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Nr. 2 / 2010<br />
GIOACHINO ROSSINI ALS KIRCHENMUSIKER (II)<br />
<strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong><br />
Reto MÜLLER<br />
Deutsche Rossini Gesellschaft<br />
Das <strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong> bildet seit seiner Entstehung das bekannteste geistliche<br />
Werk Rossinis. Es entstand gemäß einer „Geometrie des Schicksals“ (um einen<br />
Begriff von Paolo Isotta zu verwenden, der das ganze Dasein Rossinis charakterisiert<br />
1) ziemlich genau in der Mitte seines Lebens. Den Anstoß dazu erhielt<br />
Rossini im Februar 1831 anlässlich einer Spanienreise, die er auf Einladung<br />
seines Bankierfreundes Alejandro María Aguado unternahm. In Madrid lernte er<br />
den einflussreichen Prälaten mit den Ämtern eines Erzdiakons und Staatsrates<br />
Manuel Fernandez Varela kennen. Doktor Véron berichtete: „Son Excellence<br />
don Emmanuel Fernandez Varela, commissaire de la Crusada, grand dignitaire<br />
de l’Église espagnole, alors célèbre à Madrid par son goût pour les arts et par le<br />
luxe de son palais, donna un jour la plus brillante fête toute en l’honneur de<br />
Rossini. Dans la salle à manger, les titres de toutes les partitions de Rossini<br />
étaient écrits avec des fleurs. La piété et la passion musicale de Son Excellence<br />
don Emmanuel n’hésitèrent pas à demander à Rossini un morceau de musique<br />
religieuse“ („Seine Exzellenz Don Emmanuel Fernandez Varela, Kommissar der<br />
Crusada, großer Würdenträger der spanischen Kirche, der seinerzeit in Madrid<br />
bekannt war für seinen Kunstgeschmack und den Luxus seines Hauses, gab<br />
eines Tages das glänzendste Fest zu Ehren von Rossini. Im Speisesaal waren die<br />
Titel aller seiner Opern aus Blumen geschrieben. Die Frömmigkeit und die<br />
Musikbegeisterung ließen Seine Exzellenz Don Emmanuel nicht zögern, Rossini<br />
um ein geistliches Stück zu bitten“) 2. Tatsächlich rühmte sich der Prälat in<br />
seinem Dankesschreiben an Rossini, dass er ihm den Gedanken eingeflößt<br />
1 PAOLO ISOTTA, I diamanti della corona. Grammatica del Rossini napoletano, in<br />
GIOACCHINO ROSSINI, Mosè in Egitto – Moïse et Pharaon – Mosè, Torino, UTET 1974<br />
(Opera - Collana di Guide musicali, Serie Prima, 4), S. 143-346: 252.<br />
2 LE D R L[OUIS] VERON, Mémoires d’un bourgeois de Paris, Bd. I, Paris, Librairie<br />
nouvelle 1856, S. 293-294.
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habe 3. Rossini erklärte gegenüber seinem Freund Ferdinand Hiller 1855 in<br />
Trouville: „Es war rein eine Sache der Gefälligkeit, und ich hatte nicht daran<br />
gedacht, es zu veröffentlichen. [...] Schon die große Berühmtheit des <strong>Stabat</strong> mater<br />
von Pergolese würde mich abgehalten haben, denselben Text für die<br />
Oeffentlichkeit zu bearbeiten“ 4. Solche Erklärungen Rossinis sind mit Vorsicht<br />
zu genießen. Auf Rossini, dessen starke Bindung zu seiner Mutter aus<br />
zahlreichen Indizien hervorgeht, muss der dem Marienkult huldigende Text eine<br />
besondere Attraktion ausgeübt haben. Was den Vergleich mit Pergolesi betrifft,<br />
so wissen wir aus Rossinis Theaterlaufbahn, dass gerade Texte, die bereits von<br />
seinen Kollegen vertont wurden, einen besonderen Anreiz bei der Auswahl<br />
eines Stoffes darstellten; L’italiana in Algeri, Tancredi, Elisabetta, La Cenerentola<br />
oder Matilde di Shabran entstanden sozusagen im Zeichen sportlicher<br />
Konkurrenz, was nicht zuletzt auch auf den Barbiere di Siviglia, der „klassischen“<br />
Oper eines so berühmten Vorgängers wie Paisiello, zutrifft. Es besteht kein<br />
Zweifel an der Verehrung Rossinis für Pergolesis <strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong>, das ihn zu<br />
Tränen rührte, als er es zum ersten Mal in Neapel hörte 5; es mit seinem eigenen<br />
Verständnis zu vertonen und den Formen des modernen Geschmacks<br />
anzupassen, sollte für Rossini vor allem ein Akt der Verehrung bedeuten.<br />
Schwieriger ist die Frage der Veröffentlichung. Verschiedene Anhaltspunkte<br />
lassen darauf schließen, dass Rossini eine Publikation durchaus nicht ausschloss.<br />
So bat ihn Varela in dem erwähnten Brief vom 12. Juli 1832, ihn zu<br />
verständigen, wenn er das Werk in Paris drucken lasse, damit er genügend<br />
Exemplare anfordern könne, um die Kathedralen Spaniens damit zu<br />
beschenken 6. Und der Verleger Eugène Troupenas behauptete, eine<br />
entsprechende Zusage 1833 erhalten zu haben 7.<br />
3 Brief von Manuel Fernandez Varela aus Madrid, 12. Juli 1832, an Gioachino<br />
Rossini (unveröffentlicht): „habiéndo yo inspirado este pensamiento tengo un doble honor<br />
[...]“. Die in diesem Aufsatz angeführten unveröffentlichten Briefe werden im Rahmen der<br />
Rossini-Briefausgabe publiziert (GIOACHINO ROSSINI, Lettere e Documenti, Pesaro,<br />
