LATE BEETHOVEN LATE BEETHOVEN - Luisa Guembes-Buchanan

LATE BEETHOVEN
COMMENTARY AND PERFORMANCE – “CON ALCUNE LICENZE”

Title: Sketcbook from the Scheide Library, Princeton. (Sonata op. 106: Largo)

“… viniendo y avanzando de espaldas
a mi nacimiento y de pecho a mi muerte” 1

Lat e Be eth o v e n
“… coming and advancing backward toward my birth and
chestward toward my death”. 1
Beethoven’s compositional periods have traditionally
been divided into three periods. These divisions are
based on stylistic criteria and grouped according to the
opus numbers or the dates of composition. The first period
includes the Bonn years and the early Vienna works up to
1802. The second or middle period, also called “heroic”
period (named after the EroicaSymphony), extends from
1802 to 1812. The third or “late” period lasts from 1803
– 1813 until the composer’s death in 1827. These divisions
are mainly a convenient way to mark Beethoven’s
compositional development. Some disagreement remains
as to when precisely the late style first appeared. William
Kindermann thinks that the late style emerged gradually
and considers the Hammerklavier Sonata to be its “pivotal”
point. (He also divides Beethoven’s compositional
periods into four rather than three segments, the fourth
period extending from 1824 until his death in 1827.)
Others would maintain that the characteristics of the cello
sonatas, op. 102 mark the onset of what has come to be
defined as Beethoven’s “late style”. Differences of opinion
remain also over the extent to which that style emerged
from internal or external sources, and critics have struggled
to describe its characteristics in a coherent and meaningful
way. Martin Cooper thinks that Beethoven’s late
works came from “the promptings of an inner compulsion;
and they reflect, not the conscious, intellectually determined
search for originality or novelty, but the gradual
reorientation of a complete, mature personality”. 2 Still, few
disagree about the existence of the phase itself, let alone
its seismic character or its chief examples: the late sonatas
and string quartets, the Diabelli Variations and the
Bagatelles, the Ninth Symphony and Missa Solemnis.
The discs in this collection offer to the listener the
piano music that Beethoven composed in his final years as
well as the two cello sonatas op. 102. Some are simple in
style; others, of remarkable complexity. Yet, in my opinion,
as products of Beethoven’s “late style”, they possess certain
traits in common which I will attempt to underscore in the
discussions to follow. Since these piano works were written
not only during the same period, but often at the same time
as other great compositions of the “late style”, notably the
Missa Solemnis, it will be interesting to observe the number
of ways in which all the late music, both piano and instru-
4

5
De r s p ät e Be eth o v e n
„… mit dem Rücken meiner Geburt entgegengehen und
mit der Brust meinem Tod“. 1
Beethovens Kompositionsperioden wurden üblicherweise
in drei Perioden eingeteilt. Diese Unterteilungen
basierten auf stilistischen Kriterien, und sie wurden gemäß
Opuszahlen und Kompositionsdaten zu Gruppen zusammengefasst.
Die erste Periode schließt die Bonner Jahre und
die frühen in Wien entstandenen Werke bis 1802 ein. Die
zweite oder mittlere Periode, auch die „heroische“ genannt
(nach der Eroica), reicht von 1803 bis 1812. Die dritte
oder „späte“ Periode beginnt 1812/13 und endet mit dem
Tod des Komponisten 1827. Diese Unterteilungen sind vor
allem geeignet, Beethovens kompositorische Entwicklung zu
markieren. Es besteht Uneinigkeit darüber, wann genau der
späte Stil zuerst in Erscheinung tritt. William Kindermann
nimmt an, dass der Spätstil nach und nach hervortritt, und
er hält die Hammerklaviersonate für den „Angelpunkt“. (Er
teilt außerdem Beethovens Kompositionsperioden in vier
statt in drei Segmente ein, wobei die vierte Periode sich von
1824 bis zu seinem Tod 1827 erstreckt.) Andere wiederum
sehen die Charakteristika der Cellosonaten, op. 102, als
den Beginn dessen, was man mit Beethovens „Spätstil“
bezeichnete. Meinungsunterschiede bestehen auch darüber,
in wie weit dieser Stil aus internen oder externen Quellen
hervorgegangen ist, und die Kritiker haben sich bemüht,
seine Charakteristika in zusammenhängender und sinnvoller
Weise zu beschreiben. Martin Cooper nimmt an,
dass Beethovens Spätwerk aus „den Bedürfnissen eines
inneren Zwanges entstand; und sie reflektieren nicht die
bewusste, vom Intellekt bestimmte Suche nach Originalität
oder Neuheit, sondern die graduelle Rückbesinnung
auf eine vollkommene, reife Persönlichkeit“. 2 Wieder
einige Andere sind sich uneins über die Existenz der
Phase selbst, geschweige denn über ihren seismischen
Charakter oder ihre Hauptbeispiele, die späten Sonaten
und Streichquartette, die Diabelli-Variationen und die
Bagatellen, die Neunte Sinfonie und Missa solemnis.
Die CDs in dieser Kollektion enthalten die
Klaviermusik, die Beethoven in seinen letzten Jahren komponierte,
sowie die beiden Cellosonaten, op. 102. Einige
sind stilistisch einfach, andere dagegen von bemerkenswerter
Komplexität. Meiner Meinung nach jedoch haben sie als
Produkte von Beethovens Spätstil gewisse Züge gemeinsam,
die ich in den folgenden Überlegungen versuchen werde zu
unterstreichen. Da diese Klavierwerke nicht nur in dersel-

mental, bears the imprint of Beethoven’s final drive to bend
and transform existing forms, to chart new pathways, styles
and genres.
In discussing the piano works, I will have occasion to
refer to Beethoven’s sketchbooks. They contain, I believe, a
rich, but underutilized source of information for the scholar
and the performer. Indeed, although posterity continues to
praise the greatness of Beethoven’s late works, many difficult
questions about his music remain. It is neither possible
nor desirable to debate such questions here. However, the
brief analyses given below will, I trust, reveal, at least in
part, the intricacy, intelligence, and, above all, the genius of
late Beethoven.
Sonata no. 28 in A major, op. 101
T he Sonata in A major, op. 101, published in Vienna
by Steiner in 1817, is the first of the “final five” piano
sonatas with which Beethoven ended his work with this
genre. Like sonata op. 90, this work is connected with
Beethoven’s student Baroness Dorothea Ertmann to
whom he dedicated it. She was by all reports a gifted
musician and considered to be the foremost interpreter
of Beethoven’s music. Even more important is what
Beethoven himself wrote about her: “She always makes
music as I imagine it”.
Perhaps because Beethoven knew that she could perform
the work and do it justice this is one of the more difficult
sonatas to play. As the marking Etwas lebhaft und mit
der innigsten Empfindung indicates, the opening movement
is pure lyricism. Its form follows the structure of the cello
sonata op. 102 no. 1. Both Adagio opening movements are
relatively short and remnants of them occur again immediately
before the finale. Tonic ambiguity is a characteristic
of the movement since the first chord in the tonic key in
root position is not heard until the recapitulation. This creates
the effect of a seamless and simple lyricism throughout
the movement. Martin Cooper gives us a wonderful image
for this movement, writing that “it is as though a door
6

