und dem Atheisten
gleich annehmbar und schön erscheint, weil
es eine rein musikalische und dichterische
Absicht ist.»
Beethoven hatte acht Symphonien
komponiert. Welche Mittel blieben ihm da
noch übrig, um über das hinaus zu gelangen,
was er mit Hilfe seiner Meisterschaft in der
Instrumentation bereits erreicht hatte?
Die Erweiterung des Orchesters um die
menschliche Stimme. Aber musste man, um
den Überraschungseffekt zu steigern und
im Werk selbst die Macht dieser Truppen,
die dem Orchester zur Hilfe eilen, ins rechte
Licht zu setzen, erst einmal die Instrumente
allein im Vordergrund des Gemäldes agieren
lassen, das er sich entrollen lassen wollte? ...
Dies zugegeben, erkennt man deutlich, dass
Beethoven nach einer gemischten Musik
suchte, die als Bindeglied zwischen den
beiden großen Heeresteilen der Symphonie
fungieren könnte. Diese Brücke, die er
zwischen Chor und Orchester zu schlagen
wagte und über die die Instrumente ziehen,
um sich mit den Menschenstimmen zu
vereinigen, war das Instrumental-Rezitativ.»
Entstanden: 1823/24. Uraufführung: 7. Mai
1824 unter der Leitung des Komponisten.
Erstdruck: Schott, Mainz 1826. Widmung an
König Friedrich Wilhelm III. von Preußen.
Die Symphonie weist die größte Besetzung
auf, für die Beethoven je komponierte:
doppeltes Holz, 4 Hörner, 2 Trompeten,
2 Pauken, Streicher. Ab dem 2. Satz 3
Posaunen. Ab dem Alla marcia-Teil des
Finales: Pikkoloflöte, Kontrafagott, Triangel,
Becken, große Trommel. Solisten-Quartett
(Sopran, Alt, Tenor, Bass) und Chor.
Die 9. Symphonie hat sich als Inbegriff der
romantischen Symphonie von Berlioz bis
Mahler durchgesetzt. Die Verwendung eines
Chores (vielleicht hatte ihn Berlioz im Sinn,
als er seine eigene Chorsymphonie Roméo
et Juliette komponierte), aber auch die
ungewöhnlichen Dimensionen des Werkes
und seine unerhörte Instrumentation
machen es zu einem Phänomen im Œuvre
Beethovens wie in der Symphonik des frühen
19. Jahrhunderts überhaupt.
Die Wahl des Textes, eines Auszugs aus
Schillers 1785 geschriebener und ein Jahr
später publizierter Ode An die Freude, steht
ebenfalls in enger Beziehung zum ganz und
gar ungewöhnlichen Charakter der Partitur.
Ihr humaner Gehalt - Romain Rolland sah
darin eine Verbindung aus «glühender
Mystik und leidenschaftlichem Gefühl für
die Allgegenwart Gottes in der Natur wie
im moralischen Bewusstsein, bewegt durch
den Willen, dem Geist der Zeit, wie er durch
die jungen Leute und Beethoven verkörpert
wurde, entsprechend, heroisch und
revolutionär zu handeln» - gibt dieser letzten
Symphonie ihre utopische Dimension.
Mit Schillers Ode ging Beethoven bereits
viele Jahre schwanger. Einige kurze Exzerpte
finden sich bereits 1790 in seiner Kantate
zur Thronbesteigung Kaiser Leopolds II. Seit
1812 hielt Beethoven musikalische Ideen
zu Freude, schöner Götterfunken in seinen
Skizzenbüchern fest.
In einigen Punkten respektiert die Symphonie
sehr wohl die traditionelle Formgestalt
der Gattung: in der Verwendung eines
Sonatensatzes etwa oder eines Scherzos. Dieser
Tribut, den Beethoven der Tradition zollt, ist
aber von leichten Abweichungen begleitet.
Das Allegro ma non troppo un poco maestoso
zu Beginn etwa sprengt mit seiner gewaltigen
Durchführung die klassische Sonatenform.
Erstmals im sinfonischen Schaffen Beethovens
steht das Scherzo (Molto vivace) an zweiter
Stelle, während der langsame Satz (Adagio
molto e cantabile) in ungewohnter Weise an
dritter Stelle innerhalb der Symphonie folgt. Er
verbindet eine bithematische Form mit einem
74 75
Variationensatz. Das Finale (Presto) schließlich
spottet mit seinen vielen, sehr unterschiedlichen
Episoden vor dem Einsatz des Chores jeglicher
Norm: die instrumentale Ankündigung des
Vokalrezitativs und schließlich in äußerst
beredter Art der ganzen Ode vor Einsatz
des Chores, stellt eine der dramatischsten
Stellen überhaupt dar. Dazu gehören auch
die besonderen Instrumentations-Effekte, mit
denen Beethoven den letzten Satz einfärbt:
wenn das Orchesters beim Beginn der
Variationen über das Alla-marcia-Thema zum
Vokalensemble tritt, so trägt es auf seine Weise
zum Ausdruck jener Freude bei, die Berlioz als
«Freude des ganzen Volkes» bezeichnet hat, als
einen «Tumult, fast wie bei einer Orgie, würden
nicht alle Stimmen an einem bestimmte Punkt
innehalten, um aufs Neue in einen feierlichen
Rhythmus einzustimmen und der göttlichen
Freude mit einem ekstatischen Ausruf ihren
letzten Gruß der Liebe und Verehrung
entgegen zu bringen.»
Robert Schumann: Fastnachtsrede von
Florestan (Neue Zeitschrift für Musik, 1835)
„Nach einer Aufführung der 9. Symphonie:
«Und wie ich nun diese Beethovener ansah,
wie sie da standen mit glotzenden Augen
und sagten: [...] es scheinen im Werk die
Dichtgattungen enthalten zu sein, im ersten
Satz das Epos, im zweiten der Humor, im dritten
die Lyrik, im vierten (die Vermischung aller)
das Drama. Wieder ein anderer legte sich aufs
Loben: ein gigantisches Werk wär es, kolossal,
den ägyptischen Pyramiden vergleichbar.

Noch andere malten: die Symphonie stelle
die Entstehungsgeschichte der Menschen dar
– erst Chaos – dann der Ruf der Gottheit: »es
werde Licht« - nun ginge die Sonne auf über
den ersten Menschen, der entzückt wäre über
solche Herrlichkeit – kurz das ganze erste
Kapitel des Pentateuchs sei sie.»
Ouvertüren
Beethoven wurde, was sein Renommee
beweist, oft um Bühnenmusiken
angegangen. Er komponierte denn auch,
von zwei kleineren Arbeiten zwischen
1790 und 1795 und den Opern Leonore
und Fidelio abgesehen, zwischen 1800
und 1822 viele gewichtige Werke für
das Theater. Während die vollständigen
Schauspielmusiken im Gedächtnis der
Nachwelt nicht überlebt haben, gehören
deren Ouvertüren zum Kernrepertoire aller
großen Symphonieorchester.
Die Geschöpfe des Prometheus. Ouvertüre in
C-Dur op. 43
Komponiert 1800/1801 im Auftrag des
Hofballettmeisters Salvatore Vigano für
ein Ballett, wie es damals in Wien sehr
in Mode war. Uraufführung am 28. März
1801 im Wiener Hofburgtheater. Erstdruck:
Hoffmeister, Leipzig 1804.
Mit den Geschöpfen des Prometheus
schuf Beethoven sein erstes großes
Bühnenwerk. Zudem dürfte das Sujet seinen
humanistischen Interessen mit allem, was
dazu gehört, entsprochen haben: dem
heroischen Prometheus-Mythos und der
Bewunderung für die Bestimmung des
Menschengeschlechts. Die Ouvertüre weicht
mit ihrem retrospektiven Stil (langsame
Einleitung – schneller Hauptteil: Adagio
– Allegro molto con brio) stark von den
übrigen Nummern der Partitur ab.
Coriolan. Ouvertüre in c-Moll op. 62
Uraufführung im März 1807, komponiert
unmittelbar vorher. Das Werk ist Heinrich
Collin, dem Verfasser des Trauerspiels, dem
die Ouvertüre voran gestellt ist, gewidmet.
Erstdruck: Kunst- und Industrie-Kontor, Wien
1808.
Die Ouvertüre besteht aus einem Allegro
con brio und soll den Hörer wie jede
Theatermusik auf den psychologischen
Gehalt des folgenden Stückes einstimmen. Sie
passt mit ihrer schmetternden Leidenschaft
und dem barschen Coriolan-Thema gut zum
haltlosen Titelhelden Collins. Beethoven setzt
sich hier wieder einmal mit einem seiner
Lieblingsthemen auseinander: der durch
einen großen Mann verratenen Freiheit.
Egmont. Ouvertüre in f-Moll op. 84
Die Musik zu Goethes Trauerspiel aus dem
Jahre 1788 entstand zwischen Oktober
1809 und Juni 1810 anlässlich einer
Neueinstudierung des Werkes am Wiener
Burgtheater. Erstdruck der Ouvertüre:
Breitkopf & Härtel, Leipzig 1810.
Die zweiteilige, heroische Ouvertüre
(langsame Einleitung – schneller Hauptteil:
Sostenuto ma non troppo – Allegro) bringt
nach einander drei Themen zu Gehör. Das 1.
Thema symbolisiert Egmonts Freiheitskampf
gegen die Tyrannei (der flämische Graf
kämpfte im 16. Jahrhundert für die Befreiung
der spanischen Niederlande): das Thema der
nationalen Befreiung durchzieht Beethovens
gesamtes Schaffen und fand vor allem im
Fidelio Ausdruck. Darauf folgt das Klärchen-
Motiv: Liebe und Aufstand. Egmonts Tod
und Apotheose schließlich krönen das Werk
mit einer Lösung des dramatischen Konflikts,
die von der Musik zu einem moralischen
Sieg umgedeutet wird: mit seinem Beispiel
ruft der Held zum Widerstand gegen die
Unterdrückung auf.
Die Ruinen von Athen. Ouvertüre in g-Moll op. 113
Die Weihe des Hauses. Ouvertüre in C-Dur op. 124
Beide Ouvertüren, obwohl zehn Jahre aus
einander liegend, sind inhaltlich eng mit
einander verbunden.
Die Bühnenmusik zu Kotzebues Ruinen von
Athen entstand im August und September
1811 in Teplitz und war für die Einweihung
des Großen Theaters von Pest bestimmt.
Uraufführung: 10. Februar 1812. Erstdruck:
Steiner, Wien 1823.
Mit Dramen aus der ungarischen Geschichte
sollte das Pester Theater im August 1812
feierlich wieder eröffnet werden. Dafür
schrieb August von Kotzebue das Festspiel
König Stephan oder Ungarns erster
Wohltäter mit einem Epilog: Die Ruinen
von Athen. Die kurze Ouvertüre der Ruinen
76 77
von Athen (langsame Einleitung – schneller
Hauptteil: Andante con moto – Allegro ma
non troppo) verherrlicht den Ruhm Pests
auf Kosten dessen des von den Türken
eroberten Athens. Die Einnahme der antiken
Metropole durch die Türken erklärt auch
die Nr. 4 der insgesamt acht Nummern der
Bühnenmusik der „Ruinen von Athen“: Die
„Marcia alla turca“ in D-Dur greift das 1809
für die Variationen op. 76 komponierte
Thema wieder auf.
Die Weihe des Hauses, Beethovens
letzte Bühnenmusik, entstand 1822 zur
Wiedereröffnung des Josephstädter Theaters
in Wien. Die Ouvertüre wurde 1825 mit
einer Widmung an den Fürsten Galitzyn
veröffentlicht. Carl Meisl überarbeitete dafür
Kotzebues Ruinen von Athen und passte den
Text so an den aktuellen Aufführungsanlass
an, dass nun die Machtfülle der Stadt Wien
gefeiert wurde. Beethoven schrieb eine
neue Ouvertüre im imposanten Stil Händels.
Auffällig ist das Fugato (Allegro con brio),
das auf die langsame Einleitung (Maestoso e
sostenuto) folgt.
Cécile Reynaud
Übersetzung französisch – deutsch :
Boris Kehrmann