Fondazione Rossini 1992– ); für die Einsichtnahme bedanke ich mich bei den Herausgebern<br />
Bruno Cagli und Sergio Ragni.<br />
4 FERDINAND HILLER, Plaudereien mit Rossini, in Aus dem Tonleben unserer Zeit,<br />
Band II, Leipzig, Mendelssohn 1868, S. 1-84: 73-74 und Stuttgart, Deutsche Rossini<br />
Gesellschaft 1993 (= Schriftenreihe, 1), S. 68.<br />
5 Vgl. GIUSEPPE RADICIOTTI, Gioacchino Rossini. Vita documentata, opere ed<br />
influenza su l’arte, Vol. III, Tivoli, Aldo Chicca 1929, S. 280.<br />
6 Varela an Rossini (Anm. 17): „Si U. la hace gravar en Paris, y espero que llegado el<br />
caso me lo comunique para hacer tomar suficiente numero de ejemplares para regalar a las<br />
Catedrales de España“.<br />
7 «Revue et Gazette musicale», Jg. 8, Nr. 63 (12. Dezember 1841), S. 553: „M e<br />
Marie, avocat de MM. Troupenas: ‚[...] Rossini a composé en 1832 un <strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong>. [...] En<br />
1833, Rossini s’entendit avec M. Troupenas pour l’éditer’“; S. 554: „M e Bourgain, avocat de<br />
MM. Schlesinger et Aulagnier: [...] ‚Aux termes de la loi du 17 juillet 1793, le dépôt est
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Wir wissen nicht, wie rasch Rossini nach seiner Rückkehr nach Paris<br />
Anfang März 1831 daran ging, sein Versprechen einzulösen. Es scheint aber,<br />
dass Varela durch die Vermittlung Aguados auf die baldige Ausführung der<br />
Arbeit drängte 8, zumal wohl ausgemacht war, dass das <strong>Stabat</strong> am Karfreitag 1832<br />
in einer der großen Kirchen Madrids zur Aufführung gelangen sollte 9. Tatsache<br />
ist, dass Rossini von dem Werk vorerst nur sechs Nummern komponierte, da er<br />
eigenen Angaben zufolge so sehr erkrankte, dass er es nicht vollenden konnte 10.<br />
Es soll sich um einen Hexenschuss gehandelt haben, „der ihm heftige und lange<br />
Schmerzen verursachte“ 11. Die fehlenden Teile ließ er durch seinen Freund<br />
Giovanni Tadolini vertonen, ein Name, der freilich erst viel später bekannt<br />
wurde.<br />
Bei den sechs vorerst komponierten Stücken handelt es sich nicht um<br />
die ersten sechs Nummern. Entsprechend seiner Kompositionsweise bei den<br />
Opern beschäftigte sich Rossini zuerst mit jenen Stücken, die ihm wichtig<br />
erschienen. Es handelt sich dabei um alle Stücke mit Chor mit Ausnahme der<br />
Schlussnummer sowie um eine einzige Soloarie, nämlich die für die von ihm seit<br />
jeher bevorzugte Alt-Stimme. Die der Tradition verpflichtete Schlussfuge dürfte<br />
ein nicht sofort zu bewältigendes Hindernis für ihn gewesen sein, scheint es<br />
doch, dass sich Rossini mit dieser strengen Gattung zeitlebens eher schwer<br />
getan hat 12. In dieser Form schickte Rossini eine Abschrift der Partitur, versehen<br />
obligatoire [...]. En fait, M. Troupenas, qui se prétend propriétaire de <strong>Stabat</strong> de Rossini, en<br />
vertu de conventions verbales intervenues en 1833, n’a pas rempli la formalité du dépôt<br />
exigée par la loi’“.<br />
8 Vgl. ALEXIS AZEVEDO, G. Rossini, sa vie et ses œuvres, Paris, Heugel 1864, S. 300:<br />
„[…] afin de calmer l’impatience du noble Espagnol, qui réclamait de <strong>Stabat</strong> promis dans<br />
toutes les lettres à M. Aguado“.<br />
9 Varela an Rossini (Anm. 17): „[...] de no poderle hacer ejecutar el viernes santo en<br />
uno de los principales templos de Madrid según lo tenia anunciado“.<br />
10 HILLER (Anm. 18), S. 74 bzw. 68: „[...] da ich krank wurde und nicht zur rechten<br />
Zeit damit fertig geworden wäre“.<br />
11 AZEVEDO (Anm. 22): „Il fut atteint d’un lombago qui lui occasionna de vives et<br />
longues souffrances“. Eine solche Krankheit erwähnt Rossini in der Tat in einem Brief an<br />
seinen Vater, allerdings erst am 28. Januar 1833: „Io pure sono stato venti giorni incomodato<br />
da una lombaggine che mi ha confinato in casa non potendo alzare la testa oro sono<br />
interamente ristabilito“. Unveröffentlicht (Anm. 17).<br />
12 Fétis bezeugte: „[il] me dit qu’il ne se sentait pas le courage de se remettre aux<br />
éléments de la fugue et du contre-point“. FRANÇOIS-JOSEPH FETIS, Lettres sur la musique en<br />
Italie, in «Revue et Gazette musicale», Jg. 8, Nr. 61 (28. November 1841), S. 525-529: 526.<br />
Auch Adam scheint diesen Vorbehalt zu reflektieren: „Le n° 10 est L’Amen, portant la fugue<br />
que Rossini s’est cru obligé de faire comme tous ses devanciers. Peut-être un si puissant<br />
génie aurait-il dû se mettre au-dessus de l’usage, et ne pas sacrifier au préjugé qui impose<br />
l’obligation de faire une fugue [...]“. ADOLPHE ADAM, <strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong> de Rossini, Deuxième<br />
Article, in «La France musical», Jg. 4, Nr. 48 (28. November 1841), S. 417-419: 419. Vgl.<br />
auch weiter oben zur Fuge in der Messa di Gloria (Anm. 14).