9
ben Periode, sondern oft zur selben Zeit wie andere große
Kompositionen des Spätstils, vor allem der Missa solemnis,
geschrieben wurden, ist es interessant zu beobachten, auf
welch mannigfache Weise all die späte Musik, sowohl
Klavier- als auch Instrumentalmusik, die Handschrift von
Beethovens letztem Versuch tragen, existierende Formen zu
beugen und zu transformieren, neue Pfade, Stilarten und
Genres zu schaffen.
In der Betrachtung der Klavierwerke habe ich die
Möglichkeit, mich auf Beethovens Skizzenbücher zu beziehen.
Ich meine, sie sind eine reiche, aber zu wenig genutzte
Informationsquelle für den Forscher und den Künstler.
Obwohl die Nachwelt weiterhin die Großartigkeit von
Beethovens späten Werken preist, bleiben allerdings viele
schwierige Fragen an seine Musik bestehen. Es ist weder
möglich noch wünschenswert, diese hier zu erörtern. Doch
werden, glaube ich, die kurzen unten gegebenen Analysen
wenigstens zum Teil die Feinheit, Intelligenz und vor allem
das Genie des späten Beethoven darlegen.
Sketchbook from Scheide Library Princeton 1815-16 (Sonata op. 101)
Sonate Nr. 28 in A-Dur, op. 101
Die Sonate in A-Dur, op. 101, 1817 bei Steiner in
Wien veröffentlicht, ist die erste der “letzten fünf”
Klaviersonaten, mit denen Beethoven sein Werk an diesem
Genre beendete. Wie die Sonate op. 90 ist dieses Werk mit
Beethovens Schülerin, der Baroness Dorothea Ertmann,
verbunden, der sie gewidmet ist. Allen Berichten nach war
sie eine begabte Musikerin und wurde als beste Interpretin
von Beethovens Musik angesehen. Noch wichtiger ist, was
Beethoven selbst über sie schrieb: „Sie macht immer Musik,
wie ich es mir vorgestellt habe“.
Vielleicht ist diese Sonate eine der schwierigeren, weil
er wusste, dass sie dieses Werk spielen konnte und ihm Gerechtigkeit
widerfahren lassen würde. Wie die Bezeichnung
Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung sagt, ist
der 1. Satz rein lyrisch. Seine Form folgt der Struktur der
Cellosonate, op. 102, Nr. 1. In beiden sind die ersten
Sätze relativ kurze Adagio-Sätze, und Reste davon tauchen
unmittelbar vor dem Finale wieder auf. Tonale
Mehrdeutigkeit ist ein Charakteristikum des Satzes, da
der erste Akkord der Tonika in der Grundform erst in der
Reprise hörbar wird. Hierdurch wird der Effekt eines nahtlosen
und einfachen Lyrismus den ganzen Satz hindurch
erzeugt. Martin Cooper gibt uns ein wunderbares Bild für

was opened and we overheard a conversation that was not
meant for our ears”. 3
The second movement provides a strong contrast in
character to its predecessor as it is quite determined and
lively. It is a March in F major with a Trio in Bb major
(which is largely a canon). Its persistent dotted rhythm
makes one think of Schumann. There are contrapuntal sections
in the second half, sforzandi markings, and a liberal
use of the extreme registers of the piano.
After the angular, contrapuntal March in F major, a
slow introduction to the finale marked Langsam und sehnsuchtsvoll,
we are treated to one of those magical moments
that occur in all of Beethoven’s late compositions. After a
series of chromatic falling sequences the music comes to
rest on a sustained chord in E that serves as the end of the
movement as well as the turning point towards the finale.
Kindermann is of the opinion that “this passage anticipates
in striking fashion the Praeludium to the Benedictus of the
Missa Solemnis, where a low chord reaching through a
similar descending progression is transposed upwards to the
solo violin and flutes to symbolize, with astonishing effect,
the divine presence”. 4 This soft chord, which is the same as
the opening of the sonata, is followed by a short cadenzalike
passage which literally spills into the retelling of the
10
opening four-measure phrase. Following a few sequences of
part of the phrase and rising trills, a presto descending scale
and ascending trills take us to the finale.
This compositional approach to the finale movement
can be found in the sonatas, op. 106, op. 110, and the
Diabelli Variations, as well as the op. 131 and op. 132 string
quartets, not to mention the Ninth Symphony. The finale is
in sonata form, with its development assigned to a fugato.
The character is sometimes playful, with frequent interruptions,
and remains at all times excited and brilliant. The
fugal textures in the finale unfold with uncompromising
determination and virtuosity. Cooper likens it to a debate
among four speakers who not only want to be heard but
also to convince.
This sonata was imitated by Mendelssohn in his sonata
op. 6, and Schumann was surely enamored of the second
movement. Beethoven called this work a “difficult to play
Sonata”, adding, “for what is difficult is also beautiful,
good, great etc. Hence everyone will realize that this is the
most lavish praise that can be given, since what is difficult
makes one sweat”. 5

