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Kölner Museums Bulletin €8,50 

Neues Mittelalter im Wallraf 

Seidenstraße im Blick 

San Francisco in Köln 

Spurensuche im Museum 

0 3 8

Neumarkt 18 - 24 · 50667 Köln · Tel. (0221) 227 - 2899 / - 2602 · Fax (0221) 227 - 3762 

Di - Fr 10 - 18 Uhr · Sa / So und an Feiertagen 11 - 18 Uhr 

Karneval ist das Museum vom 19. - 23.2.2009 geschlossen 

Öffentliche Führungen sonntags 15 Uhr · www.kollwitz.de · museum@kollwitz.de 

LITHOGRAPHIEN 

UND SKULPTUREN 

23. JANUAR BIS 

5. APRIL 2009 

In Zusammenarbeit mit der 

Honoré-Daumier-Gesellschaft

editorial 

Liebe Leserinnen und Leser, Dear Reader, 

Stefan Lochners ‚Madonna im Rosenhag‘ ist immer einen 

Museumsbesuch wert – zumal das Werk jetzt neu 

inszeniert wurde. Die gesamte Mittelalterabteilung im 

Wallraf wurde neu konzipiert, gehängt und gestaltet, so 

dass die Werke der Kölner Malerei, aber auch die Tafeln 

von Albrecht Dürer, Lukas Cranach oder Simone Martini 

nicht nur in modernem Licht strahlen, sondern völlig 

anders erlebbar sind. Diese Inszenierung hat uns so sehr 

gefallen, dass wir sie auf den Titel genommen haben. 

Vielleicht bekommen Sie ja Lust auf einen Besuch. 

Durchaus lohnend sind aber auch andere Themen im 

aktuellen Bulletin. Wir berichten über die derzeitige 

Ausstellung Looking for Mushrooms im Museum Ludwig 

und werfen ein Licht auf die Kunst der 1960er in San 

Francisco. Wir beleuchten ein eher düsteres Kapitel der 

Kölnischen Geschichte, nämlich die Kolonialzeit, und 

erhellen die Bedeutung des Ursula-Antependiums im 

Museum Schnütgen. 

Zu Gast haben wir diesmal das Historische Archiv. Ein 

Beitrag über den Architekten Karl Band liefert wertvolle 

Informationen über den Kölner Wiederaufbau nach dem 

Zweiten Weltkrieg. Und schließlich berichten wir in eigener 

Sache von einer Spurensuche in Kölner Museen und 

religiösen Stätten, auf die wir uns zusammen mit einer 

Hauptschulklasse im Vorgriff auf die Eröffnung unseres 

Juniormuseums begeben haben. Das Ergebnis wird in einer 

Ausstellung münden – doch lesen Sie selbst. 

Eine schöne Weihnachtszeit und ein gutes Neues Jahr 

wünscht Ihnen 

Matthias Hamann 

Dr. Matthias Hamann 

Direktor Museumsdienst 

Stefan Lochner’s ‘Madonna in the Rose Bower’ is always 

worth a visit to the Museum, and with the masterpiece 

given its redesigned setting, that is truer than ever. The 

entire Medieval Department at the Wallraf has been 

rethought, rehung and redesigned, so that the works of 

the Cologne School of painting and with them, those of 

an Albrecht Dürer, Lucas Cranach or Simone Martini now 

shine in a modern light, new, too, in the sense that seeing 

them now is a wholly new experience. The presentation 

appealed to us so much that we put it on our cover. 

Perhaps it will whet your appetite for a visit. 

That is not the only rewarding topic in store in this 

issue. We report on Looking for Mushrooms, the current 

exhibition at the Museum Ludwig, and spotlight the 

art of 1960s San Francisco. We shed light on a more 

sombre chapter in Cologne’s history, to whit the colonial 

period, and illuminate the significance of the S. Ursula 

Antependium now at the Museum Schnütgen. 

Our guest for this issue is the Historisches Archiv. An 

article on the architect, Karl Band, reveals valuable information 

on the reconstruction of Cologne after the 

Second World War. Finally, we report on our own home 

ground, namely of “Spurensuche”, a search for marks and 

traces in Cologne’s museums and sacred sites, a quest 

we have undertaken together with a secondary-modern 

class in advance of the opening of our Juniormuseum. The 

discoveries made will culminate in an exhibition – but 

‘dear Reader, read on.’ 

Wishing you a good Christmas season and a happy 

New Year 

Matthias Haman 

Kölner MuseuM s - Bulletin 3|2008 

editorial 

1

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Blick in die 

südliche Enfilade der neugestalteten Mittelalterabteilung.

Kölner Museums Bulletin 

Berichte, Forschungen und Aktuelles aus den Museen der stadt Köln 

s eite 4 

Ausstellungen Dezember 2008 bis April 2009 

s eite 6 

neues Mittelalter im Wallraf 

Roland Krischel 

PAGe 16 Middle Ages Anew at the Wallraf 

s eite 18 

Von der liebe zur Kunst 

Barbara Schaefer 

PAGe 27 Of love, of Art. Artist couples: 

love, Art and Passion 

s eite 28 

looking for Mushrooms. Beat Poets, hippies, Funk, 

Minimal art – San Francisco 1955-1968 

Jee-Hae Kim 

PAGe 32 looking for Mushrooms. Beat Poets, Hippies, 

Funk, Minimal Art – san Francisco 1955-1968 

s eite 34 

Feuer & erde: Chinesische Frühkeramik im Museum 

für ostasiatische Kunst 

Adele Schlombs 

PAGe 41 Fire and earth: early Chinese Ceramics in the 

Museum of east Asian Art Cologne 

s eite 42 

„Spurensuche“ – ein interkulturelles lern- und ausstellungsprojekt 

Peter Mesenhöller 

PAGe 44 ‘City scouts’: exhibiting Cultural Diversity in 

Cologne’s new Juniormuseum 

s eite 46 

Köln Postkolonial 

Marianne Bechhaus-Gerst 

PAGe 49 Post-Colonial Cologne – a Memory Work 

project in local History 

s eite 50 

Kunst- und Museumsbibliothek – 

ein dokumentationszentrum zur Kunst 

Elke Purpus 

PAGe 55 Kunst- und Museumsbibliothek – 

a Documentary-Centre on Art 

s eite 58 

die Goldene tafel aus St. Ursula im Museum 

Schnütgen 

Hiltrud Westermann-Angerhausen 

PAGe 70 the golden panel of st. ursula in the Museum 

schnütgen 

s eite 74 

„Schatzkammer des Wiederaufbaus“ – der nachlass 

des architekten Karl Band 

Jochen Roessle 

PAGe 83 the treasury of reconstruction – the estate of 

Cologne Architect Karl Band at the Historical 

Archives of the City of Cologne 

s eite 84 

Conrad Fiedler und irene Koppel als venezianisches 

hirtenpaar? 

Nicole Hartje-Grave 

PAGe 91 Conrad Fiedler and irene Koppel as a Venetian 

shepherd and shepherdess? 

s eite 92 

„Wir wollen etwas tun...“ 

Richard Kreidler 

PAGe 95 At thirty: the Arbeitskreis Wallraf-richartz- 

Museum & Fondation Corboud and Museum 

ludwig 

s eite 96 

impressum 

0 3 8 


inhalt 

3

Museen der stadt Köln 

Ausstellungen Dezember 2008 - April 2009 

Wallraf-richartz-Museum & Foundation Corboud 

bis 8. Februar 2009 Aus der Sammlung Boisserée: Lithographien für Johannes Nepomuk Strixner 

bis 8. Februar 2009 Künstlerpaare – Liebe, Kunst und Leidenschaft 

3. März bis 17. Mai 2009 Rheinromantik – Aquarelle von Caspar Scheuren 

26. März bis 16. August 2009 Der Mond 

Museum Ludwig 

bis 18. Januar 2009 Thomas Bayrle 

bis 25. Januar 2009 RUHE 1. Hörspiel im Raum von Paul Plamper 

bis 1. Februar 2009 Gerhard Richter. Abstrakte Bilder 

bis 1. März 2009 Jonas Mekas 

bis 1. März 2009 Looking for Mushrooms – Auf der Suche nach... Beat Poets, Hippies, Funk und 

Minimal Art: San Francisco 1955-1968 

14. März bis 14. Juni 2009 Maria Lassnig 

14. März bis 26. Juli Lucy McKenzie 

21. April bis 12. Juli 2009 Christopher Wool. Wolfgang-Hahn-Preis 2009 

Museum für Angewandte Kunst 

bis 1. Februar 2009 Nico – Köln, Berlin, Paris, New York. Stationen einer Popikone 

9. Januar bis 1. März 2009 In deutschen Reihenhäusern. Familienleben in der Stadt. 

Photographien von Albrecht Fuchs und Marc Räder 

19. Januar bis 26. April 2009 Felsen aus Beton und Glas. Die Architektur von Gottfried Böhm 

14. März bis 17. Mai 2009 „Netzwerke“ – Kunst auf der Spitze 

Römisch-Germanisches Museum 

bis März 2009 Erlebnisraum Römerstraße / Via Belgica. Eine Bilderfolge zur Regionale 2010 

bis Juni 2009 Auge in Auge. Kaiserbilder aus einer norddeutschen Privatsammlung 

Archäologische Zone / Praetorium 

bis 1. Februar 2009 Marmor. Luxus und Symbol von der Antike bis zum Mittelalter 


4 

aUSStellU n GGSKalender en U nd aKt U elleS

Kölnisches Stadtmuseum 

bis 21. Februar 2009 Köln Postkolonial 

bis 1. März 2009 Die vergessenen Europäer: Kunst der Roma – Roma in der Kunst 

28. März bis 10. Mai 2009 Gerd Baukhage und Freunde 

4. April bis 10. Mai 2009 Zu den Heiligen Drei Königen 

NS-Dokumentationszentrum 

bis 18. Januar 2009 Jüdisches Leben in Köln 

Museum für Ostasiatische Kunst 

bis 26. April 2009 Feuer und Erde. Chinesische Frühkeramik 

bis 29. März 2009 Kunst des esoterischen Buddhismus 

artothek 

bis 23. Dezember 2008 Ralph Merschman 

15. Januar bis 20. Februar 2009 Mirko Tschauner 

Kunst- und Museumsbibliothek 

bis 30. Januar 2009 K13+. Künstlerbücher aus Deutschland 

ab 7. Februar 2009 Heinrich Küpper: Künstlerbücher 

ab 3. April 2009 Künstlerbücher von Studenten der Alanus-Hochschule 

Kölnischer Kunstverein 

7. Februar bis 5.April 2009 „Après Crépuscule – Na Schemering – After Twilight – Nach Dämmerung“ 

nähere informationen und aktuelle Öffnungszeiten im internet: www.museenkoeln.de 


aUSStellU aUSStellU n G en U nd n GSKalender 

aKt U elleS 

5

neues Mittelalter im Wallraf 

von Roland Krischel 


6 aUSStellU n G en U nd aKt U elleS 

Mit der neupräsentation seiner Mittelalterabteilung 

schließt das Wallraf-richartz- 

Museum die Umstrukturierung seiner 

ständigen Sammlung – vorerst – ab. auch 

die spätmittelalterliche Kölner Malerei erstrahlt 

nun im Glanz der neuen Beleuchtung 

und vor unterschiedlich getönten Wänden. 

die Werkbeschriftungen wurden auf den 

jüngsten wissenschaftlichen Stand gebracht. 

Zusammen mit den Saaltexten folgen 

sie jetzt in duktus und layout dem Vorbild 

der beiden anderen etagen. die in der 

Barockabteilung bereits praktizierte dekoration 

einzelner Säle wurde konsequent 

fortgeführt und ermöglicht künftig ein intensiveres 

erleben der mittelalterlichen tafelbilder 

(abb. 1). eine Überraschung bietet 

sich im Mittelsaal, wo neueste erkenntnisse 

zu den Kölner altarbildern dreidimensional 

veranschaulicht werden. 

ein Schatzhaus kölnischer identität. 

Hatte Johan Huizinga 1919 noch den Herbst des Mittelalters 

beleuchtet, so prophezeite 1925 der russische Philosoph 

Nikolai Berdjajew ein Neues Mittelalter. 1973 griff 

Umberto Eco das Schlagwort unter anderen Vorzeichen 

auf. Das Mittelalter hat schon begonnen, betitelte er einen 

damals publizierten Essay. Soeben konstatiert nun gar der 

Mediävist Valentin Groebner: Das Mittelalter hört nicht auf. 

In der Tat erfreut sich seit der Romantik kaum eine andere 

Epoche einer so dauerhaften Präsenz im öffentlichen Bewusstsein. 

Dabei dient das Mittelalter wechselweise der 

künstlerischen Inspiration und Imagination, der gesellschaftlichen 

Projektion, der politischen Instrumentalisierung 

und dem Marketing der Freizeitindustrie. 

Die Musealisierung des Mittelalters hat ihre ganz eigene 

Geschichte. In Köln beginnt sie mit der Rettung säkularisierten 

Kirchenbesitzes im Geist der Romantik und der 

aufkeimenden Nationalstaatlichkeit. Hier sind neben 

Ferdinand Franz Wallraf vor allem Sulpiz und Melchior 

Boisserée zu nennen. Erzielten die Brüder Boisserée durch 

Verkauf ihrer Gemälde-Kollektion an den bayerischen König 

einen wirtschaftlichen Gewinn, so sammelte der uneigennützige 

Wallraf für die Vaterstadt. Seine Sammlung 

spätmittelalterlicher Kölner Malerei bildet den materiellen 

und ideellen Kern des Wallraf-Richartz-Museums, 

dessen erstes eigenes Gebäude an der Minoritenkirche 

zu Recht in neugotischen Formen errichtet wurde. Während 

der 1957 eröffnete Museumsneubau in gänzlich verändertem 

Gewand den genius loci bewahren konnte, war 

im nachfolgenden Doppelmuseum am Rhein der Kontakt 

zur mittelalterlichen Stadtgeschichte nur noch über wenige 

Ausblicke auf den Domchor herstellbar.

Abb. 1: Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 

Blick in die östliche Enfilade (Säle 10-13) der neugestalteten 

Mittelalterabteilung. 


aUSStellU n G en U nd aKt U elleS 

7


Blick in den Altarraum (Saal 2) der neugestalteten 

Mittelalterabteilung.

Der Auszug des Wallraf-Richartz-Museums in sein nun 

wieder ganz eigenes, von Oswald Mathias Ungers entworfenes 

Domizil (2000) bot bessere Voraussetzungen. 

In Steinwurfnähe zur einstigen Wohnadresse von Stefan 

Lochner und Barthel Bruyn konnte – vor allem dank einer 

beträchtlich vergrößerten Hängefläche und eines 

harmonischen, auf die Bedürfnisse der Sammlung abgestimmten 

Grundrisses – die Abteilung spätmittelalterlicher 

Malerei neu zur Geltung gebracht werden. Wie 

das Raster der Lichtdecke huldigte allerdings auch die, 

innerhalb einer jeden Etage vollkommen einheitliche 

Wandgestaltung der neuen Galerie einer letztlich noch 

in der Minimal Art wurzelnden Ästhetik. Die allgemeine, 

erlebnis- und serviceorientierte Fortentwicklung 

auf museologischem Gebiet, nicht zuletzt auch das 

Bedürfnis nach flexibler und zugleich sicherer Hängung 

der Kunstwerke führten zu einer sukzessiven, von oben 

nach unten erfolgenden Neupräsentation aller drei 

Galerie-Etagen des Wallraf: Dem 19. Jahrhundert (2006) 

und der Barockabteilung (2007) folgt nun konsequenterweise 

das Mittelalter. Mit der Firma TRANSPORTdesign 

(Daniel Schäfers) konnte ein Gestalter gewonnen 

werden, dessen Sensibilität und Geschmackssicherheit 

sich bereits bei der Neupräsentation der Barockabteilung 

bewährt hatte. Für die Mittelalterabteilung wurde 

ein Gestaltungskonzept entwickelt, dass den Ansprüchen 

der Besucher, der Kunst und der Architektur gleichermaßen 

gerecht wird. 

Da der zentrale und größte Saal mit seinem kreuzförmigen 

Grundriß in besonderer Weise historische Architektur 

zitiert, wurde ihm als einzigem Raum der 

Abteilung eine steingraue Wandfarbe zugeordnet (Abb. 

2). Mit diesem Verweis auf das Gebautsein des Raumes 

geht eine Sichtbarmachung der verborgenen architektonischen 

Struktur einher. Die in den Raum ragenden 

Ecken wurden mit einem helleren Grau abgesetzt und 

– in Fortsetzung des Deckenspiegels – durch gemalte 

Schattenfugen von den eigentlichen Wandflächen abgesetzt. 

Auf diese Weise treten die in den Ausstellungswänden 

verborgenen Stützpfeiler wieder in Erscheinung, 

während zugleich die dunkleren Wandflächen 

hinter den hier aufgestellten Retabeln ‚zurückweichen‘, 

um den Altarbildern optisch mehr Raum zu geben. Im 

Resultat werden die chromatischen Charakteristika 

der einzelnen Künstler und Werke vor der steingrauen 

Wand besser erfahrbar denn je zuvor – vom graugrünen 

Akkord des ‚Franziskaneraltars‘ über die auf Rot 

gestimmten Werke des Jüngeren Sippenmeisters bis 

hin zu den kühl funkelnden Farbschätzen des Bartholomäusmeisters. 



Die im Grundriß bereits anklingende, durch die steingraue 

Wandfarbe nun verstärkte Evokation des Kirchenraumes 

setzt sich in der neuen Möblierung des Saales mit 

sechs Kirchenbänken aus Eichenholz (ehemals St. Benno, 

München) fort. Ihre Aufstellung bleibt flexibel, so dass 

etwa zu kleineren Eröffnungen und ähnlichen Anlässen


Blick von Saal 1 in den Altarraum (Saal 2) der neugestalteten 

Mittelalterabteilung. 

eine parallele Reihung hintereinander möglich ist, bei 

normalem Publikumsbetrieb hingegen eine Ausrichtung 

auf die drei kapellenartigen Nischen des Raumes erfolgen 

kann. Die stählernen Altarsockel wurden hier wie in den 

anderen Sälen mit einer seidenmatten Lackierung in Umbragrau 

versehen, die bei aller farblichen Zurückhaltung 

den Objekten einen auch optisch festen Stand verleiht. 

Als Grundton für die um den Mittelraum gelagerten 

kleineren Säle wurde ein erdiges Grün gewählt, das jedoch 

in unterschiedlichen Variationen beziehungsweise 

Abschattierungen Verwendung fand. Bei der Zuordnung 

der verschiedenen, wärmeren oder kälteren, helleren 



11

oder dunkleren Grüntöne zu den jeweiligen Räumen wurde 

größte Sorgfalt auf die Abstimmung mit den jeweils 

dort präsentierten Gemälden und den darin enthaltenen 

Farbklängen verwandt. Im Zusammenspiel mit der nun 

auch auf dieser Etage eingesetzten Beleuchtung durch 

SoLux-Deckenstrahler geben die neuen Wandfarben der 

teils sehr bunten Farbpalette des Spätmittelalters einen 

schönen Resonanzraum und unterstützen andererseits 

die Wirkung farblich verhaltenerer Werke. Blickt man in 

die Enfilade der den Altarsaal umgebenden Räume, so 

wirkt der subtile Wechsel zwischen den diversen Grüntönen 

besonders reizvoll. Eine rhythmische Unterbrechung 

entsteht durch die Einfügung je eines gänzlich andersfarbigen 

Saales pro Raumflucht: Zwei blaue (im Norden und 

Süden) und zwei purpurrote Säle (im Westen und Osten) 

setzen das kreuzförmige Schema des Mittelsaals in der 

ihn umkreisenden Raumfolge fort (Cover, Abb. 1, 4). 




Blick in Saal 8 der neugestalteten Mittelalterabteilung. 

Saal 1 empfängt den Besucher mit einem dunklen Blau, 

das an die gealterten Azuritpigmente in mittelalterlichen 

Gemälden erinnert. Die mit Goldbronze aufgetragenen 

sechszackigen Sterne zitieren einerseits die Hintergründe 

früher Kölner Malerei (Beispiel ‚Kleine Passion‘); andererseits 

verweist dieser Wandschmuck aber auch auf die 

frühe italienische Kunst – etwa die Decke der von Giotto 

ausgemalten Arenakapelle in Padua – und damit auf den 

Inhalt dieses Saales selbst. Für den in der Galerie ankommenden 

Besucher übernimmt der Eingangsraum eine 

Schleusenfunktion, indem er ihn bewusst der Alltagswelt 

enthebt und auf die Betrachtung der religiösen Malerei 

des Mittelalters sowohl emotional als auch motivisch 

einstimmt (Abb. 3). 

Saal 8 wurde – als symmetrisches, nördliches Gegenstück 

zum Eingangsraum – mit derselben dunkelblauen


Blick in Saal 11 der neugestalteten Mittelalterabteilung. 

Farbe gestrichen (Abb. 4). Sie erweist sich dort als idealer 

Hintergrund für die großflächigen Vergoldungen etwa in 

den Werken des Meisters der Verherrlichung Mariens. Die 

ambivalente Thematik von Saal 8 (Diesseits und Jenseits, 

Erde und Himmel, Materie und Geist) wird in der Wandgestaltung 

durch ein gemaltes Zitat aus der Kathedralarchitektur 

aufgegriffen: Unterhalb der Lichtdecke und genauestens 

abgestimmt auf deren modulare Struktur ist 

ein grauer Fries aus Maßwerkbögen angebracht. 

Zu den erklärten Zielen der Neugestaltung gehörte 

es, für die berühmten und kostbaren Kleinformate der 

Mittelalterabteilung ein Schatzkammer-Ambiente zu 

schaffen. Die Exklusivität der Ausstattung sollte dabei 

den Glanz der ausgestellten Objekte nicht überstrahlen, 

sondern deren Wirkung im Gegenteil verstärken 

und unterstützen. Deshalb war von vornherein daran 

gedacht, der Wand eine gewisse Tiefe und vibrierende 

Transparenz zu verleihen. Als Vorbild für die Lösung dieser 

komplexen Aufgabe diente eine Lüstertechnik, die 

aus der mittelalterlichen Faßmalerei (der Bemalung von 

Skulptur also), aber auch aus der Kölner Domchorschrankenmalerei 

bekannt ist. In Analogie zu dieser Technik erhielten 

die beiden würfelförmig proportionierten Säle 

im Westen und Osten der Galerie eine ganz besondere 

und aufwendige Ausstattung (Abb. 5). Ihre Wände wurden 

zunächst in mehreren Schichten mit purpurroter 

Farbe gestrichen. Sodann wurde in echtem Blattgold 

ein regelmäßiges, durch kleine Abweichungen belebtes 

Muster aus jeweils zwei sich abwechselnden Motiven 

aufgetragen. Anschließend wurde diese Vergoldung 

mit der – diesmal zu transparentem Lack verarbeiteten 

– Wandfarbe übergangen. Der Effekt ist frappierend: 

Das geheimnisvolle, unter den neuen Deckenstrahlern 



13

geradezu mystische Glimmen der Schmuckmotive wäre 

mit keiner anderen Technik zu erreichen gewesen. 

Inhaltlich verweist die Ornamentik der beiden ‚Schatzkammern‘ 

auf die dort ausgestellten Werke. Die heraldisch 

stilisierte Lilie in Saal 5 ist hier ein Symbol für die 

Unschuld Mariens. Sie findet sich ganz ähnlich im Heiligenschein 

von Lochners ‚Muttergottes in der Rosenlaube‘, 

die diesen Raum als zentrales Werk beherrscht. 

Der ebenfalls heraldische, steigende Löwe in Saal 11 bezieht 

sich als Löwe Judas auf das Alte Testament, aber 

zugleich auch auf Christus: „Hör auf zu weinen! Siehe, 

der Löwe aus dem Stamme Juda, der Sproß Davids, hat 

gesiegt…“, heißt es in der Geheimen Offenbarung des 

Johannes (5,5). Just das in diesem Saal gezeigte Bild von 

Jacob Jansz ‚Die Heilige Familie beim Mahl‘ rückt einen 

geschnitzten Löwen als Hinweis auf den Thron Salomonis 

(1 Könige, 10,19-20) absichtsvoll in die unmittelbare 

Nähe des Christuskindes. 

Wie schon die Neuaufstellung der ‚Muttergottes in der 

Rosenlaube‘ vor zwei Jahren macht auch die Neupräsentation 

der kompletten Abteilung jüngste Forschungsergebnisse 

sichtbar. Ausgangspunkt der betreffenden 

Untersuchungen war eine irritierende Beobachtung an 

bestimmten Stifterportraits. Grundsätzlich gehören 

Stifter ebenso selbstverständlich zur spätmittelalterlichen 

Kunst wie die Künstler. Manche kölnische Werke 

weisen aber eine Besonderheit auf: In diesen Altarbil- 



Abb. 6: Meister der Georgslegende, Georgsaltar (geschlossen), 

um 1460, je 122 x 75 cm (Malfläche Flügelaußenseite), 

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 

Photomontage mit Altarkreuz. 

Abb. 7: Meister der Georgslegende, 

Georgsaltar, Mitteltafel (Malfläche: 122 x 164,5 cm), 

Photomontage mit Altarkreuz. 

dern ist kein Verehrungsgegenstand für die andächtig 

knienden Stifter vorhanden. Ihre Andacht geht ins 

Leere, ja es wirkt bisweilen, als beteten die einander 

gegenüber knienden Männer und Frauen sich gegenseitig 

an. Ein gutes Beispiel ist der um 1460 entstandene 

Abb. 8: Meister der Hl. Sippe d.J., Altar der Heiligen Sippe 

(geschlossen), um 1503, 141,5 x 86 cm (Bildgröße linke 

Flügelaußenseite), 141,5 x 85,5 (Bildgröße rechte Flügelaußenseite), 

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, 

maßstabgetreue Photomontage mit Altarkreuz.

‚Georgsaltar‘. Das geschlossene Retabel zeigt im unteren 

Abschnitt der Flügelaußenseiten die Stifterfamilie 

Kannegießer. Diese Personen erscheinen durch Körpergröße, 

Terraingestaltung und Blickrichtung von den 

im Hintergrund dargestellten Szenen und Figuren des 

Neuen Testaments vollkommen getrennt. Stellt man 

sich genau vor der Mittelfuge der geschlossenen Altarflügel 

ein Altarkreuz vor (Abb. 6), so erhalten die Stifter 

mit einem Schlag einen formal wie inhaltlich überzeugenden 

Blick- und Verehrungsgegenstand. Macht man 

vor dem geöffneten Altarbild die Gegenprobe (Abb. 7), 

so erweist sich das Altarkreuz als Bildteiler der dort dargestellten 

Georgslegende: Das Kreuz als Maßstab und 

Richtschnur für das Leben des Heiligen Georg. Wie erst 

die Ergänzung des fehlenden Altarkreuzes zeigt, ist die 

Nachfolge Christi, die Christusähnlichkeit des Blutzeugen 

Georg, das Hauptthema des Georgsaltars. 

Der Jüngere Sippenmeister experimentierte ebenfalls 

mehrfach mit 3D-Altarbildern. Sein namengebendes 

Werk, der ‚Altar der Heiligen Sippe‘, rechnet sowohl in 

geschlossenem als auch geöffnetem Zustand mit der 

Aufstellung eines Altarkreuzes. Auf den Flügelaußenseiten 

(Abb. 8) wird der Altartisch quasi ins Bild hinein verlängert. 

Er verwandelt sich in eine Bühne, auf der Stifter 

und Heilige gemeinsam mit dem Altarkreuz agieren. 

Auf der Mitteltafel des geöffneten Retabels ist nicht nur 

Abb. 9: Meister der Hl. Sippe d.J., Altar der Heiligen Sippe 

(geöffnet), um 1503,141,5 x 185 cm (Bildgröße Mitteltafel), 

141,5 x 85 cm (Bildgröße linke Flügelinnenseite), 141 x 85 cm 

(Bildgröße rechte Flügelinnenseite), Wallraf-Richartz-Museum 

& Fondation Corboud, maßstabgetreue Photomontage mit 

Altarkreuz. 

eine Lücke für das Kreuz vorgesehen. Auch die traurigen 

Blicke mehrerer heiliger Frauen sind auf das Altarkreuz 

gerichtet. Ergänzt man es in einer Photomontage (Abb. 

9), so wird sogar deutlich, dass ein Granatapfel-Ast im 

Teppich des Hintergrundes unmittelbar aus dem Kreuzstamm 

hervorwächst – das Kreuz als Baum des Lebens 

und Stamm-Baum der Heiligen Familie. 

Während sich in Italien noch viele multimediale Altarbilder 

erhalten haben, wurden sie in Köln und in 

den benachbarten Niederlanden vollständig zerstört. 

Teilweise noch im Spätmittelalter, in den folgenden 

Jahrhunderten dann durch Bildersturm oder Barockisierung, 

Säkularisation und Musealisierung wurden die 

Mediensynthesen aus Malerei und Skulptur aufgelöst. 

Zahllose Altarkreuze wurden – als Goldschmiedearbeiten 

– eingeschmolzen. Da das Altarbild nördlich der 

Alpen oft auf- und zuklappbar war, konnten die Kreuze 

meist nicht – wie in Italien – auf die Bildfläche montiert 

werden, sondern waren frei aufgestellt. 

Nur so ist wohl zu erklären, wie ein wichtiges Kapitel der 

Vor- und Frühgeschichte multimedialer Kunst in völlige 

Vergessenheit geraten konnte. Bislang wären allenfalls 

die Dioramen naturgeschichtlicher Museen als ‚entfernte 

Verwandte‘ dieser Tradition erkennbar gewesen. 

In der neuen Mittelalter-Abteilung des Wallraf wurden 

die alten Zusammenhänge jetzt wieder sichtbar 



15

gemacht: Vor dem Georgsaltar, dem Sippenaltar (Abb. 

10) und einer Tafel von Barthel Bruyn rufen steingrau 

lackierte Podeste mit transparenten Kreuzen den einstigen 

ästhetischen und liturgischen Zusammenhang 

von Altarmensa, Altarkreuz und Retabel behutsam in 

Erinnerung. 

Weiterführende Literatur: 

R. Krischel: Mediensynthesen in der spätmittelalterlichen 

Sakralkunst. Das Altarbild als Kulisse für liturgische 

Gegenstände und Handlungen. Mit einem Beitrag 

von Tobias Nagel, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch 69, 

2008, 73 - 168. 

Autor: 

Dr. Roland Krischel 

Leiter der Abteilung Mittelalterliche Malerei 

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud 




Blick in Saal 2 der neugestalteten Mittelalterabteilung, 

Neuaufstellung des Jüngeren Sippenaltars. 

Middle ages anew at the Wallraf 

Following the department of nineteenth-century 

Paintings and sculpture (2006) and the Baroque 

(2007), this year the gallery of late Medieval 

Painting joins the Wallraf’s set of redesigned 

displays. the approach to lighting and didactics 

follows their lead. the colours and patterns 

of the walls have been finely attuned not only 

to the works on show, but also to the museum 

architecture. Apart from enhancing the space 

by furnishing it with old pews, the innovations 

in setting also concern selected altarpieces: as in 

the new installation of stefan lochner’s Madonna 

in the Rose Bower, the latest research findings are 

visibly integrated in situ. Visitors will now notice, 

for example, that there is a gap in composition 

and content in several Cologne altarpieces of the 

late Medieval period. it would once have taken 

account of the altar crucifix placed before the 

retable in question.

FEUER & ERDE / FIRE & EARTH 

Chinesische Frühkeramik im Museum für Ostasiatische Kunst Köln 

Early Chinese Ceramics in the Museum of East Asian Art Cologne 

Der Preis beträgt 32,80 € zuzügl. Versand und Mwst. 

Katalogbestellung: mok@mok.museenkoeln.de 

The price is 32, 80 € plus mailing and VAT. 

Catalogue order: mok@mok.museenkoeln.de 

Feuer & Erde gehören in der daoistischen Philosophie zu den 

“Fünf Wirkkräften” oder “Wandlungsenergien” (wu xing), 

durch die der Kosmos und alle Naturphänomene erzeugt, 

kontinuierlich verwandelt und in der Balance gehalten werden. 

Feuer und Erde lassen aber auch Keramik entstehen. Dies war 

eine geniale Ent deckung, die in China schon sehr früh zur 

Perfektion gelangte. 

Die chinesische Frühkeramik (ca. 3500 v. Chr. – 1400) 

zählt zu den Sammlungsschwerpunkten des Museums für 

Ostasiatische Kunst in Köln, das im Jahr 2009 sein 100-jähriges 

Gründungs jubiläum feiert. Jiena Huo, Absolventin der Beijing 

Universität und Spezialistin auf dem Gebiet der Keramik, hat 

die rund 1200 Stücke umfassende Kollektion über einen Zeit- 

raum von drei Jahren ge sichtet, selektiert und systematisch 

bearbeitet. Das Ergebnis ist eine Auswahl von 214 Objekten, 

die mit diesem Katalog erstmalig zusammenhängend publiziert 

werden. 

Museum für 

Ostasiatische Kunst Köln 

Der deutsch / englische Katalog 

begleitet die Ausstellung “Feuer & Erde” 

(18. Oktober 08 – 26. April 09). 

The German / English catalogue 

accompanies the exhibition “Fire & Earth” 

(October 18, 2008 – April 26, 2009). 

Universitätsstraße 100 (am Aachener Weiher) 

50674 Köln / www.museenkoeln.de 

Fire & earth in Daoist philosophy belong to the Five Elements 

or Five Agents (wu xing) by which the cosmos and all natural 

phenomena are generated, continuously transformed and 

kept in a balance. Fire and earth are also the elements of 

which ceramics are constituted. This ingenious discovery was 

brought to perfection in China at a very early date. 

Early Chinese ceramics (c. 3500 B.C. – 1400 A.D.) 

represent one of the major areas of collecting of the Cologne 

Museum of East Asian Art, which in 2009 will celebrate its 

centenary. Huo Jiena, graduate of Beijing University specialized 

in Chinese ceramics, engaged for three years in sifting, 

selecting and systematically recording the approximately 

twelve hundred pieces in the collection. The result is the 

selection of 214 objects, which for the first time are published 

in this catalogue in a coherent format. 

Geöffnet dienstags bis sonntags 11 bis 17 Uhr, 

donnerstags bis 20 Uhr

Von der liebe zur Kunst 

von Barbara Schaefer 



Claudel & rodin, Kahlo & riviera oder 

Münter & Kandinsky, so heißen die Künstlerpaare, 

die fast jeder Kunstinteressierte 

kennt. Bis heute steht jedoch eine umfassende 

ausstellung, die das thema „Paare in 

der Kunst“ anhand einer größeren anzahl 

von Künstlern und ihrer Werke in den Mittelpunkt 

stellt und in einer Überblicksdarstellung 

die arbeits- und Beziehungsmuster 

bedeutender Künstlerpaare beleuchtet, 

noch aus. „Künstlerpaare – liebe, Kunst und 

leidenschaft“ blickt daher auf das leben, 

die liebe und das Werk von 13 berühmten 

Künstlerpaaren. Über 100 exponate erzählen 

vom 31. oktober 2008 bis zum 8. Februar 

2009 im Wallraf vom einfluss der liebe auf 

die Kunst – und umgekehrt. die ausstellung 

bietet einen Blick hinter die Kulissen dieses 

faszinierenden themas und führt die Besucher 

dabei durch verschiedene epochen der 

Kunstgeschichte. 

Künstlerpaare: liebe, Kunst und leidenschaft. 

Tragische Liebesgeschichten wie die des Paares Claudel 

– Rodin sind hinlänglich bekannt. Publikumsträchtig 

vermarktet, mit internationaler Starbesetzung verfilmt, 

sind sie im Gedächtnis einer breiten Öffentlichkeit haften 

geblieben. Während also einzelne, meist ‚prominente‘ 

Künstlerverbindungen entsprechend ihrer Popularität 

eingehend in Ausstellungen wie auch in Publikationen 

Berücksichtigung gefunden haben, steht eine Ausstellung, 

die eine übergreifende Darstellung zum Thema 

„Paare in der Kunst“ bietet, noch aus. 