Zuschauerraum des Theaters an der Wien vor dem Umbau von 1901 aansloeg of intervallen (...) miste, zei hij
zelden iets; als ik echter in de expressie van
crescendo‘s enz. of in het karakter van het
stuk te kort schoot, werd hij boos, omdat,
zoals hij zei, het eerste een ongelukje was,
het andere echter gebrek aan kennis, aan
gevoel of aan aandacht was.“ Vandaag
kennen we het geluk niet meer, even voor de
meester te kunnen voorspelen, en te horen
hoe hij alles precies voorzien heeft. Zijn
doorzicht en begrip om de diepste gedachten
in muziek weer te geven, stond op eenzame
hoogte. Ook zijn inzicht voor de specifieke
karakteristieken van het instrumentarium
van zijn tijd ging onwaarschijnlijk ver. Hoe
kunnen we ons hiervan nog een beeld
vormen?
Zijn kunst komt het krachtigst tot haar recht
wanneer men tot een voordracht van zijn
werk kan komen, waarbij plicht en vrijheid
Kennen we het orkest van Beethoven en
zijn muziek ?
Miljoenen worden betaald op de grote
veilingen voor een handschrift van
Beethoven; niet alleen voor zijn composities,
ook voor brieven en notities. Miljoenen
bezochten de tientallen Beethovenmonumenten
en Beethoven-musea. Zijn
borstbeeld staat op ontelbare piano‘s en
huiskamerschouwen en zijn beeltenis is op
postzegels en op bankkaarthologrammen te
zien. Want Beethoven wordt beschouwd als
de belangrijkste componist van de westerse
cultuur. Voyager 1 en 2 nam in 1977 zijn
muziek zelfs mee in de ruim-te als mogelijk
communicatiemiddel met buitenaardse
culturen! Voor velen is Beethoven de eerste
„moderne“ componist, een held sterker
dan Napoleon, het absolute genie, het
superwezen. Een componist kan men echter
geen groter respect bewijzen dan juist zijn
muziek au serieux te nemen. Inderdaad, echt
grote geesten zoeken slechts begrip voor
hun werk en Beethoven was niet anders.
Zo schreef pianist en componist Ferdinand
Ries over Beethoven‘s lessen: „Als ik in een
passage iets verkeerd deed, toetsen verkeerd
hand in hand gaan. De plicht is dan de
correcte uitvoering van de notentekst, het
gebruik van het instrumentarium door de
componist voorgeschreven, het toepassen
van de toenmalige evidenties zoals de
stemtoon, het speeltechniek, de balans
binnen het orkest, het respecteren van het
voorgeschreven tempo, etc. De vrijheid is
dan het recht om een persoon van vandaag
te zijn met de (steeds persoonlijke) eruditie
en gevoeligheden, het kunnen doseren van
alle beschikbare elementen en dit alles te
mogen meedele. Wanneer plicht en vrijheid
in dialoog gaan, krijgt Beethoven de mooiste
kans, in ernst, drama, luim en scherts.
78 79
1. De negen Symfonieën en Beethoven‘s
doofheid, mythe en waarheid.
Van Beethovens meesterschap zijn de
symfonieën wellicht de meest magistrale
getuigenis. Zij worden steeds als een geheel
gezien, in tegenstelling tot die van Schubert
waar men het vaak over een aantal onvoltooide
symfonieën heeft. Toch liet Beethoven ook veel
werken onvoltooid. Gustav Nottebohm (1887)
schatte misschien erg hoog met vijftig begonnen
symfonieën, maar het is zeker dat de componist
voor zijn dertigste op zoek was naar acceptabele
prestaties op het gebied van de symfonie. Op zijn
dertigste zette hij dan de stap met zijn „eerste“
symfonie. Het verrassende septiemakkoord
waarmee de symfonie opent is dan ook niet „zo
maar een geniaal idee“, maar het resultaat van
aanhoudend zoeken op welke manier hij zich
kon onderscheiden van zijn twee gigantische
symfonievoorgangers: Haydn en Mozart.
Beethoven zag zijn oeuvre ook niet voltooid
na de negende symfonie: hij begon aan
zijn tiende, en drukte de wens uit deze te
voltooien. Alle schetsen zijn echter te summier
om vandaag een verantwoorde uitvoering te
kunnen geven. Het is bekend dat Beethoven
op zijn werk zwoegde en verbeten vocht met
de materie. Men ziet dat in de handschriften,
barstend van de doorhalingen en correcties;
men merkt het ook aan de uiteindelijke vorm
van de partituur want elke maat demonstreert
zijn verregaande bekommernis om elke
toon een uitdrukking te geven. Voor zijn
uitgevers moet hij een nachtmerrie geweest

zijn: chaotische manuscripten en daarna alleen
maar ontevreden brieven met gezeur over op
het eerste gezicht de kleinste details. Echter, als
men deze details werkelijk bestudeert, komt
men tot de vaststelling dat ze inderdaad van het
allergrootste belang zijn voor de uitvoering. De
eerste zes symfonieën volgen elkaar op: 1800,
1802, 1803, 1806, 1804-08, 1807-08. Na een korte
onderbreking volgen de vrijwel gelijktijdig
geschreven zevende en achtste (1811-12).
Volgens Czerny hoorde Beethoven tijdens het
componeren van de eerste acht symfonieën
nog zeer goed: „Obwohl schon seit 1800 an
Ohrenschmerzen u. drgl. leidend, hörte er doch
vollkommen gut sowohl Sprache wie Musik bis
beiläufig zum Jahre 1812. Noch in den Jahren
1810 und 1812 studierte ich bey ihm mehreres
ein und er corrigirte mit grösster Genauigkeit so
gut wie 10 Jahre früher. Aber erst um das Jahr
1817 wurde die Taubheit so stark, dass er auch die
Musik nicht mehr vernehmen konnte.“(geciteerd
naar Paul Badura-Skoda UE 13340).
Over de negende symfonie (1822-24 voltooid)
zegt Czerny: „von welcher die 3 ersten Sätze
in frührer Zeit / wo er noch hörte / entworfen
wurden. Das Chorfinale ist im gehörlosen
Zustand geschrieben.“ (idem). De doofheid van
Beethoven ligt zeker aan de grondslag van het
apocalyptische karakter van de negende en aan
de bijna onrealistische moeilijkheidsgraad van
het werk. Daar staat tegenover dat Beethoven
in de acht andere Symfonieën zeer goed wist (en
hoorde) wat hij deed en wat hij wilde bereiken.
Theorieën als “Beethoven was doof en was
niet geïnteresseerd in de uitvoering”of nog
“Beethoven was niet tevreden met de musici
en de instrumenten van zijn tijd, hij schreef
voor de toekomst en voor de wereld” worden
weerlegd in de bronnen en de perskritieken
uit Beethoven’s tijd.
2. De notentekst, partituren en partijen.
Het is geen simpele zaak om te weten
wat Beethovens uiteindelijke versie was:
de bibliotheken bevatten manuscripten
en uitgaven, al dan niet een of meerdere
malen gecorrigeerd. Om een werkelijk
overzicht te bekomen is er ontzettend
veel research nodig, en op dat vlak is de
musicus grotendeels aangewezen op het
kritische werk van een wetenschappelijk
uitgever. Wij volgen in principe de relatief
nieuwe kritische editie van Jonathan Del
Mar, uitgegeven door Bärenreiter Verlag.
We kregen veel hulp zowel van Bärenreiter
als van Jonathan Del Mar en zijn daarvoor
zeer dankbaar. Daarnaast deed ik zelf
onderzoek onder meer in de bibliotheek
van het Gesellschaft der Musikfreunde in
Wien. Het was bijzonder leuk ontelbare
vergeten notitiebriefjes van Del Mar in de
documenten terug te vinden: het bewijs
dat hij niet tevreden was met fotokopieën!
Ook ben ik Dr. Otto Biba, conservator van
dezelfde bibliotheek, zeer dankbaar voor
zijn constructieve hulp en kennis ter zake,
die hij met groot enthousiasme en warme
menselijkheid aanbood.
3. De integrale uitvoering.
In alle opzichten is het een fascinerende
uitdaging om de integrale Symfonieën uit te
voeren met historische instrumenten, want
dat kan ons confronteren met ongekende
schoonheid maar ook met onvermoede
problemen. Niemand minder dan Otto
Klemperer verlangde ernaar, maar de tijd
was toen nog niet rijp (of beter gezegd,
de musici die het zouden gekund hebben
waren er nog niet in voldoende getal om een
volwaardig orkest te vormen.) Het Collegium
Aureum, een groep gedreven Koplopers
onder de leiding van Franzjosef Maier, die op
historische instrumenten speelden volgens
de normen van die tijd, registreerden in 1976
de zevende en de derde Symfonie (Deutsche
Harmonia Mundi). Het was een ontdekking.
Beethoven, een keer niet voorgesteld als een
heerser over de wereld, maar als een menselijk
componist die gedachten en emoties
uitdrukt, met de aangrijpende kleuren van
het rijke instrumentarium, gespeeld door
musici met kamermuziekmentaliteit. Er
volgden meer opnamen met historische
instrumenten. In 1983 kwamen dan de
uitvoeringen door de Hanover Band onder
de leiding van Monica Huggett. De integrale
werden uitgegeven door het „Orkest van
de achttiende eeuw“ onder de leiding van
Frans Bruggen en drie engelse orkesten,
de „Hanover Band“ (Roy Goodman), „The
London Classical Players“ (Roger Norrington)
en het „Orchestre Révolutionnaire et
80 81
Romantique „ (John Eliot Gardiner). Deze
opnamen waren grensverleggend en stelden
nieuwe referenties. Recenter onderzoek van
het Weense instrumentarium uit het begin
van de 19de eeuw bracht echter aan het licht
dat het Weense instrumentarium ten tijde
van Beethoven heel specifiek was, en dat de
diapason (pitch, stemtoon) in Wenen veel
hoger was dan tot dan vermoed werd.
Dat bracht Anima Eterna er toe om tijdens het
seizoen 1996-97 Schuberts acht symfonieën
op Weens instrumentarium te spelen. Dat
gaf zo‘n nieuwe kijk op de composities, dat
Anima Eterna tijdens het seizoen 1998-99
Beethovens symfonieën wou „herontdekken“.
We hebben er toen echt een workshop van
gemaakt, en de symfonieën daarna nog
regelmatig uitgevoerd. Deze integrale is niet
de eerste en zeker ook niet de laatste, maar
brengt een nieuwe lezing en een nieuwe
klank onder de aandacht. Op deze manier
hopen we met deze integrale (aangevuld met
enkele ouvertures), een bijdrage te leveren
tot het steeds verder proberen begrijpen van
de muziek van één van de grootste meesters
van ons patrimonium.
4. De krachtlijnen van de uitvoeringen door
Anima Eterna.
a. Instrumentarium en speelwijze.
van Weense factuur. De instrumenten zijn
deels originelen, deels kopieën. De klank- en