11
diesen Satz, indem er sagt, „es sei, als ob sich eine Tür öffnete
und wir eine Unterhaltung hörten, die nicht für unsere
Ohren bestimmt war“. 3
Der bestimmte und lebhafte 2. Satz ist im Charakter
ein strenger Gegensatz zu seinem Vorgänger. Er ist ein
Marsch in F-Dur mit einem Trio in B-Dur (weitgehend ein
Kanon). Sein ständiger punktierter Rhythmus lässt uns an
Schumann denken. In der zweiten Hälfte gibt es kontrapunktische
Abschnitte, sforzandi-Bezeichnungen und reichlichen
Gebrauch der extremen Klavierregister.
Nach dem eckigen kontrapunktischen Marsch in
F-Dur, einer langsamen Einleitung zum Finale mit der
Bezeichnung Langsam und sehnsuchtsvoll, erleben wir
einen jener magischen Momente, die es in allen späten
Kompositionen Beethovens gibt. Nach einer Reihe von
chromatisch absteigenden Sequenzen kommt die Musik
auf einem ausgehaltenen E-Dur-Akkord zur Ruhe, der
am Ende des Satzes ebenso als Wendepunkt zum Finale
dient. Kindermann ist der Meinung, dass „diese Passage
in überraschender Weise das Praeludium zum Benedictus
der Missa solemnis vorwegnimmt, wo ein tiefer Akkord
durch eine absteigende Linie aufwärts zur Solo-Violine und
den Flöten transponiert wird, um mit einem erstaunlichen
Effekt die göttliche Gegenwart zu symbolisieren“. 4 Diesem
leisen Akkord, demselben wie am Anfang der Sonate, folgt
eine kurze kadenzähnliche Passage, die sich wörtlich in die
Wiederkehr der viertaktigen Anfangsphrase ergießt. Nach
einigen Sequenzen eines Teils der Phrase und aufsteigenden
Trillern bringen uns eine schnell absteigende Skala und aufsteigende
Triller zum Finale.
Diese kompositorische Annäherung an den Finalsatz
findet sich in den Sonaten op. 106 und 110 und den
Diabelli-Variationen, ebenso wie in den Streichquartetten
op. 131 und 132, die Neunte Sinfonie nicht zu vergessen.
Der letzte Satz ist eine Sonatenform mit der Entwicklung zu
einem fugato. Der bisweilen verspielte Charakter mit häufigen
Unterbrechungen bleibt immer aufgeregt und brillant.
Die fugierten Stellen im Finale entfalten sich mit uneingeschränkter
Bestimmtheit und Virtuosität. Cooper vergleicht
sie mit einem Streitgespräch unter vier Redenden, die nicht
nur gehört werden, sondern auch überzeugen wollen.
Diese Sonate wurde von Mendelssohn in seiner Sonate op.
6 imitiert, und Schumann verliebte sich mit Sicherheit in
den 2. Satz. Beethoven nannte dieses Werk eine „schwer zu
exequierende Sonate,“ und fügte hinzu: „denn was schwer
ist, ist auch schön, gut, groß etc., jeder Mensch sieht also
ein, dass dieses das fetteste Lob ist, was man geben kann,
denn das Schwere macht schwitzen“. 5

Sonatas, op. 102, nos. 1 and 2
Some scholars contend that more than the piano sonata
op. 101, these two works clearly define the start of
Beethoven’s Third Period in that they possess the characteristics
of his writing to come. These include extensive
use of counterpoint and canons, trills and ornaments not
as embellishment but as part of the thematic material,
extreme pitch distribution, recitative-like passages, variation
forms and harmonic modulations that transform the
very essence of the composition.
These sonatas, written during the summer of 1814 and
dedicated to the Countess Marie Erdödy, were inspired by
the cellist Linke, a personal friend of Beethoven as well as a
member of the Razumovsky Quartet. The autograph score
of the sonata op. 102, no. 1 in C major, bears the date
“towards the end of July”, and the sonata no. 2 in D major,
the phrase “at the beginning of August”.
Sonata op. 102, no. 1 in C major
C omposed earlier than the op. 101, this sonata introduces
the cyclic pattern that will be a salient element of
Beethoven’s late works. The Andante, marked teneramente
and introduced by the solo cello, shows Beethoven exploring
deeper levels of expressive textures. The material presented
is immediately treated contrapuntally at the piano
entry, with much activity in a short time. The form offers
some interesting features. For example, the lyrical opening
is recalled in a varied form just before the beginning of
the finale. Of particular beauty is the close-lying harmony
between the two instruments.
The Allegro vivace contains the body of the first
movement. Its dotted rhythm offers a strong contrast to the
lyrical opening gesture. Of special interest is a four-bar passage
after an abrupt cadence in A minor in which the cello
sustains a Bb while the piano plays a succession of chords
(marked pianissimo) moving from Eb to Bb, and then back
to D minor and A minor where the recapitulation begins.
These interludes of other-worldly feeling become a common
occurrence in Beethoven’s later works.
The second movement is in C major, as is the opening
movement. The elaborate six-measures-long recitative
interaction between the piano and the cello deserves special
12

15
Sonaten op. 102, 1 und 2
Einige Wissenschaftler behaupten, dass diese beiden
Werke, mehr als die Klaviersonate op. 101, ganz klar den
Beginn von Beethovens Dritter Periode bestimmen, weil
sie Charakteristika seiner zukünftigen Schreibweise zeigen,
wie z.B. die Verwendung von Kontrapunkt und Kanons,
Trillern und Ornamenten, und zwar nicht als Verzierungen,
sondern als Teil des thematischen Materials, extremer
Tonhöhen-Verwendung, rezitativähnlicher Passagen,
Variationsformen und harmonischer Modulationen, die das
Wesen von Komposition transformieren.
Diese Sonaten, geschrieben während des Sommers
1814 und der Gräfin Marie Erdödy gewidmet, wurden von
dem Cellisten Linke inspiriert, einem persönlichen Freund
Beethovens und Mitglied des Razumovsky Quartetts. Die
autographe Partitur der Sonate op. 102,1 in C-Dur trägt die
Zeitangabe „gegen Ende Juli“, und die Sonate Nr. 2 in D-
Dur die Bemerkung „Anfang August“.
Sonate op. 102, 1 in C-Dur
Diese Sonate, die eher als op. 101 komponiert wurde,
führt das zyklische Muster ein, das zu einem herausragenden
Element in Beethovens späten Werken werden
sollte. Das Andante mit der Bezeichnung teneramente und
vom Solo-Cello eingeführt, zeigt, dass Beethoven tiefere
Ebenen expressiver Texturen auslotet. Das vorgestellte
Material wird beim Einsatz des Klaviers unmittelbar mit
großer Aktivität in kurzer Zeit kontrapunktisch behandelt.
Die Form zeigt einige interessante Züge, zum Beispiel
wird der lyrische Beginn in variierter Form direkt vor dem
Beginn des Finales wiederholt. Von besonderer Schönheit
ist die enge Lage zwischen den beiden Instrumenten.
Der 2. Satz steht, wie der 1., in C-Dur. Das ausführliche
sechs Takte lange rezitativische Wechselspiel zwischen
Klavier und Cello verdient besondere Beachtung. Es kulminiert
in einer Rückkehr zum Beginn der Sonate und führt,
nach einer Reihe von Trillern und Tonwiederholungen,
geradewegs ins Allegro.
Im finalen Allegro spielen die Instrumente im Echo miteinander.
Die Durchführung besteht aus einer Kette von
Unterbrechungen mit dem Hauptthema in gegensätzlicher
Bewegung bis zur Reprise zurück nach C-Dur. In der Coda
imitieren oder begleiten Cello und Klavier einander mit
Sketchbook from the Scheide Library Princeton 1815-16 (Cello Sonata op. 102 No. 2, 3rd mov.)

