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Kölner Museums Bulletin €8,50<br />
Neues Mittelalter im Wallraf<br />
Seidenstraße im Blick<br />
San Francisco in Köln<br />
Spurensuche im Museum<br />
0 3 8
Neumarkt 18 - 24 · 50667 Köln · Tel. (0221) 227 - 2899 / - 2602 · Fax (0221) 227 - 3762<br />
Di - Fr 10 - 18 Uhr · Sa / So und an Feiertagen 11 - 18 Uhr<br />
Karneval <strong>ist</strong> das Museum vom 19. - 23.2.2009 geschlossen<br />
Öffentliche Führungen sonntags 15 Uhr · www.kollwitz.de · museum@kollwitz.de<br />
LITHOGRAPHIEN<br />
UND SKULPTUREN<br />
23. JANUAR BIS<br />
5. APRIL 2009<br />
In Zusammenarbeit mit der<br />
Honoré-Daumier-Gesellschaft
editorial<br />
Liebe Leserinnen und Leser, Dear Reader,<br />
Stefan Lochners ‚Madonna im Rosenhag‘ <strong>ist</strong> immer einen<br />
Museumsbesuch wert – zumal das Werk jetzt neu<br />
inszeniert wurde. Die gesamte Mittelalterabteilung im<br />
Wallraf wurde neu konzipiert, gehängt und gestaltet, so<br />
dass die Werke der Kölner Malerei, aber auch die Tafeln<br />
von Albrecht Dürer, Lukas Cranach oder Simone Martini<br />
nicht nur in modernem Licht strahlen, sondern völlig<br />
anders erlebbar sind. Diese Inszenierung hat uns so sehr<br />
gefallen, dass wir sie auf den Titel genommen haben.<br />
Vielleicht bekommen Sie ja Lust auf einen Besuch.<br />
Durchaus lohnend sind aber auch andere Themen im<br />
aktuellen Bulletin. Wir berichten über die derzeitige<br />
Ausstellung Looking for Mushrooms im Museum Ludwig<br />
und werfen ein Licht auf die <strong>Kunst</strong> der 1960er in San<br />
Francisco. Wir beleuchten ein eher düsteres Kapitel der<br />
Kölnischen Geschichte, nämlich die Kolonialzeit, und<br />
erhellen die Bedeutung des Ursula-Antependiums im<br />
Museum Schnütgen.<br />
Zu Gast haben wir diesmal das H<strong>ist</strong>orische Archiv. Ein<br />
Beitrag über den Architekten Karl Band liefert wertvolle<br />
Informationen über den Kölner Wiederaufbau nach dem<br />
Zweiten Weltkrieg. Und schließlich berichten wir in eigener<br />
Sache von einer Spurensuche in Kölner Museen und<br />
religiösen Stätten, auf die wir uns zusammen mit einer<br />
Hauptschulklasse im Vorgriff auf die Eröffnung unseres<br />
Juniormuseums begeben haben. Das Ergebnis wird in einer<br />
Ausstellung münden – doch lesen Sie selbst.<br />
Eine schöne Weihnachtszeit und ein gutes Neues Jahr<br />
wünscht Ihnen<br />
Matthias Hamann<br />
Dr. Matthias Hamann<br />
Direktor Museumsdienst<br />
Stefan Lochner’s ‘Madonna in the Rose Bower’ is always<br />
worth a visit to the Museum, and with the masterpiece<br />
given its redesigned setting, that is truer than ever. The<br />
entire Medieval Department at the Wallraf has been<br />
rethought, rehung and redesigned, so that the works of<br />
the Cologne School of painting and with them, those of<br />
an Albrecht Dürer, Lucas Cranach or Simone Martini now<br />
shine in a modern light, new, too, in the sense that seeing<br />
them now is a wholly new experience. The presentation<br />
appealed to us so much that we put it on our cover.<br />
Perhaps it will whet your appetite for a visit.<br />
That is not the only rewarding topic in store in this<br />
issue. We report on Looking for Mushrooms, the current<br />
exhibition at the Museum Ludwig, and spotlight the<br />
art of 1960s San Francisco. We shed light on a more<br />
sombre chapter in Cologne’s h<strong>ist</strong>ory, to whit the colonial<br />
period, and illuminate the significance of the S. Ursula<br />
Antependium now at the Museum Schnütgen.<br />
Our guest for this issue is the H<strong>ist</strong>orisches Archiv. An<br />
article on the architect, Karl Band, reveals valuable information<br />
on the reconstruction of Cologne after the<br />
Second World War. Finally, we report on our own home<br />
ground, namely of “Spurensuche”, a search for marks and<br />
traces in Cologne’s museums and sacred sites, a quest<br />
we have undertaken together with a secondary-modern<br />
class in advance of the opening of our Juniormuseum. The<br />
discoveries made will culminate in an exhibition – but<br />
‘dear Reader, read on.’<br />
Wishing you a good Chr<strong>ist</strong>mas season and a happy<br />
New Year<br />
Matthias Haman<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
editorial<br />
1
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Blick in die<br />
südliche Enfilade der neugestalteten Mittelalterabteilung.
Kölner Museums Bulletin<br />
Berichte, Forschungen und Aktuelles aus den Museen der stadt Köln<br />
s eite 4<br />
Ausstellungen Dezember 2008 bis April 2009<br />
s eite 6<br />
neues Mittelalter im Wallraf<br />
Roland Krischel<br />
PAGe 16 Middle Ages Anew at the Wallraf<br />
s eite 18<br />
Von der liebe zur <strong>Kunst</strong><br />
Barbara Schaefer<br />
PAGe 27 Of love, of Art. Art<strong>ist</strong> couples:<br />
love, Art and Passion<br />
s eite 28<br />
looking for Mushrooms. Beat Poets, hippies, Funk,<br />
Minimal art – San Francisco 1955-1968<br />
Jee-Hae Kim<br />
PAGe 32 looking for Mushrooms. Beat Poets, Hippies,<br />
Funk, Minimal Art – san Francisco 1955-1968<br />
s eite 34<br />
Feuer & erde: Chinesische Frühkeramik im Museum<br />
für ostasiatische <strong>Kunst</strong><br />
Adele Schlombs<br />
PAGe 41 Fire and earth: early Chinese Ceramics in the<br />
Museum of east Asian Art Cologne<br />
s eite 42<br />
„Spurensuche“ – ein interkulturelles lern- und ausstellungsprojekt<br />
Peter Mesenhöller<br />
PAGe 44 ‘City scouts’: exhibiting Cultural Diversity in<br />
Cologne’s new Juniormuseum<br />
s eite 46<br />
Köln Postkolonial<br />
Marianne Bechhaus-Gerst<br />
PAGe 49 Post-Colonial Cologne – a Memory Work<br />
project in local H<strong>ist</strong>ory<br />
s eite 50<br />
<strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek –<br />
ein dokumentationszentrum zur <strong>Kunst</strong><br />
Elke Purpus<br />
PAGe 55 <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek –<br />
a Documentary-Centre on Art<br />
s eite 58<br />
die Goldene tafel aus St. Ursula im Museum<br />
Schnütgen<br />
Hiltrud Westermann-Angerhausen<br />
PAGe 70 the golden panel of st. ursula in the Museum<br />
schnütgen<br />
s eite 74<br />
„Schatzkammer des Wiederaufbaus“ – der nachlass<br />
des architekten Karl Band<br />
Jochen Roessle<br />
PAGe 83 the treasury of reconstruction – the estate of<br />
Cologne Architect Karl Band at the H<strong>ist</strong>orical<br />
Archives of the City of Cologne<br />
s eite 84<br />
Conrad Fiedler und irene Koppel als venezianisches<br />
hirtenpaar?<br />
Nicole Hartje-Grave<br />
PAGe 91 Conrad Fiedler and irene Koppel as a Venetian<br />
shepherd and shepherdess?<br />
s eite 92<br />
„Wir wollen etwas tun...“<br />
Richard Kreidler<br />
PAGe 95 At thirty: the Arbeitskreis Wallraf-richartz-<br />
Museum & Fondation Corboud and Museum<br />
ludwig<br />
s eite 96<br />
impressum<br />
0 3 8<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
inhalt<br />
3
Museen der stadt Köln<br />
Ausstellungen Dezember 2008 - April 2009<br />
Wallraf-richartz-Museum & Foundation Corboud<br />
bis 8. Februar 2009 Aus der Sammlung Boisserée: Lithographien für Johannes Nepomuk Strixner<br />
bis 8. Februar 2009 Künstlerpaare – Liebe, <strong>Kunst</strong> und Leidenschaft<br />
3. März bis 17. Mai 2009 Rheinromantik – Aquarelle von Caspar Scheuren<br />
26. März bis 16. August 2009 Der Mond<br />
Museum Ludwig<br />
bis 18. Januar 2009 Thomas Bayrle<br />
bis 25. Januar 2009 RUHE 1. Hörspiel im Raum von Paul Plamper<br />
bis 1. Februar 2009 Gerhard Richter. Abstrakte Bilder<br />
bis 1. März 2009 Jonas Mekas<br />
bis 1. März 2009 Looking for Mushrooms – Auf der Suche nach... Beat Poets, Hippies, Funk und<br />
Minimal Art: San Francisco 1955-1968<br />
14. März bis 14. Juni 2009 Maria Lassnig<br />
14. März bis 26. Juli Lucy McKenzie<br />
21. April bis 12. Juli 2009 Chr<strong>ist</strong>opher Wool. Wolfgang-Hahn-Preis 2009<br />
Museum für Angewandte <strong>Kunst</strong><br />
bis 1. Februar 2009 Nico – Köln, Berlin, Paris, New York. Stationen einer Popikone<br />
9. Januar bis 1. März 2009 In deutschen Reihenhäusern. Familienleben in der Stadt.<br />
Photographien von Albrecht Fuchs und Marc Räder<br />
19. Januar bis 26. April 2009 Felsen aus Beton und Glas. Die Architektur von Gottfried Böhm<br />
14. März bis 17. Mai 2009 „Netzwerke“ – <strong>Kunst</strong> auf der Spitze<br />
Römisch-Germanisches Museum<br />
bis März 2009 Erlebnisraum Römerstraße / Via Belgica. Eine Bilderfolge zur Regionale 2010<br />
bis Juni 2009 Auge in Auge. Kaiserbilder aus einer norddeutschen Privatsammlung<br />
Archäologische Zone / Praetorium<br />
bis 1. Februar 2009 Marmor. Luxus und Symbol von der Antike bis zum Mittelalter<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
4<br />
aUSStellU n GGSKalender en U nd aKt U elleS
Kölnisches Stadtmuseum<br />
bis 21. Februar 2009 Köln Postkolonial<br />
bis 1. März 2009 Die vergessenen Europäer: <strong>Kunst</strong> der Roma – Roma in der <strong>Kunst</strong><br />
28. März bis 10. Mai 2009 Gerd Baukhage und Freunde<br />
4. April bis 10. Mai 2009 Zu den Heiligen Drei Königen<br />
NS-Dokumentationszentrum<br />
bis 18. Januar 2009 Jüdisches Leben in Köln<br />
Museum für Ostasiatische <strong>Kunst</strong><br />
bis 26. April 2009 Feuer und Erde. Chinesische Frühkeramik<br />
bis 29. März 2009 <strong>Kunst</strong> des esoterischen Buddhismus<br />
artothek<br />
bis 23. Dezember 2008 Ralph Merschman<br />
15. Januar bis 20. Februar 2009 Mirko Tschauner<br />
<strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek<br />
bis 30. Januar 2009 K13+. Künstlerbücher aus Deutschland<br />
ab 7. Februar 2009 Heinrich Küpper: Künstlerbücher<br />
ab 3. April 2009 Künstlerbücher von Studenten der Alanus-Hochschule<br />
Kölnischer <strong>Kunst</strong>verein<br />
7. Februar bis 5.April 2009 „Après Crépuscule – Na Schemering – After Twilight – Nach Dämmerung“<br />
nähere informationen und aktuelle Öffnungszeiten im internet: www.museenkoeln.de<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU aUSStellU n G en U nd n GSKalender<br />
aKt U elleS<br />
5
neues Mittelalter im Wallraf<br />
von Roland Krischel<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
6 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Mit der neupräsentation seiner Mittelalterabteilung<br />
schließt das Wallraf-richartz-<br />
Museum die Umstrukturierung seiner<br />
ständigen Sammlung – vorerst – ab. auch<br />
die spätmittelalterliche Kölner Malerei erstrahlt<br />
nun im Glanz der neuen Beleuchtung<br />
und vor unterschiedlich getönten Wänden.<br />
die Werkbeschriftungen wurden auf den<br />
jüngsten wissenschaftlichen Stand gebracht.<br />
Zusammen mit den Saaltexten folgen<br />
sie jetzt in duktus und layout dem Vorbild<br />
der beiden anderen etagen. die in der<br />
Barockabteilung bereits praktizierte dekoration<br />
einzelner Säle wurde konsequent<br />
fortgeführt und ermöglicht künftig ein intensiveres<br />
erleben der mittelalterlichen tafelbilder<br />
(abb. 1). eine Überraschung bietet<br />
sich im Mittelsaal, wo neueste erkenntnisse<br />
zu den Kölner altarbildern dreidimensional<br />
veranschaulicht werden.<br />
ein Schatzhaus kölnischer identität.<br />
Hatte Johan Huizinga 1919 noch den Herbst des Mittelalters<br />
beleuchtet, so prophezeite 1925 der russische Philosoph<br />
Nikolai Berdjajew ein Neues Mittelalter. 1973 griff<br />
Umberto Eco das Schlagwort unter anderen Vorzeichen<br />
auf. Das Mittelalter hat schon begonnen, betitelte er einen<br />
damals publizierten Essay. Soeben konstatiert nun gar der<br />
Mediäv<strong>ist</strong> Valentin Groebner: Das Mittelalter hört nicht auf.<br />
In der Tat erfreut sich seit der Romantik kaum eine andere<br />
Epoche einer so dauerhaften Präsenz im öffentlichen Bewusstsein.<br />
Dabei dient das Mittelalter wechselweise der<br />
künstlerischen Inspiration und Imagination, der gesellschaftlichen<br />
Projektion, der politischen Instrumentalisierung<br />
und dem Marketing der Freizeitindustrie.<br />
Die Musealisierung des Mittelalters hat ihre ganz eigene<br />
Geschichte. In Köln beginnt sie mit der Rettung säkularisierten<br />
Kirchenbesitzes im Ge<strong>ist</strong> der Romantik und der<br />
aufkeimenden Nationalstaatlichkeit. Hier sind neben<br />
Ferdinand Franz Wallraf vor allem Sulpiz und Melchior<br />
Boisserée zu nennen. Erzielten die Brüder Boisserée durch<br />
Verkauf ihrer Gemälde-Kollektion an den bayerischen König<br />
einen wirtschaftlichen Gewinn, so sammelte der uneigennützige<br />
Wallraf für die Vaterstadt. Seine Sammlung<br />
spätmittelalterlicher Kölner Malerei bildet den materiellen<br />
und ideellen Kern des Wallraf-Richartz-Museums,<br />
dessen erstes eigenes Gebäude an der Minoritenkirche<br />
zu Recht in neugotischen Formen errichtet wurde. Während<br />
der 1957 eröffnete Museumsneubau in gänzlich verändertem<br />
Gewand den genius loci bewahren konnte, war<br />
im nachfolgenden Doppelmuseum am Rhein der Kontakt<br />
zur mittelalterlichen Stadtgeschichte nur noch über wenige<br />
Ausblicke auf den Domchor herstellbar.
Abb. 1: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,<br />
Blick in die östliche Enfilade (Säle 10-13) der neugestalteten<br />
Mittelalterabteilung.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
7
Abb. 2: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,<br />
Blick in den Altarraum (Saal 2) der neugestalteten<br />
Mittelalterabteilung.
Der Auszug des Wallraf-Richartz-Museums in sein nun<br />
wieder ganz eigenes, von Oswald Mathias Ungers entworfenes<br />
Domizil (2000) bot bessere Voraussetzungen.<br />
In Steinwurfnähe zur einstigen Wohnadresse von Stefan<br />
Lochner und Barthel Bruyn konnte – vor allem dank einer<br />
beträchtlich vergrößerten Hängefläche und eines<br />
harmonischen, auf die Bedürfnisse der Sammlung abgestimmten<br />
Grundrisses – die Abteilung spätmittelalterlicher<br />
Malerei neu zur Geltung gebracht werden. Wie<br />
das Raster der Lichtdecke huldigte allerdings auch die,<br />
innerhalb einer jeden Etage vollkommen einheitliche<br />
Wandgestaltung der neuen Galerie einer letztlich noch<br />
in der Minimal Art wurzelnden Ästhetik. Die allgemeine,<br />
erlebnis- und serviceorientierte Fortentwicklung<br />
auf museologischem Gebiet, nicht zuletzt auch das<br />
Bedürfnis nach flexibler und zugleich sicherer Hängung<br />
der <strong>Kunst</strong>werke führten zu einer sukzessiven, von oben<br />
nach unten erfolgenden Neupräsentation aller drei<br />
Galerie-Etagen des Wallraf: Dem 19. Jahrhundert (2006)<br />
und der Barockabteilung (2007) folgt nun konsequenterweise<br />
das Mittelalter. Mit der Firma TRANSPORTdesign<br />
(Daniel Schäfers) konnte ein Gestalter gewonnen<br />
werden, dessen Sensibilität und Geschmackssicherheit<br />
sich bereits bei der Neupräsentation der Barockabteilung<br />
bewährt hatte. Für die Mittelalterabteilung wurde<br />
ein Gestaltungskonzept entwickelt, dass den Ansprüchen<br />
der Besucher, der <strong>Kunst</strong> und der Architektur gleichermaßen<br />
gerecht wird.<br />
Da der zentrale und größte Saal mit seinem kreuzförmigen<br />
Grundriß in besonderer Weise h<strong>ist</strong>orische Architektur<br />
zitiert, wurde ihm als einzigem Raum der<br />
Abteilung eine steingraue Wandfarbe zugeordnet (Abb.<br />
2). Mit diesem Verweis auf das Gebautsein des Raumes<br />
geht eine Sichtbarmachung der verborgenen architektonischen<br />
Struktur einher. Die in den Raum ragenden<br />
Ecken wurden mit einem helleren Grau abgesetzt und<br />
– in Fortsetzung des Deckenspiegels – durch gemalte<br />
Schattenfugen von den eigentlichen Wandflächen abgesetzt.<br />
Auf diese Weise treten die in den Ausstellungswänden<br />
verborgenen Stützpfeiler wieder in Erscheinung,<br />
während zugleich die dunkleren Wandflächen<br />
hinter den hier aufgestellten Retabeln ‚zurückweichen‘,<br />
um den Altarbildern optisch mehr Raum zu geben. Im<br />
Resultat werden die chromatischen Charakter<strong>ist</strong>ika<br />
der einzelnen Künstler und Werke vor der steingrauen<br />
Wand besser erfahrbar denn je zuvor – vom graugrünen<br />
Akkord des ‚Franziskaneraltars‘ über die auf Rot<br />
gestimmten Werke des Jüngeren Sippenme<strong>ist</strong>ers bis<br />
hin zu den kühl funkelnden Farbschätzen des Bartholomäusme<strong>ist</strong>ers.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
10 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Die im Grundriß bereits anklingende, durch die steingraue<br />
Wandfarbe nun verstärkte Evokation des Kirchenraumes<br />
setzt sich in der neuen Möblierung des Saales mit<br />
sechs Kirchenbänken aus Eichenholz (ehemals St. Benno,<br />
München) fort. Ihre Aufstellung bleibt flexibel, so dass<br />
etwa zu kleineren Eröffnungen und ähnlichen Anlässen
Abb. 3: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,<br />
Blick von Saal 1 in den Altarraum (Saal 2) der neugestalteten<br />
Mittelalterabteilung.<br />
eine parallele Reihung hintereinander möglich <strong>ist</strong>, bei<br />
normalem Publikumsbetrieb hingegen eine Ausrichtung<br />
auf die drei kapellenartigen Nischen des Raumes erfolgen<br />
kann. Die stählernen Altarsockel wurden hier wie in den<br />
anderen Sälen mit einer seidenmatten Lackierung in Umbragrau<br />
versehen, die bei aller farblichen Zurückhaltung<br />
den Objekten einen auch optisch festen Stand verleiht.<br />
Als Grundton für die um den Mittelraum gelagerten<br />
kleineren Säle wurde ein erdiges Grün gewählt, das jedoch<br />
in unterschiedlichen Variationen beziehungsweise<br />
Abschattierungen Verwendung fand. Bei der Zuordnung<br />
der verschiedenen, wärmeren oder kälteren, helleren<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
11
oder dunkleren Grüntöne zu den jeweiligen Räumen wurde<br />
größte Sorgfalt auf die Abstimmung mit den jeweils<br />
dort präsentierten Gemälden und den darin enthaltenen<br />
Farbklängen verwandt. Im Zusammenspiel mit der nun<br />
auch auf dieser Etage eingesetzten Beleuchtung durch<br />
SoLux-Deckenstrahler geben die neuen Wandfarben der<br />
teils sehr bunten Farbpalette des Spätmittelalters einen<br />
schönen Resonanzraum und unterstützen andererseits<br />
die Wirkung farblich verhaltenerer Werke. Blickt man in<br />
die Enfilade der den Altarsaal umgebenden Räume, so<br />
wirkt der subtile Wechsel zwischen den diversen Grüntönen<br />
besonders reizvoll. Eine rhythmische Unterbrechung<br />
entsteht durch die Einfügung je eines gänzlich andersfarbigen<br />
Saales pro Raumflucht: Zwei blaue (im Norden und<br />
Süden) und zwei purpurrote Säle (im Westen und Osten)<br />
setzen das kreuzförmige Schema des Mittelsaals in der<br />
ihn umkreisenden Raumfolge fort (Cover, Abb. 1, 4).<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
12 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 4: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,<br />
Blick in Saal 8 der neugestalteten Mittelalterabteilung.<br />
Saal 1 empfängt den Besucher mit einem dunklen Blau,<br />
das an die gealterten Azuritpigmente in mittelalterlichen<br />
Gemälden erinnert. Die mit Goldbronze aufgetragenen<br />
sechszackigen Sterne zitieren einerseits die Hintergründe<br />
früher Kölner Malerei (Beispiel ‚Kleine Passion‘); andererseits<br />
verwe<strong>ist</strong> dieser Wandschmuck aber auch auf die<br />
frühe italienische <strong>Kunst</strong> – etwa die Decke der von Giotto<br />
ausgemalten Arenakapelle in Padua – und damit auf den<br />
Inhalt dieses Saales selbst. Für den in der Galerie ankommenden<br />
Besucher übernimmt der Eingangsraum eine<br />
Schleusenfunktion, indem er ihn bewusst der Alltagswelt<br />
enthebt und auf die Betrachtung der religiösen Malerei<br />
des Mittelalters sowohl emotional als auch motivisch<br />
einstimmt (Abb. 3).<br />
Saal 8 wurde – als symmetrisches, nördliches Gegenstück<br />
zum Eingangsraum – mit derselben dunkelblauen
Abb. 5: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,<br />
Blick in Saal 11 der neugestalteten Mittelalterabteilung.<br />
Farbe gestrichen (Abb. 4). Sie erwe<strong>ist</strong> sich dort als idealer<br />
Hintergrund für die großflächigen Vergoldungen etwa in<br />
den Werken des Me<strong>ist</strong>ers der Verherrlichung Mariens. Die<br />
ambivalente Thematik von Saal 8 (Diesseits und Jenseits,<br />
Erde und Himmel, Materie und Ge<strong>ist</strong>) wird in der Wandgestaltung<br />
durch ein gemaltes Zitat aus der Kathedralarchitektur<br />
aufgegriffen: Unterhalb der Lichtdecke und genauestens<br />
abgestimmt auf deren modulare Struktur <strong>ist</strong><br />
ein grauer Fries aus Maßwerkbögen angebracht.<br />
Zu den erklärten Zielen der Neugestaltung gehörte<br />
es, für die berühmten und kostbaren Kleinformate der<br />
Mittelalterabteilung ein Schatzkammer-Ambiente zu<br />
schaffen. Die Exklusivität der Ausstattung sollte dabei<br />
den Glanz der ausgestellten Objekte nicht überstrahlen,<br />
sondern deren Wirkung im Gegenteil verstärken<br />
und unterstützen. Deshalb war von vornherein daran<br />
gedacht, der Wand eine gewisse Tiefe und vibrierende<br />
Transparenz zu verleihen. Als Vorbild für die Lösung dieser<br />
komplexen Aufgabe diente eine Lüstertechnik, die<br />
aus der mittelalterlichen Faßmalerei (der Bemalung von<br />
Skulptur also), aber auch aus der Kölner Domchorschrankenmalerei<br />
bekannt <strong>ist</strong>. In Analogie zu dieser Technik erhielten<br />
die beiden würfelförmig proportionierten Säle<br />
im Westen und Osten der Galerie eine ganz besondere<br />
und aufwendige Ausstattung (Abb. 5). Ihre Wände wurden<br />
zunächst in mehreren Schichten mit purpurroter<br />
Farbe gestrichen. Sodann wurde in echtem Blattgold<br />
ein regelmäßiges, durch kleine Abweichungen belebtes<br />
Muster aus jeweils zwei sich abwechselnden Motiven<br />
aufgetragen. Anschließend wurde diese Vergoldung<br />
mit der – diesmal zu transparentem Lack verarbeiteten<br />
– Wandfarbe übergangen. Der Effekt <strong>ist</strong> frappierend:<br />
Das geheimnisvolle, unter den neuen Deckenstrahlern<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
13
geradezu mystische Glimmen der Schmuckmotive wäre<br />
mit keiner anderen Technik zu erreichen gewesen.<br />
Inhaltlich verwe<strong>ist</strong> die Ornamentik der beiden ‚Schatzkammern‘<br />
auf die dort ausgestellten Werke. Die heraldisch<br />
stilisierte Lilie in Saal 5 <strong>ist</strong> hier ein Symbol für die<br />
Unschuld Mariens. Sie findet sich ganz ähnlich im Heiligenschein<br />
von Lochners ‚Muttergottes in der Rosenlaube‘,<br />
die diesen Raum als zentrales Werk beherrscht.<br />
Der ebenfalls heraldische, steigende Löwe in Saal 11 bezieht<br />
sich als Löwe Judas auf das Alte Testament, aber<br />
zugleich auch auf Chr<strong>ist</strong>us: „Hör auf zu weinen! Siehe,<br />
der Löwe aus dem Stamme Juda, der Sproß Davids, hat<br />
gesiegt…“, heißt es in der Geheimen Offenbarung des<br />
Johannes (5,5). Just das in diesem Saal gezeigte Bild von<br />
Jacob Jansz ‚Die Heilige Familie beim Mahl‘ rückt einen<br />
geschnitzten Löwen als Hinweis auf den Thron Salomonis<br />
(1 Könige, 10,19-20) absichtsvoll in die unmittelbare<br />
Nähe des Chr<strong>ist</strong>uskindes.<br />
Wie schon die Neuaufstellung der ‚Muttergottes in der<br />
Rosenlaube‘ vor zwei Jahren macht auch die Neupräsentation<br />
der kompletten Abteilung jüngste Forschungsergebnisse<br />
sichtbar. Ausgangspunkt der betreffenden<br />
Untersuchungen war eine irritierende Beobachtung an<br />
bestimmten Stifterportraits. Grundsätzlich gehören<br />
Stifter ebenso selbstverständlich zur spätmittelalterlichen<br />
<strong>Kunst</strong> wie die Künstler. Manche kölnische Werke<br />
weisen aber eine Besonderheit auf: In diesen Altarbil-<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
14 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 6: Me<strong>ist</strong>er der Georgslegende, Georgsaltar (geschlossen),<br />
um 1460, je 122 x 75 cm (Malfläche Flügelaußenseite),<br />
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,<br />
Photomontage mit Altarkreuz.<br />
Abb. 7: Me<strong>ist</strong>er der Georgslegende,<br />
Georgsaltar, Mitteltafel (Malfläche: 122 x 164,5 cm),<br />
Photomontage mit Altarkreuz.<br />
dern <strong>ist</strong> kein Verehrungsgegenstand für die andächtig<br />
knienden Stifter vorhanden. Ihre Andacht geht ins<br />
Leere, ja es wirkt bisweilen, als beteten die einander<br />
gegenüber knienden Männer und Frauen sich gegenseitig<br />
an. Ein gutes Beispiel <strong>ist</strong> der um 1460 entstandene<br />
Abb. 8: Me<strong>ist</strong>er der Hl. Sippe d.J., Altar der Heiligen Sippe<br />
(geschlossen), um 1503, 141,5 x 86 cm (Bildgröße linke<br />
Flügelaußenseite), 141,5 x 85,5 (Bildgröße rechte Flügelaußenseite),<br />
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,<br />
maßstabgetreue Photomontage mit Altarkreuz.
‚Georgsaltar‘. Das geschlossene Retabel zeigt im unteren<br />
Abschnitt der Flügelaußenseiten die Stifterfamilie<br />
Kannegießer. Diese Personen erscheinen durch Körpergröße,<br />
Terraingestaltung und Blickrichtung von den<br />
im Hintergrund dargestellten Szenen und Figuren des<br />
Neuen Testaments vollkommen getrennt. Stellt man<br />
sich genau vor der Mittelfuge der geschlossenen Altarflügel<br />
ein Altarkreuz vor (Abb. 6), so erhalten die Stifter<br />
mit einem Schlag einen formal wie inhaltlich überzeugenden<br />
Blick- und Verehrungsgegenstand. Macht man<br />
vor dem geöffneten Altarbild die Gegenprobe (Abb. 7),<br />
so erwe<strong>ist</strong> sich das Altarkreuz als Bildteiler der dort dargestellten<br />
Georgslegende: Das Kreuz als Maßstab und<br />
Richtschnur für das Leben des Heiligen Georg. Wie erst<br />
die Ergänzung des fehlenden Altarkreuzes zeigt, <strong>ist</strong> die<br />
Nachfolge Chr<strong>ist</strong>i, die Chr<strong>ist</strong>usähnlichkeit des Blutzeugen<br />
Georg, das Hauptthema des Georgsaltars.<br />
Der Jüngere Sippenme<strong>ist</strong>er experimentierte ebenfalls<br />
mehrfach mit 3D-Altarbildern. Sein namengebendes<br />
Werk, der ‚Altar der Heiligen Sippe‘, rechnet sowohl in<br />
geschlossenem als auch geöffnetem Zustand mit der<br />
Aufstellung eines Altarkreuzes. Auf den Flügelaußenseiten<br />
(Abb. 8) wird der Altartisch quasi ins Bild hinein verlängert.<br />
Er verwandelt sich in eine Bühne, auf der Stifter<br />
und Heilige gemeinsam mit dem Altarkreuz agieren.<br />
Auf der Mitteltafel des geöffneten Retabels <strong>ist</strong> nicht nur<br />
Abb. 9: Me<strong>ist</strong>er der Hl. Sippe d.J., Altar der Heiligen Sippe<br />
(geöffnet), um 1503,141,5 x 185 cm (Bildgröße Mitteltafel),<br />
141,5 x 85 cm (Bildgröße linke Flügelinnenseite), 141 x 85 cm<br />
(Bildgröße rechte Flügelinnenseite), Wallraf-Richartz-Museum<br />
& Fondation Corboud, maßstabgetreue Photomontage mit<br />
Altarkreuz.<br />
eine Lücke für das Kreuz vorgesehen. Auch die traurigen<br />
Blicke mehrerer heiliger Frauen sind auf das Altarkreuz<br />
gerichtet. Ergänzt man es in einer Photomontage (Abb.<br />
9), so wird sogar deutlich, dass ein Granatapfel-Ast im<br />
Teppich des Hintergrundes unmittelbar aus dem Kreuzstamm<br />
hervorwächst – das Kreuz als Baum des Lebens<br />
und Stamm-Baum der Heiligen Familie.<br />
Während sich in Italien noch viele multimediale Altarbilder<br />
erhalten haben, wurden sie in Köln und in<br />
den benachbarten Niederlanden vollständig zerstört.<br />
Teilweise noch im Spätmittelalter, in den folgenden<br />
Jahrhunderten dann durch Bildersturm oder Barockisierung,<br />
Säkularisation und Musealisierung wurden die<br />
Mediensynthesen aus Malerei und Skulptur aufgelöst.<br />
Zahllose Altarkreuze wurden – als Goldschmiedearbeiten<br />
– eingeschmolzen. Da das Altarbild nördlich der<br />
Alpen oft auf- und zuklappbar war, konnten die Kreuze<br />
me<strong>ist</strong> nicht – wie in Italien – auf die Bildfläche montiert<br />
werden, sondern waren frei aufgestellt.<br />
Nur so <strong>ist</strong> wohl zu erklären, wie ein wichtiges Kapitel der<br />
Vor- und Frühgeschichte multimedialer <strong>Kunst</strong> in völlige<br />
Vergessenheit geraten konnte. Bislang wären allenfalls<br />
die Dioramen naturgeschichtlicher Museen als ‚entfernte<br />
Verwandte‘ dieser Tradition erkennbar gewesen.<br />
In der neuen Mittelalter-Abteilung des Wallraf wurden<br />
die alten Zusammenhänge jetzt wieder sichtbar<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
15
gemacht: Vor dem Georgsaltar, dem Sippenaltar (Abb.<br />
10) und einer Tafel von Barthel Bruyn rufen steingrau<br />
lackierte Podeste mit transparenten Kreuzen den einstigen<br />
ästhetischen und liturgischen Zusammenhang<br />
von Altarmensa, Altarkreuz und Retabel behutsam in<br />
Erinnerung.<br />
Weiterführende Literatur:<br />
R. Krischel: Mediensynthesen in der spätmittelalterlichen<br />
Sakralkunst. Das Altarbild als Kulisse für liturgische<br />
Gegenstände und Handlungen. Mit einem Beitrag<br />
von Tobias Nagel, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 69,<br />
2008, 73 - 168.<br />
Autor:<br />
Dr. Roland Krischel<br />
Leiter der Abteilung Mittelalterliche Malerei<br />
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
16 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 10: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud,<br />
Blick in Saal 2 der neugestalteten Mittelalterabteilung,<br />
Neuaufstellung des Jüngeren Sippenaltars.<br />
Middle ages anew at the Wallraf<br />
Following the department of nineteenth-century<br />
Paintings and sculpture (2006) and the Baroque<br />
(2007), this year the gallery of late Medieval<br />
Painting joins the Wallraf’s set of redesigned<br />
displays. the approach to lighting and didactics<br />
follows their lead. the colours and patterns<br />
of the walls have been finely attuned not only<br />
to the works on show, but also to the museum<br />
architecture. Apart from enhancing the space<br />
by furnishing it with old pews, the innovations<br />
in setting also concern selected altarpieces: as in<br />
the new installation of stefan lochner’s Madonna<br />
in the Rose Bower, the latest research findings are<br />
visibly integrated in situ. Visitors will now notice,<br />
for example, that there is a gap in composition<br />
and content in several Cologne altarpieces of the<br />
late Medieval period. it would once have taken<br />
account of the altar crucifix placed before the<br />
retable in question.