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mit einer handschriftlichen Widmung, an Varela nach Madrid, wo das Werk am<br />
5. April 1833 in der Kapelle San Felipe el Real erklang.<br />
Als der Pariser Verleger Antonin Aulagnier das Stück, das er von den<br />
Erben des inzwischen verstorbenen Varelas erworben hatte, 1841 publizieren<br />
wollte, wehrte sich Rossini erfolgreich dagegen und räumte die Publikationsrechte<br />
eines vollständig aus seiner Feder stammenden <strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong>s seinem<br />
Verleger Troupenas ein. Rossini hatte klare Vorstellungen, die wahrscheinlich<br />
schon während der ersten Fassung gereift sind, wie das Werk aussehen musste,<br />
und ersetzte innerhalb von kürzester Zeit die sieben Stücke von Tadolini durch<br />
vier eigene, wodurch er dem <strong>Stabat</strong> die Form gab, wie wir es heute kennen und<br />
bewundern. Die Urfassung bestand in der Tat nicht aus zwölf Nummern, wie<br />
auch die zuverlässigsten Forscher immer suggeriert haben, sondern aus<br />
dreizehn. Tadolini hatte nämlich nicht nur sechs Solostücke komponiert (die<br />
später von Aulagnier gedruckt wurden), sondern auch die traditionelle Schlussfuge,<br />
die freilich die klassische Ausgewogenheit von zwölf Stücken störte. Die<br />
Neustrukturierung in zehn Nummern unter Beisteuerung einer eigenen Fuge im<br />
Rahmen einer klassisch ausgewogenen Komposition vollbrachte Rossini, indem<br />
er die acht Verse, aus denen Tadolini sechs kurze Stücke gemacht hatte, auf vier<br />
große Nummern verteilte.<br />
In dieser endgültigen Fassung wurde das <strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong> am 7. Januar 1842<br />
erstmals aufgeführt und von Troupenas als Partitur und Klavierauszug<br />
herausgegeben. Es war die musikalische Sensation des Jahres 1842, handelte es<br />
sich doch seit 1829 um das erste große Werk nach dem Rückzug des<br />
Komponisten von der Opernbühne. Noch im selben Jahr verbreitete sich das<br />
<strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong> wie ein Lauffeuer über ganz Europa, unbeschadet der heftigen und<br />
kontroversen Diskussionen, wieweit es überhaupt als Kirchenmusik gelten<br />
durfte.<br />
Rossinis <strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong> hat bis heute nichts von seiner Faszination eingebüßt<br />
und gehört zum Standardrepertoire der großen Chöre. Dennoch gibt es<br />
noch keine kritische Edition davon. Zwar ließe sich diese von der Endfassung<br />
aufgrund der autographen Partitur, die in der British Library in London<br />
aufbewahrt wird, leicht erstellen, aber eine solche kritische Ausgabe möchte<br />
auch verlässliche Angaben zur Urfassung und zu den davon abweichenden<br />
Veränderungen der Endfassung machen. Von der Urfassung gibt es zwar einen<br />
– damals heimlich in Hamburg hergestellten – Klavierauszug. Hingegen fehlt<br />
von der Partitur jede Spur. Das von Aulagnier erworbene Original gilt heute als<br />
verschollen. Eine Kopie gelangte vielleicht nach Hamburg, während eine andere<br />
sicher in Mailand ankam, wo der Verleger Lucca eine Aufführung organisieren
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wollte, die Rossini aber unterband 13. Außerdem ist nicht auszuschließen, dass<br />
dem Vermittler zwischen den Erben Varelas und dem Pariser Verleger, dem<br />
Sänger Francisco Oller, neben der Partitur auch das Aufführungsmaterial von<br />
1833 zugeschlagen wurde. Über diesen Oller schrieb Baltasar Saldoni in seinem<br />
Diccionario Biográfico: „Su biblioteca musical contiene vários autógrafos y<br />
recuerdos de gran valor, entre los cuales hay algunos de Mercadante y Rossini”<br />
(„Seine musikalische Bibliothek enthält diverse Autographe und Erinnerungsstücke<br />
von großem Wert, darunter einige von Mercadante und Rossini”). Oller<br />
starb 1877 in Malaga, und wer weiß, ob dort nicht eines Tages ein erhofftes<br />
Zeugnis der Urfassung auftaucht. 14<br />
Trois chœurs religieux: Ein Tryptichon von ökumenischer Breite<br />
Ein gutes Jahr nach der erfolgreichen Lancierung des <strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong> begab<br />
sich Rossini im Sommer 1843 nach Paris, um sich wegen seiner venerischen<br />
Krankheit behandeln zu lassen. Bei dieser Gelegenheit unterbreitete ihm Masset,<br />
der Gesellschafter von Troupenas, das Autograph einer außergewöhnlichen<br />
Komposition des jungen Rossini, nämlich die Bühnenmusik zu Edipo coloneo, die<br />
bereits 1817 entstanden war 15. Mit Datum vom 28. Juli 1843 autorisierte Rossini<br />
Masset zur Publikation des Werkes. Wahrscheinlich erwies sich aber die in<br />
weiten Teilen rezitativisch und arios gehaltene Bühnenmusik als zu wenig<br />
attraktiv für eine vollständige Publikation, und der Verlag entschied sich, nur<br />
zwei Chöre daraus als dreistimmigen Frauenchor mit Klavierbegleitung und mit<br />
neuem, französischem Text herauszugeben; Rossini wurde gebeten, einen<br />
dritten Chor als Neukomposition hinzuzufügen, was dieser tat, bezeichnenderweise<br />
auf einen Text, der mit den Worten „Maria dolcissima, madre d’amor“<br />
beginnt und der neben dem dreistimmigen Frauenchor auch ein Sopransolo<br />
enthält. Das Tryptichon erschien 1844 unter dem Titel Trois chœurs religieux bei<br />
Troupenas. Die von drei verschiedenen französischen Dichtern unterlegten<br />
13 Brief von Rossini aus Bologna, 24. Februar 1842, an Giovanni Ricordi in Mailand:<br />
„Se il Sig. Lucca avesse l’Imprudenza (cosa di cui non lo credo capace) di far eseguire lo<br />
<strong>Stabat</strong> che possiede nel quale non esistono che soli sei numeri di mia composizione, vi<br />
autorizzo con questa mia ricorrere a chi di ragione per impedire che il Pubblico venga ridotto<br />
in errore e la mia riputazione compromessa.” Unveröffentlicht (Anm. 17).<br />
14 Eine umfassende Darstellung findet sich in RETO MÜLLER, Die Urfassung von<br />
Rossinis ‚<strong>Stabat</strong> <strong>Mater</strong>’, in Rossini in Paris. Tagungsband, hrsg. von Bernd-Rüdiger Kern<br />
und Reto Müller, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag 2002 (=Schriftenreihe der Deutschen<br />
Rossini Gesellschaft, 4), S. 105-124.<br />
15 Vgl. dazu GIOACHINO ROSSINI, Edipo a Colono, Partitur, hrsg. VON LORENZO TOZZI<br />
und PIERO WEISS, Pesaro, Fondazione Rossini 1985 (=Edizione critica delle opere di<br />
Gioachino Rossini, Sezione Seconda, Vol. I); Edipo Coloneo, hrsg. von MAURO TOSTI-<br />
CROCE, Pesaro, Fondazione Rossini 2001 (=I libretti di Rossini, 8).