Künstlerpaare. Liebe, Kunst und Leidenschaft rückt deshalb 

das Paarthema anhand einer größeren Anzahl von Künstlern 

in den Mittelpunkt und untersucht – im historischen 

und soziokulturellen Kontext – deren Arbeits- und Beziehungsmuster. 

Beginnend mit Claudel und Rodin, spannt 

sich dabei der Bogen über den Expressionismus und die 

Künstlergemeinschaft „Der Blaue Reiter“, über den russischen 

Primitivismus und Rayonismus, über Dadaismus 

und Orphismus bis hin zum amerikanischen Realismus 

und zum Action Painting. 

Der methodische Ansatz des Projektes musste sein, den 

‚Quertext‘ lesen zu lernen, d. h. Leben und Werk der 

Künstler nicht getrennt zu betrachten – und zwar sowohl 

im Hinblick auf jeden einzelnen der vorgestellten 

Künstler als auch bezogen auf seine Rolle als künstlerisch 

tätiger Partner innerhalb einer Paargemeinschaft. 

Bewusst stellen die Künstlerpaare deshalb die Frage nach 

den persönlichen Lebensumständen der einzelnen Paare, 

genauer: welche unterschiedlichen Vorstellungen und 

Rollenmuster die Verbindung von Leben und Kunst jeweils 

geprägt haben, welche Chancen sich boten, welche 

Abhängigkeiten zwischen den Partnern entstanden und 

welchen Einfluss dies letztlich auf die künstlerische Produktion 

hatte (Abb. 1). Wie zu sehen sein wird, waren einige 

Künstler dauerhaft – im Leben wie in der Kunst – eng 

verbunden, und ihre künstlerische Entwicklung verlief 

in vielen Phasen parallel und in enger Anlehnung an das 

Schaffen des anderen. Daneben treten aber auch Paare 

in den Fokus, deren Lebensweg nicht frei von Skandalen

Abb. 1: Frida Kahlo (1907-1954): Diego und Frida 1929-1944 (I) 

oder Doppelbildnis Diego und ich (I), 1944, Öl auf Hartfaser, 

12,3 x 7,4 cm (Muschelrahmen: 26 x 18,5 cm), 

private collection, courtesy: GALERÍA ARVIL, México. 



19

lieb, Ausschweifungen oder Verzweiflungstaten, die auf 

künstlerische Selbstkritik oder privates oder berufliches 

Scheitern zurückzuführen waren. 

Die junge Camille Claudel (1864-1943) etwa wurde zunächst 

Schülerin und Gehilfin, schon bald aber auch Geliebte 

des berühmten Meisters Auguste Rodin (1840-1917), 

als beider Wege 1882 in Paris zusammenführten (Abb. 2). 

Deutlich legten Claudels Werke zunächst Zeugnis ab vom 

Einfluss des Älteren, ehe sich ihre Kunst ab etwa 1893 vom 

Vorbild des überstarken Meisters zu emanzipieren und zu 

eigenständiger Identität zu gelangen vermochte. Dass 

diese Entwicklung mit dem Ende dieser aufs Engste verknüpften 

Liebes- und Arbeitsgemeinschaft zusammenfällt, 

mutet tragisch an, doch will der zugegebenermaßen 

anrührende Mythos von der jungen Frau, die nach dem 

Scheitern der Liebesbeziehung – vom Geliebten und von 

der eigenen Familie im Stich gelassen – dem Wahnsinn 

anheim fällt, kritisch hinterfragt sein. 

Mit dem Paar Paula Modersohn-Becker (1876-1907) und 

Otto Modersohn (1865-1943) kehren wir dann zurück 



Abb. 2: Auguste Rodin (1840–1917): Maske von Camille 

Claudel, um 1884, Gips, 22,8 x 17 x 16 cm, Musée Rodin, Paris, 

Inv.-Nr. S. 1763. 

Abb. 3: Paula Modersohn-Becker (1876–1907): Selbstbildnis 

mit Hut und Schleier, 1906/07, Öl auf Leinwand, aufgezogen 

auf Holz, 68,8 x 58,9 cm, Collection Gemeentemuseum Den 

Haag, The Hague, The Netherlands. 

nach Deutschland und besuchen die Künstlerkolonie 

Worpswede an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. 

Hier begegnen wir mit Paula einer Künstlerin, deren Berühmtheit 

zum heutigen Tage die ihres Mannes bei weitem 

überstrahlt. War Otto Modersohn zu Lebzeiten auch 

der bekanntere Künstler, so hatte auch er die Besonderheit 

und Einzigartigkeit der Kunst seiner Frau bereits erkannt. 

Mit ihrer an den Errungenschaften der modernen 

Kunst der Zeit orientierten, absolut selbstbestimmten 

Malerei nimmt Paula unzweifelhaft eine Ausnahmestellung 

ein (Abb. 3). 

Das Paar Marianne von Werefkin (1860-1938) und Alexej 

von Jawlensky (1864-1941) wiederum macht uns mit einer 

höchst komplizierten Paarkonstellation bekannt. Als sich 

beide 1892 in St. Petersburg begegneten, konnte die Repin-Schülerin 

bereits auf bemerkenswerte künstlerische 

Erfolge zurückblicken, zählte zu den großen Talenten der 

russischen Kunstszene. Jawlensky, einige Jahre jünger 

als Werefkin, steckte erst in den Anfängen seiner Ausbildung 

und folgte der Älteren bereitwillig nach, als diese 

1896 in die lebendige Kunststadt München übersiedelte. 

Dort geschah dann das Erstaunliche: Werefkin legte Zeichenstift 

und Pinsel beiseite und suchte durch Jawlensky 

– sozusagen als Medium – ihren Vorstellungen von einer 

neuen, emotionalen Kunst Gestalt zu geben: „Mir fehlen 

die Worte, um mein Ideal auszudrücken. Ich suche den 

Menschen, den Mann, der diesem Ideal Gestalt geben

würde.“ Bald jedoch musste sie erkennen, dass Jawlensky 

als Medium ‚versagte‘; ihrem Ideal einer geistigen Kunst 

konnte oder wollte er nicht folgen. Menschlich und künstlerisch 

resigniert, griff sie daraufhin selbst wieder zur Palette. 

Als beider Haushälterin Helene Nesnakomoff, mit 

der Jawlensky einen Sohn hatte, ihre Heiratsabsichten 

nach langen Jahren endlich durchsetzte, fand die menage 

à trois ein Ende. Jawlensky, der bereits als Mitglied 

der Künstlerguppe „Der Blaue Reiter“ bekannt geworden 

war, zählte auch noch nach dem Ersten Weltkrieg zu den 

erfolgreichen und anerkannten Künstlern in Deutschland. 

Währenddessen blieb es um Werefkin bis zu ihrem Tode 

1938 eher still; erst in jüngerer Zeit fand ihr Schaffen wieder 

gebührende Würdigung. 

Werefkin und Jawlensky verband eine enge Freundschaft 

mit Gabriele Münter (1877-1962) und Wassily Kandinsky 

(1866-1944), die sich 1902 kennen gelernt hatten, 

als ‚Ellchen‘ in München Schülerin Kandinskys an 

der von ihm mitgegründeten progressiven Kunstschule 

Phalanx wurde. Schon bald verliebten sich die beiden ineinander. 

Der gebürtige Russe Kandinsky war allerdings 

Abb. 4: Wassily Kandinsky (1866–1944): Murnau, 

Häuser am Obermarkt, 1908, Öl auf Karton, 64,5 x 50,2 cm, 

Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el 

Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid. 

Abb. 5: Gabriele Münter (1877–1962): Landschaft mit Kirche, 

1910, Öl auf Malkarton, 33 x 44,8 cm, Sammlung Ströher, 

Darmstadt. 

verheiratet. Ungeachtet dessen währte die Beziehung zwischen 

ihm und der mehr als zehn Jahre jüngeren Münter 

bis zum Ausbruch des Ersten Weltkrieges. In beider 

künstlerischer Entwicklung bedeutete ein Aufenthalt im 

bayerischen Murnau im Spätsommer 1908 einen entscheidenden 

Wendepunkt. In allerkürzester Zeit gelangten 

sie dort zu ganz neuartigen malerischen Ausdrucksmitteln, 

nach denen sie lange gesucht hatten – zu einem 

farbenstarken und expressiven Stil mit flüssigem und 

spontanem Duktus. Nicht zuletzt in dieser nah verwandten 

Maltechnik äußert sich die enge gemeinsame Arbeit 

Münters und Kandinskys in jenen Jahren (Abb. 4 und 5). 

Die Zeit seit dem Murnau-Aufenthalt gestaltete sich für 

beide Künstler äußerst produktiv; durch große Schaffenskraft 

beider sind diese Jahre gekennzeichnet, wobei Münters 

künstlerische Entwicklung parallel zu der Kandinskys 

verlief, aber durchaus eigenständig. Die ausgestellten 

Werke legen hiervon Zeugnis ab. Wie der erhaltene 

Briefwechsel allerdings verrät, scheint eine allmähliche 

Entzweiung beider Künstler bereits in jenen Jahren ihren 

Anfang genommen zu haben. Kandinsky erklärte damals 

die Entwicklung der Malerei hin zur Gegenstandslosigkeit 

zu seiner neuen Lebensaufgabe und revolutionierte die 

Kunst mit einer ganz neuen Bildsprache; Münters Schaffenskraft 

ließ nach 1913 hingegen nach. Mit Ausbruch des 

Ersten Weltkriegs emigrierten die Künstler gemeinsam in 

die Schweiz, doch kurze Zeit später verließ der Maler die 

Lebensgefährtin und ging zurück in seine Heimat Russland. 

Dass Kandinsky sich schließlich von ihr trennte, ließ 



21

Münter verzweifeln; sie stürzte in eine Schaffenskrise. 

Nach Jahren der Depression begann sie erst am Ende der 

1920er Jahre wieder zu arbeiten. Ihr ehemaliger Lebensgefährte 

ging als einer der bedeutendsten Künstler des 20. 

Jahrhunderts in die Kunstgeschichte ein. 

Weiter führt uns die Ausstellung nach Russland, wo 

Frauen am Vorabend des Ersten Weltkrieges an den 

künstlerischen Neuerungen der Avantgarde maßgeblichen 

Anteil hatten und schon vergleichsweise früh in 

Künstlerpaar-Beziehungen eine ganz eigenständige und 

gleichberechtigte Rolle spielten. Die Gründe für diese 

emanzipierte Konstellation sind im Frauenbild der russischen 

Gesellschaft zu suchen. Gleichberechtigung in 

der Ehe war seit den 1860er Jahren unter liberalen Geistern 

eine Selbstverständlichkeit, was die Grundlage für 

partnerschaftliches Engagement bildete. Dies wiederum 

spiegelte sich auch im Zusammenhalt der Künstlerpaare, 

wovon die Beziehung Natalia Gontscharowas (1881-1962) 



Abb. 6: Natalia Gontscharowa (1881–1962): Arbeiten auf einem 

Kartoffelacker (Kartoffelernte), um 1908/09, Öl auf Leinwand, 

111 x 131 cm, Centre Pompidou, Musée national d’art moderne 

– Centre de création industrielle, Paris, Inv.-Nr. AM 1988-879, 

Donation de l’Etat soviétique en 1988, En dépôt, Strasbourg, 

Musée d’art moderne et contemporain, 1998. 

und Michail Larionows (1881-1964) wie auch ihre Kunst 

eindrucksvoll Zeugnis ablegen (Abb. 6 und 7). Im Leben 

wie in der Kunst verstanden sich beide als gleichberechtigte 

Streiter für ein gemeinsames Ziel. 

Die Ausstellung widmet sich des weiteren Hannah Höch 

(1889-1978) und Raoul Hausmann (1886-1971). Sieben Jahre 

lang waren die beiden ein Paar; im April des Jahres 1915 

lernten sie sich kennen, als Höch in Berlin an der Staatlichen 

Lehranstalt des Kunstgewerbemuseums studierte. 

Bis 1922 währte beider Lebens- und Arbeitsgemeinschaft 

– eine Beziehung, die stets ebenso leidenschaftlich und 

problematisch wie künstlerisch produktiv war. Über

Hausmann kam Höch in Kontakt mit jenen Künstlerkreisen, 

die eine ‚neue Kunst‘ für einen ‚neuen Menschen‘ 

schaffen wollten; Aufbruchstimmung in eine ‚neue Zeit‘ 

herrschte zu Beginn des Ersten Weltkrieges in den Zirkeln 

der Berliner Avantgarde. In den Jahren nach 1918, 

der Geburtsstunde der Berliner Dada-Bewegung, standen 

Hausmann und Höch im Zentrum des dadaistischen 

Geschehens. Außer in Zürich und Berlin gründeten sich 

auch in Hannover, Köln und Paris Dada-Bewegungen. 

Ihnen allen gemein war die grundsätzliche Kritik an jeglichen 

bestehenden Konzepten 

in Kunst, Literatur und 

Gesellschaft, eine gezielt 

angewendete Banalität des 

künstlerischen Ausdrucks 

sowie spielerischer Einsatz 

des Zufälligen. Mit der Ersten 

Internationalen Dada-Messe 

im Juli 1920 hatte die Bewegung 

in Berlin ihren Zenith 

aber auch schon überschritten, 

und mit Dada starb sozusagen 

auch die Liebe zwischen 

Höch und Hausmann. 

1922 endete die Beziehung. 

Nach zehnjähriger Pause 

traten beide dann wieder in 

Kontakt und blieben zeitlebens 

in Verbindung. 

Auch das Paar Hans Arp 

(1886-1966) und Sophie 

Taeuber-Arp (1889-1943), das 

28 produktive und von gegenseitiger 

menschlicher 

und künstlerischer Wertschätzung 

geprägte Jahre 

miteinander verlebte, 

gehörte in jenen Jahren 

dem Dada-Zirkel an. Hans 

arbeitete als Maler, Zeichner, 

Bildhauer und Dichter, 

während Sophie im Bereich 

der angewandten Kunst 

überaus erfolgreich war. Sie 

leitete an der Kunstgewerbeschule 

in Zürich die Textilklasse, 

und ihre Design- 

und Architektur-Entwürfe 

setzten Maßstäbe. Zusammen gehörten die Arps später 

zu den Gründungsmitgliedern der Gruppe „Cercle 

et Carré“ und traten auch gemeinsam der Bewegung 

„Abstraction-Création“ bei. Eine Besonderheit in beider 

Œuvre stellen die sogenannten ‚Duo-Arbeiten‘ dar – Gemälde, 

Zeichnungen und Collagen, auch Textilarbeiten, 

die Hans und Sophie als Gemeinschaftsarbeiten schufen 

(Abb. 8). Um den Aspekt der gemeinschaftlichen 

Schöpfung zu unterstreichen, suchten beide in diesen 

Werken jegliche persönliche Handschrift zu vermei- 

Abb. 7: Michail Larionow (1881-1964): Portrait eines Athleten 

(Der Maler Wladimir Burljuk), 1910, Öl auf Leinwand, 

132 x 104 cm, Musée des Beaux-Arts de Lyon. 



23

den – ein eindrucksvolles Zeugnis für eine Lebens- und 

Liebesgemeinschaft, deren Harmonie und absolutes Zusammengehörigkeitsgefühl 

ihre Fortführung in der ‚gemeinsamen‘ 

Kunst fanden. Und auch nachdem Sophie 

1943 bei einem tragischen Unfall ums Leben gekommen 

war, führte Hans den künstlerischen Dialog mit seiner 

Frau bis zu seinem Lebensende fort. So zitierte er in seinen 

‚re-créations‘ Werke seiner verstorbenen Frau und 

setzte sie in den ihm vertrauten Kunstformen in einen 

neuen Bedeutungszusammenhang. Von einer großen 

Liebe, die über den Tod der Partnerin Bestand hatte, zeugen 

nicht zuletzt auch seine zahlreichen Gedichte. 

Fast paradox mutet hingegen die Geschichte Sonia Delaunay-Terks 

(1885-1979) an, einer vielversprechenden 

jungen Künstlerin, die ihrem Mann Robert (1885-1941) 

das Feld überließ. Um den Lebensunterhalt der kleinen 

Familie zu sichern, schuf sie Mode, Stoffmuster und 



Abb. 8: Sophie Taeuber-Arp (1889–1943) und Hans Arp 

(1886–1966): Duo-Collage, 1918, Papier, Karton und Silberfolie 

auf Pappe, 82 x 62 cm, Staatliche Museen zu Berlin, 

Nationalgalerie. 

Kunsthandwerk und machte sich schließlich auf diesem 

Gebiet wiederum einen besonderen Namen als Künstlerin. 

Erst nach Schließung von Atelier und Werkstatt 

1931 wandte Sonia sich wieder verstärkt der Malerei zu. 

In den Gemälden dieser Jahre, wie schon in den frühen 

Bildern vor dem Ersten Weltkrieg und ihren Arbeiten 

aus dem Bereich der angewandten Kunst, erkennen wir 

eine deutliche Nähe zur Kunst ihres Mannes. Dieser hatte 

über seine berühmten Serien der Eiffelturm-, der Saint- 

Séverin- und der Fenster-Bilder ganz neue Wege in der 

Malerei eingeschlagen. Seine mit der Zeit gegenstandslos 

gewordene Kunst des Orphismus – eine durch Licht 

und befreite Farbe gekennzeichnete Malerei – fand ein 

Pendant in Sonias abstrakten, aus rhythmischen Farbharmonien 

gebildeten Werken. Sonia überlebte Robert, 

der 1941 einem Krebsleiden erlag, um fast 40 Jahre, die sie 

weiterhin in großer Produktivität verbrachte. Zunächst 

widmete sie sich jedoch der Regelung des Nachlasses 

ihres Mannes und sorgte durch Organisation zahlreicher 

Ausstellungen mit seinen Werken für eine stetige Würdigung 

seines Schaffens. 

Die Ausstellung Künstlerpaare beschreibt auch die Beziehung 

der bildenden Kunst zu den anderen Künsten. Neben 

der Malerei und der Skulptur ist dabei an die angewandte 

Kunst zu denken oder auch an die Photographie 

– womit wir amerikanischen Boden betreten. 

Als sich die Malerin Georgia O‘Keeffe (1887-1986) und 

der Photograph Alfred Stieglitz (1864-1946) in New York 

kennen lernten, war sie eine unbekannte junge Schönheit 

aus der Provinz – er, mehr als 20 Jahre älter, ein arrivierter 

Künstler, der die europäische Avantgarde in 

Amerika durch innovative Ausstellungen in seinen Galerien 

erst bekannt gemacht hatte. Die folgenden Jahre 

waren ein Geben und Nehmen zwischen den beiden Liebenden. 

Alfred Stieglitz organisierte Ausstellungen mit 

Werken O‘Keeffes und sorgte dafür, dass die junge Frau 

Eingang zu den avantgardistischen Kreisen der amerikanischen 

Metropole New York erhielt. Georgia wiederum 

inspirierte Alfred Stieglitz, dessen künstlerische Ambitionen 

zum Zeitpunkt beider Begegnung ihren Zenith 

bereits überschritten zu haben schienen, zu neuen, 

überzeugenden Leistungen. In seinen zahllosen Portraitphotographien 

näherte er sich seiner Frau auf unterschiedlichste 

Art und hielt ihre faszinierende Persönlichkeit 

in eindrucksvoller Weise für die Nachwelt fest (Abb. 

10). Und seine ‚Equivalents‘, in denen er verschiedenste 

Wolkenformationen zeigt, stehen wiederum den frühen 

abstrakten Werken seiner Frau nahe. Nach Stieglitz‘ Tod 

und der Regelung seines Nachlasses zog sich O‘Keeffe 

völlig in die Einsamkeit der Wüste New Mexicos zurück,

die ihr bereits in den Jahren der Ehe Rückzugsort vor dem 

lärmenden Großstadtleben gewesen war – wie wohl auch 

vor ihrem Mann, dessen lebhaftes Naturell sich von dem 

ihren so sehr unterschieden hatte. Sie hinterließ ein Gesamtwerk, 

dem die Kunst des amerikanischen Realismus 

des 20. Jahrhunderts entscheidende Impulse verdankt 

(Abb. 9). Stieglitz wiederum trug mit seinem Werk dazu 

bei, der Photographie zu Beginn des 20. Jahrhunderts zum 

Rang einer eigenständigen Kunstgattung zu verhelfen. 

Von Amerika nach Mexiko – von O‘Keeffe und Stieglitz 

zu Frida Kahlo (1907-1954) und Diego Rivera (1886-1957): 

Deren Lebensgeschichte zählt ohne Zweifel zu den bekanntesten 

der Kunstgeschichte. Daneben steht ihr 

Schaffen, das – zumindest auf den ersten Blick – so verschieden 

ist wie beider Äußeres: Diego, hünenhaft groß 

und wohlbeleibt, erlangte vor allem mit monumentalen 

Wandmalereien Berühmtheit. Seine Kunst widmete er 

überwiegend den ‚großen‘ Themen: der Historie seines 

mexikanischen Heimatlandes wie auch den wirtschaftlichen 

und technischen Errungenschaften Amerikas. 

Frida hingegen, eine zarte, kränkliche Person, schuf 

meist kleinformatige Werke, in denen sie sich fast aus- 

Abb. 9: Georgia O’Keeffe (1887–1986): Mohnblumen, 1927, 

Öl auf Leinwand, 76,2 x 101,6 cm, lent by the Frederick R. 

Weisman Art Museum, University of Minnesota, Minneapolis, 

Museum purchase. 

nahmslos mit ihrem eigenen Leben auseinandersetzte. 

Eine stetige Selbstreflexion, verbunden mit einem 

starken Hang zur Selbstinszenierung: Dies sind denn 

wohl auch die wichtigsten Charakteristika der Kunst Frida 

Kahlos (Abb. 1) – Merkmale wiederum, die in Riveras 

Werk fast gänzlich fehlen. Denn er malte für das Volk, 

sie malte für sich, für Diego, ihre Freunde und einen kleinen 

Kreis von Käufern. Bei näherer Betrachtung lassen 

sich in beider Schaffen – neben allen Unterschieden – 

aber auch wesentliche Gemeinsamkeiten ausmachen, 

etwa die tiefe Verbundenheit mit dem Heimatland Mexiko 

oder die politische Gesinnung beider, die ein enges 

Band zwischen den Partnern war und Widerhall in ihrer 

Kunst fand. Trotz aller Höhen und Tiefen, die das Paar 

durchlebte, müssen sich beide – auf ihre jeweilige Art 

– abgöttisch geliebt haben. Anders ließe sich kaum erklären, 

warum sie die Eskapaden des anderen ertrugen. 

Seit beider Tod haben sich zahlreiche Mythen um Leben 

und Schaffen gerankt. Dabei gilt, dass diese Mythen die 

Rezeption ihrer Werke genauso beeinflussen, wie die 



25

Bilder selbst zur Mythenbildung anregen. 

Wohl nicht minder bekannt sind Lee Krasner (1908-1984) 

und Jackson Pollock (1912-1956) – wobei die lange Zeit 

vorherrschende Lesart ihrer Geschichte revidiert werden 

muss. Das alkoholkranke Genie Pollock und die im Schatten 

seiner Kreativität dilettierende Krasner: Diese – hier 

bewusst überspitzt ausgedrückte – Wertung ist längst 

überholt. Nach Ausbildungen an der Women‘s Art School 

of Cooper Union und an der National Academy of Design 

hatte Krasner die fortschrittliche Hans Hofmann School 

of Fine Arts besucht, wo sie mit den Strömungen der europäischen 

Moderne bekannt geworden war. Mitglied der 

Gruppe „American Abstract Artists“ war sie bereits zum 

Zeitpunkt des Kennenlernens eine ernstzunehmende 

Künstlerin, die sich in den Kreisen der amerikanischen 

Avantgarde viel selbstverständlicher bewegte, als Pollock 

dies zum damaligen Zeitpunkt tat. Dass er – ebenso 

hochbegabt wie exzentrisch – zu den Ausnahmeerscheinungen 

der Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts 



Abb. 10: Alfred Stieglitz (1864–1946): Georgia O’Keeffe, um 

1920, Originalabzug, Palladiumdruck, 25 x 20 cm, Collection of 

Michael Mattis and Judith Hochberg, New York. 

zählt, bleibt unbestritten. Davon, dass der ‚einsame Wolf‘ 

einen durchaus produktiven künstlerischen Dialog mit 

seiner Partnerin Krasner führte, erzählt die Ausstellung 

– wobei auffällig ist, dass beide Künstler ihre kreativsten 

Phasen keineswegs parallel durchlebten. Vielmehr waren 

künstlerische Fortschritte des einen häufig begleitet von 

wenig produktiven Phasen des Partners. Ein Phänomen, 

das bislang vielfach zu Lasten der künstlerischen Eigenständigkeit 

Krasners ausgelegt worden ist – ganz zu Unrecht, 

wie ihre Werke belegen. 

Mit Ray (1912-1988) und Charles Eames (1907-1978) begegnen 

wir einem Paar, dessen innovatives Möbeldesign 

bis heute Wertschätzung findet. Im idealen Zusammenspiel 

von Lebens- und Arbeitsgemeinschaft schufen 

Eames & Eames gemeinsam ein beeindruckendes Lebenswerk, 

für das noch heute der Doppelname Synonym 

ist. In der amerikanischen Nachkriegsgesellschaft standen 

ihre Möbel für ebenso zweckmäßiges wie ansprechendes 

Design. Dass das Paar dabei seinen ganzen Ehrgeiz 

daran setzte, seine Möbel industriell herstellbar zu 

machen – das heißt in Massenanfertigung zu produzieren 

–, zahlte sich in den geringeren Produktionskosten 

aus. Entsprechend konnten Stühle, Tische, Regale etc. 

zu vergleichsweise niedrigen Preisen angeboten werden. 

Die amerikanische Mittelstandsgesellschaft dankte 

es den Eames. Diese experimentierten stetig weiter, 

nicht nur mit Schichtholz, sondern auch mit Materialien 

wie Kunststoff und Draht. Daneben konzipierte das Paar, 

um das mit der Zeit ein gewaltiger Mitarbeiterstab zum 

Eames Office anwuchs, Ausstellungen und Publikationen, 

drehte Filme, widmete sich Architekturentwürfen 

und produzierte Spielzeug. Ein Objekt wie der ausgestellte 

‚Lounge Chair‘ (Abb. 11) gehört zweifelsohne zu 

den Klassikern unter den Möbeln der Nachkriegszeit. 

Am Ende der Ausstellung kehren wir zurück nach Europa, 

in die Pariser Kunstszene der 1960er Jahre, als deren 

‚Bonnie und Clyde‘ das exzentrische Künstlerpaar Niki 

de Saint Phalle (1930-2002) und Jean Tinguely (1925-1991) 

galt. 1956 lernten sich die beiden in der französischen 

Hauptstadt kennen. Vier Jahre später wurden Niki und 

Jean ein Paar, bezogen in Paris eine gemeinsame Wohnung 

und teilten fortan Bett und Atelier. Tinguely hatte 

zu diesem Zeitpunkt schon nennenswerte Erfolge als 

Künstler zu verzeichnen und pflegte enge Kontakte zur 

Pariser Kunstszene. Seine Verbindungen erleichterten 

Niki ab 1960 den Einstieg in die Kunstszene. In den nachfolgenden 

Jahren bereisten die beiden Europa, die USA 

und Mexiko, wobei sie am Ort ihres Besuches nicht selten 

auch künstlerisch tätig waren. Das umfangreiche Ge-

Abb. 11: Ray Eames (1912–1988) und Charles Eames 

(1907–1978) [Entwurf]; Herman Miller Collection Vitra, 

Weil am Rhein [Herstellung]: Lounge Chair und Ottoman, 

(Entw.: 1956, Herst.: 1987), Schichtholzschalen, Palisanderfurnier, 

Schwarzes Leder, Aluminium-Druckguß, 

H. 80 x B. 80 x T. 89 cm (Lounge Chair), H. 43 x B. 64 x T 44 cm 

(Ottoman), Museum für Angewandte Kunst Köln, 

Inv.-Nr. A 1733 a und b. 

samtwerk Niki de Saint Phalles ist äußerst vielgestaltig; 

besonders bekannt wurden ihre aus unterschiedlichsten 

Alltagsfundstücken zusammengefügten Assemblagen, 

die ‚Nana‘-Skulpturen wie auch ihre großformatigen 

Außenskulpturen. Jean, der sich selbst als ‚Technikkünstler‘ 

bezeichnete, erlangte Berühmtheit vor allem als 

Konstrukteur höchst eigenwilliger kinetischer Maschinen- 

und Klangskulpturen, die als spielerisch-skurrile Figurenwelt 

ebenso zu faszinieren vermögen wie als interaktives 

Ereignis. Dass das Paar gerne die Interaktion mit 

dem Publikum suchte, mündete in zahlreichen Gemeinschaftsprojekten. 

Nicht zuletzt in diesen bedeutenden 

Skulpturenprojekten kommt denn auch jene besonders 

geartete Form der privaten und künstlerischen Verbindung 

zum Ausdruck, die Saint Phalle und Tinguely mit 

Beginn der 1960er-Jahre eingingen – ein Zusammen und 

Miteinander, das beide Künstler nachweislich als Privileg 

empfanden und lebenslang pflegten, und das auf hoher 

gegenseitiger menschlicher wie künstlerischer Wertschätzung 

basierte. 

Den Besuchern der Ausstellung die genannten 13 Paare 

nahe zu bringen, als Künstler und als Menschen, ist die 

Intention der Künstlerpaare. Dazu erzählt die Ausstellung 

von deren Leben, richtet den Fokus auf das künstlerische 

Schaffen der gemeinsam verbrachten Jahre und zeigt die 

unterschiedlichen Strukturen der Paarkonstellationen auf 

– im Fluss zwischen Kunst und Leben. Dabei bedeuten 13 

Paare immer auch 26 Künstler, jeder von ihnen eine singuläre 

Künstlerpersönlichkeit mit einem ganz eigenstän- 

digen Œuvre. 

Ausstellung des Wallraf-Richartz-Museums & 

Fondation Corboud: 

Künstlerpaare. Liebe, Kunst & Leidenschaft 

31. Oktober 2008 bis 08. Februar 2009 

Autorin: 

Barbara Schaefer M. A. 

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud 

of love, of art. 

artist couples: love, art and Passion 

Claudel & rodin, Kahlo & riviera or Münter & Kandinsky 

– for almost anyone with an interest in art, 

these are the familiar names of artist couples. to 

this day, however, there has been no comprehensive 

show to place the theme of ‘couples in art’ centrestage 

with a larger number of artists and their works 

and by means of a general survey, to illuminate the 

ways eminent artist couples have worked and related. 

now, Künstlerpaare – Liebe, Kunst und Leidenschaft 

contemplates the life, loves and work of thirteen 

renowned artist couples. From 31 October, 2008 to 

8 February, 2009 at the Wallraf, over one hundred 

exhibits tell of the influence of love on art and viceversa. 

the exhibition offers a view behind the scenes 

of this fascinating topic and in the process takes the 

visitor through various eras in the history of art. 



27

looking for Mushrooms. Beat Poets, 

Hippies, Funk, Minimal Art – 

san Francisco 1955-1968 

von Jee-Hae Kim 



Bereits die umfassende Künstlerliste lässt 

den Facettenreichtum der ausstellung 

„looking for Mushrooms. Beat Poets, hippies, 

Funk, Minimal art – San Francisco 1955-1968“ 

erahnen. hier stehen die namen bildender 

Künstler neben denen von Filmemachern, 

dichtern, Schauspielern, Photographen, tänzern, 

Musikern und Comiczeichnern. tatsächlich 

waren für das Kunstschaffen der 1950er 

und 1960er Jahre in und um San Francisco 

vor allem die vielfältigen Kooperationen und 

der rege austausch der in verschiedenen Bereichen 

tätigen Künstler kennzeichnend. in 

einem Kreis von Gleichgesinnten wurde ein 

Verständnis von Kunst entwickelt, das Gattungsgrenzen 

auflöste, sich von tradierten 

Kategorien befreite und über die Stadtgrenzen 

hinaus wichtige impulse setzte. 

nach dem Zweiten Weltkrieg zog es viele 

Künstler und dichter nach San Francisco. 

Die Stadt galt als liberal und offen, viele von ihnen sahen 

hier die Möglichkeit, relativ unbeeinflusst von der 

herrschenden repressiven Politik und ihren Maßnahmen, 

wie den anti-kommunistischen Kampagnen des 

US-Senators Joseph McCarthy, alternative Lebens- und 

Kunstformen zu erproben. Von den Künstlern selbst betriebene 

Galerien, Zeitschriften und Buchhandlungen 

wurden als Plattform des künstlerischen Ausdrucks und 

gegenseitigen Austausches genutzt. Diese blieben jedoch 

von der allgemeinen Öffentlichkeit weitgehend unbeachtet. 

Ohnehin waren viele künstlerische Aktivitäten 

in den eher privaten Bereich verlagert und entzogen sich 

somit der öffentlichen Aufmerksamkeit, denn die Künstler 

arbeiteten nicht nur zusammen, sondern waren oftmals 

durch familiäre Strukturen auch privat miteinander 

verbunden. 

Wallace Bermans (1926-1976) ‚Semina‘ (Abb. 1) konnte 

weder gekauft noch bestellt werden. Die aus eigenen 

Arbeiten und denen befreundeter Künstler und Dichter, 

als auch Texten geschätzter Schriftsteller zusammengestellte 

Zeitschrift wurde von Berman handgefertigt und 

dann an Freunde und Bekannte versandt. Auf diese Weise 

unterlief Berman die Prinzipien einer kommerziellen 

Vermarktung und brach die Spielregeln des Konsums. 

Zwischen 1955 und 1964 entstanden so neun Ausgaben, 

von denen fünf in San Francisco gefertigt wurden. Die mit 

dem Kreieren von Semina verbundenen Prozesse waren 

dabei wesentlicher Bestandteil der Zeitschrift. 

Die Bedeutung von Prozessen, aber auch der performative 

Charakter, der bei vielen Werken der Künstler in San 

Francisco jener Zeit zu beobachten ist, ist auch für das

Abb. 1: Wallace Berman: Semina Suitcase, ca. 1960, 

Collection of Shirley Berman. 



29

Verständnis der Slant Step Show wichtig. Die Ausstellung, 

die 1966 in der Berkeley Gallery eröffnet wurde, wurde um 

ein gefundenes Objekt, dem ‚Slant Step‘ (Abb. 2), konzipiert. 

William T. Wiley (geb. 1937), der den ‚Slant Step‘ entdeckt 

und dann Bruce Nauman (geb. 1941) geschenkt hatte, 

initiierte die Ausstellung. Die Anekdoten, die sich um 

das Objekt und die Ausstellung ranken, zeigen, dass es bei 

der Slant Step Show weniger um das Schaffen eigenständiger 

Kunstwerke ging, als vielmehr um die Aktivitäten 

und Geschichten, die sich aus der gemeinschaftlichen Beschäftigung 

mit diesem Objekt heraus entwickelten. 

Ein weiteres Feld für Kooperationen stellte das Medium 

Film dar. Bei den Filmen The Cage (1947), The Flower Thief 

(1960) und The Great Blondino (1967) (Abb. 3) handelt es 

sich um Gemeinschaftsarbeiten, dessen Antihelden mit 

ihren infantilen und ziellosen Handlungen so gar nicht 

in die auf Effizienz und Leistung ausgerichtete damalige 

Gesellschaft passten. Diese Filme waren somit Provokation 

als auch ironischer Kommentar zu den bestehenden 

Verhältnissen. 



Abb. 2: Anonym: The Original „Slant Step“, undatiert, 

New York Society for Preservation of the Slant Step. 

Eine Reihe von Filmen bezieht die alltägliche Handlung 

mit in die künstlerische Arbeit ein bzw. macht Alltagsgeschehen 

zum Motiv der Kunst. Der Film Five Artists. BILL- 

BOBBILLBILLBOB (1971) von Gunvor Nelson (geb. 1931) und 

Dorothy Wiley portraitiert fünf befreundete Künstler in 

ihrem persönlichen Umfeld mit Familie und Freunden. 

Die Aufnahmen zeigen alltägliche Handlungen wie Rauchen 

oder Fischen. 

