Stabat Mater - REVART

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Nr. 2 / 2010
GIOACHINO ROSSINI ALS KIRCHENMUSIKER (II)
Stabat Mater
Reto MÜLLER
Deutsche Rossini Gesellschaft
Das Stabat Mater bildet seit seiner Entstehung das bekannteste geistliche
Werk Rossinis. Es entstand gemäß einer „Geometrie des Schicksals“ (um einen
Begriff von Paolo Isotta zu verwenden, der das ganze Dasein Rossinis charakterisiert
1) ziemlich genau in der Mitte seines Lebens. Den Anstoß dazu erhielt
Rossini im Februar 1831 anlässlich einer Spanienreise, die er auf Einladung
seines Bankierfreundes Alejandro María Aguado unternahm. In Madrid lernte er
den einflussreichen Prälaten mit den Ämtern eines Erzdiakons und Staatsrates
Manuel Fernandez Varela kennen. Doktor Véron berichtete: „Son Excellence
don Emmanuel Fernandez Varela, commissaire de la Crusada, grand dignitaire
de l’Église espagnole, alors célèbre à Madrid par son goût pour les arts et par le
luxe de son palais, donna un jour la plus brillante fête toute en l’honneur de
Rossini. Dans la salle à manger, les titres de toutes les partitions de Rossini
étaient écrits avec des fleurs. La piété et la passion musicale de Son Excellence
don Emmanuel n’hésitèrent pas à demander à Rossini un morceau de musique
religieuse“ („Seine Exzellenz Don Emmanuel Fernandez Varela, Kommissar der
Crusada, großer Würdenträger der spanischen Kirche, der seinerzeit in Madrid
bekannt war für seinen Kunstgeschmack und den Luxus seines Hauses, gab
eines Tages das glänzendste Fest zu Ehren von Rossini. Im Speisesaal waren die
Titel aller seiner Opern aus Blumen geschrieben. Die Frömmigkeit und die
Musikbegeisterung ließen Seine Exzellenz Don Emmanuel nicht zögern, Rossini
um ein geistliches Stück zu bitten“) 2. Tatsächlich rühmte sich der Prälat in
seinem Dankesschreiben an Rossini, dass er ihm den Gedanken eingeflößt
1 PAOLO ISOTTA, I diamanti della corona. Grammatica del Rossini napoletano, in
GIOACCHINO ROSSINI, Mosè in Egitto – Moïse et Pharaon – Mosè, Torino, UTET 1974
(Opera - Collana di Guide musicali, Serie Prima, 4), S. 143-346: 252.
2 LE D R L[OUIS] VERON, Mémoires d’un bourgeois de Paris, Bd. I, Paris, Librairie
nouvelle 1856, S. 293-294.

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habe 3. Rossini erklärte gegenüber seinem Freund Ferdinand Hiller 1855 in
Trouville: „Es war rein eine Sache der Gefälligkeit, und ich hatte nicht daran
gedacht, es zu veröffentlichen. [...] Schon die große Berühmtheit des Stabat mater
von Pergolese würde mich abgehalten haben, denselben Text für die
Oeffentlichkeit zu bearbeiten“ 4. Solche Erklärungen Rossinis sind mit Vorsicht
zu genießen. Auf Rossini, dessen starke Bindung zu seiner Mutter aus
zahlreichen Indizien hervorgeht, muss der dem Marienkult huldigende Text eine
besondere Attraktion ausgeübt haben. Was den Vergleich mit Pergolesi betrifft,
so wissen wir aus Rossinis Theaterlaufbahn, dass gerade Texte, die bereits von
seinen Kollegen vertont wurden, einen besonderen Anreiz bei der Auswahl
eines Stoffes darstellten; L’italiana in Algeri, Tancredi, Elisabetta, La Cenerentola
oder Matilde di Shabran entstanden sozusagen im Zeichen sportlicher
Konkurrenz, was nicht zuletzt auch auf den Barbiere di Siviglia, der „klassischen“
Oper eines so berühmten Vorgängers wie Paisiello, zutrifft. Es besteht kein
Zweifel an der Verehrung Rossinis für Pergolesis Stabat Mater, das ihn zu
Tränen rührte, als er es zum ersten Mal in Neapel hörte 5; es mit seinem eigenen
Verständnis zu vertonen und den Formen des modernen Geschmacks
anzupassen, sollte für Rossini vor allem ein Akt der Verehrung bedeuten.
Schwieriger ist die Frage der Veröffentlichung. Verschiedene Anhaltspunkte
lassen darauf schließen, dass Rossini eine Publikation durchaus nicht ausschloss.
So bat ihn Varela in dem erwähnten Brief vom 12. Juli 1832, ihn zu
verständigen, wenn er das Werk in Paris drucken lasse, damit er genügend
Exemplare anfordern könne, um die Kathedralen Spaniens damit zu
beschenken 6. Und der Verleger Eugène Troupenas behauptete, eine
entsprechende Zusage 1833 erhalten zu haben 7.
3 Brief von Manuel Fernandez Varela aus Madrid, 12. Juli 1832, an Gioachino
Rossini (unveröffentlicht): „habiéndo yo inspirado este pensamiento tengo un doble honor
[...]“. Die in diesem Aufsatz angeführten unveröffentlichten Briefe werden im Rahmen der
Rossini-Briefausgabe publiziert (GIOACHINO ROSSINI, Lettere e Documenti, Pesaro,
Fondazione Rossini 1992– ); für die Einsichtnahme bedanke ich mich bei den Herausgebern
Bruno Cagli und Sergio Ragni.