FEUER & ERDE / FIRE & EARTH<br />
Chinesische Frühkeramik im Museum für Ostasiatische <strong>Kunst</strong> Köln<br />
Early Chinese Ceramics in the Museum of East Asian Art Cologne<br />
Der Preis beträgt 32,80 € zuzügl. Versand und Mwst.<br />
Katalogbestellung: mok@mok.museenkoeln.de<br />
The price is 32, 80 € plus mailing and VAT.<br />
Catalogue order: mok@mok.museenkoeln.de<br />
Feuer & Erde gehören in der dao<strong>ist</strong>ischen Philosophie zu den<br />
“Fünf Wirkkräften” oder “Wandlungsenergien” (wu xing),<br />
durch die der Kosmos und alle Naturphänomene erzeugt,<br />
kontinuierlich verwandelt und in der Balance gehalten werden.<br />
Feuer und Erde lassen aber auch Keramik entstehen. Dies war<br />
eine geniale Ent deckung, die in China schon sehr früh zur<br />
Perfektion gelangte.<br />
Die chinesische Frühkeramik (ca. 3500 v. Chr. – 1400)<br />
zählt zu den Sammlungsschwerpunkten des Museums für<br />
Ostasiatische <strong>Kunst</strong> in Köln, das im Jahr 2009 sein 100-jähriges<br />
Gründungs jubiläum feiert. Jiena Huo, Absolventin der Beijing<br />
Universität und Spezial<strong>ist</strong>in auf dem Gebiet der Keramik, hat<br />
die rund 1200 Stücke umfassende Kollektion über einen Zeit-<br />
raum von drei Jahren ge sichtet, selektiert und systematisch<br />
bearbeitet. Das Ergebnis <strong>ist</strong> eine Auswahl von 214 Objekten,<br />
die mit diesem Katalog erstmalig zusammenhängend publiziert<br />
werden.<br />
Museum für<br />
Ostasiatische <strong>Kunst</strong> Köln<br />
Der deutsch / englische Katalog<br />
begleitet die Ausstellung “Feuer & Erde”<br />
(18. Oktober 08 – 26. April 09).<br />
The German / English catalogue<br />
accompanies the exhibition “Fire & Earth”<br />
(October 18, 2008 – April 26, 2009).<br />
Universitätsstraße 100 (am Aachener Weiher)<br />
50674 Köln / www.museenkoeln.de<br />
Fire & earth in Dao<strong>ist</strong> philosophy belong to the Five Elements<br />
or Five Agents (wu xing) by which the cosmos and all natural<br />
phenomena are generated, continuously transformed and<br />
kept in a balance. Fire and earth are also the elements of<br />
which ceramics are constituted. This ingenious discovery was<br />
brought to perfection in China at a very early date.<br />
Early Chinese ceramics (c. 3500 B.C. – 1400 A.D.)<br />
represent one of the major areas of collecting of the Cologne<br />
Museum of East Asian Art, which in 2009 will celebrate its<br />
centenary. Huo Jiena, graduate of Beijing University specialized<br />
in Chinese ceramics, engaged for three years in sifting,<br />
selecting and systematically recording the approximately<br />
twelve hundred pieces in the collection. The result is the<br />
selection of 214 objects, which for the first time are published<br />
in this catalogue in a coherent format.<br />
Geöffnet dienstags bis sonntags 11 bis 17 Uhr,<br />
donnerstags bis 20 Uhr
Von der liebe zur <strong>Kunst</strong><br />
von Barbara Schaefer<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
18 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Claudel & rodin, Kahlo & riviera oder<br />
Münter & Kandinsky, so heißen die Künstlerpaare,<br />
die fast jeder <strong>Kunst</strong>interessierte<br />
kennt. Bis heute steht jedoch eine umfassende<br />
ausstellung, die das thema „Paare in<br />
der <strong>Kunst</strong>“ anhand einer größeren anzahl<br />
von Künstlern und ihrer Werke in den Mittelpunkt<br />
stellt und in einer Überblicksdarstellung<br />
die arbeits- und Beziehungsmuster<br />
bedeutender Künstlerpaare beleuchtet,<br />
noch aus. „Künstlerpaare – liebe, <strong>Kunst</strong> und<br />
leidenschaft“ blickt daher auf das leben,<br />
die liebe und das Werk von 13 berühmten<br />
Künstlerpaaren. Über 100 exponate erzählen<br />
vom 31. oktober 2008 bis zum 8. Februar<br />
2009 im Wallraf vom einfluss der liebe auf<br />
die <strong>Kunst</strong> – und umgekehrt. die ausstellung<br />
bietet einen Blick hinter die Kulissen dieses<br />
faszinierenden themas und führt die Besucher<br />
dabei durch verschiedene epochen der<br />
<strong>Kunst</strong>geschichte.<br />
Künstlerpaare: liebe, <strong>Kunst</strong> und leidenschaft.<br />
Tragische Liebesgeschichten wie die des Paares Claudel<br />
– Rodin sind hinlänglich bekannt. Publikumsträchtig<br />
vermarktet, mit internationaler Starbesetzung verfilmt,<br />
sind sie im Gedächtnis einer breiten Öffentlichkeit haften<br />
geblieben. Während also einzelne, me<strong>ist</strong> ‚prominente‘<br />
Künstlerverbindungen entsprechend ihrer Popularität<br />
eingehend in Ausstellungen wie auch in Publikationen<br />
Berücksichtigung gefunden haben, steht eine Ausstellung,<br />
die eine übergreifende Darstellung zum Thema<br />
„Paare in der <strong>Kunst</strong>“ bietet, noch aus.<br />
Künstlerpaare. Liebe, <strong>Kunst</strong> und Leidenschaft rückt deshalb<br />
das Paarthema anhand einer größeren Anzahl von Künstlern<br />
in den Mittelpunkt und untersucht – im h<strong>ist</strong>orischen<br />
und soziokulturellen Kontext – deren Arbeits- und Beziehungsmuster.<br />
Beginnend mit Claudel und Rodin, spannt<br />
sich dabei der Bogen über den Expressionismus und die<br />
Künstlergemeinschaft „Der Blaue Reiter“, über den russischen<br />
Primitivismus und Rayonismus, über Dadaismus<br />
und Orphismus bis hin zum amerikanischen Realismus<br />
und zum Action Painting.<br />
Der methodische Ansatz des Projektes musste sein, den<br />
‚Quertext‘ lesen zu lernen, d. h. Leben und Werk der<br />
Künstler nicht getrennt zu betrachten – und zwar sowohl<br />
im Hinblick auf jeden einzelnen der vorgestellten<br />
Künstler als auch bezogen auf seine Rolle als künstlerisch<br />
tätiger Partner innerhalb einer Paargemeinschaft.<br />
Bewusst stellen die Künstlerpaare deshalb die Frage nach<br />
den persönlichen Lebensumständen der einzelnen Paare,<br />
genauer: welche unterschiedlichen Vorstellungen und<br />
Rollenmuster die Verbindung von Leben und <strong>Kunst</strong> jeweils<br />
geprägt haben, welche Chancen sich boten, welche<br />
Abhängigkeiten zwischen den Partnern entstanden und<br />
welchen Einfluss dies letztlich auf die künstlerische Produktion<br />
hatte (Abb. 1). Wie zu sehen sein wird, waren einige<br />
Künstler dauerhaft – im Leben wie in der <strong>Kunst</strong> – eng<br />
verbunden, und ihre künstlerische Entwicklung verlief<br />
in vielen Phasen parallel und in enger Anlehnung an das<br />
Schaffen des anderen. Daneben treten aber auch Paare<br />
in den Fokus, deren Lebensweg nicht frei von Skandalen
Abb. 1: Frida Kahlo (1907-1954): Diego und Frida 1929-1944 (I)<br />
oder Doppelbildnis Diego und ich (I), 1944, Öl auf Hartfaser,<br />
12,3 x 7,4 cm (Muschelrahmen: 26 x 18,5 cm),<br />
private collection, courtesy: GALERÍA ARVIL, México.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
19
lieb, Ausschweifungen oder Verzweiflungstaten, die auf<br />
künstlerische Selbstkritik oder privates oder berufliches<br />
Scheitern zurückzuführen waren.<br />
Die junge Camille Claudel (1864-1943) etwa wurde zunächst<br />
Schülerin und Gehilfin, schon bald aber auch Geliebte<br />
des berühmten Me<strong>ist</strong>ers Auguste Rodin (1840-1917),<br />
als beider Wege 1882 in Paris zusammenführten (Abb. 2).<br />
Deutlich legten Claudels Werke zunächst Zeugnis ab vom<br />
Einfluss des Älteren, ehe sich ihre <strong>Kunst</strong> ab etwa 1893 vom<br />
Vorbild des überstarken Me<strong>ist</strong>ers zu emanzipieren und zu<br />
eigenständiger Identität zu gelangen vermochte. Dass<br />
diese Entwicklung mit dem Ende dieser aufs Engste verknüpften<br />
Liebes- und Arbeitsgemeinschaft zusammenfällt,<br />
mutet tragisch an, doch will der zugegebenermaßen<br />
anrührende Mythos von der jungen Frau, die nach dem<br />
Scheitern der Liebesbeziehung – vom Geliebten und von<br />
der eigenen Familie im Stich gelassen – dem Wahnsinn<br />
anheim fällt, kritisch hinterfragt sein.<br />
Mit dem Paar Paula Modersohn-Becker (1876-1907) und<br />
Otto Modersohn (1865-1943) kehren wir dann zurück<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
20 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 2: Auguste Rodin (1840–1917): Maske von Camille<br />
Claudel, um 1884, Gips, 22,8 x 17 x 16 cm, Musée Rodin, Paris,<br />
Inv.-Nr. S. 1763.<br />
Abb. 3: Paula Modersohn-Becker (1876–1907): Selbstbildnis<br />
mit Hut und Schleier, 1906/07, Öl auf Leinwand, aufgezogen<br />
auf Holz, 68,8 x 58,9 cm, Collection Gemeentemuseum Den<br />
Haag, The Hague, The Netherlands.<br />
nach Deutschland und besuchen die Künstlerkolonie<br />
Worpswede an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.<br />
Hier begegnen wir mit Paula einer Künstlerin, deren Berühmtheit<br />
zum heutigen Tage die ihres Mannes bei weitem<br />
überstrahlt. War Otto Modersohn zu Lebzeiten auch<br />
der bekanntere Künstler, so hatte auch er die Besonderheit<br />
und Einzigartigkeit der <strong>Kunst</strong> seiner Frau bereits erkannt.<br />
Mit ihrer an den Errungenschaften der modernen<br />
<strong>Kunst</strong> der Zeit orientierten, absolut selbstbestimmten<br />
Malerei nimmt Paula unzweifelhaft eine Ausnahmestellung<br />
ein (Abb. 3).<br />
Das Paar Marianne von Werefkin (1860-1938) und Alexej<br />
von Jawlensky (1864-1941) wiederum macht uns mit einer<br />
höchst komplizierten Paarkonstellation bekannt. Als sich<br />
beide 1892 in St. Petersburg begegneten, konnte die Repin-Schülerin<br />
bereits auf bemerkenswerte künstlerische<br />
Erfolge zurückblicken, zählte zu den großen Talenten der<br />
russischen <strong>Kunst</strong>szene. Jawlensky, einige Jahre jünger<br />
als Werefkin, steckte erst in den Anfängen seiner Ausbildung<br />
und folgte der Älteren bereitwillig nach, als diese<br />
1896 in die lebendige <strong>Kunst</strong>stadt München übersiedelte.<br />
Dort geschah dann das Erstaunliche: Werefkin legte Zeichenstift<br />
und Pinsel beiseite und suchte durch Jawlensky<br />
– sozusagen als Medium – ihren Vorstellungen von einer<br />
neuen, emotionalen <strong>Kunst</strong> Gestalt zu geben: „Mir fehlen<br />
die Worte, um mein Ideal auszudrücken. Ich suche den<br />
Menschen, den Mann, der diesem Ideal Gestalt geben
würde.“ Bald jedoch musste sie erkennen, dass Jawlensky<br />
als Medium ‚versagte‘; ihrem Ideal einer ge<strong>ist</strong>igen <strong>Kunst</strong><br />
konnte oder wollte er nicht folgen. Menschlich und künstlerisch<br />
resigniert, griff sie daraufhin selbst wieder zur Palette.<br />
Als beider Haushälterin Helene Nesnakomoff, mit<br />
der Jawlensky einen Sohn hatte, ihre Heiratsabsichten<br />
nach langen Jahren endlich durchsetzte, fand die menage<br />
à trois ein Ende. Jawlensky, der bereits als Mitglied<br />
der Künstlerguppe „Der Blaue Reiter“ bekannt geworden<br />
war, zählte auch noch nach dem Ersten Weltkrieg zu den<br />
erfolgreichen und anerkannten Künstlern in Deutschland.<br />
Währenddessen blieb es um Werefkin bis zu ihrem Tode<br />
1938 eher still; erst in jüngerer Zeit fand ihr Schaffen wieder<br />
gebührende Würdigung.<br />
Werefkin und Jawlensky verband eine enge Freundschaft<br />
mit Gabriele Münter (1877-1962) und Wassily Kandinsky<br />
(1866-1944), die sich 1902 kennen gelernt hatten,<br />
als ‚Ellchen‘ in München Schülerin Kandinskys an<br />
der von ihm mitgegründeten progressiven <strong>Kunst</strong>schule<br />
Phalanx wurde. Schon bald verliebten sich die beiden ineinander.<br />
Der gebürtige Russe Kandinsky war allerdings<br />
Abb. 4: Wassily Kandinsky (1866–1944): Murnau,<br />
Häuser am Obermarkt, 1908, Öl auf Karton, 64,5 x 50,2 cm,<br />
Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el<br />
Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid.<br />
Abb. 5: Gabriele Münter (1877–1962): Landschaft mit Kirche,<br />
1910, Öl auf Malkarton, 33 x 44,8 cm, Sammlung Ströher,<br />
Darmstadt.<br />
verheiratet. Ungeachtet dessen währte die Beziehung zwischen<br />
ihm und der mehr als zehn Jahre jüngeren Münter<br />
bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges. In beider<br />
künstlerischer Entwicklung bedeutete ein Aufenthalt im<br />
bayerischen Murnau im Spätsommer 1908 einen entscheidenden<br />
Wendepunkt. In allerkürzester Zeit gelangten<br />
sie dort zu ganz neuartigen malerischen Ausdrucksmitteln,<br />
nach denen sie lange gesucht hatten – zu einem<br />
farbenstarken und expressiven Stil mit flüssigem und<br />
spontanem Duktus. Nicht zuletzt in dieser nah verwandten<br />
Maltechnik äußert sich die enge gemeinsame Arbeit<br />
Münters und Kandinskys in jenen Jahren (Abb. 4 und 5).<br />
Die Zeit seit dem Murnau-Aufenthalt gestaltete sich für<br />
beide Künstler äußerst produktiv; durch große Schaffenskraft<br />
beider sind diese Jahre gekennzeichnet, wobei Münters<br />
künstlerische Entwicklung parallel zu der Kandinskys<br />
verlief, aber durchaus eigenständig. Die ausgestellten<br />
Werke legen hiervon Zeugnis ab. Wie der erhaltene<br />
Briefwechsel allerdings verrät, scheint eine allmähliche<br />
Entzweiung beider Künstler bereits in jenen Jahren ihren<br />
Anfang genommen zu haben. Kandinsky erklärte damals<br />
die Entwicklung der Malerei hin zur Gegenstandslosigkeit<br />
zu seiner neuen Lebensaufgabe und revolutionierte die<br />
<strong>Kunst</strong> mit einer ganz neuen Bildsprache; Münters Schaffenskraft<br />
ließ nach 1913 hingegen nach. Mit Ausbruch des<br />
Ersten Weltkriegs emigrierten die Künstler gemeinsam in<br />
die Schweiz, doch kurze Zeit später verließ der Maler die<br />
Lebensgefährtin und ging zurück in seine Heimat Russland.<br />
Dass Kandinsky sich schließlich von ihr trennte, ließ<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
21
Münter verzweifeln; sie stürzte in eine Schaffenskrise.<br />
Nach Jahren der Depression begann sie erst am Ende der<br />
1920er Jahre wieder zu arbeiten. Ihr ehemaliger Lebensgefährte<br />
ging als einer der bedeutendsten Künstler des 20.<br />
Jahrhunderts in die <strong>Kunst</strong>geschichte ein.<br />
Weiter führt uns die Ausstellung nach Russland, wo<br />
Frauen am Vorabend des Ersten Weltkrieges an den<br />
künstlerischen Neuerungen der Avantgarde maßgeblichen<br />
Anteil hatten und schon vergleichsweise früh in<br />
Künstlerpaar-Beziehungen eine ganz eigenständige und<br />
gleichberechtigte Rolle spielten. Die Gründe für diese<br />
emanzipierte Konstellation sind im Frauenbild der russischen<br />
Gesellschaft zu suchen. Gleichberechtigung in<br />
der Ehe war seit den 1860er Jahren unter liberalen Ge<strong>ist</strong>ern<br />
eine Selbstverständlichkeit, was die Grundlage für<br />
partnerschaftliches Engagement bildete. Dies wiederum<br />
spiegelte sich auch im Zusammenhalt der Künstlerpaare,<br />
wovon die Beziehung Natalia Gontscharowas (1881-1962)<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
22 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 6: Natalia Gontscharowa (1881–1962): Arbeiten auf einem<br />
Kartoffelacker (Kartoffelernte), um 1908/09, Öl auf Leinwand,<br />
111 x 131 cm, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne<br />
– Centre de création industrielle, Paris, Inv.-Nr. AM 1988-879,<br />
Donation de l’Etat soviétique en 1988, En dépôt, Strasbourg,<br />
Musée d’art moderne et contemporain, 1998.<br />
und Michail Larionows (1881-1964) wie auch ihre <strong>Kunst</strong><br />
eindrucksvoll Zeugnis ablegen (Abb. 6 und 7). Im Leben<br />
wie in der <strong>Kunst</strong> verstanden sich beide als gleichberechtigte<br />
Streiter für ein gemeinsames Ziel.<br />
Die Ausstellung widmet sich des weiteren Hannah Höch<br />
(1889-1978) und Raoul Hausmann (1886-1971). Sieben Jahre<br />
lang waren die beiden ein Paar; im April des Jahres 1915<br />
lernten sie sich kennen, als Höch in Berlin an der Staatlichen<br />
Lehranstalt des <strong>Kunst</strong>gewerbemuseums studierte.<br />
Bis 1922 währte beider Lebens- und Arbeitsgemeinschaft<br />
– eine Beziehung, die stets ebenso leidenschaftlich und<br />
problematisch wie künstlerisch produktiv war. Über
Hausmann kam Höch in Kontakt mit jenen Künstlerkreisen,<br />
die eine ‚neue <strong>Kunst</strong>‘ für einen ‚neuen Menschen‘<br />
schaffen wollten; Aufbruchstimmung in eine ‚neue Zeit‘<br />
herrschte zu Beginn des Ersten Weltkrieges in den Zirkeln<br />
der Berliner Avantgarde. In den Jahren nach 1918,<br />
der Geburtsstunde der Berliner Dada-Bewegung, standen<br />
Hausmann und Höch im Zentrum des dada<strong>ist</strong>ischen<br />
Geschehens. Außer in Zürich und Berlin gründeten sich<br />
auch in Hannover, Köln und Paris Dada-Bewegungen.<br />
Ihnen allen gemein war die grundsätzliche Kritik an jeglichen<br />
bestehenden Konzepten<br />
in <strong>Kunst</strong>, Literatur und<br />
Gesellschaft, eine gezielt<br />
angewendete Banalität des<br />
künstlerischen Ausdrucks<br />
sowie spielerischer Einsatz<br />
des Zufälligen. Mit der Ersten<br />
Internationalen Dada-Messe<br />
im Juli 1920 hatte die Bewegung<br />
in Berlin ihren Zenith<br />
aber auch schon überschritten,<br />
und mit Dada starb sozusagen<br />
auch die Liebe zwischen<br />
Höch und Hausmann.<br />
1922 endete die Beziehung.<br />
Nach zehnjähriger Pause<br />
traten beide dann wieder in<br />
Kontakt und blieben zeitlebens<br />
in Verbindung.<br />
Auch das Paar Hans Arp<br />
(1886-1966) und Sophie<br />
Taeuber-Arp (1889-1943), das<br />
28 produktive und von gegenseitiger<br />
menschlicher<br />
und künstlerischer Wertschätzung<br />
geprägte Jahre<br />
miteinander verlebte,<br />
gehörte in jenen Jahren<br />
dem Dada-Zirkel an. Hans<br />
arbeitete als Maler, Zeichner,<br />
Bildhauer und Dichter,<br />
während Sophie im Bereich<br />
der angewandten <strong>Kunst</strong><br />
überaus erfolgreich war. Sie<br />
leitete an der <strong>Kunst</strong>gewerbeschule<br />
in Zürich die Textilklasse,<br />
und ihre Design-<br />
und Architektur-Entwürfe<br />
setzten Maßstäbe. Zusammen gehörten die Arps später<br />
zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe „Cercle<br />
et Carré“ und traten auch gemeinsam der Bewegung<br />
„Abstraction-Création“ bei. Eine Besonderheit in beider<br />
Œuvre stellen die sogenannten ‚Duo-Arbeiten‘ dar – Gemälde,<br />
Zeichnungen und Collagen, auch Textilarbeiten,<br />
die Hans und Sophie als Gemeinschaftsarbeiten schufen<br />
(Abb. 8). Um den Aspekt der gemeinschaftlichen<br />
Schöpfung zu unterstreichen, suchten beide in diesen<br />
Werken jegliche persönliche Handschrift zu vermei-<br />
Abb. 7: Michail Larionow (1881-1964): Portrait eines Athleten<br />
(Der Maler Wladimir Burljuk), 1910, Öl auf Leinwand,<br />
132 x 104 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
23
den – ein eindrucksvolles Zeugnis für eine Lebens- und<br />
Liebesgemeinschaft, deren Harmonie und absolutes Zusammengehörigkeitsgefühl<br />
ihre Fortführung in der ‚gemeinsamen‘<br />
<strong>Kunst</strong> fanden. Und auch nachdem Sophie<br />
1943 bei einem tragischen Unfall ums Leben gekommen<br />
war, führte Hans den künstlerischen Dialog mit seiner<br />
Frau bis zu seinem Lebensende fort. So zitierte er in seinen<br />
‚re-créations‘ Werke seiner verstorbenen Frau und<br />
setzte sie in den ihm vertrauten <strong>Kunst</strong>formen in einen<br />
neuen Bedeutungszusammenhang. Von einer großen<br />
Liebe, die über den Tod der Partnerin Bestand hatte, zeugen<br />
nicht zuletzt auch seine zahlreichen Gedichte.<br />
Fast paradox mutet hingegen die Geschichte Sonia Delaunay-Terks<br />
(1885-1979) an, einer vielversprechenden<br />
jungen Künstlerin, die ihrem Mann Robert (1885-1941)<br />
das Feld überließ. Um den Lebensunterhalt der kleinen<br />
Familie zu sichern, schuf sie Mode, Stoffmuster und<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
24 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 8: Sophie Taeuber-Arp (1889–1943) und Hans Arp<br />
(1886–1966): Duo-Collage, 1918, Papier, Karton und Silberfolie<br />
auf Pappe, 82 x 62 cm, Staatliche Museen zu Berlin,<br />
Nationalgalerie.<br />
<strong>Kunst</strong>handwerk und machte sich schließlich auf diesem<br />
Gebiet wiederum einen besonderen Namen als Künstlerin.<br />
Erst nach Schließung von Atelier und Werkstatt<br />
1931 wandte Sonia sich wieder verstärkt der Malerei zu.<br />
In den Gemälden dieser Jahre, wie schon in den frühen<br />
Bildern vor dem Ersten Weltkrieg und ihren Arbeiten<br />
aus dem Bereich der angewandten <strong>Kunst</strong>, erkennen wir<br />
eine deutliche Nähe zur <strong>Kunst</strong> ihres Mannes. Dieser hatte<br />
über seine berühmten Serien der Eiffelturm-, der Saint-<br />
Séverin- und der Fenster-Bilder ganz neue Wege in der<br />
Malerei eingeschlagen. Seine mit der Zeit gegenstandslos<br />
gewordene <strong>Kunst</strong> des Orphismus – eine durch Licht<br />
und befreite Farbe gekennzeichnete Malerei – fand ein<br />
Pendant in Sonias abstrakten, aus rhythmischen Farbharmonien<br />
gebildeten Werken. Sonia überlebte Robert,<br />
der 1941 einem Krebsleiden erlag, um fast 40 Jahre, die sie<br />
weiterhin in großer Produktivität verbrachte. Zunächst<br />
widmete sie sich jedoch der Regelung des Nachlasses<br />
ihres Mannes und sorgte durch Organisation zahlreicher<br />
Ausstellungen mit seinen Werken für eine stetige Würdigung<br />
seines Schaffens.<br />
Die Ausstellung Künstlerpaare beschreibt auch die Beziehung<br />
der bildenden <strong>Kunst</strong> zu den anderen Künsten. Neben<br />
der Malerei und der Skulptur <strong>ist</strong> dabei an die angewandte<br />
<strong>Kunst</strong> zu denken oder auch an die Photographie<br />
– womit wir amerikanischen Boden betreten.<br />
Als sich die Malerin Georgia O‘Keeffe (1887-1986) und<br />
der Photograph Alfred Stieglitz (1864-1946) in New York<br />
kennen lernten, war sie eine unbekannte junge Schönheit<br />
aus der Provinz – er, mehr als 20 Jahre älter, ein arrivierter<br />
Künstler, der die europäische Avantgarde in<br />
Amerika durch innovative Ausstellungen in seinen Galerien<br />
erst bekannt gemacht hatte. Die folgenden Jahre<br />
waren ein Geben und Nehmen zwischen den beiden Liebenden.<br />
Alfred Stieglitz organisierte Ausstellungen mit<br />
Werken O‘Keeffes und sorgte dafür, dass die junge Frau<br />
Eingang zu den avantgard<strong>ist</strong>ischen Kreisen der amerikanischen<br />
Metropole New York erhielt. Georgia wiederum<br />
inspirierte Alfred Stieglitz, dessen künstlerische Ambitionen<br />
zum Zeitpunkt beider Begegnung ihren Zenith<br />
bereits überschritten zu haben schienen, zu neuen,<br />
überzeugenden Le<strong>ist</strong>ungen. In seinen zahllosen Portraitphotographien<br />
näherte er sich seiner Frau auf unterschiedlichste<br />
Art und hielt ihre faszinierende Persönlichkeit<br />
in eindrucksvoller Weise für die Nachwelt fest (Abb.<br />
10). Und seine ‚Equivalents‘, in denen er verschiedenste<br />
Wolkenformationen zeigt, stehen wiederum den frühen<br />
abstrakten Werken seiner Frau nahe. Nach Stieglitz‘ Tod<br />
und der Regelung seines Nachlasses zog sich O‘Keeffe<br />
völlig in die Einsamkeit der Wüste New Mexicos zurück,
die ihr bereits in den Jahren der Ehe Rückzugsort vor dem<br />
lärmenden Großstadtleben gewesen war – wie wohl auch<br />
vor ihrem Mann, dessen lebhaftes Naturell sich von dem<br />
ihren so sehr unterschieden hatte. Sie hinterließ ein Gesamtwerk,<br />
dem die <strong>Kunst</strong> des amerikanischen Realismus<br />
des 20. Jahrhunderts entscheidende Impulse verdankt<br />
(Abb. 9). Stieglitz wiederum trug mit seinem Werk dazu<br />
bei, der Photographie zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum<br />
Rang einer eigenständigen <strong>Kunst</strong>gattung zu verhelfen.<br />
Von Amerika nach Mexiko – von O‘Keeffe und Stieglitz<br />
zu Frida Kahlo (1907-1954) und Diego Rivera (1886-1957):<br />
Deren Lebensgeschichte zählt ohne Zweifel zu den bekanntesten<br />
der <strong>Kunst</strong>geschichte. Daneben steht ihr<br />
Schaffen, das – zumindest auf den ersten Blick – so verschieden<br />
<strong>ist</strong> wie beider Äußeres: Diego, hünenhaft groß<br />
und wohlbeleibt, erlangte vor allem mit monumentalen<br />
Wandmalereien Berühmtheit. Seine <strong>Kunst</strong> widmete er<br />
überwiegend den ‚großen‘ Themen: der H<strong>ist</strong>orie seines<br />
mexikanischen Heimatlandes wie auch den wirtschaftlichen<br />
und technischen Errungenschaften Amerikas.<br />
Frida hingegen, eine zarte, kränkliche Person, schuf<br />
me<strong>ist</strong> kleinformatige Werke, in denen sie sich fast aus-<br />
Abb. 9: Georgia O’Keeffe (1887–1986): Mohnblumen, 1927,<br />
Öl auf Leinwand, 76,2 x 101,6 cm, lent by the Frederick R.<br />
Weisman Art Museum, University of Minnesota, Minneapolis,<br />
Museum purchase.<br />
nahmslos mit ihrem eigenen Leben auseinandersetzte.<br />
Eine stetige Selbstreflexion, verbunden mit einem<br />
starken Hang zur Selbstinszenierung: Dies sind denn<br />
wohl auch die wichtigsten Charakter<strong>ist</strong>ika der <strong>Kunst</strong> Frida<br />
Kahlos (Abb. 1) – Merkmale wiederum, die in Riveras<br />
Werk fast gänzlich fehlen. Denn er malte für das Volk,<br />
sie malte für sich, für Diego, ihre Freunde und einen kleinen<br />
Kreis von Käufern. Bei näherer Betrachtung lassen<br />
sich in beider Schaffen – neben allen Unterschieden –<br />
aber auch wesentliche Gemeinsamkeiten ausmachen,<br />
etwa die tiefe Verbundenheit mit dem Heimatland Mexiko<br />
oder die politische Gesinnung beider, die ein enges<br />
Band zwischen den Partnern war und Widerhall in ihrer<br />
<strong>Kunst</strong> fand. Trotz aller Höhen und Tiefen, die das Paar<br />
durchlebte, müssen sich beide – auf ihre jeweilige Art<br />
– abgöttisch geliebt haben. Anders ließe sich kaum erklären,<br />
warum sie die Eskapaden des anderen ertrugen.<br />
Seit beider Tod haben sich zahlreiche Mythen um Leben<br />
und Schaffen gerankt. Dabei gilt, dass diese Mythen die<br />
Rezeption ihrer Werke genauso beeinflussen, wie die<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
25
Bilder selbst zur Mythenbildung anregen.<br />
Wohl nicht minder bekannt sind Lee Krasner (1908-1984)<br />
und Jackson Pollock (1912-1956) – wobei die lange Zeit<br />
vorherrschende Lesart ihrer Geschichte revidiert werden<br />
muss. Das alkoholkranke Genie Pollock und die im Schatten<br />
seiner Kreativität dilettierende Krasner: Diese – hier<br />
bewusst überspitzt ausgedrückte – Wertung <strong>ist</strong> längst<br />
überholt. Nach Ausbildungen an der Women‘s Art School<br />
of Cooper Union und an der National Academy of Design<br />
hatte Krasner die fortschrittliche Hans Hofmann School<br />
of Fine Arts besucht, wo sie mit den Strömungen der europäischen<br />
Moderne bekannt geworden war. Mitglied der<br />
Gruppe „American Abstract Art<strong>ist</strong>s“ war sie bereits zum<br />
Zeitpunkt des Kennenlernens eine ernstzunehmende<br />
Künstlerin, die sich in den Kreisen der amerikanischen<br />
Avantgarde viel selbstverständlicher bewegte, als Pollock<br />
dies zum damaligen Zeitpunkt tat. Dass er – ebenso<br />
hochbegabt wie exzentrisch – zu den Ausnahmeerscheinungen<br />
der <strong>Kunst</strong> der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
26 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 10: Alfred Stieglitz (1864–1946): Georgia O’Keeffe, um<br />
1920, Originalabzug, Palladiumdruck, 25 x 20 cm, Collection of<br />
Michael Mattis and Judith Hochberg, New York.<br />
zählt, bleibt unbestritten. Davon, dass der ‚einsame Wolf‘<br />
einen durchaus produktiven künstlerischen Dialog mit<br />
seiner Partnerin Krasner führte, erzählt die Ausstellung<br />
– wobei auffällig <strong>ist</strong>, dass beide Künstler ihre kreativsten<br />
Phasen keineswegs parallel durchlebten. Vielmehr waren<br />
künstlerische Fortschritte des einen häufig begleitet von<br />
wenig produktiven Phasen des Partners. Ein Phänomen,<br />
das bislang vielfach zu Lasten der künstlerischen Eigenständigkeit<br />
Krasners ausgelegt worden <strong>ist</strong> – ganz zu Unrecht,<br />
wie ihre Werke belegen.<br />
Mit Ray (1912-1988) und Charles Eames (1907-1978) begegnen<br />
wir einem Paar, dessen innovatives Möbeldesign<br />
bis heute Wertschätzung findet. Im idealen Zusammenspiel<br />
von Lebens- und Arbeitsgemeinschaft schufen<br />
Eames & Eames gemeinsam ein beeindruckendes Lebenswerk,<br />
für das noch heute der Doppelname Synonym<br />
<strong>ist</strong>. In der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft standen<br />
ihre Möbel für ebenso zweckmäßiges wie ansprechendes<br />
Design. Dass das Paar dabei seinen ganzen Ehrgeiz<br />
daran setzte, seine Möbel industriell herstellbar zu<br />
machen – das heißt in Massenanfertigung zu produzieren<br />
–, zahlte sich in den geringeren Produktionskosten<br />
aus. Entsprechend konnten Stühle, Tische, Regale etc.<br />
zu vergleichsweise niedrigen Preisen angeboten werden.<br />
Die amerikanische Mittelstandsgesellschaft dankte<br />
es den Eames. Diese experimentierten stetig weiter,<br />
nicht nur mit Schichtholz, sondern auch mit Materialien<br />
wie <strong>Kunst</strong>stoff und Draht. Daneben konzipierte das Paar,<br />
um das mit der Zeit ein gewaltiger Mitarbeiterstab zum<br />
Eames Office anwuchs, Ausstellungen und Publikationen,<br />
drehte Filme, widmete sich Architekturentwürfen<br />
und produzierte Spielzeug. Ein Objekt wie der ausgestellte<br />
‚Lounge Chair‘ (Abb. 11) gehört zweifelsohne zu<br />
den Klassikern unter den Möbeln der Nachkriegszeit.<br />
Am Ende der Ausstellung kehren wir zurück nach Europa,<br />
in die Pariser <strong>Kunst</strong>szene der 1960er Jahre, als deren<br />
‚Bonnie und Clyde‘ das exzentrische Künstlerpaar Niki<br />
de Saint Phalle (1930-2002) und Jean Tinguely (1925-1991)<br />
galt. 1956 lernten sich die beiden in der französischen<br />
Hauptstadt kennen. Vier Jahre später wurden Niki und<br />
Jean ein Paar, bezogen in Paris eine gemeinsame Wohnung<br />
und teilten fortan Bett und Atelier. Tinguely hatte<br />
zu diesem Zeitpunkt schon nennenswerte Erfolge als<br />
Künstler zu verzeichnen und pflegte enge Kontakte zur<br />
Pariser <strong>Kunst</strong>szene. Seine Verbindungen erleichterten<br />
Niki ab 1960 den Einstieg in die <strong>Kunst</strong>szene. In den nachfolgenden<br />
Jahren bere<strong>ist</strong>en die beiden Europa, die USA<br />
und Mexiko, wobei sie am Ort ihres Besuches nicht selten<br />
auch künstlerisch tätig waren. Das umfangreiche Ge-
Abb. 11: Ray Eames (1912–1988) und Charles Eames<br />
(1907–1978) [Entwurf]; Herman Miller Collection Vitra,<br />
Weil am Rhein [Herstellung]: Lounge Chair und Ottoman,<br />
(Entw.: 1956, Herst.: 1987), Schichtholzschalen, Palisanderfurnier,<br />
Schwarzes Leder, Aluminium-Druckguß,<br />
H. 80 x B. 80 x T. 89 cm (Lounge Chair), H. 43 x B. 64 x T 44 cm<br />
(Ottoman), Museum für Angewandte <strong>Kunst</strong> Köln,<br />
Inv.-Nr. A 1733 a und b.<br />
samtwerk Niki de Saint Phalles <strong>ist</strong> äußerst vielgestaltig;<br />
besonders bekannt wurden ihre aus unterschiedlichsten<br />
Alltagsfundstücken zusammengefügten Assemblagen,<br />
die ‚Nana‘-Skulpturen wie auch ihre großformatigen<br />
Außenskulpturen. Jean, der sich selbst als ‚Technikkünstler‘<br />
bezeichnete, erlangte Berühmtheit vor allem als<br />
Konstrukteur höchst eigenwilliger kinetischer Maschinen-<br />
und Klangskulpturen, die als spielerisch-skurrile Figurenwelt<br />
ebenso zu faszinieren vermögen wie als interaktives<br />
Ereignis. Dass das Paar gerne die Interaktion mit<br />
dem Publikum suchte, mündete in zahlreichen Gemeinschaftsprojekten.<br />
Nicht zuletzt in diesen bedeutenden<br />
Skulpturenprojekten kommt denn auch jene besonders<br />
geartete Form der privaten und künstlerischen Verbindung<br />
zum Ausdruck, die Saint Phalle und Tinguely mit<br />
Beginn der 1960er-Jahre eingingen – ein Zusammen und<br />
Miteinander, das beide Künstler nachweislich als Privileg<br />
empfanden und lebenslang pflegten, und das auf hoher<br />
gegenseitiger menschlicher wie künstlerischer Wertschätzung<br />
basierte.<br />
Den Besuchern der Ausstellung die genannten 13 Paare<br />
nahe zu bringen, als Künstler und als Menschen, <strong>ist</strong> die<br />
Intention der Künstlerpaare. Dazu erzählt die Ausstellung<br />
von deren Leben, richtet den Fokus auf das künstlerische<br />
Schaffen der gemeinsam verbrachten Jahre und zeigt die<br />
unterschiedlichen Strukturen der Paarkonstellationen auf<br />
– im Fluss zwischen <strong>Kunst</strong> und Leben. Dabei bedeuten 13<br />
Paare immer auch 26 Künstler, jeder von ihnen eine singuläre<br />
Künstlerpersönlichkeit mit einem ganz eigenstän-<br />
digen Œuvre.<br />
Ausstellung des Wallraf-Richartz-Museums &<br />
Fondation Corboud:<br />
Künstlerpaare. Liebe, <strong>Kunst</strong> & Leidenschaft<br />
31. Oktober 2008 bis 08. Februar 2009<br />
Autorin:<br />
Barbara Schaefer M. A.<br />
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud<br />
of love, of art.<br />
art<strong>ist</strong> couples: love, art and Passion<br />
Claudel & rodin, Kahlo & riviera or Münter & Kandinsky<br />
– for almost anyone with an interest in art,<br />
these are the familiar names of art<strong>ist</strong> couples. to<br />
this day, however, there has been no comprehensive<br />
show to place the theme of ‘couples in art’ centrestage<br />
with a larger number of art<strong>ist</strong>s and their works<br />
and by means of a general survey, to illuminate the<br />
ways eminent art<strong>ist</strong> couples have worked and related.<br />
now, Künstlerpaare – Liebe, <strong>Kunst</strong> und Leidenschaft<br />
contemplates the life, loves and work of thirteen<br />
renowned art<strong>ist</strong> couples. From 31 October, 2008 to<br />
8 February, 2009 at the Wallraf, over one hundred<br />
exhibits tell of the influence of love on art and viceversa.<br />
the exhibition offers a view behind the scenes<br />
of this fascinating topic and in the process takes the<br />
visitor through various eras in the h<strong>ist</strong>ory of art.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
27
looking for Mushrooms. Beat Poets,<br />
Hippies, Funk, Minimal Art –<br />
san Francisco 1955-1968<br />
von Jee-Hae Kim<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
28 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Bereits die umfassende Künstlerl<strong>ist</strong>e lässt<br />
den Facettenreichtum der ausstellung<br />
„looking for Mushrooms. Beat Poets, hippies,<br />
Funk, Minimal art – San Francisco 1955-1968“<br />
erahnen. hier stehen die namen bildender<br />
Künstler neben denen von Filmemachern,<br />
dichtern, Schauspielern, Photographen, tänzern,<br />
Musikern und Comiczeichnern. tatsächlich<br />
waren für das <strong>Kunst</strong>schaffen der 1950er<br />
und 1960er Jahre in und um San Francisco<br />
vor allem die vielfältigen Kooperationen und<br />
der rege austausch der in verschiedenen Bereichen<br />
tätigen Künstler kennzeichnend. in<br />
einem Kreis von Gleichgesinnten wurde ein<br />
Verständnis von <strong>Kunst</strong> entwickelt, das Gattungsgrenzen<br />
auflöste, sich von tradierten<br />
Kategorien befreite und über die Stadtgrenzen<br />
hinaus wichtige impulse setzte.<br />
nach dem Zweiten Weltkrieg zog es viele<br />
Künstler und dichter nach San Francisco.<br />
Die Stadt galt als liberal und offen, viele von ihnen sahen<br />
hier die Möglichkeit, relativ unbeeinflusst von der<br />
herrschenden repressiven Politik und ihren Maßnahmen,<br />
wie den anti-kommun<strong>ist</strong>ischen Kampagnen des<br />
US-Senators Joseph McCarthy, alternative Lebens- und<br />
<strong>Kunst</strong>formen zu erproben. Von den Künstlern selbst betriebene<br />
Galerien, Zeitschriften und Buchhandlungen<br />
wurden als Plattform des künstlerischen Ausdrucks und<br />
gegenseitigen Austausches genutzt. Diese blieben jedoch<br />
von der allgemeinen Öffentlichkeit weitgehend unbeachtet.<br />
Ohnehin waren viele künstlerische Aktivitäten<br />
in den eher privaten Bereich verlagert und entzogen sich<br />
somit der öffentlichen Aufmerksamkeit, denn die Künstler<br />
arbeiteten nicht nur zusammen, sondern waren oftmals<br />
durch familiäre Strukturen auch privat miteinander<br />
verbunden.<br />
Wallace Bermans (1926-1976) ‚Semina‘ (Abb. 1) konnte<br />
weder gekauft noch bestellt werden. Die aus eigenen<br />
Arbeiten und denen befreundeter Künstler und Dichter,<br />
als auch Texten geschätzter Schriftsteller zusammengestellte<br />
Zeitschrift wurde von Berman handgefertigt und<br />
dann an Freunde und Bekannte versandt. Auf diese Weise<br />
unterlief Berman die Prinzipien einer kommerziellen<br />
Vermarktung und brach die Spielregeln des Konsums.<br />
Zwischen 1955 und 1964 entstanden so neun Ausgaben,<br />
von denen fünf in San Francisco gefertigt wurden. Die mit<br />
dem Kreieren von Semina verbundenen Prozesse waren<br />
dabei wesentlicher Bestandteil der Zeitschrift.<br />
Die Bedeutung von Prozessen, aber auch der performative<br />
Charakter, der bei vielen Werken der Künstler in San<br />
Francisco jener Zeit zu beobachten <strong>ist</strong>, <strong>ist</strong> auch für das
Abb. 1: Wallace Berman: Semina Suitcase, ca. 1960,<br />
Collection of Shirley Berman.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
29
Verständnis der Slant Step Show wichtig. Die Ausstellung,<br />
die 1966 in der Berkeley Gallery eröffnet wurde, wurde um<br />
ein gefundenes Objekt, dem ‚Slant Step‘ (Abb. 2), konzipiert.<br />
William T. Wiley (geb. 1937), der den ‚Slant Step‘ entdeckt<br />
und dann Bruce Nauman (geb. 1941) geschenkt hatte,<br />
initiierte die Ausstellung. Die Anekdoten, die sich um<br />
das Objekt und die Ausstellung ranken, zeigen, dass es bei<br />
der Slant Step Show weniger um das Schaffen eigenständiger<br />
<strong>Kunst</strong>werke ging, als vielmehr um die Aktivitäten<br />
und Geschichten, die sich aus der gemeinschaftlichen Beschäftigung<br />
mit diesem Objekt heraus entwickelten.<br />
Ein weiteres Feld für Kooperationen stellte das Medium<br />
Film dar. Bei den Filmen The Cage (1947), The Flower Thief<br />
(1960) und The Great Blondino (1967) (Abb. 3) handelt es<br />
sich um Gemeinschaftsarbeiten, dessen Antihelden mit<br />
ihren infantilen und ziellosen Handlungen so gar nicht<br />
in die auf Effizienz und Le<strong>ist</strong>ung ausgerichtete damalige<br />
Gesellschaft passten. Diese Filme waren somit Provokation<br />
als auch ironischer Kommentar zu den bestehenden<br />
Verhältnissen.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
30 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 2: Anonym: The Original „Slant Step“, undatiert,<br />
New York Society for Preservation of the Slant Step.<br />
Eine Reihe von Filmen bezieht die alltägliche Handlung<br />
mit in die künstlerische Arbeit ein bzw. macht Alltagsgeschehen<br />
zum Motiv der <strong>Kunst</strong>. Der Film Five Art<strong>ist</strong>s. BILL-<br />
BOBBILLBILLBOB (1971) von Gunvor Nelson (geb. 1931) und<br />
Dorothy Wiley portraitiert fünf befreundete Künstler in<br />
ihrem persönlichen Umfeld mit Familie und Freunden.<br />
Die Aufnahmen zeigen alltägliche Handlungen wie Rauchen<br />
oder Fischen.<br />
Die Verschränkung von <strong>Kunst</strong> und Alltag oder Leben <strong>ist</strong><br />
auch ein wichtiges Anliegen bei Anna Halprin (geb. 1920).<br />
Halprin hatte mit ihrem 1955 gegründeten „San Francisco<br />
Dancer’s Workshop“ nicht nur wesentlich zur Entwicklung<br />
des neuen amerikanischen Tanzes beigetragen,<br />
sondern setzte sich mit Stücken wie Blank March Protest<br />
aus dem Jahre 1967 (Abb. 4) oder Right On. Ceremony of US<br />
(1969) mit der politischen Situation Amerikas auseinander.<br />
Die „R. G. Davis Mime Troupe“ (später umbenannt in:<br />
„The San Francisco Mime Troupe“) war in ihren Ansätzen<br />
noch radikaler. Sie wollten nicht nur kommentieren, sondern<br />
mit ihrem Straßentheater tatsächliche gesellschaftliche<br />
Veränderungen bewirken.<br />
Abb. 3: Robert Nelson: „The Great Blondino“ (Chuck Wiley)<br />
im San Francisco Zoo, Still aus dem Film „Blondino“, 1967.