Die Verschränkung von Kunst und Alltag oder Leben ist 

auch ein wichtiges Anliegen bei Anna Halprin (geb. 1920). 

Halprin hatte mit ihrem 1955 gegründeten „San Francisco 

Dancer’s Workshop“ nicht nur wesentlich zur Entwicklung 

des neuen amerikanischen Tanzes beigetragen, 

sondern setzte sich mit Stücken wie Blank March Protest 

aus dem Jahre 1967 (Abb. 4) oder Right On. Ceremony of US 

(1969) mit der politischen Situation Amerikas auseinander. 

Die „R. G. Davis Mime Troupe“ (später umbenannt in: 

„The San Francisco Mime Troupe“) war in ihren Ansätzen 

noch radikaler. Sie wollten nicht nur kommentieren, sondern 

mit ihrem Straßentheater tatsächliche gesellschaftliche 

Veränderungen bewirken. 

Abb. 3: Robert Nelson: „The Great Blondino“ (Chuck Wiley) 

im San Francisco Zoo, Still aus dem Film „Blondino“, 1967.

Abb. 4: Anna Halprin: A Blank March Protest, 1967. 



31

Zeitgleich zu diesen diversen Strömungen im Bereich der 

Künste entwickelte sich in den 1960ern eine vielfältige Kultur 

des Protestes und der Rebellion. 1955, bei der ersten 

Lesung von Allen Ginsbergs (1926-1997) Howl (1955) hatte 

das Publikum in der Six Gallery aus einem überschaubaren 

Kreis befreundeter Künstler und Dichter bestanden. Zwölf 

Jahre später beim Human Be-in des Summer of Love 1967 

lauschten mehrere Tausend diesem wohl populärsten Gedicht 

der Beatgeneration (Abb. 5). 

Die „Black Panther“ setzten sich für die Rechte der afroamerikanischen 

Bevölkerung ein, im Umfeld der University 

of California, Berkeley, kämpfte die „Free Speech Movement“ 

für das Recht auf freie Meinungsäußerung auch an 

den Universitäten. Ken Kesesy und die Merry Pranksters 

fuhren in einem umgebauten Schulbus durch Amerika 

und propagierten die Einnahme von LSD. 

In der Ausstellung Looking for Mushrooms werden nun 

diese kulturellen und gesellschaftlichen, politischen, 

künstlerischen Entwicklungen anhand eines vielseitigen 

Ausstellungsprogrammes, zu dem auch ein ausführliches 

Filmprogramm zählt, wieder lebendig gemacht. Des Weiteren 

wird hier der Blick auf einen blinden Fleck der Kunstgeschichte 

gerichtet. Denn im Gegensatz zur Kunst New 

Yorks ist noch wenig bekannt über die Kunst der Westküste 

Amerikas. 

Der Titel der Ausstellung ist dem Film Looking for 

Mushrooms (1959-1967) von Bruce Conner (1933-2008) 

entlehnt; und genauso kaleidoskopisch wie der aus bunten 

Filmsequenzen zusammengesetzte Film dürfte auch 

die Ausstellung sein. 

Ausstellung des Museum Ludwig Köln: 

Looking for Mushrooms. Beat Poets, Hippies, Funk, 

Minimal Art – San Francisco 1955-1968 

8. November 2008 bis 1. März 2009 

Literatur: 

Looking for mushrooms. Beat Poets, Hippies, Funk, Minimal 

Art – San Francisco 1955-1968, Ausst.-Kat., Museum 

Ludwig (Köln 2008). 

Autorin: 

Jee-Hae Kim 

Kuratorische Assistenz der Ausstellung 



looking for Mushrooms. Beat Poets, 

hippies, Funk, Minimal art - San Francisco 

1955-1968 

the fact that the list of artists extends over 

several lines already suggests the wealth of aspects 

considered in the exhibition, Looking for 

Mushrooms. Beat Poets, Hippies, Funk, Minimal 

Art – San Francisco 1955-1968. the names of visual 

artists stand beside those of film-makers, poets, 

actors/actresses, photographers, dancers, musicians 

and cartoonists – not surprisingly, since 

a definitive feature of the art generated in and 

around san Francisco in the 1950s and 1960s was 

the artists’ manifold co-operation and lively exchange 

out of the different fields in which they 

were primarily active. largely unnoticed by the 

public at large, an understanding evolved in the 

small circle of like minds that erased the confines 

of genre, broke free of received categories and 

also made more than ephemeral waves beyond 

the city limits. in fact this was the laying of the 

critical foundation stone for counter-culture movements 

to come. 

the current show brings the cultural and social, 

political and artistic developments of the time 

back to life in a highly varied exhibition programme 

which also includes a comprehensive selection 

of films. in the process it also draws attention 

to a blind spot in the history of art, for, unlike the 

new York art scene, the art of the u.s. West Coast 

is still far from part of general knowledge. 

the exhibition title has been borrowed from the 

film, Looking for Mushrooms (1959-67) by Bruce 

Conner (1933-2008), and visitors to the show 

should find it every bit as kaleidoscopic as the vivid 

patchwork of sequences making up the film.

Abb. 5: Lisa Law: Allen Ginsberg, Human Be-In, San Francisco, 

14.01.1967, 1967. 



33

Feuer & erde: Chinesische Frühkeramik 

im Museum für Ostasiatische Kunst 

von Adele Schlombs 



die chinesische Frühkeramik (ca. 4000 

v. Chr. - 1400 n. Chr.) zählt zu den Sammlungsschwerpunkten 

des Museums für ostasiatische 

Kunst in Köln, das im Jahr 2009 

sein 100-jähriges Gründungsjubiläum feiert. 

Jiena huo, absolventin der Beijing Universität 

und Spezialistin auf dem Gebiet der Keramik, 

hat die Sammlung systematisch gesichtet, 

selektiert und bearbeitet. das ergebnis 

ist eine auswahl von 214 objekten, die in der 

Sonderausstellung „Feuer und erde“ erstmalig 

zusammenhängend präsentiert werden. 

darüber hinaus enthält die Sonderausstellung 

dauerleihgaben der Sammlung ludwig 

sowie spektakuläre chinesische Grabkeramik 

des 6.-8. Jahrhunderts aus einer Kölner 

Privatsammlung. Zur ausstellung ist ein 

reich bebilderter deutsch-englischer Katalog 

unter dem titel „Feuer und erde: Chinesische 

Frühkeramik im Museum für ostasiatische 

Kunst Köln“ erschienen. 

eine Sammlung, die alle entscheidenden entwicklungsstufen 

chinesischer Frühkeramik 

repräsentiert. 

Weniger als ein Jahr vor seinem 100-jährigen 

Gründungsjubiläum zeigt das Museum für Ostasiatische 

Kunst mit „Feuer und Erde“ eine Auswahl seiner 

besten chinesischen Keramik (Abb. 1). Die 214 

Stücke decken eine Zeitspanne von rund 5000 Jahren 

ab, vom Neolithikum bis zur Yuan-Dynastie 

(ca. 4000 v. Chr. - 1400 n. Chr.). Die Archäologin Jiena 

Huo, Absolventin der Beijing Universität und Spezialistin 

auf dem Gebiet der Keramik, konnte die umfangreiche 

Sammlung dank des Stipendiums des Fördererkreises 

zur Förderung des wissenschaftlichen Nachwuchses 

über drei Jahre sichten, selektieren und wissenschaftlich 

bearbeiten. Frau Huo hat zahlreiche atemberaubende 

Entdeckungen im Depot gemacht und Stücke, die in 

ihrer Bedeutung unterschätzt oder bisher falsch zugeordnet 

waren, regelrecht neu hinzu gewonnen. Große 

Teile der Sammlung wurden von Pionieren wie dem Museumsgründer 

Adolf Fischer (1857-1914) oder Hans Wilhelm 

Siegel (1903-1997) mehr oder weniger unsystematisch 

und zufällig in China zu einer Zeit zusammengetragen, als 

auch dort das Wissen über die chinesische Keramik noch 

sehr begrenzt war. Erst durch die archäologischen Ausgrabungen 

alter Brennöfen und datierter Gräber in den 

vergangenen Jahrzehnten ist es heute möglich, Stücke 

spezifischen Öfen zuzuordnen und relativ präzise zu datieren. 

Mit großem Stolz legt das Museum den von Jiena 

Huo bearbeiteten deutsch-englischen Katalog vor, der die 

Kölner Sammlung erstmalig zusammenhängend im großen 

Netzwerk der chinesischen Keramikgeschichte verortet 

und international zugänglich macht. Bisher gibt es nur 

sehr wenige westliche Museen mit alten, umfangreichen 

Sammlungen chinesischer Keramik, die diesen Meilenstein 

erreicht haben. Denn echte Spezialisten, die sich an 

Ort und Stelle umfassend mit der archäologischen Materie 

vertraut machen konnten und diese aus eigener Anschauung 

kennen, sind im Westen nach wie vor selten.

Abb. 1: Raumaufnahme „Feuer und Erde“, 

Vitrine mit Nackenstützen des Cizhou-Typs.

Die Frühkeramik Chinas überrascht mit ungewöhnlicher 

Kreativität und einer Vielzahl beeindruckender Innovationen. 

Sie alle können durch die Kölner Sammlung repräsentiert 

und dokumentiert werden. Bereits im späten 

Neolithikum war in Ostchina die schnell rotierende Töpferscheibe 

bekannt. Mit ihr ließen sich außerordentlich 

dünnwandige Gefäßteile drehen , die man vor dem Brand 

zu imposanten Ritualkelchen (Abb. 2) zusammenfügte. 

Schon im 8. Jahrhundert v. Chr. tauchten in Südchina die 

weltweit ersten bei hoher Temperatur gebrannten Protoporzellane 

auf, deren Rohmaterial aus gemahlenem 

Vulkangestein, dem sog. Kaolin (gaoling), gewonnen 

wurde. Ab dem 1. Jahrhundert entwickelte sich in der Provinz 

Zhejiang das mit grünen Ascheglasuren versehene, 

bei hoher Temperatur gebrannte südliche Steinzeug, das 



Abb. 2: Ein Paar Eierschalenbecher, Irdenware, 

Provinz Shandong, Longshan-Kultur, 

3. oder 2. Jahrtausend v. Chr., H. 21,2 cm, H. 19,7 cm. 

Sammlung Peter und Irene Ludwig. 

Abb. 4a: Henkeltasse, Porzellan, Ding-Öfen, Provinz Hebei, 

10. Jh., H. 4,2 cm, D. 8,2 cm. Inv.-Nr. F 73,42. 

Abb. 3: Weihrauchbrenner, Steinzeug, Yue-Öfen, 

Provinz Zhejiang, 10. - 11. Jh., H. 18,6 cm. Inv.-Nr. F 91,33. 

zur Herausbildung der späteren ‚Seladonkeramik‘ in den 

Yue-Öfen führte (Abb. 3). Auch die Anfänge des für Nordchina 

typischen weißen Porzellans sind in der Sammlung 

bestens vertreten, darunter die berühmte Xing-Ware, 

die von Lu Yu, dem Autor des Tee-Klassikers (chajing) 

Mitte des 8. Jahrhunderts als „weiß wie Schnee und 

glänzend wie Silber“ beschrieben wurde. Die elegante 

Henkeltasse (Abb. 4 a), wohl ein Produkt der Ding-Öfen, 

trägt am Boden die Inschrift „neue offizielle Ware“ (xinguan, 

Abb. 4 b). Sie wurde als Tributgabe für den Kaiserhof 

hergestellt und deutet auf die Anfänge des Systems 

der unter kaiserlicher Aufsicht stehenden Manufakturen 

hin. Weltweit ist nur ein einziges Vergleichsstück dokumentiert, 

das Anfang der 1990er Jahre in dem in das Jahr 

901 datierten Grab der Mutter des Königs von Wuyue in 

Abb. 4b: Inschrift „neue offizielle Ware“ 

(xinguan), Detail. Inv.-Nr. F 73,42.

Abb. 5a: Schale, Porzellan, Ding- oder Jingxingöfen, 

11. – 12. Jh., H. 4,5 cm, D. 15,9 cm. Inv.-Nr. F 10,108. 

der Provinz Zhejiang ausgegraben wurde. Die Ding-Öfen 

produzierten aber auch rostfarbene Glasuren, was die 

extrem seltene Schale (Abb. 5 a) belegt, die der Museumsgründer 

im Jahr 1910 in die Sammlung einbrachte. 

Sie war ursprünglich mit einem Blattgolddekor von alternierenden 

Blüten und Schmetterlingen geschmückt. 

Die Spuren des Dekors sind nur noch schemenhaft zu erkennen 

(Abb. 5 b). Stücke wie dieses beweisen, dass man 

schon im 11. Jahrhundert begann, mit Golddekoren zu 

experimentieren, die erst viel später in den kaiserlichen 

Manufakturen der Ming- (1368-1644) und Qing-Dynastie 

(1644-1911) zu voller Reife gelangen sollten. 

Die verfeinerte Geschmackskultur der Song-zeitlichen 

(960-1279) Beamten- und Gelehrten-Elite spiegelte sich 

Abb. 6: Teeschale, Steinzeug, Jian-Öfen, Provinz Fujian, 

13. Jh., H. 7,2 cm, D. 12,2 cm. Inv.-Nr. F 10,107. 

Abb. 5b: Schale, Detail mit Spuren 

des ursprünglichen Golddekors. 

Inv.-Nr. F. 10,108. 

auch in der Tee-Zeremonie wider, die sich seit dem 11. 

Jahrhundert großer Beliebtheit erfreute. Schwarze Teeschalen 

galten als besonders geeignet für den Teegenuss, 

an oberster Stelle rangierten die Jian-Waren der Provinz 

Fujian mit ‚Hasenfellglasur‘, ein Begriff, der von einem 

Song-Kaiser geprägt wurde. Die im Jahr 1910 durch Adolf 

Fischer in die Sammlung eingebrachte Schale (Abb. 6) ist 

ein Musterbeispiel der Jian-Keramik. Am Boden trägt sie 

das eingeschnittene Schriftzeichen sa, das für die Zahl 30 

steht. In jüngerer Zeit ausgegrabene Vergleichsstücke 

mit Inschriften wie „Tribut“ oder mit Zahleninschriften 

legen den Schluss nahe, dass es sich um ein Stück aus 

einem größeren Satz handelt, der als Tributgabe für den 

Kaiserhof gefertigt wurde. Den zweiten Rang nahmen 

die Teeschalen der Jizhou-Öfen ein, die ausgefallene 

Abb. 7: Zwei Teeschalen, Steinzeug, Jizhou-Öfen, 

Provinz Jiangxi, 13. Jh., H. 5,1 cm, D. 11 cm, H. 5,1 cm, 

D. 11 cm. Inv.-Nr. F 23,1; F 23,1b. 



37

Abb. 8: Kanne, Steinzeug, 

Longquan-Öfen, Provinz Zhejiang, 

11. – 12. Jh., H. 19,3 cm. Inv.-Nr. F 91,35. 

Dekore mit Papierschablonen oder Engobemalerei (Abb. 

7) produzierten. Die Bandbreite des Seladonsteinzeugs 

der Longquan-Öfen wird beispielhaft durch die Kanne 

(Abb. 8) und die mit einer dicken, zartblauen Glasur versehene 

Vase im archaisierenden Stil (Abb. 9) repräsentiert. 

Auch das südliche Porzellan aus Jingdezhen, Provinz 

Jiangxi, ist in der Kölner Sammlung durch herausragende 

Beispiele vertreten (Abb. 10). Die Öfen von Jingdezhen 

entwickelten sich ab der Yuan-Zeit (1279-1368) zum Zentrum 

der kaiserlichen Porzellanmanufakturen. 

Das Gemälde ‚Nächtliche Ausschweifungen des Staatssekretärs 

Han Xizai‘ (Abb. 11) belegt eindrucksvoll die 

hohe Wertschätzung, die die Oberschicht keramischen 

Produkten entgegen brachte. Das Bild eines anonymen 

Malers stammt vermutlich aus dem 12. Jahrhundert, 



Abb. 9: Vase, Steinzeug, Longquan-Öfen, 

Provinz Zhejiang, 11. – 12. Jh., H. 16,6 cm. 

Inv.-Nr. F 86,206. 

Abb. 10: Untersetzer, Porzellan, Jingdezhen-Öfen, Provinz Jiangxi, 

11. – 12. Jh., H. 7,6 cm, D. 12 cm. Inv.-Nr. F 76,11. 

wobei es sich laut Inschrift um die Kopie eines älteren 

Gemäldes aus der Hand eines Akademiemalers des 10. 

Jahrhunderts handelt. Der Staatssekretär Han Xizai trägt 

eine hohe zylindrische Beamtenkappe mit rückwärtigem 

Zipfel und wird in einer Reihe von Szenen bei vielfältigen 

nächtlichen Vergnügungen gezeigt: Musikalische Darbietungen 

schöner Frauen bei Wein und erlesenen Speisen, 

Tanzdarbietungen schöner Frauen, ein Damenorchester, 

dazwischen Einblicke in luxuriös ausgestattete Himmelbetten 

als versteckte Hinweise auf erotische Abenteuer. 

Die vor dem Tagesbett des Palastsekretärs reichlich aufgetragenen 

Weinkannen, Schalen, Untersätze und Anbieteschalen 

mit Speisen weisen verblüffende Ähnlichkeit 

mit Stücken der Kölner Sammlung auf. Das Gemälde 

macht deutlich, dass die chinesische Gelehrten- und 

Beamtenelite spätestens seit dem 10. Jahrhundert ke- 

Abb. 11: „Nächtliche Ausschweifungen des Staatssekretärs 

Han Xizai“, Kopie eines Gemäldes von dem Akademiemaler 

Gu Hongzhong (10. Jh.), China, vermutlich 12. Jh., Querrolle, 

Farben auf Seide, 28,7 x 335,5 cm, Palastmuseum Beijing.

amische Produkte als 

Symbole verfeinerten 

Lebensstils kultivierte. 

Man schätzte ihre ästhetische 

Qualität 

und ihren Charakter, 

der sich in Form, 

Glasur und Dekor 

ausdrückte. Als 

Sammelobjekt 

nachgefragt und 

vom Kaiserhof als 

Tributgeschenk 

weitergereicht, 

hielt die Keramik 

Einzug in die Kunst. 

Neben dem eigenen 

Sammlungsbestand 

und den Dauerleihgaben 

der Sammlung 

Ludwig präsentiert das 

Museum in der Sonderausstellung 

Feuer und Erde 

außerdem sensationelle 

Grabfiguren einer Kölner 

Privatsammlung, 

die hier erstmalig der 

Öffentlichkeit vorgestellt 

werden. Die Stücke 

stamen aus dem 6. bis 8. Jahrhundert 

und führen dem Betrachter die 

kosmopolitische Kultur der Tang-Dynastie 

(618-907) leibhaftig vor Augen. Die Hofdame 

(Abb. 12), die entsprechend dem Schönheitideal der ersten 

Hälfte des 8. Jahrhunderts mit üppigen Körperformen 

und exotischer Hochfrisur aufwartet, könnte dem 

Gemälde ‚Palastkonzert‘ (Abb. 13) entsprungen sein, 

das Hofmusikantinnen der späten Tang-Zeit beim entspannten 

Genuss von Wein (oder Tee) zeigt. Die atemberaubenden 

Kamele mit sogdischen Reitern (Abb. 14 

und 15) ebenso wie das tanzende Dressurpferd (Abb. 

16) geben Einblick in den regen Handels- und Kulturaustausch 

über die Seidenstraße, die China mit seinen 

westlichen Nachbarn verband und für die Blüte des 

weltoffenen Tang-Reiches verantwortlich war. Nicht 

weniger spektakulär ist der äußerst seltene Zivilbeamte 

(Abb. 17), der aus der 2. Hälfte des 6. Jahrhunderts 

datiert. Mit einer Höhe von 140 cm erreicht er fast Le- 

Abb. 12: Hofdame, Irdenware, kaltbemalt, H. 77 cm, China, 

Shaanxi oder Henan Provinz, Tang-Dynastie, 7. oder 8. Jh., 

Privatsammlung Köln. 

bensgröße. In technischer Hinsicht setzt er die Tradition 

der Terrakotta-Armee des Ersten Kaisers fort, wobei 

die besondere Herausforderung darin bestand, einen 

so großen Hohlkörper stufenweise von unten nach 

oben aus mehr oder weniger feuchten Lagen von Ton 

aufzubauen und unbeschadet zu brennen. Der separat 

geformte Kopf ebenso wie Nase, Ohren, Gewandagraffe 

und Schuhspitzen wurden jeweils in keramischen Modeln 

vorgefertigt, appliziert und individuell überarbeitet. 

Die Grabfiguren des 7. und 8. Jahrhunderts wurden 

dagegen meist komplett aus modelgeformten Einzelelementen 

zusamengesetzt. 

Am Ende der Ausstellung findet der Besucher eine große 

Vitrine zum Thema „Kopie, Imitation und Fälschung“ 

Abb. 13: „Palastkonzert“, anonymes Gemälde im Stil des 

Hofmalers Zhou Fang (730 – 800), vermutlich 9. Jh. ,Hängerolle, 

Farben auf Seide, H. 48,7 cm x B. 69,5 cm, Palastmuseum 

Teipei. 



39

(Abb. 18), die Gelegenheit bietet, das in der Ausstellung 

gewonnene Wissen zu testen und die Unzulänglichkeiten 

der Fälschungen zu identifizieren. Dong Xiaoming, Direktor 

der Kunstakademie Shenzhen, war bereit, für den 

Katalog eine Kalligraphie als Frontispiz zu schreiben. Sein 

Werk gibt den Titel Feuer und Erde in einer modernen kalligraphischen 

Interpretation wieder. Zugleich dient es als 

transparentes rotes Logo für die Ausstellung. Wir danken 

Dong Xiaoming, dass er für das Kölner Museum, aber 

auch für die Frühkeramik Chinas, diese Brücke in die 

zeitgenössische chinesische Kunst geschlagen hat. 

Das Museum dankt seinem Fördererkreis, ohne dessen 

großzügige Unterstützung dieses Ausstellungsprojekt 

nicht realisierbar gewesen wäre. Außerdem danken wir 

Professor Henrik Hanstein, der Roswitha Pollack, die Expertin 

für chinesische Keramik im Kunsthaus Lempertz, 

von ihrer Arbeit freistellte, um die erste Rohüberset- 



Abb. 14: Kamel mit Packsattel und fremdländischem Reiter, 

Irdenware, kaltbemalt, H. 80 cm, China, Shaanxi oder Henan 

Provinz, Tang-Dynastie, 7. oder 8. Jh., Privatsammlung Köln. 

Abb. 15: Kamel mit fremdländischem Reiter, Irdenware, 

kaltbemalt, H. 99 cm, China, Shaanxi oder Henan Provinz, 

Tang-Dynastie, 7. oder 8. Jh., Privatsammlung Köln. 

zung der Katalogeinträge vom Englischen ins Deutsche 

zu besorgen. Das Bankhaus Sal. Oppenheim trug großzügig 

zur Druckfinanzierung bei und setzt mit dieser 

Partnerschaft eine bald 100-jährige Tradtition fort. 

Ausstellung des Museums für Ostasiatische Kunst: 

Feuer & Erde: Chinesische Frühkeramik im Museum für 

Ostasiatische Kunst 

18. Oktober 2008 bis 26. April 2009 

Autorin: 

Dr. Adele Schlombs 

Direktorin des Museums für Ostasiatische Kunst Köln

Abb. 16: Tanzendes Dressurpferd, Irdenware, kaltbemalt, 

H. 74 cm, China, Shaanxi oder Henan Provinz, Tang-Dynastie, 

7. oder 8. Jh. Privatsammlung Köln. 

Fire and earth: early Chinese Ceramics in 

the Museum of east asian art Cologne 

early Chinese ceramics (c. 4000 B.C. - 1400 A.D.) represent 

one of the major areas of collecting of the 

Cologne Museum of east Asian Art, which in 2009 

will celebrate its centenary. Jiena Huo, graduate of 

Beijing university specialized in Chinese ceramics, 

engaged in sifting, selecting and systematically 

recording the collection. the result is a selection 

of 214 objects, which are for the first time presented 

in a coherent format in the exhibition “Fire 

and earth”. in addition, the exhibition contains 

long-term loans of the ludwig collection as well 

as spectacular funerary figures of a private collection 

in Cologne. the exhibition is accompanied by 

a German / english catalogue: “Fire and earth: early 

Chinese Ceramics in the Museum of east Asian Art 

Cologne”. 

Abb. 18: Blick in die Vitrine zum Thema „Kopie, Imitation 

und Fälschung“. 

Abb. 17: Figur eines Zivilbeamten, Irdenware, kalt 

bemalt, H. 140 cm, Nordchina, Nördliche Qi-Dynastie, 

6. Jh. Privatsammlung Köln. 



41

„spurensuche“ – ein interkulturelles 

lern- und Ausstellungsprojekt 

von Peter Mesenhöller 



Mit der neueröffnung des rautenstrauch- 

Joest-Museums – Kulturen der Welt im 

herbst 2009 wird auch der Museumsdienst 

Köln neue Wege beschreiten. Um ethnologische 

lerninhalte vermitteln zu können, 

wird ein eigens dafür konzipiertes Juniormuseum 

sich an der erfahrungswirklichkeit 

der jungen Klientel orientieren und die Besucher 

behutsam an den themenparcours des 

‚großen‘ hauses heranführen. am Beispiel 

von fünf Protagonisten aus fünf ländern – 

deutschland, türkei, Japan, Kanada und 

Sierra leone – wird erfahr- und be-greifbar, 

welche Feste und Feiern Kinder und Jugendliche 

in anderen Kulturen auf ihrem Weg 

zum erwachsenwerden erleben. im Kooperationsprojekt 

„Spurensuche“ planen 28 

Jugendliche die eröffnungsausstellung zu 

diesem Juniormuseum (abb. 1). 

Kulturelle Vielfalt entdecken. 

Das Photo ist leider unscharf. Also: noch einmal. Es ist 

gar nicht so einfach, in einer dunklen Synagoge zu photographieren, 

schon gar nicht, wenn die Personen, die auf 

das Bild sollen, nicht stillhalten – Rabbiner eingeschlossen 

(Abb. 2). Es ist aber auch nicht einfach, sich als Christ in einer 

Moschee zurechtzufinden, als Hindu im Dom oder als 

Muslim in einer Synagoge. Doch für alle 28 Schülerinnen 

und Schüler der „Hauptschule Nürnberger Straße“ aus 

Köln-Kalk gilt: Es ist relativ einfach, sich in den Museen 

zu bewegen. Auch wenn man sie vielleicht das erste Mal 

betritt, oder gar das erste Mal auf der linken Rheinseite 

unterwegs ist. Was machen 28 Jugendliche zwischen 13 

und 15, bewaffnet mit Photoapparaten, in den Museen 

der Stadt Köln? Sie suchen Spuren. Spuren ihrer eigenen 

Kultur, der ihrer Klassenkameraden oder ihrer Freunde. 

Seit April 2008 realisiert der Museumsdienst Köln in Kooperation 

mit der VHS Köln das Projekt „Spurensuche“, 

gefördert vom Institut für Internationale Zusammenarbeit 

des Deutschen Volkshochschulverbandes. Die 

Schülerinnen und Schüler aus dem sozialen Brennpunkt 

erarbeiten eine Dokumentation über landes- und religionsspezifische 

Feste. Sie entdecken die kulturelle Vielfalt 

Kölns, die in vielen Stadtvierteln spürbar, in den Geschäften 

geradezu greifbar ist. Für die Jugendlichen ist 

das im Grunde kein Problem. 30% von ihnen haben einen 

Migrationshintergrund. 

Den Museen der Stadt Köln kommt dabei eine besondere 

Rolle zu: Sie sind neutrale Orte der Begegnung, 

und sie vermitteln das ‚Fremde‘ – das Fremde in der eigenen 

wie der zeitlich und räumlich weiter entfernten 

Kultur. Zwischen April und Juni 2008 besuchten die 

Schüler der Klasse 7b im zweiwöchentlichen Turnus

das Kölnische Stadtmuseum, das Rautenstrauch-Joest- 

Museum (Abb. 3), das Museum Schnütgen und das Museum 

für Ostasiatische Kunst. Mit Hilfe des Museumsdienstes 

informierten sie sich über die Grundlagen der 

fünf großen Weltreligionen – Christen- und Judentum, 

Islam, Hinduismus und Buddhismus. Es blieb so kein 

‚totes‘ Schulwissen: Unmittelbar danach ging es in reli- 

Abb. 1: „Das Photo zeigt unsere Klasse mit unserer Lehrerin 

Frau Kirwald vor dem Kölnischen Stadtmuseum. Es war der 

erste Erkundungsgang unserer ‚Spurensuche‘.“ 

giöse Einrichtungen wie in den Tempel der afghanischen 

Hindu-Gemeinde Köln-Mühlheim (Abb. 4 und 5), in die 

Synagoge Roonstraße (Abb. 6), in die Selimiye Moschee 

in Niederkassel (Abb. 7) und in den Hohen Dom. 

Besuche in einschlägigen Geschäften und Interviews mit 

den Inhabern boten Einblick in den Alltag. Die Jugendlichen 

hielten ihre Eindrücke in Text und Bild fest. Dabei 



43

Abb. 2: „Ups, verwackelt! An diesem Tag waren wir in der Syn- 

agoge an der Roonstraße in der Kölner Innenstadt, wo uns ganz 

viele Fragen gestellt wurden. Im Hintergrund sieht man die 

Menora und den Thoraschrein.“ 

kam Unterstützung von zwei künstlerischen Betreuern. 

Die Beschäftigung in den Museen, die Besuche an religiösen 

Orten, der Geschäftsbummel – in anschließenden 

Diskussionen reflektierten die Schülerinnen und Schüler 

ihre Eindrücke, schärften ihre Wahrnehmung und brachten 

ihren eigenen Lebenshintergrund ein. 

Im Winter 2008/09 startet die zweite Projektphase. Die Jugendlichen 

kehren an die Orte zurück und dokumentieren 

gezielt einzelne Feste. Dabei kommen ihnen die Kenntnisse 

aus einem Photoworkshop zugute. Im Frühjahr 2009 

setzen sie das Material und ihre eigenen Kenntnisse in eine 

Ausstellung um, die zur Eröffnung des neuen Juniormuseums 

zu sehen sein wird. Die Klasse kuratiert also die eigene 

Sicht der Dinge. Zugleich lernt sie, was Museum und Ausstellung 

eigentlich bedeuten: Objekte auswählen, Texte 

schreiben, die Hängung konzipieren, an Werbung denken, 

die Eröffnung organisieren. Die Schülerinnen und Schüler 

machen vielleicht nur eine einzige Ausstellung in ihrem 

Leben. Aber sie lernen, was Teamarbeit, Zielorientierung 

und öffentliches Auftreten bedeuten. Und sie waren auf 

jeden Fall schon einmal in den Museen, in einem Tempel, 

einer Kirche und einer Moschee. 

Autor: 

Peter Mesenhöller 

Museumsdienst Köln 



Abb. 3: „Im Rautenstrauch-Joest-Museum steht in einem 

kleinen Raum ein Durga-Altar. Herr Mesenhöller hat uns viel 

über den Hinduismus erzählt – es gibt mehr als 3000 Götter! 

Den Altar fanden wir wegen der Farben ziemlich kitschig.“ 

‘City Scouts’: exhibiting Cultural diversity 

in Cologne’s new Juniormuseum 

in spring 2008, a group of twenty-eight 7 th form 

students at Cologne’s Hauptschule Nürnberger 

Strasse (secondary modern school), aged between 

13 and 15 years, started an extracurricular project 

entitled ‘City scouts’ which will eventually lead to 

an exhibition at Cologne’s new Juniormuseum, 

when it opens in 2009. ‘City scouts’ has been developed 

by the Museumsdienst Köln (educational 

service) in cooperation with Cologne’s Volkshochschule 

(Adult education Centre) to induct a young 

clientele to Cologne’s rich cultural heritage and diversity. 

the students were invited to visit a number 

of selected museums where they gained basic insights 

into aspects of ‘other’ cultures and religions. 

While these teaching units usually took place in the 

morning, the afternoons were filled with visits to 

various secular and religious places such as shops, 

migrant clubs, the local synagogue, mosque, Hindu 

temple etc., where the students ‘applied’ their 

knowledge by interviewing the shopkeeper, rabbi 

or priest. Accompanied by museum educators and 

two artists, the students were encouraged to document 

their visits photographically. in early 2009, 

the students will edit this documentation in order 

to create an exhibition on culture-specific festivals 

in Cologne. they will, thus, curate their own 

perception of the city’s cultural diversity and learn 

what museum work is all about.

Abb. 4: „Im Tempel der afghanischen Hindu-Gemeinde in 

Mühlheim hat uns der Leiter des Kulturvereins viel über Shiva, 

Vishnu und Brahma erzählt. Das Wandbild zeigt die Göttin 

Durga mit ihrem Reittier, dem Tiger.“ 

Abb. 6: „Auf dem Bild sind Pascal und Tobias zu sehen, die sich 

im Hof der Synagoge mit Maria unterhalten. Beide Jungen 

tragen die typische Kopfbedeckung kippa.“ 

Abb. 5: „Das Plakat fanden wir an einer Bushaltestelle. Dennis 

und andere Schüler haben vor dem afrikanischen Hintergrund 

eine indische Gottheit nachgestellt. Sie hatte acht Arme!“ 

Abb. 7: „Hier waren wir mit unserer Türkisch-Lehrerin in der 

Selimiye Moschee in Niederkassel. Wir haben uns dort 

umschauen dürfen. Wir mussten alle unsere Schuhe aus- und 

ein frisches Paar Socken anziehen. Muslime beten immer in 

Richtung Mekka.“ 



45

Köln Postkolonial 

von Marianne Bechhaus-Gerst 



„Köln Postkolonial“ ist ein ausstellungsprojekt 

von „KopfWelten – gegen rassismus 

und intoleranz e.V.“ und Studierenden der 

afrikanistik der Universität zu Köln in Kooperation 

mit dem Kölnischen Stadtmuseum. 

die in die Sammlung des Kölnischen 

Stadtmuseums auf Zeit integrierte Sonderausstellung 

soll ein wenig bekanntes Kapitel 

Kölner, deutscher und transnationaler 

Geschichte ‚erfahrbar‘ machen. 

ein lokalhistorisches Projekt der 

erinnerungsarbeit. 

Die deutsche Kolonialvergangenheit ist in der Öffentlichkeit 

lange Zeit kaum präsent gewesen. Nach allgemeiner 

Ansicht war sie kurz, unerheblich und fand ein 

– aus deutscher Sicht – unrühmliches Ende. Wenn man 

an diesen Zeitabschnitt erinnert, dann häufig auf eine 

romantisierende Art und Weise. Dabei war die Aneignung 

der überseeischen Gebiete von Gewalt bestimmt 

und prägt noch heute unser Verhältnis zur sogenannten 

‚Dritten Welt‘. 

Seit vielen Jahren wird Kölner Geschichte intensiv erforscht 

und auch populär aufbereitet. In den Geschichtsbüchern 

zu Köln kommt die koloniale und neokoloniale 

Vergangenheit der Stadt aber kaum vor. Dabei kann man 

von Köln als der „Kolonialmetropole des Westens“ sprechen, 

die in ihrem kolonialen Engagement den Metropolen 

Hamburg oder Berlin nicht nachstand. Zahlreiche 

Kölner Familien und Unternehmen waren am „kolonialen 

Projekt“ des Deutschen Reichs beteiligt. Auch nachdem 

Deutschland mit dem Ende des Ersten Weltkriegs die 

Kolonien verloren hatte, setzte man sich in Köln für die 

Rückgewinnung und – nach 1933 – für ein afrikanisches 

Großreich als Siedlungsgebiet für das deutsche „Volk 

ohne Raum“ ein. 