kleurbalans van deze „Weense groep“ geeft
diversiteit en eigenheid in de individuele
karakters en toch een mooie versmelting van
de timbres (men noemde de blazersgroep
destijds terecht de „Harmonie“)..
zoals toen in Wenen gebruikelijk eerder
conservatief: natuurtrompetten met
een stralend open karakter en die toch
prachtig mengen met de houtblazers en
enggemensureerde trombones.
en getimbreerd gezang, maar kunnen ook
heel fors en dramatisch zijn bijvoorbeeld op
gestopte tonen.
verhoudingen optimaal: bij de houtblazers is
er een mooie balans tussen hoog, midden en
laag; de hoorns sluiten door hun uitgebreide
dynamiek zowel bij pianissimohoutblazers
aan, als bij fortissimo trompetten en
trombones.
uit darm bespannen en worden bespeeld met
stokken die voor Beethoven nog „modern“
waren afgewisseld met meer conservatieve
stokken. Voor de keuze van streeksoorten
en stokindelingen is de “Violinschule” van
Spohr uitgangspunt, waardoor er meer
levendigheid in de ritmiek ontstaat en meer
detail in de articulatie. Een gedoseerd vibrato
hoort vanzelfsprekend bij deze esthetiek.
deze integrale kozen we voor de in die tijd
moderne kwart- stemming, waarbij we twee
instrumenten hadden met een noodzakelijke
lage C‘. De instrumenten waren allen voorzien
van frets die de articulatie én klankhelderheid
ten goede kwamen. Hiervoor gebruikten we
ook een mooie‚ Wiener Melange‘ van strijkstokken
waaronder het gekende ‚Dragonetti-model‘.
In het begin van de 19de eeuw was de
contrabas-strijkstok nog niet geëvolueerd als
bij de hoge strijkers. Verschillende modellen
waren toen in gebruik wat ook een mooi
kleurenpalet gaf.
b. Stemtoon (pitch, diapason).
stemming (tussen 435 en 448 Hz.),
gebaseerd op de historische instrumenten
die nog in originele conditie aangetroffen
kunnen worden. Wegens de beschikbare
blaasinstrumenten kozen wij voor 440
Hz. Het klankbeeld is dramatischer dan
voorheen en het orkest klinkt tegelijk
donker en toch transparant en briljant. 430
of zelfs 415, zoals voor kort nog toegepast
werd, hebben we afgewezen, omdat de
bewaarde Weense blaasinstrumenten
aangeven dat deze stemming te laag is.
Ook de Weensepianofortes uit Beethovens
tijd functioneren zowel akoestisch als
technisch (zowel op de originelen als op de
reconstructies) beter en stabieler op hogere
stemmingen (toch als de juiste snaren
gebruikt worden.
c. De samenstelling van het orkest.
enkelvoudige blazerbezetting (4 x 2 hout,
twee hoorns,twee trompetten en pauken) en
strijkers, een bezetting die Haydn en Mozart
in hun latere werken ook toepasten. Een
enkele keer wijkt hij daarvan af (bijvoorbeeld
slechts één fluit in de 4de symfonie). In twee
symfonieën gebruikt hij meer hoorns: 3 in de
Eroica, en 4 in de negende. Twee trombones
komen voor in de zesde, drie trombones ,
zoals in de kerkmuziek, in de vijfde en de
negende. In deze laatste symfonieën voegt
hij ook piccolo en contrafagot toe. In de
negende tenslotte komen er naast de pauken
nog drie slaginstrumenten bij: de toen erg
populaire „Turkse“ muziek.
scholen, theaters, amateurskringen,
danszalen, binnen de adel en aan
het hof, was bijzonder druk en niet
gestandaardiseerd. Sooms speelde men
met een enkelvoudige strijkersbezetting
(5 musici), soms groter. Beethoven speelde
naar gelang de gelegenheid met 4 eerste
violen, 4 tweede violen, 3 altviolen, 2
violoncelli en één contrabas, dus met 14
strijkers, tot 6 eerste violen, 6 tweede violen,
4 altviolen, 3 violoncelli en 3 contrabassen,
dus met 22 strijkers. Deze laatste bezetting
werd vaak toegepast in zeer grote zalen
(Theater an der Wien met 2200 zitplaatsen,
Kärntertortheater met 2400 zitplaatsen-
dit laatste werd in 1870 afgebroken). Bij
speciale gelegenheden werden soms meer
musici ingeschakeld maar nooit tot de
getallen, waarmee vandaag doorgaans
82 83
de symfonieën uitgevoerd worden. Een
belangrijk element in de beoordeling van
al deze cijfers, is niet zozeer de grootte
van de zaal, dan wel, dat in die dagen de
orkesten deels samengesteld werden met
professionelen, deels met dilettanten, vooral
bij de strijkers. Ledereen die met minder
professionele spelers gewerkt heeft, weet
dat er in dat geval meer spelers nodig zijn
om tot een goed of acceptabel resultaat te
komen. In het huidige concertleven zijn er
vreemde praktijken ontstaan. Enerzijds laat
men Beethovens orkestwerk doorgaans
uitvoeren met een strijkersbezetting van
circa 60 musici (dus tot driemaal meer dan
in Beethovens tijd), met als argument dat
de zalen nu groter zijn (wat, algemeen
gesproken, niet gesteld kan worden),
anderzijds organiseert men in dezelfde zalen
Liedrecitals en strijkkwartetuitvoeringen
(die bedoeld waren voor kleine ruimten)
zonder het aantal musici op te voeren. Met
meer musici wordt de klank niet sterker,
maar minder precies, minder geëngageerd,
minder kleurrijk, minder spannend zowel
voor de spelers als voor de luisteraars. Als
het orkest gezond, zuiver, beheerst, met
intelligentie en gevoel speelt op het juiste
instrumentarium, voldoet een dergelijke
bezetting ook in grotere zalen (en uiteraard
ook voor een opname). Trouwens, de balans
binnen het orkest is afhankelijk van de aard
van toonvorming binnen de verschillende
groepen en de mate waarin tot een eenheid
gekomen wordt.

Voor onze integrale kozen we voor een
strijkersbezetting van 6-6-5-4-3 = 24 strijkers
(behalve voor de negende symfonie 8-8-6-
6-5). Voor de eerste symfonie brengt ons dat
bij een tuttibezetting van 37 musici. en voor
de vijfde 42. Dat kan voor velen (vooral op
papier) (te) weinig lijken, maar vergeten we
niet dat voor het spelen van één stem er nog
steeds zes eerste violen tegenover één fluit
staan. Vermenigvuldigen van een unisono
levert in de praktijk zeer weinig volumewinst
op. Versterking bekomt men door het aantal
partijen te vermeerderen (zie enerzijds
Gabrieli, anderzijds Ravel…). Daar staat
tegenover dat een strijker in een kleinere
bezetting veel solistischer en dus sterker zal
spelen zonder het contact te verliezen met
het volledige orkest.
d. Akoestiek in Beethovens tijd.
In het boek “Beethovens Konzerträume”
van Stefan Weinzierl (Verlag Bochinsky,
Frankfurt, 2002) wordt uitgebreide
informatie verstrekt over de zalen waarin
Beethoven optrad. Sommige zalen waren
zeer groot, andere eerder klein. In de regel
paste Beethoven zijn bezetting niet aan
de ruimte aan(behalve als het niet anders
kon zoals in het Palais Lobkowitz met een
zaal van slechts 15 m lang en 7 m breed!).
Weinzierl berekende de nagalmtijd van de
verschillende zalen en kwam op waarden
0,6 tot 5,5 seconden, met grote verschillen
tussen een lege en een volle zaal. Over
het algemeen werden houten banken
gebruikt,en stenen vloer en gepleisterde
muren. Eerder een harde akoestiek dus,
die weinig overeenkomst vertoonde met
onze (moderne) zalen. Naast 261 pagina’s
beschouwingen, analyses en berekeningen
vond de auteur ook nog tijd voor een
humoristische mededeling : Allerdings
müsste ein Orchester in der Größenordnung
von tausend Musikern besetzt sein, um in
der Berliner Philharmonie ein vergleichbares
Klangvolumen hervorzubringen wie die
Lobkowitzsche Kapelle bei den Aufführungen
der 3. Symphonie im fürstlichen Palais.
e. Vocale solisten en koor in de negende
Symfonie.
Een juiste casting van de solisten is niet
eenvoudig: Beethoven stelt zeer grote eisen
aan de solistische partijen, en toch moeten de
solisten ook in staat zijn perfect ensemble te
zingen met een gecontroleerd vibrato en een
goede intonatie. Deze overwegingen waren
uitgangspunt bij het uitnodigen van de vier
solisten. Bij het koor is de situatie wellicht nog
moeilijker, want Beethoven vraagt een uiterste
kracht en beheersing van de koorzangers.
Meestal wordt er geopteerd voor een heel
groot koor, dat dan helaas niet uitsluitend uit
professionele stemmen bestaat. Anima Eterna
koos voor een kleiner koor van zeer krachtige
stemmen: 6 stemmen per partij (zoals bij de
violen), opgesteld in kwartetvorm, links en
rechts van het orkest, wat de transparantie en
de présence ten geode kwam.
f. De tempi.
Tempi worden meestal beoordeeld in relatie
tot andere uitvoeringen. Als referen-tie
dienen meestal de realisaties van musici
met faam. Over het algemeen spreekt
men dan van langzamer of sneller, alsof er
geen andere elementen zouden zijn die de
perceptie van het tempo beïnvloeden. Maar
ook luistergewoonten en onderwijstradities
kunnen het oordeel beïnvloeden. Een
tempokeuze zou dus een kwestie zijn
van smaak, stijl of zelfs van “niveau”. De
historische bronnen spreken dit alles echter
formeel tegen, en waarschuwen tegen
bovengenoemde willekeur. Het begrip
«interpretatie» werd tot omstreeks 1850 niet
gebruikt. Hoe volmaakter een musicus de
kunst van de «voordracht» beheerste, hoe
meer hij geapprecieerd werd. En deze kunst
- zoals elke echte kunst - was gebaseerd
op honderden regels en raadgevingen,
resultaat van jarenlange ervaring. Eén der
belangrijkste regels stelt dat de componist
zelf het tempo in de kompositie vastlegde.
Dit is logisch omdat het tempo en de graad
van stabiliteit ervan mee de structuur en het
karakter van een kompositie bepalen. Het
tempo heeft ook invloed op de articulatie,
de frasering en de dynamiek. Een prachtige
kompositie van een bekwaam componist kan
slechts schitteren wanneer ze uitgevoerd
wordt conform zijn ideeën. Beethoven was
gefascineerd door de uitvinding van Mälzel
en probeerde de tempi van zijn werken vast
te leggen. Steeds weer hamerde hij op het
84 85
belang van het juiste tempo.
Over de juistheid van Beethovens metronoomaanduidingen
is er decennia lang gediscussieerd.
Ook vandaag beweren bepaalde uitvoerders
dat de tempi over het algemeen te snel zijn,
zowel voor langzame als snelle bewegingen.
Ik heb moeten vaststellen dat bij het spelen
op hedendaags instrumentarium de tempi
inderdaad onspeelbaar lijken, omdat
zowel het instrument als de speeltechniek
en speelstijl horen bij een ander soort
muziek. Bij het uitproberen met Anima
Eterna kwam ik tot de vaststelling dat
Beethoven’s tempi juist zijn, maar slechts
functioneren als ze gerealiseerd worden met
het juiste instrumentarium en een niet te
grote orkestbezetting door een orkest van
professionele musici met kamermuziekprofiel.
En frasering, articulatie en dynamiek
moeten op elkaar afgestemd zijn. Een
ander probleem: wanneer de uitvoerder
de snelheid weliswaar perfect realiseert,
maar de metrische microstructuur onder- of
overaccentueert, zal hij het gevoel hebben
dat het aangegeven tempo niet correct is.
Een laconieke mededeling vinden we in de
fluitmethode van Quantz: als een werk niet
goed klinkt in een bepaalde ruimte, mag
men de voordracht niet wijzigen, maar moet
men een ander en geschikter werk uitvoeren.
Carl Czerny, trouwe leerling van Beethoven
schreef in 1839 : Nächst dem reinen Vortrag
ist nichts wichtiger, als die richtige Wahl des
Tempo. Die Wirkung des schönsten Tonstückes
wird gestört, ja ganz vernichtet, wenn man