4 FERDINAND HILLER, Plaudereien mit Rossini, in Aus dem Tonleben unserer Zeit,
Band II, Leipzig, Mendelssohn 1868, S. 1-84: 73-74 und Stuttgart, Deutsche Rossini
Gesellschaft 1993 (= Schriftenreihe, 1), S. 68.
5 Vgl. GIUSEPPE RADICIOTTI, Gioacchino Rossini. Vita documentata, opere ed
influenza su l’arte, Vol. III, Tivoli, Aldo Chicca 1929, S. 280.
6 Varela an Rossini (Anm. 17): „Si U. la hace gravar en Paris, y espero que llegado el
caso me lo comunique para hacer tomar suficiente numero de ejemplares para regalar a las
Catedrales de España“.
7 «Revue et Gazette musicale», Jg. 8, Nr. 63 (12. Dezember 1841), S. 553: „M e
Marie, avocat de MM. Troupenas: ‚[...] Rossini a composé en 1832 un Stabat Mater. [...] En
1833, Rossini s’entendit avec M. Troupenas pour l’éditer’“; S. 554: „M e Bourgain, avocat de
MM. Schlesinger et Aulagnier: [...] ‚Aux termes de la loi du 17 juillet 1793, le dépôt est

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Wir wissen nicht, wie rasch Rossini nach seiner Rückkehr nach Paris
Anfang März 1831 daran ging, sein Versprechen einzulösen. Es scheint aber,
dass Varela durch die Vermittlung Aguados auf die baldige Ausführung der
Arbeit drängte 8, zumal wohl ausgemacht war, dass das Stabat am Karfreitag 1832
in einer der großen Kirchen Madrids zur Aufführung gelangen sollte 9. Tatsache
ist, dass Rossini von dem Werk vorerst nur sechs Nummern komponierte, da er
eigenen Angaben zufolge so sehr erkrankte, dass er es nicht vollenden konnte 10.
Es soll sich um einen Hexenschuss gehandelt haben, „der ihm heftige und lange
Schmerzen verursachte“ 11. Die fehlenden Teile ließ er durch seinen Freund
Giovanni Tadolini vertonen, ein Name, der freilich erst viel später bekannt
wurde.
Bei den sechs vorerst komponierten Stücken handelt es sich nicht um
die ersten sechs Nummern. Entsprechend seiner Kompositionsweise bei den
Opern beschäftigte sich Rossini zuerst mit jenen Stücken, die ihm wichtig
erschienen. Es handelt sich dabei um alle Stücke mit Chor mit Ausnahme der
Schlussnummer sowie um eine einzige Soloarie, nämlich die für die von ihm seit
jeher bevorzugte Alt-Stimme. Die der Tradition verpflichtete Schlussfuge dürfte
ein nicht sofort zu bewältigendes Hindernis für ihn gewesen sein, scheint es
doch, dass sich Rossini mit dieser strengen Gattung zeitlebens eher schwer
getan hat 12. In dieser Form schickte Rossini eine Abschrift der Partitur, versehen
obligatoire [...]. En fait, M. Troupenas, qui se prétend propriétaire de Stabat de Rossini, en
vertu de conventions verbales intervenues en 1833, n’a pas rempli la formalité du dépôt
exigée par la loi’“.
8 Vgl. ALEXIS AZEVEDO, G. Rossini, sa vie et ses œuvres, Paris, Heugel 1864, S. 300:
„[…] afin de calmer l’impatience du noble Espagnol, qui réclamait de Stabat promis dans
toutes les lettres à M. Aguado“.
9 Varela an Rossini (Anm. 17): „[...] de no poderle hacer ejecutar el viernes santo en
uno de los principales templos de Madrid según lo tenia anunciado“.
10 HILLER (Anm. 18), S. 74 bzw. 68: „[...] da ich krank wurde und nicht zur rechten
Zeit damit fertig geworden wäre“.
11 AZEVEDO (Anm. 22): „Il fut atteint d’un lombago qui lui occasionna de vives et
longues souffrances“. Eine solche Krankheit erwähnt Rossini in der Tat in einem Brief an
seinen Vater, allerdings erst am 28. Januar 1833: „Io pure sono stato venti giorni incomodato
da una lombaggine che mi ha confinato in casa non potendo alzare la testa oro sono
interamente ristabilito“. Unveröffentlicht (Anm. 17).
12 Fétis bezeugte: „[il] me dit qu’il ne se sentait pas le courage de se remettre aux
éléments de la fugue et du contre-point“. FRANÇOIS-JOSEPH FETIS, Lettres sur la musique en
Italie, in «Revue et Gazette musicale», Jg. 8, Nr. 61 (28. November 1841), S. 525-529: 526.
Auch Adam scheint diesen Vorbehalt zu reflektieren: „Le n° 10 est L’Amen, portant la fugue
que Rossini s’est cru obligé de faire comme tous ses devanciers. Peut-être un si puissant
génie aurait-il dû se mettre au-dessus de l’usage, et ne pas sacrifier au préjugé qui impose
l’obligation de faire une fugue [...]“. ADOLPHE ADAM, Stabat Mater de Rossini, Deuxième
Article, in «La France musical», Jg. 4, Nr. 48 (28. November 1841), S. 417-419: 419. Vgl.
auch weiter oben zur Fuge in der Messa di Gloria (Anm. 14).