Abb. 4: Anna Halprin: A Blank March Protest, 1967.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
31
Zeitgleich zu diesen diversen Strömungen im Bereich der<br />
Künste entwickelte sich in den 1960ern eine vielfältige Kultur<br />
des Protestes und der Rebellion. 1955, bei der ersten<br />
Lesung von Allen Ginsbergs (1926-1997) Howl (1955) hatte<br />
das Publikum in der Six Gallery aus einem überschaubaren<br />
Kreis befreundeter Künstler und Dichter bestanden. Zwölf<br />
Jahre später beim Human Be-in des Summer of Love 1967<br />
lauschten mehrere Tausend diesem wohl populärsten Gedicht<br />
der Beatgeneration (Abb. 5).<br />
Die „Black Panther“ setzten sich für die Rechte der afroamerikanischen<br />
Bevölkerung ein, im Umfeld der University<br />
of California, Berkeley, kämpfte die „Free Speech Movement“<br />
für das Recht auf freie Meinungsäußerung auch an<br />
den Universitäten. Ken Kesesy und die Merry Pranksters<br />
fuhren in einem umgebauten Schulbus durch Amerika<br />
und propagierten die Einnahme von LSD.<br />
In der Ausstellung Looking for Mushrooms werden nun<br />
diese kulturellen und gesellschaftlichen, politischen,<br />
künstlerischen Entwicklungen anhand eines vielseitigen<br />
Ausstellungsprogrammes, zu dem auch ein ausführliches<br />
Filmprogramm zählt, wieder lebendig gemacht. Des Weiteren<br />
wird hier der Blick auf einen blinden Fleck der <strong>Kunst</strong>geschichte<br />
gerichtet. Denn im Gegensatz zur <strong>Kunst</strong> New<br />
Yorks <strong>ist</strong> noch wenig bekannt über die <strong>Kunst</strong> der Westküste<br />
Amerikas.<br />
Der Titel der Ausstellung <strong>ist</strong> dem Film Looking for<br />
Mushrooms (1959-1967) von Bruce Conner (1933-2008)<br />
entlehnt; und genauso kaleidoskopisch wie der aus bunten<br />
Filmsequenzen zusammengesetzte Film dürfte auch<br />
die Ausstellung sein.<br />
Ausstellung des Museum Ludwig Köln:<br />
Looking for Mushrooms. Beat Poets, Hippies, Funk,<br />
Minimal Art – San Francisco 1955-1968<br />
8. November 2008 bis 1. März 2009<br />
Literatur:<br />
Looking for mushrooms. Beat Poets, Hippies, Funk, Minimal<br />
Art – San Francisco 1955-1968, Ausst.-Kat., Museum<br />
Ludwig (Köln 2008).<br />
Autorin:<br />
Jee-Hae Kim<br />
Kuratorische Ass<strong>ist</strong>enz der Ausstellung<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
32 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
looking for Mushrooms. Beat Poets,<br />
hippies, Funk, Minimal art - San Francisco<br />
1955-1968<br />
the fact that the l<strong>ist</strong> of art<strong>ist</strong>s extends over<br />
several lines already suggests the wealth of aspects<br />
considered in the exhibition, Looking for<br />
Mushrooms. Beat Poets, Hippies, Funk, Minimal<br />
Art – San Francisco 1955-1968. the names of visual<br />
art<strong>ist</strong>s stand beside those of film-makers, poets,<br />
actors/actresses, photographers, dancers, musicians<br />
and cartoon<strong>ist</strong>s – not surprisingly, since<br />
a definitive feature of the art generated in and<br />
around san Francisco in the 1950s and 1960s was<br />
the art<strong>ist</strong>s’ manifold co-operation and lively exchange<br />
out of the different fields in which they<br />
were primarily active. largely unnoticed by the<br />
public at large, an understanding evolved in the<br />
small circle of like minds that erased the confines<br />
of genre, broke free of received categories and<br />
also made more than ephemeral waves beyond<br />
the city limits. in fact this was the laying of the<br />
critical foundation stone for counter-culture movements<br />
to come.<br />
the current show brings the cultural and social,<br />
political and art<strong>ist</strong>ic developments of the time<br />
back to life in a highly varied exhibition programme<br />
which also includes a comprehensive selection<br />
of films. in the process it also draws attention<br />
to a blind spot in the h<strong>ist</strong>ory of art, for, unlike the<br />
new York art scene, the art of the u.s. West Coast<br />
is still far from part of general knowledge.<br />
the exhibition title has been borrowed from the<br />
film, Looking for Mushrooms (1959-67) by Bruce<br />
Conner (1933-2008), and visitors to the show<br />
should find it every bit as kaleidoscopic as the vivid<br />
patchwork of sequences making up the film.
Abb. 5: Lisa Law: Allen Ginsberg, Human Be-In, San Francisco,<br />
14.01.1967, 1967.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
33
Feuer & erde: Chinesische Frühkeramik<br />
im Museum für Ostasiatische <strong>Kunst</strong><br />
von Adele Schlombs<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
34 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
die chinesische Frühkeramik (ca. 4000<br />
v. Chr. - 1400 n. Chr.) zählt zu den Sammlungsschwerpunkten<br />
des Museums für ostasiatische<br />
<strong>Kunst</strong> in Köln, das im Jahr 2009<br />
sein 100-jähriges Gründungsjubiläum feiert.<br />
Jiena huo, absolventin der Beijing Universität<br />
und Spezial<strong>ist</strong>in auf dem Gebiet der Keramik,<br />
hat die Sammlung systematisch gesichtet,<br />
selektiert und bearbeitet. das ergebnis<br />
<strong>ist</strong> eine auswahl von 214 objekten, die in der<br />
Sonderausstellung „Feuer und erde“ erstmalig<br />
zusammenhängend präsentiert werden.<br />
darüber hinaus enthält die Sonderausstellung<br />
dauerleihgaben der Sammlung ludwig<br />
sowie spektakuläre chinesische Grabkeramik<br />
des 6.-8. Jahrhunderts aus einer Kölner<br />
Privatsammlung. Zur ausstellung <strong>ist</strong> ein<br />
reich bebilderter deutsch-englischer Katalog<br />
unter dem titel „Feuer und erde: Chinesische<br />
Frühkeramik im Museum für ostasiatische<br />
<strong>Kunst</strong> Köln“ erschienen.<br />
eine Sammlung, die alle entscheidenden entwicklungsstufen<br />
chinesischer Frühkeramik<br />
repräsentiert.<br />
Weniger als ein Jahr vor seinem 100-jährigen<br />
Gründungsjubiläum zeigt das Museum für Ostasiatische<br />
<strong>Kunst</strong> mit „Feuer und Erde“ eine Auswahl seiner<br />
besten chinesischen Keramik (Abb. 1). Die 214<br />
Stücke decken eine Zeitspanne von rund 5000 Jahren<br />
ab, vom Neolithikum bis zur Yuan-Dynastie<br />
(ca. 4000 v. Chr. - 1400 n. Chr.). Die Archäologin Jiena<br />
Huo, Absolventin der Beijing Universität und Spezial<strong>ist</strong>in<br />
auf dem Gebiet der Keramik, konnte die umfangreiche<br />
Sammlung dank des Stipendiums des Fördererkreises<br />
zur Förderung des wissenschaftlichen Nachwuchses<br />
über drei Jahre sichten, selektieren und wissenschaftlich<br />
bearbeiten. Frau Huo hat zahlreiche atemberaubende<br />
Entdeckungen im Depot gemacht und Stücke, die in<br />
ihrer Bedeutung unterschätzt oder bisher falsch zugeordnet<br />
waren, regelrecht neu hinzu gewonnen. Große<br />
Teile der Sammlung wurden von Pionieren wie dem Museumsgründer<br />
Adolf Fischer (1857-1914) oder Hans Wilhelm<br />
Siegel (1903-1997) mehr oder weniger unsystematisch<br />
und zufällig in China zu einer Zeit zusammengetragen, als<br />
auch dort das Wissen über die chinesische Keramik noch<br />
sehr begrenzt war. Erst durch die archäologischen Ausgrabungen<br />
alter Brennöfen und datierter Gräber in den<br />
vergangenen Jahrzehnten <strong>ist</strong> es heute möglich, Stücke<br />
spezifischen Öfen zuzuordnen und relativ präzise zu datieren.<br />
Mit großem Stolz legt das Museum den von Jiena<br />
Huo bearbeiteten deutsch-englischen Katalog vor, der die<br />
Kölner Sammlung erstmalig zusammenhängend im großen<br />
Netzwerk der chinesischen Keramikgeschichte verortet<br />
und international zugänglich macht. Bisher gibt es nur<br />
sehr wenige westliche Museen mit alten, umfangreichen<br />
Sammlungen chinesischer Keramik, die diesen Meilenstein<br />
erreicht haben. Denn echte Spezial<strong>ist</strong>en, die sich an<br />
Ort und Stelle umfassend mit der archäologischen Materie<br />
vertraut machen konnten und diese aus eigener Anschauung<br />
kennen, sind im Westen nach wie vor selten.
Abb. 1: Raumaufnahme „Feuer und Erde“,<br />
Vitrine mit Nackenstützen des Cizhou-Typs.
Die Frühkeramik Chinas überrascht mit ungewöhnlicher<br />
Kreativität und einer Vielzahl beeindruckender Innovationen.<br />
Sie alle können durch die Kölner Sammlung repräsentiert<br />
und dokumentiert werden. Bereits im späten<br />
Neolithikum war in Ostchina die schnell rotierende Töpferscheibe<br />
bekannt. Mit ihr ließen sich außerordentlich<br />
dünnwandige Gefäßteile drehen , die man vor dem Brand<br />
zu imposanten Ritualkelchen (Abb. 2) zusammenfügte.<br />
Schon im 8. Jahrhundert v. Chr. tauchten in Südchina die<br />
weltweit ersten bei hoher Temperatur gebrannten Protoporzellane<br />
auf, deren Rohmaterial aus gemahlenem<br />
Vulkangestein, dem sog. Kaolin (gaoling), gewonnen<br />
wurde. Ab dem 1. Jahrhundert entwickelte sich in der Provinz<br />
Zhejiang das mit grünen Ascheglasuren versehene,<br />
bei hoher Temperatur gebrannte südliche Steinzeug, das<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
36 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 2: Ein Paar Eierschalenbecher, Irdenware,<br />
Provinz Shandong, Longshan-Kultur,<br />
3. oder 2. Jahrtausend v. Chr., H. 21,2 cm, H. 19,7 cm.<br />
Sammlung Peter und Irene Ludwig.<br />
Abb. 4a: Henkeltasse, Porzellan, Ding-Öfen, Provinz Hebei,<br />
10. Jh., H. 4,2 cm, D. 8,2 cm. Inv.-Nr. F 73,42.<br />
Abb. 3: Weihrauchbrenner, Steinzeug, Yue-Öfen,<br />
Provinz Zhejiang, 10. - 11. Jh., H. 18,6 cm. Inv.-Nr. F 91,33.<br />
zur Herausbildung der späteren ‚Seladonkeramik‘ in den<br />
Yue-Öfen führte (Abb. 3). Auch die Anfänge des für Nordchina<br />
typischen weißen Porzellans sind in der Sammlung<br />
bestens vertreten, darunter die berühmte Xing-Ware,<br />
die von Lu Yu, dem Autor des Tee-Klassikers (chajing)<br />
Mitte des 8. Jahrhunderts als „weiß wie Schnee und<br />
glänzend wie Silber“ beschrieben wurde. Die elegante<br />
Henkeltasse (Abb. 4 a), wohl ein Produkt der Ding-Öfen,<br />
trägt am Boden die Inschrift „neue offizielle Ware“ (xinguan,<br />
Abb. 4 b). Sie wurde als Tributgabe für den Kaiserhof<br />
hergestellt und deutet auf die Anfänge des Systems<br />
der unter kaiserlicher Aufsicht stehenden Manufakturen<br />
hin. Weltweit <strong>ist</strong> nur ein einziges Vergleichsstück dokumentiert,<br />
das Anfang der 1990er Jahre in dem in das Jahr<br />
901 datierten Grab der Mutter des Königs von Wuyue in<br />
Abb. 4b: Inschrift „neue offizielle Ware“<br />
(xinguan), Detail. Inv.-Nr. F 73,42.
Abb. 5a: Schale, Porzellan, Ding- oder Jingxingöfen,<br />
11. – 12. Jh., H. 4,5 cm, D. 15,9 cm. Inv.-Nr. F 10,108.<br />
der Provinz Zhejiang ausgegraben wurde. Die Ding-Öfen<br />
produzierten aber auch rostfarbene Glasuren, was die<br />
extrem seltene Schale (Abb. 5 a) belegt, die der Museumsgründer<br />
im Jahr 1910 in die Sammlung einbrachte.<br />
Sie war ursprünglich mit einem Blattgolddekor von alternierenden<br />
Blüten und Schmetterlingen geschmückt.<br />
Die Spuren des Dekors sind nur noch schemenhaft zu erkennen<br />
(Abb. 5 b). Stücke wie dieses beweisen, dass man<br />
schon im 11. Jahrhundert begann, mit Golddekoren zu<br />
experimentieren, die erst viel später in den kaiserlichen<br />
Manufakturen der Ming- (1368-1644) und Qing-Dynastie<br />
(1644-1911) zu voller Reife gelangen sollten.<br />
Die verfeinerte Geschmackskultur der Song-zeitlichen<br />
(960-1279) Beamten- und Gelehrten-Elite spiegelte sich<br />
Abb. 6: Teeschale, Steinzeug, Jian-Öfen, Provinz Fujian,<br />
13. Jh., H. 7,2 cm, D. 12,2 cm. Inv.-Nr. F 10,107.<br />
Abb. 5b: Schale, Detail mit Spuren<br />
des ursprünglichen Golddekors.<br />
Inv.-Nr. F. 10,108.<br />
auch in der Tee-Zeremonie wider, die sich seit dem 11.<br />
Jahrhundert großer Beliebtheit erfreute. Schwarze Teeschalen<br />
galten als besonders geeignet für den Teegenuss,<br />
an oberster Stelle rangierten die Jian-Waren der Provinz<br />
Fujian mit ‚Hasenfellglasur‘, ein Begriff, der von einem<br />
Song-Kaiser geprägt wurde. Die im Jahr 1910 durch Adolf<br />
Fischer in die Sammlung eingebrachte Schale (Abb. 6) <strong>ist</strong><br />
ein Musterbeispiel der Jian-Keramik. Am Boden trägt sie<br />
das eingeschnittene Schriftzeichen sa, das für die Zahl 30<br />
steht. In jüngerer Zeit ausgegrabene Vergleichsstücke<br />
mit Inschriften wie „Tribut“ oder mit Zahleninschriften<br />
legen den Schluss nahe, dass es sich um ein Stück aus<br />
einem größeren Satz handelt, der als Tributgabe für den<br />
Kaiserhof gefertigt wurde. Den zweiten Rang nahmen<br />
die Teeschalen der Jizhou-Öfen ein, die ausgefallene<br />
Abb. 7: Zwei Teeschalen, Steinzeug, Jizhou-Öfen,<br />
Provinz Jiangxi, 13. Jh., H. 5,1 cm, D. 11 cm, H. 5,1 cm,<br />
D. 11 cm. Inv.-Nr. F 23,1; F 23,1b.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
37
Abb. 8: Kanne, Steinzeug,<br />
Longquan-Öfen, Provinz Zhejiang,<br />
11. – 12. Jh., H. 19,3 cm. Inv.-Nr. F 91,35.<br />
Dekore mit Papierschablonen oder Engobemalerei (Abb.<br />
7) produzierten. Die Bandbreite des Seladonsteinzeugs<br />
der Longquan-Öfen wird beispielhaft durch die Kanne<br />
(Abb. 8) und die mit einer dicken, zartblauen Glasur versehene<br />
Vase im archaisierenden Stil (Abb. 9) repräsentiert.<br />
Auch das südliche Porzellan aus Jingdezhen, Provinz<br />
Jiangxi, <strong>ist</strong> in der Kölner Sammlung durch herausragende<br />
Beispiele vertreten (Abb. 10). Die Öfen von Jingdezhen<br />
entwickelten sich ab der Yuan-Zeit (1279-1368) zum Zentrum<br />
der kaiserlichen Porzellanmanufakturen.<br />
Das Gemälde ‚Nächtliche Ausschweifungen des Staatssekretärs<br />
Han Xizai‘ (Abb. 11) belegt eindrucksvoll die<br />
hohe Wertschätzung, die die Oberschicht keramischen<br />
Produkten entgegen brachte. Das Bild eines anonymen<br />
Malers stammt vermutlich aus dem 12. Jahrhundert,<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
38 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 9: Vase, Steinzeug, Longquan-Öfen,<br />
Provinz Zhejiang, 11. – 12. Jh., H. 16,6 cm.<br />
Inv.-Nr. F 86,206.<br />
Abb. 10: Untersetzer, Porzellan, Jingdezhen-Öfen, Provinz Jiangxi,<br />
11. – 12. Jh., H. 7,6 cm, D. 12 cm. Inv.-Nr. F 76,11.<br />
wobei es sich laut Inschrift um die Kopie eines älteren<br />
Gemäldes aus der Hand eines Akademiemalers des 10.<br />
Jahrhunderts handelt. Der Staatssekretär Han Xizai trägt<br />
eine hohe zylindrische Beamtenkappe mit rückwärtigem<br />
Zipfel und wird in einer Reihe von Szenen bei vielfältigen<br />
nächtlichen Vergnügungen gezeigt: Musikalische Darbietungen<br />
schöner Frauen bei Wein und erlesenen Speisen,<br />
Tanzdarbietungen schöner Frauen, ein Damenorchester,<br />
dazwischen Einblicke in luxuriös ausgestattete Himmelbetten<br />
als versteckte Hinweise auf erotische Abenteuer.<br />
Die vor dem Tagesbett des Palastsekretärs reichlich aufgetragenen<br />
Weinkannen, Schalen, Untersätze und Anbieteschalen<br />
mit Speisen weisen verblüffende Ähnlichkeit<br />
mit Stücken der Kölner Sammlung auf. Das Gemälde<br />
macht deutlich, dass die chinesische Gelehrten- und<br />
Beamtenelite spätestens seit dem 10. Jahrhundert ke-<br />
Abb. 11: „Nächtliche Ausschweifungen des Staatssekretärs<br />
Han Xizai“, Kopie eines Gemäldes von dem Akademiemaler<br />
Gu Hongzhong (10. Jh.), China, vermutlich 12. Jh., Querrolle,<br />
Farben auf Seide, 28,7 x 335,5 cm, Palastmuseum Beijing.
amische Produkte als<br />
Symbole verfeinerten<br />
Lebensstils kultivierte.<br />
Man schätzte ihre ästhetische<br />
Qualität<br />
und ihren Charakter,<br />
der sich in Form,<br />
Glasur und Dekor<br />
ausdrückte. Als<br />
Sammelobjekt<br />
nachgefragt und<br />
vom Kaiserhof als<br />
Tributgeschenk<br />
weitergereicht,<br />
hielt die Keramik<br />
Einzug in die <strong>Kunst</strong>.<br />
Neben dem eigenen<br />
Sammlungsbestand<br />
und den Dauerleihgaben<br />
der Sammlung<br />
Ludwig präsentiert das<br />
Museum in der Sonderausstellung<br />
Feuer und Erde<br />
außerdem sensationelle<br />
Grabfiguren einer Kölner<br />
Privatsammlung,<br />
die hier erstmalig der<br />
Öffentlichkeit vorgestellt<br />
werden. Die Stücke<br />
stamen aus dem 6. bis 8. Jahrhundert<br />
und führen dem Betrachter die<br />
kosmopolitische Kultur der Tang-Dynastie<br />
(618-907) leibhaftig vor Augen. Die Hofdame<br />
(Abb. 12), die entsprechend dem Schönheitideal der ersten<br />
Hälfte des 8. Jahrhunderts mit üppigen Körperformen<br />
und exotischer Hochfrisur aufwartet, könnte dem<br />
Gemälde ‚Palastkonzert‘ (Abb. 13) entsprungen sein,<br />
das Hofmusikantinnen der späten Tang-Zeit beim entspannten<br />
Genuss von Wein (oder Tee) zeigt. Die atemberaubenden<br />
Kamele mit sogdischen Reitern (Abb. 14<br />
und 15) ebenso wie das tanzende Dressurpferd (Abb.<br />
16) geben Einblick in den regen Handels- und Kulturaustausch<br />
über die Seidenstraße, die China mit seinen<br />
westlichen Nachbarn verband und für die Blüte des<br />
weltoffenen Tang-Reiches verantwortlich war. Nicht<br />
weniger spektakulär <strong>ist</strong> der äußerst seltene Zivilbeamte<br />
(Abb. 17), der aus der 2. Hälfte des 6. Jahrhunderts<br />
datiert. Mit einer Höhe von 140 cm erreicht er fast Le-<br />
Abb. 12: Hofdame, Irdenware, kaltbemalt, H. 77 cm, China,<br />
Shaanxi oder Henan Provinz, Tang-Dynastie, 7. oder 8. Jh.,<br />
Privatsammlung Köln.<br />
bensgröße. In technischer Hinsicht setzt er die Tradition<br />
der Terrakotta-Armee des Ersten Kaisers fort, wobei<br />
die besondere Herausforderung darin bestand, einen<br />
so großen Hohlkörper stufenweise von unten nach<br />
oben aus mehr oder weniger feuchten Lagen von Ton<br />
aufzubauen und unbeschadet zu brennen. Der separat<br />
geformte Kopf ebenso wie Nase, Ohren, Gewandagraffe<br />
und Schuhspitzen wurden jeweils in keramischen Modeln<br />
vorgefertigt, appliziert und individuell überarbeitet.<br />
Die Grabfiguren des 7. und 8. Jahrhunderts wurden<br />
dagegen me<strong>ist</strong> komplett aus modelgeformten Einzelelementen<br />
zusamengesetzt.<br />
Am Ende der Ausstellung findet der Besucher eine große<br />
Vitrine zum Thema „Kopie, Imitation und Fälschung“<br />
Abb. 13: „Palastkonzert“, anonymes Gemälde im Stil des<br />
Hofmalers Zhou Fang (730 – 800), vermutlich 9. Jh. ,Hängerolle,<br />
Farben auf Seide, H. 48,7 cm x B. 69,5 cm, Palastmuseum<br />
Teipei.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
39
(Abb. 18), die Gelegenheit bietet, das in der Ausstellung<br />
gewonnene Wissen zu testen und die Unzulänglichkeiten<br />
der Fälschungen zu identifizieren. Dong Xiaoming, Direktor<br />
der <strong>Kunst</strong>akademie Shenzhen, war bereit, für den<br />
Katalog eine Kalligraphie als Frontispiz zu schreiben. Sein<br />
Werk gibt den Titel Feuer und Erde in einer modernen kalligraphischen<br />
Interpretation wieder. Zugleich dient es als<br />
transparentes rotes Logo für die Ausstellung. Wir danken<br />
Dong Xiaoming, dass er für das Kölner Museum, aber<br />
auch für die Frühkeramik Chinas, diese Brücke in die<br />
zeitgenössische chinesische <strong>Kunst</strong> geschlagen hat.<br />
Das Museum dankt seinem Fördererkreis, ohne dessen<br />
großzügige Unterstützung dieses Ausstellungsprojekt<br />
nicht realisierbar gewesen wäre. Außerdem danken wir<br />
Professor Henrik Hanstein, der Roswitha Pollack, die Expertin<br />
für chinesische Keramik im <strong>Kunst</strong>haus Lempertz,<br />
von ihrer Arbeit fre<strong>ist</strong>ellte, um die erste Rohüberset-<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
40 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 14: Kamel mit Packsattel und fremdländischem Reiter,<br />
Irdenware, kaltbemalt, H. 80 cm, China, Shaanxi oder Henan<br />
Provinz, Tang-Dynastie, 7. oder 8. Jh., Privatsammlung Köln.<br />
Abb. 15: Kamel mit fremdländischem Reiter, Irdenware,<br />
kaltbemalt, H. 99 cm, China, Shaanxi oder Henan Provinz,<br />
Tang-Dynastie, 7. oder 8. Jh., Privatsammlung Köln.<br />
zung der Katalogeinträge vom Englischen ins Deutsche<br />
zu besorgen. Das Bankhaus Sal. Oppenheim trug großzügig<br />
zur Druckfinanzierung bei und setzt mit dieser<br />
Partnerschaft eine bald 100-jährige Tradtition fort.<br />
Ausstellung des Museums für Ostasiatische <strong>Kunst</strong>:<br />
Feuer & Erde: Chinesische Frühkeramik im Museum für<br />
Ostasiatische <strong>Kunst</strong><br />
18. Oktober 2008 bis 26. April 2009<br />
Autorin:<br />
Dr. Adele Schlombs<br />
Direktorin des Museums für Ostasiatische <strong>Kunst</strong> Köln
Abb. 16: Tanzendes Dressurpferd, Irdenware, kaltbemalt,<br />
H. 74 cm, China, Shaanxi oder Henan Provinz, Tang-Dynastie,<br />
7. oder 8. Jh. Privatsammlung Köln.<br />
Fire and earth: early Chinese Ceramics in<br />
the Museum of east asian art Cologne<br />
early Chinese ceramics (c. 4000 B.C. - 1400 A.D.) represent<br />
one of the major areas of collecting of the<br />
Cologne Museum of east Asian Art, which in 2009<br />
will celebrate its centenary. Jiena Huo, graduate of<br />
Beijing university specialized in Chinese ceramics,<br />
engaged in sifting, selecting and systematically<br />
recording the collection. the result is a selection<br />
of 214 objects, which are for the first time presented<br />
in a coherent format in the exhibition “Fire<br />
and earth”. in addition, the exhibition contains<br />
long-term loans of the ludwig collection as well<br />
as spectacular funerary figures of a private collection<br />
in Cologne. the exhibition is accompanied by<br />
a German / english catalogue: “Fire and earth: early<br />
Chinese Ceramics in the Museum of east Asian Art<br />
Cologne”.<br />
Abb. 18: Blick in die Vitrine zum Thema „Kopie, Imitation<br />
und Fälschung“.<br />
Abb. 17: Figur eines Zivilbeamten, Irdenware, kalt<br />
bemalt, H. 140 cm, Nordchina, Nördliche Qi-Dynastie,<br />
6. Jh. Privatsammlung Köln.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
41
„spurensuche“ – ein interkulturelles<br />
lern- und Ausstellungsprojekt<br />
von Peter Mesenhöller<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
42 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Mit der neueröffnung des rautenstrauch-<br />
Joest-Museums – Kulturen der Welt im<br />
herbst 2009 wird auch der Museumsdienst<br />
Köln neue Wege beschreiten. Um ethnologische<br />
lerninhalte vermitteln zu können,<br />
wird ein eigens dafür konzipiertes Juniormuseum<br />
sich an der erfahrungswirklichkeit<br />
der jungen Klientel orientieren und die Besucher<br />
behutsam an den themenparcours des<br />
‚großen‘ hauses heranführen. am Beispiel<br />
von fünf Protagon<strong>ist</strong>en aus fünf ländern –<br />
deutschland, türkei, Japan, Kanada und<br />
Sierra leone – wird erfahr- und be-greifbar,<br />
welche Feste und Feiern Kinder und Jugendliche<br />
in anderen Kulturen auf ihrem Weg<br />
zum erwachsenwerden erleben. im Kooperationsprojekt<br />
„Spurensuche“ planen 28<br />
Jugendliche die eröffnungsausstellung zu<br />
diesem Juniormuseum (abb. 1).<br />
Kulturelle Vielfalt entdecken.<br />
Das Photo <strong>ist</strong> leider unscharf. Also: noch einmal. Es <strong>ist</strong><br />
gar nicht so einfach, in einer dunklen Synagoge zu photographieren,<br />
schon gar nicht, wenn die Personen, die auf<br />
das Bild sollen, nicht stillhalten – Rabbiner eingeschlossen<br />
(Abb. 2). Es <strong>ist</strong> aber auch nicht einfach, sich als Chr<strong>ist</strong> in einer<br />
Moschee zurechtzufinden, als Hindu im Dom oder als<br />
Muslim in einer Synagoge. Doch für alle 28 Schülerinnen<br />
und Schüler der „Hauptschule Nürnberger Straße“ aus<br />
Köln-Kalk gilt: Es <strong>ist</strong> relativ einfach, sich in den Museen<br />
zu bewegen. Auch wenn man sie vielleicht das erste Mal<br />
betritt, oder gar das erste Mal auf der linken Rheinseite<br />
unterwegs <strong>ist</strong>. Was machen 28 Jugendliche zwischen 13<br />
und 15, bewaffnet mit Photoapparaten, in den Museen<br />
der Stadt Köln? Sie suchen Spuren. Spuren ihrer eigenen<br />
Kultur, der ihrer Klassenkameraden oder ihrer Freunde.<br />
Seit April 2008 realisiert der Museumsdienst Köln in Kooperation<br />
mit der VHS Köln das Projekt „Spurensuche“,<br />
gefördert vom Institut für Internationale Zusammenarbeit<br />
des Deutschen Volkshochschulverbandes. Die<br />
Schülerinnen und Schüler aus dem sozialen Brennpunkt<br />
erarbeiten eine Dokumentation über landes- und religionsspezifische<br />
Feste. Sie entdecken die kulturelle Vielfalt<br />
Kölns, die in vielen Stadtvierteln spürbar, in den Geschäften<br />
geradezu greifbar <strong>ist</strong>. Für die Jugendlichen <strong>ist</strong><br />
das im Grunde kein Problem. 30% von ihnen haben einen<br />
Migrationshintergrund.<br />
Den Museen der Stadt Köln kommt dabei eine besondere<br />
Rolle zu: Sie sind neutrale Orte der Begegnung,<br />
und sie vermitteln das ‚Fremde‘ – das Fremde in der eigenen<br />
wie der zeitlich und räumlich weiter entfernten<br />
Kultur. Zwischen April und Juni 2008 besuchten die<br />
Schüler der Klasse 7b im zweiwöchentlichen Turnus
das Kölnische Stadtmuseum, das Rautenstrauch-Joest-<br />
Museum (Abb. 3), das Museum Schnütgen und das Museum<br />
für Ostasiatische <strong>Kunst</strong>. Mit Hilfe des Museumsdienstes<br />
informierten sie sich über die Grundlagen der<br />
fünf großen Weltreligionen – Chr<strong>ist</strong>en- und Judentum,<br />
Islam, Hinduismus und Buddhismus. Es blieb so kein<br />
‚totes‘ Schulwissen: Unmittelbar danach ging es in reli-<br />
Abb. 1: „Das Photo zeigt unsere Klasse mit unserer Lehrerin<br />
Frau Kirwald vor dem Kölnischen Stadtmuseum. Es war der<br />
erste Erkundungsgang unserer ‚Spurensuche‘.“<br />
giöse Einrichtungen wie in den Tempel der afghanischen<br />
Hindu-Gemeinde Köln-Mühlheim (Abb. 4 und 5), in die<br />
Synagoge Roonstraße (Abb. 6), in die Selimiye Moschee<br />
in Niederkassel (Abb. 7) und in den Hohen Dom.<br />
Besuche in einschlägigen Geschäften und Interviews mit<br />
den Inhabern boten Einblick in den Alltag. Die Jugendlichen<br />
hielten ihre Eindrücke in Text und Bild fest. Dabei<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
43
Abb. 2: „Ups, verwackelt! An diesem Tag waren wir in der Syn-<br />
agoge an der Roonstraße in der Kölner Innenstadt, wo uns ganz<br />
viele Fragen gestellt wurden. Im Hintergrund sieht man die<br />
Menora und den Thoraschrein.“<br />
kam Unterstützung von zwei künstlerischen Betreuern.<br />
Die Beschäftigung in den Museen, die Besuche an religiösen<br />
Orten, der Geschäftsbummel – in anschließenden<br />
Diskussionen reflektierten die Schülerinnen und Schüler<br />
ihre Eindrücke, schärften ihre Wahrnehmung und brachten<br />
ihren eigenen Lebenshintergrund ein.<br />
Im Winter 2008/09 startet die zweite Projektphase. Die Jugendlichen<br />
kehren an die Orte zurück und dokumentieren<br />
gezielt einzelne Feste. Dabei kommen ihnen die Kenntnisse<br />
aus einem Photoworkshop zugute. Im Frühjahr 2009<br />
setzen sie das Material und ihre eigenen Kenntnisse in eine<br />
Ausstellung um, die zur Eröffnung des neuen Juniormuseums<br />
zu sehen sein wird. Die Klasse kuratiert also die eigene<br />
Sicht der Dinge. Zugleich lernt sie, was Museum und Ausstellung<br />
eigentlich bedeuten: Objekte auswählen, Texte<br />
schreiben, die Hängung konzipieren, an Werbung denken,<br />
die Eröffnung organisieren. Die Schülerinnen und Schüler<br />
machen vielleicht nur eine einzige Ausstellung in ihrem<br />
Leben. Aber sie lernen, was Teamarbeit, Zielorientierung<br />
und öffentliches Auftreten bedeuten. Und sie waren auf<br />
jeden Fall schon einmal in den Museen, in einem Tempel,<br />
einer Kirche und einer Moschee.<br />
Autor:<br />
Peter Mesenhöller<br />
Museumsdienst Köln<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
44 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 3: „Im Rautenstrauch-Joest-Museum steht in einem<br />
kleinen Raum ein Durga-Altar. Herr Mesenhöller hat uns viel<br />
über den Hinduismus erzählt – es gibt mehr als 3000 Götter!<br />
Den Altar fanden wir wegen der Farben ziemlich kitschig.“<br />
‘City Scouts’: exhibiting Cultural diversity<br />
in Cologne’s new Juniormuseum<br />
in spring 2008, a group of twenty-eight 7 th form<br />
students at Cologne’s Hauptschule Nürnberger<br />
Strasse (secondary modern school), aged between<br />
13 and 15 years, started an extracurricular project<br />
entitled ‘City scouts’ which will eventually lead to<br />
an exhibition at Cologne’s new Juniormuseum,<br />
when it opens in 2009. ‘City scouts’ has been developed<br />
by the Museumsdienst Köln (educational<br />
service) in cooperation with Cologne’s Volkshochschule<br />
(Adult education Centre) to induct a young<br />
clientele to Cologne’s rich cultural heritage and diversity.<br />
the students were invited to visit a number<br />
of selected museums where they gained basic insights<br />
into aspects of ‘other’ cultures and religions.<br />
While these teaching units usually took place in the<br />
morning, the afternoons were filled with visits to<br />
various secular and religious places such as shops,<br />
migrant clubs, the local synagogue, mosque, Hindu<br />
temple etc., where the students ‘applied’ their<br />
knowledge by interviewing the shopkeeper, rabbi<br />
or priest. Accompanied by museum educators and<br />
two art<strong>ist</strong>s, the students were encouraged to document<br />
their visits photographically. in early 2009,<br />
the students will edit this documentation in order<br />
to create an exhibition on culture-specific festivals<br />
in Cologne. they will, thus, curate their own<br />
perception of the city’s cultural diversity and learn<br />
what museum work is all about.
Abb. 4: „Im Tempel der afghanischen Hindu-Gemeinde in<br />
Mühlheim hat uns der Leiter des Kulturvereins viel über Shiva,<br />
Vishnu und Brahma erzählt. Das Wandbild zeigt die Göttin<br />
Durga mit ihrem Reittier, dem Tiger.“<br />
Abb. 6: „Auf dem Bild sind Pascal und Tobias zu sehen, die sich<br />
im Hof der Synagoge mit Maria unterhalten. Beide Jungen<br />
tragen die typische Kopfbedeckung kippa.“<br />
Abb. 5: „Das Plakat fanden wir an einer Bushaltestelle. Dennis<br />
und andere Schüler haben vor dem afrikanischen Hintergrund<br />
eine indische Gottheit nachgestellt. Sie hatte acht Arme!“<br />
Abb. 7: „Hier waren wir mit unserer Türkisch-Lehrerin in der<br />
Selimiye Moschee in Niederkassel. Wir haben uns dort<br />
umschauen dürfen. Wir mussten alle unsere Schuhe aus- und<br />
ein frisches Paar Socken anziehen. Muslime beten immer in<br />
Richtung Mekka.“<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
45
Köln Postkolonial<br />
von Marianne Bechhaus-Gerst<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
46 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
„Köln Postkolonial“ <strong>ist</strong> ein ausstellungsprojekt<br />
von „KopfWelten – gegen rassismus<br />
und intoleranz e.V.“ und Studierenden der<br />
afrikan<strong>ist</strong>ik der Universität zu Köln in Kooperation<br />
mit dem Kölnischen Stadtmuseum.<br />
die in die Sammlung des Kölnischen<br />
Stadtmuseums auf Zeit integrierte Sonderausstellung<br />
soll ein wenig bekanntes Kapitel<br />
Kölner, deutscher und transnationaler<br />
Geschichte ‚erfahrbar‘ machen.<br />
ein lokalh<strong>ist</strong>orisches Projekt der<br />
erinnerungsarbeit.<br />
Die deutsche Kolonialvergangenheit <strong>ist</strong> in der Öffentlichkeit<br />
lange Zeit kaum präsent gewesen. Nach allgemeiner<br />
Ansicht war sie kurz, unerheblich und fand ein<br />
– aus deutscher Sicht – unrühmliches Ende. Wenn man<br />
an diesen Zeitabschnitt erinnert, dann häufig auf eine<br />
romantisierende Art und Weise. Dabei war die Aneignung<br />
der überseeischen Gebiete von Gewalt bestimmt<br />
und prägt noch heute unser Verhältnis zur sogenannten<br />
‚Dritten Welt‘.<br />
Seit vielen Jahren wird Kölner Geschichte intensiv erforscht<br />
und auch populär aufbereitet. In den Geschichtsbüchern<br />
zu Köln kommt die koloniale und neokoloniale<br />
Vergangenheit der Stadt aber kaum vor. Dabei kann man<br />
von Köln als der „Kolonialmetropole des Westens“ sprechen,<br />
die in ihrem kolonialen Engagement den Metropolen<br />
Hamburg oder Berlin nicht nachstand. Zahlreiche<br />
Kölner Familien und Unternehmen waren am „kolonialen<br />
Projekt“ des Deutschen Reichs beteiligt. Auch nachdem<br />
Deutschland mit dem Ende des Ersten Weltkriegs die<br />
Kolonien verloren hatte, setzte man sich in Köln für die<br />
Rückgewinnung und – nach 1933 – für ein afrikanisches<br />
Großreich als Siedlungsgebiet für das deutsche „Volk<br />
ohne Raum“ ein.<br />
Abb. 1: Collage aus Motiven des kolonialen Köln: Links oben der<br />
Kölner Zoo, eine Gründung der Kolonialzeit und Aufführungsstätte<br />
von Völkerschauen; Rechts oben: Aufnahme der Völkerschautruppe<br />
„Die Amazonen von Dahomey“, die häufig in Köln<br />
auftrat; Mitte links: Hermann von Wissmann, ein äußerst<br />
brutal vorgehender kolonialer Eroberer, den die Kölner zum<br />
Helden stilisierten und dessen Grab noch heute auf dem<br />
Melatenfriedhof zu finden <strong>ist</strong>; Mitte rechts: koloniale Straßennamen<br />
in Köln-Ehrenfeld; Links unten: rass<strong>ist</strong>isches Sammelbild<br />
der Firma Stollwerck; Rechts unten: Aufnahme von der<br />
Deutschen Kolonialausstellung 1934 in Köln.
Durch die Ausstellung Köln Postkolonial soll ein wenig<br />
bekanntes Kapitel Kölner, deutscher und transnationaler<br />
Geschichte ‚erfahrbar‘ gemacht und das Interesse<br />
der Kölnerinnen und Kölner daran geweckt werden.<br />
Der Begriff ‚postkolonial‘ im Titel der Ausstellung soll<br />
dabei nicht zeitlich verstanden werden.<br />
Er bezieht sich vielmehr darauf, dass unsere eigene<br />
Gesellschaft, ebenso wie die der ehemals kolonisierten<br />
Länder, vom Kolonialismus geprägt <strong>ist</strong>. Deshalb<br />
begnügt sich postkoloniale Erinnerungsarbeit nicht<br />
damit, auf die Vergangenheit zu schauen. Köln <strong>ist</strong> eine<br />
internationale Stadt, in der Menschen vieler Nationen<br />
nicht immer problemlos zusammenleben. Unser<br />
Umgang mit dem tatsächlichen oder vermeintlichen<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
48 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 2: Postkarte der Völkerschautruppe des Nayo (J. C.) Bruce.<br />
Bruce machte sich früh von seinem deutschen Völkerschauunternehmer<br />
unabhängig und tourte mit seiner Truppe durch<br />
Europa. Mehrfach machte das Unternehmen Station in Köln.<br />
Fremden <strong>ist</strong> stark geprägt von Bildern, Stereotypen<br />
und Vorurteilen, die noch aus der Kolonialzeit stammen.<br />
Gerade über diese Zeit, die viele H<strong>ist</strong>oriker heute<br />
als maßgeblich für den Nationalsozialismus ansehen,<br />
<strong>ist</strong> öffentlich nur wenig bekannt. Ein wichtiger<br />
Teil von Erinnerungsarbeit besteht darin, h<strong>ist</strong>orische<br />
Fakten zugänglich zu machen, allgemeinverständlich<br />
aufzubereiten und das Verständnis der Menschen –<br />
quer durch die Generationen – für die gemeinsame<br />
Geschichte mit den von der Kolonisation betroffenen<br />
Ländern zu fördern. Es geht um grundlegende Fragen<br />
des Umgangs mit Menschen anderer Kulturen und<br />
Gesellschaften, mit den ‚Fremden‘ in unserer Stadt<br />
sowie um eine Auseinandersetzung mit den Bildern in<br />
unseren Köpfen.