es entweder übereilt, oder, was noch schlimmer
ist, allzuschleppend ausführt.
g. De vertragingen op cadensen en bij het
einde van een werk.
Czerny waarschuwde reeds tegen wat hij een
slechte gewoonte noemde. 150 jaar later is die
nog niet uitgeroeid. Beethoven’s slotpassages
zijn gecomponeerd op spankracht en ritme. Ze
verdienen gerealiseerd te worden in tempo.
h. Dynamiek.
Beethoven was voor zijn tijd uiterst modern.
Maar Beethovens modernisme paste minder
in het tijdsbeeld dat men zich later vormde.
In de postume edities heeft men daarom
getracht een gedeelte van dit modernisme
weg halen. Zo werd de contrastdynamiek
afgezwakt door het veelvuldige toevoegen van
overgangsdynamiek. Maar Beethoven’s muziek
is dramatisch, gedurfd en op de man af. Zijn
muziek kan dus ervaren worden als schokkend.
i.Nawoord.
Elke compositie van Beethoven roept
honderden vragen op, ook als de
instrumentenkeuze juist is, ook als het
bronnenmateriaal grondig onderzocht is.
We vonden wel antwoorden, maar voor elk
antwoord vonden we een nieuwe vraag. Het
blijft steeds zoeken, afwegen, uitproberen.
Maar één zaak is zeker. Als door dit alles de
kracht en de poëzie van Beethoven er bij
winnen, is ons doel bereikt.
Jos van Immerseel.
Sebastian Schärr
© Dirk Vervaet
EERSTE SYMFONIE IN C GROOT, Op. 21
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28/1/1838:
“Dit werk onderscheidt zich met zijn vorm,
melodische stijl, harmonische eenvoud en
instrumentatie volledig van Beethovens
latere composities. Tijdens het schrijven ervan
werd de componist uiteraard beïnvloed door
Mozarts ideeën, die hij soms uitvergrootte
maar steeds weer vernuftig wist te imiteren.
[…] De begeleiding in het andante wordt
uitgevoerd door zacht spelende pauken,
iets wat vandaag heel gewoon lijkt, maar
waarin we de voorbode herkennen van de
verrassende effecten die Beethoven later
wist voort te brengen met behulp van dit
instrument, dat door zijn voorgangers
doorgaans zo zelden of zo slecht werd
gebruikt”.
Het werk werd wellicht in 1799 gecomponeerd
en begin 1800 afgerond. De première vond
plaats in Wenen, in het National Hoftheater,
op 2 april 1800 onder leiding van Beethoven
zelf. Het werd opgedragen aan baron
Gottfried van Swieten, een van Beethovens
eerste beschermheren in Wenen. Het werd in
1801 gepubliceerd bij Hoffmeister in Leipzig.
In Beethovens œuvre gaan slechts twee
voltooide werken de Eerste Symfonie vooraf –
zijn eerste twee pianoconcerti, die rond 1795
werden afgewerkt. We weten overigens dat
Beethoven in 1795-1796 aan een symfonie in
C Groot werkte, waarvan een paar schetsen
86 87
bewaard zijn gebleven. Dit werk werd echter
nooit voltooid, hoewel de componist een
deel van het materiaal ervan gebruikte voor
de Eerste symfonie. Het werk dat Beethoven
op 2 april 1800 in Wenen dirigeerde, is
door de grote Beethoven-kenner Donald
Francis Tovey omschreven als een “terecht
afscheid van de 18de eeuw”, en wordt nog
sterk beïnvloed door de symfonieën van
Mozart en Haydn, van wie hij de orkestratie
overneemt: dubbele houtblazers, twee
hoorns, twee trompetten, twee pauken (in c
en in g), strijkers.
Een aantal muzikale fragmenten verleent
deze schriftuur, schatplichtig aan Haydn,
echter haar originaliteit. De eerste beweging
(Adagio molto – Allegro con brio) opent met
een dissonant akkoord, dat de hoofdtoonaard
C Groot nog even laat uitstellen (deze wordt
pas duidelijk bij de expositie van het thema
van het Allegro con brio). Terwijl de tweede
beweging, Andante cantabile con moto,
gebaseerd is op een klassieke sonatevorm
met twee thema’s, vertoont het Menuetto:
allegro molto et vivace (derde beweging)
met zijn snelle beweging en felle ritmes
meer gelijkenissen met het scherzo waarvan
Beethoven zijn handelsmerk zal maken, dan
met het oude menuet van Haydn en Mozart.
De Finale tenslotte (Adagio – Allegro
molto et vivace) valt op, met name, door
zijn onafgebroken en steeds terugkerende
toonladders van c, die een afwachtend effect
creëren. Berlioz, die nogal streng was voor
dit eerste symfonische werk waarin hij nog

niet de hand van de echte meester herkende,
omschreef dit procédé als ‘muzikale
kinderachtigheid’, waarna hij toegaf: “het
is muziek, geschreven met een opmerkelijke
helderheid en levendigheid”.
TWEEDE SYMFONIE IN D GROOT, Op. 36
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28/1/1838
“In de symfonie in D (de tweede), is alles
verheven, energiek en trots: de inleiding
(largo) is een heus meesterwerk. De fraaiste
effecten volgen elkaar onafgebroken en
steeds weer onverwacht op: de zang is
van een ontroerende plechtigheid die
vanaf de eerste maten respect afdwingt
en de emotie voorbereidt. Het ritme is
reeds wat gewaagder, de orkestratie rijker,
welluidender en gevarieerder. […]
Alles in deze symfonie is glimlach, de
krijgslustige uitvallen in het eerste allegro
zijn allesbehalve opvliegend te noemen: ze
zijn niet meer dan de jeugdige hartstocht
van een nobel hart waarin de mooiste illusies
van het leven nog intact zijn gebleven”.
Het werk werd gecomponeerd in
Heiligenstadt tijdens de zomer van 1802.
Het werd voor het eerst uitgevoerd op 5
april 1803 in Wenen, in het Theater an der
Wien, onder leiding van de componist.
Opgedragen aan Prins Karl von Lichnowsky.
Gepubliceerd in Wenen bij het Bureau des
arts et d’industrie in 1804.
Men heeft reeds vaak opgemerkt dat dit
werk, gecomponeerd in Heiligenstadt tijdens
de zomer van 1802, vlak voor de zware
morele crisis die Beethoven doormaakte
naar aanleiding van zijn toenemende
gehoorproblemen, geen sporen vertoont
van het innerlijke drama waarvan het
‘Testament van Heiligenstadt’ wel getuigt.
In dit ‘testament’, twee brieven gericht aan
zijn twee broers, gedateerd 6 en 10 oktober
1802, verraadt de componist in welke
toestand van ontreddering hij zich bevindt.
De laatste woorden van de brief luiden als
volgt: “De diepe echo van de echte Vreugde
is me al zo lange tijd vreemd! Wanneer, o
wanneer godheid, mag ik deze nog eens
voelen in de tempel van de Natuur en de
mensen! – Nooit meer? … Nee! – O, dat zou
al te wreed zijn!...”.
In de Tweede Symfonie is de muzikale echo
van deze smart ver te zoeken: “Alles in
deze symfonie is glimlach. De componist
gelooft nog in de onsterfelijke roem, liefde,
toewijding… En wat een ongedwongenheid
in al haar vrolijkheid! Wat is ze snedig!”,
schrijft Berlioz in 1838.
Deze uitdrukking van vreugde vertaalt zich in
vier bewegingen. Het Adagio molto – Allegro
con brio, de eerste beweging, baseert zijn
vreugde op een traditionele bithematiek:
twee vrolijke en hartveroverende thema’s,
waarvan het tweede de Eroica lijkt aan te
kondigen, waaraan Beethoven tijdens de
herfst van 1802 zal werken. Het Larghetto
dat daarop volgt, ook met twee thema’s,
maakt gebruik van het strijkorkest om zijn
hoofdthema uit te drukken, dat vervolgens
wordt opgesmukt. De derde beweging draagt
niet zomaar de titel Scherzo (en niet Menuet
zoals in de vorige symfonie) en jongleert met
vurige uitwisselingen tussen houtblazers en
strijkers, die met hun uiteenlopende timbres
de voortdurende herhalingen van het
centrale motief, of eerder motieffragment,
schakeren, dat bestaat uit drie stijgende
opeenvolgende noten, die voortdurend
worden herhaald. De modulerende Finale,
waarvan de doorwerking opnieuw is
gebaseerd op een uitwisseling tussen strijkers
en houtblazers, lijkt, zoals Berlioz opmerkt,
op een tweede scherzo, “met twee tijden,
waarvan de luchthartigheid misschien nog
fijnzinniger en gewaagder is”.
DERDE SYMFONIE, SINFONIA EROICA, IN ES
GROOT, op. 55
Hector Berlioz: Revue et Gazette musicale de
Paris, 28/1/1838:
“De titel van dit heroïsche werk doet het
geen recht aan […]. Men doet er verkeerd
aan het opschrift dat door de componist
boven aan de partituur werd aangebracht,
in te korten: Heroïsche symfonie ter ere van
de verjaardag van de dood van een groot
man. Het is duidelijk dat het hier niet gaat
om veldslagen noch om triomfmarsen, zoals
velen die worden misleid door de verminkte
titel wellicht verwachten, maar om ernstige
en diepzinnige gedachten, verdriet, kortom:
88 89
om de grafrede van een held. Ik ken geen
enkel ander muzikaal voorbeeld, geschreven
in een stijl waarin de pijn voortdurend
een dermate zuivere vorm en edele
uitdrukkingskracht weet te bewaren”.
Eerste aanzet in 1802, gecomponeerd tussen
juni en oktober 1803.
Privé-uitvoering bij prins Lobkowitz
omstreeks augustus 1804. Eerste openbare
uitvoering op 7 april 1805, in Wenen, in
het Theater an der Wien. Gepubliceerd
in 1806 (Bureau des arts et d’industrie,
Wenen). Opgedragen aan prins Lobkowitz –
aanvankelijk aan Napoleon Bonaparte.
Het opschrift van de Eroica heeft reeds heel
wat inkt doen vloeien, en de opmerking van
Berlioz is niet helemaal correct. De symfonie
werd in eerste instantie gecomponeerd ter
ere van Bonaparte, die door Beethoven, net
als door talloze andere tijdgenoten, werd
vereerd als held en bevrijder van Europa,
waarna het opschrift werd geschrapt toen
Napoleon zich tot keizer liet kronen: “Nu zal
ook hij alle mensenrechten met de voeten
treden, en alleen nog zijn eigen ambities
gehoorzamen: hij zal zich boven alle anderen
willen plaatsen en een tiran worden!”, zou
de componist volgens Ferdinand Ries in een
beroemde repliek hebben uitgeroepen. Wat
de echte gevoelens van Beethoven voor
Bonaparte ook waren, de eerste bladzijde
van de uitgave van de derde symfonie draagt
als ondertitel: “composta per festeggiare il
sovvenire di un grand Uomo”, namelijk:

“gecomponeerd ter ere van de herinnering
aan een groot man”. Het gaat dus wel
degelijk om een herinnering aan (en niet
de dood van) een gevallen held – die, zo
men wil, de aanwezigheid van de beroemde
‘treurmars’ verklaart.
Dit werk, een van de eerste uit de ‘heroïsche
fase’ in het Beethoveniaanse œuvre, valt in
de eerste plaats op door zijn omvang: het
behoort tot de langste symfonieën die tot
op dat moment reeds waren geschreven
(met een gemiddelde duur van 47 minuten).
De eerste beweging (Allegro con brio) telt
bijna 700 maten, of nagenoeg twee keer
zoveel als het Mozartiaanse model. Ook de
bezetting wordt uitgebreid (er komt een
derde hoorn bij). Het thematische materiaal
voor de opbouw van de doorwerking, is,
zoals Maynard Solomon opmerkt, “steeds
sterker onderhevig aan een nieuw soort
onrust en asymmetrie, door het gebruik
van contrasterende motieven binnen een
complexere, periodieke structuur”.
De eerste beweging is bijzonder markant
door het gebruik dat Beethoven van het
ritme maakt : frequentie van syncopes
en accentuering van twee tijden in een
drieledige maatsoort. Bij dit ritmische
onevenwicht komen nog eens de opvallende
dissonanten, waarvan sommige overigens
onterecht werden ‘gecorrigeerd’ in de eerste
Franse uitgave – waarna deze correcties weer
ongedaan werden gemaakt. De tweede
beweging van de symfonie, de Marcia funebre
(Adagio assai), is het bekendst gebleven.
Het melodische hoofdthema van de mars
wordt tot het eind toe herhaald, waar het
weer opduikt in de vorm van fragmenten,
begeleid door pizzicati in de contrabassen,
waarin Berlioz meende zich een heus drama
te zien afspelen: “en wanneer deze lugubere
melodische fragmenten, eenzaam, naakt,
gebroken en vervaagd, een na een tot op de
tonica zijn neergedaald, heffen de blazers
een geschreeuw aan, het laatste afscheid van
de krijgers tot hun wapenbroeder, en dooft
het volledige orkest pianissimo uit op een
orgelpunt.” Het Scherzo (Allegro vivace) en
de Finale (Allegro molto) vallen op door de
enorme snelheid die zij de strijkers opleggen
en de virtuositeit die zij van de muzikanten
vereisen.
VIERDE SYMFONIE: IN BES GROOT, op. 60
Hector Berlioz: Revue et gazette musicale de
Paris, 28/1/1883:
“In de symfonie in Bes, de vierde, laat
Beethoven de ode en de elegie volledig links
liggen, om terug te keren naar de minder
verheven en minder duistere, maar daarom
niet minder poëtische stijl van de tweede
symfonie. Het karakter van deze partituur is
over het algemeen levendig, helder, vrolijk
en van een goddelijke lieflijkheid”.
Gecomponeerd in 1806. Eerste privéuitvoering
in maart 1807 in Wenen bij prins
Lobkowitz. Eerste openbare uitvoering op
15 november 1807 in het Hoftheater van
Wenen. Gepubliceerd in 1808 (Bureau des
arts et d’industrie, Wenen)
Opgedragen aan graaf Oppersdorff.
De eerste beweging (Adagio-Allegro – op
twee thema’s met expositie en doorwerking
– voor het eerste – en reëxpositie) valt met
name op door het openlijke gebruik van de
pauken, maar ook en vooral, als we de analyse
volgen die Berlioz van het werk maakt,
door de toepassing van een flamboyant
crescendo-effect, dat begint met een tremolo
van de pauken op de bes: “De kracht van
de tonaliteit van bes, die aanvankelijk
nauwelijks opvalt, neemt toe naarmate de
tremolo langer duurt. Vervolgens voegen de
andere instrumenten, die hun geleidelijke
opmars doorspekken met kleine, onvoltooide
loopjes, zich bij het aanhoudende gegrom
van de pauk tot een algemeen forte waarin
het volmaakte bes-akkoord tot slot in volle
glorie in het volledige orkest weerklinkt. Dit
wonderlijk crescendo is een van de meest
opmerkelijke verwezenlijkingen uit de hele
muziekgeschiedenis”.
Het Adagio dat daarop volgt, is doordrongen
van een tedere bezieling, misschien wel de
echo van de ontluikende liefdesrelatie, op het
moment van het ontstaan van dit werk, tussen
Beethoven en gravin Therese von Brunswick.
Berlioz schreef over deze beweging dat ze
“elke analyse overstijgt”, maar er duiken
toch verschillende constanten in op: het
ritmische ostinato dat wordt ingezet door de
tweede violen, vervolgens door de andere
instrumenten wordt overgenomen en tot
90 91
slot in de tutti weerklinkt. De variaties op het
hoofdthema vormen de andere pijler die dit
Adagio zijn evenwicht verleent.
De derde beweging (Allegro vivace) is
een dubbel scherzo met twee trio’s. De
drieledige maatsoort wordt voortdurend
gedestabiliseerd door de invoering van
een binair ritme, volgens een procédé dat
Beethoven wel vaker toepaste, zodat een
contretemps-effect ontstaat, dat de maat
‘breekt’. De korte, dwarrelende vierde
beweging (Allegro ma non troppo), ingeleid
door een frase met arabesken in de violen
die de hele beweging zal domineren, besluit
deze symfonie, waarvan Berlioz’ lezers, net
als hijzelf, vonden dat ze “gewijd was aan
de vreugde”.
VIJFDE SYMFONIE, IN C KLEIN, op. 67
(E.T.A. Hoffmann, “Ludwig van Beethoven,
Cinquième symfonie”, Journal général de la
musique, april-mei 1810)
“Beethoven behield de gewone volgorde van
de delen van de symfonie; ze lijken elkaar
willekeurig op te volgen, en menig luisteraar
die geen inzicht heeft in het geheel, krijgt
dan ook de indruk een geniale rapsodie
te beluisteren - maar elke gevoelige en
oplettende ziel zit vanaf het eerste tot het
laatste akkoord gevangen in een uniek en
niet-aflatend gevoel: een onbeschrijfelijke
nostalgie, bevend voor de mysteries die
ze voorvoelt – en zelfs wanneer het werk
al lang afgelopen is, kan ze geen afscheid
nemen van dit betoverende koninkrijk,