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neuen Texte sind im Gegensatz zu den meisten anderen geistlichen Werken<br />
nicht in lateinischer Sprache verfasst und huldigen nicht einem katholischempfindsamen<br />
Marienkult, sondern behandeln die drei theologischen Tugenden<br />
als moralisch-religiöse Grundwerte von ökumenischer Breite: „Glaube,<br />
Hoffnung, Liebe“ – die Liebe steht wie schon bei Paulus am höchsten und<br />
daher auch am Schluss. Sie schließt die beiden anderen Tugenden in sich und ist<br />
das große Thema der menschlichen Existenz, das die Kirchenmusik nicht<br />
minder als die Opernmusik durchzieht. 16<br />
Ein Hauch von ‚Risorgimento’: Das Tantum ergo von 1847<br />
Fast gänzlich unbekannt geblieben ist das 1847 entstandene Tantum ergo<br />
(nicht zu verwechseln mit einem kleineren Tantum ergo von 1824), eine kurze<br />
geistliche Komposition, die aber wegen ihrer Originalität als bedeutendste<br />
Schöpfung Rossinis zwischen den beiden großen geistlichen Werken betrachtet<br />
werden darf. Aus dem Untertitel der 1851 bei Ricordi erschienenen Partitur geht<br />
der Anlass der Komposition hervor: „In occasione della solenne restituzione al<br />
culto cattolico della chiesa di S. Francesco dei Minori Conventuali a Bologna il 2<br />
novembre 1847“ („Anlässlich der feierlichen Wiederaufnahme des katholischen<br />
Kultus in der San Francesco-Klosterkirche der Minoriten zu Bologna am 28.<br />
November 1847“). Rossini war seit 1839 „Consulente Perpetuo Onorario“<br />
(„Ständiger ehrenamtlicher Direktor“) des Liceo musicale, an dem er einst selber<br />
studiert hatte, und er fühlte sich als solcher dem Musikleben seiner Stadt<br />
verbunden; doch dürfte die Zusage, den Hymnus «Tantum ergo» für die<br />
Segensandacht zu komponieren, auch in einem anderen Zusammenhang zu<br />
sehen sein. Im Jahr zuvor wurde Giovanni Mastai Ferretti zum Papst gewählt,<br />
der den Namen Pius IX. annahm und mit mehr als 31 Jahren das längste<br />
Pontifikat ausüben sollte. Die Wahl vom 16. Juni 1846 nährte die Hoffnungen<br />
jener moderaten Bewegung, die eine Föderation der italienischen Staaten unter<br />
dem Patronat des Papstes befürwortete; Ferretti hatte Sympathien für diese<br />
Reformbewegung gezeigt, weshalb er als neuer Pontifex die erleuchtete und<br />
liberale Figur eines väterlichen Königs verkörperte, dank der man ohne<br />
Blutvergießen zu einer Vereinigung Italiens zu gelangen hoffte 17 . Rossini teilte<br />
diese Sympathien, und entgegen seiner sonstigen Zurückhaltung schrieb er<br />
16 Die fast gleichzeitig bei Ricordi in Mailand erschienene Lizenzausgabe enthielt eine<br />
italienische Übersetzung der französischen Texte. Eine moderne Ausgabe mit beiden<br />
Textfassungen wurde von Guido Johannes Joerg herausgegeben und ist beim Carus-Verlag<br />
erschienen (CV 40.713/10-20-30, 1992).<br />
17 Vgl. MAURO BUCARELLI, La Cantata in onore del Sommo Pontefice Pio IX, in<br />
Bicentenario Rossiniano, Programmheft (16. Juli 1992), Rom, Accademia Nazionale di<br />
Santa Cecilia, S. 7-18: 8.