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mit einer handschriftlichen Widmung, an Varela nach Madrid, wo das Werk am
5. April 1833 in der Kapelle San Felipe el Real erklang.
Als der Pariser Verleger Antonin Aulagnier das Stück, das er von den
Erben des inzwischen verstorbenen Varelas erworben hatte, 1841 publizieren
wollte, wehrte sich Rossini erfolgreich dagegen und räumte die Publikationsrechte
eines vollständig aus seiner Feder stammenden Stabat Maters seinem
Verleger Troupenas ein. Rossini hatte klare Vorstellungen, die wahrscheinlich
schon während der ersten Fassung gereift sind, wie das Werk aussehen musste,
und ersetzte innerhalb von kürzester Zeit die sieben Stücke von Tadolini durch
vier eigene, wodurch er dem Stabat die Form gab, wie wir es heute kennen und
bewundern. Die Urfassung bestand in der Tat nicht aus zwölf Nummern, wie
auch die zuverlässigsten Forscher immer suggeriert haben, sondern aus
dreizehn. Tadolini hatte nämlich nicht nur sechs Solostücke komponiert (die
später von Aulagnier gedruckt wurden), sondern auch die traditionelle Schlussfuge,
die freilich die klassische Ausgewogenheit von zwölf Stücken störte. Die
Neustrukturierung in zehn Nummern unter Beisteuerung einer eigenen Fuge im
Rahmen einer klassisch ausgewogenen Komposition vollbrachte Rossini, indem
er die acht Verse, aus denen Tadolini sechs kurze Stücke gemacht hatte, auf vier
große Nummern verteilte.
In dieser endgültigen Fassung wurde das Stabat Mater am 7. Januar 1842
erstmals aufgeführt und von Troupenas als Partitur und Klavierauszug
herausgegeben. Es war die musikalische Sensation des Jahres 1842, handelte es
sich doch seit 1829 um das erste große Werk nach dem Rückzug des
Komponisten von der Opernbühne. Noch im selben Jahr verbreitete sich das
Stabat Mater wie ein Lauffeuer über ganz Europa, unbeschadet der heftigen und
kontroversen Diskussionen, wieweit es überhaupt als Kirchenmusik gelten
durfte.
Rossinis Stabat Mater hat bis heute nichts von seiner Faszination eingebüßt
und gehört zum Standardrepertoire der großen Chöre. Dennoch gibt es
noch keine kritische Edition davon. Zwar ließe sich diese von der Endfassung
aufgrund der autographen Partitur, die in der British Library in London
aufbewahrt wird, leicht erstellen, aber eine solche kritische Ausgabe möchte
auch verlässliche Angaben zur Urfassung und zu den davon abweichenden
Veränderungen der Endfassung machen. Von der Urfassung gibt es zwar einen
– damals heimlich in Hamburg hergestellten – Klavierauszug. Hingegen fehlt
von der Partitur jede Spur. Das von Aulagnier erworbene Original gilt heute als
verschollen. Eine Kopie gelangte vielleicht nach Hamburg, während eine andere
sicher in Mailand ankam, wo der Verleger Lucca eine Aufführung organisieren

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wollte, die Rossini aber unterband 13. Außerdem ist nicht auszuschließen, dass
dem Vermittler zwischen den Erben Varelas und dem Pariser Verleger, dem
Sänger Francisco Oller, neben der Partitur auch das Aufführungsmaterial von
1833 zugeschlagen wurde. Über diesen Oller schrieb Baltasar Saldoni in seinem
Diccionario Biográfico: „Su biblioteca musical contiene vários autógrafos y
recuerdos de gran valor, entre los cuales hay algunos de Mercadante y Rossini”
(„Seine musikalische Bibliothek enthält diverse Autographe und Erinnerungsstücke
von großem Wert, darunter einige von Mercadante und Rossini”). Oller
starb 1877 in Malaga, und wer weiß, ob dort nicht eines Tages ein erhofftes
Zeugnis der Urfassung auftaucht. 14
Trois chœurs religieux: Ein Tryptichon von ökumenischer Breite
Ein gutes Jahr nach der erfolgreichen Lancierung des Stabat Mater begab
sich Rossini im Sommer 1843 nach Paris, um sich wegen seiner venerischen
Krankheit behandeln zu lassen. Bei dieser Gelegenheit unterbreitete ihm Masset,
der Gesellschafter von Troupenas, das Autograph einer außergewöhnlichen
Komposition des jungen Rossini, nämlich die Bühnenmusik zu Edipo coloneo, die
bereits 1817 entstanden war 15. Mit Datum vom 28. Juli 1843 autorisierte Rossini
Masset zur Publikation des Werkes. Wahrscheinlich erwies sich aber die in
weiten Teilen rezitativisch und arios gehaltene Bühnenmusik als zu wenig
attraktiv für eine vollständige Publikation, und der Verlag entschied sich, nur
zwei Chöre daraus als dreistimmigen Frauenchor mit Klavierbegleitung und mit
neuem, französischem Text herauszugeben; Rossini wurde gebeten, einen
dritten Chor als Neukomposition hinzuzufügen, was dieser tat, bezeichnenderweise
auf einen Text, der mit den Worten „Maria dolcissima, madre d’amor“
beginnt und der neben dem dreistimmigen Frauenchor auch ein Sopransolo
enthält. Das Tryptichon erschien 1844 unter dem Titel Trois chœurs religieux bei
Troupenas. Die von drei verschiedenen französischen Dichtern unterlegten
13 Brief von Rossini aus Bologna, 24. Februar 1842, an Giovanni Ricordi in Mailand:
„Se il Sig. Lucca avesse l’Imprudenza (cosa di cui non lo credo capace) di far eseguire lo
Stabat che possiede nel quale non esistono che soli sei numeri di mia composizione, vi
autorizzo con questa mia ricorrere a chi di ragione per impedire che il Pubblico venga ridotto
in errore e la mia riputazione compromessa.” Unveröffentlicht (Anm. 17).