note. It culminates in a return to the opening of the sonata
and, after a series of trills and repeated notes, leads straight
into the Allegro.
The final Allegro has the instruments echoing each
other. The development consists of a contrapuntal chain of
suspensions with the brief main theme in contrary motion
until the recapitulation back in C major. In the coda, cello
and piano imitate or accompany each other with trills,
scales and triplets to finally come together at the close.
The sonata is a blend of old and new elements. The
Andante introduction to the first movement or the Adagio
and return to the introduction just before the finale are
examples of explorations by Beethoven that would eventually
come to fruition in the late string quartets. The use of
unexpected sforzando markings and more particularly the
sostenuto pedal of the cello beginning in measure 89 of the
last movement while the piano plays a hymn-like melody
that melts into the recapitulation of the movement, each
of these elements lends a special character to this sonata.
Martin Cooper maintains that “it would be difficult to find
a precedent for the Andante introduction to the first movement
or the Adagio and return of the Introduction that
precede the finale”. 6
Sonata op. 102, no. 2 in D major
16
P erhaps because of its three-movement design, this
sonata appears to be the most conventional of the cello
sonatas. The explosive character of the opening phrase,
manifest in the opening gesture, consists of rising arpeggios
and leaps that dash any expectation of equilibrium.
The dolce theme of the cello provides the foil for the
tumultuous opening gesture. The dialogue then continues,
building from a reflective character to a sparkling and
outward cadence. Kindermann theorizes that the Allegro
con brio of this sonata “seems to arise out of a sustained
tension between an anticipation of the future and memory
of the past”. 7
The second movement, marked Adagio con molto
sentimento d’affetto, is in D minor and was composed
as an independent movement (unlike op. 102 no. 1). It
begins with a chorale-like subject which is then elaborated
into ever-thickening textures. This section is somber, the
use of the lower register of the piano contributing to this
effect. The middle section, now in D major, relieves the
somberness and becomes ethereal. The sudden shift to C#
minor at the coda prepares an almost teasing scale passage
between the cello and the piano that leads to the Allegro
fugato movement. It should be noted that this transition is a

17
Trillern, Skalen und Triolen, bis sie schließlich am Ende
zusammen kommen.
Die Sonate ist eine Mischung von alten und neuen
Elementen. Die Andante-Einleitung zum ersten Satz oder
das Adagio und die Rückkehr zur Einleitung direkt vor
dem Finale sind Beispiele besonderer beethovenscher
Auslotungen, die schließlich in den letzten Streichquartetten
Früchte tragen sollten. Der Gebrauch unerwarteter sforzando-Vorschriften
und besonders des sostenuto im Cello,
beginnend in Takt 89 des letzten Satzes – während das
Klavier eine choralartige Melodie spielt, die in die Reprise
des Satzes übergeht – jedes dieser Elemente gibt dieser
Sonate einen besonderen Charakter. Martin Cooper
behauptet, „es würde schwer sein, einen Vorgänger für die
Andante-Einleitung zum 1. Satz oder für das Adagio und
die Wiederkehr der Einleitung, die dem Finale vorausgeht,
zu finden“. 6
Sonate op. 102, 2 in D-Dur
D iese Sonate ist, vielleicht wegen ihrer dreisätzigen
Anordnung, die konventionellste der Cello-Sonaten.
Der explosive Charakter der Anfangsphrase, manifestiert in
der Anfangsgeste, besteht aus aufsteigenden Arpeggios und
Sprüngen, die jegliche Erwartung von Gleichgewicht durcheinander
bringen. Das dolce-Thema im Cello liefert die
Grundlage für die tumultartige Anfangsgeste. Der Dialog
wird dann fortgesetzt, indem er sich aus einem reflektiven
Charakter zu einer sprühenden und äußerlichen Kadenz
entwickelt. Kindermann theoretisiert, dass das Allegro con
brio dieser Sonate „aus einer zurückgehaltenen Spannung
zwischen Vorwegnahme des Zukünftigen und Erinnerung
an Vergangenes entsteht“. 7
Der 2. Satz mit der Bezeichnung Adagio con molto
sentimento d’affetto steht in d moll und war ursprünglich
als unabhängiger Satz komponiert (anders als op. 102,1). Er
beginnt mit einem choralartigen Thema, das sich dann zu
immer dickeren Texturen erweitert. Dieser Teil ist düster,
wobei der Gebrauch der tieferen Klavierlage zu diesem
Effekt beiträgt. Der Mittelteil, jetzt in D-Dur, hebt das
Düstere auf und wird ätherisch. Der plötzliche Wechsel
zum cis moll in der Coda bereitet eine fast neckische
Skalenpassage zwischen Cello und Klavier vor, die zum

precursor of the much more elaborate one in the beginning
of the op. 106 fugal finale. This use of fugues in the finale
movements became an obsession during Beethoven’s last
decade.
The Allegro fugato theme, unlike the fugal themes in
neighboring works, has a humorous character. It has a rugged
edge and is laden with sforzando markings on the weak
part of the beats, producing thereby a dislocated rhythm.
There are parallels between this fugato movement and the
fugue of the Hammerklavier. Most obvious are the use of
scalar segments, inversion and augmentation of the subject.
I believe this movement provided Beethoven with the material
that he would greatly expand in the op. 106.
Reaction to the fugue was not positive. A reviewer of
these sonatas remarked in 1824 when addressing the fugue:
“This theme is too merry for such serious treatment, and
therefore makes too shrill a contrast to the other movements.
How much we would rather have heard another
movement - A Beethoven finale! - in place of this fugue.
It would be therefore desirable that Beethoven not exploit
the fugue in such a willful manner, since his great genius is
naturally lifted above every form”. 8
Mark Kaplan points out that there is relatively less
research into this area of Beethoven’s body of work and
concludes his article by observing that “the innovation and
musical genius in the chamber music with piano make it a
repertory in every way the equal of Beethoven’s other great
instrumental genres”. 9
18