Abb. 1: Collage aus Motiven des kolonialen Köln: Links oben der 

Kölner Zoo, eine Gründung der Kolonialzeit und Aufführungsstätte 

von Völkerschauen; Rechts oben: Aufnahme der Völkerschautruppe 

„Die Amazonen von Dahomey“, die häufig in Köln 

auftrat; Mitte links: Hermann von Wissmann, ein äußerst 

brutal vorgehender kolonialer Eroberer, den die Kölner zum 

Helden stilisierten und dessen Grab noch heute auf dem 

Melatenfriedhof zu finden ist; Mitte rechts: koloniale Straßennamen 

in Köln-Ehrenfeld; Links unten: rassistisches Sammelbild 

der Firma Stollwerck; Rechts unten: Aufnahme von der 

Deutschen Kolonialausstellung 1934 in Köln.

Durch die Ausstellung Köln Postkolonial soll ein wenig 

bekanntes Kapitel Kölner, deutscher und transnationaler 

Geschichte ‚erfahrbar‘ gemacht und das Interesse 

der Kölnerinnen und Kölner daran geweckt werden. 

Der Begriff ‚postkolonial‘ im Titel der Ausstellung soll 

dabei nicht zeitlich verstanden werden. 

Er bezieht sich vielmehr darauf, dass unsere eigene 

Gesellschaft, ebenso wie die der ehemals kolonisierten 

Länder, vom Kolonialismus geprägt ist. Deshalb 

begnügt sich postkoloniale Erinnerungsarbeit nicht 

damit, auf die Vergangenheit zu schauen. Köln ist eine 

internationale Stadt, in der Menschen vieler Nationen 

nicht immer problemlos zusammenleben. Unser 

Umgang mit dem tatsächlichen oder vermeintlichen 



Abb. 2: Postkarte der Völkerschautruppe des Nayo (J. C.) Bruce. 

Bruce machte sich früh von seinem deutschen Völkerschauunternehmer 

unabhängig und tourte mit seiner Truppe durch 

Europa. Mehrfach machte das Unternehmen Station in Köln. 

Fremden ist stark geprägt von Bildern, Stereotypen 

und Vorurteilen, die noch aus der Kolonialzeit stammen. 

Gerade über diese Zeit, die viele Historiker heute 

als maßgeblich für den Nationalsozialismus ansehen, 

ist öffentlich nur wenig bekannt. Ein wichtiger 

Teil von Erinnerungsarbeit besteht darin, historische 

Fakten zugänglich zu machen, allgemeinverständlich 

aufzubereiten und das Verständnis der Menschen – 

quer durch die Generationen – für die gemeinsame 

Geschichte mit den von der Kolonisation betroffenen 

Ländern zu fördern. Es geht um grundlegende Fragen 

des Umgangs mit Menschen anderer Kulturen und 

Gesellschaften, mit den ‚Fremden‘ in unserer Stadt 

sowie um eine Auseinandersetzung mit den Bildern in 

unseren Köpfen.

Ausstellung im Kölnischen Stadtmuseum: 

Köln Postkolonial. Ein lokalhistorisches Projekt der 

Erinnerungsarbeit 

22. November 2008 bis 21. Februar 2009 

Weitere Informationen unter: 

www.koeln-postkolonial.de 

www.kopfwelten.org 

Autorin: 

Prof. Dr. Marianne Bechhaus-Gerst 

Institut für Afrikanistik 

Universität zu Köln 

Abb. 3: Im März 1903 wurden acht Mitglieder der Völkerschautruppe 

im Kölner Dom getauft. Wie dieser Auszug aus dem 

Taufregister zeigt, erhielten die Togoer deutsche Vornamen. 

Jedem Täufling stand ein Kölner Pate zur Seite. 

Post-Colonial Cologne – a Memory Work 

project in local history 

Köln Postkolonial is an exhibition project by the 

anti-racist group KopfWelten – gegen Rassismus 

und Intoleranz e.V. with students of African 

studies at the university of Cologne, in co-operation 

with the Kölnisches Stadtmuseum. the feature 

exhibition, integrated for a period in the 

Museum’s permanent collection, aims to render 

tangible a little-known chapter of Cologne’s, 

German and transnational history. 



49


ein Dokumentationszentrum zur Kunst 

von Elke Purpus 



die Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt 

Köln, die vielen in Köln nur durch die beiden 

lesesäle im Museum ludwig und im Museum 

für angewandte Kunst bekannt ist, somit 

auch nur mit Büchern und Zeitschriften verbunden 

wird, hat sich zu einem dokumentationszentrum 

zur Kunst entwickelt, das einen 

internationalen Vergleich nicht scheuen 

muss. 

durch die besondere Kölner Situation ist „…die 

ausrichtung der Bibliothek auf ein dokumentationszentrum 

der bildenden Kunst des 20. Jahrhunderts 

in Köln vorgegeben.“ 1 

So formulierte es schon in den 1970er Jahren der damalige 

Direktor der Kunst- und Museumsbibliothek (KMB) 

der Stadt Köln. Zu den Besonderheiten zählte er die 

Sammlung Ludwig und die Zentrierung des Kunstmarkts 

auf Köln. Eine weitere wichtige Entscheidung auf diesem 

Weg war auch die damalige Zusammenlegung der KMB 

mit dem Rheinischen Bildarchiv (RBA). 

Dokumentationszentren zur Kunst verfügen selbstverständlich 

über eine eigene Bibliothek, aber auch über 

eine Vielzahl anderer Materialien, die sie der Öffentlichkeit, 

der Forschung zur Verfügung stellen. So ist in der 

Kunstwissenschaft Bildmaterial von besonderer Bedeutung. 

Und für Arbeiten über die Moderne und der Gegenwartskunst 

spielen auch so genannte Kleinschriften eine 

besondere Rolle. Denn bevor über einen Künstler eine 

monographische Publikation erscheint, hat er sich schon 

an zahlreichen Gruppenausstellungen beteiligt, kann auf 

Einzelausstellungen verweisen, und seine Werke wurden 

von verschiedenen Sammlern und Sammlungen angekauft. 

Diese Aktivitäten sind nur durch Zeitungsartikel 

und Kleinschriften (Einladungskarten, Informationsblätter 

etc.) nachzuweisen. Doch sind diese Materialien oft 

sehr selten, da sie so genannte ‚Verbrauchsmaterialien‘ 

sind. Ein Dokumentationszentrum jedoch, dessen Sammlungsschwerpunkte 

auf der Kunst der Moderne und der 

Gegenwart liegen, sammelt diese Schriften, und legt damit 

eine Quellensammlung von hohem Wert an. 

Ein Dokumentationszentrum bemüht sich, durch eine 

enge Zusammenarbeit mit Kunst- und Kultureinrichtungen, 

all diese Materialien an die Einrichtung zu holen 

und alles zusammen an einem Ort und heute verstärkt 

auch über das Internet weltweit der Öffentlichkeit und

Forschung zur Verfügung zu stellen. Von Vorteil ist dabei 

eine eigene Publikationsreihe, in der über die eigenen 

Bestände, Aktivitäten und über die Forschungen mit den 

Materialien der Einrichtung publiziert werden kann. Die 

i nstitutiO n l iterA turB estA n D P HOt OBestA n D KleinsCHriF tenB estA n D 

Getty Research Institute, Los Angeles 900.000 Bände 2.000.000 Fotos (zu Kunst und Architektur) Special Collections 

Kunst- und Museumsbibliothek der 

Stadt Köln 

Museum of Modern Art, New York 

Research Resources 

Bibliothèque Centre Pompidou, Paris 

Public references 

Tate Gallery, London 

Tate Research 

Museo Nacional Centro de Arte Reina 

Sofia Biblioteca 

393.000 Bände - ca. 750.000 Negative 

- ca. 25.000 Color-Dias 

Abb. 1: Homepage der Kunst- und Museumsbibliothek 

(www.museenkoeln.de/kmb). 

Kunst- und Museumsbibliothek (Abb. 1) entspricht dieser 

Beschreibung und wie ein Vergleich mit internationalen 

Dokumentationseinrichtungen zur Kunst zeigt, ist sie diesen 

Einrichtungen durchaus ebenbürtig: 

- ca. 184.000 Zeitungsausschnitte 

- ca. 75.000 Kleinschriften (Einladungskarten, 

Informationsblätter etc.) 

300.000 Bände Zehntausende von Photos Sammlung von Archivmaterialien 

350.000 Bände (öffentlich) Photosammlung Zeitungsausschnittsammlung 

180.000 Bände ca.100.000 Photos Sammlung unveröffentlichter Dokumente 

110.000 Bände Photosammlung Ca. 40.000 Zeitungsartikel und zahllose 

Kleinschriften 

Quelle: Websites der jeweiligen einrichtungen 



51

literaturbestand 

Die Kunst- und Museumsbibliothek (KMB) verfügt über 

ca. 393.000 Medien, davon 6.500 Zeitschriften, wovon 

800 im aktuellen Abonnement gehalten werden. Gesammelt 

wird Literatur zur Kunst vom Mittelalter bis zur Gegenwart. 

In ihren Sammelschwerpunkten „Kunst des 20. 

und 21. Jahrhunderts“, „Bildleistungen der Photographie 

und des Films“ und „Kunst der BeNeLux-Länder“ wird die 

Bibliothek in der Literaturerwerbung von der Deutschen 

Forschungsgemeinschaft (DFG) unterstützt. Eine Evaluierung 

der DFG hat 2003 ergeben, dass die Bibliothek in 

ihren Sammelschwerpunkten über einen Unikatbestand 

in Deutschland von 45 % verfügt – sicherlich der Grund, 

weswegen viele Nutzer immer wieder sagen, niemand 

komme an der Kunst- und Museumsbibliothek der Stadt 

Köln vorbei, der über moderne Kunst und Gegenwartskunst 

arbeite. Ein Grund für diesen einmaligen Bestand 

ist der seit vielen Jahren kontinuierlich betriebene Literaturtausch. 

Denn wenn der Bestand der Bibliothek im Jahr 

um die 8.000 bis 10.000 Bände wächst, ist nur ein Drittel 

davon gekauft. Für den Literaturtausch stellen das 

Museum Ludwig, das Wallraf-Richartz-Museum & Fondation 

Corboud und das Museum für Angewandte Kunst 

der Kunst- und Museumsbibliothek regelmäßig, die anderen 

Museen nach ihren Möglichkeiten, Kataloge und 

Publikationen zur Verfügung. Auch das Kölner Museums- 

Bulletin ist in den Schriftentausch einbezogen. Diese 

werden dann mit über 1000 internationalen Kultureinrichtungen 

gegen deren Kataloge und Publikationen 

getauscht. 

Zusätzlich bekommt die Bibliothek von vielen Galerien 

Publikationen geschenkt, denn gerade Galerien sind interessiert 

daran, ihre Künstler im Bestand der Bibliothek 

zu wissen. Aber auch viele Privatpersonen (Sammler, 

Wissenschaftler, Kunstinteressierte) schenken der KMB 

Kunstbücher, wenn sie sie nicht mehr für ihren eigenen 

Hausgebrauch benötigen. Hieraus speist sich z.B. auch 

der Bestand der über 45.000 Auktionskataloge, deren 

Abonnements schon bei der ersten Sparwelle der Stadt 

Köln in den 1980er Jahren abbestellt werden mussten. 

Kleinschriftenbestand 

Das sogenannte ‚Kunstarchiv‘ beinhaltet zwei Arten von 

Schriften: Die Zeitungsausschnittsammlung und die Sammlung 

der Kleinschriften (Einladungskarten, Informationsblätter 

oder auch Materialien, die zu einer Kunstveranstaltung 

verteilt wurden). Von den 1950er bis in die 1980er Jahre hatte 

die Bibliothek einen Zeitungsausschnittdienst beauftragt, 

aus über 30 nationalen und internationalen deutschsprachigen 

Zeitungen alle Artikel zur Kunst herauszuschneiden 



oder zu kopieren. In der KMB wurden diese Zeitungsausschnitte 

sorgfältig auf Din A4-Blätter geklebt und nach einer 

Grobsystematik in Din A4-Leitz-Ordnern abgeheftet. Insgesamt 

sind es ca. 184.000 Zeitungsartikel zur Kunst. Neben 

den thematischen Ordnern sind von ganz besonderem Interesse 

die Bestände zu einzelnen Künstlern, die immerhin allein 

schon ca. 40 Prozent der Ordner ausmachen. Sie stehen 

den Nutzern im Lesesaal des Museum Ludwig zur Einsicht 

zur Verfügung. 

Die Sammlung der Kleinschriften umfasst ca. 75.000 

Schriften, von den 1950er Jahren bis in die Gegenwart. Sie 

sind jedoch nur bis in die 1980er Jahre hinein erschlossen 

(ca. 25.000). Diese sind nach den Namen der Künstler sortiert 

in Din A4-Leitz-Ordnern abgeheftet. Zu jeder Kleinschrift 

existiert ein Erschließungsblatt, das nach dem Namen 

des Künstlers abgeheftet ist. Zusätzlich sind u. a. die 

ausstellende Institution, der Titel der Ausstellung oder 

Veranstaltung und der Umfang vermerkt. Diese Erschließungsblätter 

stehen den Nutzern im Lesesaal im Museum 

Ludwig zur Verfügung. Bei Interesse kann die entsprechende 

Kleinschrift im Original eingesehen werden. Im 

letzten Jahr konnte eine Halbtagsstelle wiederbesetzt 

werden, die die aktuellen Kleinschriften katalogisiert und 

somit für die Öffentlichkeit verfügbar macht. 2 

Photobestand 

Eine weitere Abteilung der KMB ist das Rheinische Bildarchiv 

(RBA), eines der vier größten öffentlichen Bild-/ 

Negativarchive in Deutschland zu Kunst und Architektur. 

Ursprünglich gegründet als Abteilung des Rheinischen 

Museums (daher auch der Name), war es von Anfang an 

Aufgabe der hauseigenen Photographen, die Kunst in den 

Kölner Museen und in deren Auftrag darüber hinaus zu 

dokumentieren. Zwei Drittel des Bestandes der 750.000 

Negative beziehen sich ausschließlich auf Kunst (Dokumentation 

von Kunstwerken, Kunstveranstaltungen 

und Ausstellungen). 3 Die Hauptauftraggeber der Photographen 

sind die Kölner Museen und die eigene Einrichtung, 

d.h. die Kunst- und Museumsbibliothek mit dem 

Rheinischen Bildarchiv selbst. Die Kölner Museen beauftragen 

die Photographen mit allen Aufnahmen, ob zur 

photographischen Dokumentation von Ausstellungen 

und Veranstaltungen oder zur Aufnahme der Objekte in 

ihren Einrichtungen für die Bestandsdokumentation und 

die Veröffentlichung in Publikationen. 

Neben der Museumsdokumentation werden die Kontakte 

der Kunst- und Museumsbibliothek zu Sammlern, 

Galerien, Künstlerverbänden und Künstlern immer wichtiger. 

So können Kunstwerke dokumentiert werden, die

sich nicht in öffentlichen Kunst- und Kultureinrichtungen 

befinden, aber genauso für die Kunstwissenschaft von 

Bedeutung sind. Hierbei kommt der KMB der Standort 

Köln mit seinen herausragenden Museen, mit seinen 

Kunstmessen wie der ART Cologne oder der Freien Kunstszene, 

Galeristen und Künstlern zugute. Köln ist mit seiner 

vielfältigen Galerienlandschaft, den Messen und den 

zahlreichen hier ansässigen Künstlern nach wie vor eine 

aktuelle Kunststadt. Kunst in Köln zu dokumentieren bedeutet, 

einen Querschnitt des aktuellen Kunstschaffens 

in Deutschland zu erfassen. 

Aber die Photographen des RBA dokumentieren nicht 

nur selbst. In einem Dokumentationszentrum zur Kunst 

ergeben sich durch die verschiedenen Sammlungsmaterialien 

bzw. bei deren Einwerbung Synergien. So werden 

die guten Kontakte zu Galerien und Künstlern, die Publikationen 

für den Bestand der KMB zur Verfügung stellen, 

auch genutzt, um Photos zur Kunst einzuwerben. Künstler 

und Galerien stellen ihre photographischen Kunstdokumentationen 

der KMB zur Verfügung, die dann über 

das RBA wieder der Öffentlichkeit verfügbar gemacht 

werden. Dieser Schritt ist erst durch Digitalisierung möglich 

geworden, denn vorher wäre er allein schon wegen 

der Materialkosten (um Duplikate von den jeweiligen Negativen 

und Ektachromen anzufertigen) unbezahlbar gewesen. 

Heute bekommt die KMB CDs mit Photoaufnahmen 

oder auch leihweise Ektachrome, die dann im RBA 

digitalisiert werden. So können die Künstler und Galerien 

zeitnah bzw. parallel die Photos weiter verwenden, während 

sie zeitgleich der Forschung und Öffentlichkeit verfügbar 

gemacht werden. Durch diese photographischen 

Kunstdokumentationen wird Bildmaterial von Kunst geschaffen, 

ohne das kunstwissenschaftliche Forschungen 

z.B. im Bereich der Moderne nicht denkbar sind. 

Die Kunst- und Museumsbibliothek dokumentiert heute 

allein durch ihre monographische Literatur – Sammelschriften, 

Lexika, thematische Kataloge und Bücher zu 

mehreren Künstlern gar nicht eingerechnet – Informationen 

zu 36.000 Künstlern, durch die Kleinschriften 

zu über 12.000 Künstlern und durch die Photos zu über 

10.000 Künstlern. 

Öffentliche Verfügbarkeit der Bestände 

Die Kunst- und Museumsbibliothek ist ein zentraler 

Dienstleister für die städtischen Kölner Museen und 

darüber hinaus die öffentliche Dokumentationseinrichtung 

zur Kunst der Stadt Köln. Daher ist die öffentliche 

Zugänglichkeit der Bibliothek ein entscheidender Faktor. 

Als Präsenzbibliothek ist die direkte Nutzung zwar auf 

die beiden Lesesäle der Einrichtung eingeschränkt, diese 

sind jedoch für alle kostenlos zugänglich. Ein Angebot, 

das nicht nur von Kölnern genutzt wird, sondern weit 

darüber hinaus. Wie die Kunst- und Museumsbibliothek 

überhaupt immer mehr zu einer zentralen Dokumentationseinrichtung 

zur Kunst in NRW wird, da die Nutzer ganz 

selbstverständlich aus Bonn, Düsseldorf und weiterer 

Entfernung nach Köln kommen, um die Bestände der KMB 

zu nutzen. Neben einer guten fachlichen Beratung in den Lesesälen 

nutzt die KMB die EDV mit ihren hervorragenden 

Möglichkeiten, um die Verfügbarkeit der Bestände für 

die Forschung und die Öffentlichkeit zu verbessern. Ein 

Service, der in den nächsten Jahren weiter ausbaut werden 

soll. 

Der gesamte Literaturbestand (mit Ausnahme eines 

Teils der Auktionskataloge) ist über den Online-Katalog 

(www.museenkoeln.de/kmb/katalog, Abb. 2) im Internet 

weltweit recherchierbar. Um auch auf diese Bestände 

regional und international besser hinzuweisen, 

ist der Katalog der Bibliothek Teil verschiedener Bibliotheksverbünde, 

wie der KoelnBib (www.koelnbib.de), 

des Verbundes der Bibliotheken in NRW (okeanos-www. 

hbz-nrw.de) und des artlibraries-net (www.artlibraries.net, 

Abb. 3), einem Zusammenschluss international 

herausragender Bibliotheken zur Kunst. Um die Verfügbarkeit 

der Literaturbestände zu erweitern, hat die 

Bibliothek einen Dokumentlieferdienst eingerichtet. 

Dieser bezieht sich zunächst nur auf Zeitschriftenaufsätze 

und ist über Subito (www.subito-doc.de), dem 

zentralen Dokumentlieferdienst wissenschaftlicher Bibliotheken 

aus Deutschland, Österreich und der Schweiz, 

Abb. 2: Onlinekatalog der Kunst- und Museumsbibliothek im 

Internet (www.museenkoeln.de/kmb/katalog). 



53

nutzbar. Hierfür wurde von der Bibliothek ein Buchscanner 

angeschafft, mit dem Aufsätze aus Zeitschriften digitalisiert 

werden, um sie dem Besteller dann online auf seinem 

PC zu Hause bzw. am Arbeitsplatz zu Verfügung zu 

stellen. Im nächsten Jahr soll der Dokumentlieferdienst 

auf gedruckte Literatur in jeder Form erweitert werden: 

Dann können Aufsätze aus Büchern, Ausstellungskatalogen 

etc. digital und online bestellt werden. 

Zu den Photobeständen wird in den Lesesälen, insbesondere 

im Lesesaal des Museums für Angewandte 

Kunst, fachlich beraten. Hier wird den Nutzern nicht nur 

inhaltlich zu den Beständen Auskunft erteilt, sondern 

auch bei der Recherche geholfen. Ein Teil der Photobestände 

(ein knappes Drittel) steht über den Bildindex 

(www.bildindex.de, Abb. 4) der Öffentlichkeit im 

Internet zur Verfügung. Hierbei handelt es sich um die 

digitalisierte Mikrofichesammlung, mit der dieser Teil 

der Bestände seit den 1980er Jahren öffentlich verfügbar 

gemacht worden war. Zur Zeit wird an einem Projekt 

zur Digitalisierung aller Ektachrome (Großdias in 

Farbe) gearbeitet, ebenso an einem eigenen Internet- 

Modul. Hierüber soll, unter der Internetadresse www. 

rheinisches-bildarchiv.de, der bisher digital verfügbare 

Photobestand des Rheinischen Bildarchivs im Internet 

separat recherchierbar sein. Über die Künstlerrecherche 

ist zusätzlich eine gemeinsame Recherche nach Literatur 

und Photographie geplant (Abb. 5). 

Trotz aller positiver Entwicklungen der KMB hinsichtlich 

der Verfügbarkeit der verschiedenen Materialien mittels 

EDV, ist die räumliche Unterbringung ein immer größer 

werdendes Problem. Die Einrichtung ist auf vier Stand- 



Abb. 3: Internetseite des Artlibraries.net (www.arlibraries.net). 

Abb. 4: Internetseite des Bildindex, über den die Photos 

des Rheinischen Bildarchivs recherchiert werden können 

(www.bildindex.de). 

orte in Köln verteilt, und in den Lesesälen sehen die Nutzer 

mittlerweile nur noch jeweils einen kleinen Teil der 

Bestände, vergleichbar einem Eisberg, von dem nur ein 

Sechstel über der Wasseroberfläche sichtbar ist. 

Das Kunstarchiv, die Sammlung der Kleinschriften, 

kann der Öffentlichkeit schon heute nicht mehr vollständig 

zur Verfügung gestellt werden. Im letzten 

Jahr mussten für den Lesesaal im Museum Ludwig alle 

Zeitschriften aus den umliegenden Magazinen ausgelagert 

werden, um dort überhaupt noch Bücher 

‚zugriffsnah‘ lagern zu können. Täglich sind ein, oft 

auch schon zwei Kollegen mit kleinen Transportwagen 

zwischen den verschiedenen Standorten unterwegs, 

damit die Leser zumindest innerhalb von 24 Stunden die 

gewünschten Bücher bekommen. Der jetzige Platz wird 

noch gerade bis Ende 2011 reichen, dann wird entweder 

wieder ein weiteres Außenlager angemietet werden 

müssen, wodurch weitere Bestände den Nutzern entzogen 

werden, oder aber es wird die Möglichkeit einer 

zentralen Unterbringung für das gesamte Dokumentationszentrum 

zur Kunst, der Kunst- und Museumsbibliothek 

der Stadt Köln gefunden. Dies wäre eigentlich 

die einzig vernünftige Lösung, damit die Öffentlichkeit 

endlich alle Materialien an einem Ort zugängig hat und 

damit die Kunst- und Museumsbibliothek ihre Ressourcen 

nicht mehr für überflüssige logistische Planungen 

einsetzen muss. 

Anmerkungen 

1 A. Schug: Kunst- und Museumsbibliothek, unveröffentl. 

Manuskript (Köln 1970) 14. 

2 Diese Sammlung der Kleinschriften kann in keiner Weise einen 

Anspruch auf Vollständigkeit erheben, denn für die Erweiterung ist

Abb. 5: Mögliches Rechercheergebnis zu dem Künstler George 

Brecht in den Beständen der Kunst- und Museumsbibliothek. 

Es werden angezeigt: Photos von Werken (hier ‚Scrabble‘ im 

Museum Ludwig), Photos zu Veranstaltungen zum oder vom 

die Kunst- und Museumsbibliothek darauf angewiesen, dass die 

Kulturinstitutionen ihr die Kleinschriften zusenden bzw. dass viele 

einzelne Privatpersonen, die diese Schriften selbst zugesandt 

bekommen und/oder bei ihren Besuchen in Kultureinrichtungen 

mitnehmen, sie wiederum der KMB zur Verfügung stellen. 

3 Das übrige Drittel sind Architekturaufnahmen und Reportagen 

von herausragenden Veranstaltungen in Köln. Bis in die 1940er Jahre 

haben die Photographen des RBA regelmäßig das Stadtbild Kölns und 

– im Auftrag und mit finanzieller Unterstützung des Provinzialverbandes 

– Baudenkmäler im Rheinland photographisch dokumentiert. 

Heute beruht die Stadtbilddokumentation hauptsächlich auf der 

Übernahme der Aufnahmen des Kölner Stadtkonservators und der 

Photobestände externer Photographen. 

Autorin: 

Dr. Elke Purpus 

Direktorin Kunst- und Museumsbibliothek Köln 

Künstler (hier zur Eröffnung der Heterospektive im Museum 

Ludwig 2005), Bücher und Kleinschriften zum Künstler (hier: 

Zeitungsausschnitt und Materialien, die zu den Veranstaltungen 

der Heterospektive im Museum Ludwig verteilt wurden). 


a documentary-Centre on art 

the City of Cologne’s Kunst- und Museums- 

bibliothek / Art and Museum library, long known 

to many only in the shape of the two reading 

rooms at the Museum ludwig and the Museum 

für Angewandte Kunst respectively and thus 

associated only with books and journals, has 

developed into a documentary-centre on art and 

well stands comparison with its counterparts on 

an international level. 



55

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Muttergottes in der Rosenlaube (Detail), Stefan Locher, um 1440-1442 · Wallraf-Richartz-Museum, Obenmarspforten, 50667 Köln 

»Kunst ist rätselhaft.« 

Maria mit Kind – hat man schon 

gesehen. Stimmt, aber wer nur 

etwas genauer hinsieht, hat viel 

zu entdecken. Zum Beispiel: 

Erdbeeren. Sie gelten als Symbol 

der jungfräulichen Geburt, 

da sie gleichzeitig blühen und 

fruchten. Und wofür steht das 

Blau oder das Gold oder die Einhornbrosche 

oder Pfauenfedern 

oder... 

Als Lochner die „Madonna im 

Rosenhag“ malte, war die Symbolik 

klar. Und heute? 

Kunst, wie geht das? Und was hat das mit mir zu tun? 

Antworten und mehr gibt‘s in unseren zahlreichen Veranstaltungen. 

www.museenkoeln.de/meseumsdienst/mpg

58 

Die Goldene tafel aus st. ursula 

im Museum schnütgen 

von Hiltrud Westermann-Angerhausen 

Ursprünglich war die goldene tafel von 

St. Ursula eine monumentale Goldschmiedearbeit, 

die zusammen mit den reliquienschreinen 

der heiligen Ursula und des heiligen 

aetherius gegen 1170 für die romanische 

Ursulakirche geschaffen wurde. 

rund ein Jahrhundert später wurde das 

Werk als antependium in den hochaltar 

im neu erbauten gotischen Chor der Kirche 

eingesetzt. Wir wissen nicht, warum die 

kostbaren Silberreliefs in um 1430 durch 

schwarze Umrissmalereien auf Goldgrund 

ersetzt worden sind. ist die neue darstellung 

der Muttergottes mit dem Kind zwischen 

heiligen eine Wiederholung des ursprünglichen 

Bild programms? das ist nur eine der 

vielen offenen Fragen in der komplizierten 

Geschichte des Werkes. 

dieser Beitrag ist dem andenken an dietrich 

Kötzsche gewidmet, der am 20. Januar 2008 

verstorben ist. 


WiSSenSChaF tliC he BeriC hte 

Vorüberlegungen für ein notwendiges 

Forschungsprojekt. 

Die Ursulatafel im Museum Schnütgen (Abb. 1-4) ist ein 

vielschichtiges Denkmal, das Kölner Kirchen-, Kunst- und 

Museumsgeschichte spiegelt. Auf uns gekommen ist es 

in einem mehrfach veränderten Zustand, der das höchst 

bewegte Schicksal des Objektes ahnen lässt. Bisher hat 

sich die Kunstgeschichte vornehmlich mit dem Platz der 

romanischen Bestandteile der großen Tafel, der wunderbaren 

Grubenschmelze, innerhalb der Kölner Goldschmiedekunst 

des 12. Jahrhunderts beschäftigt. 1 Aber 

welchen Ort dieses repräsentative und kostbare Objekt 

bei seiner Entstehung um 1160 in der Ursulakirche hatte, 

warum die Tafel 2 im 15. Jahrhundert grundlegend verändert 

wurde, und wie eingreifend die Restaurierungen 

des 19. Jahrhunderts gewesen sind, ist erst ansatzweise 

untersucht, vielleicht auch nicht letztlich zu klären. Viele 

der offenen Fragen könnten aber in einen neuen Zusammenhang 

gestellt werden, seitdem zwei nah verwandte 

Denkmäler der Kölner Goldschmiedekunst der Romanik 

vor kurzem eingehend erforscht und restauriert wurden. 

Die berühmten Kuppelreliquiare im Berliner Kunstgewerbemuseum 

und im Londoner Victoria and Albert Museum 

sind mit den Emails der Ursulatafel sowie einer größeren 

Gruppe von emaillierten Kölner Goldschmiedearbeiten 

der Romanik eng verwandt. 3 Auch bei der grundlegenden 

Restaurierung der Aachener Schreine 4 und zuletzt auch 

des Siegburger Annoschreins 5 ist umfangreiches Wissen 

gesammelt worden, das nun auch auf die Ursulatafel anwendbar 

wäre. Deshalb plant das Museum Schnütgen 

eine gründliche Untersuchung der Ursulatafel. Das wird 

viele Mittel und vor allem die Zusammenarbeit verschiedener 

Fachleute erfordern. Im Vorfeld werden deshalb

Abb. 1: Mittelteil der Goldenen Tafel von St. Ursula 

mit Christus und Maria und musizierenden Engeln 

(Ausschnitt aus Abb. 2).

60 

hier alte und neue Fragen zur wechselhaften Geschichte 

dieser monumentalen romanischen Goldschmiedearbeit 

mit gotischer Malerei zusammengestellt. Diese Fragen 

betreffen Geschichte und materielle Beschaffenheit der 

Tafel mit ihren offensichtlichen Schäden. Alle Oberflächen, 

die Malerei, die Emails und die verschiedenen Beschläge 

des Rahmenwerks bedürfen zwingend der Säuberung 

und konservatorischen Sicherung. Zugleich stehen 

auch Funktion und Geschichte der Tafel innerhalb der Ursulakirche 

seit ihrer Entstehung um 1160 zur Debatte, also 

kunsthistorische, ikonographische und liturgiegeschichtliche 

Fragen. 

Die Holztafel trägt ein Rahmengerüst, das wesentlich 

durch teilvergoldete Grubenschmelze mit mehrfarbig in 

einer Grube ausgeschmolzenen Blattmustern und vergoldeten 

Zierleisten mit Modelmustern geprägt ist (Abb. 1, 

3, 4). Sie gehören zum Besten, was die romanische Kölner 

Goldschmiedekunst hervorgebracht hat. 6 Innerhalb 

eines Rahmens sind drei gleich breite, hochrechteckige 

Felder durch Emailplatten, gemusterte Pastiglia-Streifen 

und gestanzte Metallborten definiert. Die beiden äußeren 

Felder sind durch ebenso geschmückte, schmalere 

Ornamentbänder noch einmal horizontal geteilt. Diese 

waagerechten Linien durchstoßen die breiten vertikalen 

Trennstreifen des Mittelfeldes und berühren einen länglichen 

Vierpass, der zwar fast so breit aber nicht so hoch 



Abb. 2: Goldene Tafel von St. Ursula, 

Goldschmiederahmen Köln, um 1170, 

Malereien Anfang 15. und Anfang 19. Jahrhundert, 

H 114 cm, B 218 cm, T 12 cm, Museum Schnütgen Köln. 

ist wie dieses Feld. Oben und unten ist der Vierpass deshalb 

durch zwei dünnere Trennstreifen mit dem äußeren 

Rahmen verbunden. So ist das Zentrum durch eine kreuzförmige 

Teilung der gesamten Fläche zugleich hervorgehoben 

und verspannt. Die Seitenfelder sind mit zwei 

mal drei Bogenstellungen übereinander gefüllt. Die zwölf 

entstehenden Bildfelder waren ursprünglich wohl mit figürlichen 

Reliefs, wahrscheinlich mit Silbertreibarbeiten, 

gefüllt. Nach gängiger Meinung war der zentrale Vierpass 

einem Christusbild im Typus der Majestas Domini vorbehalten, 

mit den vier apokalyptischen Wesen in den Zwickelflächen 

des Mittelfeldes. Als wahrscheinlichste Ergänzung 

des Christusbildes hätte dann in den zwölf seitlichen 

Bogenstellungen das Kollegium der Apostel seinen Platz 

gehabt. Ob aber dieser Zustand der Tafel im 12. Jahrhundert 

wirklich bestanden hat, ist eine der Fragen, um die 

es hier geht. 

Die Tafel wurde zu Beginn des 15. Jahrhunderts grundlegend 

verändert. An die Stelle der wahrscheinlich aus Silber 

getriebenen kostbaren Figuren traten elegante, schwarze 

Umrissmalereien vor fein gepunztem Goldgrund. Im 

Zentrum thront die Gottesmutter mit dem Jesuskind, in 

den Zwickeln von vier musizierenden Engeln begleitet. In 

den Bogenfeldern sind Heilige versammelt, die sämtlich 

in Köln verehrt wurden, darunter rechts unten die Heilige 

Ursula mit zwei ihrer Gefährtinnen. 7 Welchen Platz hatte

Abb. 3: Linke Seite der Goldenen Tafel mit Andreas, Paulus 

und Petrus (oben), Cordula, Pinnosa und Ursula (unten). 

dieses Werk in der bewegten Geschichte der Ursulakirche, 

die vor der Ankunft der Reliquien der Heiligen Drei Könige 

1164 zu den Hauptwallfahrtsorten in Köln gehörte? 

Wir wissen, dass ein erster kleiner Kult- und Gedächtnisbau 

des 4. Jahrhunderts (Abb. 5) in einem Gräberfeld am 

Rande der römischen Stadt an der nördlichen Ausfallstraße 

bestand, der mit den Mitteln des Clematius zu Beginn 

des 5. Jahrhunderts erweitert und verschönert wurde. 

In der berühmten Clematiusinschrift, seit 1886 in der 

Südwand des gotischen Chores eingemauert, ermahnt 

Clematius, senatorischen Ranges und aus dem Osten 

des Reiches stammend, die Nachwelt, den Ort zu ehren, 

und niemanden darin zu beerdigen außer den heiligen 

Jungfrauen, die hier ihr Blut in Christi Namen vergossen 

hätten. 9 Die lebendige Verehrung dieser Kölner Märtyrerjungfrauen 

zeigt sich zu Beginn des 9. Jahrhunderts 

mit namentlichen Nennungen in Texten für den Gottesdienst. 

10 Beim Normannenüberfall von 881 wurde die 

Kirche der heiligen Jungfrauen schwer beschädigt. Das 

führte 922 zu einer faktischen Neugründung. Erzbischof 

Hermann I. (889-924) hat damals die Kanonissen von 

Gerresheim in St. Ursula etabliert, welche aus ihrem rheinabwärts 

gelegenen Kloster nach einem Ungarneinfall 

in das befestigte Köln geflohen waren und die Reliquien 

des heiligen Hippolytus mitgebracht hatten. 11 Wichtig für 

unseren Zusammenhang ist eine unvollständig erhaltene 

Abb. 4: Rechte Seite der Goldenen Tafel mit Sixtus, Laurentius 

und Nikolaus (oben), Severinus, Hippolytus und Kunibertus 

(unten). 

Urkunde von 911. Dort wird die Kirche „ad sanctam Mariam 

et ad XI milia virginum“ 12 genannt, das Marienpatrozinium 

stand also jedenfalls vor Neugründung des Stiftes 

922 im Vordergrund. 