14 Eine umfassende Darstellung findet sich in RETO MÜLLER, Die Urfassung von
Rossinis ‚Stabat Mater’, in Rossini in Paris. Tagungsband, hrsg. von Bernd-Rüdiger Kern
und Reto Müller, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag 2002 (=Schriftenreihe der Deutschen
Rossini Gesellschaft, 4), S. 105-124.
15 Vgl. dazu GIOACHINO ROSSINI, Edipo a Colono, Partitur, hrsg. VON LORENZO TOZZI
und PIERO WEISS, Pesaro, Fondazione Rossini 1985 (=Edizione critica delle opere di
Gioachino Rossini, Sezione Seconda, Vol. I); Edipo Coloneo, hrsg. von MAURO TOSTI-
CROCE, Pesaro, Fondazione Rossini 2001 (=I libretti di Rossini, 8).

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neuen Texte sind im Gegensatz zu den meisten anderen geistlichen Werken
nicht in lateinischer Sprache verfasst und huldigen nicht einem katholischempfindsamen
Marienkult, sondern behandeln die drei theologischen Tugenden
als moralisch-religiöse Grundwerte von ökumenischer Breite: „Glaube,
Hoffnung, Liebe“ – die Liebe steht wie schon bei Paulus am höchsten und
daher auch am Schluss. Sie schließt die beiden anderen Tugenden in sich und ist
das große Thema der menschlichen Existenz, das die Kirchenmusik nicht
minder als die Opernmusik durchzieht. 16
Ein Hauch von ‚Risorgimento’: Das Tantum ergo von 1847
Fast gänzlich unbekannt geblieben ist das 1847 entstandene Tantum ergo
(nicht zu verwechseln mit einem kleineren Tantum ergo von 1824), eine kurze
geistliche Komposition, die aber wegen ihrer Originalität als bedeutendste
Schöpfung Rossinis zwischen den beiden großen geistlichen Werken betrachtet
werden darf. Aus dem Untertitel der 1851 bei Ricordi erschienenen Partitur geht
der Anlass der Komposition hervor: „In occasione della solenne restituzione al
culto cattolico della chiesa di S. Francesco dei Minori Conventuali a Bologna il 2
novembre 1847“ („Anlässlich der feierlichen Wiederaufnahme des katholischen
Kultus in der San Francesco-Klosterkirche der Minoriten zu Bologna am 28.
November 1847“). Rossini war seit 1839 „Consulente Perpetuo Onorario“
(„Ständiger ehrenamtlicher Direktor“) des Liceo musicale, an dem er einst selber
studiert hatte, und er fühlte sich als solcher dem Musikleben seiner Stadt
verbunden; doch dürfte die Zusage, den Hymnus «Tantum ergo» für die
Segensandacht zu komponieren, auch in einem anderen Zusammenhang zu
sehen sein. Im Jahr zuvor wurde Giovanni Mastai Ferretti zum Papst gewählt,
der den Namen Pius IX. annahm und mit mehr als 31 Jahren das längste
Pontifikat ausüben sollte. Die Wahl vom 16. Juni 1846 nährte die Hoffnungen
jener moderaten Bewegung, die eine Föderation der italienischen Staaten unter
dem Patronat des Papstes befürwortete; Ferretti hatte Sympathien für diese
Reformbewegung gezeigt, weshalb er als neuer Pontifex die erleuchtete und
liberale Figur eines väterlichen Königs verkörperte, dank der man ohne
Blutvergießen zu einer Vereinigung Italiens zu gelangen hoffte 17 . Rossini teilte
diese Sympathien, und entgegen seiner sonstigen Zurückhaltung schrieb er
16 Die fast gleichzeitig bei Ricordi in Mailand erschienene Lizenzausgabe enthielt eine
italienische Übersetzung der französischen Texte. Eine moderne Ausgabe mit beiden
Textfassungen wurde von Guido Johannes Joerg herausgegeben und ist beim Carus-Verlag
erschienen (CV 40.713/10-20-30, 1992).
17 Vgl. MAURO BUCARELLI, La Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio IX, in
Bicentenario Rossiniano, Programmheft (16. Juli 1992), Rom, Accademia Nazionale di
Santa Cecilia, S. 7-18: 8.