19
Allegro fugato-Satz führt. Ich weise darauf hin, dass dieser
Übergang ein Vorläufer des ausführlicheren am Anfang
des fugierten Finale von op. 106 ist. Die Verwendung von
Fugen in den letzten Sätzen wurde in Beethovens letztem
Jahrzehnt zur Obsession.
Das Allegro fugato-Thema hat, anders als in den
fugierten Themen benachbarter Werke, einen humorvollen
Charakter. Es hat schroffe Ecken und ist auf den
unbetonten Teilen der Takte beladen mit sforzandi, so
dass es einen verschobenen Rhythmus produziert. Es gibt
Parallelen zwischen diesem fugato-Satz und der Fuge der
Hammerklaviersonate. Auffällig ist der Gebrauch von
Skalen-Segmenten, Umkehrung und Vergrößerung des
Themas. Ich meine, dieser Satz lieferte Beethoven das
Material, das er dann in op. 106 weitgehend ausdehnte.
Reaktionen auf die Fuge waren nicht positiv. Ein
Kritiker dieser Sonaten bemerkte 1824, als er sich über
die Fuge ausließ: „Dieses Thema ist zu fröhlich für solche
ernste Behandlung und gibt daher einen zu schrillen
Kontrast zu den anderen Sätzen ab. Wie viel lieber hätten
wir einen anderen Satz gehört – Ein Beethoven-Finale!
– an Stelle dieser Fuge. Daher wäre es wünschenswert,
dass Beethoven die Fuge nicht in solch eigensinniger Weise
ausnutzen würde, da sein großer Genius natürlich über jede
Form erhaben ist“. 8
Mark Kaplan weist darauf hin, dass in diesem Gebiet
von Beethovens Werk relativ wenig geforscht worden
ist, und er schließt seinen Artikel mit der Beobachtung:
„die Erneuerung und der musikalische Genius in der
Kammermusik mit Klavier macht sie zu einem Repertoire,
das in jeder Hinsicht Beethovens anderen großen
Instrumentalwerken gleichgestellt ist“. 9

Piano Sonata no. 29, op. 106, in B flat
major, the Hammerklavier Sonata
This monumental work, deemed to be by all accounts the
Mount Everest of the piano repertory, was composed
in 1817-20. No sonata of a comparable length had ever
been written before the Hammerklavier. Although it is
composed in the traditional four-movement pattern, the
work is highly concentrated and filled with widely contrasting
moods. This is all the more remarkable when we
learn that it was composed during a distressful period in
Beethoven’s life: “As for me, I often despair and should like
to die … if the present state of affairs does not cease, next
year I shall be not in London but probably in my grave.” 10
These words, expressed in a letter of 21 August 1817 to his
old friend Zmeskall, show Beethoven’s mood just before he
began the Grosse Sonate für das Hammerklavier, op. 106.
(The name Hammerklavier is an important instance of
Beethoven’s preoccupation with the use of German terms
to replace Italian names in his music. He used the term
Hammerklavier for the sonatas, op. 101 and op. 106, but
only op. 106 remains associated with the term. It is also
the only one of the five last sonatas for which there is no
surviving autograph score.)
20
The sketchbooks reveal that although he was at work
on the Ninth Symphony during the fall of 1817 and the
spring of 1818, his major preoccupation was op. 106,
“a sonata that will give pianists something to do” and be
understood “in fifty years”, 11 as Beethoven proclaimed. The
op. 106 sonata was, and to a great degree remains, a work
whose musical and technical complexity presents challenges
for pianists and audiences alike. It is my opinion that in this
sonata Beethoven presents and exploits all the elements of
the classical four-movement sonata on an incredibly large
scale while at the same time exploring every registration
and dynamic range of the piano available to him. His use
of the pedals to achieve shadings and to project particular
colors is in my view of unparalleled mastery. Beethoven is
pushing convention to its limits.
The Hammerklavier is in my opinion a supreme
demonstration of power for, by the standards of the time it
was not only enormously long but tremendously difficult to
play. Beethoven is concerned not only with beauty but also
with instances of conflict and tension. His obsession with
descending and ascending thirds, for example, affects the
entire work. Veritable chains of them permeate every aspect
of the piece with a determination and fury never heard
before.

23
Klaviersonate Nr. 29, op. 106, in B-Dur,
die Hammerklaviersonate
Dieses monumentale Werk, in jeder Hinsicht als der
Mount Everest des Klavierrepertoires erachtet, wurde
1817-20 komponiert. Keine Sonate von vergleichbarer
Länge war vor der Hammerklaviersonate geschrieben
worden. Obwohl im traditionellen viersätzigen Muster
komponiert, ist das Werk höchst konzentriert und angefüllt
mit großen kontrastierenden Stimmungen. Dies ist umso
bemerkenswerter, wenn man bedenkt, dass es in einer
sehr schweren Periode von Beethovens Leben komponiert
wurde. „… was mich angeht, so bin ich oft in Verzweiflung
u. mögte mein Leben endigen … wenn der Zustand
nicht endigt, bin ich künftiges Jahr nicht in London, aber
vielleicht im Grab“. 10 Diese Worte in einem Brief vom
21. August, 1817 an seinen alten Freund Zmeskall zeigen
Beethovens Stimmung, direkt bevor er die Grosse Sonate
für das Hammerklavier, op. 106 begann. (Der Name
Hammerklavier ist ein wichtiges Moment in Beethovens
Beschäftigung mit dem Gebrauch deutscher Ausdrücke, um
die italienischen Namen in seiner Musik zu ersetzen. Er
benutzte den Ausdruck Hammerklavier für die Sonaten op.
Sketch-leaf, Beethoven-Haus Bonn, NE 193, Sonata op. 106
101 und 106, doch bleibt nur op. 106 mit dem Ausdruck
assoziiert.)
Die Skizzenbücher zeigen, dass Beethoven, obwohl er
im Herbst 1817 und im Frühjahr 1818 an der Arbeit der
Neunten Sinfonie saß, vorwiegend mit op. 106 beschäftigt
war, einer Sonate, die, wie er sich ausdrückte, den
Pianisten in 50 Jahren etwas zu tun geben und von ihnen
verstanden werden würde. 11 Die Sonate op. 106 war, und
ist es zu einem großen Teil noch heute, ein Werk, dessen
musikalische und technische Komplexität gleichermaßen
eine Herausforderung für Pianisten und Publikum darstellt.
Meiner Meinung nach bringt und kultiviert Beethoven
in dieser Sonate alle Elemente der viersätzigen Sonate in
großem Umfang, während er gleichzeitig jedes Register und
jede dynamische Möglichkeit des Klaviers erforschte. Sein
Gebrauch des Pedals, um Schattierungen zu erreichen und
besondere Farben zu erzielen, zeugt meiner Ansicht nach
von unvergleichlicher Meisterschaft. Beethoven treibt die
Konvention an ihre Grenzen.
Die Hammerklaviersonate ist meiner Meinung nach
eine höchste Demonstration von Macht. Gemessen an den
Standards jener Zeit war sie nicht nur enorm lang, sondern
auch ungeheuer schwer zu spielen. Beethoven ist nicht nur
an Schönheit, sondern auch an Augenblicken von Konflikt