Ausstellung im Kölnischen Stadtmuseum:<br />
Köln Postkolonial. Ein lokalh<strong>ist</strong>orisches Projekt der<br />
Erinnerungsarbeit<br />
22. November 2008 bis 21. Februar 2009<br />
Weitere Informationen unter:<br />
www.koeln-postkolonial.de<br />
www.kopfwelten.org<br />
Autorin:<br />
Prof. Dr. Marianne Bechhaus-Gerst<br />
Institut für Afrikan<strong>ist</strong>ik<br />
Universität zu Köln<br />
Abb. 3: Im März 1903 wurden acht Mitglieder der Völkerschautruppe<br />
im Kölner Dom getauft. Wie dieser Auszug aus dem<br />
Taufreg<strong>ist</strong>er zeigt, erhielten die Togoer deutsche Vornamen.<br />
Jedem Täufling stand ein Kölner Pate zur Seite.<br />
Post-Colonial Cologne – a Memory Work<br />
project in local h<strong>ist</strong>ory<br />
Köln Postkolonial is an exhibition project by the<br />
anti-rac<strong>ist</strong> group KopfWelten – gegen Rassismus<br />
und Intoleranz e.V. with students of African<br />
studies at the university of Cologne, in co-operation<br />
with the Kölnisches Stadtmuseum. the feature<br />
exhibition, integrated for a period in the<br />
Museum’s permanent collection, aims to render<br />
tangible a little-known chapter of Cologne’s,<br />
German and transnational h<strong>ist</strong>ory.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
49
<strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek –<br />
ein Dokumentationszentrum zur <strong>Kunst</strong><br />
von Elke Purpus<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
50 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
die <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek der Stadt<br />
Köln, die vielen in Köln nur durch die beiden<br />
lesesäle im Museum ludwig und im Museum<br />
für angewandte <strong>Kunst</strong> bekannt <strong>ist</strong>, somit<br />
auch nur mit Büchern und Zeitschriften verbunden<br />
wird, hat sich zu einem dokumentationszentrum<br />
zur <strong>Kunst</strong> entwickelt, das einen<br />
internationalen Vergleich nicht scheuen<br />
muss.<br />
durch die besondere Kölner Situation <strong>ist</strong> „…die<br />
ausrichtung der Bibliothek auf ein dokumentationszentrum<br />
der bildenden <strong>Kunst</strong> des 20. Jahrhunderts<br />
in Köln vorgegeben.“ 1<br />
So formulierte es schon in den 1970er Jahren der damalige<br />
Direktor der <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek (KMB)<br />
der Stadt Köln. Zu den Besonderheiten zählte er die<br />
Sammlung Ludwig und die Zentrierung des <strong>Kunst</strong>markts<br />
auf Köln. Eine weitere wichtige Entscheidung auf diesem<br />
Weg war auch die damalige Zusammenlegung der KMB<br />
mit dem Rheinischen Bildarchiv (RBA).<br />
Dokumentationszentren zur <strong>Kunst</strong> verfügen selbstverständlich<br />
über eine eigene Bibliothek, aber auch über<br />
eine Vielzahl anderer Materialien, die sie der Öffentlichkeit,<br />
der Forschung zur Verfügung stellen. So <strong>ist</strong> in der<br />
<strong>Kunst</strong>wissenschaft Bildmaterial von besonderer Bedeutung.<br />
Und für Arbeiten über die Moderne und der Gegenwartskunst<br />
spielen auch so genannte Kleinschriften eine<br />
besondere Rolle. Denn bevor über einen Künstler eine<br />
monographische Publikation erscheint, hat er sich schon<br />
an zahlreichen Gruppenausstellungen beteiligt, kann auf<br />
Einzelausstellungen verweisen, und seine Werke wurden<br />
von verschiedenen Sammlern und Sammlungen angekauft.<br />
Diese Aktivitäten sind nur durch Zeitungsartikel<br />
und Kleinschriften (Einladungskarten, Informationsblätter<br />
etc.) nachzuweisen. Doch sind diese Materialien oft<br />
sehr selten, da sie so genannte ‚Verbrauchsmaterialien‘<br />
sind. Ein Dokumentationszentrum jedoch, dessen Sammlungsschwerpunkte<br />
auf der <strong>Kunst</strong> der Moderne und der<br />
Gegenwart liegen, sammelt diese Schriften, und legt damit<br />
eine Quellensammlung von hohem Wert an.<br />
Ein Dokumentationszentrum bemüht sich, durch eine<br />
enge Zusammenarbeit mit <strong>Kunst</strong>- und Kultureinrichtungen,<br />
all diese Materialien an die Einrichtung zu holen<br />
und alles zusammen an einem Ort und heute verstärkt<br />
auch über das Internet weltweit der Öffentlichkeit und
Forschung zur Verfügung zu stellen. Von Vorteil <strong>ist</strong> dabei<br />
eine eigene Publikationsreihe, in der über die eigenen<br />
Bestände, Aktivitäten und über die Forschungen mit den<br />
Materialien der Einrichtung publiziert werden kann. Die<br />
i nstitutiO n l iterA turB estA n D P HOt OBestA n D KleinsCHriF tenB estA n D<br />
Getty Research Institute, Los Angeles 900.000 Bände 2.000.000 Fotos (zu <strong>Kunst</strong> und Architektur) Special Collections<br />
<strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek der<br />
Stadt Köln<br />
Museum of Modern Art, New York<br />
Research Resources<br />
Bibliothèque Centre Pompidou, Paris<br />
Public references<br />
Tate Gallery, London<br />
Tate Research<br />
Museo Nacional Centro de Arte Reina<br />
Sofia Biblioteca<br />
393.000 Bände - ca. 750.000 Negative<br />
- ca. 25.000 Color-Dias<br />
Abb. 1: Homepage der <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek<br />
(www.museenkoeln.de/kmb).<br />
<strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek (Abb. 1) entspricht dieser<br />
Beschreibung und wie ein Vergleich mit internationalen<br />
Dokumentationseinrichtungen zur <strong>Kunst</strong> zeigt, <strong>ist</strong> sie diesen<br />
Einrichtungen durchaus ebenbürtig:<br />
- ca. 184.000 Zeitungsausschnitte<br />
- ca. 75.000 Kleinschriften (Einladungskarten,<br />
Informationsblätter etc.)<br />
300.000 Bände Zehntausende von Photos Sammlung von Archivmaterialien<br />
350.000 Bände (öffentlich) Photosammlung Zeitungsausschnittsammlung<br />
180.000 Bände ca.100.000 Photos Sammlung unveröffentlichter Dokumente<br />
110.000 Bände Photosammlung Ca. 40.000 Zeitungsartikel und zahllose<br />
Kleinschriften<br />
Quelle: Websites der jeweiligen einrichtungen<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
51
literaturbestand<br />
Die <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek (KMB) verfügt über<br />
ca. 393.000 Medien, davon 6.500 Zeitschriften, wovon<br />
800 im aktuellen Abonnement gehalten werden. Gesammelt<br />
wird Literatur zur <strong>Kunst</strong> vom Mittelalter bis zur Gegenwart.<br />
In ihren Sammelschwerpunkten „<strong>Kunst</strong> des 20.<br />
und 21. Jahrhunderts“, „Bildle<strong>ist</strong>ungen der Photographie<br />
und des Films“ und „<strong>Kunst</strong> der BeNeLux-Länder“ wird die<br />
Bibliothek in der Literaturerwerbung von der Deutschen<br />
Forschungsgemeinschaft (DFG) unterstützt. Eine Evaluierung<br />
der DFG hat 2003 ergeben, dass die Bibliothek in<br />
ihren Sammelschwerpunkten über einen Unikatbestand<br />
in Deutschland von 45 % verfügt – sicherlich der Grund,<br />
weswegen viele Nutzer immer wieder sagen, niemand<br />
komme an der <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek der Stadt<br />
Köln vorbei, der über moderne <strong>Kunst</strong> und Gegenwartskunst<br />
arbeite. Ein Grund für diesen einmaligen Bestand<br />
<strong>ist</strong> der seit vielen Jahren kontinuierlich betriebene Literaturtausch.<br />
Denn wenn der Bestand der Bibliothek im Jahr<br />
um die 8.000 bis 10.000 Bände wächst, <strong>ist</strong> nur ein Drittel<br />
davon gekauft. Für den Literaturtausch stellen das<br />
Museum Ludwig, das Wallraf-Richartz-Museum & Fondation<br />
Corboud und das Museum für Angewandte <strong>Kunst</strong><br />
der <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek regelmäßig, die anderen<br />
Museen nach ihren Möglichkeiten, Kataloge und<br />
Publikationen zur Verfügung. Auch das Kölner Museums-<br />
Bulletin <strong>ist</strong> in den Schriftentausch einbezogen. Diese<br />
werden dann mit über 1000 internationalen Kultureinrichtungen<br />
gegen deren Kataloge und Publikationen<br />
getauscht.<br />
Zusätzlich bekommt die Bibliothek von vielen Galerien<br />
Publikationen geschenkt, denn gerade Galerien sind interessiert<br />
daran, ihre Künstler im Bestand der Bibliothek<br />
zu wissen. Aber auch viele Privatpersonen (Sammler,<br />
Wissenschaftler, <strong>Kunst</strong>interessierte) schenken der KMB<br />
<strong>Kunst</strong>bücher, wenn sie sie nicht mehr für ihren eigenen<br />
Hausgebrauch benötigen. Hieraus spe<strong>ist</strong> sich z.B. auch<br />
der Bestand der über 45.000 Auktionskataloge, deren<br />
Abonnements schon bei der ersten Sparwelle der Stadt<br />
Köln in den 1980er Jahren abbestellt werden mussten.<br />
Kleinschriftenbestand<br />
Das sogenannte ‚<strong>Kunst</strong>archiv‘ beinhaltet zwei Arten von<br />
Schriften: Die Zeitungsausschnittsammlung und die Sammlung<br />
der Kleinschriften (Einladungskarten, Informationsblätter<br />
oder auch Materialien, die zu einer <strong>Kunst</strong>veranstaltung<br />
verteilt wurden). Von den 1950er bis in die 1980er Jahre hatte<br />
die Bibliothek einen Zeitungsausschnittdienst beauftragt,<br />
aus über 30 nationalen und internationalen deutschsprachigen<br />
Zeitungen alle Artikel zur <strong>Kunst</strong> herauszuschneiden<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
52 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
oder zu kopieren. In der KMB wurden diese Zeitungsausschnitte<br />
sorgfältig auf Din A4-Blätter geklebt und nach einer<br />
Grobsystematik in Din A4-Leitz-Ordnern abgeheftet. Insgesamt<br />
sind es ca. 184.000 Zeitungsartikel zur <strong>Kunst</strong>. Neben<br />
den thematischen Ordnern sind von ganz besonderem Interesse<br />
die Bestände zu einzelnen Künstlern, die immerhin allein<br />
schon ca. 40 Prozent der Ordner ausmachen. Sie stehen<br />
den Nutzern im Lesesaal des Museum Ludwig zur Einsicht<br />
zur Verfügung.<br />
Die Sammlung der Kleinschriften umfasst ca. 75.000<br />
Schriften, von den 1950er Jahren bis in die Gegenwart. Sie<br />
sind jedoch nur bis in die 1980er Jahre hinein erschlossen<br />
(ca. 25.000). Diese sind nach den Namen der Künstler sortiert<br />
in Din A4-Leitz-Ordnern abgeheftet. Zu jeder Kleinschrift<br />
ex<strong>ist</strong>iert ein Erschließungsblatt, das nach dem Namen<br />
des Künstlers abgeheftet <strong>ist</strong>. Zusätzlich sind u. a. die<br />
ausstellende Institution, der Titel der Ausstellung oder<br />
Veranstaltung und der Umfang vermerkt. Diese Erschließungsblätter<br />
stehen den Nutzern im Lesesaal im Museum<br />
Ludwig zur Verfügung. Bei Interesse kann die entsprechende<br />
Kleinschrift im Original eingesehen werden. Im<br />
letzten Jahr konnte eine Halbtagsstelle wiederbesetzt<br />
werden, die die aktuellen Kleinschriften katalogisiert und<br />
somit für die Öffentlichkeit verfügbar macht. 2<br />
Photobestand<br />
Eine weitere Abteilung der KMB <strong>ist</strong> das Rheinische Bildarchiv<br />
(RBA), eines der vier größten öffentlichen Bild-/<br />
Negativarchive in Deutschland zu <strong>Kunst</strong> und Architektur.<br />
Ursprünglich gegründet als Abteilung des Rheinischen<br />
Museums (daher auch der Name), war es von Anfang an<br />
Aufgabe der hauseigenen Photographen, die <strong>Kunst</strong> in den<br />
Kölner Museen und in deren Auftrag darüber hinaus zu<br />
dokumentieren. Zwei Drittel des Bestandes der 750.000<br />
Negative beziehen sich ausschließlich auf <strong>Kunst</strong> (Dokumentation<br />
von <strong>Kunst</strong>werken, <strong>Kunst</strong>veranstaltungen<br />
und Ausstellungen). 3 Die Hauptauftraggeber der Photographen<br />
sind die Kölner Museen und die eigene Einrichtung,<br />
d.h. die <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek mit dem<br />
Rheinischen Bildarchiv selbst. Die Kölner Museen beauftragen<br />
die Photographen mit allen Aufnahmen, ob zur<br />
photographischen Dokumentation von Ausstellungen<br />
und Veranstaltungen oder zur Aufnahme der Objekte in<br />
ihren Einrichtungen für die Bestandsdokumentation und<br />
die Veröffentlichung in Publikationen.<br />
Neben der Museumsdokumentation werden die Kontakte<br />
der <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek zu Sammlern,<br />
Galerien, Künstlerverbänden und Künstlern immer wichtiger.<br />
So können <strong>Kunst</strong>werke dokumentiert werden, die
sich nicht in öffentlichen <strong>Kunst</strong>- und Kultureinrichtungen<br />
befinden, aber genauso für die <strong>Kunst</strong>wissenschaft von<br />
Bedeutung sind. Hierbei kommt der KMB der Standort<br />
Köln mit seinen herausragenden Museen, mit seinen<br />
<strong>Kunst</strong>messen wie der ART Cologne oder der Freien <strong>Kunst</strong>szene,<br />
Galer<strong>ist</strong>en und Künstlern zugute. Köln <strong>ist</strong> mit seiner<br />
vielfältigen Galerienlandschaft, den Messen und den<br />
zahlreichen hier ansässigen Künstlern nach wie vor eine<br />
aktuelle <strong>Kunst</strong>stadt. <strong>Kunst</strong> in Köln zu dokumentieren bedeutet,<br />
einen Querschnitt des aktuellen <strong>Kunst</strong>schaffens<br />
in Deutschland zu erfassen.<br />
Aber die Photographen des RBA dokumentieren nicht<br />
nur selbst. In einem Dokumentationszentrum zur <strong>Kunst</strong><br />
ergeben sich durch die verschiedenen Sammlungsmaterialien<br />
bzw. bei deren Einwerbung Synergien. So werden<br />
die guten Kontakte zu Galerien und Künstlern, die Publikationen<br />
für den Bestand der KMB zur Verfügung stellen,<br />
auch genutzt, um Photos zur <strong>Kunst</strong> einzuwerben. Künstler<br />
und Galerien stellen ihre photographischen <strong>Kunst</strong>dokumentationen<br />
der KMB zur Verfügung, die dann über<br />
das RBA wieder der Öffentlichkeit verfügbar gemacht<br />
werden. Dieser Schritt <strong>ist</strong> erst durch Digitalisierung möglich<br />
geworden, denn vorher wäre er allein schon wegen<br />
der Materialkosten (um Duplikate von den jeweiligen Negativen<br />
und Ektachromen anzufertigen) unbezahlbar gewesen.<br />
Heute bekommt die KMB CDs mit Photoaufnahmen<br />
oder auch leihweise Ektachrome, die dann im RBA<br />
digitalisiert werden. So können die Künstler und Galerien<br />
zeitnah bzw. parallel die Photos weiter verwenden, während<br />
sie zeitgleich der Forschung und Öffentlichkeit verfügbar<br />
gemacht werden. Durch diese photographischen<br />
<strong>Kunst</strong>dokumentationen wird Bildmaterial von <strong>Kunst</strong> geschaffen,<br />
ohne das kunstwissenschaftliche Forschungen<br />
z.B. im Bereich der Moderne nicht denkbar sind.<br />
Die <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek dokumentiert heute<br />
allein durch ihre monographische Literatur – Sammelschriften,<br />
Lexika, thematische Kataloge und Bücher zu<br />
mehreren Künstlern gar nicht eingerechnet – Informationen<br />
zu 36.000 Künstlern, durch die Kleinschriften<br />
zu über 12.000 Künstlern und durch die Photos zu über<br />
10.000 Künstlern.<br />
Öffentliche Verfügbarkeit der Bestände<br />
Die <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek <strong>ist</strong> ein zentraler<br />
Dienstle<strong>ist</strong>er für die städtischen Kölner Museen und<br />
darüber hinaus die öffentliche Dokumentationseinrichtung<br />
zur <strong>Kunst</strong> der Stadt Köln. Daher <strong>ist</strong> die öffentliche<br />
Zugänglichkeit der Bibliothek ein entscheidender Faktor.<br />
Als Präsenzbibliothek <strong>ist</strong> die direkte Nutzung zwar auf<br />
die beiden Lesesäle der Einrichtung eingeschränkt, diese<br />
sind jedoch für alle kostenlos zugänglich. Ein Angebot,<br />
das nicht nur von Kölnern genutzt wird, sondern weit<br />
darüber hinaus. Wie die <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek<br />
überhaupt immer mehr zu einer zentralen Dokumentationseinrichtung<br />
zur <strong>Kunst</strong> in NRW wird, da die Nutzer ganz<br />
selbstverständlich aus Bonn, Düsseldorf und weiterer<br />
Entfernung nach Köln kommen, um die Bestände der KMB<br />
zu nutzen. Neben einer guten fachlichen Beratung in den Lesesälen<br />
nutzt die KMB die EDV mit ihren hervorragenden<br />
Möglichkeiten, um die Verfügbarkeit der Bestände für<br />
die Forschung und die Öffentlichkeit zu verbessern. Ein<br />
Service, der in den nächsten Jahren weiter ausbaut werden<br />
soll.<br />
Der gesamte Literaturbestand (mit Ausnahme eines<br />
Teils der Auktionskataloge) <strong>ist</strong> über den Online-Katalog<br />
(www.museenkoeln.de/kmb/katalog, Abb. 2) im Internet<br />
weltweit recherchierbar. Um auch auf diese Bestände<br />
regional und international besser hinzuweisen,<br />
<strong>ist</strong> der Katalog der Bibliothek Teil verschiedener Bibliotheksverbünde,<br />
wie der KoelnBib (www.koelnbib.de),<br />
des Verbundes der Bibliotheken in NRW (okeanos-www.<br />
hbz-nrw.de) und des artlibraries-net (www.artlibraries.net,<br />
Abb. 3), einem Zusammenschluss international<br />
herausragender Bibliotheken zur <strong>Kunst</strong>. Um die Verfügbarkeit<br />
der Literaturbestände zu erweitern, hat die<br />
Bibliothek einen Dokumentlieferdienst eingerichtet.<br />
Dieser bezieht sich zunächst nur auf Zeitschriftenaufsätze<br />
und <strong>ist</strong> über Subito (www.subito-doc.de), dem<br />
zentralen Dokumentlieferdienst wissenschaftlicher Bibliotheken<br />
aus Deutschland, Österreich und der Schweiz,<br />
Abb. 2: Onlinekatalog der <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek im<br />
Internet (www.museenkoeln.de/kmb/katalog).<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
53
nutzbar. Hierfür wurde von der Bibliothek ein Buchscanner<br />
angeschafft, mit dem Aufsätze aus Zeitschriften digitalisiert<br />
werden, um sie dem Besteller dann online auf seinem<br />
PC zu Hause bzw. am Arbeitsplatz zu Verfügung zu<br />
stellen. Im nächsten Jahr soll der Dokumentlieferdienst<br />
auf gedruckte Literatur in jeder Form erweitert werden:<br />
Dann können Aufsätze aus Büchern, Ausstellungskatalogen<br />
etc. digital und online bestellt werden.<br />
Zu den Photobeständen wird in den Lesesälen, insbesondere<br />
im Lesesaal des Museums für Angewandte<br />
<strong>Kunst</strong>, fachlich beraten. Hier wird den Nutzern nicht nur<br />
inhaltlich zu den Beständen Auskunft erteilt, sondern<br />
auch bei der Recherche geholfen. Ein Teil der Photobestände<br />
(ein knappes Drittel) steht über den Bildindex<br />
(www.bildindex.de, Abb. 4) der Öffentlichkeit im<br />
Internet zur Verfügung. Hierbei handelt es sich um die<br />
digitalisierte Mikrofichesammlung, mit der dieser Teil<br />
der Bestände seit den 1980er Jahren öffentlich verfügbar<br />
gemacht worden war. Zur Zeit wird an einem Projekt<br />
zur Digitalisierung aller Ektachrome (Großdias in<br />
Farbe) gearbeitet, ebenso an einem eigenen Internet-<br />
Modul. Hierüber soll, unter der Internetadresse www.<br />
rheinisches-bildarchiv.de, der bisher digital verfügbare<br />
Photobestand des Rheinischen Bildarchivs im Internet<br />
separat recherchierbar sein. Über die Künstlerrecherche<br />
<strong>ist</strong> zusätzlich eine gemeinsame Recherche nach Literatur<br />
und Photographie geplant (Abb. 5).<br />
Trotz aller positiver Entwicklungen der KMB hinsichtlich<br />
der Verfügbarkeit der verschiedenen Materialien mittels<br />
EDV, <strong>ist</strong> die räumliche Unterbringung ein immer größer<br />
werdendes Problem. Die Einrichtung <strong>ist</strong> auf vier Stand-<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
54 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
Abb. 3: Internetseite des Artlibraries.net (www.arlibraries.net).<br />
Abb. 4: Internetseite des Bildindex, über den die Photos<br />
des Rheinischen Bildarchivs recherchiert werden können<br />
(www.bildindex.de).<br />
orte in Köln verteilt, und in den Lesesälen sehen die Nutzer<br />
mittlerweile nur noch jeweils einen kleinen Teil der<br />
Bestände, vergleichbar einem Eisberg, von dem nur ein<br />
Sechstel über der Wasseroberfläche sichtbar <strong>ist</strong>.<br />
Das <strong>Kunst</strong>archiv, die Sammlung der Kleinschriften,<br />
kann der Öffentlichkeit schon heute nicht mehr vollständig<br />
zur Verfügung gestellt werden. Im letzten<br />
Jahr mussten für den Lesesaal im Museum Ludwig alle<br />
Zeitschriften aus den umliegenden Magazinen ausgelagert<br />
werden, um dort überhaupt noch Bücher<br />
‚zugriffsnah‘ lagern zu können. Täglich sind ein, oft<br />
auch schon zwei Kollegen mit kleinen Transportwagen<br />
zwischen den verschiedenen Standorten unterwegs,<br />
damit die Leser zumindest innerhalb von 24 Stunden die<br />
gewünschten Bücher bekommen. Der jetzige Platz wird<br />
noch gerade bis Ende 2011 reichen, dann wird entweder<br />
wieder ein weiteres Außenlager angemietet werden<br />
müssen, wodurch weitere Bestände den Nutzern entzogen<br />
werden, oder aber es wird die Möglichkeit einer<br />
zentralen Unterbringung für das gesamte Dokumentationszentrum<br />
zur <strong>Kunst</strong>, der <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek<br />
der Stadt Köln gefunden. Dies wäre eigentlich<br />
die einzig vernünftige Lösung, damit die Öffentlichkeit<br />
endlich alle Materialien an einem Ort zugängig hat und<br />
damit die <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek ihre Ressourcen<br />
nicht mehr für überflüssige log<strong>ist</strong>ische Planungen<br />
einsetzen muss.<br />
Anmerkungen<br />
1 A. Schug: <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek, unveröffentl.<br />
Manuskript (Köln 1970) 14.<br />
2 Diese Sammlung der Kleinschriften kann in keiner Weise einen<br />
Anspruch auf Vollständigkeit erheben, denn für die Erweiterung <strong>ist</strong>
Abb. 5: Mögliches Rechercheergebnis zu dem Künstler George<br />
Brecht in den Beständen der <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek.<br />
Es werden angezeigt: Photos von Werken (hier ‚Scrabble‘ im<br />
Museum Ludwig), Photos zu Veranstaltungen zum oder vom<br />
die <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek darauf angewiesen, dass die<br />
Kulturinstitutionen ihr die Kleinschriften zusenden bzw. dass viele<br />
einzelne Privatpersonen, die diese Schriften selbst zugesandt<br />
bekommen und/oder bei ihren Besuchen in Kultureinrichtungen<br />
mitnehmen, sie wiederum der KMB zur Verfügung stellen.<br />
3 Das übrige Drittel sind Architekturaufnahmen und Reportagen<br />
von herausragenden Veranstaltungen in Köln. Bis in die 1940er Jahre<br />
haben die Photographen des RBA regelmäßig das Stadtbild Kölns und<br />
– im Auftrag und mit finanzieller Unterstützung des Provinzialverbandes<br />
– Baudenkmäler im Rheinland photographisch dokumentiert.<br />
Heute beruht die Stadtbilddokumentation hauptsächlich auf der<br />
Übernahme der Aufnahmen des Kölner Stadtkonservators und der<br />
Photobestände externer Photographen.<br />
Autorin:<br />
Dr. Elke Purpus<br />
Direktorin <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek Köln<br />
Künstler (hier zur Eröffnung der Heterospektive im Museum<br />
Ludwig 2005), Bücher und Kleinschriften zum Künstler (hier:<br />
Zeitungsausschnitt und Materialien, die zu den Veranstaltungen<br />
der Heterospektive im Museum Ludwig verteilt wurden).<br />
<strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek –<br />
a documentary-Centre on art<br />
the City of Cologne’s <strong>Kunst</strong>- und Museums-<br />
bibliothek / Art and Museum library, long known<br />
to many only in the shape of the two reading<br />
rooms at the Museum ludwig and the Museum<br />
für Angewandte <strong>Kunst</strong> respectively and thus<br />
associated only with books and journals, has<br />
developed into a documentary-centre on art and<br />
well stands comparison with its counterparts on<br />
an international level.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
55
Kuchen Statt KoKS.<br />
Profi Statt Prominent.<br />
KomPetenz Kontra KliSchee.<br />
Gut, wenn Ihre Werbeagentur international Erfolge<br />
feiert. Besser, wenn sie dort erfolgreich <strong>ist</strong>, wo Sie<br />
Ihre Kunden finden: ganz in Ihrer Nähe.<br />
Wichtig <strong>ist</strong>, dass Sie sich in Ihrer Agentur zu<br />
Hause fühlen: wenig Hürden, wenig Fachsimpelei,<br />
viel Kompetenz.<br />
Sie möchten über Ihre Werbung reden?<br />
Ohne Fachchinesisch und Vorzimmerwartemärkchen?<br />
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Oder bitten Sie uns einfach vorbeizukommen,<br />
wir kommen mit Torte –<br />
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Muttergottes in der Rosenlaube (Detail), Stefan Locher, um 1440-1442 · Wallraf-Richartz-Museum, Obenmarspforten, 50667 Köln<br />
»<strong>Kunst</strong> <strong>ist</strong> <strong>rätselhaft</strong>.«<br />
Maria mit Kind – hat man schon<br />
gesehen. Stimmt, aber wer nur<br />
etwas genauer hinsieht, hat viel<br />
zu entdecken. Zum Beispiel:<br />
Erdbeeren. Sie gelten als Symbol<br />
der jungfräulichen Geburt,<br />
da sie gleichzeitig blühen und<br />
fruchten. Und wofür steht das<br />
Blau oder das Gold oder die Einhornbrosche<br />
oder Pfauenfedern<br />
oder...<br />
Als Lochner die „Madonna im<br />
Rosenhag“ malte, war die Symbolik<br />
klar. Und heute?<br />
<strong>Kunst</strong>, wie geht das? Und was hat das mit mir zu tun?<br />
Antworten und mehr gibt‘s in unseren zahlreichen Veranstaltungen.<br />
www.museenkoeln.de/meseumsdienst/mpg
58<br />
Die Goldene tafel aus st. ursula<br />
im Museum schnütgen<br />
von Hiltrud Westermann-Angerhausen<br />
Ursprünglich war die goldene tafel von<br />
St. Ursula eine monumentale Goldschmiedearbeit,<br />
die zusammen mit den reliquienschreinen<br />
der heiligen Ursula und des heiligen<br />
aetherius gegen 1170 für die romanische<br />
Ursulakirche geschaffen wurde.<br />
rund ein Jahrhundert später wurde das<br />
Werk als antependium in den hochaltar<br />
im neu erbauten gotischen Chor der Kirche<br />
eingesetzt. Wir wissen nicht, warum die<br />
kostbaren Silberreliefs in um 1430 durch<br />
schwarze Umrissmalereien auf Goldgrund<br />
ersetzt worden sind. <strong>ist</strong> die neue darstellung<br />
der Muttergottes mit dem Kind zwischen<br />
heiligen eine Wiederholung des ursprünglichen<br />
Bild programms? das <strong>ist</strong> nur eine der<br />
vielen offenen Fragen in der komplizierten<br />
Geschichte des Werkes.<br />
dieser Beitrag <strong>ist</strong> dem andenken an dietrich<br />
Kötzsche gewidmet, der am 20. Januar 2008<br />
verstorben <strong>ist</strong>.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
Vorüberlegungen für ein notwendiges<br />
Forschungsprojekt.<br />
Die Ursulatafel im Museum Schnütgen (Abb. 1-4) <strong>ist</strong> ein<br />
vielschichtiges Denkmal, das Kölner Kirchen-, <strong>Kunst</strong>- und<br />
Museumsgeschichte spiegelt. Auf uns gekommen <strong>ist</strong> es<br />
in einem mehrfach veränderten Zustand, der das höchst<br />
bewegte Schicksal des Objektes ahnen lässt. Bisher hat<br />
sich die <strong>Kunst</strong>geschichte vornehmlich mit dem Platz der<br />
romanischen Bestandteile der großen Tafel, der wunderbaren<br />
Grubenschmelze, innerhalb der Kölner Goldschmiedekunst<br />
des 12. Jahrhunderts beschäftigt. 1 Aber<br />
welchen Ort dieses repräsentative und kostbare Objekt<br />
bei seiner Entstehung um 1160 in der Ursulakirche hatte,<br />
warum die Tafel 2 im 15. Jahrhundert grundlegend verändert<br />
wurde, und wie eingreifend die Restaurierungen<br />
des 19. Jahrhunderts gewesen sind, <strong>ist</strong> erst ansatzweise<br />
untersucht, vielleicht auch nicht letztlich zu klären. Viele<br />
der offenen Fragen könnten aber in einen neuen Zusammenhang<br />
gestellt werden, seitdem zwei nah verwandte<br />
Denkmäler der Kölner Goldschmiedekunst der Romanik<br />
vor kurzem eingehend erforscht und restauriert wurden.<br />
Die berühmten Kuppelreliquiare im Berliner <strong>Kunst</strong>gewerbemuseum<br />
und im Londoner Victoria and Albert Museum<br />
sind mit den Emails der Ursulatafel sowie einer größeren<br />
Gruppe von emaillierten Kölner Goldschmiedearbeiten<br />
der Romanik eng verwandt. 3 Auch bei der grundlegenden<br />
Restaurierung der Aachener Schreine 4 und zuletzt auch<br />
des Siegburger Annoschreins 5 <strong>ist</strong> umfangreiches Wissen<br />
gesammelt worden, das nun auch auf die Ursulatafel anwendbar<br />
wäre. Deshalb plant das Museum Schnütgen<br />
eine gründliche Untersuchung der Ursulatafel. Das wird<br />
viele Mittel und vor allem die Zusammenarbeit verschiedener<br />
Fachleute erfordern. Im Vorfeld werden deshalb
Abb. 1: Mittelteil der Goldenen Tafel von St. Ursula<br />
mit Chr<strong>ist</strong>us und Maria und musizierenden Engeln<br />
(Ausschnitt aus Abb. 2).