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gleich zwei Werke zu Ehren des neuen Papstes: eine Hymne mit dem Titel Grido<br />
di esultazione riconoscente al Sommo Pontefice Pio IX (Bologna, 23. Juli 1846) und die<br />
Cantata in onore di Pio IX (Rom, 1. Januar 1847). So dürfte auch das Tantum ergo<br />
ein weiteres Sympathiebezeugnis gegenüber der Kirche und ihrem neuen<br />
Oberhaupt gewesen sein. Aber im Gegensatz zu den beiden vorgenannten<br />
Stücken, die reine Bearbeitungen einstiger erfolgreicher Opernnummern waren,<br />
schuf Rossini mit dem Tantum ergo etwas völlig Neues und geradezu<br />
Revolutionäres, das mit einem bei ihm nicht erwarteten ‚Risorgimento’-Elan<br />
daherkommt und mit seiner kraftvollen Rhetorik zeigt, dass er auch als „Ex-<br />
Komponist“ mit den Ereignissen seiner Zeit Schritt halten konnte. Originell<br />
schon die Besetzung: Frauenstimmen kamen für eine kirchliche Aufführung<br />
nicht in Frage, und das eigenartige Solistenterzett für zwei Tenöre und einen<br />
Bass, ohne Chor, dafür mit großem Orchester, dürfte wohl auf die aktuellen<br />
Begebenheiten zurückzuführen sein. Anlässlich ihrer Ersteinspielung wurde die<br />
Komposition wie folgt beschrieben:<br />
Trotz seiner relativen Kürze ist das Stück wahrhaft monumental.<br />
Bestehend aus einem Andante und einem Allegro, wird es von einer kurzen<br />
Einleitung mit vollem Orchester eröffnet. Von vier voranstehenden<br />
zurückhaltenden Akkorden der Klarinetten, Fagotte und Hörner führt ein<br />
rasches Crescendo zu einem kräftigen Rhythmus, welcher rasch in einer weichen<br />
Terzbegleitung der Streicher ausklingt. Der erste Tenor intoniert das Thema<br />
„Tantum ergo sacramentum“, welches sogleich vom zweiten Tenor und dem<br />
Bass aufgenommen wird. Begleitet von einer immer dichter werdenden<br />
Orchesterbeteiligung, schreitet das Andante in einem raffinierten harmonischen<br />
und kontrapunktischen Spiel zwischen den Stimmen voran, welches nicht<br />
Selbstzweck ist, sondern weitere herrliche Themen und vor allem eine<br />
wachsende Emotion des Zuhörers verursacht. Das Andante schließt mit<br />
angemessener Feierlichkeit und einer kurzen Kadenz.<br />
Ein Paukenwirbel und eine mitreißende Attacke des Orchesters eröffnen<br />
das Allegro, dessen Thema „Genitori genitoque“ von einer großer Einfachheit<br />
ist und zudem unverhüllt präsentiert wird, nur unterstützt von einer trockenen<br />
rhythmischen Begleitung.<br />
Nach einer ersten Exposition folgt vor der Wiederaufnahme des<br />
Themas ein kurzes Zwischenspiel, für welches der Komponist „a tutta forza“<br />
vorschreibt. Das großartige Finale wird vor allem von raschen Figuren des<br />
Basses und einer Reihe von sehr wirkungsvollen harmonischen Schritten<br />
gekennzeichnet.<br />
Auf dem Kulminationspunkt des Finales ereignet sich ein wahrer<br />
Theatercoup: auf einem verminderten Akkord hält unvermittelt alles inne.<br />
Ein langsames Amen im Pianissimo, intoniert von den Stimmen und der<br />
leichten Begleitung der Klarinetten und Fagotte, scheint das Gebet zu beenden.
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Doch ein erneuter Paukenwirbel führt zur Attacke des wirklichen Schlusses,<br />
Allegro und Fortissimo. Die instrumentale Coda exponiert noch einmal das<br />
Thema mit großer Klarheit. 18<br />
Ein Brief Rossinis vom 16. April 1851 an den Mailänder Dirigenten<br />
Giacomo Pedroni spricht dafür, dass das Werk auch 1851 in Mailand aufgeführt<br />
wurde, wo es im selben Jahr jedenfalls publiziert wurde (und wo das Autograph<br />
noch heute aufbewahrt wird). Auf Wunsch von Pedroni übermittelte ihm<br />
Rossini die Metronomangaben. Freilich sind diese Werte nicht als starre<br />
Vorschrift aufzufassen: Rossini forderte den Dirigenten explizit dazu auf, sich<br />
bei der Tempo- und Farbgebung des Stückes auf sein eigenes musikalisches<br />
Gespür zu verlassen 19 .<br />
Petite Messe solennelle<br />
Mit der Reife des Alters findet bei Rossini ein Paradigmenwechsel statt.<br />
Komponieren ist nicht mehr schieres Vergnügen, wie in seinen frühen Jahren,<br />
nicht mehr existenzielle Pflicht, wie in seiner Reifezeit, nicht mehr<br />
prestigebeladenes Entgegenkommen wie in den Jahren seiner nachtheatralischen<br />
Aktivität. Komponieren ist ihm jetzt ein Bedürfnis, eine<br />
expressive Notwendigkeit. Er schreibt nur noch Musik für sich und einen engen<br />
Kreis von Freunden. Mit dieser intimen Beziehung zu seiner Kunst wird auch<br />
das Verhältnis zu Gott tiefgründiger. Seine Petite Messe solennelle ist die erhabenste<br />
und großartigste Schöpfung dieser letzten Phase und gewissermaßen sein Opus<br />
summum.<br />
1860 wurde an der Pariser Opéra Rossinis Semiramide aufgeführt, deren<br />
großer Erfolg vor allem den beiden Schwestern Carlotta und Barbara Marchisio<br />
18 Übersetzt nach dem Begleitheft der von der Audiovisivi SanPaolo herausgegebenen<br />
CDs unter Edoardo Brizio (GIOACHINO ROSSINI, „Tu le sais bien bon Dieu…”. Musica Sacra<br />
inedita e rara per soli, coro e orchestra, Sampaolo Audiovisivi, MS 055 [1993]).<br />
19 „Sebbene io sia nemico della mecanica […] pure ti noto i movimenti corrispondenti,<br />
alla meglio, ai numeri del Metronomo - Primo Tempo q N.° 66 - 2.do Tempo q N.° 152.<br />
Dopo ciò ti prego valerti della tua felice organizazione musicale tanto per Stabilirne il<br />
Tempo, quanto per dare un colore a questo mio omeopatico lavoro.” („Obwohl ich ein Feind<br />
der Mechanik bin […] notiere ich dir doch die entsprechenden Sätze so gut es geht mit den<br />
Metronomzahlen – 1. Satz q = 66, 2. Satz q = 152. Dann bitte ich dich aber, von deinem<br />
glücklichen musikalischen Gespür Gebrauch zu machen, sowohl um das Tempo festzulegen,<br />
wie auch bei der Farbgebung meines homöopathischen Werks“). Brief von Rossini aus<br />
Bologna, 16. April 1851, an Giuseppe Pedroni in Mailand, unveröffentlicht (vgl. Anm. 17).<br />
Entsprechend dieser Angaben wurde das Stück am 24. Juli 1998 unter der Leitung von<br />
Herbert Handt in Bad Wildbad aufgeführt und mit der gleichzeitig aufgezeichneten Messa di<br />
Gloria von hänssler Classic auf CD veröffentlicht (CD 98.359).