The first movement Allegro opens with fortissimo
chords after a giant leap from a single note in the bass, thus
spanning more than four octaves of the keyboard. These
elements will be the underpinnings of the whole work,
defining the interval of the third, both in a descending and
ascending form, and extending ever the whole range of
the piano. The rhythmic unity and harmonic clashes are
established from the beginning. The semitone tension is
deeply embedded in the musical substance of the sonata. It
is, in my opinion, these opposing and dissonant sonorities,
disagreeable to some, that afford this work its enormous
vitality. As Kindermann notes: “never before has Beethoven
achieved such close coordination between motivic and harmonic
detail, tonal structure, and formal shape”. 12
The other movements of the sonata follow the patterns
established in the first movement. The Scherzo is a parody
of the Allegro. The descending thirds are quite evident.
The theme of the Trio, in B flat minor, outlines the tonic
triad. Through the entire Scherzo, the same insistence on
the semitone B flat-B natural is heard. The insertion of a
brief four- measure presto in B minor causes a major disruption
in tonal equilibrium parallel to the climax of the
first movement – a brutal gesture that is very dramatic and
subversive.
Much has been written about the Adagio movement.
Franz Liszt’s performance of this movement brought one
listener to state that he felt like “being a witness to secrets
of a world beyond the grave”. 13 In his edition of the sonatas
Hans von Bülow expressed the opinion that this movement
should not just be played; the pianist must also be mindful
of its “dolorous nobility”.
The Adagio sostenuto in F# minor is written in sonata
form and described by Lenz as “a mausoleum of the collective
suffering of the world”. 14 An opening bar consisting
of an ascending third added by Beethoven at a later date
lends symmetry to the two previous movements and effects
a transition from the preceding Scherzo. Two themes
are sounded: the first, marked una corda throughout, is
restrained and somber in character. The second theme,
marked tutte corda, offers an intricate, intense, supremely
inward, passionate and melodic section. A new theme
appears at bar 40 in the key of D major, providing what
Kindermann calls “new, more hopeful regions of feeling”. 15
The melody alternates between the lowest region of the
piano and an echoed repetition in the high register several
octaves above. The return to una corda-marked passages
leads back to the exposition and a coda of intense contemplative
character.
24

25
und Spannung interessiert. Seine Obsession mit auf- und
absteigenden Terzen, zum Beispiel, beeinflusst das ganze
Werk. Wahre Ketten davon durchdringen jeden Aspekt des
Stückes mit einer Bestimmtheit und Wildheit, die man vorher
nie gehört hatte.
Der 1. Satz Allegro beginnt mit fortissimo-Akkorden
nach einem riesigen Sprung von einer einzelnen Bassnote,
der mehr als vier Oktaven der Klaviatur umspannt. Diese
Elemente werden zu Grundlagen des ganzen Werks
und definieren das Terzenintervall sowohl in ab- wie in
aufsteigender Form und breiten sich über den gesamten
Umfang des Klaviers aus. Die rhythmische Einheit und
die harmonischen Zusammenstöße sind von Anfang an
da. Die semitonale Spannung ist tief in die musikalische
Substanz der Sonate eingebettet. Es sind meiner Meinung
nach diese gegensätzlichen und dissonanten Klänge, nicht
von allen geliebt, die diesem Werk seine enorme Vitalität
verleihen. Wie Kindermann sagt: „Nie zuvor hat Beethoven
solche enge Koordination zwischen motivischem und harmonischem
Detail, tonaler Struktur und formalem Zustand
erreicht“. 12
Die anderen Sätze der Sonate folgen den Mustern,
die im 1. Satz festgelegt wurden. Das Scherzo ist eine
Parodie des Allegro. Die absteigenden Terzen sind ganz
eindeutig. Das Thema des Trios in b-moll umfasst den
Tonikadreiklang. Das ganze Scherzo hindurch hört man
das gleiche Beharren auf dem Halbtonschritt b - h. Das
Einfügen eines kurzen viertaktigen presto in h-moll verursacht
eine größere Störung im tonalen Gleichgewicht, parallel
zum 1. Satz – eine brutale Geste, die sehr dramatisch
und subversiv ist.
Viel ist geschrieben worden über den Adagio-Satz.
Franz Liszts Aufführung dieses Satzes brachte einen
Zuhörer zu der Aussage, er fühle sich als sei er „Zeuge von
Geheimnissen einer Welt jenseits des Grabes“. 13 In seiner
Ausgabe der Sonaten vertrat Hans von Bülow die Ansicht,
dieser Satz solle nicht nur gespielt werden, der Pianist
müsse außerdem seines „schmerzlichen Adels“ eingedenk
sein.
Das Adagio sostenuto in fis moll ist eine Sonatenform
und wurde von Lenz beschrieben als „ein Mausoleum des
kollektiven Leidens der Welt“. 14 Ein Anfangstakt, bestehend
aus einer aufsteigenden Terz, die von Beethoven später
hinzugefügt wurde, schafft Symmetrie zu den beiden vorangegangenen
Sätzen und bewirkt einen Übergang vom
vorausgehenden Scherzo. Zwei Themen erklingen: das erste
mit der Bezeichnung una corda durchweg, ist gedämpft
und nüchtern im Charakter. Das zweite Thema mit der

What follows is a section of utmost passion, expressed
with almost operatic coloration over a detached accompaniment.
Charles Rosen maintains that Beethoven “achieved
here an intensity greater than any operatic composer had
ever imagined”. 16 The structure of falling thirds, though
present, is not so audibly prominent until the opening of
the development section where it appears remorselessly
(not unlike its appearance in the first movement). Here
Beethoven explores the juxtaposition of pedal sonorities
on the opening theme, and after a series of sequences of
descending thirds all finally drifts into the recapitulation.
The recapitulation is a complete reinterpretation of
the opening theme, providing an inner climax to the movement.
The dramatic climax is reserved for the coda. Here
Beethoven rises to an expansive, almost orchestral, close. At
the highest point he uses a device called Bebung, a repeated
note played with a strong accent on the weak beat, creating
the effect of a sob. The return of a curtailed form of the
opening theme projects deep resignation and resolves in F#
major with its third A# (enharmonically Bb) doubled in the
final chords.
The Largo introduction to the finale is called by
Charles Rosen “The Birth of Counterpoint, or The
Creation of a Fugue,” 17 whereas to Donald F. Tovey “the
26
purport of this Largo is simply to find a way down a series
of descending thirds until the right key for the finale has
been reached”. 18 The opening searching gesture is a series
of F’s, arpeggiated across the pitch registers. Now a chain
of falling thirds begins, only to be interrupted three times
by other material, the last reminiscent of Bach. The opening
searching gesture is repeated, this time with A’s. Now
Beethoven brings a new passage of rhythmic and dynamic
acceleration to a fevered point and, after a final ritardando,
pivots to the introduction of the Finale risoluto. This entire
section is improvisatory in nature, partly without bar lines,
and the concentration of falling thirds is most revolutionary.
Even the notation enhances the feeling of a contrapuntal
structure slowly coming into being.
The fugue of op. 106 seems to William Kindermann
“not to affirm a higher, more perfect world of eternal
harmonies, as in Bach’s works, but to confirm an open
universe”. 19 This huge fugue begins as a very simple threevoice
imitative passage that quickly becomes exhaustive in
its contrapuntal resources. The theme leaps a tenth, recalling
the opening of the first movement; it is followed by a
trill and then goes through a series of descending thirds,
also similar to the opening movement, but with a drastically
different character.