60<br />
hier alte und neue Fragen zur wechselhaften Geschichte<br />
dieser monumentalen romanischen Goldschmiedearbeit<br />
mit gotischer Malerei zusammengestellt. Diese Fragen<br />
betreffen Geschichte und materielle Beschaffenheit der<br />
Tafel mit ihren offensichtlichen Schäden. Alle Oberflächen,<br />
die Malerei, die Emails und die verschiedenen Beschläge<br />
des Rahmenwerks bedürfen zwingend der Säuberung<br />
und konservatorischen Sicherung. Zugleich stehen<br />
auch Funktion und Geschichte der Tafel innerhalb der Ursulakirche<br />
seit ihrer Entstehung um 1160 zur Debatte, also<br />
kunsth<strong>ist</strong>orische, ikonographische und liturgiegeschichtliche<br />
Fragen.<br />
Die Holztafel trägt ein Rahmengerüst, das wesentlich<br />
durch teilvergoldete Grubenschmelze mit mehrfarbig in<br />
einer Grube ausgeschmolzenen Blattmustern und vergoldeten<br />
Zierle<strong>ist</strong>en mit Modelmustern geprägt <strong>ist</strong> (Abb. 1,<br />
3, 4). Sie gehören zum Besten, was die romanische Kölner<br />
Goldschmiedekunst hervorgebracht hat. 6 Innerhalb<br />
eines Rahmens sind drei gleich breite, hochrechteckige<br />
Felder durch Emailplatten, gemusterte Pastiglia-Streifen<br />
und gestanzte Metallborten definiert. Die beiden äußeren<br />
Felder sind durch ebenso geschmückte, schmalere<br />
Ornamentbänder noch einmal horizontal geteilt. Diese<br />
waagerechten Linien durchstoßen die breiten vertikalen<br />
Trennstreifen des Mittelfeldes und berühren einen länglichen<br />
Vierpass, der zwar fast so breit aber nicht so hoch<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
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Abb. 2: Goldene Tafel von St. Ursula,<br />
Goldschmiederahmen Köln, um 1170,<br />
Malereien Anfang 15. und Anfang 19. Jahrhundert,<br />
H 114 cm, B 218 cm, T 12 cm, Museum Schnütgen Köln.<br />
<strong>ist</strong> wie dieses Feld. Oben und unten <strong>ist</strong> der Vierpass deshalb<br />
durch zwei dünnere Trennstreifen mit dem äußeren<br />
Rahmen verbunden. So <strong>ist</strong> das Zentrum durch eine kreuzförmige<br />
Teilung der gesamten Fläche zugleich hervorgehoben<br />
und verspannt. Die Seitenfelder sind mit zwei<br />
mal drei Bogenstellungen übereinander gefüllt. Die zwölf<br />
entstehenden Bildfelder waren ursprünglich wohl mit figürlichen<br />
Reliefs, wahrscheinlich mit Silbertreibarbeiten,<br />
gefüllt. Nach gängiger Meinung war der zentrale Vierpass<br />
einem Chr<strong>ist</strong>usbild im Typus der Majestas Domini vorbehalten,<br />
mit den vier apokalyptischen Wesen in den Zwickelflächen<br />
des Mittelfeldes. Als wahrscheinlichste Ergänzung<br />
des Chr<strong>ist</strong>usbildes hätte dann in den zwölf seitlichen<br />
Bogenstellungen das Kollegium der Apostel seinen Platz<br />
gehabt. Ob aber dieser Zustand der Tafel im 12. Jahrhundert<br />
wirklich bestanden hat, <strong>ist</strong> eine der Fragen, um die<br />
es hier geht.<br />
Die Tafel wurde zu Beginn des 15. Jahrhunderts grundlegend<br />
verändert. An die Stelle der wahrscheinlich aus Silber<br />
getriebenen kostbaren Figuren traten elegante, schwarze<br />
Umrissmalereien vor fein gepunztem Goldgrund. Im<br />
Zentrum thront die Gottesmutter mit dem Jesuskind, in<br />
den Zwickeln von vier musizierenden Engeln begleitet. In<br />
den Bogenfeldern sind Heilige versammelt, die sämtlich<br />
in Köln verehrt wurden, darunter rechts unten die Heilige<br />
Ursula mit zwei ihrer Gefährtinnen. 7 Welchen Platz hatte
Abb. 3: Linke Seite der Goldenen Tafel mit Andreas, Paulus<br />
und Petrus (oben), Cordula, Pinnosa und Ursula (unten).<br />
dieses Werk in der bewegten Geschichte der Ursulakirche,<br />
die vor der Ankunft der Reliquien der Heiligen Drei Könige<br />
1164 zu den Hauptwallfahrtsorten in Köln gehörte?<br />
Wir wissen, dass ein erster kleiner Kult- und Gedächtnisbau<br />
des 4. Jahrhunderts (Abb. 5) in einem Gräberfeld am<br />
Rande der römischen Stadt an der nördlichen Ausfallstraße<br />
bestand, der mit den Mitteln des Clematius zu Beginn<br />
des 5. Jahrhunderts erweitert und verschönert wurde.<br />
In der berühmten Clematiusinschrift, seit 1886 in der<br />
Südwand des gotischen Chores eingemauert, ermahnt<br />
Clematius, senatorischen Ranges und aus dem Osten<br />
des Reiches stammend, die Nachwelt, den Ort zu ehren,<br />
und niemanden darin zu beerdigen außer den heiligen<br />
Jungfrauen, die hier ihr Blut in Chr<strong>ist</strong>i Namen vergossen<br />
hätten. 9 Die lebendige Verehrung dieser Kölner Märtyrerjungfrauen<br />
zeigt sich zu Beginn des 9. Jahrhunderts<br />
mit namentlichen Nennungen in Texten für den Gottesdienst.<br />
10 Beim Normannenüberfall von 881 wurde die<br />
Kirche der heiligen Jungfrauen schwer beschädigt. Das<br />
führte 922 zu einer faktischen Neugründung. Erzbischof<br />
Hermann I. (889-924) hat damals die Kanonissen von<br />
Gerresheim in St. Ursula etabliert, welche aus ihrem rheinabwärts<br />
gelegenen Kloster nach einem Ungarneinfall<br />
in das befestigte Köln geflohen waren und die Reliquien<br />
des heiligen Hippolytus mitgebracht hatten. 11 Wichtig für<br />
unseren Zusammenhang <strong>ist</strong> eine unvollständig erhaltene<br />
Abb. 4: Rechte Seite der Goldenen Tafel mit Sixtus, Laurentius<br />
und Nikolaus (oben), Severinus, Hippolytus und Kunibertus<br />
(unten).<br />
Urkunde von 911. Dort wird die Kirche „ad sanctam Mariam<br />
et ad XI milia virginum“ 12 genannt, das Marienpatrozinium<br />
stand also jedenfalls vor Neugründung des Stiftes<br />
922 im Vordergrund.<br />
Im 10. Jahrhunderts wird der Anfang der Ursulalegende in<br />
einem Predigttext fassbar. Die Betonung der Tugenden<br />
und Verdienste der ganzen Jungfrauenschar in der Predigt<br />
spricht dafür, dass sie im Auftrag der adeligen Kanonissen<br />
entstanden <strong>ist</strong>, die sich ab 922 neu im Ursulastift<br />
eingerichtet hatten. Parallel dazu entsteht die erste<br />
Passio, also die förmliche Erzählung des Martyriums der<br />
heiligen Ursula. Sie <strong>ist</strong> Erzbischof Gero (969-976) gewidmet<br />
und hat den märchenhaften Beginn: „fuit in tempore<br />
pervetusto.“ 13<br />
Der Grund, warum aus ursprünglich elf bald 11.000 Jungfrauen<br />
geworden waren, hängt vielleicht mit einem ,Lesefehler‘<br />
14 und dem spektakulären Massenfund ,ursulanischer‘<br />
Reliquien 15 zusammen. Letztlich war er durch<br />
den Konflikt des Kaisers Heinrich IV. mit seinem Sohn<br />
Heinrich V. ausgelöst worden, in dessen Verlauf Heinrich<br />
V. Köln mit einer Belagerung bedrohte. 16 Das Jahr 1106<br />
zwang die Stadt also dazu, ihre Befestigungen für die drohende<br />
Belagerung zu verstärken. Es begann die erste wesentliche<br />
Erweiterung des alten römischen Mauerringes,<br />
der Köln bis dahin geschützt hatte. In die Erweiterung<br />
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62<br />
wurden nördlich des Domes die bisher außerhalb der römischen<br />
Stadtmauer gelegenen Pfarreien Kunibert und<br />
Ursula einbezogen. Dass man hier bei den umfangreichen<br />
Bodenarbeiten für die neuen Mauern auf viele römische<br />
Gräber stieß, war eigentlich kein Wunder, da die Römer<br />
ihre Toten extra muros zu bestatten pflegten. Aber im<br />
Verständnis der Zeit wurde die massenhafte Aufdeckung<br />
von Gebeinen durchaus als wunderbar angesehen. Der<br />
Abb. 5: Grundrisse der Kirchenbauten von St. Ursula vom<br />
4. bis zum 9. Jahrhundert.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
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Abb. 6: Zwickel mit goldgrundigem<br />
Email von den seitlichen Bogenstellungen<br />
der Ursulatafel.<br />
Ort neben der Kirche wurde als ager ursulanus bekannt,<br />
und alle Knochen und Körper, die gefunden wurden, umgehend<br />
als – hochbegehrte – Reliquien verehrt. 17<br />
Die Geschichte des nun ausbrechenden ,Reliquienfiebers‘<br />
gehört zum wesentlichen Hintergrund für die Bau-<br />
und <strong>Kunst</strong>geschichte von St. Ursula im 12. Jahrhundert.<br />
Besonders berühmt <strong>ist</strong> die Vision des heiligen Norbert<br />
von Xanten, der eigentlich auf der Spur der Märtyrerreliquien<br />
von St. Gereon war, aber 1121 auch von den „heiligen<br />
Bodenschätzen“ bei St. Ursula träumte. 18 Das führte<br />
zu mehreren ge<strong>ist</strong>lichen Grabungskampagnen durch das<br />
Stift selbst 19 mit einem Höhepunkt „ge<strong>ist</strong>licher Archäologie“<br />
in den Jahren zwischen 1155 und 1164 unter den Äbten<br />
Gerlach und Hartbern von Deutz. Diese Grabung, von<br />
Theoderich, dem Kustos des Deutzer Heribertsklosters<br />
gewissenhaft dokumentiert, sollten der legendären Gesellschaft<br />
der heiligen Ursula viele Namen hinzufügen. 20<br />
Leider gibt es gerade für diese aufregenden Zeiten kaum<br />
Quellen über die Bautätigkeit in Kloster und Kirche, aber<br />
zwischen 1135 und 1160 hat die Äbtissin Gepa es offenbar<br />
vermocht, die Finanzen des Klosters weitgehend zu stabilisieren.<br />
21 Auch <strong>ist</strong> belegt, dass sie kostbare Gewänder<br />
und silberne Gerätschaften für den Gottesdienst in der<br />
Kirche stiftete. Aber die wertvolle Ursulatafel, der Schrein<br />
des heiligen Aetherius, des legendären Bräutigams der<br />
Ursula, und deren eigener Schrein werden weder für die<br />
Regierungszeit der Gepa noch ihrer Nachfolgerin Clementia<br />
(1174-1204) erwähnt, ebenso wenig ein Schrein für die<br />
Reliquien des heiligen Hippolytus. 22 Diese Denkmäler, die<br />
ja die Hauptheiligen der Ursulakirche im Gottesdienst vergegenwärtigten,<br />
waren im späteren 12. Jahrhundert sicher<br />
Höhepunkte in der Einrichtung des romanischen Chores.<br />
Er wurde um die Mitte des 12. Jahrhunderts – also kurz vor<br />
der mutmaßlichen Entstehung der Tafel und der Schreine<br />
um 1160-1170 – fertig gestellt. 23
Die Emails der Ursulatafel 24 (Abb. 6) werden allgemein am<br />
Anfang jener Goldschmiedearbeiten gesehen, die zwischen<br />
dem Schrein des heiligen Heribert um 1160 und dem<br />
Wirken des Nikolaus von Verdun in Köln um 1190 entstanden<br />
(Abb. 7-8). Aber welchen Sinn und welche Wirkung diese<br />
<strong>Kunst</strong>werke innerhalb des Kirchenraums im 12. Jahrhundert<br />
hatten, <strong>ist</strong> bisher selten diskutiert worden. 25 Das liegt<br />
daran, dass der romanische Chor der Kirche nur im Grundriss<br />
überliefert <strong>ist</strong>. Gerade deshalb wäre es aber interessant<br />
zu wissen, welche Rolle diese als Gruppe konzipierten<br />
Goldschmiedearbeiten in der Liturgie des Ursulastiftes von<br />
der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts bis ins 13. Jahrhundert<br />
gespielt hatten. Der lange Altarraum des romanischen<br />
Chores (Abb. 9) war für die fünf ge<strong>ist</strong>lichen Kanoniker<br />
Abb. 7: Aetheriusschrein, Köln, um 1170, Dachaufsicht,<br />
St. Ursula, Köln.<br />
Abb. 8: Kuppelreliquiar, Köln um 1170-80, Dachaufsicht,<br />
London.<br />
Abb. 9: Grundriss der Ursulakirche im 12. Jahrhundert.<br />
Rekonstruktion von H. Mühlberg.<br />
des Stiftes eigentlich zu groß, und die Kanonissen haben<br />
immer die Emporen der Kirche genutzt. 26 Der Chor<br />
bot also viel Platz für eine bedeutsame Inszenierung der<br />
Schreine für Ursula und ihre Gefährten. Allerdings <strong>ist</strong> für<br />
das 12. Jahrhundert nicht einmal die exakte Position des<br />
Hochaltares rekonstruierbar, und deshalb können wir über<br />
die damalige Aufstellung und Funktion der Ursulatafel<br />
nichts sagen. Die Frage, ob sie als Antependium oder Retabel<br />
im romanischen Chor gedient hat, taucht mehrfach<br />
in der Literatur auf, ohne dass sie eindeutig beantwortet<br />
werden könnte. 27 Bezeugt <strong>ist</strong> darüber hin aus in den Quellen<br />
um 1322 ein umfangreiches Fundament am westlichen<br />
Ende des Chores für einen – damals schon alten – Kreuzaltar,<br />
der in unmittelbarer Nähe zu den elf T-förmig angeordneten<br />
Grabkammern für die Ursulanischen Reliquien<br />
stand. Auch dieser Kreuzaltar könnte für die repräsentative<br />
Verehrung der Reliquien genutzt worden sein, nicht<br />
zuletzt, weil er von den Nonnenemporen aus gut einsehbar<br />
war. 28<br />
Dennoch muss offen bleiben, ob die Ursulatafel zur Zeit<br />
ihrer Entstehung an einem weiter östlich gelegenen<br />
Hauptaltar oder als Schmuck des Kreuzaltares am Eingang<br />
des Chorbereiches gestanden hat. Im Zusammenhang<br />
mit den zeitgleich oder wenig später entstandenen<br />
Schreinen könnte man die Tafel eher als Antependium<br />
denn als Retabel sehen, vorausgesetzt die Schreine waren<br />
schon im 12. Jahrhundert hinter dem Altar erhöht,<br />
wie es dann seit dem späteren 13. Jahrhundert der Fall<br />
war. 29 Die Verortung der Denkmäler als funktionierendes<br />
Ensemble innerhalb des romanischen Chores<br />
bleibt weiterhin ein Thema für die Frömmigkeits- und<br />
Liturgiegeschichte.<br />
Der Grund für unsere Unkenntnis über den romanischen<br />
Chor <strong>ist</strong> der noch bestehende Folgebau. Der lichte<br />
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Abb. 10: Innenansicht des gotischen Chors von St. Ursula (1930).<br />
Chor der Gotik (Abb. 10) hat den romanischen Vorgänger<br />
in doppelter Länge übertroffen. 30 Diese neue Architektur<br />
mit den großen Fenstern und Strebepfeilern<br />
<strong>ist</strong> als gläserner Schrein für die Ursulanischen Reliquien<br />
in der Art der 1248 geweihten Pariser Sainte-Chapelle<br />
konzipiert und wurde möglicherweise 1287 vollendet. 31<br />
In diesem Chor wurde bei der Beseitigung der barocken<br />
Altaraufbauten im 19. Jahrhundert der alte gotische Altarblock<br />
freigelegt. Dahinter waren (Abb. 11) die drei<br />
Schreine von Ursula, Aetherius und Hyppolitus in einem<br />
gotischen Holzgehäuse aufgestellt. 32 In diesen beeindruckenden<br />
Altaraufbau war die Ursulatafel integriert.<br />
Der steinerne Altarblock <strong>ist</strong> von einer zarten Arkatur mit<br />
Blendmaßwerk umgeben. An der Front fand sich diese<br />
Arkadenstellung bei der Aufdeckung jedoch nur an den<br />
Ecken (Abb. 12). Der Leerraum in der Mitte entspricht<br />
genau der Breite der Ursulatafel. 33 Hier also war sie rund<br />
100 Jahre nach ihrer Entstehung zwischen der Chorweihe<br />
um 1287 und der barocken Umgestaltung um 1640<br />
an prominenter Stelle neu eingesetzt. Erst in diesem<br />
Zeitraum wurde sie mit Sicherheit als Antependium<br />
benutzt. Nach 1640 wechselte sie wiederum ihren Ort,<br />
um der barocken Umgestaltung des Hochaltars Platz zu<br />
machen.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
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Zu dieser Zeit hatte sich das Erscheinungsbild der Tafel<br />
aber schon grundlegend geändert. Am Anfang des 15.<br />
Jahrhunderts waren nämlich die silbernen, vielleicht<br />
teilvergoldeten Reliefs, die wir als originale Füllung des<br />
kostbaren Rahmengerüstes annehmen dürfen, durch<br />
Malereien ersetzt worden. Wir wissen nicht, warum<br />
das wertvolle Metall gegen ein wohlfeileres, wenn auch<br />
kostbar erscheinendes Bildmedium ausgetauscht wurde.<br />
Aber man sollte in Erinnerung behalten, dass teure<br />
kirchliche Ausstattungsstücke immer auch Kapitalanlagen<br />
gewesen sind.<br />
Das gemalte gotische Bildprogramm der Ursulatafel,<br />
in der Generation vor Stefan Lochner entstanden und<br />
dem Me<strong>ist</strong>er des Darmstädter Gereonsaltares zugeschrieben,<br />
34 hat die thronende Gottesmutter mit dem<br />
Kind als Zentrum, umgeben von Engeln und Heiligen.<br />
Es wurde bisher jedoch überwiegend angenommen,<br />
dass die figürlichen Silberbilder der Ursulatafel im 12.<br />
Jahrhundert chr<strong>ist</strong>ologisch ausgerichtet waren. 35 Zwölf<br />
Felder zu Seiten einer durch den Vierpass gleichsam<br />
vorgegebenen ,Majestasformel‘ in der Mitte sprechen<br />
in der Tat für Vergleiche mit Werken wie dem wenig<br />
früher entstandenen Großkomburger Antependium, 36<br />
das den thronenden Chr<strong>ist</strong>us inmitten der vier apokalyptischen<br />
Wesen im Kollegium der zwölf Apostel zeigt.<br />
Auch viele bemalte oder geschnitzte Antependien des<br />
12. Jahrhunderts von Skandinavien bis nach Spanien haben<br />
dieses Bildprogramm.<br />
Dennoch lohnt die erneute Frage nach einem von Anfang<br />
an marianischen Bildprogramm für die Ursulatafel,<br />
für das es im 12. Jahrhundert durchaus eine Tradition<br />
Abb. 12: Gotischer Altarblock nach Entfernung der barocken<br />
Ausstattung.
gab. Sicher hatte die Wirkung der Umrissmalereien auf<br />
zierlich gepunztem Goldgrund in der Wertung des frühen<br />
15. Jahrhunderts eine hohe repräsentative Qualität.<br />
Ihre optische Kostbarkeit dürfte für damalige Betrachter<br />
dem Wert des romanischen Rahmenwerks durchaus<br />
entsprochen haben und kann nicht als wohlfeiler Ersatz<br />
für die originalen Silberreliefs abgetan werden. Mehr<br />
spricht für die Annahme, dass man am Anfang des 15.<br />
Jahrhunderts die ganze Tafel in ihrer Ursprungsgestalt,<br />
also auch mit einen von vornherein nicht chr<strong>ist</strong>ologischen<br />
Bildprogramm erneuern und überliefern wollte.<br />
Oder anders: Welchen Grund hätte es gegeben, das<br />
Bildprogramm der Tafel zu ändern, wenn man doch ihre<br />
ursprüngliche Erscheinung und Substanz mit dem ,altmodischen‘<br />
Rahmenwerk des 12. Jahrhunderts offenbar<br />
erhalten wollte? 37 ,Programmtreue‘ bei in großen Abständen<br />
erneuerten Bilderzyklen <strong>ist</strong> aber im Mittelalter<br />
eher die Regel als die Ausnahme. 38 Solche Programmtreue<br />
wäre im 15. Jahrhundert weniger überraschend als<br />
ein auch liturgisch schwerwiegender Paradigmenwechsel<br />
an einem zentralen Ort der Ursulakirche. Die selbstverständliche<br />
Annahme Franz Bocks, dass „die ehemals<br />
als Basreliefs getriebenen heiligen Figuren ... mit den<br />
vorliegenden gemalten Figuren der Wahl und Anordnung<br />
nach identisch gewesen sein dürften“, 39 sollte<br />
deshalb doch noch einmal überdacht werden. Vor diesem<br />
Hintergrund kann man auch Anton Legners Beobachtung<br />
weiterdenken, der die gemalten Figuren „wie<br />
Abb. 11: Gotische Altarsituation<br />
nach 1287 in<br />
St. Ursula, nach Rahtgens<br />
1934 (vgl. Anm. 27).<br />
Abbilder von Statuetten gotischer Goldschmiede“ 40<br />
empfand. Die Umrissmalereien vor gepunztem Goldgrund<br />
stehen der in dieser Zeit zu hoher Blüte kommenden<br />
Grisaillemalerei sehr nahe, und bei der Grisaillemalerei<br />
geht es ja in der Tat um die Vergegenwärtigung<br />
einer <strong>Kunst</strong>gattung, nämlich der Skulptur, mit den Mitteln<br />
einer anderen, nämlich der Malerei. 41 Schon die<br />
Wahl der malerischen Technik bewe<strong>ist</strong>, dass der Ersatz<br />
der Silberreliefs durch die Goldgrund-Malerei ein Akt<br />
der bewussten Ergänzung und Renovierung und keine<br />
,Umdekorierung‘ war. Wenn wir renovare im mittelalterlichen<br />
Sinne verstehen, dann meint dies sicher nicht<br />
eine beliebige Wahl zwischen möglichen ikonographischen<br />
Optionen, sondern die zugleich materielle<br />
und inhaltliche Wiederherstellung des guten alten Zustandes.<br />
42<br />
Beschaffenheit und Alter der Heiligennamen auf dem<br />
Rahmen der Tafel können vielleicht durch eine erneute<br />
konservatorische Untersuchung geklärt werden, 43<br />
aber die vorhandenen Namen passen ikonographisch<br />
gut nachvollziehbar zu den im 15. Jahrhundert dargestellten<br />
Heiligen. Sie waren bis 1640 mit dem Hochaltar<br />
verbunden, der ab etwa 1287 mit der Tafel geschmückt<br />
war. Warum sollten diese Heiligen nicht schon vor 1287<br />
hier präsent gewesen sein? Wichtig für das Gesamtprogramm<br />
<strong>ist</strong> in dieser Frage auch das früh bezeugte<br />
Marienpatrozinium der Ursulakirche, das erst im Lauf<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
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66<br />
der Zeit hinter das Ursulapatrozinium zurücktrat. Damit<br />
wird die Darstellung einer thronenden Muttergottes<br />
mit Chr<strong>ist</strong>us im Zentrum der Tafel und am zentralen<br />
Ort der Kirche fast zwingend. 44 Die weite Verbreitung<br />
des Motivs der ,Marienmajestas‘ oder der ,Regina Angelorum‘<br />
im 12. Jahrhundert bedarf gerade im Rheinland<br />
keines ausführlichen Nachweises. 45 Vieles spricht also<br />
dafür, dass die Ursulatafel von Anfang an kein chr<strong>ist</strong>ologisches,<br />
sondern immer schon ein marianisches Zentrum<br />
hatte. Zudem hat ein zentrales Bild der Muttergottes<br />
mit Chr<strong>ist</strong>us am oder über dem Altar einen eminent<br />
eklesiologischen und euchar<strong>ist</strong>ischen Bezug und we<strong>ist</strong><br />
auf das Corpus Mysticum der Kirche hin. 46<br />
Auch die Gruppierung von viermal drei Heiligenbildern<br />
in den Seitenfeldern (vgl. Abb. 3 und 4) erscheint<br />
in diesem Kontext sinnvoll. Zu den Apostelfürsten Petrus<br />
und Paulus, die heraldisch rechts an vornehmster<br />
Stelle stehen, wird im oberen linken Viertel traditionell<br />
der Petrusbruder Andreas gesellt. Ebenfalls zur Rechten<br />
der Gottesmutter steht unter den Aposteln Ursula<br />
mit den beiden Jungfrauen, die seit ältester Zeit zu den<br />
engsten Gefährtinnen der Heiligen zählen, Cordula und<br />
Pinnosa. 47 Auf der anderen Seite sind die Dreiheiten<br />
nicht so klar definiert. Oben steht zufolge der Namensbeischriften<br />
Nikolaus der Gottesmutter am nächsten,<br />
zusammen mit Laurentius und Sixtus, unten folgen Severinus,<br />
Hippolytus und Kunibertus. Bedenkt man aber,<br />
dass Hippolytus von Rom seit der Spätantike aufgrund<br />
der Legende zusammen mit Papst Sixtus und dem Diakon<br />
Laurentius verehrt wurde, da er doch als der Kerkerme<strong>ist</strong>er<br />
des heiligen Laurentius galt, und von diesem<br />
bekehrt, den Märtyrertod starb, 48 so wäre die Zusammenstellung<br />
des Hippolytus mit Sixtus und Laurentius<br />
sinnvoller als zwischen Kunibert und Severin. Für die herausgehobene<br />
Position des Nikolaus gegenüber Petrus<br />
könnte aber auch von Bedeutung sein, dass der in der<br />
Ursulakirche vorhandene Nikolausaltar sich in direktem<br />
Bezug zum Ursulagrab im Nordquerarm der Kirche befindet,<br />
das dort seit dem 11. Jahrhundert verehrt wurde. 49<br />
Unabhängig von der Position einzelner Heiliger sind<br />
im Bildprogramm der Ursulatafel auf jeden Fall Kölner<br />
Altar- Pfarr- und Stadtpatrone vergegenwärtigt. Damit<br />
wird eine von Köln bis nach Rom zurückreichende<br />
Tradition 50 der Blutzeugen, Apostel, Missionare und<br />
Lehrer der Kirche vor Augen geführt. Eine solch repräsentative<br />
Vergegenwärtigung von Heiligen in genau<br />
den Jahrzehnten, in denen Köln zu einem ganz Europa<br />
bewegenden Fundort „Heiliger Leiber“ geworden war,<br />
macht im Epizentrum dieser Reliquienerhebungen 51<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
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guten Sinn und würde noch einmal für die Identität des<br />
gemalten gotischen Figurenprogramms mit demjenigen<br />
des 12.Jahrhunderts sprechen.<br />
Es scheint, als habe der Konvent von St. Ursula bemerkenswert<br />
oft vor dem Domkapitel einprägsame Formulierungen<br />
für die kostbare Präsentation seiner Reliquien<br />
gefunden. Der romanische Chorbau von St. Ursula wurde<br />
im 12. Jahrhundert etwa zeitgleich mit den goldenen<br />
Schreinen der Heiligen, ihrer Gefährten und der Ursulatafel<br />
vollendet – die Arbeiten am Dreikönigenschrein<br />
begannen erst nach 1189, als Nikolaus von Verdun das<br />
Klosterneuburger Altarretabel vollendet hatte. Das gotische<br />
Chorhaus von St. Ursula als Megaschrein für die<br />
Reliquien wurde Ende des 13. Jahrhunderts geweiht –<br />
die Weihe des ungleich prächtigeren aber funktionsgleichen<br />
Domchores war 1322. Aus der Versammlung von<br />
Heiligen auf der Ursulatafel, gemalt in der Generation<br />
vor Stefan Lochner, lässt sich mit aller Vorsicht zudem<br />
eine gewisse Vorstufe für das Programm eines anderen,<br />
allerdings nicht kirchlichen, sondern städtischen Repräsentationsbildes<br />
herauslesen, das seit dem 15. Jahrhundert<br />
zum Inbegriff des „Kölner Stadtheils“ geworden<br />
<strong>ist</strong>. Rund 30 Jahre nach den Malereien der Ursulatafel<br />
Abb. 13: Th. Cranz / A. Wegelin: Innenansicht<br />
von St. Ursula nach Osten mit klassiz<strong>ist</strong>ischem<br />
Kreuzmonument, um 1840.
schafft Stefan Lochner mit seinem ursprünglich für die<br />
Ratskapelle bestimmten ,Dombild‘ eine großartige und<br />
neue Vergegenwärtigung der Gesellschaft von Kölner<br />
Märtyrern zu Seiten der Muttergottes. Was im Altarbild<br />
der Rathauskapelle als die Zusammenschau der Kölner<br />
Stadt- und Schutzpatrone visualisiert wurde, hatte am<br />
Hochaltar in St. Ursula womöglich schon seit dem 12.<br />
Jahrhundert und bezogen auf das Stift eine Tradition.<br />
Wenn die Ursulatafel in ihrer gotischen Gestalt wirklich<br />
ein romanisches Bildprogramm überliefert, dann<br />
wäre sie eine bemerkenswert frühe Vorläuferin des<br />
Lochner’schen ,Dombildes‘ als Vergegenwärtigung der<br />
Salus Populi Coloniensis. 52<br />
Zurück zur materiellen Geschichte der Ursulatafel: Im 17.<br />
Jahrhundert hatte sie wiederum einen neuen Platz am<br />
neu eingerichteten Kreuzaltar als eigentlichem Gemeindealtar<br />
am Westende des Chores gefunden. 53 Leider<br />
kennen wir diesen Zustand nur aus schriftlichen Quellen.<br />
Als der Kölner Stadtbaume<strong>ist</strong>er Johann Peter Weyer<br />
1838 die aquarellierten Zeichnungen 54 vom Inneren der<br />
Kirche anfertigen ließ (Abb. 13), war der ,alte‘, nämlich<br />
der barocke Kreuzaltar schon wieder verschwunden,<br />
um einem Kreuzmonument in klassiz<strong>ist</strong>ischer Manier zu<br />
weichen, an dem die Ursulatafel keinen Platz mehr hatte.<br />
Über ihr Schicksal in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts<br />
schreibt Franz Bock in seinem Buch Das heilige<br />
Köln nicht ohne eine gewisse kritische Tendenz gegenüber<br />
seinem berühmten Vorgänger in der <strong>Kunst</strong> des Sammelns:<br />
„Das vorliegende Antependium hat ehemals wie<br />
verlautet, dem Pfarraltar der St. Ursulakirche zur Zierde<br />
gereicht, der nach Aussage von Augenzeugen noch zu<br />
Abb. 14: Rückansicht<br />
der Ursulatafel.<br />
Zeiten des ehemaligen Ursulastiftes [also vor der Säkularisierung]<br />
unmittelbar am Eingange des Hochaltares,<br />
umgeben von Abschlussgittern, errichtet war. Als nun<br />
zu Anfang dieses Jahrhunderts die ebengedachte Kirche<br />
einer sogenannten Verschönerung im Inneren zu<br />
bedürfen schien, und die betreffenden Arbeiten unter<br />
Leitung und Führung von Wallraf ausgeführt und vollendet<br />
worden, soll Wallraf in Anerkennung um seine desfallsigen<br />
Bemühungen die vorliegende „palla d’oro“ als<br />
Geschenk erhalten haben“. 55<br />
In der Geschichte der Ursulatafel beginnt nun die Zeit,<br />
in dem das Werk zum Museumsobjekt mit langer und<br />
wirrer Restaurierungsgeschichte mutiert. Petra Mandt<br />
hat sie aus dem Blickwinkel der frühen Gemälderestaurierungen<br />
am Wallraf-Richartz-Museum dargestellt; 56<br />
darauf wird hier zurück gegriffen. In den vielfältigen<br />
und teils verzweifelten Bemühungen, die chaotischen<br />
Wallraf’schen Sammlungen zu ordnen und zu sichern,<br />
taucht 1829 in einer L<strong>ist</strong>e von sieben restaurierungsbedürftigen<br />
Objekten die Tafel an dritter Stelle auf, dabei<br />
<strong>ist</strong> von 17 Paneelen die Rede, es ging also nur um die<br />
Umrissmalereien auf Goldgrund. Viel kann damals nicht<br />
erreicht worden sein, denn 1840 wird mit dem schon öfter<br />
für die Sammlung tätigen Genter Maler A. Lorent ein<br />
Vertrag zur Reinigung, Ergänzung und „Neuvergoldung<br />
der Gründe“ geschlossen. Zur Ergänzung der Metallteile<br />
und der Emails zog man 1841 noch den Goldarbeiter C.<br />
Kramer heran, der zufolge seines Kostenvoranschlages<br />
aber die Emails nur „beimalen“ wollte, so dass der damals<br />
noch amtierende Leiter der Sammlungen De Noel<br />
den Auftrag erhielt, nach „ächter Emaille“ zu suchen.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
67
68<br />
Abb. 15: Museale Aufstellung der Ursulatafel in St. Cäcilien<br />
ab 1956.<br />
Ob das Resultat dieser Suche nur die drei in einem Pilaster<br />
im unteren rechten Viertel der Tafel eingesetzten<br />
Emailplättchen sind, wird bei der angestrebten neuen<br />
Erforschung der Tafel zur Debatte stehen. Offenbar war<br />
Lorent mit der Arbeit nicht vorangekommen, denn 1843<br />
geht sie nach dem Protokoll der damaligen Sitzung der<br />
Museumskommission an den Vergolder Josef Reinders.<br />
Nahe am Geschehen <strong>ist</strong> an diesem Punkt August Reichensperger,<br />
der Edward von Steinle am 27.Februar 1844<br />
schreibt: „... einen für mich höchst erfreulichen Zuwachs<br />
hat Köln in der Person unsers alten Ramboux erhalten.<br />
Wir sind sehr viel zusammen und ich lerne ihn immer höher<br />
schätzen... Im Museum hat er schon gehörig herumgewühlt<br />
und in der Rumpelkammer über 200 Bilder entdeckt,<br />
die er für recht wertvoll hält. Dann hat er auch ein<br />
prachtvolles Antependium glücklich den Harpyienkrallen<br />
eines Restaurateurs, der bereits in seiner Weise daran herumzufegen<br />
begonnen hatte, entrissen und sich selbst an<br />
die Herstellung begeben, die nun schon halb vollendet <strong>ist</strong><br />
und zeigt, was Ramboux in diesem Fache vermag und was<br />
die alte <strong>Kunst</strong> von ihm zu hoffen hat.“ 57<br />
Unklar bleibt, ob Reinders der von Reichensperger verdächtigte<br />
„Restaurateur“ gewesen <strong>ist</strong>, aber deutlich wird,<br />
dass der 1844 bestallte neue Leiter der Sammlungen,<br />
der Trierer Maler Johann Anton Ramboux (1790-1866),<br />
sich nun ausführlich der Malereien auf der Ursulatafel<br />
angenommen hat. Über das Ergebnis äußert sich Rei-<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
Abb. 16: Museale Aufstellung der Ursulatafel in St. Cäcilien<br />
ab 1977.<br />
chensperger 1850 positiv im Kölner Domblatt. Die<br />
Tafel wurde in die als Ausstellungsraum genutzte Kölner<br />
Ratskapelle verbracht und blieb ein Sorgenkind,<br />
was offenbar mit den schlechten klimatischen Bedingungen<br />
dort zusammenhing. Obwohl Bock 1858 die<br />
Wiederherstellungsarbeit von Ramboux lobt und auch<br />
auf den (wohl nicht geringen) Anteil der neu gemalten<br />
Partien vor allem in den Gesichtern eingeht, 58 konstatiert<br />
Ramboux 1863 in einem Brief, das Antependium<br />
sei „allenthalben geborsten an seinen verschiedenen<br />
Stellen“. Wiederum scheint es hier vornehmlich um die<br />
Malerei zu gehen. Die Schäden, so Petra Mandt, ergaben<br />
sich aus dem Aufbau des Malereiträgers: „Wie die<br />
Untersuchung der Tafel (durchgeführt 1966) 59 zeigte,<br />
setzte sie sich aus acht senkrecht angeordneten Einzelbrettern<br />
(Abb. 14) zusammen. Die so entstandene<br />
Eichenholztafel wurde mit Leinwand überzogen und<br />
grundiert. Die Vergoldung der Vorderseite, auf die<br />
dann die Malerei aufgetragen wurde, umfasst nur die<br />
sichtbaren Flächen. Die Tafel <strong>ist</strong> durch das schwere,<br />
aufgesetzte Rahmenwerk, die Säulenordnung und den<br />
Außenrahmen arretiert. Ein Arbeiten der Einzelbretter<br />
bei klimatischen Schwankungen wirkte sich so direkt<br />
auf die Brettfugen aus“. 60 Ein Jahr später vermerkt Ramboux<br />
in seinem Handexemplar des Gemäldekatalogs:<br />
„Nr. 85 zur Zeit wieder hergestellt, indem die Hälfte<br />
daran ermangelte.“ Auf die wertvollen Beobachtungen<br />
von Petra Mandt zu den (kunst)h<strong>ist</strong>orischen Vorbildern,
Abb. 17: Museale Aufstellung der Ursulatafel in St. Cäcilien<br />
seit 2003.<br />
die Ramboux bei seinen Ergänzungen vor Augen gewesen<br />
sein können, wird man für eine vertiefte technologische<br />
Untersuchung der Malereien mit Gewinn zurückgreifen<br />
können.<br />
Bringen wir aber zunächst die Museumsgeschichte<br />
der Tafel aus dem 19. Jahrhundert in die Gegenwart.<br />
Offenbar seit den 1890er Jahren wurde die Tafel „als<br />
Überweisung aus städtischem Besitz“ 61 im 1882 neu gegründeten<br />
<strong>Kunst</strong>gewerbemuseum der Stadt Köln aufbewahrt.<br />
Dokumentiert <strong>ist</strong> das für das Jahr 1900 durch<br />
einen knappen Eintrag in den Inventarbüchern des Museums<br />
für Angewandte <strong>Kunst</strong>: „überwiesen vom Wallraf-Richartz-Museum“.<br />
62 Dem Eintrag folgt in der Zeile<br />
darunter ohne Datum in anderer Schrift: „Überwiesen<br />
an das Schnütgen-Museum.“ Im um 1930 handgeschriebenen<br />
Inventar unseres Hauses gibt es zwar keine Bestätigung<br />
dieses Umzuges, aber in feiner Sütterlinschrift<br />
<strong>ist</strong> dort wiedergegeben, was Eduard Firmenich-Richartz<br />
1916 vorwurfsvoll, nostalgisch und ungenau über die<br />
Tafel zu sagen hatte: „Seit 1640 hatte das Werk des Fredericus<br />
Coloniensis (um 1175) dort auf dem Hochaltar<br />
gestanden, nun gab man es leichten Sinnes fort, da es<br />
in vierzehn Stücke auseinanderfiel. Die Tafelbilder, die<br />
schon lange die leeren Nischenöffnungen für Bronzestatuetten<br />
bedeckten, wurden bei einer Reparatur 1841<br />
fast ganz erneuert“. 63 Der seitherige Befund spricht aber<br />
dafür, dass etwa vorhandene „leere Nischenöffnungen“<br />
durch den rückwärtigen Einsatz der achtteiligen Eichentafel<br />
für die Goldgrundmalereien nicht verdeckt,<br />
sondern wahrscheinlich zur Gänze ersetzt worden sind,<br />
auch hier bleibt viel zu klären.<br />
In der Zeit des Inventareintrages war die Tafel kurz in<br />
Fritz Wittes neusachlich eingerichtetem Schnütgen Museum<br />
in Deutz zu sehen, ehe das Haus im Zweiten Weltkrieg<br />
geschlossen wurde. Im neu eröffneten Museum in<br />
St. Cäcilien <strong>ist</strong> die Ursulatafel seit 1956 von Westen nach<br />
Osten gewandert. In der ersten Einrichtung durch Hermann<br />
Schnitzler war sie im nördlichen Emporenanraum<br />
(Abb. 15) etwa in Blickhöhe vor einer Wand präsentiert.<br />
Bei der Neueinrichtung durch Anton Legner 1977 wurde<br />
sie an zentraler Stelle inmitten des Chorraumes durch<br />
die niedrige Anbringung vor einem blockartigen Sockel,<br />
der auf der Rückseite ebenfalls für die Präsentation eines<br />
– textilen – Antependiums genutzt wurde, eindeutig als<br />
Antependium interpretiert (Abb. 16). 64 Mit dem Blick auf<br />
die Erweiterungsflächen des Museums, die 2009 neben<br />
dem neuen Rautenstrauch-Joest-Museum eingeweiht<br />
werden, wurde der Ursulatafel schon bei der Renovierung<br />
und Neueinrichtung der Cäcilienkirche 2003 ein<br />
erhöhter Platz in der Hauptapsis gegeben. Davor, auf<br />
einem beweglichen, von Markus Schilling entworfenen<br />
Altar, der zweimal im Jahr für die Messfeier benutzt<br />
wird, liegt der romanische Einband für das karolingische<br />
Evangeliar, das zu den größten Schätzen des Museums<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
69
70<br />
zählt. Die Emailplättchen des Buchdeckels sind mit den<br />
größeren Emails der Ursulatafel nächst verwandt. 65 Das<br />
Zentrum <strong>ist</strong> ein vergoldetes, aus Silber getriebenes Bild<br />
des thronenden Chr<strong>ist</strong>us, das die ursprüngliche Mitte<br />
der Ursulatafel vorstellbar macht. Zwei Objekte der<br />
Sammlung stehen so in einem sich gegenseitig erhellenden<br />
liturgischen, didaktischen und kunsth<strong>ist</strong>orischen<br />
Zusammenhang. Als glänzender Blickpunkt <strong>ist</strong> die Tafel<br />
fast von überall her sichtbar. Dennoch kann sie auch aus<br />
der Nähe und auf Augenhöhe betrachtet werden (Abb.<br />
17). Sie <strong>ist</strong> nicht nur aus diesem besucherfreundlichen<br />
Grund hoch aufgerichtet worden, sondern auch, um die<br />
Frage nach der ursprünglichen Funktion – Antependium<br />
oder Retabel? – lebendig zu halten.<br />
Aus der bewegten Geschichte der Ursulatafel bleiben<br />
viele Fragen für die geplante Untersuchung. Sie werden<br />
nicht nur über die mittelalterlichen Veränderungen Aufschluss<br />
geben, sondern auch wesentlich zur Geschichte<br />
des Restaurierungswesens im 19. Jahrhundert beitragen.<br />
Im Laufe der Säuberungs- und Sicherungsarbeiten<br />
wird sich auch unsere Kenntnis der weitgehend undokumentierten<br />
Techniken vertiefen, die im 20. Jahrhundert<br />
angewandt wurden. Jedenfalls hat sich dies bei allen<br />
Objekten herausgestellt, die seit 2001 in unserer durch<br />
viele Patenschaften finanzierten Restaurierungskampagne<br />
durchgeführt worden sind.<br />
Drei Hauptfelder der Untersuchung zeichnen sich ab: Zunächst<br />
eine vertiefte Analyse der Malereien des 19. und<br />
des 15. Jahrhunderts, dann die technische Untersuchung<br />
aller Holzbestandteile, der achtteiligen Eichentafel, welche<br />
die Malereien trägt, und ebenso des Rahmens für die<br />
romanischen Schmuckbeläge, über dessen Alter bisher<br />
keine Angaben gemacht werden können. Schließlich<br />
geht es um die Schmuckbeläge selbst: Hier sind Säuberung<br />
und Sicherung der Oberflächen ebenso unerlässlich<br />
wie bei den Malereien. Sind die großen Emailzwickel der<br />
Bogenstellungen noch an ihren ursprünglichen Orten?<br />
Nicht immer sitzen sie passgenau nebeneinander, und für<br />
den systematischen Versatz der goldgrundigen und blaugrundigen<br />
Emails – der Zwickel wie auch der recheckigen<br />
Emailplättchen – ergibt sich kein schlüssiges Muster.<br />
Für die aus Modeln geschlagenen Metallstreifen, deren<br />
Motive sich auch auf anderen Kölner Goldschmiedearbeiten<br />
des 12. Jahrhunderts finden, <strong>ist</strong> die mittelalterliche<br />
Entstehung nicht überall klar, und ob die besonders gefährdeten<br />
Pastiglia-Plättchen, die zwischen den Emails<br />
sitzen, wirklich neuere Ergänzungen sind, sollte bei allem<br />
Respekt für das Augenmaß und die Erfahrung früherer<br />
Gelehrter ebenfalls geprüft werden. 66<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
Alle diese Fragen können nur in Zusammenarbeit mit<br />
verschiedenen Fachleuten geklärt werden, ja ihre Beantwortung<br />
erfordert ein regelrechtes Forschungsprojekt,<br />
nicht nur zur besseren Kenntnis, sondern vor allem zur<br />
dringend notwendigen Sicherung der Ursulatafel. Beispielhaft<br />
sind die Arbeiten, die für die Kuppelreliquiare in<br />
Berlin und London oder in Aachen und Köln für die großen<br />
Reliquienschreine initiiert werden konnten. Das Museum<br />
Schnütgen sieht sich in der Pflicht zur gewissenhaften Bewahrung<br />
dieses Hauptwerkes der Kölner Kirchen-, <strong>Kunst</strong>-<br />
und Museumsgeschichte und bemüht sich um die Mittel<br />
und die Fachleute, um ein solches Projekt möglichst bald<br />
zu beginnen.<br />
the golden panel of St. Ursula in the<br />
Museum Schnütgen<br />
the golden panel of st. ursula was conceived as<br />
a monumental piece of goldsmithing together<br />
with the reliquary shrines of st. ursula and st.<br />
Aetherius around 1170 for the romanesque<br />
church of st. ursula in Cologne. A century later,<br />
the panel was integrated into the decoration of<br />
the high altar in the newly-built gothic choir as<br />
an antependium. We do not know why, around<br />
1430, the less expensive black outline paintings<br />
on gold ground were put in the place of the<br />
original silver repoussé figures within the original<br />
richly enamelled framework of the panel. the<br />
painted Virgin with the Child among saints we<br />
see now might well repeat the original pictorial<br />
programme, although common opinion usually<br />
sees her as a replacement of an earlier representation<br />
of Chr<strong>ist</strong> enthroned among the Apostles.<br />
this is only one of many open questions posed<br />
by the complicated h<strong>ist</strong>ory and extremely fragile<br />
conservational state of the object, which is to<br />
undergo an in-depth analysis and conservation<br />
requiring the cooperation of experts from several<br />
disciplines in the near future.