Im 10. Jahrhunderts wird der Anfang der Ursulalegende in 

einem Predigttext fassbar. Die Betonung der Tugenden 

und Verdienste der ganzen Jungfrauenschar in der Predigt 

spricht dafür, dass sie im Auftrag der adeligen Kanonissen 

entstanden ist, die sich ab 922 neu im Ursulastift 

eingerichtet hatten. Parallel dazu entsteht die erste 

Passio, also die förmliche Erzählung des Martyriums der 

heiligen Ursula. Sie ist Erzbischof Gero (969-976) gewidmet 

und hat den märchenhaften Beginn: „fuit in tempore 

pervetusto.“ 13 

Der Grund, warum aus ursprünglich elf bald 11.000 Jungfrauen 

geworden waren, hängt vielleicht mit einem ,Lesefehler‘ 

14 und dem spektakulären Massenfund ,ursulanischer‘ 

Reliquien 15 zusammen. Letztlich war er durch 

den Konflikt des Kaisers Heinrich IV. mit seinem Sohn 

Heinrich V. ausgelöst worden, in dessen Verlauf Heinrich 

V. Köln mit einer Belagerung bedrohte. 16 Das Jahr 1106 

zwang die Stadt also dazu, ihre Befestigungen für die drohende 

Belagerung zu verstärken. Es begann die erste wesentliche 

Erweiterung des alten römischen Mauerringes, 

der Köln bis dahin geschützt hatte. In die Erweiterung 



61

62 

wurden nördlich des Domes die bisher außerhalb der römischen 

Stadtmauer gelegenen Pfarreien Kunibert und 

Ursula einbezogen. Dass man hier bei den umfangreichen 

Bodenarbeiten für die neuen Mauern auf viele römische 

Gräber stieß, war eigentlich kein Wunder, da die Römer 

ihre Toten extra muros zu bestatten pflegten. Aber im 

Verständnis der Zeit wurde die massenhafte Aufdeckung 

von Gebeinen durchaus als wunderbar angesehen. Der 

Abb. 5: Grundrisse der Kirchenbauten von St. Ursula vom 

4. bis zum 9. Jahrhundert. 



Abb. 6: Zwickel mit goldgrundigem 

Email von den seitlichen Bogenstellungen 

der Ursulatafel. 

Ort neben der Kirche wurde als ager ursulanus bekannt, 

und alle Knochen und Körper, die gefunden wurden, umgehend 

als – hochbegehrte – Reliquien verehrt. 17 

Die Geschichte des nun ausbrechenden ,Reliquienfiebers‘ 

gehört zum wesentlichen Hintergrund für die Bau- 

und Kunstgeschichte von St. Ursula im 12. Jahrhundert. 

Besonders berühmt ist die Vision des heiligen Norbert 

von Xanten, der eigentlich auf der Spur der Märtyrerreliquien 

von St. Gereon war, aber 1121 auch von den „heiligen 

Bodenschätzen“ bei St. Ursula träumte. 18 Das führte 

zu mehreren geistlichen Grabungskampagnen durch das 

Stift selbst 19 mit einem Höhepunkt „geistlicher Archäologie“ 

in den Jahren zwischen 1155 und 1164 unter den Äbten 

Gerlach und Hartbern von Deutz. Diese Grabung, von 

Theoderich, dem Kustos des Deutzer Heribertsklosters 

gewissenhaft dokumentiert, sollten der legendären Gesellschaft 

der heiligen Ursula viele Namen hinzufügen. 20 

Leider gibt es gerade für diese aufregenden Zeiten kaum 

Quellen über die Bautätigkeit in Kloster und Kirche, aber 

zwischen 1135 und 1160 hat die Äbtissin Gepa es offenbar 

vermocht, die Finanzen des Klosters weitgehend zu stabilisieren. 

21 Auch ist belegt, dass sie kostbare Gewänder 

und silberne Gerätschaften für den Gottesdienst in der 

Kirche stiftete. Aber die wertvolle Ursulatafel, der Schrein 

des heiligen Aetherius, des legendären Bräutigams der 

Ursula, und deren eigener Schrein werden weder für die 

Regierungszeit der Gepa noch ihrer Nachfolgerin Clementia 

(1174-1204) erwähnt, ebenso wenig ein Schrein für die 

Reliquien des heiligen Hippolytus. 22 Diese Denkmäler, die 

ja die Hauptheiligen der Ursulakirche im Gottesdienst vergegenwärtigten, 

waren im späteren 12. Jahrhundert sicher 

Höhepunkte in der Einrichtung des romanischen Chores. 

Er wurde um die Mitte des 12. Jahrhunderts – also kurz vor 

der mutmaßlichen Entstehung der Tafel und der Schreine 

um 1160-1170 – fertig gestellt. 23

Die Emails der Ursulatafel 24 (Abb. 6) werden allgemein am 

Anfang jener Goldschmiedearbeiten gesehen, die zwischen 

dem Schrein des heiligen Heribert um 1160 und dem 

Wirken des Nikolaus von Verdun in Köln um 1190 entstanden 

(Abb. 7-8). Aber welchen Sinn und welche Wirkung diese 

Kunstwerke innerhalb des Kirchenraums im 12. Jahrhundert 

hatten, ist bisher selten diskutiert worden. 25 Das liegt 

daran, dass der romanische Chor der Kirche nur im Grundriss 

überliefert ist. Gerade deshalb wäre es aber interessant 

zu wissen, welche Rolle diese als Gruppe konzipierten 

Goldschmiedearbeiten in der Liturgie des Ursulastiftes von 

der 2. Hälfte des 12. Jahrhunderts bis ins 13. Jahrhundert 

gespielt hatten. Der lange Altarraum des romanischen 

Chores (Abb. 9) war für die fünf geistlichen Kanoniker 

Abb. 7: Aetheriusschrein, Köln, um 1170, Dachaufsicht, 

St. Ursula, Köln. 

Abb. 8: Kuppelreliquiar, Köln um 1170-80, Dachaufsicht, 

London. 

Abb. 9: Grundriss der Ursulakirche im 12. Jahrhundert. 

Rekonstruktion von H. Mühlberg. 

des Stiftes eigentlich zu groß, und die Kanonissen haben 

immer die Emporen der Kirche genutzt. 26 Der Chor 

bot also viel Platz für eine bedeutsame Inszenierung der 

Schreine für Ursula und ihre Gefährten. Allerdings ist für 

das 12. Jahrhundert nicht einmal die exakte Position des 

Hochaltares rekonstruierbar, und deshalb können wir über 

die damalige Aufstellung und Funktion der Ursulatafel 

nichts sagen. Die Frage, ob sie als Antependium oder Retabel 

im romanischen Chor gedient hat, taucht mehrfach 

in der Literatur auf, ohne dass sie eindeutig beantwortet 

werden könnte. 27 Bezeugt ist darüber hin aus in den Quellen 

um 1322 ein umfangreiches Fundament am westlichen 

Ende des Chores für einen – damals schon alten – Kreuzaltar, 

der in unmittelbarer Nähe zu den elf T-förmig angeordneten 

Grabkammern für die Ursulanischen Reliquien 

stand. Auch dieser Kreuzaltar könnte für die repräsentative 

Verehrung der Reliquien genutzt worden sein, nicht 

zuletzt, weil er von den Nonnenemporen aus gut einsehbar 

war. 28 

Dennoch muss offen bleiben, ob die Ursulatafel zur Zeit 

ihrer Entstehung an einem weiter östlich gelegenen 

Hauptaltar oder als Schmuck des Kreuzaltares am Eingang 

des Chorbereiches gestanden hat. Im Zusammenhang 

mit den zeitgleich oder wenig später entstandenen 

Schreinen könnte man die Tafel eher als Antependium 

denn als Retabel sehen, vorausgesetzt die Schreine waren 

schon im 12. Jahrhundert hinter dem Altar erhöht, 

wie es dann seit dem späteren 13. Jahrhundert der Fall 

war. 29 Die Verortung der Denkmäler als funktionierendes 

Ensemble innerhalb des romanischen Chores 

bleibt weiterhin ein Thema für die Frömmigkeits- und 

Liturgiegeschichte. 

Der Grund für unsere Unkenntnis über den romanischen 

Chor ist der noch bestehende Folgebau. Der lichte 



63

64 

Abb. 10: Innenansicht des gotischen Chors von St. Ursula (1930). 

Chor der Gotik (Abb. 10) hat den romanischen Vorgänger 

in doppelter Länge übertroffen. 30 Diese neue Architektur 

mit den großen Fenstern und Strebepfeilern 

ist als gläserner Schrein für die Ursulanischen Reliquien 

in der Art der 1248 geweihten Pariser Sainte-Chapelle 

konzipiert und wurde möglicherweise 1287 vollendet. 31 

In diesem Chor wurde bei der Beseitigung der barocken 

Altaraufbauten im 19. Jahrhundert der alte gotische Altarblock 

freigelegt. Dahinter waren (Abb. 11) die drei 

Schreine von Ursula, Aetherius und Hyppolitus in einem 

gotischen Holzgehäuse aufgestellt. 32 In diesen beeindruckenden 

Altaraufbau war die Ursulatafel integriert. 

Der steinerne Altarblock ist von einer zarten Arkatur mit 

Blendmaßwerk umgeben. An der Front fand sich diese 

Arkadenstellung bei der Aufdeckung jedoch nur an den 

Ecken (Abb. 12). Der Leerraum in der Mitte entspricht 

genau der Breite der Ursulatafel. 33 Hier also war sie rund 

100 Jahre nach ihrer Entstehung zwischen der Chorweihe 

um 1287 und der barocken Umgestaltung um 1640 

an prominenter Stelle neu eingesetzt. Erst in diesem 

Zeitraum wurde sie mit Sicherheit als Antependium 

benutzt. Nach 1640 wechselte sie wiederum ihren Ort, 

um der barocken Umgestaltung des Hochaltars Platz zu 

machen. 



Zu dieser Zeit hatte sich das Erscheinungsbild der Tafel 

aber schon grundlegend geändert. Am Anfang des 15. 

Jahrhunderts waren nämlich die silbernen, vielleicht 

teilvergoldeten Reliefs, die wir als originale Füllung des 

kostbaren Rahmengerüstes annehmen dürfen, durch 

Malereien ersetzt worden. Wir wissen nicht, warum 

das wertvolle Metall gegen ein wohlfeileres, wenn auch 

kostbar erscheinendes Bildmedium ausgetauscht wurde. 

Aber man sollte in Erinnerung behalten, dass teure 

kirchliche Ausstattungsstücke immer auch Kapitalanlagen 

gewesen sind. 

Das gemalte gotische Bildprogramm der Ursulatafel, 

in der Generation vor Stefan Lochner entstanden und 

dem Meister des Darmstädter Gereonsaltares zugeschrieben, 

34 hat die thronende Gottesmutter mit dem 

Kind als Zentrum, umgeben von Engeln und Heiligen. 

Es wurde bisher jedoch überwiegend angenommen, 

dass die figürlichen Silberbilder der Ursulatafel im 12. 

Jahrhundert christologisch ausgerichtet waren. 35 Zwölf 

Felder zu Seiten einer durch den Vierpass gleichsam 

vorgegebenen ,Majestasformel‘ in der Mitte sprechen 

in der Tat für Vergleiche mit Werken wie dem wenig 

früher entstandenen Großkomburger Antependium, 36 

das den thronenden Christus inmitten der vier apokalyptischen 

Wesen im Kollegium der zwölf Apostel zeigt. 

Auch viele bemalte oder geschnitzte Antependien des 

12. Jahrhunderts von Skandinavien bis nach Spanien haben 

dieses Bildprogramm. 

Dennoch lohnt die erneute Frage nach einem von Anfang 

an marianischen Bildprogramm für die Ursulatafel, 

für das es im 12. Jahrhundert durchaus eine Tradition 

Abb. 12: Gotischer Altarblock nach Entfernung der barocken 

Ausstattung.

gab. Sicher hatte die Wirkung der Umrissmalereien auf 

zierlich gepunztem Goldgrund in der Wertung des frühen 

15. Jahrhunderts eine hohe repräsentative Qualität. 

Ihre optische Kostbarkeit dürfte für damalige Betrachter 

dem Wert des romanischen Rahmenwerks durchaus 

entsprochen haben und kann nicht als wohlfeiler Ersatz 

für die originalen Silberreliefs abgetan werden. Mehr 

spricht für die Annahme, dass man am Anfang des 15. 

Jahrhunderts die ganze Tafel in ihrer Ursprungsgestalt, 

also auch mit einen von vornherein nicht christologischen 

Bildprogramm erneuern und überliefern wollte. 

Oder anders: Welchen Grund hätte es gegeben, das 

Bildprogramm der Tafel zu ändern, wenn man doch ihre 

ursprüngliche Erscheinung und Substanz mit dem ,altmodischen‘ 

Rahmenwerk des 12. Jahrhunderts offenbar 

erhalten wollte? 37 ,Programmtreue‘ bei in großen Abständen 

erneuerten Bilderzyklen ist aber im Mittelalter 

eher die Regel als die Ausnahme. 38 Solche Programmtreue 

wäre im 15. Jahrhundert weniger überraschend als 

ein auch liturgisch schwerwiegender Paradigmenwechsel 

an einem zentralen Ort der Ursulakirche. Die selbstverständliche 

Annahme Franz Bocks, dass „die ehemals 

als Basreliefs getriebenen heiligen Figuren ... mit den 

vorliegenden gemalten Figuren der Wahl und Anordnung 

nach identisch gewesen sein dürften“, 39 sollte 

deshalb doch noch einmal überdacht werden. Vor diesem 

Hintergrund kann man auch Anton Legners Beobachtung 

weiterdenken, der die gemalten Figuren „wie 

Abb. 11: Gotische Altarsituation 

nach 1287 in 

St. Ursula, nach Rahtgens 

1934 (vgl. Anm. 27). 

Abbilder von Statuetten gotischer Goldschmiede“ 40 

empfand. Die Umrissmalereien vor gepunztem Goldgrund 

stehen der in dieser Zeit zu hoher Blüte kommenden 

Grisaillemalerei sehr nahe, und bei der Grisaillemalerei 

geht es ja in der Tat um die Vergegenwärtigung 

einer Kunstgattung, nämlich der Skulptur, mit den Mitteln 

einer anderen, nämlich der Malerei. 41 Schon die 

Wahl der malerischen Technik beweist, dass der Ersatz 

der Silberreliefs durch die Goldgrund-Malerei ein Akt 

der bewussten Ergänzung und Renovierung und keine 

,Umdekorierung‘ war. Wenn wir renovare im mittelalterlichen 

Sinne verstehen, dann meint dies sicher nicht 

eine beliebige Wahl zwischen möglichen ikonographischen 

Optionen, sondern die zugleich materielle 

und inhaltliche Wiederherstellung des guten alten Zustandes. 

42 

Beschaffenheit und Alter der Heiligennamen auf dem 

Rahmen der Tafel können vielleicht durch eine erneute 

konservatorische Untersuchung geklärt werden, 43 

aber die vorhandenen Namen passen ikonographisch 

gut nachvollziehbar zu den im 15. Jahrhundert dargestellten 

Heiligen. Sie waren bis 1640 mit dem Hochaltar 

verbunden, der ab etwa 1287 mit der Tafel geschmückt 

war. Warum sollten diese Heiligen nicht schon vor 1287 

hier präsent gewesen sein? Wichtig für das Gesamtprogramm 

ist in dieser Frage auch das früh bezeugte 

Marienpatrozinium der Ursulakirche, das erst im Lauf 



65

66 

der Zeit hinter das Ursulapatrozinium zurücktrat. Damit 

wird die Darstellung einer thronenden Muttergottes 

mit Christus im Zentrum der Tafel und am zentralen 

Ort der Kirche fast zwingend. 44 Die weite Verbreitung 

des Motivs der ,Marienmajestas‘ oder der ,Regina Angelorum‘ 

im 12. Jahrhundert bedarf gerade im Rheinland 

keines ausführlichen Nachweises. 45 Vieles spricht also 

dafür, dass die Ursulatafel von Anfang an kein christologisches, 

sondern immer schon ein marianisches Zentrum 

hatte. Zudem hat ein zentrales Bild der Muttergottes 

mit Christus am oder über dem Altar einen eminent 

eklesiologischen und eucharistischen Bezug und weist 

auf das Corpus Mysticum der Kirche hin. 46 

Auch die Gruppierung von viermal drei Heiligenbildern 

in den Seitenfeldern (vgl. Abb. 3 und 4) erscheint 

in diesem Kontext sinnvoll. Zu den Apostelfürsten Petrus 

und Paulus, die heraldisch rechts an vornehmster 

Stelle stehen, wird im oberen linken Viertel traditionell 

der Petrusbruder Andreas gesellt. Ebenfalls zur Rechten 

der Gottesmutter steht unter den Aposteln Ursula 

mit den beiden Jungfrauen, die seit ältester Zeit zu den 

engsten Gefährtinnen der Heiligen zählen, Cordula und 

Pinnosa. 47 Auf der anderen Seite sind die Dreiheiten 

nicht so klar definiert. Oben steht zufolge der Namensbeischriften 

Nikolaus der Gottesmutter am nächsten, 

zusammen mit Laurentius und Sixtus, unten folgen Severinus, 

Hippolytus und Kunibertus. Bedenkt man aber, 

dass Hippolytus von Rom seit der Spätantike aufgrund 

der Legende zusammen mit Papst Sixtus und dem Diakon 

Laurentius verehrt wurde, da er doch als der Kerkermeister 

des heiligen Laurentius galt, und von diesem 

bekehrt, den Märtyrertod starb, 48 so wäre die Zusammenstellung 

des Hippolytus mit Sixtus und Laurentius 

sinnvoller als zwischen Kunibert und Severin. Für die herausgehobene 

Position des Nikolaus gegenüber Petrus 

könnte aber auch von Bedeutung sein, dass der in der 

Ursulakirche vorhandene Nikolausaltar sich in direktem 

Bezug zum Ursulagrab im Nordquerarm der Kirche befindet, 

das dort seit dem 11. Jahrhundert verehrt wurde. 49 

Unabhängig von der Position einzelner Heiliger sind 

im Bildprogramm der Ursulatafel auf jeden Fall Kölner 

Altar- Pfarr- und Stadtpatrone vergegenwärtigt. Damit 

wird eine von Köln bis nach Rom zurückreichende 

Tradition 50 der Blutzeugen, Apostel, Missionare und 

Lehrer der Kirche vor Augen geführt. Eine solch repräsentative 

Vergegenwärtigung von Heiligen in genau 

den Jahrzehnten, in denen Köln zu einem ganz Europa 

bewegenden Fundort „Heiliger Leiber“ geworden war, 

macht im Epizentrum dieser Reliquienerhebungen 51 



guten Sinn und würde noch einmal für die Identität des 

gemalten gotischen Figurenprogramms mit demjenigen 

des 12.Jahrhunderts sprechen. 

Es scheint, als habe der Konvent von St. Ursula bemerkenswert 

oft vor dem Domkapitel einprägsame Formulierungen 

für die kostbare Präsentation seiner Reliquien 

gefunden. Der romanische Chorbau von St. Ursula wurde 

im 12. Jahrhundert etwa zeitgleich mit den goldenen 

Schreinen der Heiligen, ihrer Gefährten und der Ursulatafel 

vollendet – die Arbeiten am Dreikönigenschrein 

begannen erst nach 1189, als Nikolaus von Verdun das 

Klosterneuburger Altarretabel vollendet hatte. Das gotische 

Chorhaus von St. Ursula als Megaschrein für die 

Reliquien wurde Ende des 13. Jahrhunderts geweiht – 

die Weihe des ungleich prächtigeren aber funktionsgleichen 

Domchores war 1322. Aus der Versammlung von 

Heiligen auf der Ursulatafel, gemalt in der Generation 

vor Stefan Lochner, lässt sich mit aller Vorsicht zudem 

eine gewisse Vorstufe für das Programm eines anderen, 

allerdings nicht kirchlichen, sondern städtischen Repräsentationsbildes 

herauslesen, das seit dem 15. Jahrhundert 

zum Inbegriff des „Kölner Stadtheils“ geworden 

ist. Rund 30 Jahre nach den Malereien der Ursulatafel 

Abb. 13: Th. Cranz / A. Wegelin: Innenansicht 

von St. Ursula nach Osten mit klassizistischem 

Kreuzmonument, um 1840.

schafft Stefan Lochner mit seinem ursprünglich für die 

Ratskapelle bestimmten ,Dombild‘ eine großartige und 

neue Vergegenwärtigung der Gesellschaft von Kölner 

Märtyrern zu Seiten der Muttergottes. Was im Altarbild 

der Rathauskapelle als die Zusammenschau der Kölner 

Stadt- und Schutzpatrone visualisiert wurde, hatte am 

Hochaltar in St. Ursula womöglich schon seit dem 12. 

Jahrhundert und bezogen auf das Stift eine Tradition. 

Wenn die Ursulatafel in ihrer gotischen Gestalt wirklich 

ein romanisches Bildprogramm überliefert, dann 

wäre sie eine bemerkenswert frühe Vorläuferin des 

Lochner’schen ,Dombildes‘ als Vergegenwärtigung der 

Salus Populi Coloniensis. 52 

Zurück zur materiellen Geschichte der Ursulatafel: Im 17. 

Jahrhundert hatte sie wiederum einen neuen Platz am 

neu eingerichteten Kreuzaltar als eigentlichem Gemeindealtar 

am Westende des Chores gefunden. 53 Leider 

kennen wir diesen Zustand nur aus schriftlichen Quellen. 

Als der Kölner Stadtbaumeister Johann Peter Weyer 

1838 die aquarellierten Zeichnungen 54 vom Inneren der 

Kirche anfertigen ließ (Abb. 13), war der ,alte‘, nämlich 

der barocke Kreuzaltar schon wieder verschwunden, 

um einem Kreuzmonument in klassizistischer Manier zu 

weichen, an dem die Ursulatafel keinen Platz mehr hatte. 

Über ihr Schicksal in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts 

schreibt Franz Bock in seinem Buch Das heilige 

Köln nicht ohne eine gewisse kritische Tendenz gegenüber 

seinem berühmten Vorgänger in der Kunst des Sammelns: 

„Das vorliegende Antependium hat ehemals wie 

verlautet, dem Pfarraltar der St. Ursulakirche zur Zierde 

gereicht, der nach Aussage von Augenzeugen noch zu 

Abb. 14: Rückansicht 

der Ursulatafel. 

Zeiten des ehemaligen Ursulastiftes [also vor der Säkularisierung] 

unmittelbar am Eingange des Hochaltares, 

umgeben von Abschlussgittern, errichtet war. Als nun 

zu Anfang dieses Jahrhunderts die ebengedachte Kirche 

einer sogenannten Verschönerung im Inneren zu 

bedürfen schien, und die betreffenden Arbeiten unter 

Leitung und Führung von Wallraf ausgeführt und vollendet 

worden, soll Wallraf in Anerkennung um seine desfallsigen 

Bemühungen die vorliegende „palla d’oro“ als 

Geschenk erhalten haben“. 55 

In der Geschichte der Ursulatafel beginnt nun die Zeit, 

in dem das Werk zum Museumsobjekt mit langer und 

wirrer Restaurierungsgeschichte mutiert. Petra Mandt 

hat sie aus dem Blickwinkel der frühen Gemälderestaurierungen 

am Wallraf-Richartz-Museum dargestellt; 56 

darauf wird hier zurück gegriffen. In den vielfältigen 

und teils verzweifelten Bemühungen, die chaotischen 

Wallraf’schen Sammlungen zu ordnen und zu sichern, 

taucht 1829 in einer Liste von sieben restaurierungsbedürftigen 

Objekten die Tafel an dritter Stelle auf, dabei 

ist von 17 Paneelen die Rede, es ging also nur um die 

Umrissmalereien auf Goldgrund. Viel kann damals nicht 

erreicht worden sein, denn 1840 wird mit dem schon öfter 

für die Sammlung tätigen Genter Maler A. Lorent ein 

Vertrag zur Reinigung, Ergänzung und „Neuvergoldung 

der Gründe“ geschlossen. Zur Ergänzung der Metallteile 

und der Emails zog man 1841 noch den Goldarbeiter C. 

Kramer heran, der zufolge seines Kostenvoranschlages 

aber die Emails nur „beimalen“ wollte, so dass der damals 

noch amtierende Leiter der Sammlungen De Noel 

den Auftrag erhielt, nach „ächter Emaille“ zu suchen. 



67

68 

Abb. 15: Museale Aufstellung der Ursulatafel in St. Cäcilien 

ab 1956. 

Ob das Resultat dieser Suche nur die drei in einem Pilaster 

im unteren rechten Viertel der Tafel eingesetzten 

Emailplättchen sind, wird bei der angestrebten neuen 

Erforschung der Tafel zur Debatte stehen. Offenbar war 

Lorent mit der Arbeit nicht vorangekommen, denn 1843 

geht sie nach dem Protokoll der damaligen Sitzung der 

Museumskommission an den Vergolder Josef Reinders. 

Nahe am Geschehen ist an diesem Punkt August Reichensperger, 

der Edward von Steinle am 27.Februar 1844 

schreibt: „... einen für mich höchst erfreulichen Zuwachs 

hat Köln in der Person unsers alten Ramboux erhalten. 

Wir sind sehr viel zusammen und ich lerne ihn immer höher 

schätzen... Im Museum hat er schon gehörig herumgewühlt 

und in der Rumpelkammer über 200 Bilder entdeckt, 

die er für recht wertvoll hält. Dann hat er auch ein 

prachtvolles Antependium glücklich den Harpyienkrallen 

eines Restaurateurs, der bereits in seiner Weise daran herumzufegen 

begonnen hatte, entrissen und sich selbst an 

die Herstellung begeben, die nun schon halb vollendet ist 

und zeigt, was Ramboux in diesem Fache vermag und was 

die alte Kunst von ihm zu hoffen hat.“ 57 

Unklar bleibt, ob Reinders der von Reichensperger verdächtigte 

„Restaurateur“ gewesen ist, aber deutlich wird, 

dass der 1844 bestallte neue Leiter der Sammlungen, 

der Trierer Maler Johann Anton Ramboux (1790-1866), 

sich nun ausführlich der Malereien auf der Ursulatafel 

angenommen hat. Über das Ergebnis äußert sich Rei- 




ab 1977. 

chensperger 1850 positiv im Kölner Domblatt. Die 

Tafel wurde in die als Ausstellungsraum genutzte Kölner 

Ratskapelle verbracht und blieb ein Sorgenkind, 

was offenbar mit den schlechten klimatischen Bedingungen 

dort zusammenhing. Obwohl Bock 1858 die 

Wiederherstellungsarbeit von Ramboux lobt und auch 

auf den (wohl nicht geringen) Anteil der neu gemalten 

Partien vor allem in den Gesichtern eingeht, 58 konstatiert 

Ramboux 1863 in einem Brief, das Antependium 

sei „allenthalben geborsten an seinen verschiedenen 

Stellen“. Wiederum scheint es hier vornehmlich um die 

Malerei zu gehen. Die Schäden, so Petra Mandt, ergaben 

sich aus dem Aufbau des Malereiträgers: „Wie die 

Untersuchung der Tafel (durchgeführt 1966) 59 zeigte, 

setzte sie sich aus acht senkrecht angeordneten Einzelbrettern 

(Abb. 14) zusammen. Die so entstandene 

Eichenholztafel wurde mit Leinwand überzogen und 

grundiert. Die Vergoldung der Vorderseite, auf die 

dann die Malerei aufgetragen wurde, umfasst nur die 

sichtbaren Flächen. Die Tafel ist durch das schwere, 

aufgesetzte Rahmenwerk, die Säulenordnung und den 

Außenrahmen arretiert. Ein Arbeiten der Einzelbretter 

bei klimatischen Schwankungen wirkte sich so direkt 

auf die Brettfugen aus“. 60 Ein Jahr später vermerkt Ramboux 

in seinem Handexemplar des Gemäldekatalogs: 

„Nr. 85 zur Zeit wieder hergestellt, indem die Hälfte 

daran ermangelte.“ Auf die wertvollen Beobachtungen 

von Petra Mandt zu den (kunst)historischen Vorbildern,


seit 2003. 

die Ramboux bei seinen Ergänzungen vor Augen gewesen 

sein können, wird man für eine vertiefte technologische 

Untersuchung der Malereien mit Gewinn zurückgreifen 

können. 

Bringen wir aber zunächst die Museumsgeschichte 

der Tafel aus dem 19. Jahrhundert in die Gegenwart. 

Offenbar seit den 1890er Jahren wurde die Tafel „als 

Überweisung aus städtischem Besitz“ 61 im 1882 neu gegründeten 

Kunstgewerbemuseum der Stadt Köln aufbewahrt. 

Dokumentiert ist das für das Jahr 1900 durch 

einen knappen Eintrag in den Inventarbüchern des Museums 

für Angewandte Kunst: „überwiesen vom Wallraf-Richartz-Museum“. 

62 Dem Eintrag folgt in der Zeile 

darunter ohne Datum in anderer Schrift: „Überwiesen 

an das Schnütgen-Museum.“ Im um 1930 handgeschriebenen 

Inventar unseres Hauses gibt es zwar keine Bestätigung 

dieses Umzuges, aber in feiner Sütterlinschrift 

ist dort wiedergegeben, was Eduard Firmenich-Richartz 

1916 vorwurfsvoll, nostalgisch und ungenau über die 

Tafel zu sagen hatte: „Seit 1640 hatte das Werk des Fredericus 

Coloniensis (um 1175) dort auf dem Hochaltar 

gestanden, nun gab man es leichten Sinnes fort, da es 

in vierzehn Stücke auseinanderfiel. Die Tafelbilder, die 

schon lange die leeren Nischenöffnungen für Bronzestatuetten 

bedeckten, wurden bei einer Reparatur 1841 

fast ganz erneuert“. 63 Der seitherige Befund spricht aber 

dafür, dass etwa vorhandene „leere Nischenöffnungen“ 

durch den rückwärtigen Einsatz der achtteiligen Eichentafel 

für die Goldgrundmalereien nicht verdeckt, 

sondern wahrscheinlich zur Gänze ersetzt worden sind, 

auch hier bleibt viel zu klären. 

In der Zeit des Inventareintrages war die Tafel kurz in 

Fritz Wittes neusachlich eingerichtetem Schnütgen Museum 

in Deutz zu sehen, ehe das Haus im Zweiten Weltkrieg 

geschlossen wurde. Im neu eröffneten Museum in 

St. Cäcilien ist die Ursulatafel seit 1956 von Westen nach 

Osten gewandert. In der ersten Einrichtung durch Hermann 

Schnitzler war sie im nördlichen Emporenanraum 

(Abb. 15) etwa in Blickhöhe vor einer Wand präsentiert. 

Bei der Neueinrichtung durch Anton Legner 1977 wurde 

sie an zentraler Stelle inmitten des Chorraumes durch 

die niedrige Anbringung vor einem blockartigen Sockel, 

der auf der Rückseite ebenfalls für die Präsentation eines 

– textilen – Antependiums genutzt wurde, eindeutig als 

Antependium interpretiert (Abb. 16). 64 Mit dem Blick auf 

die Erweiterungsflächen des Museums, die 2009 neben 

dem neuen Rautenstrauch-Joest-Museum eingeweiht 

werden, wurde der Ursulatafel schon bei der Renovierung 

und Neueinrichtung der Cäcilienkirche 2003 ein 

erhöhter Platz in der Hauptapsis gegeben. Davor, auf 

einem beweglichen, von Markus Schilling entworfenen 

Altar, der zweimal im Jahr für die Messfeier benutzt 

wird, liegt der romanische Einband für das karolingische 

Evangeliar, das zu den größten Schätzen des Museums 



69

70 

zählt. Die Emailplättchen des Buchdeckels sind mit den 

größeren Emails der Ursulatafel nächst verwandt. 65 Das 

Zentrum ist ein vergoldetes, aus Silber getriebenes Bild 

des thronenden Christus, das die ursprüngliche Mitte 

der Ursulatafel vorstellbar macht. Zwei Objekte der 

Sammlung stehen so in einem sich gegenseitig erhellenden 

liturgischen, didaktischen und kunsthistorischen 

Zusammenhang. Als glänzender Blickpunkt ist die Tafel 

fast von überall her sichtbar. Dennoch kann sie auch aus 

der Nähe und auf Augenhöhe betrachtet werden (Abb. 

17). Sie ist nicht nur aus diesem besucherfreundlichen 

Grund hoch aufgerichtet worden, sondern auch, um die 

Frage nach der ursprünglichen Funktion – Antependium 

oder Retabel? – lebendig zu halten. 

Aus der bewegten Geschichte der Ursulatafel bleiben 

viele Fragen für die geplante Untersuchung. Sie werden 

nicht nur über die mittelalterlichen Veränderungen Aufschluss 

geben, sondern auch wesentlich zur Geschichte 

des Restaurierungswesens im 19. Jahrhundert beitragen. 

Im Laufe der Säuberungs- und Sicherungsarbeiten 

wird sich auch unsere Kenntnis der weitgehend undokumentierten 

Techniken vertiefen, die im 20. Jahrhundert 

angewandt wurden. Jedenfalls hat sich dies bei allen 

Objekten herausgestellt, die seit 2001 in unserer durch 

viele Patenschaften finanzierten Restaurierungskampagne 

durchgeführt worden sind. 

Drei Hauptfelder der Untersuchung zeichnen sich ab: Zunächst 

eine vertiefte Analyse der Malereien des 19. und 

des 15. Jahrhunderts, dann die technische Untersuchung 

aller Holzbestandteile, der achtteiligen Eichentafel, welche 

die Malereien trägt, und ebenso des Rahmens für die 

romanischen Schmuckbeläge, über dessen Alter bisher 

keine Angaben gemacht werden können. Schließlich 

geht es um die Schmuckbeläge selbst: Hier sind Säuberung 

und Sicherung der Oberflächen ebenso unerlässlich 

wie bei den Malereien. Sind die großen Emailzwickel der 

Bogenstellungen noch an ihren ursprünglichen Orten? 

Nicht immer sitzen sie passgenau nebeneinander, und für 

den systematischen Versatz der goldgrundigen und blaugrundigen 

Emails – der Zwickel wie auch der recheckigen 

Emailplättchen – ergibt sich kein schlüssiges Muster. 

Für die aus Modeln geschlagenen Metallstreifen, deren 

Motive sich auch auf anderen Kölner Goldschmiedearbeiten 

des 12. Jahrhunderts finden, ist die mittelalterliche 

Entstehung nicht überall klar, und ob die besonders gefährdeten 

Pastiglia-Plättchen, die zwischen den Emails 

sitzen, wirklich neuere Ergänzungen sind, sollte bei allem 

Respekt für das Augenmaß und die Erfahrung früherer 

Gelehrter ebenfalls geprüft werden. 66 



Alle diese Fragen können nur in Zusammenarbeit mit 

verschiedenen Fachleuten geklärt werden, ja ihre Beantwortung 

erfordert ein regelrechtes Forschungsprojekt, 

nicht nur zur besseren Kenntnis, sondern vor allem zur 

dringend notwendigen Sicherung der Ursulatafel. Beispielhaft 

sind die Arbeiten, die für die Kuppelreliquiare in 

Berlin und London oder in Aachen und Köln für die großen 

Reliquienschreine initiiert werden konnten. Das Museum 

Schnütgen sieht sich in der Pflicht zur gewissenhaften Bewahrung 

dieses Hauptwerkes der Kölner Kirchen-, Kunst- 

und Museumsgeschichte und bemüht sich um die Mittel 

und die Fachleute, um ein solches Projekt möglichst bald 

zu beginnen. 

the golden panel of St. Ursula in the 

Museum Schnütgen 

the golden panel of st. ursula was conceived as 

a monumental piece of goldsmithing together 

with the reliquary shrines of st. ursula and st. 