27
Bezeichnung tutte le corde erzeugt einen verworrenen,
intensiven, möglichst nach innen gerichteten, leidenschaftlichen
und melodischen Abschnitt. Ein neues Thema
erscheint in Takt 40 in der Tonart D-Dur und sorgt, laut
Kindermann, für „neue, hoffnungsvollere Regionen des
Gefühls“. 15 Die Melodie alterniert zwischen der tiefsten
Lage des Klaviers und einer Wiederholung in der hohen
Lage einige Oktaven darüber. Die Rückkehr zu una-corda-
Passagen führt zur Exposition und einer Coda mit intensivem
kontemplativen Charakter zurück.
Was folgt, ist ein Abschnitt von äußerster Leidenschaft,
ausgedrückt mit fast opernhafter Farbgebung über einer
losgelösten Begleitung. Charles Rosen behauptet, Beethoven
habe hier „eine Intensität erreicht, die größer sei als je
ein Opernkomponist sich habe vorstellen können“. 16 Die
Struktur fallender Terzen, obwohl vorhanden, ist bis zum
Beginn der Durchführung nicht vorrangig zu hören, wo sie
erbarmungslos erscheint (ganz ähnlich wie im 1. Satz). Hier
untersucht Beethoven das Nebeneinander von Pedalklängen
im 1. Thema, und nach einer Reihe von Sequenzen absteigender
Terzen driftet alles schließlich in die Reprise.
Die Reprise ist eine komplette Neuinterpretation des
1. Themas, und sie gibt dem Satz einen inneren Höhe-
punkt. Der dramatische Höhepunkt ist für die Coda reser-
viert. Hier erhebt sich Beethoven zu einem ausgedehnten,
fast orchestralen Schluss. Am höchsten Punkt benutzt er
ein Hilfsmittel, die Bebung, eine wiederholte Note, mit
einem starken Akzent auf dem unbetonten Taktteil gespielt,
womit er den Effekt eines Seufzers erreicht. Die Wiederkehr
einer verkürzten Form des 1. Themas projiziert tiefe
Resignation und löst sich auf in Fis-Dur mi seiner in den
Schlussakkorden verdoppelten Terz Ais (enharmonisch B).
Charles Rosen nennt die Largo-Einleitung zum Finale
„die Geburt des Kontrapunkts oder die Erschaffung einer
Fuge“, 17 während Donald F. Tovey sagt: „Der Zweck dieses
Largos ist einfach, einen Weg nach unten über eine Reihe
von absteigenden Terzen zu finden, bis die richtige Tonart
für das Finale erreicht ist“. 18 Die suchende Anfangsgeste
ist eine Reihe von F in Arpeggien durch die Register. Jetzt
beginnt eine Kette fallender Terzen, nur um drei Mal
durch anderes Material unterbrochen zu werden – die
letzte Erinnerung an Bach. Die suchende Anfangsgeste wird
wiederholt, diesmal mit A. Jetzt bringt Beethoven eine neue
Passage rhythmischer und dynamischer Beschleunigung
zu einem Siedepunkt und wendet sich nach einem letzten
ritardando zur Einleitung des Finale risoluto. Dieser ganze
Abschnitt ist seiner Natur nach improvisatorisch, zum Teil
ohne Taktstriche, und die Konzentration von fallenden

The plan of the fugue is also descending thirds relying on
the subdominant and minor keys. It thus retains the traditional
features of a classical finale movement. The majority
of this movement consists of fugal variations on the theme,
treated in rhythmic augmentation, retrograde motion and
inversion. Each of the sections undergoes a modulation of a
falling third. The descent of a minor second is also present
here. Of note is the use of the trill as thematic material.
In the final section, an inversion of the theme, Beethoven
unleashes what Rosen describes as “demonic energy and a
torrent of dissonances that make the harmonic progressions
difficult to hear”. 20
In this movement each new treatment of the material
is a dramatic event, completely distinct like a set of
variations. In his article “Analysis and Hermeneutics” the
Austrian musicologist Erwin Ratz came to the conclusion
that in the Hammerklavier it is the music that drives us
to ask what Beethoven meant and what specific events it
symbolizes. Some have ventured a response. When addressing
the end of the fugue, Nicholas Marston quotes Dylan
Thomas: “rage, rage against the dying light”. 21
Kindermann opines that “the Hammerklavier Sonata
implies a narrative progression of heroic struggle and suffering,
leading to a rebirth of creative possibilities. After the
purgatorial Adagio sostenuto, the return of the vital forces
in the slow introduction to the finale, and the fiery defiance
of expression in the fugue itself, embody one of Beethoven’s
most radical statements, a piece of ‘new music’ among the
most uncompromising ever written”. 22
28

29
Terzen ist höchst revolutionär. Sogar die Notation steigert
das Gefühl, dass langsam eine kontrapunktische Struktur
entsteht.
Für William Kindermann scheint die Fuge von op.
106 „nicht eine höhere, perfektere Welt ewiger Harmonien
wie in Bachs Werken zu bekräftigen, sondern ein offenes
Universum zu bestätigen“. 19 Diese riesige Fuge beginnt
als sehr einfache dreistimmige Imitationspassage, die sich
schnell in ihren kontrapunktischen Quellen erschöpft.
Das Thema springt um eine Dezime und erinnert an den
Beginn des 1. Satzes. Gefolgt von einem Triller, geht es
dann durch eine Reihe von absteigenden Terzen, ebenfalls
ähnlich wie im 1. Satz, aber von drastisch unterschiedlichem
Charakter. Gemäß dem Plan der Fuge sind es
auch absteigende Terzen in der Subdominante und in
Moll-Tonarten. So behält sie die traditionellen Züge eines
klassischen Finalsatzes bei. Größtenteils besteht dieser Satz
aus fugierten Variationen über das Thema in rhythmischer
Vergrößerung, Rückwärtsbewegung und Umkehrung.
Jeder Abschnitt macht eine Modulation einer fallenden
Terz durch. Der Abstieg einer kleinen Sekunde ist auch
hier vorhanden. Wichtig zu bemerken ist der Gebrauch
des Trillers als thematisches Material. Im letzten Abschnitt,
einer Umkehrung des Themas, entfesselt Beethoven etwas,
was Rosen als „dämonische Energie und einen Wirbel von
Dissonanzen, die es schwer machen, die harmonischen
Progressionen zu hören“, 20 bezeichnet.
In diesem Satz ist jede neue Behandlung des Materials
ein dramatisches Ereignis, vollkommen verschieden,
wie eine Gruppe von Variationen. In seinem Artikel
„Analyse und Hermeneutik“ kommt der österreichische
Musikwissenschaftler Erwin Ratz zu dem Schluss, dass es
in der Hammerklaviersonate die Musik ist, die uns zu fragen
treibt, was Beethoven meinte und welche spezifischen
Ereignisse sie symbolisiert. Einige haben eine Antwort
gewagt. Wenn er über das Ende der Fuge spricht, zitiert
Nicholas Marston Dylan Thomas: „Wut, Wut über das
sterbende Licht“. 21
Kindermann ist der Meinung, die „Hammerklaviersonate“
habe „eine narrative Progression heroischen Kampfes und
Leidens zum Inhalt, die zu einer Wiedergeburt schöpferischer
Möglichkeiten führt. Nach dem reinigenden Adagio
sostenuto verkörpert die Rückkehr zu den vitalen Kräften
in der langsamen Einleitung zum Finale und zur feurigen
Herausforderung des Ausdrucks in der Fuge selbst eine von
Beethovens radikalsten Standpunkten, ein Stück ‚neuer
Musik’, das zu den unnachgiebigsten gehört, die je geschrieben
wurden“. 22