Anmerkungen<br />
1 Zuletzt hat dies mit me<strong>ist</strong>erlicher Gründlichkeit Dietrich Kötzsche<br />
getan, in dessen fruchtbaren Gelehrtenleben die Erforschung der<br />
romanischen Kölner Schatzkunst ein Leitmotiv war. Seit der Mitarbeit<br />
an Band 2 des Katalogwerkes „Rhein und Maas“ – A. Legner (Hrsg.):<br />
Rhein und Maas. <strong>Kunst</strong> und Kultur, 800-1400, Bd. 2: Berichte,<br />
Beiträge und Forschungen zum Themenkreis der Ausstellung und des<br />
Katalogs (Köln 1973) – hat die Verfasserin von D. Kötzsche lernen<br />
dürfen. Das <strong>ist</strong> ein fortdauernder Prozess, der auch jenseits eines<br />
lebendigen Austauschs den Namen von D. Kötzsche in die eigene<br />
Arbeit und die des Museum Schnütgen eingeschrieben hat.<br />
2 Die Tafel (Inv.-Nr. G 564) wird hier bewusst nicht als Antependium<br />
bezeichnet, weil sie in dieser Funktion erst seit dem 13. Jahrhundert<br />
eindeutig belegt <strong>ist</strong>. Vgl. zu diesen hier nur angerissenen Fragen V.<br />
Fuchß: Das Altarensemble. Eine Analyse früh- und hochmittelalterlicher<br />
Altarausstattungen (Weimar 1999). – J. Gardener: Ante et<br />
super Altare. From Antependium to Altarpiece, in: E. Emmerling/C.<br />
Ringer (Hrsg.): Das Aschaffenburger Tafelbild. Studien zur Geschichte<br />
der Tafelmalerei des 13. Jahrhunderts (München 1996). – H.<br />
Westermann-Angerhausen: Stw. „Antependium“, in: Lexikon des Mittelalters,<br />
Bd.1, Sp. 693-694.<br />
3 D. Kötzsche: Die Kuppelreliquiare in Berlin und in London und ihr<br />
Umkreis, in: D. Kötzsche/L. Lambacher (Hrsg.): Höhepunkte<br />
romanischer Schatzkunst. Die Kuppelreliquiare in London und Berlin<br />
und ihr Umkreis, Ausst.-Kat. <strong>Kunst</strong>gewerbemuseum der Staatlichen<br />
Museen zu Berlin 2006 (Berlin 2006) 21-36, bes. 28. Lothar<br />
Lambacher danke ich herzlich für guten und hilfreichen Gedankenaustausch<br />
zur Ursulatafel.<br />
4 Zu den Aachener Schreinen vgl. H. Lepie: „Schimmernd in Gold...<br />
und leuchtend von kostbaren Steinen“. Projekte in der Goldschmiedewerkstatt<br />
des Aachener Domes (Aachen 2001). – D. P. Wynands:<br />
Der Aachener Marienschrein (Aachen 2000). – Domkapitel Aachen<br />
(Hrsg.): Der Schrein Karls des Großen (Aachen 1998).<br />
5 Vorerst L. Becks: Der Siegburger Annoschrein in Restaurierung<br />
(Köln 2002). – In Vorbereitung: Marc Steinmann: Der Siegburger<br />
Annoschrein (Die großen Reliquienschreine des Mittelalters,<br />
Bd. III, Deutscher Verein für <strong>Kunst</strong>wissenschaft).<br />
6 Immer noch unverzichtbar: O. von Falke/H. Frauberger: Deutsche<br />
Schmelzarbeiten des Mittelalters (Frankfurt 1904). – F.Mütherich: Die<br />
Ornamentik der rheinischen Goldschmiedekunst in der Stauferzeit,<br />
Diss. Berlin 1940 (Würzburg 1941) 24. – Weiterhin H. Schnitzler<br />
(Hrsg.): Das Schnütgen-Museum. Auswahlkat.<br />
(4. Aufl. Köln 1968), Nr. 26, 28-29. –A. Legener (Hrsg.): Ornamenta<br />
Ecclesiae. <strong>Kunst</strong> und Künstler der Romanik, Bd. 1-3, Ausst.-Kat.<br />
Schnütgen-Museum der Stadt Köln 1985 (Köln 1985) Bd. 2, 348 mit<br />
der älteren Literatur (M. Seidler). – A. Legner: Rheinische <strong>Kunst</strong> und<br />
das Schnütgen Museum (Köln 1991) 188-190 mit Quellen des 19. Jh. –<br />
A. Wilberg: Goldschmiedekunst des Mittelalters. Me<strong>ist</strong>erwerke im<br />
Schnütgen-Museum Köln (Köln 1998) 20-23. – A. Legner: Kölner<br />
Heilige und Heiligtümer. Ein Jahrtausend europäischer Reliquienkultur<br />
(Köln 2003) 209-210. – D. Täube/H. Westermann-Angerhausen<br />
(Hrsg.): Das Mittelalter in 111 Me<strong>ist</strong>erwerken aus dem Museum<br />
Schnütgen (Köln 2003) 126 (U. Bock). – Kötzsche (Anm. 3) 28.<br />
7 Oben rechts stehen Andreas, Paulus und Petrus, darunter Pinnosa,<br />
Cordula und Ursula, gegenüber oben Nikolaus, Laurentius und Sixtus,<br />
darunter Severinus, Hyppolitus und Kunibertus.<br />
8 Zur Baugeschichte mit der älteren Literatur vgl. K. Künstler-Brandstetter:<br />
St. Ursula, Stiftskirche, in: Kölner Kirchen und ihre Ausstattung,<br />
Bd. 2 (=Colonia Romanica XI, 1996) 208-224. – S. R<strong>ist</strong>ow:<br />
Frühes Chr<strong>ist</strong>entum im Rheinland. Die Zeugnisse der archäologischen<br />
und h<strong>ist</strong>orischen Quellen an Rhein, Maas und Mosel. Jahrbuch des<br />
Rheinischen Vereins für Denkmalpflege und Landschaftsschutz 2006<br />
(Münster 2007).<br />
9 Zur Clematiusinschrift vgl. W. Schmitz: Zum Ursprung der<br />
Ursulalegende: Die Inschrift des Clematius, in: W. Rosen/L. Wirtler<br />
(Hrsg.): Quellen zur Geschichte der Stadt Köln, Bd. 1: Antike und<br />
Mittelalter (Köln 1999). – W. Schmitz/E. Wirbelauer: Theoderich, das<br />
Benediktinerkloster in Köln-Deutz und die Legende der heiligen<br />
Ursula, in: Colonia Romanica XIV, 1999, 67-76. – Nach wie vor W.<br />
Levison: Das Werden der Ursula-Legende, in: Bonner Jahrbücher 132,<br />
1927, 110-121.<br />
10 G. Wegener: Geschichte des Stiftes St. Ursula in Köln. Veröffentlichungen<br />
des Kölnischen Geschichtsvereins Bd. 31 (Köln 1971) 24, mit<br />
der älteren Literatur. – Vgl. auch F.-G. Zehnder: St. Ursula. Legende –<br />
Verehrung – Bilderwelt (Köln 1987).<br />
11 Wegener (Anm. 10) 34-49, bes. 40. – Legner (Anm. 6) 210-211.<br />
12 Wegener (Anm. 10) 34.<br />
13 „Es war einmal vor langer Zeit ...“ Wegener (Anm. 10) 24-28; zur<br />
Ursulalegende und ihren literarischen Wurzeln vgl. zuletzt: Henry<br />
Mayr-Harting: Church and Cosmos in Early Ottonian Germany. The<br />
View from Cologne (Oxford 2007) 132 und 199-200.<br />
14 Levison (Anm. 9) 42.<br />
15 Schmitz/Wirbelauer (Anm. 9) 67-76.<br />
16 Wegener (Anm. 10) 54-56.<br />
17 Schmitz/Wirbelauer (Anm. 9) 67-76 ausführlich zu der ge<strong>ist</strong>lichh<strong>ist</strong>orischen<br />
Bemühung um die Identifikation der Reliquien. – Wegener<br />
(Anm. 10) 53-56.<br />
18 Wegener (Anm. 10) 55. – Vita Norberti, MG SS XII, 682. – Vgl.<br />
auch Schmitz/Wirbelauer (Anm. 9) Anm. 26.<br />
19 Schon vor 1121 erfolgte eine Translation von drei heiligen Leibern<br />
nach Waulsort bei Namur, vgl. Translatio trium virginum Coloniensium<br />
Walciodorensis (MGH SS XXX 2 (1934) 1372-1383 (hrsg. v. W.<br />
Levison).<br />
20 Vgl. zuletzt W. Schmitz: Mittelalterliche Inschriften auf dem ager<br />
ursulanus in Köln. Antike Inschriften im Licht mittelalterlicher<br />
Märtyrerverehrung, in: D. Boschung/S. Wittekind (Hrsg.): Pers<strong>ist</strong>enz<br />
und Rezeption. Weiterverwendung, Wiederverwendung und Neu-<br />
interpretation antiker Werke im Mittelalter (Wiesbaden 2008) 218-23.<br />
21 Wegener (Anm. 10) 57–59.<br />
22 Zur „Verschönerung“ der Ursulakirche durch Wallraf und dem<br />
Hippolytusschrein, einer „völligen Neuschöpfung in gotischen<br />
Formen“ vgl. S. Czymmek: Vom „<strong>Kunst</strong>garten Gottes“. Schicksale des<br />
alten Kölner Kircheninventars im 19. Jahrhundert, in: H. Kier/ U. Krings<br />
(Hrsg.): Stadtspuren, Bd. 4, Köln: Die romanischen Kirchen in der<br />
Diskussion 1946/47 und 1985 (Köln 1985) 328.<br />
23 K. Künstler: St. Ursula. Der Kirchenbau des 12. Jahrhunderts und<br />
seine Ausgestaltung bis zum Zweiten Weltkrieg, in: H. Kier/U. Krings<br />
(Hrsg.): Stadtspuren, Bd. 1. Die romanischen Kirchen von den<br />
Anfängen bis zum Zweiten Weltkrieg (Köln 1984) 523-545, insbes.<br />
530.<br />
24 Vgl. Anm. 6 und jetzt zu den Emails der Tafel ausführlich:<br />
Kötzsche/Lambacher (Anm. 3) 89-91.<br />
25 Zur ungeklärten Aufbewahrung und Aufstellung der Schreine C.<br />
Kosch: Kölns Romanische Kirchen. Architektur und Liturgie im<br />
Hochmittelalter (Regensburg 2000) 80. – Weiterhin Künstler (Anm.<br />
23) 521 und diess.: St. Ursula. Der Kirchenbau des 12. Jahrhunderts<br />
und seine Ausgestaltung bis zum Zweiten Weltkrieg, in: ebd. 530, zur<br />
völlig neuen (und unklaren) Situation im Neubau des 12. Jahrhunderts,<br />
dem die ältere Anordnung der elf symbolischen Heiligengräber<br />
im letztlich noch spätantik geprägten Chor zum Opfer fiel, was eben<br />
in der Phase der ‚Erhebungen‘ die neue Verortung und Darstellung<br />
der Reliquien notwendig machte. – Zu den Emails vgl. Anm. 3.<br />
26 Kosch (Anm. 25) 76–78.<br />
27 J. Braun: Der chr<strong>ist</strong>liche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung,<br />
Bd. 1 (München 1924) 292-293, geht mit Bestimmtheit von<br />
einem Altarretabel aus. – Ebenso L. Arntz/H. Neu/H. Rahtgens/H.<br />
Vogts (Bearb.): Die <strong>Kunst</strong>denkmäler der Stadt Köln, Bd. 2.3: Die<br />
kirchlichen Denkmäler der Stadt Köln, St. Ursula (Düsseldorf 1934)<br />
47, wo ein Funktionswandel vom Retabel zum Antependium<br />
angenommen wird. – Vgl. zusammenfassend auch: Künstler-Brandstetter<br />
(Anm. 8) 209.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
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72<br />
28 Kosch (Anm. 25) 75. – Künstler-Brandstetter (Anm. 8) 530. Dank<br />
an Brigitte Kaelble für die Diskussion dieses Problems.<br />
29 Ob die Tafel auch an einem romanischen Altar vor der gotischen<br />
Hochaltaltarsituation mit den Schreinen zusammen – damals nur<br />
Ursula und Aetherius, oder auch schon mit Hippolytus zusammen?<br />
– in Funktion war, hat Seidler zumindest angenommen; vgl.<br />
Ornamenta Ecclesiae (Anm.6) Bd. 2, 348. – Kosch (Anm. 25) 80 lässt<br />
dagegen offen, ob die Schreine vor der Aufstellung hinter dem<br />
gotischen Altar auch früher schon ähnlich aufgestellt waren oder in<br />
der Sakr<strong>ist</strong>ei verwahrt wurden.<br />
30 So die Sondagen von 1988/89; vgl. K. G. Beuckers: Köln. Die<br />
Kirchen in gotischer Zeit (Köln 1998) 312.<br />
31 Künstler (Anm. 25) 530-531 mit Anm. 51.<br />
32 Künstler (Anm. 25) 532-533.<br />
33 Künstler-Brandstetter (Anm. 8) 212.<br />
34 Zur Malerei zuletzt A. Wilberg: Goldschmiedekunst des<br />
Mittelalters. Me<strong>ist</strong>erwerke im Schnütgen-Museum Köln (Köln 1998)<br />
20-21. – F.-G. Zehnder in: R. Wallrath (Hrsg.): Vor Stefan Lochner. Die<br />
Kölner Maler von 1300-1430. Ausst.-Kat. Wallraf-Richartz-Museum<br />
Köln 1974 (Köln 1974) 103. – Ders.: Werkgruppen in Köln um 1400,<br />
in: Vor Stefan Lochner. Die Kölner Maler von 1300-1430. Ergebnisse<br />
der Ausstellung und des Kolloquiums (Köln 1977) 106-117.<br />
35 Exemplarisch H. Schnitzler (Anm. 6) Nr. 26, 29: „den ursprünglichen<br />
Schmuck bildeten getriebene Figuren der Majestas Domini mit<br />
den vier Wesen und den Aposteln“. – Vgl. auch Anm. 6.<br />
36 Legner (Anm. 6) 188. – A. Riolini-Unger (Bearb.): Suevia Sacra<br />
Frühe <strong>Kunst</strong> in Schwaben. Ausst.-Kat. Städtische <strong>Kunst</strong>sammlungen<br />
Augsburg 1973 (Augsburg 1973) Nr. 123, 141-143 (H. Müller).<br />
37 Zur Zusammensetzung der Holzbestandteile der Tafel vgl. weiter<br />
unten und P. Mandt: Gemälderestaurierungen am Wallraf-Richartz-<br />
Museum in den Jahren 1824-1890. Ein Beitrag zur Restaurierungsgeschichte<br />
im 19. Jahrhundert, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XLVII/XLIX,<br />
1987-88, 299-333, insbes. 308-313 mit Abb. 6.<br />
38 Ein Kölner Beispiel zur Programmtreue: die Relation von neuen<br />
Bildprogrammen und übertragenen Altarpatrozinien aus dem alten in<br />
den gotischen Dom, vgl. U. Brinkmann/R. Lauer: Die mittelalterlichen<br />
Glasfenster des Kölner Domes, in: H. Westermann-Angerhausen<br />
(Hrsg.): Himmelslicht. Europäische Glasmalerei im Jahrhundert des<br />
Kölner Dombaus (1248-1349), Ausst.-Kat. Schnütgen-Museum der<br />
Stadt Köln (Köln 1998) 23-35. – Vgl. auch die Integration der früheren<br />
Verglasung in das gotische Verglasungsprogramm des Straßburger<br />
Münsters (freundlicher Hinweis von Brigitte Kurmann-Schwarz); für<br />
St. Ursula gibt leider der liber ordinarius in dieser Frage wenig<br />
Aufschluss; vgl. G. Wegener: Der Ordinarius des Stiftes St. Ursula in<br />
Köln, in: Aus kölnischer und rheinischer Geschichte. Festgabe für<br />
Arnold Gütsches zum 65. Geburtstag. Veröffentlichungen des<br />
Kölnischen Geschichtsvereins, Bd. 29 (Köln 1969) 115-132.<br />
39 F. Bock: Das Heilige Köln (Leipzig 1858) Abschnitt 69, 4.<br />
40 Es handelt sich nicht um ‚Goldgrisaillen‘, denn die eigentliche<br />
Modellierung der Figuren geschieht im wesentlichen nicht durch die<br />
Umrisse und die sparsame Faltengebung in schwarzer Farbe, sondern<br />
durch die feine Punzierung des Goldgrundes, die der (allerdings stark<br />
übergangenen) Linienmalerei folgt und sie vertieft. Vgl. Legner<br />
(Anm. 6) 188: „In schwarzer Konturmalerei mit viel Punzierung auf<br />
goldenem Grund wirken die Figuren zugleich wie Abbilder von<br />
Statuetten gotischer Goldschmiede, Flachmalerei anstelle des einst<br />
Dreidimensionalen“.<br />
41 Vgl. hierzu D. Täube: Monochrome gemalte Plastik. Entwicklung,<br />
Verbreitung und Bedeutung eines Phänomens niederländischer<br />
Malerei (Essen 1991).<br />
42 Ähnlich verfuhr man, wenn auch in wesentlich geringerem<br />
Umfang, als das große Emailwerk des Nikolaus von Verdun in<br />
Klosterneuburg mit gotischen Tafeln ergänzt wurde; für die<br />
Erinnerung an diesen Präzedenzfall Dank an Lothar Lambacher.<br />
43 Mandt (Anm. 37) hat sich vornehmlich mit den gotischen<br />
Malereien und ihrer Ergänzung beschäftigt, sie gibt – wie Legner, vgl.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
unten Anm. 48 – die Namen nicht korrekt wieder. Zu ihrer sehr<br />
gründlichen Auswertung der Quellen des 19. Jahrhunderts für die<br />
malerische Wiederherstellung der Tafel durch Ramboux vgl. S. 67f.<br />
44 Vgl. Wegener (Anm. 10). – Künstler-Brandstetter (Anm. 8) 209:<br />
„Dass die Tafel mit dem romanischen Hochaltar in Verbindung zu<br />
bringen <strong>ist</strong>, steht aufgrund ihrer aufwendigen und wertvollen<br />
Ausführung außer Frage.“<br />
45 Zum Marienpatrozinium vgl. Anm. 11, zu frühen Antependien<br />
bzw. Retabeln mit einer zentralen ‚Marienmajestas‘ (Regina<br />
Angelorum) mit begleitenden Engeln vgl. Franz Rademacher: Die<br />
Regina Angelorum in der <strong>Kunst</strong> des frühen Mittelalters (Düsseldorf<br />
1972) 99-108, besonders die sehr ähnliche Komposition am<br />
Sarkophag des heiligen Junianus in St. Junien bei Limoges, Abb. 112,<br />
und vor allem den ‚Goldenen Altar‘ von Lisbjerg (Kopenhagen,<br />
Nationalmuseum) mit der thronenden Maria zwischen Engeln im<br />
ähnlich aufgebauten Antependium (Ebd., Abb. 103). – Zu Lisbjerg<br />
vgl. jetzt ausführlich K. B. Aavitsland: Ornament and Iconography.<br />
Visual Orders in the Golden Altar from Lisbjerg, Denmark, in: K. B.<br />
Aavitsland und M. C. Stang (Hrsg.): Ornament and Order. Essays on<br />
Viking and Northern Medieval Art for Signe Horn Fuglesang<br />
(Trondheim 2008). – Auch P. Grinder-Hansen: Nordens gyldne<br />
billeder fra ældre middelalder (Copenhagen 1999) 25-77. – E. de la<br />
Fuente Pedersen: Majestas Mariae. Lisbjergalterets ikonografi og<br />
motiviske forbilleder, in: Ico, 2, 1988, 12-30. – Allerdings fällt es<br />
schwer, vor 1300 Beispiele für musizierende Engel als Begleiter der<br />
Gottesmutter zu finden, wie sie jetzt die Madonna umgeben; vgl. LCI,<br />
Bd. 1, Sp. 640 (K. A. Wirth). Dagmar Täube danke ich für die<br />
Diskussion dieser ikonographischen Schwierigkeit.<br />
46 Dank an Brigitte Kurmann-Schwarz für Diskussion und wertvolle<br />
Hinweise, bes. auf: D. E. Ehresmann: Medieval Theology of the Mass<br />
and the Iconography of the Oberwesel Altarpiece, in: Zeitschrift für<br />
<strong>Kunst</strong>geschichte 60, 1997, 200-226.– Vgl. auch J. Holladay: The<br />
Iconography of the High Altar in Cologne Cathedral, in: Zeitschrift für<br />
<strong>Kunst</strong>geschichte 52, 1989, 472-498, zum Bildprogramm des<br />
Dom-Hochaltares, das auf Maria zugeschnitten <strong>ist</strong> als „vehicle of the<br />
incarnation“ und als Hinweis auf die euchar<strong>ist</strong>ische Präsenz Chr<strong>ist</strong>i<br />
auf dem Altar. – Zum Dom-Hochaltar jetzt K. Hardering: Der<br />
Hochaltar im Kölner Dom im Mittelalter, in: Zurückgewonnen für den<br />
Kölner Dom. Die Heilige Katharina vom Hochaltar und ein Pleurant<br />
vom Grabmal des Erzbischofs Wilhelm von Gennep. Kulturstiftung<br />
der Länder, Patrimonia 329, 2008, 6-29.<br />
47 Nach neuerlicher Autopsie steht neben Ursula und Cordula im<br />
linken unteren Dreierfeld nicht Mimosa – Legner (Anm. 10) 188 –<br />
sondern Pinnosa.<br />
48 Vgl. Legner ( Anm. 10) 210-211 mit Anm. 490.<br />
49 Kosch (Anm. 25) 80 und Abb. 74.<br />
50 Zur Funktion, Verehrung und Bildtradition von Stadtpatronen mit<br />
vielen übertragbaren Hinweisen auf die Bildkonstanz von Pfarr- oder<br />
Altarpatronen vgl.: T. Diederich: Stadtpatrone an Rhein und Mosel,<br />
in: Rheinische Vierteljahresblätter 58, 1994, 25-68. – Zu den in St.<br />
Ursula verehrten Heiligen, abgesehen von der Jungfrauenschar,<br />
bieten weder H.-J. Kracht/J. Torsy: Reliquiarium Coloniense (Siegburg<br />
2003), noch: G. Wegener (Anm. 38) Hinweise. – Toni Diederich und<br />
Joachim Oepen danke ich für anregende Diskussion und Hilfe.<br />
51 Auf das entsprechende „intuitive Geschichtsbewusstsein“, das<br />
den Reliquienerhebungen und Namensbestimmungen des 12.<br />
Jahrhunderts zugrunde lag, weisen Schmitz/Wirbelauer (Anm. 9) 72<br />
deutlich hin. – Nochmals zur mittelalterlichen Interpretation der<br />
‚Reliquienfunde‘: Schmitz (Anm. 20) bes. 225-236.<br />
52 W. Schmid: Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone. Zur<br />
Geschichte eines kommunalen <strong>Kunst</strong>werks, in: Wallraf-Richartz-<br />
Jahrbuch LVIII, 1997, 257-284.<br />
53 Künstler (Anm. 25) 539.<br />
54 J. P. Weyer: Kölner Altertümer (Köln 1993) Bd.1, 45 (II, 5) und<br />
Bd. 2 (Gottfried Stracke).<br />
55 Bock (Anm. 39) 6. – Legner (Anm. 10) 188 erwähnt ohne
Nachweis: „Im Jahr 1810 wurde der desolat gewordene Altarvorsatz<br />
Wallraf ,im kläglichen Zustand‘ überantwortet“.<br />
56 Vgl. zur Geschichte der Tafel seit dem Übergang in Wallrafs Besitz<br />
ausführlich: Mandt (Anm. 37) 307-313 mit der Angabe aller zu Rate<br />
gezogenen Archivalien. Diese Darstellung wird hier resümiert.<br />
57 Zitiert nach Legner (Anm. 10) 188. – Vgl. auch A. M. von Steinle/A.<br />
Reichensperger in ihren gemeinsamen Bestrebungen für die<br />
chr<strong>ist</strong>liche <strong>Kunst</strong>. Aus ihren Briefen geschildert durch A. M. von<br />
Steinle. Vereinsschrift der Görres-Gesellschaft (Köln 1890) 3.<br />
58 Bock (Anm. 39) Fußnote auf S. 5.<br />
59 Die undokumentierte Untersuchung stand offenbar im<br />
Zusammenhang mit der Ramboux gewidmeten Ausstellung: Johann<br />
Anton Ramboux – Maler und Konservator, Ausst.-Kat. Wallraf-<br />
Richartz-Museum Köln 1966 (Köln 1966).<br />
60 Mandt (Anm. 37) 309.<br />
61 IX. und X. Jahresbericht des <strong>Kunst</strong>gewerbemuseums 1895 und<br />
1900 (Köln 1901) 11-12.<br />
62 Freundliche Auskunft von Gerhard Dietrich, Museum für<br />
Angewandte <strong>Kunst</strong>, Köln.<br />
63 E. Firmenich-Richartz: Die Brüder Boisserée, Bd. 1: Sulpiz und<br />
Melchior Boisserée als <strong>Kunst</strong>sammler, ein Beitrag zur Geschichte der<br />
Romantik (Jena 1916) 32. – Die „vierzehn Stücke“ beziehen sich<br />
vielleicht auf die bei Mandt erwähnte Restaurierungsl<strong>ist</strong>e von 1829<br />
und die dort genannten 17 Paneele; Mandt (Anm. 37) 308 mit Anm.<br />
57.<br />
64 Legner (Anm. 6) 191.<br />
65 Vgl. zuletzt L. Lambacher in: Kötzsche/Lambacher (Anm. 3) 94,<br />
Nr. 16.<br />
66 Bock (Anm. 39) 5: „Der äußere flache Rand in einer Breite von fünf<br />
Centimeter nimmt stellenweise eine Anzahl von emaillierten<br />
Plättchen auf, die mit getriebenen, vergoldeten Kupferblechen<br />
vormals abwechselten oder mit größeren Filigranbändern, welche<br />
durch den Schmuck von gefassten Edelsteinen gehoben wurden.“. –<br />
Falke-Frauberger (Anm. 6) 38: „Das Antependium <strong>ist</strong> allerdings vom<br />
Zustand völliger Erhaltung weit entfernt, da alles, was daran an<br />
Edelmetall war, also die figürlichen Fülltafeln und der mit den<br />
Schmelzplatten des Rahmens wechselnde Edelsteinbesatz schon im<br />
13. Jahrhundert [an dessen Ende v. Falke die Malereien datierte; Anm.<br />
d. Verf.] wieder entfernt worden sind.“<br />
Autorin:<br />
Prof. Dr. Hiltrud Westermann-Angerhausen<br />
Direktorin des Museum Schnütgen Köln<br />
Abb. 18: Detail der Goldenen<br />
Tafel von St. Ursula:<br />
musizierender Engel<br />
(Ausschnitt aus Abb. 2).
74<br />
„schatzkammer des Wiederaufbaus“ –<br />
Der nachlass des Architekten Karl Band<br />
von Jochen Roessle<br />
im h<strong>ist</strong>orischen archiv der Stadt Köln läuft<br />
seit September 2007 ein Projekt, dessen Ziel<br />
es <strong>ist</strong>, den im archiv vorhandenen nachlass<br />
des Kölner architekten Karl Band (1900-1995)<br />
für die wissenschaftliche Forschung zu erschließen.<br />
dieser umfangreiche Bestand bildet<br />
einen hochbedeutenden Fundus, da Karl<br />
Band einer der wichtigsten Protagon<strong>ist</strong>en<br />
des Wiederaufbaus der Stadt Köln in den<br />
1950er und 1960er Jahren war. im nachlass<br />
Karl Band finden sich auch Pläne zu mehreren<br />
Projekten des architekten eduard endler<br />
(1860-1932), mit dem er ende 1930/anfang<br />
1931 eine Partnerschaft einging. daher umfasst<br />
der Bestand auf fast einzigartige Weise<br />
ein Jahrhundert Kölner architekturgeschichte<br />
– von 1888 bis 1995.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
architektur im h<strong>ist</strong>orischen archiv der<br />
Stadt Köln.<br />
Das H<strong>ist</strong>orische Archiv der Stadt Köln, das durch seine<br />
Jahrhunderte währende lückenlose Überlieferung das<br />
größte kommunale Archiv Deutschlands <strong>ist</strong>, bewahrt<br />
unter seinen vielen Schätzen auch 56 Nachlässe von<br />
Architekten. Damit besitzt es die umfangreichste Architektur-Sammlung<br />
Nordrhein-Westfalens, deren Bedeutung<br />
sich in den Namen der vertretenen Baume<strong>ist</strong>er<br />
spiegelt. So finden sich unter anderem Dominikus Böhm,<br />
Gottfried Böhm, Wilhelm Riphahn, Eugen Blanck, Erich<br />
Schneider-Wesseling, Theodor Teichen und Karl Band.<br />
Nicht alle diese Nachlässe sind schon in vollem Umfang<br />
für die Forschung zugänglich, da sie vor der Benutzung<br />
erst archivisch aufbereitet werden müssen. Generell <strong>ist</strong><br />
darauf hinzuweisen, dass zwar einerseits klar strukturierte<br />
und systematisch geordnete, andererseits aber<br />
auch teilweise zusammenhanglos abgelegte Architektennachlässe<br />
in das städtische Archiv gelangen. Es liegt<br />
daher auf der Hand, dass so manches Depositum vorerst<br />
nicht genutzt werden kann. Die notwendigen Arbeiten,<br />
die u. a. das Sortieren, Ordnen, Verzeichnen und Signieren<br />
umfassen, können also je nach Zustand und Umfang<br />
des überlassenen Materials sehr zeitintensiv sein. Dennoch<br />
<strong>ist</strong> es ein vorrangiges Bestreben des H<strong>ist</strong>orischen<br />
Archivs, diese Bestände der Öffentlichkeit zur Verfügung<br />
zu stellen. In diesem Zusammenhang läuft nun<br />
seit September 2007 ein Projekt, dessen Ziel es <strong>ist</strong>, den<br />
Nachlass eines der wichtigsten Protagon<strong>ist</strong>en des Wiederaufbaus<br />
der Stadt Köln, des Kölner Architekten Karl<br />
Band (1990-1995), für die wissenschaftliche Forschung zu<br />
erschließen.
der architekt Karl Band – leben und Werk<br />
Es ex<strong>ist</strong>iert ein von Band handschriftlich verfasster Lebenslauf<br />
(datiert 28.11.1984) 1 , der ein aufschlussreiches,<br />
persönliches Bild der Lebensstationen des Architekten<br />
liefert, so wie der Baume<strong>ist</strong>er selbst sie für wichtig und<br />
erwähnenswert hielt:<br />
Vater Wilhelm Heinrich Band, geboren Köln den 5.7.1855,<br />
gestorben 12.05.1919.<br />
Sohn von Johann Band, Musiker in Köln, der das Bandoneum<br />
erfand<br />
verheiratet mit Amalie Welter, Tochter des Malers Michael<br />
Welter (Ausmalung St. Kunibert Köln, Saal der Wartburg,<br />
St. Godehard in Hildesheim Kirchen in Hannover und Ostpreußen)<br />
Chefarchitekt bei Hermann Pflaume (Banken und Villen<br />
der führenden Kölner Industriellen und Bankherren).<br />
Selbständig ab 1890, Bankhaus Stein, Ausbau der Villen Stein<br />
und von Schwarzenstein, Häuser Leiden, Mehrhaupt, für die<br />
Colonia usw. Größere Grabstätten Melaten.<br />
Karl Friedrich Heinrich Band in Köln 8.11.1900 geboren<br />
Abb. 1: Karl Band: Düren, St. Anna, Nordwestansicht<br />
(Schaubild), undatierter Wettbewerbsentwurf, um 1950/52,<br />
H<strong>ist</strong>orisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1673 P121/2.<br />
Abitur Apostelgymnasium, Studium Archäologie und<br />
<strong>Kunst</strong>geschichte in Bonn (Clemen, Winter, Worringer usw.)<br />
dann Architektur in Karlsruhe (Billing, Läuger, Sutter, Gruber,<br />
von Teuffel) Dipl. Ing. und Regierungsbaume<strong>ist</strong>erexamen.<br />
Bei Hans Schumacher, Fabricius, Kerschgens, Schreiterer und<br />
Below.<br />
Wettbewerb Altstadtsanierung Köln ein 1. Preis, Kirchenneubauten<br />
und Kircheninstandsetzungen in Köln und in der Eifel.<br />
1931 assoziiert mit Eduard Endler, der bereits 1932 verstarb.<br />
Zu Beginn des 2. Weltkrieges zur Rettung der h<strong>ist</strong>orischen<br />
Kirchen freigestellt.<br />
1945, 29. Juni Denkschrift zum Wiederaufbau Kölns, darin<br />
Anregung zu Fußgängerzone usw.<br />
Berufener Stadtverordneter zum 17.1.1946<br />
gewählter Stadtverordneter bis 1960 (Planungsausschuß,<br />
Hochbauausschuß, Liegenschaftsausschuß, Kulturausschuß)<br />
Tätigkeit als Privatarchitekt in Köln: Wiederaufbau Gürzenich<br />
gemeinsam mit Professor Rudolf Schwarz auf Grund<br />
1. Preise des Wettbewerbs<br />
Wiederaufbau des alten Rathauses auf Grund 1. Preis des internationalen<br />
Wettbewerbs (Preisgericht 8./9.V.1961)<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
75
76<br />
Abb. 3: Karl Band: Köln, Tankstelle Neusser Str.,<br />
West- und Nordansicht, nicht realisierter Entwurf, 1949,<br />
H<strong>ist</strong>orisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1673 P26/1.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
Abb. 2: Karl Band: Troisdorf, St. Hippolytus, Seitenansicht,<br />
nicht realisierter Entwurf, 1961, H<strong>ist</strong>orisches Archiv der<br />
Stadt Köln, Best. 1673 P130/17.