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gleich zwei Werke zu Ehren des neuen Papstes: eine Hymne mit dem Titel Grido
di esultazione riconoscente al Sommo Pontefice Pio IX (Bologna, 23. Juli 1846) und die
Cantata in onore di Pio IX (Rom, 1. Januar 1847). So dürfte auch das Tantum ergo
ein weiteres Sympathiebezeugnis gegenüber der Kirche und ihrem neuen
Oberhaupt gewesen sein. Aber im Gegensatz zu den beiden vorgenannten
Stücken, die reine Bearbeitungen einstiger erfolgreicher Opernnummern waren,
schuf Rossini mit dem Tantum ergo etwas völlig Neues und geradezu
Revolutionäres, das mit einem bei ihm nicht erwarteten ‚Risorgimento’-Elan
daherkommt und mit seiner kraftvollen Rhetorik zeigt, dass er auch als „Ex-
Komponist“ mit den Ereignissen seiner Zeit Schritt halten konnte. Originell
schon die Besetzung: Frauenstimmen kamen für eine kirchliche Aufführung
nicht in Frage, und das eigenartige Solistenterzett für zwei Tenöre und einen
Bass, ohne Chor, dafür mit großem Orchester, dürfte wohl auf die aktuellen
Begebenheiten zurückzuführen sein. Anlässlich ihrer Ersteinspielung wurde die
Komposition wie folgt beschrieben:
Trotz seiner relativen Kürze ist das Stück wahrhaft monumental.
Bestehend aus einem Andante und einem Allegro, wird es von einer kurzen
Einleitung mit vollem Orchester eröffnet. Von vier voranstehenden
zurückhaltenden Akkorden der Klarinetten, Fagotte und Hörner führt ein
rasches Crescendo zu einem kräftigen Rhythmus, welcher rasch in einer weichen
Terzbegleitung der Streicher ausklingt. Der erste Tenor intoniert das Thema
„Tantum ergo sacramentum“, welches sogleich vom zweiten Tenor und dem
Bass aufgenommen wird. Begleitet von einer immer dichter werdenden
Orchesterbeteiligung, schreitet das Andante in einem raffinierten harmonischen
und kontrapunktischen Spiel zwischen den Stimmen voran, welches nicht
Selbstzweck ist, sondern weitere herrliche Themen und vor allem eine
wachsende Emotion des Zuhörers verursacht. Das Andante schließt mit
angemessener Feierlichkeit und einer kurzen Kadenz.
Ein Paukenwirbel und eine mitreißende Attacke des Orchesters eröffnen
das Allegro, dessen Thema „Genitori genitoque“ von einer großer Einfachheit
ist und zudem unverhüllt präsentiert wird, nur unterstützt von einer trockenen
rhythmischen Begleitung.
Nach einer ersten Exposition folgt vor der Wiederaufnahme des
Themas ein kurzes Zwischenspiel, für welches der Komponist „a tutta forza“
vorschreibt. Das großartige Finale wird vor allem von raschen Figuren des
Basses und einer Reihe von sehr wirkungsvollen harmonischen Schritten
gekennzeichnet.
Auf dem Kulminationspunkt des Finales ereignet sich ein wahrer
Theatercoup: auf einem verminderten Akkord hält unvermittelt alles inne.
Ein langsames Amen im Pianissimo, intoniert von den Stimmen und der
leichten Begleitung der Klarinetten und Fagotte, scheint das Gebet zu beenden.

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Doch ein erneuter Paukenwirbel führt zur Attacke des wirklichen Schlusses,
Allegro und Fortissimo. Die instrumentale Coda exponiert noch einmal das
Thema mit großer Klarheit. 18
Ein Brief Rossinis vom 16. April 1851 an den Mailänder Dirigenten
Giacomo Pedroni spricht dafür, dass das Werk auch 1851 in Mailand aufgeführt
wurde, wo es im selben Jahr jedenfalls publiziert wurde (und wo das Autograph
noch heute aufbewahrt wird). Auf Wunsch von Pedroni übermittelte ihm
Rossini die Metronomangaben. Freilich sind diese Werte nicht als starre
Vorschrift aufzufassen: Rossini forderte den Dirigenten explizit dazu auf, sich
bei der Tempo- und Farbgebung des Stückes auf sein eigenes musikalisches
Gespür zu verlassen 19 .
Petite Messe solennelle
Mit der Reife des Alters findet bei Rossini ein Paradigmenwechsel statt.
Komponieren ist nicht mehr schieres Vergnügen, wie in seinen frühen Jahren,
nicht mehr existenzielle Pflicht, wie in seiner Reifezeit, nicht mehr
prestigebeladenes Entgegenkommen wie in den Jahren seiner nachtheatralischen
Aktivität. Komponieren ist ihm jetzt ein Bedürfnis, eine
expressive Notwendigkeit. Er schreibt nur noch Musik für sich und einen engen
Kreis von Freunden. Mit dieser intimen Beziehung zu seiner Kunst wird auch
das Verhältnis zu Gott tiefgründiger. Seine Petite Messe solennelle ist die erhabenste
und großartigste Schöpfung dieser letzten Phase und gewissermaßen sein Opus
summum.
1860 wurde an der Pariser Opéra Rossinis Semiramide aufgeführt, deren
großer Erfolg vor allem den beiden Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio
18 Übersetzt nach dem Begleitheft der von der Audiovisivi SanPaolo herausgegebenen
CDs unter Edoardo Brizio (GIOACHINO ROSSINI, „Tu le sais bien bon Dieu…”. Musica Sacra
inedita e rara per soli, coro e orchestra, Sampaolo Audiovisivi, MS 055 [1993]).
19 „Sebbene io sia nemico della mecanica […] pure ti noto i movimenti corrispondenti,
alla meglio, ai numeri del Metronomo - Primo Tempo q N.° 66 - 2.do Tempo q N.° 152.