waarin vreugde en verdriet, uitgedrukt door
klanken, haar omringden. Behalve de interne
opbouw van de instrumentatie, is het vooral
de nauwe verwantschap van de thema’s aan
de basis van deze eenheid, die de luisteraar
in deze gemoedsgesteldheid vasthoudt.”
De eerste thematische ideeën voor dit werk
doken reeds op vanaf 1795, en vervolgens
ook in 1804 in de schetsboeken, maar de
symfonie in haar geheel kreeg pas vorm
tijdens de winter van 1806-1807. Aan het
eind van 1807 werd het werk in het net
overgeschreven, en in de lente van 1808 was
het klaar. Het werd voor het eerst uitgevoerd
op 22 december 1808 onder leiding van
Beethoven in Wenen, in het Theater an der
Wien, op hetzelfde moment als de Zesde
symfonie, de ‘Pastorale’. Het werk werd
opgedragen aan prins Lobkowitz en graaf
Razumovsky. Het werd gepubliceerd in 1809
bij Breitkopf & Härtel in Leipzig
E.T.A. Hoffmann omschreef de Vijfde
Symfonie in 1810 als de incarnatie van het
‘romantisme’ in de muziek, en het werk is
omwille van verschillende redenen beroemd
geworden: het korte beginmotief (het
thema van het ‘noodlot’, later, tijdens de
Tweede Wereldoorlog, het symbool van
het Verzet tegen het fascisme) komt in de
volledige symfonie terug en verleent het
werk zijn uitgesproken ritmische karakter.
Deze partituur met haar indrukwekkende
lengte wordt binnen de symfonische
geschiedenis beschouwd als een eindpunt
en een hoogtepunt, en dit met name door
de talloze vernieuwingen, zowel op het vlak
van de instrumentatie als van de uitbreiding
van de vorm. Reeds heel vroeg werd het
werk beschouwd als het product van een
geniale en uitzonderlijke artistieke geest:
“De symfonie in c klein lijkt rechtstreeks en
uitsluitend uit het genie van Beethoven te zijn
ontsproten: het is zijn innerlijke denkwereld
die er vorm in krijgt. Zijn verborgen pijn,
opgekropte woede, dromen vol droefenis
en neerslachtigheid, nachtelijke visioenen,
opwellingen van enthousiasme dragen het
thema aan. De vormen van de melodie, de
harmonie, het ritme en de instrumentatie
zijn net zo wezenlijk individueel en nieuw
als krachtig en nobel”, schrijft Berlioz in
januari 1838 in de Revue et Gazette musicale
de Paris.
Het werk, dat vier bewegingen telt, valt op
door een grote innerlijke eenheid: de koppige
herhaling van het ritmische beginmotief (het
bekende thema van het noodlot) geeft de
doorwerking van de eerste beweging (Allegro
con brio) een heel eigen karakter, bijna dat
van een cyclisch werk. De onophoudelijke
uitwisselingen tussen de verschillende partijen
leveren een aantal pakkende contrasten qua
intensiteit op, waarin Beethoven zijn hele
instrumentatiekunde kwijt kan: de hobosolo
die deze dialoog onderbreekt is volledig
nieuw binnen Beethovens schriftuur. De
tweede beweging, Andante con moto, dankt
zijn eenheid aan de herhalingen en variaties
van het fraaie melodische beginthema,
terwijl de twee daaropvolgende Allegro’s
zonder onderbreking in elkaar overvloeien,
een dramatisch procédé dat heel wat
bewondering wekte. Het eerste Allegro, dat
wordt gedomineerd door de nuances piano
en mezzo forte (met uitzondering, zo merkte
Berlioz in 1835 op, van een “opmerkelijk
loopje in de contrabas, uitgevoerd met een
krachtige boog, waarvan de plompe ruwheid
[…] nogal wat gelijkenissen vertoont met
de uitgelatenheid van een olifant die te
veel brandewijn heeft gedronken”), wordt
afgesloten met een aangehouden toon
in de strijkers, waarboven de pauken hun
polsslag op de herhaalde toon c blijven laten
weerklinken: een crescendo van de pauken
op dezelfde noot, begeleid door het volledige
orkest (waar voor het eerst de trombones
bijkomen) leidt gelijkelijk tot de ‘donderslag’
in het Allegro aan het eind. Het effect van
deze geluidsexplosie op het publiek was
Berlioz in 1835 niet ontgaan: “Mevr. Malibran,
die het werk voor het eerst hoorde, werd door
een dermate heftige zenuwtoeval getroffen
dat ze uit de zaal gedragen moest worden
[…] terwijl een oude militair de armen ten
hemel hief en in vervoering uitriep: ‘Het is
de Keizer, het is de Keizer!’, en een beroemd
Frans componist, die Beethoven tot op dat
moment als een musicus zonder inspiratie
had beschouwd, trillend op zijn benen toegaf
dat hij bang was om gek te worden”. (Journal
des débats, 18 april 1835.)
92 93
ZESDE SYMFONIE, ‘Pastorale’, in F GROOT,
op. 68.
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de
Paris, 4 februari 1838
“Laten we het nu eindelijk eens hebben over
de pastorale, dit wonderlijke landschap dat
wel door Poussin lijkt te zijn gecomponeerd
en door Michelangelo te zijn geschilderd.
De componist van Fidelio, van de Eroïca, wil
nu de rust van het platteland en de zachte
zeden van de herders bezingen. Niet de roze,
groene en met linten versierde herders van
M. de Florian; […]: nee, Beethoven roept de
echte natuur op”.
Een van de thema’s lijkt reeds in 1803 te
zijn geschetst, en een aantal ideeën werd
neergeschreven in 1807. De symfonie werd
gecomponeerd in 1808 en afgewerkt aan
het eind van de zomer van hetzelfde jaar.
Ze werd uitgevoerd op 22 december 1808 in
Wenen, in het Theater an der Wien. Het werk
is opgedragen aan Prins Lobkowitz en graaf
Razumovsky, en werd in 1809 gepubliceerd
bij Breitkopf & Härtel in Leipzig.
Hoewel Beethoven in de concertbrochure
van 22 december 1808 liet vermelden dat
het werk eerder een “uitdrukking van
een gevoel dan een beschrijving” is, gaat
de Pastorale Symfonie gepaard met een
beschrijvend programma, dat het werk ook
zijn specifieke vorm in vijf bewegingen
verleent – waarbij de drie laatste zonder
onderbreking in elkaar overvloeien.