In Köln und Umgebung, sowie in NRW-Westfalen und Rheinpfalz<br />
wurden von dem Büro neugebaut bzw. wiederaufgebaut<br />
rd. 150 Kirchen.<br />
Mitglied der Wiederaufbaugesellschaft Köln (Band, Riphahn,<br />
Schwarz)<br />
34 Hallen- und Industriebauten<br />
70 Jugendheime, Altenheime<br />
Club- und Studentenheime<br />
10 Tankstellen<br />
5 Apotheken<br />
145 Ein- und Mehrfamilienhäuser<br />
Siedlungen, Kaufhäuser, Läden<br />
12 Klöster<br />
13 Krankenhäuser<br />
6 Gutshäuser<br />
34 Repräsentative Bauten, Baudenkmäler<br />
(ohne Kirchen, ohne Gürzenich u. Rathaus)<br />
16 Schulen<br />
12 Gaststätten und Hotels<br />
7 Städtebauliche Entwürfe<br />
4 Banken und Versicherer<br />
26 Kindergärten<br />
38 Pfarrhäuser<br />
Man nahm teil an 55 Wettbewerben und erhielt<br />
8 erste Preise<br />
einen zweiten Preis<br />
einen vierten Preis<br />
einen Ankauf<br />
Man beschickte sechs Ausstellungen<br />
Man war ehrenamtlich tätig 7 x BDA + Rh. Verein<br />
2 x Mitglied des Gutachterausschusses<br />
Man war Preisrichter 6 x<br />
Schiedsrichter 1 x<br />
Ehrenrichter 1 x<br />
im Vorstand des Diözesanmuseums Ksk<br />
Denkschrift über die kriegsbedingten Schäden an den h<strong>ist</strong>orischen<br />
Baudenkmälern von Köln und Bewertung der verursachten<br />
Schäden (für die amerikanische Besatzungsbehörde)<br />
Auszeichnungen:<br />
Gregoriusorden<br />
Kallendresserorden<br />
Ehrenmitglied d. Chr<strong>ist</strong>. <strong>Kunst</strong>verein Köln Aachen<br />
[Maschinenschriftlicher Nachtrag und Ergänzungen:]<br />
Dipl. Ing. 1924<br />
Zum Regierungsbaume<strong>ist</strong>er ernannt 30.06.1930 (da nie im<br />
Staatsdienst auch nicht Rgbmst. a.D.)<br />
Da das Jahr der romanischen Kirchen Köln zu Ende geht und<br />
sich die Denkmalpflege den Kranz selbst gewunden hat, sind<br />
die Architekten, die sich vor Ort um die Erhaltung der Bauten<br />
bemühten, fast kaum erwähnt worden. Deshalb habe ich bei<br />
den Kölner Kirchen die von mir bisher betreuten romanischen<br />
Bauten [auf einer ehemals beiliegenden l<strong>ist</strong>e] unterstrichen.<br />
Es wäre vielleicht bemerkenswert, dass ich in den letzten<br />
fünf Jahren bei Reisen durch Süddeutschland, Frankreich und<br />
die Schweiz fast 200 romanische Kirchen besucht und bearbeitet<br />
habe.<br />
Mein privates Interesse:<br />
Übersetzung spätrömischer Dichter und die Spuren des Gallorömischen<br />
Kaiserreiches in Köln und Trier.<br />
Karl Band<br />
Köln, den 2.10.1985<br />
Karl Band verstarb fast genau zehn Jahre später, am 6.<br />
Oktober 1995. Es <strong>ist</strong> anzumerken, dass sich die Zahlen,<br />
die Band nennt, offensichtlich auf ausgeführte Projekte<br />
beziehen. Kleinere Umbauten und Restaurierungen sowie<br />
nicht ausgeführte Planungen scheinen nach dem<br />
heutigen Kenntnisstand des im H<strong>ist</strong>orischen Archiv lagernden<br />
Materials nicht vollständig einbezogen worden<br />
zu sein. So <strong>ist</strong> auch erklärbar, dass die Zahl der vom Architekturbüro<br />
Band erstellten Planungen deutlich höher <strong>ist</strong><br />
als von Band angegeben. Diese ungewöhnlich hohe Zahl<br />
an Projekten erklärt sich dadurch, dass das Büro Band, das<br />
spätestens ab Anfang 1953 im eigens entworfenen Wohn-<br />
und Bürohaus in der Kunibertsklostergasse 3 beheimatet<br />
war, ein verhältnismäßig großes Unternehmen gewesen<br />
<strong>ist</strong>, dem auch der Sohn, Gero Band, bis zu seinem frühen<br />
Tod 1983 in leitender Funktion angehörte. Teilweise<br />
umfasste der Planungsstab bis zu zehn Architekten und<br />
Bauleiter gleichzeitig. Eine vom langjährigen Mitarbeiter<br />
Bands, dem Architekten Karl Heinz Schlösser aufgestellte<br />
L<strong>ist</strong>e, umfasst alle ehemaligen über die Jahre im Büro<br />
tätigen Mitarbeiter und nennt über 90 Namen. 2 Darunter<br />
finden sich allein 35 Personen, die Architekten/innen bzw.<br />
Bauleiter waren. Wichtige Mitarbeiter waren u. a. Rudolf<br />
Kligge, Ludwig Roszyk, Hans Schilling, Karl-Heinz Schlösser<br />
und Eugen Weiler.<br />
Die Abbildungen geben einen kleinen Einblick in das<br />
Schaffen Bands und die teils hohe gestalterische Qualität<br />
der Planungen.<br />
Der Kirchenbau, der den Schwerpunkt des Werkes von<br />
Karl Band bildet, <strong>ist</strong> durch zwei Entwürfe vertreten. Der<br />
Entwurf für St. Anna in Düren (Abb. 1), der weder datiert<br />
noch signiert <strong>ist</strong>, trägt nur die für Wettbewerbsteilnah-<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
77
78<br />
men Bands typische Kennziffer 081100 (Geburtsdaten<br />
Bands). Er dürfte Anfang der 1950er Jahre entstanden sein,<br />
da der dann nach Plänen von Rudolf Schwarz ausgeführte<br />
Bau 1954-1956 errichtet wurde. Die Planung Bands sieht<br />
einen Ziegelbau vor, dessen dominantes Element ein<br />
reich durchfensterter Glockenturm auf quadratischem<br />
Grundriss <strong>ist</strong>, von dem aus sich die vier durch Lisenen gegliederten<br />
Raumteile (Chor, Schiff und Querflügel) entwickeln.<br />
Während Chor und Schiff nur durch ein schmales<br />
Fensterband unterhalb des Dachansatzes beleuchtet<br />
werden, sind die Stirnseiten der beiden Querflügel durch<br />
Glasbausteine aufgelöst.<br />
Die Planung für die Hippolytuskirche in Troisdorf stammt<br />
von 1961-1964 und betrifft die dann auch von Band durchgeführte<br />
Erweiterung einer im Wesentlichen 1865 errichteten<br />
neugotischen Kirche. Eine der ersten Planungen<br />
dieser Erweiterung, die um 1961 entstanden sein dürfte<br />
(Abb. 2), sah einen völligen Neubau vor, der nur den<br />
Turmstumpf des Altbaus als Portalvorhalle am Turm übernahm.<br />
Die Außenwände des Kirchensaals waren durch vier<br />
große von Betonrahmen gefasste Ziegelfelder gegliedert,<br />
über denen segmentbogenförmige Fenster angeordnet<br />
sind, welche auch die Dachlandschaft rhythmisieren. Der<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
Abb. 4: Karl Band: Köln-Altstadt, Wohn- und<br />
Geschäftshaus Trankgasse/Bahnhofsvorplatz<br />
(sog. „Deichmannhaus“), Loggia,<br />
undatierter Entwurf, um 1946,<br />
H<strong>ist</strong>orisches Archiv der Stadt Köln,<br />
Best. 1673 P50/1.<br />
dann schließlich ausgeführte Bau kam weitgehend einem<br />
Neubau gleich, der einzelne Elemente des Vorgängers<br />
(Apsiden und Turm) teils verändert übernahm.<br />
Ein weiterer interessanter Aspekt des Werkes von Band<br />
sind die Entwürfe für Tankstellen. Die frühe Planung einer<br />
Esso-Tankstelle an der Neusser Straße in Köln von 1949<br />
zeigt eine relativ große Anlage mit einem verglasten Vorderbau,<br />
dessen Seiten abgerundet sind und an den sich<br />
im hinteren Bereich die Räume der Werkstatt angliedern<br />
(Abb. 3). Zu beiden Seiten des Vorbaus finden sich gleich<br />
gestaltete geneigte Vordächer, unter denen die Zapfsäulen<br />
angeordnet sind.<br />
Einen breiten Raum im Schaffen Bands nehmen die Wohn-<br />
und Geschäftshäuser ein, die überwiegend auf Kölner<br />
Stadtgebiet entstanden. Hier finden sich sowohl Wiederaufbauten<br />
kriegsbeschädigter Häuser als auch vollständige<br />
Neubauten. Der sicher bedeutendste Wiederaufbau<br />
bildet in diesem Zusammenhang das sogenannte Deichmannhaus<br />
(Trankgasse/Bahnhofvorplatz), das durch seine<br />
exponierte Lage gegenüber dem Dom und dem Haupteingang<br />
des Bahnhofes bis heute ein wichtiger Baustein des<br />
Stadtbilds <strong>ist</strong>. Band war sowohl mit der Beseitigung der<br />
Kriegsschäden als auch mit der Erhöhung des Baus um ein
Abb. 5: Karl Band: Köln-Altstadt, Wohn- und Geschäftshaus<br />
Wassmer, Chr<strong>ist</strong>ophstr. 43, undatierte Schrägsicht, um 1949,<br />
H<strong>ist</strong>orisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1673 P94/15.<br />
fünftes und sechstes Obergeschoss beauftragt (Planung<br />
von 1946 bis 1953). Diese Erhöhung fügt sich u. a. durch<br />
die Zurücksetzung der neuen Obergeschosse harmonisch<br />
in den 1913 von Heinrich Müller-Erkelenz errichteten Altbau<br />
ein. Die Gestaltung der Loggia zur Trankgasse (Abb.<br />
4) stammt von 1949 und zeigt zwischen den Pfeilern neben<br />
den flachen Schaukästen interessante Ausblicke auf<br />
den Dom, die der Architekt als ein Gestaltungselement in<br />
seine Planung einbezieht.<br />
Ein vollständiger Neubau <strong>ist</strong> dagegen das Wohn- und Geschäftshaus<br />
Wassmer in der Chr<strong>ist</strong>ophstraße 43, dessen<br />
Planung von 1948-49 stammt. Der Entwurf, der in seinen<br />
wesentlichen Elementen ausgeführt wurde, zeichnet sich<br />
durch eine Fassade aus, die durch rechteckige und quadratische<br />
Elemente rasterförmig gegliedert <strong>ist</strong> (Abb. 5).<br />
Durch Rücksprünge, Vorkragungen, Durchdringungen<br />
und vorgeblendete würfelförmige Balkone wird der Baukörper<br />
aufgelockert und gewinnt eine hohe architektonische<br />
Qualität.<br />
Eine weitere Facette im Werk des Architekten stellen<br />
die Planungen von Restaurants oder Gaststätten dar.<br />
So findet sich bei der zwar undatierten, aber vermutlich<br />
zwischen 1949 und 1953 entstandenen Neubauplanung<br />
des Café Nüsser am Heumarkt 45 auch eine Innenansicht<br />
(Abb. 6), die die Raumaufteilung veranschaulicht. Die<br />
verschiedenen Elemente (Verkaufstheke, Treppe und Empore)<br />
werden durch ihre aufeinander abgestimmten Formen,<br />
durch Schwung und Gegenschwung, so miteinander<br />
kombiniert, dass ein harmonischer Innenraum entsteht.<br />
Er enthält durch diese Bewegung einen auffälligen Gegensatz<br />
zu den statischen Elementen der Rundpfeiler und<br />
vermittelt dadurch eine reizvolle innere Spannung.<br />
Diese Beispiele geben nur einen kleinen Einblick in das<br />
Schaffen von Karl Band und seiner Mitarbeiter. Die große<br />
Bandbreite seiner architektonischen Tätigkeit, die er auch<br />
in seinem Lebenslauf deutlich betont, <strong>ist</strong> tatsächlich kennzeichnend,<br />
verdeutlicht aber auch, dass er in Köln eine<br />
zentrale Figur im Wiederaufbaugeschehen der 1950er<br />
und 1960er Jahre war.<br />
der nachlassbestand 1673 (Karl Band) im<br />
h<strong>ist</strong>orischen archiv<br />
Dass sich der Nachlass dieses Baume<strong>ist</strong>ers in fast vollständiger<br />
Weise im H<strong>ist</strong>orischen Archiv der Stadt Köln<br />
befindet, <strong>ist</strong> keine Selbstverständlichkeit, wie man viel-<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
79
80<br />
leicht vermuten könnte, sondern auf die Initiative und<br />
Ausdauer der städtischen Archivare zurückzuführen.<br />
Der damalige Leiter des H<strong>ist</strong>orischen Archivs, Prof. Dr.<br />
Hugo Stehkämper, wandte sich erstmals im Dezember<br />
1986 mit der Bitte um Überlassung von Akten und<br />
Plänen an den damals schon hochbetagten Karl Band.<br />
Er wies darauf hin, dass dadurch dessen Arbeit für die<br />
Nachwelt gesichert wäre und verhindert würde, dass<br />
er und sein Werk in Vergessenheit geraten. Band hielt<br />
damals die Abgabe der Akten nicht für sinnvoll, da er<br />
sie noch ständig benutzen würde. 3 1992 4 und 1993<br />
richtete Direktor Stehkämper erneut diesbezügliche<br />
Anfragen an Karl Band, dessen Bedeutung für Köln er<br />
1993 so formulierte:<br />
Sehr geehrter, lieber Herr Band,<br />
bitte verübeln Sie es mir nicht, dass ich Sie wieder einmal<br />
wegen der Unterlagen anspreche, die sich über Ihre bedeutsame<br />
Planungs- und Bautätigkeit besonders nach dem<br />
Kriege angesammelt haben. Diese Unterlagen müssen unbedingt<br />
für alle Zukunft erhalten bleiben. Sie enthalten unersetzliche<br />
Auskünfte über den Wiederaufbau Kölns nach<br />
dem Kriege, der mit Ihrem Namen eng verbunden <strong>ist</strong>. 5<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
Abb. 6: Karl Band:<br />
Köln-Altstadt, Heumarkt 45,<br />
Innenansicht des Café Nüsser,<br />
undatierter Entwurf, um 1949/53,<br />
H<strong>ist</strong>orisches Archiv der Stadt Köln,<br />
Best. 1673 P95/1.<br />
Im September 1993 lehnte Band endgültig ab. 6 Dennoch<br />
unternahm der Nachfolger Stehkämpers, Dr. Everhard<br />
Kleinertz, im Mai 1995 7 und nach dem Tode Bands im Dezember<br />
1995 8 erneute Versuche, den Nachlass zu sichern.<br />
Nach neuerlichen Anfragen 1997 9 und 1999 10 bei den ehemaligen<br />
Mitarbeitern Bands, Hans Schilling und Rudolf Kligge,<br />
konnte das H<strong>ist</strong>orische Archiv schließlich im Jahr 2001<br />
bzw. Ende 2007 fast alle Teile des Nachlasses übernehmen.<br />
Damit war im Dezember 2007 ein 21 Jahre andauerndes Bemühen<br />
um den Nachlass des Architekten Karl Band glücklich<br />
beendet. 11<br />
die Bearbeitung des nachlasses im h<strong>ist</strong>orischen<br />
archiv<br />
Seit Anfang September 2007 wird der Nachlass des Architekten<br />
(vom Autor) bearbeitet. Bearbeiten heißt auch<br />
in diesem konkreten Fall zuvorderst die Verzeichnung des<br />
Bestandes und erst im Nachgang und nur in besonderen<br />
Fällen eine nähere kunstwissenschaftliche Beschäftigung<br />
mit dem Einzelthema. Mit anderen Worten: Es <strong>ist</strong> nicht die<br />
Aufgabe des H<strong>ist</strong>orischen Archivs, den Bestand zu erforschen,<br />
sondern ihn in einen Zustand zu versetzen, der es<br />
zukünftigen Forscherinnen und Forschern gestattet, mit
dem Material zu arbeiten. Da sich der Planbestand in ständiger<br />
Benutzung durch das Büro befand, war er bei der<br />
Übernahme relativ gut geordnet. Ein Inhaltsverzeichnis<br />
war vorhanden und folgendermaßen gegliedert (der Unterpunkt<br />
VII war nicht besetzt und entfällt daher):<br />
I. Schulen<br />
II. Tankstellen<br />
III. Wohn- und Geschäftshäuser + Altstadt<br />
IV. Kirchen – auswärtig<br />
V. Kirchen – Köln<br />
VI. Klöster<br />
VIII. Fabriken – Werkstätten<br />
IX. Wohnhäuser<br />
X. Kindergärten, Jugendheime, Studentenheime,<br />
Altersheime, Behindertenheime<br />
XI. Details<br />
XII. Krankenhäuser<br />
XIII. Allgemein<br />
XIV. Stadtplanung<br />
XV. Banken, Versicherungen, Bürogebäude<br />
XVI. Wettbewerbe + Planungen [Rathaus]<br />
XVII. Rollen Gürzenich<br />
XVIII. Veröffentlichungspläne<br />
Abb. 7: Eduard Endler: Frankfurt a.M., Frauenfriedenskirche,<br />
Schrägsicht, undatierter Entwurf, um 1927,<br />
H<strong>ist</strong>orisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1673 P135/6.<br />
Der Umfang des Nachlasses Karl Band lässt sich bis heute<br />
nicht genau beziffern und wird erst bei Arbeitsende (voraussichtlich<br />
Mitte/Ende 2010) feststehen. Dennoch können einige<br />
Angaben gemacht werden:<br />
Der Planbestand, der einer der umfangreicheren im H<strong>ist</strong>orischen<br />
Archiv <strong>ist</strong>, umfasst 32 laufende Regalmeter. Im Einzelnen<br />
sind das 974 Planrollen. Nach den bisherigen Erfahrungen<br />
von einem Jahr Bearbeitung zeigt sich, dass pro Rolle<br />
der Mittelwert von 29 enthaltenen Plänen angenommen<br />
werden kann. Daraus ergibt sich eine hochgerechnete Gesamtzahl<br />
von über 28.000 Einzelplänen. Dabei <strong>ist</strong> allerdings<br />
deutlich darauf hinzuweisen, dass es sich hierbei um eine<br />
Hochrechnung handelt, die nur bedingt aussagekräftig <strong>ist</strong>.<br />
Es <strong>ist</strong> aber mit großer Sicherheit davon auszugehen, dass<br />
zwischen 26.000 und 30.000 Pläne des Büros Band im H<strong>ist</strong>orischen<br />
Archiv vorhanden sind. Zum Planbestand kommen<br />
sodann noch die ebenfalls im Haus vorhandenen Akten hinzu,<br />
die ca. 22 laufende Regalmeter umfassen.<br />
Die archivische Aufarbeitung eines solchen Bestandes<br />
<strong>ist</strong> sehr aufwendig und umfasst folgende (stark vereinfacht<br />
dargestellte) Schritte: Zuerst werden die Pläne den<br />
Planrollen entnommen und entrollt, was oft durchaus<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
81
82<br />
Abb. 8: Eduard Endler: Viersen-Rahser, St. Notburga,<br />
Südwestansicht, undatierter Wettbewerbsentwurf, um 1925,<br />
H<strong>ist</strong>orisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1673 P212/18.<br />
problematisch sein kann. Nach einer intensiven Begutachtung<br />
auf Schäden und einer Vorsortierung des Materials<br />
wird jeder einzelne Plan schriftlich erfasst, wobei<br />
jeweils die Signatur, der Maßstab, die Datierung, die Art<br />
des Planes (z. B. Zeichnung oder Pause) und die jeweilige<br />
Darstellung notiert werden. Dadurch entsteht ein Einzelblattverzeichnis,<br />
das schlussendlich jeden einzelnen<br />
Plan des Büros Band schnell auffindbar macht. Anschließend<br />
werden die Pläne signiert und dann in geordneter<br />
Folge in großformatigen Mappen flach abgelegt. Parallel<br />
dazu wird jedes Projekt mit einer speziellen Archiv-<br />
Software erfasst, die nach Abschluss der Arbeiten das<br />
Findbuch des Bestandes bildet. Dieses Findbuch <strong>ist</strong> im<br />
eigentlichen Sinne das Ziel der Nachlassverzeichnung.<br />
Es enthält alle einzelnen Projekte mit Signaturen und<br />
weiterführenden Angaben und verfügt über eine Konkordanz<br />
und verschiedene Indizes, die die spätere Nutzung<br />
ermöglichen.<br />
der „nachlass im nachlass“ –<br />
Baume<strong>ist</strong>er eduard endler (1860-1932)<br />
Ein durchaus interessanter Aspekt des Nachlasses, der<br />
durch die Bearbeitung ins Blickfeld rückte, war die Zusammenarbeit<br />
von Eduard Endler und Karl Band Anfang der<br />
1930er Jahre. Eduard Endler studierte Architektur an der<br />
Universität Hannover und war von 1883 an im Büro von Chr<strong>ist</strong>oph<br />
Hehl in Hannover beschäftigt. Nachdem er seit 1888<br />
in Köln bei Heinrich Johann Wiethase tätig war, eröffnetet er<br />
um 1893 ein eigenes Büro in Köln. Das Zentrum seines Schaffens<br />
bildete der katholische Kirchenbau im Rheinland. 12<br />
Die beiden Architekten gingen Ende 1930/Anfang 1931<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
eine Sozietät ein. Während für Band der<br />
Vorteil einer solchen Verbindung in dem<br />
Renommee Endlers als Kirchenbaume<strong>ist</strong>er<br />
lag, dürfte für den damals schon über<br />
70jährigen Endler der Punkt ausschlaggebend<br />
gewesen sein, seinem Sohn und vorgesehenen<br />
Nachfolger, Clemens Endler,<br />
einen talentierten Partner an die Seite zu<br />
stellen. Das Büro Endlers, in das Band eintrat,<br />
befand sich in der Worringer Str. 6, in<br />
der nördlichen Neustadt Kölns. Hier war im<br />
Keller das Firmenarchiv untergebracht, das<br />
nach dem Tode von Eduard (21. Mai 1932)<br />
und dem folgenden Eintritt Clemens Endlers<br />
weiter Bestand hatte. Da das Haus im<br />
Zweiten Weltkrieg zwar beschädigt wurde,<br />
der Keller mit dem Archiv jedoch weitgehend<br />
verschont blieb, kann es nicht überraschen,<br />
dass Planmaterial Eduard Endlers im<br />
Archiv Band überlebt hat. Bisher haben sich<br />
51 Projekte aufgefunden. 13 Die ältesten Planungen Endlers<br />
stammen von 1888 und reichen bis in das Jahr 1932.<br />
Sie zeigen sehr anschaulich den Wandel Endlers vom h<strong>ist</strong>or<strong>ist</strong>ischen<br />
Bauen hin zu modernen Formen der ‚Neuen<br />
Sachlichkeit’, wobei aber auch beide Stilrichtungen zeitlich<br />
parallel zu beobachten sind. Ein gutes Beispiel dafür<br />
sind die Planungen der Frauenfriedenskirche in Frankfurt<br />
a. M. (Abb. 7) und von St. Notburga in Viersen-Rahser<br />
(Abb. 8). Die Entwürfe für die Frauenfriedenskirche,<br />
die im Rahmen eines Wettbewerbs um 1927 entstanden<br />
seien dürften, zeigen eine sehr sachliche Architektur mit<br />
klaren Linien. Einzelne geometrische Formen wie Kubus<br />
und Zylinder sind miteinander kombiniert, die Bauornamentik<br />
auf ein Minimum reduziert. Im deutlichen Gegensatz<br />
dazu steht die Planung für Viersen-Rahser, die<br />
Mitte der 1920er Jahre entstand – also fast zeitgleich <strong>ist</strong>.<br />
Hier dominieren neobarocke Formen, die vom Auftraggeber<br />
eindeutig gefordert wurden und den Entwurf als<br />
spät h<strong>ist</strong>or<strong>ist</strong>isch kennzeichnen. 14<br />
Dass der ursprüngliche Umfang des Firmenarchivs von<br />
Eduard Endler sicherlich größer war, liegt auf der Hand.<br />
Es steht zu vermuten, dass entweder im Zuge der Aufräumungsarbeiten<br />
nach dem Zweiten Weltkrieg oder<br />
aber während des Umzugs in das neue Büro Kunibertsklostergasse<br />
3 nur diejenigen der alten Planungen übernommen<br />
wurden, die eventuell noch gebraucht wurden<br />
oder anderweitig interessant erschienen. Dennoch haben<br />
wir es diesem Umstand zu verdanken, dass für zukünftige<br />
Forscher kostbares Quellenmaterial erhalten<br />
blieb.
Bedeutung des nachlasses Karl Band für<br />
die architekturgeschichte der Stadt Köln<br />
Eine durchaus berechtigte Frage wäre, ob sich der für<br />
die Verzeichnung und Nutzbarmachung betriebene Aufwand<br />
denn überhaupt lohnt. Dazu <strong>ist</strong> anzumerken, dass,<br />
relativ neutral betrachtet, Karl Band weder international<br />
noch national zu den herausragenden Vertretern seiner<br />
Zunft zählte, die heute auch gern als ‚Star-Architekten‘<br />
bezeichnet werden. Dennoch muss man deutlich festhalten,<br />
dass er für die Region vor allem als Kirchenbaume<strong>ist</strong>er<br />
Bedeutung hat. Für Köln <strong>ist</strong> er einer der wichtigsten Protagon<strong>ist</strong>en<br />
des Wiederaufbaus der Stadt, da er von der ersten<br />
Stunde an wieder vor Ort tätig war. Er hinterließ fast<br />
in jedem Stadtteil seine Spuren, wobei er vor allem in der<br />
so wichtigen Innenstadt massiv präsent <strong>ist</strong>. Neben dem<br />
Wiederaufbau vieler bedeutender Kirchen verdeutlichen<br />
zwei Aufträge besonders anschaulich die hohe Qualität<br />
seiner Architektur und die gleichzeitige Wertschätzung<br />
durch seine Zeitgenossen: zum einen der Wiederaufbau<br />
des Gürzenich, den er zusammen mit dem Architekten<br />
und Leiter der Wiederaufbauplanung Rudolf Schwarz von<br />
1951 bis 1955 durchgeführt hat und – in besonderer und<br />
herausragender Weise – der Wiederaufbau des 1972 vollendeten<br />
Kölner Rathauses, mit dem er beauftragt wurde.<br />
Bislang <strong>ist</strong> das Werk von Karl Band relativ wenig erforscht.<br />
15 Einer der Hauptgründe dafür dürfte darin zu<br />
suchen sein, dass der ungeheure Materialfundus bisher<br />
kaum genutzt werden konnte. Dies wird sich durch die<br />
nun begonnene Verzeichnung des Nachlasses ändern<br />
und sicherlich dazu führen, dass für die Architekturgeschichte<br />
des Rheinlands und der Stadt Köln in Zukunft<br />
neue wichtige Erkenntnisse zu gewinnen sind.<br />
Anmerkungen<br />
1 Der Lebenslauf stammt aus den Unterlagen des langjährigen<br />
Mitarbeiters des Architekturbüros Band, Herrn Architekten Karl Heinz<br />
Schlösser. Er wird im Folgenden vollständig zitiert.<br />
2 Die L<strong>ist</strong>e wurde dem Autor freundlicherweise von Herrn Karl Heinz<br />
Schlösser zur Verfügung gestellt und befindet sich in Kopie in den<br />
Akten des Bestandes HAStK Best. 1673 (Karl Band).<br />
3 HAStK Best. 1673, Schriftverkehr. Aktennotiz vom 2. Dezember<br />
1986 über ein Gespräch mit Karl Band, das am 20. November 1993<br />
stattfand.<br />
4 Ebda. Aktennotiz vom 10. Februar 1992.<br />
5 Ebda. Schreiben Stehkämper – Band vom 04. Mai 1993.<br />
6 Ebda. Schreiben Band – Stehkämper vom 24. September 1993.<br />
7 Ebda. Schreiben Kleinertz – Band vom 31. Mai 1995.<br />
8 Ebda. Schreiben Kleinertz – Kligge vom 4. Dezember 1995.<br />
9 Ebda. Schreiben Kleinertz – Schilling vom 7. Oktober 1997.<br />
10 Ebda. Schreiben Kleinertz – Kligge vom 26. August 1999.<br />
11 Einige wenige Pläne sind beim Architekturbüro „Band Nachfolger<br />
– Leyhausen/Kratzheller“ verblieben, da sie für aktuelle Projekte<br />
benötigt werden, können aber möglicherweise nach Abschluss der<br />
jeweiligen Arbeiten ebenfalls dem Bestand hinzugefügt werden.<br />
12 A. M. Lennartz: Der Architekt Eduard Endler 1860-1932, Diss.<br />
(Aachen 1984). – W. Hagspiel: Köln – Marienburg. Bauten und<br />
Architekten eines Villenvorortes – einschließlich der Villengebiete<br />
von Bayenthal, Stadtspuren – Denkmäler in Köln 8, 2 Bde. (Köln<br />
1996) Bd. 2, 824.<br />
13 Stand September 2008.<br />
14 Es handelt sich um ein Projekt, das in einer den Plänen beiliegenden<br />
dreiseitigen Erläuterungsschrift (undat., ohne Unterschrift)<br />
erklärt wird (Best. 1673 P212/1). Hier wird mehrfach auf Vorgaben<br />
des Auftraggebers hingewiesen. Vermutlich waren es Wettbewerbsentwürfe,<br />
was auch den hohen Aufwand bzw. die herausragende<br />
Qualität einiger Pläne dieses Projektes erklären würde.<br />
15 Auswahlbibliographie mit weiterführenden Literaturangaben<br />
siehe Hagspiel (Anm. 12) Bd. 2, 790-791. – D. Schmitz: Karl Band und<br />
der Kirchenbau. Drei Beispiele aus seinem umfangreichen Werk, in:<br />
Rheinische Heimatpflege, Jg. 27, Heft 4, 1990, 260-266. – U. Krings:<br />
Das „H<strong>ist</strong>orische Rathaus“ – heute. Stadtspuren – Denkmäler in Köln<br />
26 (Köln 2000) 581-597.<br />
Autor:<br />
Dr. Jochen Roessle<br />
H<strong>ist</strong>orisches Archiv der Stadt Köln<br />
the treasury of reconstruction – the<br />
estate of Cologne architect Karl Band at<br />
the h<strong>ist</strong>orical archives of the City of Cologne<br />
since september, 2007, the H<strong>ist</strong>orisches Archiv at<br />
Cologne has been running a project whose aim<br />
is to make the estate of Cologne architect, Karl<br />
Band, which is part of its holdings, accessible to<br />
scholarly research.<br />
the very full holding of some 28 000 plans constitutes<br />
a resource of prime significance for the architectural<br />
h<strong>ist</strong>ory of the city of Cologne, since<br />
Karl Band (1900-1995) was one of the most important<br />
and most often commissioned protagon<strong>ist</strong>s<br />
of Cologne’s post-war reconstruction from<br />
the 1950s to the 1960s. Besides his repairing and<br />
restoring many large churches in the city, the<br />
reconstruction of the Gürzenich building (with<br />
rudolf schwarz) and the reconstruction of/new<br />
building for Cologne’s town Hall highlight the<br />
architect’s eminence.<br />
Band’s estate also includes plans for several<br />
projects by fellow-architect eduard endler<br />
(1860-1932), with whom he entered into a partnership<br />
in late 1930/early 1931. thus the holding<br />
numbered 1673 at the H<strong>ist</strong>orisches Archiv comprises<br />
a unique span, a century of architectural<br />
h<strong>ist</strong>ory from 1888 to 1995.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
83
84<br />
Conrad Fiedler und irene Koppel<br />
als venezianisches Hirtenpaar?<br />
von Nicole Hartje-Grave<br />
der zur Künstlergruppe der deutsch-römer<br />
zählende Maler hans von Marées schuf zu<br />
Beginn seines ersten aufenthalts in italien<br />
um 1868 das Gemälde ‚ekloge‘. dieses Bild<br />
gehört seit 1930 zum Bestand des Wallrafrichartz-Museums<br />
& Fondation Corboud<br />
gibt in mehrfacher hinsicht rätsel auf:<br />
handelt es sich um eine darstellung von<br />
adam und eva oder um die Portraits von<br />
Bekannten des Malers in der rolle venezianischer<br />
hirten? Und was bedeutet in diesem<br />
Zusammenhang der titel ‚ekloge – hirtengedicht‘?<br />
Zur Klärung dieser Fragen sind<br />
nicht nur Überlegungen über Marées‘ erste<br />
erfahrungen mit italienischer renaissancemalerei<br />
hilfreich; auch die Bewertung der<br />
neuen autobiographischen deutung seines<br />
Schaffens sowie eine wiederentdeckte<br />
Vorzeichnung führen zur entschlüsselung<br />
des poetischen Bildes. 1<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
das Kölner Gemälde ‚ekloge‘ von hans von<br />
Marées zwischen autobiographischer deutung<br />
und antiker hirtendichtung.<br />
In unmittelbarer Nachbarschaft von Werken der in der<br />
<strong>Kunst</strong>geschichte als Deutsch-Römer bekannten Maler<br />
Anselm Feuerbach und Arnold Böcklin befindet sich im<br />
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud auch<br />
das <strong>rätselhaft</strong>e Gemälde ‚Ekloge’ (Abb. 1) von Hans von<br />
Marées (1837-1887). 2 Das Bild hat weder im Rahmen von<br />
Ausstellungen zur <strong>Kunst</strong> des 19. Jahrhunderts noch in<br />
der Marées-Literatur, größere Beachtung gefunden. 3<br />
Dazu dürfte die auf den ersten Blick nur schwer zu deutende<br />
Darstellung eines nackten Paares ohne einen erkennbaren<br />
Zusammenhang beigetragen haben sowie<br />
die auffallend dunkle, wenig ansprechende Malerei,<br />
die einzelne Bereiche des Bildes in verschwommenes<br />
Dunkel taucht. Die Tatsache aber, dass sich das Bild auf<br />
eine Darstellung des ‚Sündenfalls‘ von Palma Vecchio<br />
bezieht, eine autobiographische Deutung zulässt und<br />
auf der Grundlage einer bisher unbekannten Zeichnung<br />
Marées‘ im Berliner Kupferstichkabinett entstanden <strong>ist</strong>,<br />
macht es zu einem spannenden Exempel kunsth<strong>ist</strong>orischer<br />
Betrachtung.<br />
Der erste Blick fällt auf den hoch gewachsenen, athletischen<br />
Mann rechts, der den Betrachter von oben herab<br />
prüfend anschaut. Er <strong>ist</strong> nur mit einem roten Lendentuch<br />
bekleidet und lehnt seitlich an einer hüfthohen Mauer.<br />
An demselben Mauervorsprung steht links eine junge<br />
unbekleidete Frau mit venezianischer Haartracht; in der<br />
rechten Hand hält sie eine große Frucht, möglicherweise<br />
einen Apfel. Das Paar nimmt deutlich Abstand voneinander,<br />
<strong>ist</strong> aber durch die Blickrichtung der Frau und die<br />
Schrittstellung des Mannes aufeinander bezogen. Die im
Abb. 1: Hans von Marées: Ekloge (Hirtenlied), um 1868,<br />
Öl auf Leinwand, 100 x 75 cm, Wallraf-Richartz-Museum &<br />
Fondation Corboud, Inv.-Nr. 2412.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
85
Hintergrund befindlichen Bäume haben ebenfalls trennende<br />
und zugleich verbindende Wirkung. So markieren<br />
die Baumstämme zwar die Grenze zwischen den Figuren,<br />
die Baumkronen hinterfangen aber beide Köpfe. Die Figuren<br />
sind in ein warmes, abendliches Licht getaucht, in<br />
dem die Frau besonders hell hervortritt. Ihre Erscheinung<br />
<strong>ist</strong> dem Frauentypus venezianischer Renaissancegemälde,<br />
etwa von Tizian, verwandt. Auch die warme, tiefe Farbigkeit<br />
mit Rot-, Grün- und Brauntönen erinnert an die<br />
venezianische Malerei des frühen 16. Jahrhunderts, vor<br />
allem an die Landschaftsidyllen von Giorgione. Tatsächlich<br />
hatte sich Marées mit der Malerei des venezianischen<br />
Cinquecento intensiv auseinandergesetzt.<br />
Als Marées um 1868 das Gemälde ‚Ekloge‘ schuf, befand<br />
er sich bereits seit vier Jahren in Italien, vornehmlich in<br />
Rom und Florenz. Am Beginn seines Aufenthalts stand<br />
die knapp zweijährige Tätigkeit für den Grafen Adolf<br />
Friedrich von Schack (1815-1894), in dessen Auftrag er in<br />
den Museen in Rom und Florenz Kopien nach alten Me<strong>ist</strong>ern<br />
anfertigte. Schack hatte gemeinsam mit Franz von<br />
Lenbach den Plan entwickelt, eine große Sammlung von<br />
Altme<strong>ist</strong>erkopien anzulegen, um Hauptwerke der italienischen<br />
und spanischen Malerei gegenwärtig zu haben.<br />
Zwischen 1864 und 1877 kamen so 85 Kopien zustande,<br />
deren Vorbilder in erster Linie die Werke Tizians und<br />
andere Venezianer waren: „Am me<strong>ist</strong>en war unser Augenmerk<br />
auf die großen Venezianer gerichtet,“ schrieb<br />
Schack, „denen nach langer Vernachlässigung in unserer<br />
Zeit mit Recht wieder die allgemeine Beachtung zuteil<br />
wird.“ 4 Für die zeitgenössischen Maler galt die dunkeltonige<br />
Malerei der Venezianer und Spanier ebenfalls als<br />
besonders nachahmungswürdig.<br />
Als Marées im Oktober 1864 im Auftrag von Schack<br />
eine Kopiertätigkeit aufnahm, war er ein seit 1853 tätiger,<br />
ausgebildeter Maler und hatte mit Werken wie ‚Die<br />
Schwemme‘, ‚Rast der Diana‘ und bemerkenswerten<br />
Portraits bereits ein beachtliches Frühwerk geschaffen.<br />
Die Umstände waren daher zum damaligen Zeitpunkt<br />
ungewöhnlich. Das Kopieren nach Vorbildern war üblicherweise<br />
ein Teil der Ausbildung an den Akademien und<br />
eine Aufgabe für junge, angehende Maler, die sich im<br />
Nachschaffen die künstlerischen Bildmittel der Vorlagen<br />
aneigneten. Zum Zeitpunkt seiner Abreise war Marées<br />
schon fast 28 Jahre alt und hatte sich mit militärischen<br />
Idyllen einen eigenen unverwechselbaren Stil angeeignet<br />
und erste Anerkennung gefunden. Dennoch war er<br />
dem Grafen Schack dankbar für diesen Auftrag, denn er<br />
war zum damaligen Zeitpunkt nicht nur völlig mittellos,<br />
sondern auch künstlerisch ohne Orientierung: „Da Marées<br />
hier in einer verzweiflungsvollen Lage war und wirk-<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
86 WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
lich am Rande des Untergangs stand“, schreibt Schack<br />
am 2. November 1884 an Lenbach, „habe ich mich entschlossen,<br />
ihn gleichfalls nach Rom reisen zu lassen. Ich<br />
verhehle mir freilich nicht, dass das Resultat bei ihm noch<br />
nicht so völlig sicher <strong>ist</strong>, wie bei Ihnen; denn während Sie<br />
bei Ihrer Abreise von München schon als bedeutender<br />
Künstler dastanden, <strong>ist</strong> Marées doch noch Anfänger.“ 5<br />
Schack sah in seinem Kopierauftrag aber auch eine Möglichkeit<br />
zur Förderung des Künstlers, denn „ich glaube“,<br />
schrieb er, „dass das Kopieren zur Ausbildung seines eigenen<br />
viel versprechenden Talentes beitragen würde<br />
und ließ ihn deshalb nach Rom reisen.“ 6<br />
Im Oktober 1864 fuhr Marées auf Wunsch seines neuen<br />
Auftraggebers nach Rom, wo er mit Lenbach und Feuerbach<br />
zusammentraf und später auch Arnold Böcklin begegnete.<br />
Tief beeindruckt von der durch Antike, Renaissance<br />
und Barock geprägten Stadt, begann er gleich mit<br />
der Arbeit. Bis zum Herbst 1865 entstanden insgesamt<br />
vier Kopien, die ‚Madonna mit dem heiligen Petrus‘ nach<br />
Palma Vecchio, die ‚Anbetung der Hirten‘ nach Tizian<br />
und das ‚Reiterbildnis König Philipps IV.‘ nach Velázquez<br />
sowie die weitgehend eigenständige Wiederholung nach<br />
Raffaels ‚Donna Velata‘. Mit Ausnahme des Bildes nach<br />
Palma sind alle Kopien von Marées keine wörtlichen Wiederholungen,<br />
sondern Neuinterpretationen oder Varianten<br />
der Vorbilder. Anders als Lenbach begriff Marées den<br />
Organismus seiner Vorbilder und schuf schöpferische<br />
Kopien. So wundert es kaum, dass er Schack gegenüber<br />
schon bald sein eigenes Interesse signalisierte: „Ich werde<br />
die hiesige <strong>Kunst</strong> in einer solchen Weise auszubeuten<br />
suchen, dass sie mich nicht allein belehrt, sondern auch<br />
zu eigenen Thaten inspiriert.“ 7 Schon kurz darauf gab<br />
er das Kopieren auf, und es kam zum Bruch mit Schack.<br />
Auch wenn er sich dadurch seiner finanziellen Ex<strong>ist</strong>enz<br />
beraubte und zunächst in eine ernsthafte künstlerische<br />
Krise geriet, sollte sich die Auseinandersetzung mit der<br />
venezianischen <strong>Kunst</strong> des Cinquecento als richtungsweisend<br />
herausstellen. Wie es die im Anschluss entstandenen<br />
Bilder ‚Ekloge‘ und die ‚Römischen Landschaften‘<br />
zeigen, hatte er mit einem Schlag alles Anekdotische und<br />
Genrehafte abgelegt und durch die Wahl allgemeingültiger,<br />
zeitloser Motive und eine tiefe rot-braune Farbigkeit<br />
zu seinem Stil gefunden.<br />
Zum Zeitpunkt der Entstehung der ‚Ekloge‘ um 1868 war<br />
Marées über das reine Kopieren Alter Me<strong>ist</strong>er hinaus.<br />
Dass er sich aber weiterhin von Werken Tizians und Giorgiones<br />
inspirieren ließ, dokumentieren die ‚Abendliche<br />
Waldszene‘ und die ‚Villa Borghese‘, die sich beide auf<br />
Vorbilder Tizians beriefen, sowie die ‚Ekloge‘, für deren
Thema und Komposition er sich wahrscheinlich mit dem<br />
damals Giorgione zugeschriebenen Bild ‚Adam und Eva‘<br />
(Abb. 2) auseinandersetzte. 8 Auffallend verwandt zu<br />
diesem heute Palma Vecchio zugeschriebenen Bild im<br />
Herzog Anton Ulrich-Museum sind das Kompositionsschema<br />
der beiden im Vordergrund platzierten Akte und<br />
vor allem das Motiv der linken, in die Hüfte gestemmten<br />
Hand. Vergleichbar sind auch die Haltung der Frau, ihr im<br />
venezianischen Cinquecento verbreiteter Gesichtstypus<br />
sowie der horizontale Himmelsstreifen, der auf beiden<br />
Bildern im Laubwerk der linken Bildhälfte sichtbar wird. 9<br />
Durch seine Orientierung an Palmas ‚Adam und Eva‘ oder<br />
einer ähnlichen Darstellung des Sündenfalls kommt der<br />
neuen autobiographischen Deutung des Paares durch<br />
Gerd Blum besondere Brisanz zu.<br />
Blum bringt die ‚Ekloge‘ in Zusammenhang mit Marées‘<br />
langjährigem Mäzen Conrad Fiedler (1841-1895), einem<br />
Abb. 2: Palma Vecchio: Adam und Eva,<br />
um 1520-22, Öl auf Leinwand, 202 x 152 cm,<br />
Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum,<br />
Inv.-Nr. 453.<br />
vermögenden Privatgelehrten und <strong>Kunst</strong>theoretiker,<br />
der sich wie zuvor schon Marées Ende des Jahres 1867 in<br />
die unglücklich verheiratete Irene Koppel verliebt hatte.<br />
10 Wie aus Tagebucheintragungen und Briefen hervorgeht,<br />
intensivierte sich der Kontakt zwischen Fiedler<br />
und Irene Koppel schon rasch, so dass er Hoffnung<br />
schöpfte, andererseits aber Zweifel und Unentschlossenheit<br />
empfand, die ihn daran hinderten, sie endgültig<br />
an sich zu binden. Im Februar 1868 notierte er in sein<br />
Tagebuch: „Wir setzten uns ins Gras ans Ufer des kleinen<br />
Sees und führten Gespräche, wie ich sie noch nie<br />
mit einer Frau geführt habe; und dieses Weib muß Frau<br />
eines anderen sein; und doch würde ich diese, so wie sie<br />
<strong>ist</strong>, nicht zur Frau wünschen.“ 11 Im März des Jahres heißt<br />
es weiter, „wie eigentlich kompliziert <strong>ist</strong> das Verhältnis<br />
zwischen uns dreien, und welche Gefühle liegen zu Grunde?<br />
Wäre es nicht Pflicht für mich zu entsagen, und mich<br />
gänzlich fern zu halten?“ 12<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
87
Auf der Grundlage des ehemals in Dresden befindlichen<br />
Portraits von Fiedler und der im Von der Heydt-Museum<br />
aufbewahrten Portraitzeichnung (Abb. 3) sieht Blum<br />
nun zu Recht in dem männlichen Protagon<strong>ist</strong>en der ‚Ekloge‘<br />
ein idealisiertes Portrait Fiedlers und „dessen von<br />
Skrupeln und Unentschlossenheit gekennzeichneten<br />
Beziehung zu Irene Koppel“. 13 Wie Blum ausführt, wird<br />
bei der weiblichen Gestalt, die für Irene Koppel einsteht,<br />
eine Frucht in der Hand hält und auf Fiedler blickt, das<br />
Verführungsmotiv des ursprünglich religiösen Sujets<br />
auf eine individuelle Konstellation aus Marées‘ persönlichem<br />
Umkreis hin umgedeutet. Das komplexe Verhältnis<br />
von Zuwendung, Abwendung und Unschlüssigkeit<br />
zeigt klare Parallelen zu Fiedlers Reflexionen über<br />
seine Beziehung zu Irene Koppel, in denen sich Liebe<br />
und Begehren mit Zweifeln und Appellen an die eigene<br />
Selbstbeherrschung mischen. Marées hat mit diesem<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
88 WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
Abb. 3: Hans von Marées: Bildnis Conrad Fiedler,<br />
1878, Rötel auf gelblichem Papier, 34,7 x 29 cm,<br />
Von der Heydt-Museum Wuppertal, KMV 1951-52/11.<br />
Abb. 4: Hans von Marées: Flötenbläser und Frau,<br />
um 1866/67, 26,3 x 30,3 cm, Ble<strong>ist</strong>ift auf hellbraunem Papier,<br />
Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Nr. 77.<br />
Bild also recht unverschlüsselt einen Kommentar zum<br />
Verhältnis zwischen Fiedler und Irene Koppel gemalt<br />
und zugleich ein Portrait des emotionalen Zustandes<br />
seines Freundes geschaffen. Dass er Irene Koppel dabei<br />
– im Unterschied zu späteren Darstellungen – nicht mit<br />
portraitähnlichen Zügen ausstattete, sondern ihr ein<br />
typisiertes tizianeskes Aussehen verlieh, dürfte mit der<br />
Diskretion gegenüber dem Ehepaar Koppel und Fiedler<br />
zu begründen sein.<br />
Durch die Frucht in der Hand der Frau, ihren Blick zum<br />
männlichen Protagon<strong>ist</strong>en und den zentral im Bild<br />
platzierten Baum <strong>ist</strong> das Thema des Sündenfalls angedeutet,<br />
wird aber nicht, wie bei späteren Zeichnungen,<br />
etwa im Museum Oskar Reinhart in Winterthur und<br />
im <strong>Kunst</strong>museum Basel, explizit dargestellt. 14 Das Sujet<br />
des Bildes bleibt für den unbeteiligten Betrachter
Abb. 5: Arnold Böcklin: Die Klage des Hirten,<br />
1865/66, Öl auf Leinwand, 137,9 x 100,4 cm,<br />
Bayerische Staatsgemäldesammlungen München,<br />
Schack-Galerie, Inv.-Nr. 11 535.<br />
letztlich offen. Dass Marées die Darstellung anfangs<br />
völlig anders angelegt hatte und aus seinen frühen<br />
ländlichen Idyllen entwickelte, belegt eine kürzlich<br />
erstmals veröffentlichte Ble<strong>ist</strong>iftzeichnung (Abb. 4) im<br />
Berliner Kupferstichkabinett. Sie illustriert nicht, wie<br />
man auf den ersten Blick vermuten könnte, das Thema<br />
des Sündenfalls, sondern gehört zu einer Serie früher<br />
Idyllen mit Darstellungen von Flöten spielenden Hirten,<br />
Lautenspielern und Orangenpflückern.<br />
Anregung für diese bukolischen Gruppen boten, außer<br />
den ‚Ländlichen Konzerten‘ von Tizian, vor allem die römischen<br />
Hirtenszenen von Arnold Böcklin (1827-1901).<br />
Hierbei <strong>ist</strong> die frühe ‚Klage des Hirten‘ (Abb. 5) von 1866<br />
in der Schack-Galerie von besonderem Interesse, da<br />
Marées sie gesehen haben dürfte, als Böcklin 1865/66<br />
in Rom daran arbeitete.<br />
Abb. 6: Hans von Marées: Flötenspieler, um 1866/67,<br />
Ble<strong>ist</strong>ift über schwarzem Stift, grau laviert,<br />
mit Pinsel weiß gehöht, auf braunem Papier, 29,2 x 13,3 cm,<br />
München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 1913:32.<br />
Aufgrund seiner Vorliebe für griechische Dichtung<br />
wählte Böcklin für die ‚Klage des Hirten‘ eine Episode<br />
aus der dritten Idylle des Theokrit, nach der der Hirte<br />
Daphnis seine Liebe zur Nymphe Amaryllis beklagt, die<br />
ihn verlassen hat. Ausgehend von dem seitlich gegen<br />
die Mauer gelehnten Hirten mit einer Panflöte schuf<br />
Marées die schöne Ble<strong>ist</strong>iftzeichnung eines stehenden<br />
jungen Mannes an einem Baum (Abb. 6), der zwar<br />
nur auf einer einfachen Blockflöte spielt, aber sonst in<br />
der seitlichen Haltung, der Stellung der überkreuzten<br />
Beine und der Modellierung mit Böcklin identisch <strong>ist</strong>.<br />
Als nächsten Schritt erweiterte Marées den einzelnen<br />
‚Flötenspieler‘ um eine unbekleidete, weibliche Figur<br />
auf der anderen Seite des Baumes (Abb. 7), die – wie<br />
Amaryllis bei Böcklin – mit gesenktem Kopf dem Spiel<br />
ihres Gefährten lauscht. Aus dieser Szene mit einem<br />
Hirten und einer Nymphe entwickelte Marées die all-<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
89
90<br />
Abb. 7: Hans von Marées: Flötenspieler und Frau,<br />
um 1868, Ble<strong>ist</strong>ift auf weißem Papier, 32,5 x 26 cm,<br />
Bayerische Staatsgemäldesammlungen,<br />
Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 1913:31.<br />
gemeine Konstellation der Berliner Zeichnung ‚Flötenbläser<br />
und Frau‘ (Abb. 4), die das Paar nun bekleidet<br />
zeigt, ihre Bestimmung aber offen lässt. 15 Diese Ble<strong>ist</strong>iftzeichnung<br />
dürfte unmittelbar vor der Ausführung<br />
des Kölner Bildes ‚Ekloge‘ entstanden sein und dieses<br />
vorbereiten. Dafür spricht vor allem die Figur des<br />
Mannes mit dem seitlich gebundenen Lendentuch und<br />
der in die Hüfte gestützten linken Hand. Die Haltung<br />
mit Stand- und Spielbein <strong>ist</strong> identisch. Marées hatte<br />
sich für die ‚Ekloge‘ also auch mit Böcklins Hirtenbild<br />
auseinandergesetzt. Interessant <strong>ist</strong> nun, dass Hermann<br />
Prell oder schon Artur Volkmann als Vorbesitzer<br />
des Bildes und langjähriger Begleiter Marées‘ diese<br />
Bezugnahme offenbar bekannt war, und er ihm daher<br />
nach der griechischen Hirtendichtung den Titel ‚Ekloge<br />
– Hirtengedicht‘, gab.<br />
Die spannende Genese des Bildes ‚Ekloge‘ dokumentiert<br />
eindrucksvoll Marées‘ Arbeitsweise gegen Ende des ersten<br />
Aufenthalts in Italien. Ausgehend vom Bildthema<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
Abb. 8: Hans von Marées: Goldenes Zeitalter II,<br />
1880-83, Mischtechnik auf Holz, 185,5 x 149,5 cm,<br />
Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek,<br />
Inv.-Nr. 7861.<br />
des musizierenden Hirten in südlicher Landschaft bei<br />
Böcklin, entwickelte er die Komposition eines nackten<br />
Paares, dem er durch Anlehnung an eine venezianische<br />
Darstellung von Adam und Eva eine neue Bedeutungsebene<br />
beimaß. Verbot und Verführung des Sündenfalls<br />
übertrug er schließlich konkret auf die von Zweifeln und<br />
Entsagung geprägte Liaison Conrad Fiedlers mit Irene<br />
Koppel. Welche Bedeutung Darstellungen von Paaren<br />
zwischen Annäherung und Verlangen sowie Abschied<br />
und Trennung für Marées‘ Schaffen haben, zeigt auch<br />
die frühe ‚Abendliche Waldszene‘ und die Konstellation<br />
links im berühmten ‚Orangenbild‘ sowie die beiden Fassungen<br />
des ‚Goldenen Zeitalters‘ (Abb. 8) in München.<br />
Das Wiederkehren dieses Motivs bis hin zum Mittelbild<br />
der ‚Werbung‘ lässt sich möglicherweise auch mit Episoden<br />
aus Marées‘ eigenem Leben begründen. So fühlte er<br />
sich ebenfalls anfangs von Irene Koppel angezogen und<br />
warb später um seine ehemalige Schülerin Melanie Tauber,<br />
konnte sich aber nie entscheiden, eine Frau dauerhaft<br />
an sich zu binden.