Dopo ciò ti prego valerti della tua felice organizazione musicale tanto per Stabilirne il
Tempo, quanto per dare un colore a questo mio omeopatico lavoro.” („Obwohl ich ein Feind
der Mechanik bin […] notiere ich dir doch die entsprechenden Sätze so gut es geht mit den
Metronomzahlen – 1. Satz q = 66, 2. Satz q = 152. Dann bitte ich dich aber, von deinem
glücklichen musikalischen Gespür Gebrauch zu machen, sowohl um das Tempo festzulegen,
wie auch bei der Farbgebung meines homöopathischen Werks“). Brief von Rossini aus
Bologna, 16. April 1851, an Giuseppe Pedroni in Mailand, unveröffentlicht (vgl. Anm. 17).
Entsprechend dieser Angaben wurde das Stück am 24. Juli 1998 unter der Leitung von
Herbert Handt in Bad Wildbad aufgeführt und mit der gleichzeitig aufgezeichneten Messa di
Gloria von hänssler Classic auf CD veröffentlicht (CD 98.359).

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zu verdanken war. Rossini sagte: „Ecco due ragazze che hanno fatto rivivere un
morto“ („Da haben wir zwei Mädchen, die einen Toten wiederbelebt haben”) 20.
Sie erfüllten seinen höchsten Anspruch an den Gesang, den er gerne mit der
Maxime, frei nach Petrarca, „Il cantar che nell’anima si sente” („Der Gesang,
der zur Seele dringt“) umschrieb. Sollte diese unverhoffte Wiederkehr des
Belcanto ihm den Gedanken eingeflößt haben, noch einmal ein großes
geistliches Werk zu komponieren? Barbara war davon überzeugt, schrieb sie
doch in einem ihrer autobiographischen Briefe: „Rossini l’aveva scritta per noi e
non volle mai che altri la eseguissero“ („Rossini schrieb [die Messe] für uns und
wollte nie, dass sie von anderen Sängerinnen aufgeführt würde“) 21. Im Juni 1863
vollendete Rossini seine Heilige Messe, die er für vier Solisten und Chor (Vokal-
Doppelquartett plus Solisten) mit einer Begleitung von zwei Klavieren und
einem Harmonium konzipiert hatte und Petite Messe solennelle nannte. In einem
der Partitur vorangestellten „Vorwort an den lieben Gott“ bezeichnete er seine
Messe als „Le dernier Pechè [sic] mortel de ma vieillesse“ („Die letzte Todsünde
meines Alters“), und er bekräftigte die Einordnung in die Sammlung seiner
„Alterssünden“, als er sie in seinem provisorischen Verzeichnis im Album
„Chant – Miscelanée“ wie folgt aufführte: „Petite Messe Solennelle a Quatre
Parties Soli et Choeurs, G de Partition, ou avec Accompagnement de Deux
Pianos et Harmonium“ 22.
Es war eine große Sensation, als das Werk am 14. März 1864 im Haus
des Grafen Pillet-Will in Paris vor einer Reihe ausgesuchter Gäste zur
Uraufführung gelangte. Ein Jahr später, am 24. April 1865, wurde das Ereignis
am selben Ort und mit denselben Interpreten (darunter wiederum die
Marchisio-Schwestern) wiederholt. Die Fassung dieser beiden Aufführungen
wird von einer Abschrift widergespiegelt, die Rossini der Gräfin Pillet-Will
widmete. Sie befindet sich noch heute im Besitz dieser Familie und wurde erst
1994 von Philip Gossett entdeckt und untersucht. Dabei stellte sich heraus, dass
das Autograph der kammermusikalischen Fassung, das sich im Rossini-Nachlass
in Pesaro befindet und bis dahin als einzige authentische Quelle derselben galt,
eine Weiterentwicklung darstellt, die zwar insgesamt nur 49 Takte länger ist,
20 Brief von Barbara Marchisio aus Mira, 4. September 1887, an Rocco Pagliara,
zitiert in FRANCESCO BISSÒLI, Un contributo alla storia dell’interpretazione belcantistica
nelle lettere di Barbara Marchisio a Rocco Pagliara, in «Scrinia», II, Nr. 1 (Marzo 2005), S.
93-123: 105.
21 Brief von Barbara Marchisio aus Venedig, 25. Dezember 1887, an Rocco Pagliara,
zitiert in BISSÒLI (Anm. 34).
22 = Catalogue = | Miscelanée et | Album de Musique Vocale | Pechés de Vieillesse |
de | G. Rossini || Passy: Autograph, Brüssel, Bibliothek des Königlichen Konservatorium,
Fonds Michotte (FEM-100), unveröffentlicht.

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aber „mehr rhetorischen Nachdruck“ aufweist 23. Offensichtlich handelte es sich
um Ergänzungen, die Rossini nach der zweiten Aufführung 1865 in Hinblick
auf eine Orchesterversion vorgenommen hat. Eine solche vollendete er in der
Tat 1867, schloss aber eine Aufführung zu Lebzeiten aus. Es hieß, Rossini hätte
die Orchestrierung wider Willen vorgenommen, um zu verhindern, dass es
andere nach seinem Tod tun würden: „[...] findet man dieselbe nun in meinem
Nachlaß, so kommt Herr Sax mit seinen Saxophons, oder Herr Berlioz mit
anderen Riesen des modernen Orchesters, wollen damit meine Messe
instrumentiren und schlagen mir meine paar Singstimmen todt, wobei sie auch
mich selber glücklich mit umbringen würden“, äußerte Rossini gegenüber dem
Komponisten Emil Naumann, als ihn dieser 1867 in Paris besuchte. Aber
bereits im Jahr zuvor hatte er an seinen Freund Ferrucci nach Italien
geschrieben: „L’accompagnamento provisorio è di due pianoforti e d’un
harmonium (organetto). Esito molto, malgrado le sollecitudini dei sapienti ed
ignoranti ad istrumentarla per poscia poterla eseguire in qualche grande Basilica,
e ciò per la mancanza delle voci (così dette bianche) soprani e contralti senza le
quali non si dee cantare le lodi glorie del Signore!” 24 („Die provisorische
Begleitung besteht aus zwei Klavieren und einem Harmonium [kleine Orgel].