Hieronder het verloop, beschreven aan de
hand van programmatische ondertitels die
Beethoven in de gedrukte partituur liet
opnemen, boven aan elke beweging:
Allegro ma non troppo: “Ontluikende
prettige gewaarwordingen bij de aankomst
op het platteland”
Andante molto mosso: “Tafereel aan de
oever van een beek”
Allegro: “Vrolijke boerenbijeenkomst”
Allegro: “Onweer, storm”
Allegretto: “Gezang van herders, gevoelens
van tevredenheid met dank aan de Godheid
na de storm”
Dit ‘genrewerk’, een heuse terugkeer naar
de natuur, steekt fel af tegen de dramatische
en heroïsche sfeer van de vorige symfonieën.
Het Allegro, waarvan het hoofdthema
is gebaseerd op een volksmelodie uit
Bohemen, maakt in het Andante plaats voor
een vlechtwerk van soms beschrijvende,
soms imiterende melodieën, met name
in het vogelgezang aan het eind van de
beweging. In het eerste Allegro, “Vrolijke
boerenbijeenkomst” wordt in een scherzobeweging
het pastorale gezang van de
hobo afgewisseld met het olijke antwoord
van de fagot op twee aangehouden tonen:
“Beethoven wilde op die manier ongetwijfeld
de ene of andere oude Duitse boer oproepen,
die, gezeten op een ton en met een slecht,
versleten instrument in de hand, met moeite
de twee hoofdtonen van de toonaard van F
wist voort te brengen, de dominant en de
tonica.” (Berlioz, 1838, RGMP.) Het dreigende
onweer (muzikaal opgeroepen door de
plotse onderbreking van het scherzo) begint
in het daaropvolgende Allegro (“Onweer,
storm”) waarin het pittoreske genie van
Beethoven tot uiting komt. De verschillende
elementen vloeien in elkaar over, in een schril
contrast van lage en hoge orkestklanken
(piccolo’s/trombones, pauken, lage strijkers):
“dit is geen regen of wind meer, dit is een
verschrikkelijke natuurramp, een heuse
zondvloed”. Hierop volgen de geleidelijke
opklaringen van de laatste beweging, een
finale met variaties, waarin de instrumenten
met pastorale bijklank op de voorgrond
treden: de klarinet, overgenomen door de
hoorn, in een ‘koeherderslied’.
Moet men zich, zoals Debussy in Monsieur
Croche antidilettante, ergeren aan de
imitatiedrang waaraan Beethoven zich
in deze ‘programmasymfonie’ heeft
bezondigd? “Wel, zegde Berlioz in 1838, als
u niet van dit programma houdt, als het u
ontstemt of irriteert, laat het dan voor wat
het is en luister naar de symfonie als naar
muziek zonder welomlijnd thema.”
ZEVENDE SYMFONIE in A GROOT, op. 92.
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale
de Paris
11 februari 1883: “De zevende symfonie (in A)
is bekend dankzij het andante. Niet dat de drie
andere delen minder bewonderenswaardig
zouden zijn, integendeel. Maar aangezien
het publiek doorgaans slechts een oordeel
velt op basis van het voortgebrachte effect,
en dit effect slechts afmeet naar de intensiteit
van het applaus, volgt hieruit dat het meest
bewierookte stuk steevast doorgaat als het
mooiste […]; en om het voorwerp van deze
voorliefde nog sterker in de verf te zetten,
wordt de rest van het werk eraan opgeofferd.
Zo gaat het meestal in Frankrijk althans.
Daarom heeft men het, in het geval van
Beethoven, slechts over het onweer van de
Pastorale, de finale van de symfonie in c klein,
het andante van de symfonie in A, enz. enz”.
Gecomponeerd in 1811-1812. Eerste uitvoering
op 8 december 1813 aan de Universiteit van
Wenen onder leiding van de componist.
Gepubliceerd in 1816 bij Steiner in Wenen.
Opgedragen aan graaf Moritz von Fries.
Er liggen vier jaar tussen de Zesde en
de Zevende Symfonie, vruchtbare jaren
tijdens welke Beethoven zich toelegde op
kamermuziek en sonates (1808-1809) en
toneelmuziek (1810-1811), alvorens zich
eind 1811 en het jaar daarop weer aan
het symfonische oeuvre te wijden, met
achtereenvolgens de Zevende en de Achtste
Symfonie. Maynard Solomon merkt in zijn
biografie van Beethoven op dat de meeste
19 de -eeuwse kritische interpretaties van de
Zevende Symfonie (van Berlioz tot Wagner,
over Lenz) dit werk als één groot feest
beschouwen - Wagner had het zelfs over een
‘Apotheose van de dans’.
De eerste beweging (Poco sostenuto –
94 95
Vivace), ingeleid door de langste langzame
introductie die Beethoven ooit voor een
symfonie schreef, barst los op een dactylisch
ternair ritme, tot in het oneindige gevarieerd
en herhaald zodat het de structuur zelf van
de beweging gaat vormen. Het traditionele
Andante vervangt Beethoven door een
Allegretto, en ontneemt de symfonie op die
manier haar traditionele trage beweging. Ook
dit Allegretto wordt gekenmerkt door een
obsederend ritmisch motief, dat de symfonie
haar beroemdheid opleverde waarover
Berlioz het had in het citaat hierboven: “het
gaat om een dactylus, gevolgd door een
spondeus, schrijft hij verder in dezelfde tekst,
die onophoudelijk terugkeren, nu eens in de
drie partijen, dan weer in slechts één partij,
en tot slot weer in alle partijen samen.”
Het daaropvolgende Presto is dubbel: op
de expositie van de eerste sectie volgt het
thema van het ‘trio’, Assai meno presto,
waarna dezelfde opeenvolging een tweede
keer wordt herhaald, in F en D groot. De
laatste beweging, Allegro con brio, valt op
door haar snelle harmonische overgangen
rond twee thema’s waarvan de opvallende
ritmische karakteristieken verwijzen naar
het essentiële kenmerk van deze symfonie,
de ritmische effecten.
ACHTSTE SYMFONIE, IN F GROOT, op. 93
Hector Berlioz, Revue et Gazette musicale de
Paris, 18 februari 1883
“De achtste symfonie in F heeft, net als
de Pastorale, minder indrukwekkende

afmetingen dan de vorige. Maar hoewel ze,
wat de omvang van de vorm betreft, de eerste
symfonie (in C Groot) nauwelijks overschrijdt,
is ze toch haar meerdere op drie vlakken: de
instrumentatie, het ritme en de melodische
stijl. […] Het Andante scherzando [namelijk
het Allegretto] is een van die werken
waarvoor geen model noch tegenhanger
bestaat. Het is volledig voortgesproten uit
het brein van de kunstenaar: hij schreef
het in één trek, en we horen het werk met
verbazing aan. De blaasinstrumenten spelen
hier de tegenovergestelde rol van wat ze
doorgaans doen: ze begeleiden met duidelijk
aangeblazen akkoorden, die in elke maat
acht keer pianissimo worden herhaald, de
lichte dialoog punta d’arco van de violen en
de contrabassen. Zacht, onschuldig, afwezig
maar elegant, zoals het lied van twee
kinderen die op een mooie lenteochtend in
een weiland bloemen gaan plukken.
Het werk werd wellicht tijdens de zomer
van 1812 gecomponeerd. Het werd voor
het eerst uitgevoerd op 27 februari 1814 in
Wenen, in de Redoutensaal, en gepubliceerd
in Wenen bij Steiner in 1817. Het draagt
geen opschrift.
Beethoven betreurde het dat zijn Achtste
symfonie enigszins in het niet viel naast het
succes van haar tijdgenoot, de Zevende, die
een jaar eerder was uitgevoerd.
Het Allegro Vivace et con brio, de eerste
beweging, is klassiek opgebouwd rond twee
thema’s (F groot, D groot) waarvan het tweede
opvalt door het modulerende karakter dat,
aldus Berlioz, “steeds weer de perfecte cadens
lijkt te vermijden”. De pauken, waarvan
Beethoven zo graag gebruik maakte, zorgen
voor de overgang tussen de expositie en de
doorwerking, gewijd aan het eerste thema, in
f klein dit keer. Het daaropvolgende Allegretto
scherzando heeft de ritmische contouren van
een sterk geaccentueerd thema, dat als het
ware automatisch doorloopt, en waaraan
een tweede, bijzonder melodisch motief
beantwoordt, boven de houtblazers uit, die
hier een begeleidende rol spelen. Het scherzo
waaraan we bij Beethoven inmiddels gewend
geworden waren, wordt hier vervangen
door een Tempo di Minuetto met klassieke
contouren, terwijl de Finale: Allegro vivace,
met een indrukwekkende omvang en bruisend
van energie, de vorm krijgt van een rondo
waarin het meeslepende eerste thema wordt
geëxposeerd, een korte doorwerking krijgt, en
wordt herhaald, tussen de interventies van de
orkest-tutti door, die fortissimo-akkoorden en
een contrapuntische doorwerking met elkaar
afwisselen. Ten dienste van deze voorlaatste
symfonie, die minder lang is dan de omringende
werken in de Beethoven-catalogus, staat
volgens Berlioz “die schitterende, gevarieerde,
flexibele en pittoreske stijl, wat het gebruik
van een gelijkaardige instrumentatie bijzonder
gevaarlijk maakt voor moderne componisten”.
(Le Rénovateur, 17 februari 1835.)
Brian Dean - Karin Dean - László Paulik
NEGENDE SYMFONIE met eindkoor op “Ode an
die Freude” van Schiller in d klein, op. 125
Hector Berlioz 4 maart 1838
“Laat ons, zonder ons af te vragen aan
welke persoonlijke ideeën de componist
in dit omvangrijke muzikale gedicht
uitdrukking wilde geven […], eens nagaan
of de vernieuwing in de vorm hier niet wordt
gerechtvaardigd door een intentie, los van
elke filosofische of religieuze overtuiging, die
net zo aanvaardbaar en aantrekkelijk is voor
een fervent christen als voor een pantheïst
96 97
en atheïst, dankzij een intentie die eigenlijk
louter muzikaal en poëtisch is.
Beethoven had voor deze symfonie reeds
acht andere symfonieën geschreven. Welke
middelen restten hem nog, om het punt
dat hij op dat moment met niets anders
dan de instrumentatie reeds had bereikt,
te overstijgen? De combinatie van stem en
instrument. Maar was het, om de wet van het
crescendo in acht te kunnen nemen en in het
werk zelf de ondersteunende werking van het
orkest in de verf te zetten, niet noodzakelijk
© Dirk Vervaet

om de instrumenten alleen de voorgrond te
laten innemen van het tafereel dat hij zich
had voorgenomen af te beelden?… Eens
we dit inzien, wordt het overduidelijk dat
Beethoven op zoek was naar een gemengde
muziekvorm die een brug kon slaan tussen
de twee grote delen van de symfonie: het
instrumentale recitatief was die brug die
hij tussen het koor en het orkest durfde te
plaatsen, en waarover de instrumenten zich
waagden om te stemmen te vervoegen”.
Gecomponeerd in 1823-1824, voor het eerst
uitgevoerd op 7 mei 1824 onder leiding
van de componist, gepubliceerd in 1826 bij
Schott in Mayence. Opgedragen aan koning
Frederik Willem III van Pruisen.
Deze symfonie is geschreven voor het meest
omvangrijke orkest dat Beethoven ooit
samenbracht: dubbele houtblazers, 4 hoorns,
2 trompetten, 2 pauken, strijkers, 3 trombones
vanaf de 2 de beweging, piccolo, contrafagot,
triangel, cymbalen, grote trom in de Finale,
vanaf Alla marcia. Kwartet van vier solisten
(sopraan, alt, tenor en bas) en koor.
De Negende symfonie is inmiddels uitgegroeid
tot het model van de romantische symfonie,
van Berlioz tot Mahler. De aanwezigheid van
het koor (misschien dacht Berlioz aan dit
model toen hij zijn eigen symfonie met koor,
Roméo et Juliette, componeerde?), maar ook
de enigszins ongebruikelijke omvang van
het werk en de orkestratie ervan verheffen
het tot een fenomeen binnen Beethovens
oeuvre en het hele symfonische repertoire
van de eerste decennia van de 19 de eeuw.
Ook de keuze van de tekst, een fragment
uit het Ode an die Freude van Schiller
(geschreven in 1785, gepubliceerd in 1786),
staat niet los van het uitzonderlijke karakter
van de partituur: dankzij de humanistische
inhoud, waarin Romain Rolland een
combinatie zag van “vurig mysticisme,
hartstochtelijk intuïtionisme van God in de
Natuur en in het morele bewustzijn […], dit
alles doorspekt met de wil om heroïsch en
revolutionair te handelen, in de geest van
de tijd van [Beethovens] jeugd”, kan deze
laatste symfonie op één lijn worden geplaatst
met de grote utopische werken.
Beethoven was reeds verschillende jaren vol
van het gedicht van Schiller: we vinden er
korte passages uit terug in een cantate uit
1790 (Kantate auf die Erhebung Leopold II),
en vanaf 1812 schrijft Beethoven reeds een
aantal ideeën neer voor ‘Freude, schöner
Götterfunken’.
Op bepaalde punten respecteert de symfonie
uiteraard het conventionele model – van
het gebruik van de sonatevorm in de
eerste beweging tot die van het scherzo.
Dit eerbetoon aan de traditie gaat echter
gepaard met een aantal discrepanties: het
Allegro ma non troppo, un poco maestoso
aan het begin wijkt met zijn enorme
doorwerking af van de strikte normen van
de sonatevorm; het scherzo (Molto vivace)
komt voor het eerst in een van Beethovens
symfonieën op de tweede plaats, terwijl de
trage beweging (Adagio molto e cantabile)
vreemd genoeg als derde komt. Deze
trage beweging is een combinatie van een
bithematische en een variatievorm, terwijl
de vierde (Finale: Presto), met verschillende
afzonderlijke secties, vóór de intrede van het
koor, elke norm trotseert. De aankondiging
van het vocale recitatief door de
instrumenten, en vervolgens de overtuigend
klinkende hymne vóór het koor losbarst, is
een van de meest dramatische effecten van
het werk. Ook de instrumentatie-effecten
waarmee Beethoven deze laatste beweging
kleurt, missen hun doel niet: het gebruik
van het voltallige orkest op het moment
waarop de variatie van het thema Alla
marcia weerklinkt, draagt op zijn manier bij
tot deze vreugde-uitbarsting: “een volkse,
luidruchtige vreugde, die op een orgie zou
lijken, mochten alle stemmen aan het eind
niet weer een plechtig ritme aannemen,
om in een extatische uitroep de goddelijke
vreugde hun laatste wens van liefde en
respect te betuigen” (Berlioz, 1838.)
Schumann: Florestans Carnaval, voorgelezen
naar aanleiding van een uitvoering van
Beethovens laatste symfonie: (NZfM 1835)
“Alle poëtische genres lijken in dit werk
te zijn verenigd: in het eerste deel gaat
het om epische poëzie, in het tweede deel
om humoristische poëzie; in het derde
deel lyrische poëzie, in het vierde (een
combinatie van alle genres) om drama.”
98 99
Iemand anders stak onmiddellijk van wal met
lofbetuigingen: “Een gigantisch, kolossaal
werk, vergelijkbaar met de Egyptische
piramides!”… Nog anderen omschreven
het als volgt: “De symfonie staat voor de
geboorte van de mens: eerst de chaos…,
en daarna het bevel van de godheid: ‘Daar
zij licht!’…, waarna de zon opgaat voor de
eerste mens, die stomverbaasd is over zoveel
pracht…”. Kortom, het hele eerste hoofdstuk
van de Pentateuch.
OUVERTURES
Beethoven werd vaak benaderd voor het
componeren van toneelmuziek (wat overigens
aantoont hoe beroemd hij was) en schreef
tussen 1800 en 1822 verschillende belangrijke
werken voor het theater (waaraan misschien
twee kleinere werken, gecomponeerd tussen
1790 en 1795, kunnen worden toegevoegd
– en nog los van zijn twee opera’s, Leonore
en Fidelio). Hoewel slechts weinige volledige
partituren voor het toneel tot op heden bekend
zijn gebleven, behoren de ouvertures ervan nog
wel tot het vaste orkestrepertoire.
Die Geschöpfe des Prometheus, Ouverture in C
Groot, op. 43
Deze partituur werd gecomponeerd in 1800-
1801 voor ballet (een genre dat in die tijd in
Wenen bijzonder in zwang was), opdracht van
Salvatore Vigano, balletmeester aan het hof,
en werd voor het eerst uitgevoerd op 28 maart
1801 in het Burgtheater in Wenen. Het werd