Aetherius around 1170 for the romanesque 

church of st. ursula in Cologne. A century later, 

the panel was integrated into the decoration of 

the high altar in the newly-built gothic choir as 

an antependium. We do not know why, around 

1430, the less expensive black outline paintings 

on gold ground were put in the place of the 

original silver repoussé figures within the original 

richly enamelled framework of the panel. the 

painted Virgin with the Child among saints we 

see now might well repeat the original pictorial 

programme, although common opinion usually 

sees her as a replacement of an earlier representation 

of Christ enthroned among the Apostles. 

this is only one of many open questions posed 

by the complicated history and extremely fragile 

conservational state of the object, which is to 

undergo an in-depth analysis and conservation 

requiring the cooperation of experts from several 

disciplines in the near future.

Anmerkungen 

1 Zuletzt hat dies mit meisterlicher Gründlichkeit Dietrich Kötzsche 

getan, in dessen fruchtbaren Gelehrtenleben die Erforschung der 

romanischen Kölner Schatzkunst ein Leitmotiv war. Seit der Mitarbeit 

an Band 2 des Katalogwerkes „Rhein und Maas“ – A. Legner (Hrsg.): 

Rhein und Maas. Kunst und Kultur, 800-1400, Bd. 2: Berichte, 

Beiträge und Forschungen zum Themenkreis der Ausstellung und des 

Katalogs (Köln 1973) – hat die Verfasserin von D. Kötzsche lernen 

dürfen. Das ist ein fortdauernder Prozess, der auch jenseits eines 

lebendigen Austauschs den Namen von D. Kötzsche in die eigene 

Arbeit und die des Museum Schnütgen eingeschrieben hat. 

2 Die Tafel (Inv.-Nr. G 564) wird hier bewusst nicht als Antependium 

bezeichnet, weil sie in dieser Funktion erst seit dem 13. Jahrhundert 

eindeutig belegt ist. Vgl. zu diesen hier nur angerissenen Fragen V. 

Fuchß: Das Altarensemble. Eine Analyse früh- und hochmittelalterlicher 

Altarausstattungen (Weimar 1999). – J. Gardener: Ante et 

super Altare. From Antependium to Altarpiece, in: E. Emmerling/C. 

Ringer (Hrsg.): Das Aschaffenburger Tafelbild. Studien zur Geschichte 

der Tafelmalerei des 13. Jahrhunderts (München 1996). – H. 

Westermann-Angerhausen: Stw. „Antependium“, in: Lexikon des Mittelalters, 

Bd.1, Sp. 693-694. 

3 D. Kötzsche: Die Kuppelreliquiare in Berlin und in London und ihr 

Umkreis, in: D. Kötzsche/L. Lambacher (Hrsg.): Höhepunkte 

romanischer Schatzkunst. Die Kuppelreliquiare in London und Berlin 

und ihr Umkreis, Ausst.-Kat. Kunstgewerbemuseum der Staatlichen 

Museen zu Berlin 2006 (Berlin 2006) 21-36, bes. 28. Lothar 

Lambacher danke ich herzlich für guten und hilfreichen Gedankenaustausch 

zur Ursulatafel. 

4 Zu den Aachener Schreinen vgl. H. Lepie: „Schimmernd in Gold... 

und leuchtend von kostbaren Steinen“. Projekte in der Goldschmiedewerkstatt 

des Aachener Domes (Aachen 2001). – D. P. Wynands: 

Der Aachener Marienschrein (Aachen 2000). – Domkapitel Aachen 

(Hrsg.): Der Schrein Karls des Großen (Aachen 1998). 

5 Vorerst L. Becks: Der Siegburger Annoschrein in Restaurierung 

(Köln 2002). – In Vorbereitung: Marc Steinmann: Der Siegburger 

Annoschrein (Die großen Reliquienschreine des Mittelalters, 

Bd. III, Deutscher Verein für Kunstwissenschaft). 

6 Immer noch unverzichtbar: O. von Falke/H. Frauberger: Deutsche 

Schmelzarbeiten des Mittelalters (Frankfurt 1904). – F.Mütherich: Die 

Ornamentik der rheinischen Goldschmiedekunst in der Stauferzeit, 

Diss. Berlin 1940 (Würzburg 1941) 24. – Weiterhin H. Schnitzler 

(Hrsg.): Das Schnütgen-Museum. Auswahlkat. 

(4. Aufl. Köln 1968), Nr. 26, 28-29. –A. Legener (Hrsg.): Ornamenta 

Ecclesiae. Kunst und Künstler der Romanik, Bd. 1-3, Ausst.-Kat. 

Schnütgen-Museum der Stadt Köln 1985 (Köln 1985) Bd. 2, 348 mit 

der älteren Literatur (M. Seidler). – A. Legner: Rheinische Kunst und 

das Schnütgen Museum (Köln 1991) 188-190 mit Quellen des 19. Jh. – 

A. Wilberg: Goldschmiedekunst des Mittelalters. Meisterwerke im 

Schnütgen-Museum Köln (Köln 1998) 20-23. – A. Legner: Kölner 

Heilige und Heiligtümer. Ein Jahrtausend europäischer Reliquienkultur 

(Köln 2003) 209-210. – D. Täube/H. Westermann-Angerhausen 

(Hrsg.): Das Mittelalter in 111 Meisterwerken aus dem Museum 

Schnütgen (Köln 2003) 126 (U. Bock). – Kötzsche (Anm. 3) 28. 

7 Oben rechts stehen Andreas, Paulus und Petrus, darunter Pinnosa, 

Cordula und Ursula, gegenüber oben Nikolaus, Laurentius und Sixtus, 

darunter Severinus, Hyppolitus und Kunibertus. 

8 Zur Baugeschichte mit der älteren Literatur vgl. K. Künstler-Brandstetter: 

St. Ursula, Stiftskirche, in: Kölner Kirchen und ihre Ausstattung, 

Bd. 2 (=Colonia Romanica XI, 1996) 208-224. – S. Ristow: 

Frühes Christentum im Rheinland. Die Zeugnisse der archäologischen 

und historischen Quellen an Rhein, Maas und Mosel. Jahrbuch des 

Rheinischen Vereins für Denkmalpflege und Landschaftsschutz 2006 

(Münster 2007). 

9 Zur Clematiusinschrift vgl. W. Schmitz: Zum Ursprung der 

Ursulalegende: Die Inschrift des Clematius, in: W. Rosen/L. Wirtler 

(Hrsg.): Quellen zur Geschichte der Stadt Köln, Bd. 1: Antike und 

Mittelalter (Köln 1999). – W. Schmitz/E. Wirbelauer: Theoderich, das 

Benediktinerkloster in Köln-Deutz und die Legende der heiligen 

Ursula, in: Colonia Romanica XIV, 1999, 67-76. – Nach wie vor W. 

Levison: Das Werden der Ursula-Legende, in: Bonner Jahrbücher 132, 

1927, 110-121. 

10 G. Wegener: Geschichte des Stiftes St. Ursula in Köln. Veröffentlichungen 

des Kölnischen Geschichtsvereins Bd. 31 (Köln 1971) 24, mit 

der älteren Literatur. – Vgl. auch F.-G. Zehnder: St. Ursula. Legende – 

Verehrung – Bilderwelt (Köln 1987). 

11 Wegener (Anm. 10) 34-49, bes. 40. – Legner (Anm. 6) 210-211. 

12 Wegener (Anm. 10) 34. 

13 „Es war einmal vor langer Zeit ...“ Wegener (Anm. 10) 24-28; zur 

Ursulalegende und ihren literarischen Wurzeln vgl. zuletzt: Henry 

Mayr-Harting: Church and Cosmos in Early Ottonian Germany. The 

View from Cologne (Oxford 2007) 132 und 199-200. 

14 Levison (Anm. 9) 42. 

15 Schmitz/Wirbelauer (Anm. 9) 67-76. 

16 Wegener (Anm. 10) 54-56. 

17 Schmitz/Wirbelauer (Anm. 9) 67-76 ausführlich zu der geistlichhistorischen 

Bemühung um die Identifikation der Reliquien. – Wegener 

(Anm. 10) 53-56. 

18 Wegener (Anm. 10) 55. – Vita Norberti, MG SS XII, 682. – Vgl. 

auch Schmitz/Wirbelauer (Anm. 9) Anm. 26. 

19 Schon vor 1121 erfolgte eine Translation von drei heiligen Leibern 

nach Waulsort bei Namur, vgl. Translatio trium virginum Coloniensium 

Walciodorensis (MGH SS XXX 2 (1934) 1372-1383 (hrsg. v. W. 

Levison). 

20 Vgl. zuletzt W. Schmitz: Mittelalterliche Inschriften auf dem ager 

ursulanus in Köln. Antike Inschriften im Licht mittelalterlicher 

Märtyrerverehrung, in: D. Boschung/S. Wittekind (Hrsg.): Persistenz 

und Rezeption. Weiterverwendung, Wiederverwendung und Neu- 

interpretation antiker Werke im Mittelalter (Wiesbaden 2008) 218-23. 

21 Wegener (Anm. 10) 57–59. 

22 Zur „Verschönerung“ der Ursulakirche durch Wallraf und dem 

Hippolytusschrein, einer „völligen Neuschöpfung in gotischen 

Formen“ vgl. S. Czymmek: Vom „Kunstgarten Gottes“. Schicksale des 

alten Kölner Kircheninventars im 19. Jahrhundert, in: H. Kier/ U. Krings 

(Hrsg.): Stadtspuren, Bd. 4, Köln: Die romanischen Kirchen in der 

Diskussion 1946/47 und 1985 (Köln 1985) 328. 

23 K. Künstler: St. Ursula. Der Kirchenbau des 12. Jahrhunderts und 

seine Ausgestaltung bis zum Zweiten Weltkrieg, in: H. Kier/U. Krings 

(Hrsg.): Stadtspuren, Bd. 1. Die romanischen Kirchen von den 

Anfängen bis zum Zweiten Weltkrieg (Köln 1984) 523-545, insbes. 

530. 

24 Vgl. Anm. 6 und jetzt zu den Emails der Tafel ausführlich: 

Kötzsche/Lambacher (Anm. 3) 89-91. 

25 Zur ungeklärten Aufbewahrung und Aufstellung der Schreine C. 

Kosch: Kölns Romanische Kirchen. Architektur und Liturgie im 

Hochmittelalter (Regensburg 2000) 80. – Weiterhin Künstler (Anm. 

23) 521 und diess.: St. Ursula. Der Kirchenbau des 12. Jahrhunderts 

und seine Ausgestaltung bis zum Zweiten Weltkrieg, in: ebd. 530, zur 

völlig neuen (und unklaren) Situation im Neubau des 12. Jahrhunderts, 

dem die ältere Anordnung der elf symbolischen Heiligengräber 

im letztlich noch spätantik geprägten Chor zum Opfer fiel, was eben 

in der Phase der ‚Erhebungen‘ die neue Verortung und Darstellung 

der Reliquien notwendig machte. – Zu den Emails vgl. Anm. 3. 

26 Kosch (Anm. 25) 76–78. 

27 J. Braun: Der christliche Altar in seiner geschichtlichen Entwicklung, 

Bd. 1 (München 1924) 292-293, geht mit Bestimmtheit von 

einem Altarretabel aus. – Ebenso L. Arntz/H. Neu/H. Rahtgens/H. 

Vogts (Bearb.): Die Kunstdenkmäler der Stadt Köln, Bd. 2.3: Die 

kirchlichen Denkmäler der Stadt Köln, St. Ursula (Düsseldorf 1934) 

47, wo ein Funktionswandel vom Retabel zum Antependium 

angenommen wird. – Vgl. zusammenfassend auch: Künstler-Brandstetter 

(Anm. 8) 209. 



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28 Kosch (Anm. 25) 75. – Künstler-Brandstetter (Anm. 8) 530. Dank 

an Brigitte Kaelble für die Diskussion dieses Problems. 

29 Ob die Tafel auch an einem romanischen Altar vor der gotischen 

Hochaltaltarsituation mit den Schreinen zusammen – damals nur 

Ursula und Aetherius, oder auch schon mit Hippolytus zusammen? 

– in Funktion war, hat Seidler zumindest angenommen; vgl. 

Ornamenta Ecclesiae (Anm.6) Bd. 2, 348. – Kosch (Anm. 25) 80 lässt 

dagegen offen, ob die Schreine vor der Aufstellung hinter dem 

gotischen Altar auch früher schon ähnlich aufgestellt waren oder in 

der Sakristei verwahrt wurden. 

30 So die Sondagen von 1988/89; vgl. K. G. Beuckers: Köln. Die 

Kirchen in gotischer Zeit (Köln 1998) 312. 

31 Künstler (Anm. 25) 530-531 mit Anm. 51. 

32 Künstler (Anm. 25) 532-533. 

33 Künstler-Brandstetter (Anm. 8) 212. 

34 Zur Malerei zuletzt A. Wilberg: Goldschmiedekunst des 

Mittelalters. Meisterwerke im Schnütgen-Museum Köln (Köln 1998) 

20-21. – F.-G. Zehnder in: R. Wallrath (Hrsg.): Vor Stefan Lochner. Die 

Kölner Maler von 1300-1430. Ausst.-Kat. Wallraf-Richartz-Museum 

Köln 1974 (Köln 1974) 103. – Ders.: Werkgruppen in Köln um 1400, 

in: Vor Stefan Lochner. Die Kölner Maler von 1300-1430. Ergebnisse 

der Ausstellung und des Kolloquiums (Köln 1977) 106-117. 

35 Exemplarisch H. Schnitzler (Anm. 6) Nr. 26, 29: „den ursprünglichen 

Schmuck bildeten getriebene Figuren der Majestas Domini mit 

den vier Wesen und den Aposteln“. – Vgl. auch Anm. 6. 

36 Legner (Anm. 6) 188. – A. Riolini-Unger (Bearb.): Suevia Sacra 

Frühe Kunst in Schwaben. Ausst.-Kat. Städtische Kunstsammlungen 

Augsburg 1973 (Augsburg 1973) Nr. 123, 141-143 (H. Müller). 

37 Zur Zusammensetzung der Holzbestandteile der Tafel vgl. weiter 

unten und P. Mandt: Gemälderestaurierungen am Wallraf-Richartz- 

Museum in den Jahren 1824-1890. Ein Beitrag zur Restaurierungsgeschichte 

im 19. Jahrhundert, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch XLVII/XLIX, 

1987-88, 299-333, insbes. 308-313 mit Abb. 6. 

38 Ein Kölner Beispiel zur Programmtreue: die Relation von neuen 

Bildprogrammen und übertragenen Altarpatrozinien aus dem alten in 

den gotischen Dom, vgl. U. Brinkmann/R. Lauer: Die mittelalterlichen 

Glasfenster des Kölner Domes, in: H. Westermann-Angerhausen 

(Hrsg.): Himmelslicht. Europäische Glasmalerei im Jahrhundert des 

Kölner Dombaus (1248-1349), Ausst.-Kat. Schnütgen-Museum der 

Stadt Köln (Köln 1998) 23-35. – Vgl. auch die Integration der früheren 

Verglasung in das gotische Verglasungsprogramm des Straßburger 

Münsters (freundlicher Hinweis von Brigitte Kurmann-Schwarz); für 

St. Ursula gibt leider der liber ordinarius in dieser Frage wenig 

Aufschluss; vgl. G. Wegener: Der Ordinarius des Stiftes St. Ursula in 

Köln, in: Aus kölnischer und rheinischer Geschichte. Festgabe für 

Arnold Gütsches zum 65. Geburtstag. Veröffentlichungen des 

Kölnischen Geschichtsvereins, Bd. 29 (Köln 1969) 115-132. 

39 F. Bock: Das Heilige Köln (Leipzig 1858) Abschnitt 69, 4. 

40 Es handelt sich nicht um ‚Goldgrisaillen‘, denn die eigentliche 

Modellierung der Figuren geschieht im wesentlichen nicht durch die 

Umrisse und die sparsame Faltengebung in schwarzer Farbe, sondern 

durch die feine Punzierung des Goldgrundes, die der (allerdings stark 

übergangenen) Linienmalerei folgt und sie vertieft. Vgl. Legner 

(Anm. 6) 188: „In schwarzer Konturmalerei mit viel Punzierung auf 

goldenem Grund wirken die Figuren zugleich wie Abbilder von 

Statuetten gotischer Goldschmiede, Flachmalerei anstelle des einst 

Dreidimensionalen“. 

41 Vgl. hierzu D. Täube: Monochrome gemalte Plastik. Entwicklung, 

Verbreitung und Bedeutung eines Phänomens niederländischer 

Malerei (Essen 1991). 

42 Ähnlich verfuhr man, wenn auch in wesentlich geringerem 

Umfang, als das große Emailwerk des Nikolaus von Verdun in 

Klosterneuburg mit gotischen Tafeln ergänzt wurde; für die 

Erinnerung an diesen Präzedenzfall Dank an Lothar Lambacher. 

43 Mandt (Anm. 37) hat sich vornehmlich mit den gotischen 

Malereien und ihrer Ergänzung beschäftigt, sie gibt – wie Legner, vgl. 



unten Anm. 48 – die Namen nicht korrekt wieder. Zu ihrer sehr 

gründlichen Auswertung der Quellen des 19. Jahrhunderts für die 

malerische Wiederherstellung der Tafel durch Ramboux vgl. S. 67f. 

44 Vgl. Wegener (Anm. 10). – Künstler-Brandstetter (Anm. 8) 209: 

„Dass die Tafel mit dem romanischen Hochaltar in Verbindung zu 

bringen ist, steht aufgrund ihrer aufwendigen und wertvollen 

Ausführung außer Frage.“ 

45 Zum Marienpatrozinium vgl. Anm. 11, zu frühen Antependien 

bzw. Retabeln mit einer zentralen ‚Marienmajestas‘ (Regina 

Angelorum) mit begleitenden Engeln vgl. Franz Rademacher: Die 

Regina Angelorum in der Kunst des frühen Mittelalters (Düsseldorf 

1972) 99-108, besonders die sehr ähnliche Komposition am 

Sarkophag des heiligen Junianus in St. Junien bei Limoges, Abb. 112, 

und vor allem den ‚Goldenen Altar‘ von Lisbjerg (Kopenhagen, 

Nationalmuseum) mit der thronenden Maria zwischen Engeln im 

ähnlich aufgebauten Antependium (Ebd., Abb. 103). – Zu Lisbjerg 

vgl. jetzt ausführlich K. B. Aavitsland: Ornament and Iconography. 

Visual Orders in the Golden Altar from Lisbjerg, Denmark, in: K. B. 

Aavitsland und M. C. Stang (Hrsg.): Ornament and Order. Essays on 

Viking and Northern Medieval Art for Signe Horn Fuglesang 

(Trondheim 2008). – Auch P. Grinder-Hansen: Nordens gyldne 

billeder fra ældre middelalder (Copenhagen 1999) 25-77. – E. de la 

Fuente Pedersen: Majestas Mariae. Lisbjergalterets ikonografi og 

motiviske forbilleder, in: Ico, 2, 1988, 12-30. – Allerdings fällt es 

schwer, vor 1300 Beispiele für musizierende Engel als Begleiter der 

Gottesmutter zu finden, wie sie jetzt die Madonna umgeben; vgl. LCI, 

Bd. 1, Sp. 640 (K. A. Wirth). Dagmar Täube danke ich für die 

Diskussion dieser ikonographischen Schwierigkeit. 

46 Dank an Brigitte Kurmann-Schwarz für Diskussion und wertvolle 

Hinweise, bes. auf: D. E. Ehresmann: Medieval Theology of the Mass 

and the Iconography of the Oberwesel Altarpiece, in: Zeitschrift für 

Kunstgeschichte 60, 1997, 200-226.– Vgl. auch J. Holladay: The 

Iconography of the High Altar in Cologne Cathedral, in: Zeitschrift für 

Kunstgeschichte 52, 1989, 472-498, zum Bildprogramm des 

Dom-Hochaltares, das auf Maria zugeschnitten ist als „vehicle of the 

incarnation“ und als Hinweis auf die eucharistische Präsenz Christi 

auf dem Altar. – Zum Dom-Hochaltar jetzt K. Hardering: Der 

Hochaltar im Kölner Dom im Mittelalter, in: Zurückgewonnen für den 

Kölner Dom. Die Heilige Katharina vom Hochaltar und ein Pleurant 

vom Grabmal des Erzbischofs Wilhelm von Gennep. Kulturstiftung 

der Länder, Patrimonia 329, 2008, 6-29. 

47 Nach neuerlicher Autopsie steht neben Ursula und Cordula im 

linken unteren Dreierfeld nicht Mimosa – Legner (Anm. 10) 188 – 

sondern Pinnosa. 

48 Vgl. Legner ( Anm. 10) 210-211 mit Anm. 490. 

49 Kosch (Anm. 25) 80 und Abb. 74. 

50 Zur Funktion, Verehrung und Bildtradition von Stadtpatronen mit 

vielen übertragbaren Hinweisen auf die Bildkonstanz von Pfarr- oder 

Altarpatronen vgl.: T. Diederich: Stadtpatrone an Rhein und Mosel, 

in: Rheinische Vierteljahresblätter 58, 1994, 25-68. – Zu den in St. 

Ursula verehrten Heiligen, abgesehen von der Jungfrauenschar, 

bieten weder H.-J. Kracht/J. Torsy: Reliquiarium Coloniense (Siegburg 

2003), noch: G. Wegener (Anm. 38) Hinweise. – Toni Diederich und 

Joachim Oepen danke ich für anregende Diskussion und Hilfe. 

51 Auf das entsprechende „intuitive Geschichtsbewusstsein“, das 

den Reliquienerhebungen und Namensbestimmungen des 12. 

Jahrhunderts zugrunde lag, weisen Schmitz/Wirbelauer (Anm. 9) 72 

deutlich hin. – Nochmals zur mittelalterlichen Interpretation der 

‚Reliquienfunde‘: Schmitz (Anm. 20) bes. 225-236. 

52 W. Schmid: Stefan Lochners Altar der Stadtpatrone. Zur 

Geschichte eines kommunalen Kunstwerks, in: Wallraf-Richartz- 

Jahrbuch LVIII, 1997, 257-284. 

53 Künstler (Anm. 25) 539. 

54 J. P. Weyer: Kölner Altertümer (Köln 1993) Bd.1, 45 (II, 5) und 

Bd. 2 (Gottfried Stracke). 

55 Bock (Anm. 39) 6. – Legner (Anm. 10) 188 erwähnt ohne

Nachweis: „Im Jahr 1810 wurde der desolat gewordene Altarvorsatz 

Wallraf ,im kläglichen Zustand‘ überantwortet“. 

56 Vgl. zur Geschichte der Tafel seit dem Übergang in Wallrafs Besitz 

ausführlich: Mandt (Anm. 37) 307-313 mit der Angabe aller zu Rate 

gezogenen Archivalien. Diese Darstellung wird hier resümiert. 

57 Zitiert nach Legner (Anm. 10) 188. – Vgl. auch A. M. von Steinle/A. 

Reichensperger in ihren gemeinsamen Bestrebungen für die 

christliche Kunst. Aus ihren Briefen geschildert durch A. M. von 

Steinle. Vereinsschrift der Görres-Gesellschaft (Köln 1890) 3. 

58 Bock (Anm. 39) Fußnote auf S. 5. 

59 Die undokumentierte Untersuchung stand offenbar im 

Zusammenhang mit der Ramboux gewidmeten Ausstellung: Johann 

Anton Ramboux – Maler und Konservator, Ausst.-Kat. Wallraf- 

Richartz-Museum Köln 1966 (Köln 1966). 

60 Mandt (Anm. 37) 309. 

61 IX. und X. Jahresbericht des Kunstgewerbemuseums 1895 und 

1900 (Köln 1901) 11-12. 

62 Freundliche Auskunft von Gerhard Dietrich, Museum für 

Angewandte Kunst, Köln. 

63 E. Firmenich-Richartz: Die Brüder Boisserée, Bd. 1: Sulpiz und 

Melchior Boisserée als Kunstsammler, ein Beitrag zur Geschichte der 

Romantik (Jena 1916) 32. – Die „vierzehn Stücke“ beziehen sich 

vielleicht auf die bei Mandt erwähnte Restaurierungsliste von 1829 

und die dort genannten 17 Paneele; Mandt (Anm. 37) 308 mit Anm. 

57. 

64 Legner (Anm. 6) 191. 

65 Vgl. zuletzt L. Lambacher in: Kötzsche/Lambacher (Anm. 3) 94, 

Nr. 16. 

66 Bock (Anm. 39) 5: „Der äußere flache Rand in einer Breite von fünf 

Centimeter nimmt stellenweise eine Anzahl von emaillierten 

Plättchen auf, die mit getriebenen, vergoldeten Kupferblechen 

vormals abwechselten oder mit größeren Filigranbändern, welche 

durch den Schmuck von gefassten Edelsteinen gehoben wurden.“. – 

Falke-Frauberger (Anm. 6) 38: „Das Antependium ist allerdings vom 

Zustand völliger Erhaltung weit entfernt, da alles, was daran an 

Edelmetall war, also die figürlichen Fülltafeln und der mit den 

Schmelzplatten des Rahmens wechselnde Edelsteinbesatz schon im 

13. Jahrhundert [an dessen Ende v. Falke die Malereien datierte; Anm. 

d. Verf.] wieder entfernt worden sind.“ 

Autorin: 

Prof. Dr. Hiltrud Westermann-Angerhausen 

Direktorin des Museum Schnütgen Köln 

Abb. 18: Detail der Goldenen 

Tafel von St. Ursula: 

musizierender Engel 

(Ausschnitt aus Abb. 2).

74 

„schatzkammer des Wiederaufbaus“ – 

Der nachlass des Architekten Karl Band 

von Jochen Roessle 

im historischen archiv der Stadt Köln läuft 

seit September 2007 ein Projekt, dessen Ziel 

es ist, den im archiv vorhandenen nachlass 

des Kölner architekten Karl Band (1900-1995) 

für die wissenschaftliche Forschung zu erschließen. 

dieser umfangreiche Bestand bildet 

einen hochbedeutenden Fundus, da Karl 

Band einer der wichtigsten Protagonisten 

des Wiederaufbaus der Stadt Köln in den 

1950er und 1960er Jahren war. im nachlass 

Karl Band finden sich auch Pläne zu mehreren 

Projekten des architekten eduard endler 

(1860-1932), mit dem er ende 1930/anfang 

1931 eine Partnerschaft einging. daher umfasst 

der Bestand auf fast einzigartige Weise 

ein Jahrhundert Kölner architekturgeschichte 

– von 1888 bis 1995. 



architektur im historischen archiv der 

Stadt Köln. 

Das Historische Archiv der Stadt Köln, das durch seine 

Jahrhunderte währende lückenlose Überlieferung das 

größte kommunale Archiv Deutschlands ist, bewahrt 

unter seinen vielen Schätzen auch 56 Nachlässe von 

Architekten. Damit besitzt es die umfangreichste Architektur-Sammlung 

Nordrhein-Westfalens, deren Bedeutung 

sich in den Namen der vertretenen Baumeister 

spiegelt. So finden sich unter anderem Dominikus Böhm, 

Gottfried Böhm, Wilhelm Riphahn, Eugen Blanck, Erich 

Schneider-Wesseling, Theodor Teichen und Karl Band. 

Nicht alle diese Nachlässe sind schon in vollem Umfang 

für die Forschung zugänglich, da sie vor der Benutzung 

erst archivisch aufbereitet werden müssen. Generell ist 

darauf hinzuweisen, dass zwar einerseits klar strukturierte 

und systematisch geordnete, andererseits aber 

auch teilweise zusammenhanglos abgelegte Architektennachlässe 

in das städtische Archiv gelangen. Es liegt 

daher auf der Hand, dass so manches Depositum vorerst 

nicht genutzt werden kann. Die notwendigen Arbeiten, 

die u. a. das Sortieren, Ordnen, Verzeichnen und Signieren 

umfassen, können also je nach Zustand und Umfang 

des überlassenen Materials sehr zeitintensiv sein. Dennoch 

ist es ein vorrangiges Bestreben des Historischen 

Archivs, diese Bestände der Öffentlichkeit zur Verfügung 

zu stellen. In diesem Zusammenhang läuft nun 

seit September 2007 ein Projekt, dessen Ziel es ist, den 

Nachlass eines der wichtigsten Protagonisten des Wiederaufbaus 

der Stadt Köln, des Kölner Architekten Karl 

Band (1990-1995), für die wissenschaftliche Forschung zu 

erschließen.

der architekt Karl Band – leben und Werk 

Es existiert ein von Band handschriftlich verfasster Lebenslauf 

(datiert 28.11.1984) 1 , der ein aufschlussreiches, 

persönliches Bild der Lebensstationen des Architekten 

liefert, so wie der Baumeister selbst sie für wichtig und 

erwähnenswert hielt: 

Vater Wilhelm Heinrich Band, geboren Köln den 5.7.1855, 

gestorben 12.05.1919. 

Sohn von Johann Band, Musiker in Köln, der das Bandoneum 

erfand 

verheiratet mit Amalie Welter, Tochter des Malers Michael 

Welter (Ausmalung St. Kunibert Köln, Saal der Wartburg, 

St. Godehard in Hildesheim Kirchen in Hannover und Ostpreußen) 

Chefarchitekt bei Hermann Pflaume (Banken und Villen 

der führenden Kölner Industriellen und Bankherren). 

Selbständig ab 1890, Bankhaus Stein, Ausbau der Villen Stein 

und von Schwarzenstein, Häuser Leiden, Mehrhaupt, für die 

Colonia usw. Größere Grabstätten Melaten. 

Karl Friedrich Heinrich Band in Köln 8.11.1900 geboren 

Abb. 1: Karl Band: Düren, St. Anna, Nordwestansicht 

(Schaubild), undatierter Wettbewerbsentwurf, um 1950/52, 

Historisches Archiv der Stadt Köln, Best. 1673 P121/2. 

Abitur Apostelgymnasium, Studium Archäologie und 

Kunstgeschichte in Bonn (Clemen, Winter, Worringer usw.) 

dann Architektur in Karlsruhe (Billing, Läuger, Sutter, Gruber, 

von Teuffel) Dipl. Ing. und Regierungsbaumeisterexamen. 

Bei Hans Schumacher, Fabricius, Kerschgens, Schreiterer und 

Below. 

Wettbewerb Altstadtsanierung Köln ein 1. Preis, Kirchenneubauten 

und Kircheninstandsetzungen in Köln und in der Eifel. 

1931 assoziiert mit Eduard Endler, der bereits 1932 verstarb. 

Zu Beginn des 2. Weltkrieges zur Rettung der historischen 

Kirchen freigestellt. 

1945, 29. Juni Denkschrift zum Wiederaufbau Kölns, darin 

Anregung zu Fußgängerzone usw. 

Berufener Stadtverordneter zum 17.1.1946 

gewählter Stadtverordneter bis 1960 (Planungsausschuß, 

Hochbauausschuß, Liegenschaftsausschuß, Kulturausschuß) 

Tätigkeit als Privatarchitekt in Köln: Wiederaufbau Gürzenich 

gemeinsam mit Professor Rudolf Schwarz auf Grund 

1. Preise des Wettbewerbs 

Wiederaufbau des alten Rathauses auf Grund 1. Preis des internationalen 

Wettbewerbs (Preisgericht 8./9.V.1961) 



75

76 

Abb. 3: Karl Band: Köln, Tankstelle Neusser Str., 

West- und Nordansicht, nicht realisierter Entwurf, 1949, 




Abb. 2: Karl Band: Troisdorf, St. Hippolytus, Seitenansicht, 

nicht realisierter Entwurf, 1961, Historisches Archiv der 

Stadt Köln, Best. 1673 P130/17.

In Köln und Umgebung, sowie in NRW-Westfalen und Rheinpfalz 

wurden von dem Büro neugebaut bzw. wiederaufgebaut 

rd. 150 Kirchen. 

Mitglied der Wiederaufbaugesellschaft Köln (Band, Riphahn, 

Schwarz) 

34 Hallen- und Industriebauten 

70 Jugendheime, Altenheime 

Club- und Studentenheime 

10 Tankstellen 

5 Apotheken 

145 Ein- und Mehrfamilienhäuser 

Siedlungen, Kaufhäuser, Läden 

12 Klöster 

13 Krankenhäuser 

6 Gutshäuser 

34 Repräsentative Bauten, Baudenkmäler 

(ohne Kirchen, ohne Gürzenich u. Rathaus) 

16 Schulen 

12 Gaststätten und Hotels 

7 Städtebauliche Entwürfe 

4 Banken und Versicherer 

26 Kindergärten 

38 Pfarrhäuser 

Man nahm teil an 55 Wettbewerben und erhielt 

8 erste Preise 

einen zweiten Preis 

einen vierten Preis 

einen Ankauf 

Man beschickte sechs Ausstellungen 

Man war ehrenamtlich tätig 7 x BDA + Rh. Verein 

2 x Mitglied des Gutachterausschusses 

Man war Preisrichter 6 x 

Schiedsrichter 1 x 

Ehrenrichter 1 x 

im Vorstand des Diözesanmuseums Ksk 

Denkschrift über die kriegsbedingten Schäden an den historischen 

Baudenkmälern von Köln und Bewertung der verursachten 

Schäden (für die amerikanische Besatzungsbehörde) 

Auszeichnungen: 

Gregoriusorden 

Kallendresserorden 

Ehrenmitglied d. Christ. Kunstverein Köln Aachen 

[Maschinenschriftlicher Nachtrag und Ergänzungen:] 

Dipl. Ing. 1924 

Zum Regierungsbaumeister ernannt 30.06.1930 (da nie im 

Staatsdienst auch nicht Rgbmst. a.D.) 

Da das Jahr der romanischen Kirchen Köln zu Ende geht und 

sich die Denkmalpflege den Kranz selbst gewunden hat, sind 

die Architekten, die sich vor Ort um die Erhaltung der Bauten 

bemühten, fast kaum erwähnt worden. Deshalb habe ich bei 

den Kölner Kirchen die von mir bisher betreuten romanischen 

Bauten [auf einer ehemals beiliegenden liste] unterstrichen. 

Es wäre vielleicht bemerkenswert, dass ich in den letzten 

fünf Jahren bei Reisen durch Süddeutschland, Frankreich und 

die Schweiz fast 200 romanische Kirchen besucht und bearbeitet 

habe. 

Mein privates Interesse: 

Übersetzung spätrömischer Dichter und die Spuren des Gallorömischen 

Kaiserreiches in Köln und Trier. 

Karl Band 

Köln, den 2.10.1985 

Karl Band verstarb fast genau zehn Jahre später, am 6. 

Oktober 1995. Es ist anzumerken, dass sich die Zahlen, 

die Band nennt, offensichtlich auf ausgeführte Projekte 

beziehen. Kleinere Umbauten und Restaurierungen sowie 

nicht ausgeführte Planungen scheinen nach dem 

heutigen Kenntnisstand des im Historischen Archiv lagernden 

Materials nicht vollständig einbezogen worden 

zu sein. So ist auch erklärbar, dass die Zahl der vom Architekturbüro 

Band erstellten Planungen deutlich höher ist 

als von Band angegeben. Diese ungewöhnlich hohe Zahl 

an Projekten erklärt sich dadurch, dass das Büro Band, das 

spätestens ab Anfang 1953 im eigens entworfenen Wohn- 

und Bürohaus in der Kunibertsklostergasse 3 beheimatet 

war, ein verhältnismäßig großes Unternehmen gewesen 

ist, dem auch der Sohn, Gero Band, bis zu seinem frühen 

Tod 1983 in leitender Funktion angehörte. Teilweise 

umfasste der Planungsstab bis zu zehn Architekten und 

Bauleiter gleichzeitig. Eine vom langjährigen Mitarbeiter 

Bands, dem Architekten Karl Heinz Schlösser aufgestellte 

Liste, umfasst alle ehemaligen über die Jahre im Büro 

tätigen Mitarbeiter und nennt über 90 Namen. 2 Darunter 

finden sich allein 35 Personen, die Architekten/innen bzw. 

Bauleiter waren. Wichtige Mitarbeiter waren u. a. Rudolf 

Kligge, Ludwig Roszyk, Hans Schilling, Karl-Heinz Schlösser 

und Eugen Weiler. 

Die Abbildungen geben einen kleinen Einblick in das 

Schaffen Bands und die teils hohe gestalterische Qualität 

der Planungen. 