Conrad Fiedler and irene Koppel as a<br />
Venetian shepherd and shepherdess?<br />
the German painter and draughtsman Hans von<br />
Marées (1837-1887) was a leading representative<br />
of the late nineteenth-century art<strong>ist</strong>ic return to<br />
renaissance and Antique models. After being<br />
trained at the Berlin Academy, Marées worked<br />
for several years as a free-lancing painter in Munich,<br />
together with Wilhelm leibl and Franz von<br />
lenbach. in 1864, Adolph Friedrich Graf von<br />
schack commissioned lenbach and Marées<br />
to travel to italy, primarily to copy Old Master<br />
paintings for him. Over the next two years, Marées<br />
created four copies of paintings by Palma<br />
Vecchio, titian and raphael. these, however,<br />
were not so much painstaking reproductions of<br />
the originals, but rather the evidence of an independent<br />
exploration of the subjects. By copying<br />
Old Master paintings, especially titian, Marées<br />
learned the use of rich colour, a new sense of<br />
composition and a new range of subject-matter.<br />
At the end of Marées’s first stay in italy in 1868,<br />
he painted the Ekloge, today in the Wallrafrichartz-Museum<br />
in Cologne and the subject<br />
of the art-h<strong>ist</strong>orical research of this article. the<br />
Cologne picture demonstrates the preoccupation<br />
with Venetian renaissance painting such as<br />
Palma Vecchio’s Adam and Eve; it also shows his<br />
knowledge of Arnold Böcklin’s pastoral scenes.<br />
the two-figure Ekloge scene can finally be<br />
regarded as portraits of the art<strong>ist</strong>’s patron<br />
Conrad Fiedler and the latter’s love, the unhappily<br />
married irene Koppel.<br />
Anmerkungen<br />
1 Für Anregungen und kritische Hinweise danke ich Herrn Dr. Götz<br />
Czymmek, Köln, und Herrn Prof. Dr. Gerd Blum, Münster.<br />
2 Das unbezeichnete Gemälde blieb nach Fertigstellung zunächst<br />
im Besitz des Malers. Um 1873/74 schenkte er es Nikolaus<br />
Kleinenberg, Messina, dem ehemaligen Mitarbeiter des Gründers<br />
der Zoologischen Station in Neapel Anton Dohrn, der es dem<br />
langjährigen Marées-Schüler Artur Volkmann überließ. In der<br />
Sammlung Hermann Prells, ab 1909, erhielt es den Titel ‚Ekloge’.<br />
3 Vgl. zum Bild: J. Meier-Graefe: Hans von Marées. Sein Leben und<br />
Werk, Bd. II (München und Leipzig 1909), Bd. I und III (1910) 108,<br />
131-132, Nr. 132. – U. Gerlach-Laxner: Hans von Marées, Katalog<br />
der Gemälde (München 1980) 98-99, Nr. 82. – C. Lenz (Hrsg.): Hans<br />
von Marées, Ausst.-Kat. Bayerische Staatsgemäldesammlungen<br />
München, Neue Pinakothek (München 1987) 218, Nr. 28. – G. Blum:<br />
Hans von Marées. Autobiographische Malerei zwischen Mythos<br />
und Moderne (Berlin/München 2005) 54-61 sowie G. Finckh/N.<br />
Hartje-Grave: Hans von Marées, Ausst.-Kat. Von der Heydt-Museum<br />
Wuppertal (Wuppertal 2008) 33-35, Kat. 21.<br />
4 A. F. von Schack: Meine Gemäldesammlung, nebst einem<br />
Anhang, enthält ein vollständiges Verzeichnis der Gemäldesammlung<br />
nach Nummern (Stuttgart 1891) 6. Aufl., 249.<br />
5 Zit. nach H. Rott, in: R. Baumstark (Hrsg.): Lenbach. Sonnenbilder<br />
und Porträts, Ausst.-Kat. Bayerische Staatsgemäldesammlungen<br />
München, Neue Pinakothek und Schack-Galerie (München<br />
2004) 61.<br />
6 Schack (Anm. 4) 278-279.<br />
7 Marées in einem Brief an den Grafen Schack am 12. Mai 1865.<br />
Zit. nach J. Meier-Graefe (Anm. 3) III, 8.<br />
8 Palma Vecchios Gemälde galt bis 1832 als ein Werk Giorgiones.<br />
9 Motiv und Komposition des Palma-Bildes sind der ‚Ekloge’ zwar<br />
sehr ähnlich, dennoch <strong>ist</strong> es eher unwahrscheinlich, dass Marées<br />
das Gemälde gesehen hat, da es sich seit 1767 in herzoglichem<br />
Besitz in Braunschweig befindet. Das Bildschema und der<br />
tizianeske Frauentypus sind aber klare Indizien, dass er sich an<br />
einem venezianischen Bild dieser Art, wahrscheinlich an einer<br />
Darstellung des Sündenfalls, orientierte.<br />
10 Blum (Anm. 3) 54-61.<br />
11 Zit. nach Blum (Anm. 3) 57.<br />
12 Zit. nach Blum (Anm. 3) 58.<br />
13 Blum (Anm. 3) 54.<br />
14 Vgl. zur ersten und zweiten Fassung des Adam und Eva-Themas<br />
bei Marées: Meier-Graefe (Anm. 3) II, 372-374, Nr. 507-510.<br />
15 Vgl. zu dieser und zur vorausgegangenen Zeichnung G.<br />
Scheffler: Hans von Marées. Zeichnungen. Eigener Bestand,<br />
Ausst.-Kat. Staatliche Graphische Sammlung München (München1987)<br />
19-20, Nr. 5-6.<br />
Autorin:<br />
Dr. Nicole Hartje-Grave<br />
Von der Heydt-Museum Wuppertal<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
WiSSenSChaF tliC he BeriC hte<br />
91
„Wir wollen etwas tun...“<br />
von Richard Kreidler<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
92 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
September 2008 konnte der „arbeitskreis<br />
Wallraf-richartz-Museum & Fondation<br />
Corboud und Museum ludwig“ auf 30 Jahre<br />
erfolgreiche ehrenamtliche tätigkeit in den<br />
beiden häusern und ihren Sonderausstellungen<br />
zurückblicken. die Mitglieder haben<br />
es sich zur aufgabe gemacht, die Schätze<br />
der Museen durch regelmäßige öffentliche<br />
Führungen kompetent zu erschließen bzw.<br />
zu vertiefen. etwa 40 damen und herren erarbeiten<br />
sich systematisch in wöchentlichen<br />
seminarartigen Sitzungen mit eigenen referaten,<br />
diskussionen oder Führungen die<br />
umfassenden Bestände alter, moderner wie<br />
aktueller exponate nach kunstgeschichtlichen<br />
Kriterien. im Mittelpunkt steht dabei<br />
die gründliche auseinandersetzung mit den<br />
einzelobjekten, mit dem Ziel, diese den Besuchern<br />
allgemeinverständlich zu vermitteln.<br />
der arbeitskreis wird dabei ständig<br />
von einem <strong>Kunst</strong>h<strong>ist</strong>oriker und Museumspädagogen,<br />
den abteilungsleitern der Museen<br />
sowie den Kuratoren der Sonderausstellungen<br />
begleitet.<br />
dreißig Jahre „arbeitskreis Wallraf-richartz-<br />
Museum & Fondation Corboud und Museum<br />
ludwig“.<br />
Noch vor Beginn ihrer expansiven Phase war 1965<br />
durch Günther Ott das „Außenreferat der Museen der<br />
Stadt Köln“ – der spätere Museumsdienst Köln – gegründet<br />
worden, ein aus heutiger Sicht zukunftsweisender<br />
Schritt, die Bevölkerung in verschiedener Form die<br />
vielfach unbekannten Inhalte aller städtischer Museen<br />
nach kunst- und kulturpädagogischen Methoden zu vermitteln.<br />
Abgesehen von den Kontakten zu den bis dato<br />
weitgehend museumsabstinenten Schulen, war es rasch<br />
gelungen, unterschiedlichste Erwachsenenkreise für<br />
regelmäßige geführte Museumsbesuche zu gewinnen.<br />
Breite Öffentlichkeitsarbeit, an Amerika orientiert, war<br />
neben der Wissenschaft ein wesentliches Anliegen des<br />
damaligen Generaldirektors Prof. Dr. Gert von der Osten,<br />
da gerade <strong>Kunst</strong>sammlungen in den Wohlstandsjahren<br />
dahinzudämmern drohten. Doch einige äußerst aufgeschlossene<br />
Kölnerinnen wollten sich nicht mit der nur<br />
passiven Rolle des Zuhörens begnügen, sondern selbst<br />
aktiv werden: Sie beabsichtigten, ihr Wissen als Multiplikatoren<br />
in der Bevölkerung durch Führungen oder museumsbezogene<br />
Vorträge einzusetzen. Vielen Mitbürgern<br />
waren die Museen unbekannt, andere Interessen standen<br />
im Vordergrund. Im Übrigen gehörte es zum Ge<strong>ist</strong><br />
der 1970er Jahre, dass sich allenthalben diverse private<br />
Gruppierungen, unabhängig von den hergebrachten<br />
Institutionen, für wichtige öffentliche Anliegen aktiv
einzusetzen begannen. Das aufklärerisch-emanzipatorische<br />
Denken der Zeit zielte darauf, durch Wissen auf<br />
breiter Basis herkömmliche Werte, Institutionen und<br />
Strukturen ‚durchsichtig‘ zu machen, zu ‚hinterfragen‘.<br />
Nur einige Zeitgenossen – am wenigsten wohl die Mehrzahl<br />
der Profis - haben in der Anfangsphase des „Arbeitskreises<br />
Museum“ daran geglaubt, dass sich diese Initiative<br />
bis heute in der immer breiteren Sparte musealer<br />
Vermittlungsarbeit über drei Jahrzehnte erfolgreich<br />
behaupten würde. Entscheidend war, dass sowohl der<br />
neue Generaldirektor der Kölner Museen, Gerhard Bott,<br />
als auch der Leiter des Außenreferats, Jürgen Rohmeder,<br />
das bisher unbekannte Angebot ehrenamtlicher Kräfte,<br />
regelmäßig öffentliche Führungen zu übernehmen, lebhaft<br />
begrüßten und unterstützten. Die wissenschaftlichpädagogische<br />
Koordinierung und Vorbereitung wurde<br />
einem hauptamtlichen Mitarbeiter des Außenreferates<br />
als Teil seiner Aufgaben anvertraut, womit die ehrenamtlichen<br />
Impulse anerkannt wurden. Noch heute <strong>ist</strong> der<br />
Museumsdienst wichtiger Partner dieses Arbeitskreises<br />
sowie der ihm nachfolgenden Gründungen in anderen<br />
städtischen Museen. Fachwissenschaftliche Begleitung<br />
und Schulung sind nach wie vor selbstverständlich. Die<br />
Mitglieder verzichteten auf jegliche Honorierung, auf<br />
die Besucher kamen neben dem Eintritt keine Führungsgebühren,<br />
wie vielerorts üblich, hinzu.<br />
Abb. 1: „30 Jahre Arbeitskreis Wallraf-Richartz-Museum &<br />
Fondation Corboud und Museum Ludwig“,<br />
Feier am 23.September 2008 im Hause Brügelmann, Köln.<br />
In der Geschichte der Kölner Museen und ihrer Attraktivität<br />
<strong>ist</strong> bis heute der hohe Einsatz von Sammlern, Stiftern<br />
und Förderern nicht wegzudenken. Sie haben durch<br />
ihr Mäzenatentum die Voraussetzungen für Umfang und<br />
Rang der Sammlungen geschaffen. 1976 wurde, damals<br />
noch im Gebäude des Wallraf-Richartz-Museums, An<br />
der Rechtschule, der gesamte, durch die Schenkung<br />
Ludwig erheblich erweiterte Bestand der <strong>Kunst</strong> des 20.<br />
Jahrhunderts als selbständiges Museum Ludwig gegründet.<br />
Zehn Jahre später bezogen beide Institutionen den<br />
Neubau zwischen Dom und Rhein. Inzwischen <strong>ist</strong> der Arbeitskreis<br />
in der dritten Heimstatt des Wallraf-Richartz-<br />
Museums & Fondation Corboud, die er sich gründlich<br />
erarbeitete, tätig. Der immer dringendere Vermittlungsauftrag<br />
hatte nun nicht zuletzt durch wachsende<br />
Besucherzahlen, ergänzt durch den freiwilligen Einsatz<br />
von Kölner <strong>Kunst</strong>- und Museumsfreunden, gleichsam als<br />
‚pädagogisches Mäzenatentum‘ neben der materiellen<br />
Förderung, eine neue Komponente der Mitverantwortung<br />
hinzugewonnen. Ehrenamtliche Aktionen blieben<br />
damals im Gegensatz zu heute noch unprämiert. Die<br />
nicht-institutionelle Vermittlungsarbeit hat nicht unerheblich<br />
zum Verständnis kultureller Werte und Inhalte<br />
und zur nicht immer unangefochtenen Akzeptanz der<br />
Institution ‚Museum‘ beigetragen. Für einen erweiterten<br />
Besucherkreis wurde der Museumsbesuch zur<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
93
Selbstverständlichkeit. Die Teilnahme an einer gelungenen,<br />
thematisch attraktiven Führung konnte falscher<br />
Scheu, Angst vor lähmender Müdigkeit entgegenwirken,<br />
ebenso Unverständnis, ja aggressive Ablehnung im Bereich<br />
der Moderne abbauen helfen. Den Teil der Besucher,<br />
für den das Museum „als ein Ort der gesteigerten<br />
Werkerfahrung“ (J. Spinola) und der Allgemeinbildung<br />
unangefochten geblieben war, bewegte vermehrtes<br />
Wissens- und Informationsbedürfnis in die Museen,<br />
die seit den späten 1960er Jahren auf unerwartetes Interesse<br />
in der Bevölkerung stießen. Dank <strong>Kunst</strong>handel<br />
und Sonderausstellungen sah sich Köln zur ‚<strong>Kunst</strong>stadt‘<br />
berufen. Dem Wunsch, „etwas zu verstehen“, der auch<br />
oft für alte <strong>Kunst</strong> gilt, wusste der ‚Vermittler‘ durch eine<br />
angemessene Erläuterung von Fakten, <strong>Kunst</strong>formen,<br />
Inhalten und Entstehungsbedingungen zu begegnen.<br />
Es war nicht mehr selbstverständlich, dass Objekte für<br />
sich selber sprechen. Sehen, Wahrnehmen, glücklichenfalls<br />
Genießen, <strong>ist</strong> bei der Aufnahme von <strong>Kunst</strong> engstens<br />
mit (Bildungs-)Wissen verbunden. Unsicherheit besteht<br />
beim Publikum vor allem bei den Inhalten herkömmlicher<br />
Ikonographie und Ikonologie, sodann auch bei<br />
künstlerspezifischen Inhalten, Ausdrucksqualitäten und<br />
Formen. Doch wer fühlte sich solch anspruchsvoller Vermittlungsarbeit<br />
im Medium der Führung, an die sich oft<br />
Gespräche anschließen, wirklich gewachsen? Abgesehen<br />
von zu vermehrendem Wissen und dem Vertrautwerden<br />
mit den Kölner Beständen brachten die Übernahme einzelner<br />
Führungstermine und die Qualifizierung durch die<br />
Präsenz bei den wöchentlichen, zwe<strong>ist</strong>ündigen Arbeitssitzungen<br />
Verpflichtungen mit sich, ohne die Ehrenämter<br />
nicht durchgehalten werden können.<br />
Sowohl der Wille, Teile der Öffentlichkeit mit alter und<br />
neuer <strong>Kunst</strong> vertraut zu machen wie die Freude, selbst<br />
Erarbeitetes weiterzugeben, haben maßgeblich zur<br />
Kontinuität des Arbeitskreises beigetragen. Auch wenn<br />
durch Publikumserfolge einzelne Führungsthemen sich<br />
mitunter wiederholen konnten, so war es doch die unerschöpfliche<br />
Fülle an Inhalten und <strong>Kunst</strong>formen vom<br />
Mittelalter bis heute, die die Fleiß- und Wissbegier der<br />
Teilnehmerinnen, zu denen später auch Herren traten,<br />
immer wieder erneut anspornten. Alle neuen Mitglieder<br />
standen zu Anfang vor der Frage nach der Bereitschaft,<br />
sich durch ausführliche Referate in den Arbeitssitzungen<br />
mit Themen zu beschäftigen, aus denen eine Führung<br />
erwachsen konnte. Rhetorische Fähigkeiten, schon<br />
vorhandenes, breites kunstgeschichtliches Interesse<br />
und der Wille, sich mit den großen oder spezielleren<br />
Themenkreisen nachhaltig, d. h. nach kunstwissenschaftlichen<br />
Gesichtspunkten und Methoden über das<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
94 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
rein Hobbymäßige zu befassen, bilden eine gute Basis<br />
für Qualifizierung und Anerkennung – vielleicht auch<br />
der unerfüllte Traum eines <strong>Kunst</strong>geschichtsstudiums.<br />
Ästhetische Sensibilität, reine Bege<strong>ist</strong>erung sind gute<br />
Voraussetzungen, legitimieren aber nicht öffentliche<br />
Auftritte. Das Sensorium für h<strong>ist</strong>orisch-kritische Zusammenhänge<br />
bzw. deren Studium rechtfertigten bei der<br />
Gründung die Bezeichnung „Arbeitskreis“. Das erfordert<br />
geduldige Vertiefung in Fachliteratur und neue Informationsquellen,<br />
Exzerpieren, Formulieren des eigentlichen<br />
Vortrags – alles verbunden mit gründlichem Sehen und<br />
Beschreiben der Objekte. Es hat den Verfasser immer<br />
wieder beeindruckt, zu welch hervorragenden Ergebnissen<br />
‚lebenslängliches Lernen‘, neben oder nach Familie<br />
und Beruf, bei den Mitgliedern führen kann.<br />
Wie auch immer motiviert, es war ein teils angstvoll erlebtes<br />
Wagnis, Referat oder Führung vor kritischen Hörern<br />
zu übernehmen und sich der Diskussion zu stellen.<br />
Die Freude an lebhafter, allgemein verständlicher Sprache,<br />
die sich vom Katalog-Deutsch unterscheidet, wird<br />
vom Publikum als belebend empfunden.<br />
Die Annäherung an aktuelle <strong>Kunst</strong> schlägt neue Wege<br />
der Argumentation ein. Die Vorbereitung erwartet breite,<br />
vorbehaltlose Orientierung unter Zuhilfenahme neuer<br />
Medien und Aufgeschlossenheit gegenüber weltweiten<br />
Tendenzen. Veränderte komplexe Form- und Wertvorstellungen,<br />
wie sie gerade im Museum zur Diskussion gestellt<br />
werden, verlangen neue Wahrnehmungsformen.<br />
So wird der Betrachter am aktuellen ästhetischen Prozess<br />
partizipieren. Auch der Arbeitskreis kann zu bislang<br />
unbekannten Ansprüchen einer aktuellen ‚Wirkungsästhetik‘<br />
beitragen. Neben dem Einsatz technischer Medien<br />
während der Führungen wird das gut informierte<br />
Eintreten für das Ungewohnte durch die Mitglieder des<br />
Arbeitskreises gewährle<strong>ist</strong>en, dass sich die Besucher im<br />
Museum auf die Zukunft bewegen und neue Erlebnisqualitäten<br />
kennenlernen, auch wenn vor Urteilen Zurückhaltung<br />
geboten <strong>ist</strong>. Der Kosmos der Kölner <strong>Kunst</strong>museen<br />
reicht vom Mittelalter bis heute. Im Vergleich und in der<br />
Reibung an seinen oft konträren Dimensionen liegt der<br />
besondere Reiz, sich ihn dauerhaft anzueignen und ihm<br />
neue Freunde zu gewinnen.<br />
Autor:<br />
Dr. Richard Kreidler<br />
früher Museumsdienst Köln
at thirty: the arbeitskreis Wallrafrichartz-Museum<br />
& Fondation Corboud<br />
and Museum ludwig<br />
in september, 2008, this study group was<br />
able to look back on thirty years of successful,<br />
honorary activity at the two museums and<br />
their special exhibitions. the members of the<br />
Arbeitskreis have pledged themselves to provide<br />
the public with qualified access to the treasures<br />
in the museums in regular guided visits, be it as<br />
a first encounter or a deeper exploration of partially<br />
familiar fields. in subject these tours are<br />
geared both to provide general art-h<strong>ist</strong>orical<br />
orientation and to illuminate more specific aspects<br />
of art<strong>ist</strong>ic content and forms of expression.<br />
the tours, which are open to the public free of<br />
charge, are a well-received option on Wednesday<br />
afternoons and sunday mornings.<br />
Abb. 2: Vormittagsführung des Arbeitskreises WRM/ML in<br />
der Ausstellung „Rubens in Italien“ in der <strong>Kunst</strong>halle Köln;<br />
Titelblatt „Bulletin der Museen der Stadt Köln 2/1978“.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
aUSStellU n G en U nd aKt U elleS<br />
95
96<br />
impressum<br />
Kölner MuseumsBulletin<br />
Berichte, Forschungen und Aktuelles aus den<br />
Museen der stadt Köln<br />
Heft 3/2008<br />
issn 0933-257X<br />
© Museen der Stadt Köln, Museumsdienst Köln<br />
Verwendung der Texte und Photos nur mit schriftlicher<br />
Genehmigung gestattet.<br />
Der Oberbürgerme<strong>ist</strong>er<br />
Museen der stadt Köln, Museumsdienst Köln<br />
HerA usG e B er:<br />
Matthias Hamann<br />
r e DAKtiO n :<br />
Beate schneider, ulrich Bock<br />
telefon: 0221- 221 23467; Fax: 0221- 221 27621<br />
AnzeiG en:<br />
Museumsdienst Köln und<br />
MWK zimmermann & Hähnel GmbH<br />
elisenstr. 24 · 50667 Köln<br />
tel. 0221-1234 35 oder 0221-82009-10<br />
Fax 0221-82009-25<br />
Mail: anzeigen@mwk-koeln.de<br />
Media-unterlagen als download unter<br />
www.mwk-koeln.de<br />
GestA ltunG :<br />
udo Bernstein, bfgn.de<br />
MWK zimmermann & Hähnel GmbH, Köln<br />
DruCK:<br />
asmuth druck + crossmedia, Köln<br />
t itel:<br />
Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Blick in die<br />
westliche Enfilade der neugestalteten Mittelalterabteilung.<br />
C OPYriGHtnACHWeis:<br />
S. 19: Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust / VG Bild-<br />
<strong>Kunst</strong>, Bonn 2008; S. 20, Abb. 2: Musée Rodin, Paris; S. 20, Abb. 3: Sylvia<br />
Korving; S. 21, Abb. 4: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito<br />
en el Museo Thyssen-Bornemisza / VG Bild-<strong>Kunst</strong>, Bonn 2008; S. 21, Abb. 5:<br />
VG Bild-<strong>Kunst</strong>, Bonn 2008; S. 22: bpk / RMN / Philippe Migeat / VG Bild-<strong>Kunst</strong>,<br />
Bonn 2008; S. 23: MBA Lyon / VG Bild-<strong>Kunst</strong>, Bonn 2008; S. 24: bpk /<br />
Nationalgalerie / SMB / VG Bild-<strong>Kunst</strong>, Bonn 2008; S. 25: Frederick R.<br />
Weisman Art Museum, University of Minnesota, Minneapolis / VG Bild-<strong>Kunst</strong>,<br />
Bonn 2008; S. 26: VG Bild-<strong>Kunst</strong>, Bonn 2008; S. 27: 1997 Eames Office, LLC;<br />
S. 29: Shirley Berman; S. 30: George Adams Gallery, New York; S. 47:<br />
KopfWelten – gegen Rassismus und Intoleranz e.V.<br />
Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008<br />
iMPreSSUM<br />
P H O t O n ACHWeis:<br />
Jörg P. Anders: S. 24, Abb. 8; Galería Arvil: S. 19; art2art Circulating Exhibitions:<br />
S. 26; nach: Barnhart, Richard M. et al.: Three Thousand Years of Chinese Painting<br />
(New Haven, London, Beijing 1997) 113: S. 38; Sammlung Bechhaus-Gerst: S. 48;<br />
Collection of Shirley Berman: S. 29; Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz: S. 88,<br />
Abb. 4; Anna Silvia Bins: S. 45, Abb. 6; nach: J. Braun, Das chr<strong>ist</strong>liche Altargerät in<br />
seinem Sein und in seiner Entwicklung (München 1932) Taf. 91, Abb. 344<br />
(Neuruppin, Pfarrkirche): S. 14, Abb. 6 (Kreuz); nach: Colonia Romanica XI, 2 (1968)<br />
208: S. 64; nach: G. Finckh / N. Hartje-Grave: Hans von Marées, Ausst.-Kat. Von der<br />
Heydt- Museum Wuppertal (Wuppertal 2008) 34: S. 87; Jack Fulton: S. 30, Abb. 3;<br />
Dorothea Goeser, Köln: S. 93; Anna Halprin: S. 31; nach: C. Heilmann (Hrsg.): „In uns<br />
selbst liegt Italien“. Die <strong>Kunst</strong> der Deutsch-Römer, Katalog der Ausstellung im Haus<br />
der <strong>Kunst</strong>, München (München 1987) 194: S. 89, Abb. 5; Thorsten Kellermann. S. 43,<br />
45, Abb. 4 u. 7; nach: H. Kier / U. Krings (Hrsg.): Stadtspuren – Denkmäler in Köln,<br />
Bd. 1: Die Romanischen Kirchen von den Anfängen bis zum Zweiten Weltkrieg<br />
(1984) 529, Fig. 264 u. 533, Fig. 267: S. 63 u. 65; diess.: Stadtspuren – Denkmäler in<br />
Köln, Bd. 3: Die Romanischen Kirchen im Bild (1984) 383: S. 64; Tessa Knapp: S. 44,<br />
Abb. 3; Köln, Archiv des Dom-pfarramtes: S. 49; Köln, Hauptschule Nürnberger<br />
Straße“, Schüler der Klasse 7b: S. 44, S. 45; Köln, H<strong>ist</strong>orisches Archiv: 75-82; Köln,<br />
Museum Schnütgen: S. 14, Abb. 8, S. 59, S. 60, S. 61, S. 64, 68-69; KopfWelten – gegen<br />
Rassismus und Intoleranz e.V.: S. 47; Sylvia Korving: S. 20, Abb. 3; R. Krischel<br />
und T. Nagel: Photomontagen für S. 14, Abb. 6-8, S. 15, Abb. 9; nach: C. Lenz<br />
(Hrsg.): Hans von Marées, Ausst.-Kat. Bayerische Staatsgemäldesammlungen<br />
München, Neue Pinakothek (München 1987) 275: S. 90, Abb. 8; Lisa Law: S. 33;<br />
London, Victoria and Albert Museum: S. 62; Lyon, Musée des Beaux-Arts: S. 23;<br />
Philippe Migeat: S. 22, Abb. 6; Minneapolis, Frederick R. Weisman Art Museum,<br />
University of Minnesota: S. 25, Abb. 9; New York, George Adams Gallery: S. 30,<br />
Abb. 29; Adam Rzepka: S. 20, Abb. 2; nach: G. Scheffler: Hans von Marées.<br />
Zeichnungen. Eigener Bestand, Ausst.-Kat. Staatliche Graphische Sammlung<br />
München (München 1987) 78-79: S. 89, Abb. 6, S. 90, Abb. 7; Sammlung Ströher,<br />
Darmstadt: S. 21, Abb. 5; nach: National Palace Museum Taipei (Hrsg.): Blossoming<br />
Through the Ages: Women in Chinese Art and Culture from the Museum Collection<br />
(Taipei 2003), 34 f.: S. 39; Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el<br />
Museo Thyssen- Bornemisza: S. 21, Abb. 4; nach: Johann Peter Weyer: Kölner Alter-<br />
thümer, Köln 1993, Tafel II, 5: S. 66; Wuppertal, Von der Heydt-Museum: S. 88, Abb. 3.<br />
Alle anderen Abbildungen: Rheinisches Bildarchiv, Köln (M. Albers, H. Buchen, M.<br />
Mennicken, W. F. Meier, B. Schlier, A. Wagner, S. Walz<br />
Wir danken unseren Partnern für die<br />
finanzielle Unterstützung:<br />
Freunde des Wallraf-richartz-Museums und des<br />
Museums ludwig<br />
Gesellschaft für Moderne <strong>Kunst</strong> am Museum ludwig<br />
Archäologische Gesellschaft e.V.<br />
Gesellschaft für Völkerkunde Köln e.V.<br />
OVerstOlzenGesellsCHAFt –<br />
Förderer des Museums für Angewandte <strong>Kunst</strong><br />
Fördererkreis des Museums für Ostasiatische <strong>Kunst</strong><br />
PrO Arte MeDii AeVi –<br />
Freunde des Museum schnütgen e.V.<br />
Freunde des Kölnischen stadtmuseums e.V.<br />
Freunde der <strong>Kunst</strong>- und Museumsbibliothek<br />
der stadt Köln e.V.<br />
Museumspädagogische Gesellschaft e.V.<br />
abonnement:<br />
Das Kölner Museums-Bulletin erscheint dreimal jährlich.<br />
Für € 25,00 können sie die zeitschrift abonnieren.<br />
Wir senden ihnen das Heft regelmäßig nach Hause,<br />
weitere Kosten entstehen nicht. Der einzelpreis beträgt:<br />
€ 8,50 pro Heft. Anfragen und schriftliche Bestellungen<br />
richten sie bitte an den<br />
Museumsdienst Köln<br />
richartzstraße 2-4 | 50667 Köln<br />
museumsdienst@stadt-koeln.de
VAN HAM<br />
<strong>Kunst</strong>auktionen<br />
Im Uhrzeigersinn:<br />
Sigmar Polke (*1941)<br />
Ohne Titel | 1999 | 199,5 x 150 cm<br />
Schätzpreis: € 120.000<br />
Ergebnis: € 275.000<br />
Walter Peterhans (1897–1960)<br />
„Stilleben mit schwebendem Ei“<br />
Datiert um 1930 | 20,2 x 21,3 cm<br />
Schätzpreis: € 6.500<br />
Ergebnis: € 71.000<br />
Internationaler Auktionsrekord<br />
für diesen Künstler<br />
Bedeutende Sammlung silberner<br />
Tapersticks aus Luxemburger<br />
Privatbesitz<br />
London | Silber<br />
Schätzpreis: € 12.000<br />
Ergebnis: € 26.000<br />
Carlo Maratta (1625–1713)<br />
Flora | Öl auf Leinwand<br />
128 x 100 cm<br />
Schätzpreis: € 40.000 - 60.000<br />
Ergebnis: € 213.000<br />
Jugendstil-Collier de Chien<br />
Gelbgold | Prasem | Quarzaggregat<br />
Flussperlen | Korallperlen | USA<br />
Um 1900 | Schätzpreis: € 9.000 -<br />
12.000 | Ergebnis: € 11.000<br />
Musealer Münzdeckelbecher<br />
Silber | H. 28,5 cm | Ca.2440g | Hamburg<br />
| Datiert 1695 | Tobias Fölsch<br />
(Völsch) 1690–1707 Me<strong>ist</strong>er | Schätzpreis:<br />
€ 20.000 | Ergebnis: € 137.500<br />
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Dekorative <strong>Kunst</strong> | 18. Februar 2009 | Vorbesichtigung: 14. – 16. Februar 2009<br />
Alte <strong>Kunst</strong> | 15. Mai 2009 | Vorbesichtigung: 8. – 12. Mai 2009<br />
Europäisches <strong>Kunst</strong>gewerbe & Schmuck | 14. + 16. Mai 2009<br />
Vorbesichtigung: 8. – 12. Mai 2009<br />
Moderne & Zeitgenössische <strong>Kunst</strong> | 27. + 28. Mai 2009<br />
Vorbesichtigung: 21. – 25. Mai 2009<br />
Photographie | 28. Mai 2009 | Vorbesichtigung: 21. – 25. Mai 2009<br />
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Informationen | Termine | Online-Kataloge: www.van-ham.com | Mo–Fr 10–18 h | Sa 10–16 h | So 11–16 h<br />
Schönhauser Straße 10 – 16 | 50968 Köln | Tel + 49 (0)221 · 92 58 62- 0 | Fax + 49 (0)221 · 92 58 62- 4 | E-Mail info@van-ham.com
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1301 PE, Los Angeles<br />
Adamski, Aachen/Berlin<br />
Akinci, Amsterdam<br />
Aye, Beijing<br />
ASPN, Leipzig<br />
Laura Bartlett, London<br />
Blanket, Vancouver<br />
Bleich-Rossi, Vienna<br />
BQ, Cologne<br />
Broadway 1602, New York<br />
Daniel Buchholz, Berlin/Cologne<br />
Bugdahn & Kaimer, Düsseldorf<br />
Gisela Capitain, Cologne<br />
Charim, Vienna<br />
China Art Objects, Los Angeles<br />
Columns, Seoul<br />
Cosar HMT, Düsseldorf<br />
Chantal Crousel, Paris<br />
Dogenhaus, Leipzig<br />
Heinrich Ehrhart, Madrid<br />
Frank Elbaz, Paris<br />
Fahnemann, Berlin<br />
Fiebach & Minninger, Cologne<br />
Figge von Rosen, Cologne<br />
Sixfriedrich Lisaungar, Munich<br />
Klaus Gerrit Friese, Stuttgart<br />
Hilario Galguera, Mexico City<br />
Gentili, Prato<br />
Vera Gliem, Cologne<br />
GMG, Moscow<br />
Bärbel Grässlin, Frankfurt<br />
M&J Guelman, Moscow<br />
Haishangshan, Beijing<br />
Hammelehle & Ahrens, Cologne<br />
Häusler, Munich<br />
Ernst Hilger Contemporary, Vienna<br />
Heinz Holtmann, Cologne<br />
Hotel, London<br />
I-20, New York<br />
Michael Janssen, Berlin<br />
Annely Juda, London<br />
Galleri K, Oslo<br />
Mike Karstens, Münster<br />
Kevin Kavanagh, Dublin<br />
Karma International, Zurich<br />
Ben Kaufmann, Berlin<br />
Dennis Kimmerich, Düsseldorf<br />
Kleindienst, Leipzig<br />
Bernhard Knaus, Frankfurt<br />
Sabine Knust, Munich<br />
Konzett, Graz/Vienna<br />
Koraalberg, Antwerp<br />
Nicolas Krupp, Basel<br />
L.A. Galerie Lothar Albrecht, Frankfurt<br />
La Citta, Verona<br />
Laden für Nichts, Leipzig<br />
Landschaftskunst, Hamburg<br />
Gebr. Lehmann, Dresden<br />
Linn Luehn, Cologne<br />
Brigitte March, Stuttgart<br />
Miguel Marcos, Barcelona<br />
Hans Mayer, Düsseldorf<br />
Mirko Mayer, Cologne<br />
Mezzanin, Vienna<br />
Mother’s Tankstation, Dublin<br />
Mot International, London<br />
Chr<strong>ist</strong>ian Nagel, Berlin/Cologne<br />
Nächst St. Stephan, Vienna<br />
Mihai Nicodim, Los Angeles<br />
Anna Nova, St. Petersburg<br />
Alexander Ochs, Berlin/Beijing<br />
Priska Pasquer, Cologne<br />
Rupert Pfab, Düsseldorf<br />
Karl Pfefferle, Munich<br />
Plan-B, Cluj<br />
Tanja Pol, Munich<br />
Red Gate, BeiJing<br />
Redling Fine Art, Los Angeles<br />
Thomas Rehbein, Cologne<br />
Rental Gallery, New York<br />
Ritter Zamet, London<br />
Rosenfeld, Tel Aviv<br />
Ruzicska/Weiss, Düsseldorf<br />
Scheffel, Bad Homburg<br />
Aurel Scheibler, Berlin<br />
Brigitte Schenk, Cologne<br />
Schmidt Maczollek, Cologne<br />
Schnittraum/Lutz Becker, Cologne<br />
Sutton Lane, London/Paris<br />
T-293, Naples<br />
Elisabeth & Klaus Thoman, Innsbruck<br />
Wilma Tolksdorf, Frankfurt/Berlin<br />
VAN HORN, Düsseldorf<br />
Nicola von Senger, Zurich<br />
Ursula Walbröl, Düsseldorf<br />
Wallspace, New York<br />
Michael Werner, Cologne/New York<br />
Wetterling, Stockholm<br />
Michael Wiesehöfer, Cologne<br />
Eva Winkler, Frankfurt<br />
Workplace, Gateshead<br />
Susanne Zander, Cologne<br />
Thomas Zander, Cologne<br />
Zinger Presents, Amsterdam<br />
Modern/Post-War Galleries<br />
Aussereuropäische <strong>Kunst</strong> Dierking, Cologne<br />
Baukunst, Cologne<br />
Benden & Klimczak, Cologne/Viersen<br />
Berinson, Berlin<br />
Boisserée, Cologne<br />
Valerie Carberry, Chicago<br />
Johannes Faber, Vienna<br />
Fahnemann, Berlin<br />
Fischer <strong>Kunst</strong>handel & Edition, Berlin<br />
Klaus Gerrit Friese, Stuttgart<br />
Wolfgang Gmyrek, Düsseldorf<br />
Grossetti, Milan<br />
Haas, Zurich/Berlin<br />
Hachme<strong>ist</strong>er, Münster<br />
Marianne Hennemann, Bonn<br />
Henze & Ketterer, Wichtrach/Bern<br />
Ernst Hilger, Vienna<br />
Hoffmann, Friedberg<br />
Annely Juda, London<br />
Koch, Hannover<br />
Dorothea van der Koelen, Mainz/Venice<br />
Lahumière, Paris<br />
Levy, Hamburg<br />
Löhrl, Mönchengladbach<br />
Marie-José van de Loo, Munich<br />
Ludorff, Düsseldorf<br />
Jörg Maaß, Berlin<br />
Maulberger, Munich<br />
Hans Mayer, Düsseldorf<br />
Hubertus Melsheimer, Cologne<br />
Moderne, Silkeborg<br />
Neher, Essen<br />
Georg Nothelfer, Berlin<br />
Orangerie-Reinz, Cologne<br />
Priska Pasquer, Cologne<br />
Remmert und Barth, Düsseldorf<br />
Rieder, Munich<br />
J.P. Ritsch-Fisch, Strasburg<br />
Margarete Roeder, New York<br />
Rothe, Frankfurt<br />
Sage, Paris<br />
Salis & Vertes, Salzburg/St. Moritz/Zürich<br />
Schlichtenmaier, Grafenau<br />
Schönewald Fine Arts, Düsseldorf<br />
Schwarzer, Düsseldorf<br />
Simonis, Düsseldorf<br />
Springer & Winkler, Berlin<br />
Staeck, Heidelberg<br />
Walter Storms, Munich<br />
Hans Strelow, Düsseldorf<br />
Taguchi, Tokyo<br />
Thomas, Munich<br />
Utermann, Dortmund<br />
Edith Wahlandt, Stuttgart<br />
Michael Werner, Cologne/New York<br />
Partial L<strong>ist</strong> as of November 2008