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zu verdanken war. Rossini sagte: „Ecco due ragazze che hanno fatto rivivere un<br />
morto“ („Da haben wir zwei Mädchen, die einen Toten wiederbelebt haben”) 20.<br />
Sie erfüllten seinen höchsten Anspruch an den Gesang, den er gerne mit der<br />
Maxime, frei nach Petrarca, „Il cantar che nell’anima si sente” („Der Gesang,<br />
der zur Seele dringt“) umschrieb. Sollte diese unverhoffte Wiederkehr des<br />
Belcanto ihm den Gedanken eingeflößt haben, noch einmal ein großes<br />
geistliches Werk zu komponieren? Barbara war davon überzeugt, schrieb sie<br />
doch in einem ihrer autobiographischen Briefe: „Rossini l’aveva scritta per noi e<br />
non volle mai che altri la eseguissero“ („Rossini schrieb [die Messe] für uns und<br />
wollte nie, dass sie von anderen Sängerinnen aufgeführt würde“) 21. Im Juni 1863<br />
vollendete Rossini seine Heilige Messe, die er für vier Solisten und Chor (Vokal-<br />
Doppelquartett plus Solisten) mit einer Begleitung von zwei Klavieren und<br />
einem Harmonium konzipiert hatte und Petite Messe solennelle nannte. In einem<br />
der Partitur vorangestellten „Vorwort an den lieben Gott“ bezeichnete er seine<br />
Messe als „Le dernier Pechè [sic] mortel de ma vieillesse“ („Die letzte Todsünde<br />
meines Alters“), und er bekräftigte die Einordnung in die Sammlung seiner<br />
„Alterssünden“, als er sie in seinem provisorischen Verzeichnis im Album<br />
„Chant – Miscelanée“ wie folgt aufführte: „Petite Messe Solennelle a Quatre<br />
Parties Soli et Choeurs, G de Partition, ou avec Accompagnement de Deux<br />
Pianos et Harmonium“ 22.<br />
Es war eine große Sensation, als das Werk am 14. März 1864 im Haus<br />
des Grafen Pillet-Will in Paris vor einer Reihe ausgesuchter Gäste zur<br />
Uraufführung gelangte. Ein Jahr später, am 24. April 1865, wurde das Ereignis<br />
am selben Ort und mit denselben Interpreten (darunter wiederum die<br />
Marchisio-Schwestern) wiederholt. Die Fassung dieser beiden Aufführungen<br />
wird von einer Abschrift widergespiegelt, die Rossini der Gräfin Pillet-Will<br />
widmete. Sie befindet sich noch heute im Besitz dieser Familie und wurde erst<br />
1994 von Philip Gossett entdeckt und untersucht. Dabei stellte sich heraus, dass<br />
das Autograph der kammermusikalischen Fassung, das sich im Rossini-Nachlass<br />
in Pesaro befindet und bis dahin als einzige authentische Quelle derselben galt,<br />
eine Weiterentwicklung darstellt, die zwar insgesamt nur 49 Takte länger ist,<br />
20 Brief von Barbara Marchisio aus Mira, 4. September 1887, an Rocco Pagliara,<br />
zitiert in FRANCESCO BISSÒLI, Un contributo alla storia dell’interpretazione belcantistica<br />
nelle lettere di Barbara Marchisio a Rocco Pagliara, in «Scrinia», II, Nr. 1 (Marzo 2005), S.<br />
93-123: 105.<br />
21 Brief von Barbara Marchisio aus Venedig, 25. Dezember 1887, an Rocco Pagliara,<br />
zitiert in BISSÒLI (Anm. 34).<br />
22 = Catalogue = | Miscelanée et | Album de Musique Vocale | Pechés de Vieillesse |<br />
de | G. Rossini || Passy: Autograph, Brüssel, Bibliothek des Königlichen Konservatorium,<br />
Fonds Michotte (FEM-100), unveröffentlicht.