gepubliceerd in 1804 bij Hoffmeister in Leipzig.
Hiermee waagt Beethoven zich voor het eerst
aan een scenisch werk van grote omvang. Het
onderwerp stemde, met de bewondering voor
het menselijke lot die sterk tot uiting komt in
de heroïsche mythe van Prometheus, overigens
wellicht sterk overeen met zijn humanistische
interesses.
De Ouverture van het werk (structuur Langzaam
- Snel: Adagio-Allegro molto con brio) staat met
zijn sterk op het verleden gerichte stijl ver af
van de rest van de partituur.
Coriolanus, Ouverture in c klein, op. 62
Het werk werd voor het eerst uitgevoerd in
maart 1807, en werd tijdens de voorafgaande
maanden gecomponeerd. Het is opgedragen
aan Heinrich Collin, auteur van het stuk
Coriolanus dat de ouverture voorafgaat. Het
werd gepubliceerd in 1808 bij het Bureau des
arts et d’industrie, in Wenen.
De Ouverture bestaat uit een Allegro con brio,
en moest, net als alle andere toneelmuziek,
de toeschouwer een psychologisch beeld
geven van het daaropvolgende drama. De
partituur, gecomponeerd door Beethoven,
beantwoordt in zijn overweldigende
opvliegendheid, met het barse Coriolanusthema,
wonderwel aan de irrationaliteit van
het personage Coriolanus, zoals dat door
Collin in het leven was geroepen. Voor de
zoveelste keer snijdt Beethoven een thema
aan dat hem na aan het hart ligt, dat van de
krankzinnige vrijheid van de held.
Egmont, Ouverture in f klein, op. 84
Deze muziek voor het drama dat Goethe in 1788
schreef, werd door Beethoven gecomponeerd
tussen oktober 1809 en juni 1810, voor de
heropvoering van het werk in 1810 in het
Burgtheater van Wenen. De Ouverture werd
in 1810 gepubliceerd bij Breitkopf und Härtel
in Leipzig.
In deze ouverture, die uit twee delen bestaat
(traag-snel Sostenuto ma non troppo –
Allegro), met heroïsche ondertoon, horen we
achtereenvolgens drie verschillende thema’s. In
de eerste plaats dat van het gevecht van Egmont
tegen de tirannie (deze Vlaamse aristocraat
streed in de 16 de eeuw voor de bevrijding van
de Spaanse Nederlanden). Het thema van
nationale bevrijding doorkruist overigens het
hele œuvre van Beethoven, en doet met name
denken aan het verhaal van Fidelio. Vervolgens
horen we het motief van de liefde van Clara en
dat van de opstand. De episode van Egmonts
dood bekroont het werk met een ontknoping
die de muziek tot overwinning omvormt: die
van de held die met zijn voorbeeld het verzet
tegen verdrukking vorm geeft.
Die Ruinen von Athen, Ouverture in g klein,
op. 113
Die Weihe des Hauses, Ouverture in C Groot,
op. 124
Deze twee ouvertures hangen onderling
nauw met elkaar samen door hun onderwerp,
hoewel er tien jaar tussen zit.
De partituur van Die Ruinen von Athen werd
gecomponeerd in Teplitz van augustus tot
september 1811, ter ere van de feestelijke
opening van de Grote Schouwburg van
Pest. De eerste uitvoering vond plaats
op 10 februari 1812. De Ouverture werd
gepubliceerd in 1823 in Wenen bij Steiner.
De heropening van de schouwburg van Pest,
in 1812, ging gepaard met de opvoering van
stukken over de geschiedenis van Hongarije.
August von Kotzebue schreef voor deze
gelegenheid König Stephan (of De eerste
weldoener van Hongarije), met de epiloog
Die Ruinen von Athen. De korte ouverture
van Die Ruinen von Athen (opgebouwd
rond de afwisseling traag – snel: Andante
con moto – Allegro ma non troppo) bezingt
de overwinning van Pest over Athene,
dat door de Turken was ingenomen. Deze
context verklaart het vierde deel, van de
100 101
!
scenemuziek, “Marcia alla turca”, waarin
een thema uit de variaties opus 76 (in D
groot) uit 1809 geciteerd wordt.
Die Weihe des Hauses, Beethovens laatste
toneelmuziek, werd in 1822 gecomponeerd
voor de heropening van het Josephstadttheater
in Wenen (gepubliceerd in 1825, opgedragen
aan prins Galitzin). De tekst is een gereviseerde
versie van die Die Ruinen von Athen,
herschreven door Carl Meisl ter ere van de stad
Wenen: Beethoven componeerde een nieuwe
ouverture met indrukwekkende Händeliaanse
accenten en een opvallend fugatisch Allegro
con brio, dat op het eerste deel Maestoso e
sostenuto volgt.
Cécile Reynaud
vertaling, frans - nederlands : Charlotte Klima

Ode an die Freude
O Freunde, nicht diese Töne!
Sondern laßt uns angenehmere
anstimmen und freudenvollere.
Freude!
Freude, schöner Götterfunken
Tochter aus Elysium,
Wir betreten feuertrunken,
Himmlische, dein Heiligtum!
Deine Zauber binden wieder
Was die Mode streng geteilt;
Alle Menschen werden Brüder,
Wo dein sanfter Flügel weilt.
Wem der große Wurf gelungen,
Eines Freundes Freund zu sein;
Wer ein holdes Weib errungen,
Mische seinen Jubel ein!
Ja, wer auch nur eine Seele
Sein nennt auf dem Erdenrund!
Und wer‘s nie gekonnt, der stehle
Weinend sich aus diesem Bund!
Freude trinken alle Wesen
An den Brüsten der Natur;
Alle Guten, alle Bösen
Folgen ihrer Rosenspur.
Küsse gab sie uns und Reben,
Einen Freund, geprüft im Tod;
Wollust ward dem Wurm gegeben,
und der Cherub steht vor Gott.
Froh, wie seine Sonnen fliegen
Durch des Himmels prächt‘gen Plan,
Laufet, Brüder, eure Bahn,
Freudig, wie ein Held zum Siegen.
Seid umschlungen, Millionen!
Diesen Kuß der ganzen Welt!
Brüder, über‘m Sternenzelt
Muß ein lieber Vater wohnen.
Ihr stürzt nieder, Millionen?
Ahnest du den Schöpfer, Welt?
Such‘ ihn über‘m Sternenzelt!
Über Sternen muß er wohnen.
A la joie
Mes amis, cessons nos plaintes !
Qu‘un cri joyeux élève aux cieux nos chants
de fêtes et nos accords pieux !
Joie !
Joie ! Belle étincelle des dieux
Fille de l‘Élysée,
Nous entrons l‘âme enivrée
Dans ton temple glorieux.
Tes charmes relient
Ce que la mode en vain détruit ;
Tous les hommes deviennent frères
Là où tes douces ailes reposent.
Que celui qui a le bonheur
D‘être l‘ami d‘un ami ;
Que celui qui a conquis une douce femme,
Partage son allégresse !
Oui, et aussi celui qui n‘a qu‘une âme
À nommer sienne sur la terre !
Et que celui qui n‘a jamais connu cela s‘éloigne
En pleurant de notre cercle !
Tous les êtres boivent la joie
Aux seins de la nature,
Tous les bons, tous les méchants,
Suivent ses traces de rose.
Elle nous donne les baisers et la vigne,
L‘ami, fidèle dans la mort,
La volupté est donnée au ver,
Et le chérubin est devant Dieu.
Heureux, tels les soleils volent
Sur le plan vermeil des cieux,
Courrez, frères, sur votre voie,
Joyeux, comme un héros vers la victoire.
Qu‘ils s‘enlacent tous les êtres !
Un baiser au monde entier !
Frères, au plus haut des cieux
Doit habiter un père aimé.
Tous les êtres se prosternent ?
Pressens-tu le créateur, Monde ?
Cherche-le au-dessus des cieux d‘étoiles !
Au-dessus des étoiles il doit habiter.
Song of Joy
O friends, no more these sounds!
Let us sing more cheerful songs,
More full of joy!
Joy!
Joy, bright spark of divinity,
Daughter of Elysium,
Drunk with ardour we tread,
O heavenly one, thy sanctuary.
Thy magic spells reunite
All that custom harshly divided;
All men become brothers
Where thy gentle wing abides.
He who has enjoyed the great blessing
Of being a friend to a friend,
He who has won a loving wife,
Let him mingle his joy with ours!
Yes, and he too who can call his
Even one soul upon this earth!
And he who has never done so, let him steal
Weeping from this assembly.
All creatures drink of joy
At nature’s breast.
All who are good, all who are wicked
Follow her rosy path.
She gave us kisses and the vine,
A friend tried in death.
The worm was given lust,
And the cherub stands before God!
Gladly, as His suns fly
Through the splendour of the firmament;
Thus, brothers, run your race,
Joyously, like a hero going forth to conquer.
Be embraced, O ye millions.
Let this kiss be for all the world!
Brothers, above the starry canopy
There must dwell a loving Father.
Do you fall prostrate, O ye millions?
Do you sense your Creator, O world?
Seek Him above the starry canopy!
Above the stars must He dwell.
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Ode aan de vreugde
O vrienden, niet deze klanken!
Maar laten wij er aangenamere aanheffen,
En vreugdevollere!
Vreugde!
Vreugde, schitterende godenvonk,
Dochter uit Elysium!
Hemels wezen, wij betreden
Met vurige hartstocht uw heiligdom!
Uw toverkrachten verbinden weer
Wat gewoonte strikt verdeeld heeft.
Alle mensen worden broeders
Waar uw zachte vieugel zich welft.
Wie geslaagd is in de grote onderneming
Om een vriend vriendschap te bewijzen,
Wie een lieve vrouw veroverd heeft,
Laat die zijn gejuich mede opgaan!
Ja, wie ook maar één sterveling
De zijne kan noemen op de aardbol!
En wie dat nooit gekund heeft,
Laat die stilletjes wenend werdwijnen uit dit samenzijn!
Met vreugde laven alle schepsels
Zich aan de borst van de natuur,
Alle goeden en alle slechten
Volgen in haar spoor van rozen.
Kussen gaf zij ons en wijn,
Een vriend die trouw bleef tot in de dood,
Lustbeleving is de worm gegeven,
En de Cherub staat voor God.
Verheugd, zoals zijn zonnen zweven
Door het prachtige ontwerp van de hemel,
Doorloop zo, broeders, uw pad;
Vreugdevol, zoals een held op weg naar de overwinning.
Laat je omarmen, miljoenen,
Deze kus aan de hele wereld!
Broeders! Boven het sterrenuitspansel
Moet een lieve vader wonen.
Wallen jullie neer, mijoenen?
Voel je de schepper, wereld?
Zoek hem boven het sterrenuitspansel!
Boven de sterren moet hij wonen.