Ich zögere sehr, trotz des Drängens der Kenner und der Liebhaber, sie zu
orchestrieren, um sie sodann in einer großen Basilika aufführen zu können, und
dies aus Mangel an – sogenannt weißen – Sopran- und Contralto-Stimmen,
ohne die das Gloria zum Lob des Herrn nicht gesungen werden sollte!“).
Dahinter steckte nicht nur der Umstand, dass die Ära der Kastratensänger mit
der französischen Revolution ihr Ende gefunden hatte, sondern auch, dass in
Italien und Frankreich noch eine alte kirchliche Vorschrift beachtet wurde,
wonach die Präsenz von Frauen auf der Chorempore untersagt war. Rossini
setzte sich in der Folge mit Hilfe von Ferrucci und Franz Liszt beim Papst für
die Aufhebung des Verbots ein. Am 14. Mai 1866 beschied der einstige
Hoffnungsträger Pius IX. dem Komponisten in einem salbungsvollen und
23 „more rhetorically emphatic“: PHILIP GOSSETT, Rossini’s ‚Petite Messe Solennelle’
and its Several Versions, in Petite Messe Solennelle, Programmheft, Pesaro, Rossini Opera
Festival, August 1997, S. 19-28: 26. Vgl. außerdem: NORBERT PRITSCH, Gedanken zu den
drei Fassungen der ‚Petite Messe Solennelle’, in Rossini in Paris. Tagungsband, hrsg. von
Bernd-Rüdiger Kern und Reto Müller, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag 2002
(=Schriftenreihe der Deutschen Rossini Gesellschaft, 4), S. 143-151. Die neue kritische
Ausgabe des Bärenreiter-Verlags bildet beide Versionen ab: GIOACCHINO ROSSINI, Petite
Messe solennelle, hrsg. von PATRICIA B. BRAUNER und PHILIP GOSSETT, Kassel, Bäreneiter
2009 (=Works of / Opere di Gioachino Rossini, 4).
24 Brief von Rossini aus Paris, 23. März 1866, an Luigi Crisostomo Ferrucci in
Florenz, zitiert in STEFANO ALBERICI, Rossini e Pio IX. Alla luce di documenti inediti
dell’Archivio Segreto Vaticano, in «Bollettino del Centro Rossiniano di Studi», XVII (1977),
Nr. 1-2, S. 5-35: 13.

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verklausulierten Schreiben, dass von der Musik in der Kirche jede Laszivität
verbannt und sie nicht erfunden worden sei, um die Sinne mit verweichlichten
und süßen Klängen zu betören 25. Vielleicht war diese Antwort der Grund,
weshalb Rossini davon absah, die Messe in einer großen Basilika aufführen zu
lassen – von der Orchestrierung ließ es sich aber nicht abhalten; er vollendete
sie im April 1867. Es ist offensichtlich, dass Rossini, der in all diesen Jahren viel
mit dem Klavier experimentiert hatte, es noch einmal mit dem Orchester
versuchen wollte, zumal in der gleichen Zeit auch zwei weitere Kompositionen
für großes Orchester entstanden sind 26.
Die Petite Messe solennelle ist vielleicht Rossinis größtes musikalisches und
menschliches Vermächtnis. Auch wer den Opernkomponisten kennt und
bevorzugt, wird früher oder später die Offenbarung dieser Musik erleben, den
Moment, in dem er staunend diesem letzten und wahrhaftigen Meisterwerk
lauscht, wenn er die Intimität dieser beiden Klaviere und die pastosen Klänge
des Harmoniums vernimmt, und zitternd und fast unter Tränen hinweggetragen
wird von dem ergreifenden «Agnus Dei», das die tiefgefühlteste und
wahrhaftigste Chiffre von Rossinis Glaube ist. Hat man einmal diese Messe in
ihrer ursprünglichen kammermusikalischen Form kennen und lieben gelernt,
zögert man, die Orchesterfassung zu akzeptieren, die mit ihrem riesigen Apparat
den intimen Klavierpart in eitler und grober Weise aufzublähen scheint. Doch
auch hier hat man die Rechnung ohne Rossini gemacht. Man wird verstehen,
dass er sich vollständig erneuert hat, dass er für das Orchester schreiben wollte,
um ihm neue und ungeahnte Effekte, ungewöhnliche Klangfarben und
Harmonien zu entlocken, und plötzlich ist der pastose Klang des Harmoniums
in ein volles und doch durchsichtiges Orchester verwandelt, das u.a. über drei
Fagotte, drei Posaunen und Ophicleide verfügt; das Klaviersolo im «Preludio
religioso» vor dem «Sanctus» weicht der Orgel und wird nun umrahmt von
majestätischen Akkorden der tiefen Holz- und Blechbläser, die von einer
seltenen und erhabenen Schönheit sind. Nicht weniger schön in ihrer Art sind
die Harfen, die sich gegenseitig antworten, um das Duett der beiden Frauen zu
begleiten. Und die beiden Fugen, das «Cum sancto spiritu» und das «Et vitam
venturi saeculi» entwickeln eine ungeahnte Kraft, hinfortgerissen vom‚ Tutti’ des
Orchesters, aus dem man überraschende Passagen der Streicher heraushört.