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aber „mehr rhetorischen Nachdruck“ aufweist 23. Offensichtlich handelte es sich<br />
um Ergänzungen, die Rossini nach der zweiten Aufführung 1865 in Hinblick<br />
auf eine Orchesterversion vorgenommen hat. Eine solche vollendete er in der<br />
Tat 1867, schloss aber eine Aufführung zu Lebzeiten aus. Es hieß, Rossini hätte<br />
die Orchestrierung wider Willen vorgenommen, um zu verhindern, dass es<br />
andere nach seinem Tod tun würden: „[...] findet man dieselbe nun in meinem<br />
Nachlaß, so kommt Herr Sax mit seinen Saxophons, oder Herr Berlioz mit<br />
anderen Riesen des modernen Orchesters, wollen damit meine Messe<br />
instrumentiren und schlagen mir meine paar Singstimmen todt, wobei sie auch<br />
mich selber glücklich mit umbringen würden“, äußerte Rossini gegenüber dem<br />
Komponisten Emil Naumann, als ihn dieser 1867 in Paris besuchte. Aber<br />
bereits im Jahr zuvor hatte er an seinen Freund Ferrucci nach Italien<br />
geschrieben: „L’accompagnamento provisorio è di due pianoforti e d’un<br />
harmonium (organetto). Esito molto, malgrado le sollecitudini dei sapienti ed<br />
ignoranti ad istrumentarla per poscia poterla eseguire in qualche grande Basilica,<br />
e ciò per la mancanza delle voci (così dette bianche) soprani e contralti senza le<br />
quali non si dee cantare le lodi glorie del Signore!” 24 („Die provisorische<br />
Begleitung besteht aus zwei Klavieren und einem Harmonium [kleine Orgel].<br />
Ich zögere sehr, trotz des Drängens der Kenner und der Liebhaber, sie zu<br />
orchestrieren, um sie sodann in einer großen Basilika aufführen zu können, und<br />
dies aus Mangel an – sogenannt weißen – Sopran- und Contralto-Stimmen,<br />
ohne die das Gloria zum Lob des Herrn nicht gesungen werden sollte!“).<br />
Dahinter steckte nicht nur der Umstand, dass die Ära der Kastratensänger mit<br />
der französischen Revolution ihr Ende gefunden hatte, sondern auch, dass in<br />
Italien und Frankreich noch eine alte kirchliche Vorschrift beachtet wurde,<br />
wonach die Präsenz von Frauen auf der Chorempore untersagt war. Rossini<br />
setzte sich in der Folge mit Hilfe von Ferrucci und Franz Liszt beim Papst für<br />
die Aufhebung des Verbots ein. Am 14. Mai 1866 beschied der einstige<br />
Hoffnungsträger Pius IX. dem Komponisten in einem salbungsvollen und<br />
23 „more rhetorically emphatic“: PHILIP GOSSETT, Rossini’s ‚Petite Messe Solennelle’<br />
and its Several Versions, in Petite Messe Solennelle, Programmheft, Pesaro, Rossini Opera<br />
Festival, August 1997, S. 19-28: 26. Vgl. außerdem: NORBERT PRITSCH, Gedanken zu den<br />
drei Fassungen der ‚Petite Messe Solennelle’, in Rossini in Paris. Tagungsband, hrsg. von<br />
Bernd-Rüdiger Kern und Reto Müller, Leipzig, Leipziger Universitätsverlag 2002<br />
(=Schriftenreihe der Deutschen Rossini Gesellschaft, 4), S. 143-151. Die neue kritische<br />
Ausgabe des Bärenreiter-Verlags bildet beide Versionen ab: GIOACCHINO ROSSINI, Petite<br />
Messe solennelle, hrsg. von PATRICIA B. BRAUNER und PHILIP GOSSETT, Kassel, Bäreneiter<br />
2009 (=Works of / Opere di Gioachino Rossini, 4).<br />
24 Brief von Rossini aus Paris, 23. März 1866, an Luigi Crisostomo Ferrucci in<br />
Florenz, zitiert in STEFANO ALBERICI, Rossini e Pio IX. Alla luce di documenti inediti<br />
dell’Archivio Segreto Vaticano, in «Bollettino del Centro Rossiniano di Studi», XVII (1977),<br />
Nr. 1-2, S. 5-35: 13.
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verklausulierten Schreiben, dass von der Musik in der Kirche jede Laszivität<br />
verbannt und sie nicht erfunden worden sei, um die Sinne mit verweichlichten<br />
und süßen Klängen zu betören 25. Vielleicht war diese Antwort der Grund,<br />
weshalb Rossini davon absah, die Messe in einer großen Basilika aufführen zu<br />
lassen – von der Orchestrierung ließ es sich aber nicht abhalten; er vollendete<br />
sie im April 1867. Es ist offensichtlich, dass Rossini, der in all diesen Jahren viel<br />
mit dem Klavier experimentiert hatte, es noch einmal mit dem Orchester<br />
versuchen wollte, zumal in der gleichen Zeit auch zwei weitere Kompositionen<br />
für großes Orchester entstanden sind 26.<br />
Die Petite Messe solennelle ist vielleicht Rossinis größtes musikalisches und<br />
menschliches Vermächtnis. Auch wer den Opernkomponisten kennt und<br />
bevorzugt, wird früher oder später die Offenbarung dieser Musik erleben, den<br />
Moment, in dem er staunend diesem letzten und wahrhaftigen Meisterwerk<br />
lauscht, wenn er die Intimität dieser beiden Klaviere und die pastosen Klänge<br />
des Harmoniums vernimmt, und zitternd und fast unter Tränen hinweggetragen<br />
wird von dem ergreifenden «Agnus Dei», das die tiefgefühlteste und<br />
wahrhaftigste Chiffre von Rossinis Glaube ist. Hat man einmal diese Messe in<br />
ihrer ursprünglichen kammermusikalischen Form kennen und lieben gelernt,<br />
zögert man, die Orchesterfassung zu akzeptieren, die mit ihrem riesigen Apparat<br />
den intimen Klavierpart in eitler und grober Weise aufzublähen scheint. Doch<br />
auch hier hat man die Rechnung ohne Rossini gemacht. Man wird verstehen,<br />
dass er sich vollständig erneuert hat, dass er für das Orchester schreiben wollte,<br />
um ihm neue und ungeahnte Effekte, ungewöhnliche Klangfarben und<br />
Harmonien zu entlocken, und plötzlich ist der pastose Klang des Harmoniums<br />
in ein volles und doch durchsichtiges Orchester verwandelt, das u.a. über drei<br />
Fagotte, drei Posaunen und Ophicleide verfügt; das Klaviersolo im «Preludio<br />
religioso» vor dem «Sanctus» weicht der Orgel und wird nun umrahmt von<br />
majestätischen Akkorden der tiefen Holz- und Blechbläser, die von einer<br />
seltenen und erhabenen Schönheit sind. Nicht weniger schön in ihrer Art sind<br />
die Harfen, die sich gegenseitig antworten, um das Duett der beiden Frauen zu<br />
begleiten. Und die beiden Fugen, das «Cum sancto spiritu» und das «Et vitam<br />
venturi saeculi» entwickeln eine ungeahnte Kraft, hinfortgerissen vom‚ Tutti’ des<br />
Orchesters, aus dem man überraschende Passagen der Streicher heraushört.<br />
Und zuletzt bleibt, in seiner tiefgefühlten Demut, das flehende «Agnus Dei» mit<br />
seinem Ruf nach dona nobis pacem.<br />
25 ALBERICI (Anm. 38), S. 20 und 35.<br />
26 Vgl. dazu MARTIN GREMPLER, Rossinis „politisches“ Spätwerk: Die ‚Hymne à<br />
Napoléon III’ und ‚La corona d’Italia’, in Rossini in Paris (Anm. 38), S. 181-198.