Der Kirchenbau, der den Schwerpunkt des Werkes von 

Karl Band bildet, ist durch zwei Entwürfe vertreten. Der 

Entwurf für St. Anna in Düren (Abb. 1), der weder datiert 

noch signiert ist, trägt nur die für Wettbewerbsteilnah- 



77

78 

men Bands typische Kennziffer 081100 (Geburtsdaten 

Bands). Er dürfte Anfang der 1950er Jahre entstanden sein, 

da der dann nach Plänen von Rudolf Schwarz ausgeführte 

Bau 1954-1956 errichtet wurde. Die Planung Bands sieht 

einen Ziegelbau vor, dessen dominantes Element ein 

reich durchfensterter Glockenturm auf quadratischem 

Grundriss ist, von dem aus sich die vier durch Lisenen gegliederten 

Raumteile (Chor, Schiff und Querflügel) entwickeln. 

Während Chor und Schiff nur durch ein schmales 

Fensterband unterhalb des Dachansatzes beleuchtet 

werden, sind die Stirnseiten der beiden Querflügel durch 

Glasbausteine aufgelöst. 

Die Planung für die Hippolytuskirche in Troisdorf stammt 

von 1961-1964 und betrifft die dann auch von Band durchgeführte 

Erweiterung einer im Wesentlichen 1865 errichteten 

neugotischen Kirche. Eine der ersten Planungen 

dieser Erweiterung, die um 1961 entstanden sein dürfte 

(Abb. 2), sah einen völligen Neubau vor, der nur den 

Turmstumpf des Altbaus als Portalvorhalle am Turm übernahm. 

Die Außenwände des Kirchensaals waren durch vier 

große von Betonrahmen gefasste Ziegelfelder gegliedert, 

über denen segmentbogenförmige Fenster angeordnet 

sind, welche auch die Dachlandschaft rhythmisieren. Der 



Abb. 4: Karl Band: Köln-Altstadt, Wohn- und 

Geschäftshaus Trankgasse/Bahnhofsvorplatz 

(sog. „Deichmannhaus“), Loggia, 

undatierter Entwurf, um 1946, 

Historisches Archiv der Stadt Köln, 

Best. 1673 P50/1. 

dann schließlich ausgeführte Bau kam weitgehend einem 

Neubau gleich, der einzelne Elemente des Vorgängers 

(Apsiden und Turm) teils verändert übernahm. 

Ein weiterer interessanter Aspekt des Werkes von Band 

sind die Entwürfe für Tankstellen. Die frühe Planung einer 

Esso-Tankstelle an der Neusser Straße in Köln von 1949 

zeigt eine relativ große Anlage mit einem verglasten Vorderbau, 

dessen Seiten abgerundet sind und an den sich 

im hinteren Bereich die Räume der Werkstatt angliedern 

(Abb. 3). Zu beiden Seiten des Vorbaus finden sich gleich 

gestaltete geneigte Vordächer, unter denen die Zapfsäulen 

angeordnet sind. 

Einen breiten Raum im Schaffen Bands nehmen die Wohn- 

und Geschäftshäuser ein, die überwiegend auf Kölner 

Stadtgebiet entstanden. Hier finden sich sowohl Wiederaufbauten 

kriegsbeschädigter Häuser als auch vollständige 

Neubauten. Der sicher bedeutendste Wiederaufbau 

bildet in diesem Zusammenhang das sogenannte Deichmannhaus 

(Trankgasse/Bahnhofvorplatz), das durch seine 

exponierte Lage gegenüber dem Dom und dem Haupteingang 

des Bahnhofes bis heute ein wichtiger Baustein des 

Stadtbilds ist. Band war sowohl mit der Beseitigung der 

Kriegsschäden als auch mit der Erhöhung des Baus um ein

Abb. 5: Karl Band: Köln-Altstadt, Wohn- und Geschäftshaus 

Wassmer, Christophstr. 43, undatierte Schrägsicht, um 1949, 


fünftes und sechstes Obergeschoss beauftragt (Planung 

von 1946 bis 1953). Diese Erhöhung fügt sich u. a. durch 

die Zurücksetzung der neuen Obergeschosse harmonisch 

in den 1913 von Heinrich Müller-Erkelenz errichteten Altbau 

ein. Die Gestaltung der Loggia zur Trankgasse (Abb. 

4) stammt von 1949 und zeigt zwischen den Pfeilern neben 

den flachen Schaukästen interessante Ausblicke auf 

den Dom, die der Architekt als ein Gestaltungselement in 

seine Planung einbezieht. 

Ein vollständiger Neubau ist dagegen das Wohn- und Geschäftshaus 

Wassmer in der Christophstraße 43, dessen 

Planung von 1948-49 stammt. Der Entwurf, der in seinen 

wesentlichen Elementen ausgeführt wurde, zeichnet sich 

durch eine Fassade aus, die durch rechteckige und quadratische 

Elemente rasterförmig gegliedert ist (Abb. 5). 

Durch Rücksprünge, Vorkragungen, Durchdringungen 

und vorgeblendete würfelförmige Balkone wird der Baukörper 

aufgelockert und gewinnt eine hohe architektonische 

Qualität. 

Eine weitere Facette im Werk des Architekten stellen 

die Planungen von Restaurants oder Gaststätten dar. 

So findet sich bei der zwar undatierten, aber vermutlich 

zwischen 1949 und 1953 entstandenen Neubauplanung 

des Café Nüsser am Heumarkt 45 auch eine Innenansicht 

(Abb. 6), die die Raumaufteilung veranschaulicht. Die 

verschiedenen Elemente (Verkaufstheke, Treppe und Empore) 

werden durch ihre aufeinander abgestimmten Formen, 

durch Schwung und Gegenschwung, so miteinander 

kombiniert, dass ein harmonischer Innenraum entsteht. 

Er enthält durch diese Bewegung einen auffälligen Gegensatz 

zu den statischen Elementen der Rundpfeiler und 

vermittelt dadurch eine reizvolle innere Spannung. 

Diese Beispiele geben nur einen kleinen Einblick in das 

Schaffen von Karl Band und seiner Mitarbeiter. Die große 

Bandbreite seiner architektonischen Tätigkeit, die er auch 

in seinem Lebenslauf deutlich betont, ist tatsächlich kennzeichnend, 

verdeutlicht aber auch, dass er in Köln eine 

zentrale Figur im Wiederaufbaugeschehen der 1950er 

und 1960er Jahre war. 

der nachlassbestand 1673 (Karl Band) im 

historischen archiv 

Dass sich der Nachlass dieses Baumeisters in fast vollständiger 

Weise im Historischen Archiv der Stadt Köln 

befindet, ist keine Selbstverständlichkeit, wie man viel- 



79

80 

leicht vermuten könnte, sondern auf die Initiative und 

Ausdauer der städtischen Archivare zurückzuführen. 

Der damalige Leiter des Historischen Archivs, Prof. Dr. 

Hugo Stehkämper, wandte sich erstmals im Dezember 

1986 mit der Bitte um Überlassung von Akten und 

Plänen an den damals schon hochbetagten Karl Band. 

Er wies darauf hin, dass dadurch dessen Arbeit für die 

Nachwelt gesichert wäre und verhindert würde, dass 

er und sein Werk in Vergessenheit geraten. Band hielt 

damals die Abgabe der Akten nicht für sinnvoll, da er 

sie noch ständig benutzen würde. 3 1992 4 und 1993 

richtete Direktor Stehkämper erneut diesbezügliche 

Anfragen an Karl Band, dessen Bedeutung für Köln er 

1993 so formulierte: 

Sehr geehrter, lieber Herr Band, 

bitte verübeln Sie es mir nicht, dass ich Sie wieder einmal 

wegen der Unterlagen anspreche, die sich über Ihre bedeutsame 

Planungs- und Bautätigkeit besonders nach dem 

Kriege angesammelt haben. Diese Unterlagen müssen unbedingt 

für alle Zukunft erhalten bleiben. Sie enthalten unersetzliche 

Auskünfte über den Wiederaufbau Kölns nach 

dem Kriege, der mit Ihrem Namen eng verbunden ist. 5 



Abb. 6: Karl Band: 

Köln-Altstadt, Heumarkt 45, 

Innenansicht des Café Nüsser, 

undatierter Entwurf, um 1949/53, 

Historisches Archiv der Stadt Köln, 

Best. 1673 P95/1. 

Im September 1993 lehnte Band endgültig ab. 6 Dennoch 

unternahm der Nachfolger Stehkämpers, Dr. Everhard 

Kleinertz, im Mai 1995 7 und nach dem Tode Bands im Dezember 

1995 8 erneute Versuche, den Nachlass zu sichern. 

Nach neuerlichen Anfragen 1997 9 und 1999 10 bei den ehemaligen 

Mitarbeitern Bands, Hans Schilling und Rudolf Kligge, 

konnte das Historische Archiv schließlich im Jahr 2001 

bzw. Ende 2007 fast alle Teile des Nachlasses übernehmen. 

Damit war im Dezember 2007 ein 21 Jahre andauerndes Bemühen 

um den Nachlass des Architekten Karl Band glücklich 

beendet. 11 

die Bearbeitung des nachlasses im historischen 

archiv 

Seit Anfang September 2007 wird der Nachlass des Architekten 

(vom Autor) bearbeitet. Bearbeiten heißt auch 

in diesem konkreten Fall zuvorderst die Verzeichnung des 

Bestandes und erst im Nachgang und nur in besonderen 

Fällen eine nähere kunstwissenschaftliche Beschäftigung 

mit dem Einzelthema. Mit anderen Worten: Es ist nicht die 

Aufgabe des Historischen Archivs, den Bestand zu erforschen, 

sondern ihn in einen Zustand zu versetzen, der es 

zukünftigen Forscherinnen und Forschern gestattet, mit

dem Material zu arbeiten. Da sich der Planbestand in ständiger 

Benutzung durch das Büro befand, war er bei der 

Übernahme relativ gut geordnet. Ein Inhaltsverzeichnis 

war vorhanden und folgendermaßen gegliedert (der Unterpunkt 

VII war nicht besetzt und entfällt daher): 

I. Schulen 

II. Tankstellen 

III. Wohn- und Geschäftshäuser + Altstadt 

IV. Kirchen – auswärtig 

V. Kirchen – Köln 

VI. Klöster 

VIII. Fabriken – Werkstätten 

IX. Wohnhäuser 

X. Kindergärten, Jugendheime, Studentenheime, 

Altersheime, Behindertenheime 

XI. Details 

XII. Krankenhäuser 

XIII. Allgemein 

XIV. Stadtplanung 

XV. Banken, Versicherungen, Bürogebäude 

XVI. Wettbewerbe + Planungen [Rathaus] 

XVII. Rollen Gürzenich 

XVIII. Veröffentlichungspläne 

Abb. 7: Eduard Endler: Frankfurt a.M., Frauenfriedenskirche, 

Schrägsicht, undatierter Entwurf, um 1927, 


Der Umfang des Nachlasses Karl Band lässt sich bis heute 

nicht genau beziffern und wird erst bei Arbeitsende (voraussichtlich 

Mitte/Ende 2010) feststehen. Dennoch können einige 

Angaben gemacht werden: 

Der Planbestand, der einer der umfangreicheren im Historischen 

Archiv ist, umfasst 32 laufende Regalmeter. Im Einzelnen 

sind das 974 Planrollen. Nach den bisherigen Erfahrungen 

von einem Jahr Bearbeitung zeigt sich, dass pro Rolle 

der Mittelwert von 29 enthaltenen Plänen angenommen 

werden kann. Daraus ergibt sich eine hochgerechnete Gesamtzahl 

von über 28.000 Einzelplänen. Dabei ist allerdings 

deutlich darauf hinzuweisen, dass es sich hierbei um eine 

Hochrechnung handelt, die nur bedingt aussagekräftig ist. 

Es ist aber mit großer Sicherheit davon auszugehen, dass 

zwischen 26.000 und 30.000 Pläne des Büros Band im Historischen 

Archiv vorhanden sind. Zum Planbestand kommen 

sodann noch die ebenfalls im Haus vorhandenen Akten hinzu, 

die ca. 22 laufende Regalmeter umfassen. 

Die archivische Aufarbeitung eines solchen Bestandes 

ist sehr aufwendig und umfasst folgende (stark vereinfacht 

dargestellte) Schritte: Zuerst werden die Pläne den 

Planrollen entnommen und entrollt, was oft durchaus 



81

82 

Abb. 8: Eduard Endler: Viersen-Rahser, St. Notburga, 

Südwestansicht, undatierter Wettbewerbsentwurf, um 1925, 


problematisch sein kann. Nach einer intensiven Begutachtung 

auf Schäden und einer Vorsortierung des Materials 

wird jeder einzelne Plan schriftlich erfasst, wobei 

jeweils die Signatur, der Maßstab, die Datierung, die Art 

des Planes (z. B. Zeichnung oder Pause) und die jeweilige 

Darstellung notiert werden. Dadurch entsteht ein Einzelblattverzeichnis, 

das schlussendlich jeden einzelnen 

Plan des Büros Band schnell auffindbar macht. Anschließend 

werden die Pläne signiert und dann in geordneter 

Folge in großformatigen Mappen flach abgelegt. Parallel 

dazu wird jedes Projekt mit einer speziellen Archiv- 

Software erfasst, die nach Abschluss der Arbeiten das 

Findbuch des Bestandes bildet. Dieses Findbuch ist im 

eigentlichen Sinne das Ziel der Nachlassverzeichnung. 

Es enthält alle einzelnen Projekte mit Signaturen und 

weiterführenden Angaben und verfügt über eine Konkordanz 

und verschiedene Indizes, die die spätere Nutzung 

ermöglichen. 

der „nachlass im nachlass“ – 

Baumeister eduard endler (1860-1932) 

Ein durchaus interessanter Aspekt des Nachlasses, der 

durch die Bearbeitung ins Blickfeld rückte, war die Zusammenarbeit 

von Eduard Endler und Karl Band Anfang der 

1930er Jahre. Eduard Endler studierte Architektur an der 

Universität Hannover und war von 1883 an im Büro von Christoph 

Hehl in Hannover beschäftigt. Nachdem er seit 1888 

in Köln bei Heinrich Johann Wiethase tätig war, eröffnetet er 

um 1893 ein eigenes Büro in Köln. Das Zentrum seines Schaffens 

bildete der katholische Kirchenbau im Rheinland. 12 

Die beiden Architekten gingen Ende 1930/Anfang 1931 



eine Sozietät ein. Während für Band der 

Vorteil einer solchen Verbindung in dem 

Renommee Endlers als Kirchenbaumeister 

lag, dürfte für den damals schon über 

70jährigen Endler der Punkt ausschlaggebend 

gewesen sein, seinem Sohn und vorgesehenen 

Nachfolger, Clemens Endler, 

einen talentierten Partner an die Seite zu 

stellen. Das Büro Endlers, in das Band eintrat, 

befand sich in der Worringer Str. 6, in 

der nördlichen Neustadt Kölns. Hier war im 

Keller das Firmenarchiv untergebracht, das 

nach dem Tode von Eduard (21. Mai 1932) 

und dem folgenden Eintritt Clemens Endlers 

weiter Bestand hatte. Da das Haus im 

Zweiten Weltkrieg zwar beschädigt wurde, 

der Keller mit dem Archiv jedoch weitgehend 

verschont blieb, kann es nicht überraschen, 

dass Planmaterial Eduard Endlers im 

Archiv Band überlebt hat. Bisher haben sich 

51 Projekte aufgefunden. 13 Die ältesten Planungen Endlers 

stammen von 1888 und reichen bis in das Jahr 1932. 

Sie zeigen sehr anschaulich den Wandel Endlers vom historistischen 

Bauen hin zu modernen Formen der ‚Neuen 

Sachlichkeit’, wobei aber auch beide Stilrichtungen zeitlich 

parallel zu beobachten sind. Ein gutes Beispiel dafür 

sind die Planungen der Frauenfriedenskirche in Frankfurt 

a. M. (Abb. 7) und von St. Notburga in Viersen-Rahser 

(Abb. 8). Die Entwürfe für die Frauenfriedenskirche, 

die im Rahmen eines Wettbewerbs um 1927 entstanden 

seien dürften, zeigen eine sehr sachliche Architektur mit 

klaren Linien. Einzelne geometrische Formen wie Kubus 

und Zylinder sind miteinander kombiniert, die Bauornamentik 

auf ein Minimum reduziert. Im deutlichen Gegensatz 

dazu steht die Planung für Viersen-Rahser, die 

Mitte der 1920er Jahre entstand – also fast zeitgleich ist. 

Hier dominieren neobarocke Formen, die vom Auftraggeber 

eindeutig gefordert wurden und den Entwurf als 

spät historistisch kennzeichnen. 14 

Dass der ursprüngliche Umfang des Firmenarchivs von 

Eduard Endler sicherlich größer war, liegt auf der Hand. 

Es steht zu vermuten, dass entweder im Zuge der Aufräumungsarbeiten 

nach dem Zweiten Weltkrieg oder 

aber während des Umzugs in das neue Büro Kunibertsklostergasse 

3 nur diejenigen der alten Planungen übernommen 

wurden, die eventuell noch gebraucht wurden 

oder anderweitig interessant erschienen. Dennoch haben 

wir es diesem Umstand zu verdanken, dass für zukünftige 

Forscher kostbares Quellenmaterial erhalten 

blieb.

Bedeutung des nachlasses Karl Band für 

die architekturgeschichte der Stadt Köln 

Eine durchaus berechtigte Frage wäre, ob sich der für 

die Verzeichnung und Nutzbarmachung betriebene Aufwand 

denn überhaupt lohnt. Dazu ist anzumerken, dass, 

relativ neutral betrachtet, Karl Band weder international 

noch national zu den herausragenden Vertretern seiner 

Zunft zählte, die heute auch gern als ‚Star-Architekten‘ 

bezeichnet werden. Dennoch muss man deutlich festhalten, 

dass er für die Region vor allem als Kirchenbaumeister 

Bedeutung hat. Für Köln ist er einer der wichtigsten Protagonisten 

des Wiederaufbaus der Stadt, da er von der ersten 

Stunde an wieder vor Ort tätig war. Er hinterließ fast 

in jedem Stadtteil seine Spuren, wobei er vor allem in der 

so wichtigen Innenstadt massiv präsent ist. Neben dem 

Wiederaufbau vieler bedeutender Kirchen verdeutlichen 

zwei Aufträge besonders anschaulich die hohe Qualität 

seiner Architektur und die gleichzeitige Wertschätzung 

durch seine Zeitgenossen: zum einen der Wiederaufbau 

des Gürzenich, den er zusammen mit dem Architekten 

und Leiter der Wiederaufbauplanung Rudolf Schwarz von 

1951 bis 1955 durchgeführt hat und – in besonderer und 

herausragender Weise – der Wiederaufbau des 1972 vollendeten 

Kölner Rathauses, mit dem er beauftragt wurde. 

Bislang ist das Werk von Karl Band relativ wenig erforscht. 

15 Einer der Hauptgründe dafür dürfte darin zu 

suchen sein, dass der ungeheure Materialfundus bisher 

kaum genutzt werden konnte. Dies wird sich durch die 

nun begonnene Verzeichnung des Nachlasses ändern 

und sicherlich dazu führen, dass für die Architekturgeschichte 

des Rheinlands und der Stadt Köln in Zukunft 

neue wichtige Erkenntnisse zu gewinnen sind. 

Anmerkungen 

1 Der Lebenslauf stammt aus den Unterlagen des langjährigen 

Mitarbeiters des Architekturbüros Band, Herrn Architekten Karl Heinz 

Schlösser. Er wird im Folgenden vollständig zitiert. 

2 Die Liste wurde dem Autor freundlicherweise von Herrn Karl Heinz 

Schlösser zur Verfügung gestellt und befindet sich in Kopie in den 

Akten des Bestandes HAStK Best. 1673 (Karl Band). 

3 HAStK Best. 1673, Schriftverkehr. Aktennotiz vom 2. Dezember 

1986 über ein Gespräch mit Karl Band, das am 20. November 1993 

stattfand. 

4 Ebda. Aktennotiz vom 10. Februar 1992. 

5 Ebda. Schreiben Stehkämper – Band vom 04. Mai 1993. 

6 Ebda. Schreiben Band – Stehkämper vom 24. September 1993. 

7 Ebda. Schreiben Kleinertz – Band vom 31. Mai 1995. 

8 Ebda. Schreiben Kleinertz – Kligge vom 4. Dezember 1995. 

9 Ebda. Schreiben Kleinertz – Schilling vom 7. Oktober 1997. 

10 Ebda. Schreiben Kleinertz – Kligge vom 26. August 1999. 

11 Einige wenige Pläne sind beim Architekturbüro „Band Nachfolger 

– Leyhausen/Kratzheller“ verblieben, da sie für aktuelle Projekte 

benötigt werden, können aber möglicherweise nach Abschluss der 

jeweiligen Arbeiten ebenfalls dem Bestand hinzugefügt werden. 

12 A. M. Lennartz: Der Architekt Eduard Endler 1860-1932, Diss. 

(Aachen 1984). – W. Hagspiel: Köln – Marienburg. Bauten und 

Architekten eines Villenvorortes – einschließlich der Villengebiete 

von Bayenthal, Stadtspuren – Denkmäler in Köln 8, 2 Bde. (Köln 

1996) Bd. 2, 824. 

13 Stand September 2008. 

14 Es handelt sich um ein Projekt, das in einer den Plänen beiliegenden 

dreiseitigen Erläuterungsschrift (undat., ohne Unterschrift) 

erklärt wird (Best. 1673 P212/1). Hier wird mehrfach auf Vorgaben 

des Auftraggebers hingewiesen. Vermutlich waren es Wettbewerbsentwürfe, 

was auch den hohen Aufwand bzw. die herausragende 

Qualität einiger Pläne dieses Projektes erklären würde. 

15 Auswahlbibliographie mit weiterführenden Literaturangaben 

siehe Hagspiel (Anm. 12) Bd. 2, 790-791. – D. Schmitz: Karl Band und 

der Kirchenbau. Drei Beispiele aus seinem umfangreichen Werk, in: 

Rheinische Heimatpflege, Jg. 27, Heft 4, 1990, 260-266. – U. Krings: 

Das „Historische Rathaus“ – heute. Stadtspuren – Denkmäler in Köln 

26 (Köln 2000) 581-597. 

Autor: 

Dr. Jochen Roessle 

Historisches Archiv der Stadt Köln 

the treasury of reconstruction – the 

estate of Cologne architect Karl Band at 

the historical archives of the City of Cologne 

since september, 2007, the Historisches Archiv at 

Cologne has been running a project whose aim 

is to make the estate of Cologne architect, Karl 

Band, which is part of its holdings, accessible to 

scholarly research. 

the very full holding of some 28 000 plans constitutes 

a resource of prime significance for the architectural 

history of the city of Cologne, since 

Karl Band (1900-1995) was one of the most important 

and most often commissioned protagonists 

of Cologne’s post-war reconstruction from 

the 1950s to the 1960s. Besides his repairing and 

restoring many large churches in the city, the 

reconstruction of the Gürzenich building (with 

rudolf schwarz) and the reconstruction of/new 

building for Cologne’s town Hall highlight the 

architect’s eminence. 

Band’s estate also includes plans for several 

projects by fellow-architect eduard endler 

(1860-1932), with whom he entered into a partnership 

in late 1930/early 1931. thus the holding 

numbered 1673 at the Historisches Archiv comprises 

a unique span, a century of architectural 

history from 1888 to 1995. 



83

84 

Conrad Fiedler und irene Koppel 

als venezianisches Hirtenpaar? 

von Nicole Hartje-Grave 

der zur Künstlergruppe der deutsch-römer 

zählende Maler hans von Marées schuf zu 

Beginn seines ersten aufenthalts in italien 

um 1868 das Gemälde ‚ekloge‘. dieses Bild 

gehört seit 1930 zum Bestand des Wallrafrichartz-Museums 

& Fondation Corboud 

gibt in mehrfacher hinsicht rätsel auf: 

handelt es sich um eine darstellung von 

adam und eva oder um die Portraits von 

Bekannten des Malers in der rolle venezianischer 

hirten? Und was bedeutet in diesem 

Zusammenhang der titel ‚ekloge – hirtengedicht‘? 

Zur Klärung dieser Fragen sind 

nicht nur Überlegungen über Marées‘ erste 

erfahrungen mit italienischer renaissancemalerei 

hilfreich; auch die Bewertung der 

neuen autobiographischen deutung seines 

Schaffens sowie eine wiederentdeckte 

Vorzeichnung führen zur entschlüsselung 

des poetischen Bildes. 1 



das Kölner Gemälde ‚ekloge‘ von hans von 

Marées zwischen autobiographischer deutung 

und antiker hirtendichtung. 

In unmittelbarer Nachbarschaft von Werken der in der 

Kunstgeschichte als Deutsch-Römer bekannten Maler 

Anselm Feuerbach und Arnold Böcklin befindet sich im 

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud auch 

das rätselhafte Gemälde ‚Ekloge’ (Abb. 1) von Hans von 

Marées (1837-1887). 2 Das Bild hat weder im Rahmen von 

Ausstellungen zur Kunst des 19. Jahrhunderts noch in 

der Marées-Literatur, größere Beachtung gefunden. 3 

Dazu dürfte die auf den ersten Blick nur schwer zu deutende 

Darstellung eines nackten Paares ohne einen erkennbaren 

Zusammenhang beigetragen haben sowie 

die auffallend dunkle, wenig ansprechende Malerei, 

die einzelne Bereiche des Bildes in verschwommenes 

Dunkel taucht. Die Tatsache aber, dass sich das Bild auf 

eine Darstellung des ‚Sündenfalls‘ von Palma Vecchio 

bezieht, eine autobiographische Deutung zulässt und 

auf der Grundlage einer bisher unbekannten Zeichnung 

Marées‘ im Berliner Kupferstichkabinett entstanden ist, 

macht es zu einem spannenden Exempel kunsthistorischer 

Betrachtung. 

Der erste Blick fällt auf den hoch gewachsenen, athletischen 

Mann rechts, der den Betrachter von oben herab 

prüfend anschaut. Er ist nur mit einem roten Lendentuch 

bekleidet und lehnt seitlich an einer hüfthohen Mauer. 

An demselben Mauervorsprung steht links eine junge 

unbekleidete Frau mit venezianischer Haartracht; in der 

rechten Hand hält sie eine große Frucht, möglicherweise 

einen Apfel. Das Paar nimmt deutlich Abstand voneinander, 

ist aber durch die Blickrichtung der Frau und die 

Schrittstellung des Mannes aufeinander bezogen. Die im

Abb. 1: Hans von Marées: Ekloge (Hirtenlied), um 1868, 

Öl auf Leinwand, 100 x 75 cm, Wallraf-Richartz-Museum & 

Fondation Corboud, Inv.-Nr. 2412. 



85

Hintergrund befindlichen Bäume haben ebenfalls trennende 

und zugleich verbindende Wirkung. So markieren 

die Baumstämme zwar die Grenze zwischen den Figuren, 

die Baumkronen hinterfangen aber beide Köpfe. Die Figuren 

sind in ein warmes, abendliches Licht getaucht, in 

dem die Frau besonders hell hervortritt. Ihre Erscheinung 

ist dem Frauentypus venezianischer Renaissancegemälde, 

etwa von Tizian, verwandt. Auch die warme, tiefe Farbigkeit 

mit Rot-, Grün- und Brauntönen erinnert an die 

venezianische Malerei des frühen 16. Jahrhunderts, vor 

allem an die Landschaftsidyllen von Giorgione. Tatsächlich 

hatte sich Marées mit der Malerei des venezianischen 

Cinquecento intensiv auseinandergesetzt. 

Als Marées um 1868 das Gemälde ‚Ekloge‘ schuf, befand 

er sich bereits seit vier Jahren in Italien, vornehmlich in 

Rom und Florenz. Am Beginn seines Aufenthalts stand 

die knapp zweijährige Tätigkeit für den Grafen Adolf 

Friedrich von Schack (1815-1894), in dessen Auftrag er in 

den Museen in Rom und Florenz Kopien nach alten Meistern 

anfertigte. Schack hatte gemeinsam mit Franz von 

Lenbach den Plan entwickelt, eine große Sammlung von 

Altmeisterkopien anzulegen, um Hauptwerke der italienischen 

und spanischen Malerei gegenwärtig zu haben. 

Zwischen 1864 und 1877 kamen so 85 Kopien zustande, 

deren Vorbilder in erster Linie die Werke Tizians und 

andere Venezianer waren: „Am meisten war unser Augenmerk 

auf die großen Venezianer gerichtet,“ schrieb 

Schack, „denen nach langer Vernachlässigung in unserer 

Zeit mit Recht wieder die allgemeine Beachtung zuteil 

wird.“ 4 Für die zeitgenössischen Maler galt die dunkeltonige 

Malerei der Venezianer und Spanier ebenfalls als 

besonders nachahmungswürdig. 

Als Marées im Oktober 1864 im Auftrag von Schack 

eine Kopiertätigkeit aufnahm, war er ein seit 1853 tätiger, 

ausgebildeter Maler und hatte mit Werken wie ‚Die 

Schwemme‘, ‚Rast der Diana‘ und bemerkenswerten 

Portraits bereits ein beachtliches Frühwerk geschaffen. 

Die Umstände waren daher zum damaligen Zeitpunkt 

ungewöhnlich. Das Kopieren nach Vorbildern war üblicherweise 

ein Teil der Ausbildung an den Akademien und 

eine Aufgabe für junge, angehende Maler, die sich im 

Nachschaffen die künstlerischen Bildmittel der Vorlagen 

aneigneten. Zum Zeitpunkt seiner Abreise war Marées 

schon fast 28 Jahre alt und hatte sich mit militärischen 

Idyllen einen eigenen unverwechselbaren Stil angeeignet 

und erste Anerkennung gefunden. Dennoch war er 

dem Grafen Schack dankbar für diesen Auftrag, denn er 

war zum damaligen Zeitpunkt nicht nur völlig mittellos, 

sondern auch künstlerisch ohne Orientierung: „Da Marées 

hier in einer verzweiflungsvollen Lage war und wirk- 


86 WiSSenSChaF tliC he BeriC hte 

lich am Rande des Untergangs stand“, schreibt Schack 

am 2. November 1884 an Lenbach, „habe ich mich entschlossen, 

ihn gleichfalls nach Rom reisen zu lassen. Ich 

verhehle mir freilich nicht, dass das Resultat bei ihm noch 

nicht so völlig sicher ist, wie bei Ihnen; denn während Sie 

bei Ihrer Abreise von München schon als bedeutender 

Künstler dastanden, ist Marées doch noch Anfänger.“ 5 

Schack sah in seinem Kopierauftrag aber auch eine Möglichkeit 

zur Förderung des Künstlers, denn „ich glaube“, 

schrieb er, „dass das Kopieren zur Ausbildung seines eigenen 

viel versprechenden Talentes beitragen würde 

und ließ ihn deshalb nach Rom reisen.“ 6 

Im Oktober 1864 fuhr Marées auf Wunsch seines neuen 

Auftraggebers nach Rom, wo er mit Lenbach und Feuerbach 

zusammentraf und später auch Arnold Böcklin begegnete. 

Tief beeindruckt von der durch Antike, Renaissance 

und Barock geprägten Stadt, begann er gleich mit 

der Arbeit. Bis zum Herbst 1865 entstanden insgesamt 

vier Kopien, die ‚Madonna mit dem heiligen Petrus‘ nach 

Palma Vecchio, die ‚Anbetung der Hirten‘ nach Tizian 

und das ‚Reiterbildnis König Philipps IV.‘ nach Velázquez 

sowie die weitgehend eigenständige Wiederholung nach 

Raffaels ‚Donna Velata‘. Mit Ausnahme des Bildes nach 

Palma sind alle Kopien von Marées keine wörtlichen Wiederholungen, 

sondern Neuinterpretationen oder Varianten 

der Vorbilder. Anders als Lenbach begriff Marées den 

Organismus seiner Vorbilder und schuf schöpferische 

Kopien. So wundert es kaum, dass er Schack gegenüber 

schon bald sein eigenes Interesse signalisierte: „Ich werde 

die hiesige Kunst in einer solchen Weise auszubeuten 

suchen, dass sie mich nicht allein belehrt, sondern auch 

zu eigenen Thaten inspiriert.“ 7 Schon kurz darauf gab 

er das Kopieren auf, und es kam zum Bruch mit Schack. 

Auch wenn er sich dadurch seiner finanziellen Existenz 

beraubte und zunächst in eine ernsthafte künstlerische 

Krise geriet, sollte sich die Auseinandersetzung mit der 

venezianischen Kunst des Cinquecento als richtungsweisend 

herausstellen. Wie es die im Anschluss entstandenen 

Bilder ‚Ekloge‘ und die ‚Römischen Landschaften‘ 

zeigen, hatte er mit einem Schlag alles Anekdotische und 

Genrehafte abgelegt und durch die Wahl allgemeingültiger, 

zeitloser Motive und eine tiefe rot-braune Farbigkeit 

zu seinem Stil gefunden. 

Zum Zeitpunkt der Entstehung der ‚Ekloge‘ um 1868 war 

Marées über das reine Kopieren Alter Meister hinaus. 

Dass er sich aber weiterhin von Werken Tizians und Giorgiones 

inspirieren ließ, dokumentieren die ‚Abendliche 

Waldszene‘ und die ‚Villa Borghese‘, die sich beide auf 

Vorbilder Tizians beriefen, sowie die ‚Ekloge‘, für deren

Thema und Komposition er sich wahrscheinlich mit dem 

damals Giorgione zugeschriebenen Bild ‚Adam und Eva‘ 

(Abb. 2) auseinandersetzte. 8 Auffallend verwandt zu 

diesem heute Palma Vecchio zugeschriebenen Bild im 

Herzog Anton Ulrich-Museum sind das Kompositionsschema 

der beiden im Vordergrund platzierten Akte und 

vor allem das Motiv der linken, in die Hüfte gestemmten 

Hand. Vergleichbar sind auch die Haltung der Frau, ihr im 

venezianischen Cinquecento verbreiteter Gesichtstypus 

sowie der horizontale Himmelsstreifen, der auf beiden 

Bildern im Laubwerk der linken Bildhälfte sichtbar wird. 9 

Durch seine Orientierung an Palmas ‚Adam und Eva‘ oder 

einer ähnlichen Darstellung des Sündenfalls kommt der 

neuen autobiographischen Deutung des Paares durch 

Gerd Blum besondere Brisanz zu. 

Blum bringt die ‚Ekloge‘ in Zusammenhang mit Marées‘ 

langjährigem Mäzen Conrad Fiedler (1841-1895), einem 

Abb. 2: Palma Vecchio: Adam und Eva, 

um 1520-22, Öl auf Leinwand, 202 x 152 cm, 

Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, 

Inv.-Nr. 453. 

vermögenden Privatgelehrten und Kunsttheoretiker, 

der sich wie zuvor schon Marées Ende des Jahres 1867 in 

die unglücklich verheiratete Irene Koppel verliebt hatte. 

10 Wie aus Tagebucheintragungen und Briefen hervorgeht, 

intensivierte sich der Kontakt zwischen Fiedler 

und Irene Koppel schon rasch, so dass er Hoffnung 

schöpfte, andererseits aber Zweifel und Unentschlossenheit 

empfand, die ihn daran hinderten, sie endgültig 

an sich zu binden. Im Februar 1868 notierte er in sein 

Tagebuch: „Wir setzten uns ins Gras ans Ufer des kleinen 

Sees und führten Gespräche, wie ich sie noch nie 

mit einer Frau geführt habe; und dieses Weib muß Frau 

eines anderen sein; und doch würde ich diese, so wie sie 

ist, nicht zur Frau wünschen.“ 11 Im März des Jahres heißt 

es weiter, „wie eigentlich kompliziert ist das Verhältnis 

zwischen uns dreien, und welche Gefühle liegen zu Grunde? 