Und zuletzt bleibt, in seiner tiefgefühlten Demut, das flehende «Agnus Dei» mit
seinem Ruf nach dona nobis pacem.
25 ALBERICI (Anm. 38), S. 20 und 35.
26 Vgl. dazu MARTIN GREMPLER, Rossinis „politisches“ Spätwerk: Die ‚Hymne à
Napoléon III’ und ‚La corona d’Italia’, in Rossini in Paris (Anm. 38), S. 181-198.

References:
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1. „La musica allora è, direi quasi, l’atmosfera morale che riempie il luogo, in cui i
personaggi del dramma rappresentano l’azione“ („Die Musik bildet also, ich würde fast sagen,
die moralische Atmosphäre, die den Raum füllt, in dem die Personen des Dramas die Handlung
vollführen“). Diese und weitere ästhetische Ansichten von Rossini finden sich in ANTONIO
ZANOLINI, Una passeggiata in compagnia di Rossini, in seiner Biografia di Gioachino Rossini, Paris
1836 bzw. zweite erweiterte Ausgabe der Biografia, Bologna, Zanichelli 1879, S. 283-292;
Nachdruck in LUIGI ROGNONI, Gioacchino Rossini, Torino, Einaudi 1977 (durchgesehene und
aktualisierte Neuauflage; Erstauflage Parma, Guanda 1956), S. 375-381.
2. GUIDO PANNAIN, Ottocento musicale italiano: saggi e note, Milano, Curci 1952, S. 6.
3. So auch von GUIDO JOHANNES JOERG, Vorwort zu GIOACHINO ROSSINI,
Messa di Rimini 1809, Partitur (CV 40.674/01), Stuttgart, Carus Verlag, S. II-III.
4. PAOLO FABBRI, Die Sakralmusik aus Lugo und die Jugendwerke Rossinis, in «La
Gazzetta» (Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft), 11, 2001, S. 4-12: 4.
5. ANTONIO GARBELOTTO, Gioacchino Rossini: una messa adriese, in «Subsidia
Musica Veneta», I, 1980, S. 77-112.
6. Vgl. Brief von Rossini aus Venedig, 8. Mai 1813, an Giuseppe Rossini in Adria, in
GIOACHINO ROSSINI, Lettere e Documenti, IIIa (Lettere ai genitori, 18 febbraio 1812 – 22 giugno
1830), hrsg. von Bruno Cagli und Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini 2004, S. 39.
7. Aufführungsmaterial der Deutschen Rossini Gesellschaft e.V., in Zusammenarbeit
mit dem Teatro Rossini von Lugo, hrsg. von Paolo Fabbri und Maria Chiara Bertieri.
8. Vgl. JÜRGEN SELK, Zu meiner Edition der ‚Messa di Milano’, Booklet zur CD-
Aufnahme (Philips 446 097-2, 1995), S. 21-24.
9. FABBRI (Anm. 4), S. 8.
10. Die Aufführung des Festivals ROSSINI in Wildbad vom 22. Juli 2001 (Leitung
Gabriele Bellini; mit Eibe Möhlmann, Cosmina Cordun-Stitzl, Giovanni Botta, Pavol Bršlik,
Teru Yoshihara, Dariusz Machej) ist auf CD dokumentiert: Bongiovanni GB 2346/47-2.
11. AMADEUS WENDT, Rossini’s Leben und Treiben, vornehmlich nach den Nachrichten des
Herrn v. Stendhal
geschildert […], Leipzig, Voss 1824 (Faksimileausgabe mit Nachworten von Klaus Ley und Reto
Müller: Hildesheim, Olms 2003 [=Schriftenreihe der Deutschen Rossini Gesellschaft, 5]), S. 210-
212.
12. WENDT (Anm. 12), S. 212. Vgl. auch RETO MÜLLER, La prima monografia tedesca
su Rossini: ‘Rossini’s Leben und Treiben’ di Amadeus Wendt, in «Bollettino del Centro Rossiniano di
Studi», XL (2000), S. 5-147: 58-60.
13. Vgl. u.a. JESSE ROSENBERG, Rossini, Raimondi e la ‚Messa di Gloria’, in «Bollettino
del Centro Rossiniano di Studi», XXXV (1995), S. 85-102.
14. Vgl. PHILIP GOSSETT, Rossini in Naples: Some Major Works Recovered, in «The
Musical Quartely», LIV, No. 3 (July 1968), S. 316-340: 331-339; HERBERT HANDT, Vorwort
zu GIOACCHINO ROSSINI, Messa di Gloria,
Klavierauszug (GM 791), Lottstetten, Edition Kunzelmann 1987, S. II-III. In der Reihe Works of
Gioachino Rossini des Bärenreiter-Verlags wird die Messa di Gloria demnächst in einer kritischen
Ausgabe von Martina Grempler erscheinen.