References:<br />
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1. „La musica allora è, direi quasi, l’atmosfera morale che riempie il luogo, in cui i<br />
personaggi del dramma rappresentano l’azione“ („Die Musik bildet also, ich würde fast sagen,<br />
die moralische Atmosphäre, die den Raum füllt, in dem die Personen des Dramas die Handlung<br />
vollführen“). Diese und weitere ästhetische Ansichten von Rossini finden sich in ANTONIO<br />
ZANOLINI, Una passeggiata in compagnia di Rossini, in seiner Biografia di Gioachino Rossini, Paris<br />
1836 bzw. zweite erweiterte Ausgabe der Biografia, Bologna, Zanichelli 1879, S. 283-292;<br />
Nachdruck in LUIGI ROGNONI, Gioacchino Rossini, Torino, Einaudi 1977 (durchgesehene und<br />
aktualisierte Neuauflage; Erstauflage Parma, Guanda 1956), S. 375-381.<br />
2. GUIDO PANNAIN, Ottocento musicale italiano: saggi e note, Milano, Curci 1952, S. 6.<br />
3. So auch von GUIDO JOHANNES JOERG, Vorwort zu GIOACHINO ROSSINI,<br />
Messa di Rimini 1809, Partitur (CV 40.674/01), Stuttgart, Carus Verlag, S. II-III.<br />
4. PAOLO FABBRI, Die Sakralmusik aus Lugo und die Jugendwerke Rossinis, in «La<br />
Gazzetta» (Zeitschrift der Deutschen Rossini Gesellschaft), 11, 2001, S. 4-12: 4.<br />
5. ANTONIO GARBELOTTO, Gioacchino Rossini: una messa adriese, in «Subsidia<br />
Musica Veneta», I, 1980, S. 77-112.<br />
6. Vgl. Brief von Rossini aus Venedig, 8. Mai 1813, an Giuseppe Rossini in Adria, in<br />
GIOACHINO ROSSINI, Lettere e Documenti, IIIa (Lettere ai genitori, 18 febbraio 1812 – 22 giugno<br />
1830), hrsg. von Bruno Cagli und Sergio Ragni, Pesaro, Fondazione Rossini 2004, S. 39.<br />
7. Aufführungsmaterial der Deutschen Rossini Gesellschaft e.V., in Zusammenarbeit<br />
mit dem Teatro Rossini von Lugo, hrsg. von Paolo Fabbri und Maria Chiara Bertieri.<br />
8. Vgl. JÜRGEN SELK, Zu meiner Edition der ‚Messa di Milano’, Booklet zur CD-<br />
Aufnahme (Philips 446 097-2, 1995), S. 21-24.<br />
9. FABBRI (Anm. 4), S. 8.<br />
10. Die Aufführung des Festivals ROSSINI in Wildbad vom 22. Juli 2001 (Leitung<br />
Gabriele Bellini; mit Eibe Möhlmann, Cosmina Cordun-Stitzl, Giovanni Botta, Pavol Bršlik,<br />
Teru Yoshihara, Dariusz Machej) ist auf CD dokumentiert: Bongiovanni GB 2346/47-2.<br />
11. AMADEUS WENDT, Rossini’s Leben und Treiben, vornehmlich nach den Nachrichten des<br />
Herrn v. Stendhal<br />
geschildert […], Leipzig, Voss 1824 (Faksimileausgabe mit Nachworten von Klaus Ley und Reto<br />
Müller: Hildesheim, Olms 2003 [=Schriftenreihe der Deutschen Rossini Gesellschaft, 5]), S. 210-<br />
212.<br />
12. WENDT (Anm. 12), S. 212. Vgl. auch RETO MÜLLER, La prima monografia tedesca<br />
su Rossini: ‘Rossini’s Leben und Treiben’ di Amadeus Wendt, in «Bollettino del Centro Rossiniano di<br />
Studi», XL (2000), S. 5-147: 58-60.<br />
13. Vgl. u.a. JESSE ROSENBERG, Rossini, Raimondi e la ‚Messa di Gloria’, in «Bollettino<br />
del Centro Rossiniano di Studi», XXXV (1995), S. 85-102.<br />
14. Vgl. PHILIP GOSSETT, Rossini in Naples: Some Major Works Recovered, in «The<br />
Musical Quartely», LIV, No. 3 (July 1968), S. 316-340: 331-339; HERBERT HANDT, Vorwort<br />
zu GIOACCHINO ROSSINI, Messa di Gloria,<br />
Klavierauszug (GM 791), Lottstetten, Edition Kunzelmann 1987, S. II-III. In der Reihe Works of<br />
Gioachino Rossini des Bärenreiter-Verlags wird die Messa di Gloria demnächst in einer kritischen<br />
Ausgabe von Martina Grempler erscheinen.