© Seppo J.J. Sirkka
© Stefan Hanke
De gauche à droite, de haut en bas.
Anna-Kristiina Kaappola
Markus Schäfer
Thomas Bauer
Marianne Beate Kielland
© Fame Fotografene
104 105
Jos van Immerseel.
© Dirk Vervaet

“Die Geschöpfe des Prometheus”, quatrième et huitième Symphonies
Enregistrement: Brugge, Concertgebouw, 10, 11, 12 décembre 2005
Premier Violon : Midori Seiler
Violons 1 : Balazs Bozzai, Karin Dean, Daniela Helm, Laura Johnson, Laszlo Paulik
Violons 2 : John Wilson Meyer, Ulrike Fischer, David Rabinovich,Angieszka Rychlik, Erik Sieglerschmidt, Joseph Tan
Altos : Frans Vos, Laxmi Bickley, Sabine Dziewior, Luc Gysbregts, Jan Willem Vis
Violoncelles : Sergei Istomin, Dimitri Dichtiar, Inka Döring, Hilary Metzger
Contre basses : Love Persson, James Munro, Elise Christiaens
Flûtes : Frank Theuns, Marc Hantaï
Hautbois : Antoine Torunczyk, Elisabeth Schollaert
Clarinettes : Eric Hoeprich, Lisa Klevit-Ziegler
Bassons : Eckhard Lenzing, Gyorgyi Farkas
Cors : Uli Hübner, Martin Mürner
Trompettes : Thibaud Robinne, Sebastian Schärr
Timbales : Koen Plaetinck
“Die Ruinen von Athen”, “Egmont”, deuxième et troisième Symphonie
Enregistrement: Brugge, Concertgebouw, 1, 2, 3, 4 mai 2006
Premier Violon : Brian Dean
Violons 1 : Balazs Bozzai, Karin Dean, Daniela Helm, Laura Johnson, Laszlo Paulik
Violons 2 : John Wilson Meyer, Paulien Kostense, Angieszka Rychlik, Joseph Tan, Lidewij van der Voort, Wanda Visser
Altos : Bernadette Verhagen, Laxmi Bickley, Luc Gysbregts, Jan Willem Vis,Galina Zinchenko
Violoncelles : Sergei Istomin, Dimitri Dichtiar, Hilary Metzger, Ute Petersilge
Contre basses : Love Persson, Elise Christiaens, Tom Devaere
Flûtes : Frank Theuns, Marc Hantaï (dans Egmont aussi Piccolo)
Hautbois : Hans-Peter Westermann, Elisabeth Schollaert
Clarinettes : Lisa Klevit-Ziegler, Oscar Argüelles
Bassons : Katalin Sebella, Gyorgyi Farkas
Cors : Uli Hübner, Martin Mürner, Renée Allen (troisième S. et Ouvertures), Jörg Schultess (Ouvertures)
Trompettes : Thibaud Robinne, Sebastian Schärr
Timbales : Koen Plaetinck
“Coriolanus”, sixième et septième Symphonie
Enregistrement : Brugge, Concertgebouw, 13, 14, 15, 16 novembre 2006
Premier Violon : Midori Seiler
Violons 1 : Balazs Bozzai, Georg Dierck, Laura Johnson, Laszlo Paulik Verena Sommer
Violons 2 : John Wilson Meyer, Anne Maury, Erik Sieglerschmidt, Joseph Tan, Lidewij van der Voort, Wanda Visser
Altos : Bernadette Verhagen, Laxmi Bickley, Sabine Dziewior, Luc Gysbregts, Frans Vos
Violoncelles : Sergei Istomin, Inka Döring, Catherine Jones, Hilary Metzger
Contre basses : James Munro, Elise Christiaens, Tom Devaere
Flûtes : Frank Theuns, Georges Barthel
Piccolo : Oeds van Middelkoop (sixième symphonie)
Hautbois : Antoine Torunczyk, Elisabeth Schollaert
Clarinettes : Eric Hoeprich, Lisa Klevit-Ziegler
Bassons : Jane Gower, Gyorgyi Farkas
Cors : Uli Hübner, Martin Mürner, Rafaël Vosseler
Trompettes : Thibaud Robinne, Sebastian Schärr
Trombones : (sixième symphonie) : Cas Gevers, Gunter Carlier
Timbales : Jan Huylebroeck
Première Symphonie
Enregistrement : Brugge, Concertgebouw, 20, 21 avril 2007
Premier Violon : Midori Seiler
Violons 1 : Balazs Bozzai, Karin Dean, Daniella Helm, Laura Johnson, Laszlo Paulik
Violons 2 : John Wilson Meyer, Rachael Beesley, Anne Maury, Joseph Tan, Lidewij van der Voort, Wanda Visser
Altos : Frans Vos, Laxmi Bickley, Sabine Dziewior, Luc Gysbregts, Sven Rotteveel
Violoncelles : Sergei Istomin, Inka Döring, Hilary Metzger, Patric Sepec
Contre basses : James Munro, Elise Christiaens, Tom Devaere
Flûtes : Frank Theuns, Marc Hantai
Hautbois : Hans-Peter Westermann, Elisabeth Schollaert
Clarinettes : Eric Hoeprich, Lisa Klevit-Ziegler
Bassons : Christian Beuse, Eckhard Lenzing
Cors : Uli Hübner, Martin Mürner,
Trompettes : Thibaud Robinne, Sebastian Schärr
Timbales : Jan Huylebroeck
106 107

Neuvième Symphonie
Enregistrement : Brugge, Concertgebouw, 17, 18, 20 avril 2007
Premier Violon : Midori Seiler
Violons 1 : Margret Baumgartl, Balazs Bozzai, Karin Dean, Daniella Helm, Laura Johnson, Vera Kardos, Johnson,
Laszlo Paulik
Violons 2 : John Wilson Meyer, Rachael Beesley,Justo Blai, Anne Maury Erik Sieglerschmidt, Joseph Tan, Lidewij
van der Voort, Wanda Visser
Altos : Frans Vos, Laxmi Bickley, Manuela Bucher, Sabine Dziewior, Luc Gysbregts, Sven Rotteveel
Violoncelles : Sergei Istomin, Dimitri Dichtiar, Inka Döring, Hilary Metzger, Nicolas Selo, Patric Sepec
Contre basses : James Munro, Elise Christiaens, Tom Devaere, Joost Maegerman, David Sinclair
Flûtes : Marc Hantai, Frank Theuns
Piccolo : Oeds van Middelkoop
Hautbois : Hans-Peter Westermann, Elisabeth Schollaert
Clarinettes : Eric Hoeprich, Lisa Klevit-Ziegler
Bassons : Christian Beuse, Eckhard Lenzing
Contrebasson : Thomas Kiefer
Cors : Uli Hübner, Martin Mürner, Renée Allen, Jörg Schultess
Trompettes : Thibaud Robinne, Sebastian Schärr
Trombones : Raphael Vang, Cas Gevers, Gunter Carlier
Timbales : Jan Huylebroeck
Percussion “turque” : Koen Plaetinck, Henri Zomers, Frank Van Eycken
Choeur :
Sopranes : Annelies Coene, Nathalie De Hyft, Elisabeth Hermans, Anne Mertens, Mette Rooseboom, Nel Vanhee
Altos : Estelle Boisnard, Ulrike Gmeiner, Gudrun Köllner, Lieve Mertens, Sandra Raoulx, Betty Van den Berghe
Tenors : Amin Hadef, Christoph Hierdeis, Tilman Kogel, Koen Laukens, Vincent Lesage, René Veen,
Basses : Joachim Brackx, Joris Derder, Bart Meynckens, Klaus Schredl, Kai-Rouven Seeger, Jürgen Vollens
Solistes : Marcia alla Turca
Anna-Kristiina Kaappola, soprane Enregistrement : Brugge, Concertgebouw, 18 avril 2007
Marianne Beate Kielland, alto Percussion “turque” : Koen Plaetinck, Henri Zomers, Frank Van Eycken,
Markus Schäfer, tenor Tom Devaere, Jan Huylebroeck, Joost Maegerman
Thomas Bauer, basse Instruments : Cymbales turques, deux grosses caisses, triangles,
tambourin, chapeau “chinois”
“Die Weihe des Hauses”, cinquième Symphonie
Enregistrement : Brugge, Concertgebouw, 20, 21 décembre 2007
Premier Violon : Brian Dean
Violons 1 : Balazs Bozzai, Karin Dean, Georg Dierck, Laura Johnson, Laszlo Paulik
Violons 2 : John Wilson Meyer, Rachael Beesley; Anne Maury, Mimi Mitchell, Joseph Tan, Wanda Visser
Altos : Bernadette Verhagen, Laxmi Bickley, Sabine Dziewior, Luc Gysbregts, Frans Vos
Violoncelles : Sergei Istomin, Dimitri Dichtiar, Hilary Metzger, Ute Petersilge
Contre basses : James Munro, Elise Christiaens, Tom Devaere
Flûtes : Frank Theuns, Amélie Michel
Piccolo (cinquième Symphonie) : Oeds van Middelkoop
Hautbois : Stefaan Verdegem, Elisabeth Schollaert
Clarinettes : Eric Hoeprich, Lisa Klevit-Ziegler
Bassons : Javier Zaffra, Gyorgyi Farkas
Contrebasson (cinquième Symphonie ) : Thomas Kiefer
Cors : Uli Hübner, Martin Mürner, Renée Allen (Die Weihe), Jörg Schultess (Die Weihe)
Trompettes : Thibaud Robinne, Sebastian Schärr
Trombones : Raphael Vang, Michael Scheuermann, Gunter Carlier
Timbales : Jan Huylebroeck
Anima Eterna remercie :
- Le Docteur Ulrich Etscheid pour son assistance lors des contacts avec le Bärenreiter-Verlag.
- Le Docteur Otto Biba (Gesellschaft der Musikfreunde) pour ses conseils avisés.
- Le Kunsthistorisches Museum Wien, Sammlung alter Musikinstrumente et son conservateur Rudolf Hopfner.
- Tous les musiciens d’Anima Eterna qui ont effectué des études spécifiques et/ou ont investi dans leurs instruments.
- Le Concertgebouw de Bruges, son directeur artistique Bart Demuyt et ses collègues et techniciens,
pour leur soutien lors des répétitions, des concerts et des enregistrements.
- Le ministre flamand de la Culture, monsieur Bert Anciaux, pour les subventions structurelles.
Anima Eterna – Koolmijnenkaai 30 – B-1080 Brussels – Belgique tel 32 2 201 08 74
info@animaeterna.be - www.animaeterna.be
Anima Eterna wordt betoelaagd door de Vlaamse Gemeenschap
Anima Eterna bénéficie du soutien de la communauté flamande.
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Enregistrés au Concertgebouw de Bruges
Recording & Mastering: Northstar Recording Services BV / Holland
Artistic Producer/Balance Engineer & Editing : Bert van der Wolf
Assistant Recording Engineer : Fir Suidema
Molenstraat 13 - 4175CA / Haaften - Netherland +31-418-594066
bert@northstarconsult.nl - www.northstarconsult.nl
Microphones & Pre-amplifiers : Sonodore; Cabling : Siltech PRO-S4 ; Monitoring : Avalon Acoustics Professional
Monitors - “Original High Resolution Surround Recording”
CONÇU ET REALISE PAR ZIG-ZAG TERRITOIRES :
Sylvie Brély & Franck Jaffrès
Graphisme : GMG/9
Depuis la création de Zig-Zag Territoires, Anne Peultier apporte son talent en créant des peintures originales pour
les pochettes de nos disques. Ses réalisations sont le reflet de sa rencontre avec l’œuvre, l’interprétation et le
compositeur et permettent ainsi d’établir des correspondances entre la peinture et la musique.
Anne Peultier has provided Zig-Zag Territoires with original paintings for our record booklets since its foundation. Her work
reflects her experience of the music, the performance and the composer, and creates links between music and painting.
Le site www.zigzag-territoires.com vous permet d’écouter des extraits du catalogue, d’acheter les disques, de
télécharger les albums et de trouver en exclusivité certains concerts des artistes Zig-Zag Territoires. Venez-y
« rencontrer » l’esprit Zig-Zag Territoires au travers de nos pages web, vous abonner à notre bulletin et être
informés de nos nouveautés, de nos partenariats avec les festivals de Sablé-sur-Sarthe, Printemps des Arts
de Monaco, Sinfonia en Périgord…
Our site wwww.zigzag-territoires.com offers the chance to listen free of charge to excerpts from our
catalogue, purchase CDs, download albums, and enjoy exclusive recordings of Zig-Zag Territoires artists
in concert. Come and ‘meet’ the spirit of Zig-Zag Territoires through our web pages, subscribe to our
news bulletin, and learn about our partnerships with the festivals of Sablé-sur-Sarthe, Printemps des
Arts de Monaco, Sinfonia en Périgord…
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