Wäre es nicht Pflicht für mich zu entsagen, und mich 

gänzlich fern zu halten?“ 12 



87

Auf der Grundlage des ehemals in Dresden befindlichen 

Portraits von Fiedler und der im Von der Heydt-Museum 

aufbewahrten Portraitzeichnung (Abb. 3) sieht Blum 

nun zu Recht in dem männlichen Protagonisten der ‚Ekloge‘ 

ein idealisiertes Portrait Fiedlers und „dessen von 

Skrupeln und Unentschlossenheit gekennzeichneten 

Beziehung zu Irene Koppel“. 13 Wie Blum ausführt, wird 

bei der weiblichen Gestalt, die für Irene Koppel einsteht, 

eine Frucht in der Hand hält und auf Fiedler blickt, das 

Verführungsmotiv des ursprünglich religiösen Sujets 

auf eine individuelle Konstellation aus Marées‘ persönlichem 

Umkreis hin umgedeutet. Das komplexe Verhältnis 

von Zuwendung, Abwendung und Unschlüssigkeit 

zeigt klare Parallelen zu Fiedlers Reflexionen über 

seine Beziehung zu Irene Koppel, in denen sich Liebe 

und Begehren mit Zweifeln und Appellen an die eigene 

Selbstbeherrschung mischen. Marées hat mit diesem 


88 WiSSenSChaF tliC he BeriC hte 

Abb. 3: Hans von Marées: Bildnis Conrad Fiedler, 

1878, Rötel auf gelblichem Papier, 34,7 x 29 cm, 

Von der Heydt-Museum Wuppertal, KMV 1951-52/11. 

Abb. 4: Hans von Marées: Flötenbläser und Frau, 

um 1866/67, 26,3 x 30,3 cm, Bleistift auf hellbraunem Papier, 

Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Nr. 77. 

Bild also recht unverschlüsselt einen Kommentar zum 

Verhältnis zwischen Fiedler und Irene Koppel gemalt 

und zugleich ein Portrait des emotionalen Zustandes 

seines Freundes geschaffen. Dass er Irene Koppel dabei 

– im Unterschied zu späteren Darstellungen – nicht mit 

portraitähnlichen Zügen ausstattete, sondern ihr ein 

typisiertes tizianeskes Aussehen verlieh, dürfte mit der 

Diskretion gegenüber dem Ehepaar Koppel und Fiedler 

zu begründen sein. 

Durch die Frucht in der Hand der Frau, ihren Blick zum 

männlichen Protagonisten und den zentral im Bild 

platzierten Baum ist das Thema des Sündenfalls angedeutet, 

wird aber nicht, wie bei späteren Zeichnungen, 

etwa im Museum Oskar Reinhart in Winterthur und 

im Kunstmuseum Basel, explizit dargestellt. 14 Das Sujet 

des Bildes bleibt für den unbeteiligten Betrachter

Abb. 5: Arnold Böcklin: Die Klage des Hirten, 

1865/66, Öl auf Leinwand, 137,9 x 100,4 cm, 

Bayerische Staatsgemäldesammlungen München, 

Schack-Galerie, Inv.-Nr. 11 535. 

letztlich offen. Dass Marées die Darstellung anfangs 

völlig anders angelegt hatte und aus seinen frühen 

ländlichen Idyllen entwickelte, belegt eine kürzlich 

erstmals veröffentlichte Bleistiftzeichnung (Abb. 4) im 

Berliner Kupferstichkabinett. Sie illustriert nicht, wie 

man auf den ersten Blick vermuten könnte, das Thema 

des Sündenfalls, sondern gehört zu einer Serie früher 

Idyllen mit Darstellungen von Flöten spielenden Hirten, 

Lautenspielern und Orangenpflückern. 

Anregung für diese bukolischen Gruppen boten, außer 

den ‚Ländlichen Konzerten‘ von Tizian, vor allem die römischen 

Hirtenszenen von Arnold Böcklin (1827-1901). 

Hierbei ist die frühe ‚Klage des Hirten‘ (Abb. 5) von 1866 

in der Schack-Galerie von besonderem Interesse, da 

Marées sie gesehen haben dürfte, als Böcklin 1865/66 

in Rom daran arbeitete. 

Abb. 6: Hans von Marées: Flötenspieler, um 1866/67, 

Bleistift über schwarzem Stift, grau laviert, 

mit Pinsel weiß gehöht, auf braunem Papier, 29,2 x 13,3 cm, 

München, Staatliche Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 1913:32. 

Aufgrund seiner Vorliebe für griechische Dichtung 

wählte Böcklin für die ‚Klage des Hirten‘ eine Episode 

aus der dritten Idylle des Theokrit, nach der der Hirte 

Daphnis seine Liebe zur Nymphe Amaryllis beklagt, die 

ihn verlassen hat. Ausgehend von dem seitlich gegen 

die Mauer gelehnten Hirten mit einer Panflöte schuf 

Marées die schöne Bleistiftzeichnung eines stehenden 

jungen Mannes an einem Baum (Abb. 6), der zwar 

nur auf einer einfachen Blockflöte spielt, aber sonst in 

der seitlichen Haltung, der Stellung der überkreuzten 

Beine und der Modellierung mit Böcklin identisch ist. 

Als nächsten Schritt erweiterte Marées den einzelnen 

‚Flötenspieler‘ um eine unbekleidete, weibliche Figur 

auf der anderen Seite des Baumes (Abb. 7), die – wie 

Amaryllis bei Böcklin – mit gesenktem Kopf dem Spiel 

ihres Gefährten lauscht. Aus dieser Szene mit einem 

Hirten und einer Nymphe entwickelte Marées die all- 



89

90 

Abb. 7: Hans von Marées: Flötenspieler und Frau, 

um 1868, Bleistift auf weißem Papier, 32,5 x 26 cm, 

Bayerische Staatsgemäldesammlungen, 

Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 1913:31. 

gemeine Konstellation der Berliner Zeichnung ‚Flötenbläser 

und Frau‘ (Abb. 4), die das Paar nun bekleidet 

zeigt, ihre Bestimmung aber offen lässt. 15 Diese Bleistiftzeichnung 

dürfte unmittelbar vor der Ausführung 

des Kölner Bildes ‚Ekloge‘ entstanden sein und dieses 

vorbereiten. Dafür spricht vor allem die Figur des 

Mannes mit dem seitlich gebundenen Lendentuch und 

der in die Hüfte gestützten linken Hand. Die Haltung 

mit Stand- und Spielbein ist identisch. Marées hatte 

sich für die ‚Ekloge‘ also auch mit Böcklins Hirtenbild 

auseinandergesetzt. Interessant ist nun, dass Hermann 

Prell oder schon Artur Volkmann als Vorbesitzer 

des Bildes und langjähriger Begleiter Marées‘ diese 

Bezugnahme offenbar bekannt war, und er ihm daher 

nach der griechischen Hirtendichtung den Titel ‚Ekloge 

– Hirtengedicht‘, gab. 

Die spannende Genese des Bildes ‚Ekloge‘ dokumentiert 

eindrucksvoll Marées‘ Arbeitsweise gegen Ende des ersten 

Aufenthalts in Italien. Ausgehend vom Bildthema 



Abb. 8: Hans von Marées: Goldenes Zeitalter II, 

1880-83, Mischtechnik auf Holz, 185,5 x 149,5 cm, 

Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, 

Inv.-Nr. 7861. 

des musizierenden Hirten in südlicher Landschaft bei 

Böcklin, entwickelte er die Komposition eines nackten 

Paares, dem er durch Anlehnung an eine venezianische 

Darstellung von Adam und Eva eine neue Bedeutungsebene 

beimaß. Verbot und Verführung des Sündenfalls 

übertrug er schließlich konkret auf die von Zweifeln und 

Entsagung geprägte Liaison Conrad Fiedlers mit Irene 

Koppel. Welche Bedeutung Darstellungen von Paaren 

zwischen Annäherung und Verlangen sowie Abschied 

und Trennung für Marées‘ Schaffen haben, zeigt auch 

die frühe ‚Abendliche Waldszene‘ und die Konstellation 

links im berühmten ‚Orangenbild‘ sowie die beiden Fassungen 

des ‚Goldenen Zeitalters‘ (Abb. 8) in München. 

Das Wiederkehren dieses Motivs bis hin zum Mittelbild 

der ‚Werbung‘ lässt sich möglicherweise auch mit Episoden 

aus Marées‘ eigenem Leben begründen. So fühlte er 

sich ebenfalls anfangs von Irene Koppel angezogen und 

warb später um seine ehemalige Schülerin Melanie Tauber, 

konnte sich aber nie entscheiden, eine Frau dauerhaft 

an sich zu binden.

Conrad Fiedler and irene Koppel as a 

Venetian shepherd and shepherdess? 

the German painter and draughtsman Hans von 

Marées (1837-1887) was a leading representative 

of the late nineteenth-century artistic return to 

renaissance and Antique models. After being 

trained at the Berlin Academy, Marées worked 

for several years as a free-lancing painter in Munich, 

together with Wilhelm leibl and Franz von 

lenbach. in 1864, Adolph Friedrich Graf von 

schack commissioned lenbach and Marées 

to travel to italy, primarily to copy Old Master 

paintings for him. Over the next two years, Marées 

created four copies of paintings by Palma 

Vecchio, titian and raphael. these, however, 

were not so much painstaking reproductions of 

the originals, but rather the evidence of an independent 

exploration of the subjects. By copying 

Old Master paintings, especially titian, Marées 

learned the use of rich colour, a new sense of 

composition and a new range of subject-matter. 

At the end of Marées’s first stay in italy in 1868, 

he painted the Ekloge, today in the Wallrafrichartz-Museum 

in Cologne and the subject 

of the art-historical research of this article. the 

Cologne picture demonstrates the preoccupation 

with Venetian renaissance painting such as 

Palma Vecchio’s Adam and Eve; it also shows his 

knowledge of Arnold Böcklin’s pastoral scenes. 

the two-figure Ekloge scene can finally be 

regarded as portraits of the artist’s patron 

Conrad Fiedler and the latter’s love, the unhappily 

married irene Koppel. 

Anmerkungen 

1 Für Anregungen und kritische Hinweise danke ich Herrn Dr. Götz 

Czymmek, Köln, und Herrn Prof. Dr. Gerd Blum, Münster. 

2 Das unbezeichnete Gemälde blieb nach Fertigstellung zunächst 

im Besitz des Malers. Um 1873/74 schenkte er es Nikolaus 

Kleinenberg, Messina, dem ehemaligen Mitarbeiter des Gründers 

der Zoologischen Station in Neapel Anton Dohrn, der es dem 

langjährigen Marées-Schüler Artur Volkmann überließ. In der 

Sammlung Hermann Prells, ab 1909, erhielt es den Titel ‚Ekloge’. 

3 Vgl. zum Bild: J. Meier-Graefe: Hans von Marées. Sein Leben und 

Werk, Bd. II (München und Leipzig 1909), Bd. I und III (1910) 108, 

131-132, Nr. 132. – U. Gerlach-Laxner: Hans von Marées, Katalog 

der Gemälde (München 1980) 98-99, Nr. 82. – C. Lenz (Hrsg.): Hans 

von Marées, Ausst.-Kat. Bayerische Staatsgemäldesammlungen 

München, Neue Pinakothek (München 1987) 218, Nr. 28. – G. Blum: 

Hans von Marées. Autobiographische Malerei zwischen Mythos 

und Moderne (Berlin/München 2005) 54-61 sowie G. Finckh/N. 

Hartje-Grave: Hans von Marées, Ausst.-Kat. Von der Heydt-Museum 

Wuppertal (Wuppertal 2008) 33-35, Kat. 21. 

4 A. F. von Schack: Meine Gemäldesammlung, nebst einem 

Anhang, enthält ein vollständiges Verzeichnis der Gemäldesammlung 

nach Nummern (Stuttgart 1891) 6. Aufl., 249. 

5 Zit. nach H. Rott, in: R. Baumstark (Hrsg.): Lenbach. Sonnenbilder 

und Porträts, Ausst.-Kat. Bayerische Staatsgemäldesammlungen 

München, Neue Pinakothek und Schack-Galerie (München 

2004) 61. 

6 Schack (Anm. 4) 278-279. 

7 Marées in einem Brief an den Grafen Schack am 12. Mai 1865. 

Zit. nach J. Meier-Graefe (Anm. 3) III, 8. 

8 Palma Vecchios Gemälde galt bis 1832 als ein Werk Giorgiones. 

9 Motiv und Komposition des Palma-Bildes sind der ‚Ekloge’ zwar 

sehr ähnlich, dennoch ist es eher unwahrscheinlich, dass Marées 

das Gemälde gesehen hat, da es sich seit 1767 in herzoglichem 

Besitz in Braunschweig befindet. Das Bildschema und der 

tizianeske Frauentypus sind aber klare Indizien, dass er sich an 

einem venezianischen Bild dieser Art, wahrscheinlich an einer 

Darstellung des Sündenfalls, orientierte. 

10 Blum (Anm. 3) 54-61. 

11 Zit. nach Blum (Anm. 3) 57. 

12 Zit. nach Blum (Anm. 3) 58. 

13 Blum (Anm. 3) 54. 

14 Vgl. zur ersten und zweiten Fassung des Adam und Eva-Themas 

bei Marées: Meier-Graefe (Anm. 3) II, 372-374, Nr. 507-510. 

15 Vgl. zu dieser und zur vorausgegangenen Zeichnung G. 

Scheffler: Hans von Marées. Zeichnungen. Eigener Bestand, 

Ausst.-Kat. Staatliche Graphische Sammlung München (München1987) 

19-20, Nr. 5-6. 

Autorin: 

Dr. Nicole Hartje-Grave 

Von der Heydt-Museum Wuppertal 



91

„Wir wollen etwas tun...“ 

von Richard Kreidler 



September 2008 konnte der „arbeitskreis 

Wallraf-richartz-Museum & Fondation 

Corboud und Museum ludwig“ auf 30 Jahre 

erfolgreiche ehrenamtliche tätigkeit in den 

beiden häusern und ihren Sonderausstellungen 

zurückblicken. die Mitglieder haben 

es sich zur aufgabe gemacht, die Schätze 

der Museen durch regelmäßige öffentliche 

Führungen kompetent zu erschließen bzw. 

zu vertiefen. etwa 40 damen und herren erarbeiten 

sich systematisch in wöchentlichen 

seminarartigen Sitzungen mit eigenen referaten, 

diskussionen oder Führungen die 

umfassenden Bestände alter, moderner wie 

aktueller exponate nach kunstgeschichtlichen 

Kriterien. im Mittelpunkt steht dabei 

die gründliche auseinandersetzung mit den 

einzelobjekten, mit dem Ziel, diese den Besuchern 

allgemeinverständlich zu vermitteln. 

der arbeitskreis wird dabei ständig 

von einem Kunsthistoriker und Museumspädagogen, 

den abteilungsleitern der Museen 

sowie den Kuratoren der Sonderausstellungen 

begleitet. 

dreißig Jahre „arbeitskreis Wallraf-richartz- 

Museum & Fondation Corboud und Museum 

ludwig“. 

Noch vor Beginn ihrer expansiven Phase war 1965 

durch Günther Ott das „Außenreferat der Museen der 

Stadt Köln“ – der spätere Museumsdienst Köln – gegründet 

worden, ein aus heutiger Sicht zukunftsweisender 

Schritt, die Bevölkerung in verschiedener Form die 

vielfach unbekannten Inhalte aller städtischer Museen 

nach kunst- und kulturpädagogischen Methoden zu vermitteln. 

Abgesehen von den Kontakten zu den bis dato 

weitgehend museumsabstinenten Schulen, war es rasch 

gelungen, unterschiedlichste Erwachsenenkreise für 

regelmäßige geführte Museumsbesuche zu gewinnen. 

Breite Öffentlichkeitsarbeit, an Amerika orientiert, war 

neben der Wissenschaft ein wesentliches Anliegen des 

damaligen Generaldirektors Prof. Dr. Gert von der Osten, 

da gerade Kunstsammlungen in den Wohlstandsjahren 

dahinzudämmern drohten. Doch einige äußerst aufgeschlossene 

Kölnerinnen wollten sich nicht mit der nur 

passiven Rolle des Zuhörens begnügen, sondern selbst 

aktiv werden: Sie beabsichtigten, ihr Wissen als Multiplikatoren 

in der Bevölkerung durch Führungen oder museumsbezogene 

Vorträge einzusetzen. Vielen Mitbürgern 

waren die Museen unbekannt, andere Interessen standen 

im Vordergrund. Im Übrigen gehörte es zum Geist 

der 1970er Jahre, dass sich allenthalben diverse private 

Gruppierungen, unabhängig von den hergebrachten 

Institutionen, für wichtige öffentliche Anliegen aktiv

einzusetzen begannen. Das aufklärerisch-emanzipatorische 

Denken der Zeit zielte darauf, durch Wissen auf 

breiter Basis herkömmliche Werte, Institutionen und 

Strukturen ‚durchsichtig‘ zu machen, zu ‚hinterfragen‘. 

Nur einige Zeitgenossen – am wenigsten wohl die Mehrzahl 

der Profis - haben in der Anfangsphase des „Arbeitskreises 

Museum“ daran geglaubt, dass sich diese Initiative 

bis heute in der immer breiteren Sparte musealer 

Vermittlungsarbeit über drei Jahrzehnte erfolgreich 

behaupten würde. Entscheidend war, dass sowohl der 

neue Generaldirektor der Kölner Museen, Gerhard Bott, 

als auch der Leiter des Außenreferats, Jürgen Rohmeder, 

das bisher unbekannte Angebot ehrenamtlicher Kräfte, 

regelmäßig öffentliche Führungen zu übernehmen, lebhaft 

begrüßten und unterstützten. Die wissenschaftlichpädagogische 

Koordinierung und Vorbereitung wurde 

einem hauptamtlichen Mitarbeiter des Außenreferates 

als Teil seiner Aufgaben anvertraut, womit die ehrenamtlichen 

Impulse anerkannt wurden. Noch heute ist der 

Museumsdienst wichtiger Partner dieses Arbeitskreises 

sowie der ihm nachfolgenden Gründungen in anderen 

städtischen Museen. Fachwissenschaftliche Begleitung 

und Schulung sind nach wie vor selbstverständlich. Die 

Mitglieder verzichteten auf jegliche Honorierung, auf 

die Besucher kamen neben dem Eintritt keine Führungsgebühren, 

wie vielerorts üblich, hinzu. 

Abb. 1: „30 Jahre Arbeitskreis Wallraf-Richartz-Museum & 

Fondation Corboud und Museum Ludwig“, 

Feier am 23.September 2008 im Hause Brügelmann, Köln. 

In der Geschichte der Kölner Museen und ihrer Attraktivität 

ist bis heute der hohe Einsatz von Sammlern, Stiftern 

und Förderern nicht wegzudenken. Sie haben durch 

ihr Mäzenatentum die Voraussetzungen für Umfang und 

Rang der Sammlungen geschaffen. 1976 wurde, damals 

noch im Gebäude des Wallraf-Richartz-Museums, An 

der Rechtschule, der gesamte, durch die Schenkung 

Ludwig erheblich erweiterte Bestand der Kunst des 20. 

Jahrhunderts als selbständiges Museum Ludwig gegründet. 

Zehn Jahre später bezogen beide Institutionen den 

Neubau zwischen Dom und Rhein. Inzwischen ist der Arbeitskreis 

in der dritten Heimstatt des Wallraf-Richartz- 

Museums & Fondation Corboud, die er sich gründlich 

erarbeitete, tätig. Der immer dringendere Vermittlungsauftrag 

hatte nun nicht zuletzt durch wachsende 

Besucherzahlen, ergänzt durch den freiwilligen Einsatz 

von Kölner Kunst- und Museumsfreunden, gleichsam als 

‚pädagogisches Mäzenatentum‘ neben der materiellen 

Förderung, eine neue Komponente der Mitverantwortung 

hinzugewonnen. Ehrenamtliche Aktionen blieben 

damals im Gegensatz zu heute noch unprämiert. Die 

nicht-institutionelle Vermittlungsarbeit hat nicht unerheblich 

zum Verständnis kultureller Werte und Inhalte 

und zur nicht immer unangefochtenen Akzeptanz der 

Institution ‚Museum‘ beigetragen. Für einen erweiterten 

Besucherkreis wurde der Museumsbesuch zur 



93

Selbstverständlichkeit. Die Teilnahme an einer gelungenen, 

thematisch attraktiven Führung konnte falscher 

Scheu, Angst vor lähmender Müdigkeit entgegenwirken, 

ebenso Unverständnis, ja aggressive Ablehnung im Bereich 

der Moderne abbauen helfen. Den Teil der Besucher, 

für den das Museum „als ein Ort der gesteigerten 

Werkerfahrung“ (J. Spinola) und der Allgemeinbildung 

unangefochten geblieben war, bewegte vermehrtes 

Wissens- und Informationsbedürfnis in die Museen, 

die seit den späten 1960er Jahren auf unerwartetes Interesse 

in der Bevölkerung stießen. Dank Kunsthandel 

und Sonderausstellungen sah sich Köln zur ‚Kunststadt‘ 

berufen. Dem Wunsch, „etwas zu verstehen“, der auch 

oft für alte Kunst gilt, wusste der ‚Vermittler‘ durch eine 

angemessene Erläuterung von Fakten, Kunstformen, 

Inhalten und Entstehungsbedingungen zu begegnen. 

Es war nicht mehr selbstverständlich, dass Objekte für 

sich selber sprechen. Sehen, Wahrnehmen, glücklichenfalls 

Genießen, ist bei der Aufnahme von Kunst engstens 

mit (Bildungs-)Wissen verbunden. Unsicherheit besteht 

beim Publikum vor allem bei den Inhalten herkömmlicher 

Ikonographie und Ikonologie, sodann auch bei 

künstlerspezifischen Inhalten, Ausdrucksqualitäten und 

Formen. Doch wer fühlte sich solch anspruchsvoller Vermittlungsarbeit 

im Medium der Führung, an die sich oft 

Gespräche anschließen, wirklich gewachsen? Abgesehen 

von zu vermehrendem Wissen und dem Vertrautwerden 

mit den Kölner Beständen brachten die Übernahme einzelner 

Führungstermine und die Qualifizierung durch die 

Präsenz bei den wöchentlichen, zweistündigen Arbeitssitzungen 

Verpflichtungen mit sich, ohne die Ehrenämter 

nicht durchgehalten werden können. 

Sowohl der Wille, Teile der Öffentlichkeit mit alter und 

neuer Kunst vertraut zu machen wie die Freude, selbst 

Erarbeitetes weiterzugeben, haben maßgeblich zur 

Kontinuität des Arbeitskreises beigetragen. Auch wenn 

durch Publikumserfolge einzelne Führungsthemen sich 

mitunter wiederholen konnten, so war es doch die unerschöpfliche 

Fülle an Inhalten und Kunstformen vom 

Mittelalter bis heute, die die Fleiß- und Wissbegier der 

Teilnehmerinnen, zu denen später auch Herren traten, 

immer wieder erneut anspornten. Alle neuen Mitglieder 

standen zu Anfang vor der Frage nach der Bereitschaft, 

sich durch ausführliche Referate in den Arbeitssitzungen 

mit Themen zu beschäftigen, aus denen eine Führung 

erwachsen konnte. Rhetorische Fähigkeiten, schon 

vorhandenes, breites kunstgeschichtliches Interesse 

und der Wille, sich mit den großen oder spezielleren 

Themenkreisen nachhaltig, d. h. nach kunstwissenschaftlichen 

Gesichtspunkten und Methoden über das 



rein Hobbymäßige zu befassen, bilden eine gute Basis 

für Qualifizierung und Anerkennung – vielleicht auch 

der unerfüllte Traum eines Kunstgeschichtsstudiums. 

Ästhetische Sensibilität, reine Begeisterung sind gute 

Voraussetzungen, legitimieren aber nicht öffentliche 

Auftritte. Das Sensorium für historisch-kritische Zusammenhänge 

bzw. deren Studium rechtfertigten bei der 

Gründung die Bezeichnung „Arbeitskreis“. Das erfordert 

geduldige Vertiefung in Fachliteratur und neue Informationsquellen, 

Exzerpieren, Formulieren des eigentlichen 

Vortrags – alles verbunden mit gründlichem Sehen und 

Beschreiben der Objekte. Es hat den Verfasser immer 

wieder beeindruckt, zu welch hervorragenden Ergebnissen 

‚lebenslängliches Lernen‘, neben oder nach Familie 

und Beruf, bei den Mitgliedern führen kann. 

Wie auch immer motiviert, es war ein teils angstvoll erlebtes 

Wagnis, Referat oder Führung vor kritischen Hörern 

zu übernehmen und sich der Diskussion zu stellen. 

Die Freude an lebhafter, allgemein verständlicher Sprache, 

die sich vom Katalog-Deutsch unterscheidet, wird 

vom Publikum als belebend empfunden. 

Die Annäherung an aktuelle Kunst schlägt neue Wege 

der Argumentation ein. Die Vorbereitung erwartet breite, 

vorbehaltlose Orientierung unter Zuhilfenahme neuer 

Medien und Aufgeschlossenheit gegenüber weltweiten 

Tendenzen. Veränderte komplexe Form- und Wertvorstellungen, 

wie sie gerade im Museum zur Diskussion gestellt 

werden, verlangen neue Wahrnehmungsformen. 

So wird der Betrachter am aktuellen ästhetischen Prozess 

partizipieren. Auch der Arbeitskreis kann zu bislang 

unbekannten Ansprüchen einer aktuellen ‚Wirkungsästhetik‘ 

beitragen. Neben dem Einsatz technischer Medien 

während der Führungen wird das gut informierte 

Eintreten für das Ungewohnte durch die Mitglieder des 

Arbeitskreises gewährleisten, dass sich die Besucher im 

Museum auf die Zukunft bewegen und neue Erlebnisqualitäten 

kennenlernen, auch wenn vor Urteilen Zurückhaltung 

geboten ist. Der Kosmos der Kölner Kunstmuseen 

reicht vom Mittelalter bis heute. Im Vergleich und in der 

Reibung an seinen oft konträren Dimensionen liegt der 

besondere Reiz, sich ihn dauerhaft anzueignen und ihm 

neue Freunde zu gewinnen. 

Autor: 

Dr. Richard Kreidler 

früher Museumsdienst Köln

at thirty: the arbeitskreis Wallrafrichartz-Museum 

& Fondation Corboud 

and Museum ludwig 

in september, 2008, this study group was 

able to look back on thirty years of successful, 

honorary activity at the two museums and 

their special exhibitions. the members of the 

Arbeitskreis have pledged themselves to provide 

the public with qualified access to the treasures 

in the museums in regular guided visits, be it as 

a first encounter or a deeper exploration of partially 

familiar fields. in subject these tours are 

geared both to provide general art-historical 

orientation and to illuminate more specific aspects 

of artistic content and forms of expression. 

the tours, which are open to the public free of 

charge, are a well-received option on Wednesday 

afternoons and sunday mornings. 

Abb. 2: Vormittagsführung des Arbeitskreises WRM/ML in 

der Ausstellung „Rubens in Italien“ in der Kunsthalle Köln; 

Titelblatt „Bulletin der Museen der Stadt Köln 2/1978“. 



95

96 

impressum 

Kölner MuseumsBulletin 

Berichte, Forschungen und Aktuelles aus den 

Museen der stadt Köln 

Heft 3/2008 

issn 0933-257X 

© Museen der Stadt Köln, Museumsdienst Köln 

Verwendung der Texte und Photos nur mit schriftlicher 

Genehmigung gestattet. 

Der Oberbürgermeister 

Museen der stadt Köln, Museumsdienst Köln 

HerA usG e B er: 

Matthias Hamann 

r e DAKtiO n : 

Beate schneider, ulrich Bock 

telefon: 0221- 221 23467; Fax: 0221- 221 27621 

AnzeiG en: 

Museumsdienst Köln und 

MWK zimmermann & Hähnel GmbH 

elisenstr. 24 · 50667 Köln 

tel. 0221-1234 35 oder 0221-82009-10 

Fax 0221-82009-25 

Mail: anzeigen@mwk-koeln.de 

Media-unterlagen als download unter 

www.mwk-koeln.de 

GestA ltunG : 

udo Bernstein, bfgn.de 

MWK zimmermann & Hähnel GmbH, Köln 

DruCK: 

asmuth druck + crossmedia, Köln 

t itel: 

Wallraf-Richartz-Museum & Fondation Corboud, Blick in die 

westliche Enfilade der neugestalteten Mittelalterabteilung. 

C OPYriGHtnACHWeis: 

S. 19: Banco de México Diego Rivera & Frida Kahlo Museums Trust / VG Bild- 

Kunst, Bonn 2008; S. 20, Abb. 2: Musée Rodin, Paris; S. 20, Abb. 3: Sylvia 

Korving; S. 21, Abb. 4: Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito 

en el Museo Thyssen-Bornemisza / VG Bild-Kunst, Bonn 2008; S. 21, Abb. 5: 

VG Bild-Kunst, Bonn 2008; S. 22: bpk / RMN / Philippe Migeat / VG Bild-Kunst, 

Bonn 2008; S. 23: MBA Lyon / VG Bild-Kunst, Bonn 2008; S. 24: bpk / 

Nationalgalerie / SMB / VG Bild-Kunst, Bonn 2008; S. 25: Frederick R. 

Weisman Art Museum, University of Minnesota, Minneapolis / VG Bild-Kunst, 

Bonn 2008; S. 26: VG Bild-Kunst, Bonn 2008; S. 27: 1997 Eames Office, LLC; 

S. 29: Shirley Berman; S. 30: George Adams Gallery, New York; S. 47: 

KopfWelten – gegen Rassismus und Intoleranz e.V. 


iMPreSSUM 

P H O t O n ACHWeis: 

Jörg P. Anders: S. 24, Abb. 8; Galería Arvil: S. 19; art2art Circulating Exhibitions: 

S. 26; nach: Barnhart, Richard M. et al.: Three Thousand Years of Chinese Painting 

(New Haven, London, Beijing 1997) 113: S. 38; Sammlung Bechhaus-Gerst: S. 48; 

Collection of Shirley Berman: S. 29; Bildarchiv Preußischer Kulturbesitz: S. 88, 

Abb. 4; Anna Silvia Bins: S. 45, Abb. 6; nach: J. Braun, Das christliche Altargerät in 

seinem Sein und in seiner Entwicklung (München 1932) Taf. 91, Abb. 344 

(Neuruppin, Pfarrkirche): S. 14, Abb. 6 (Kreuz); nach: Colonia Romanica XI, 2 (1968) 

208: S. 64; nach: G. Finckh / N. Hartje-Grave: Hans von Marées, Ausst.-Kat. Von der 

Heydt- Museum Wuppertal (Wuppertal 2008) 34: S. 87; Jack Fulton: S. 30, Abb. 3; 

Dorothea Goeser, Köln: S. 93; Anna Halprin: S. 31; nach: C. Heilmann (Hrsg.): „In uns 

selbst liegt Italien“. Die Kunst der Deutsch-Römer, Katalog der Ausstellung im Haus 

der Kunst, München (München 1987) 194: S. 89, Abb. 5; Thorsten Kellermann. S. 43, 

45, Abb. 4 u. 7; nach: H. Kier / U. Krings (Hrsg.): Stadtspuren – Denkmäler in Köln, 

Bd. 1: Die Romanischen Kirchen von den Anfängen bis zum Zweiten Weltkrieg 

(1984) 529, Fig. 264 u. 533, Fig. 267: S. 63 u. 65; diess.: Stadtspuren – Denkmäler in 

Köln, Bd. 3: Die Romanischen Kirchen im Bild (1984) 383: S. 64; Tessa Knapp: S. 44, 

Abb. 3; Köln, Archiv des Dom-pfarramtes: S. 49; Köln, Hauptschule Nürnberger 

Straße“, Schüler der Klasse 7b: S. 44, S. 45; Köln, Historisches Archiv: 75-82; Köln, 

Museum Schnütgen: S. 14, Abb. 8, S. 59, S. 60, S. 61, S. 64, 68-69; KopfWelten – gegen 

Rassismus und Intoleranz e.V.: S. 47; Sylvia Korving: S. 20, Abb. 3; R. Krischel 

und T. Nagel: Photomontagen für S. 14, Abb. 6-8, S. 15, Abb. 9; nach: C. Lenz 

(Hrsg.): Hans von Marées, Ausst.-Kat. Bayerische Staatsgemäldesammlungen 

München, Neue Pinakothek (München 1987) 275: S. 90, Abb. 8; Lisa Law: S. 33; 

London, Victoria and Albert Museum: S. 62; Lyon, Musée des Beaux-Arts: S. 23; 

Philippe Migeat: S. 22, Abb. 6; Minneapolis, Frederick R. Weisman Art Museum, 

University of Minnesota: S. 25, Abb. 9; New York, George Adams Gallery: S. 30, 

Abb. 29; Adam Rzepka: S. 20, Abb. 2; nach: G. Scheffler: Hans von Marées. 

Zeichnungen. Eigener Bestand, Ausst.-Kat. Staatliche Graphische Sammlung 

München (München 1987) 78-79: S. 89, Abb. 6, S. 90, Abb. 7; Sammlung Ströher, 

Darmstadt: S. 21, Abb. 5; nach: National Palace Museum Taipei (Hrsg.): Blossoming 

Through the Ages: Women in Chinese Art and Culture from the Museum Collection 

(Taipei 2003), 34 f.: S. 39; Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en depósito en el 

Museo Thyssen- Bornemisza: S. 21, Abb. 4; nach: Johann Peter Weyer: Kölner Alter- 

thümer, Köln 1993, Tafel II, 5: S. 66; Wuppertal, Von der Heydt-Museum: S. 88, Abb. 3. 

Alle anderen Abbildungen: Rheinisches Bildarchiv, Köln (M. Albers, H. Buchen, M. 

Mennicken, W. F. Meier, B. Schlier, A. Wagner, S. Walz 

Wir danken unseren Partnern für die 

finanzielle Unterstützung: 

Freunde des Wallraf-richartz-Museums und des 

Museums ludwig 

Gesellschaft für Moderne Kunst am Museum ludwig 

Archäologische Gesellschaft e.V. 

Gesellschaft für Völkerkunde Köln e.V. 

OVerstOlzenGesellsCHAFt – 

Förderer des Museums für Angewandte Kunst 

Fördererkreis des Museums für Ostasiatische Kunst 

PrO Arte MeDii AeVi – 

Freunde des Museum schnütgen e.V. 

Freunde des Kölnischen stadtmuseums e.V. 

Freunde der Kunst- und Museumsbibliothek 

der stadt Köln e.V. 

Museumspädagogische Gesellschaft e.V. 

abonnement: 

Das Kölner Museums-Bulletin erscheint dreimal jährlich. 

Für € 25,00 können sie die zeitschrift abonnieren. 

Wir senden ihnen das Heft regelmäßig nach Hause, 

weitere Kosten entstehen nicht. Der einzelpreis beträgt: 

€ 8,50 pro Heft. Anfragen und schriftliche Bestellungen 

richten sie bitte an den 

Museumsdienst Köln 

richartzstraße 2-4 | 50667 Köln 

museumsdienst@stadt-koeln.de

VAN HAM 

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Koch, Hannover 

Dorothea van der Koelen, Mainz/Venice 

Lahumière, Paris 

Levy, Hamburg 

Löhrl, Mönchengladbach 

Marie-José van de Loo, Munich 

Ludorff, Düsseldorf 

Jörg Maaß, Berlin 

Maulberger, Munich 

Hans Mayer, Düsseldorf 

Hubertus Melsheimer, Cologne 

Moderne, Silkeborg 

Neher, Essen 

Georg Nothelfer, Berlin 

Orangerie-Reinz, Cologne 

Priska Pasquer, Cologne 

Remmert und Barth, Düsseldorf 

Rieder, Munich 

J.P. Ritsch-Fisch, Strasburg 

Margarete Roeder, New York 

Rothe, Frankfurt 

Sage, Paris 

Salis & Vertes, Salzburg/St. Moritz/Zürich 

Schlichtenmaier, Grafenau 

Schönewald Fine Arts, Düsseldorf 

Schwarzer, Düsseldorf 

Simonis, Düsseldorf 

Springer & Winkler, Berlin 

Staeck, Heidelberg 

Walter Storms, Munich 

Hans Strelow, Düsseldorf 

Taguchi, Tokyo 

Thomas, Munich 

Utermann, Dortmund 

Edith Wahlandt, Stuttgart 

Michael Werner, Cologne/New York 

Partial List as of November 2008

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