Sonata no. 30 in E major, op. 109
The Sonata op. 109 composed in 1820 and dedicated to
Maximiliana Brentano has a very interesting genesis.
It is not only related, as are sonatas op. 110 and op. 111,
to Beethoven’s main preoccupation of the moment – the
Missa Solemnis – but its first movement was conceived
independently of the other two. Kindermann is of the
opinion that this movement shows Beethoven’s use of what
he calls “parenthetical structures that enclose musical passages
within contrasting sections”. 23
The first review of the Sonata appeared in the
Allgemeine Musikalische Zeitung, on 4 February 1824. It
was written by A. B. Marx.
“The present sonata in E major will not become
familiar until one has repeated it often out of some inner
impulse. It begins in the manner of a prelude, as if one
were testing a harp to see if it were in tune. An Adagio,
with a noble, sad, but consoling melody, interrupts the
opening, makes strange (almost convulsive) enharmonic
shifts, and returns playfully to the first prelude, somewhat
as though this idea had pleased its inventor. He continues
the figure in an interesting manner and then takes up the
theme of the Adagio once more, which however again
moves consolingly back into the Prelude form and with this
30
closes sentimentally. The reviewer must admit, however,
that he has not found a principal idea [leitende idee] in the
entire first movement; it must consist then of the fact that
the illustrious singer wished to divert himself by playing
(there is very pleasant piano-writing in this movement), but
that it does not entirely succeed for him. Actually, the entire
movement is somewhat restrained and in spite of the lovely
places, somewhat unsatisfying”. 24
Op. 109 is in three movements. The first, Vivace ma
non troppo, is remarkably lyrical. The opening theme,
tender and arresting, is soon interrupted by an impassioned
declaratory segment in a very slow tempo. There are variations
in tempo within the movement resulting in a seemingly
free and rhapsodic flow of themes. Noteworthy is the
contrast between the simple opening theme and the highly
ornamented declamatory segment of the development. At
the recapitulation Beethoven uses great separation between
the left and right hand, thus achieving a transformation
from a lyric beginning to a triumphant ending.
A forceful Scherzo erupts from the last chord of the
previous movement. The opening is closely related to the
opening of the sonata but treated so differently that the
resemblance may not be heard. The theme is in double
counterpoint at the octave. This is a common compositional

33
Sonate Nr. 30 in E-Dur, op. 109
Die Sonate op. 109, komponiert im Jahre 1820 und
Maximiliana Brentano gewidmet, hat eine sehr interessante
Entstehungsgeschichte. Sie ist nicht nur, wie die
Sonaten op. 110 und 111, verwandt mit Beethovens Missa
solemnis, mit der er sich in diesem Moment vorwiegend
beschäftigte, sondern ihr 1. Satz war unabhängig von
den anderen beiden entstanden. Kindermann ist der
Meinung, dieser Satz zeige Beethovens Anwendung von,
wie er sich ausdrückt, „parenthetischen Strukturen, die
innerhalb gegensätzlicher Abschnitte musikalische Passagen
enthalten“. 23
Die erste Rezension der Sonate erschien am 4. Februar,
1824 – ungezeichnet – in der Allgemeinen Musikalischen
Zeitung.
„Sie fängt präludierend an, wie man etwa erst die
Harfe untersucht, ob sie auch stimmt. Ein Adagio, mit
einer edlen, schmerzlichen, aber doch einigen Trost findenden
Melodie unterbricht den Anfang, macht seltsame
(beinahe convulsivische) Rückungen und spielt wieder in
das erste Präludium hinüber, etwa als hätte dessen Figur
dem Erfinder gefallen. Er führt sie interessant fort (…).
Recensent muss aber gestehen, dass er in diesem ganzen
ersten Satz keine leitende Idee gefunden hat; sie müsste
denn darin bestehen, dass der erhabene Sänger sich durch
Spiel zerstreuen, dass ihm das aber nicht gelingen wollte.
Im ganzen Satze liegt… trotz der lieblichen Stellen etwas
Unbefriedigendes“. 24
Op. 109 hat 3 Sätze. Der 1., Vivace ma non troppo,
ist bemerkenswert lyrisch. Das zarte und verhaltene
Anfangsthema wird bald durch einen ungeduldigen, erläuternden
Abschnitt in sehr langsamem Tempo unterbrochen.
Variationen im Tempo innerhalb des Satzes führen
zu einem scheinbar freien und rhapsodischen Fluss von
Themen. Bemerkenswert ist der Kontrast zwischen dem
einfachen Anfangsthema und dem reich ornamentierten
deklamatorischen Abschnitt der Durchführung. In der
Reprise benutzt Beethoven eine beträchtliche Trennung
zwischen linker und rechter Hand, wodurch er eine
Transformation von einem lyrischen Beginn zu einem triumphalen
Ende erreicht.
Ein kraftvolles Scherzo bricht aus dem letzten Akkord
des vorangegangenen Satzes hervor. Der Beginn ist nahe
mit dem Beginn der Sonate verwandt, aber so anders
behandelt, dass man die Ähnlichkeit vielleicht nicht wahrnimmt.
Das Thema erscheint als doppelter Kontrapunkt in
der Oktave. Dies wird allgemein in Kompositionen angewandt,
aber in Beethovens Händen wird es zu einer bemer-

device, but in Beethoven’s hands it becomes a remarkable
development of ideas through the use of the different registers
of the keyboard.
The third movement is a set of six variations on a
theme that is both an aria and a hymn. It is by all accounts
the center of gravity of the sonata. Since Beethoven was at
this time working on the Diabelli Variations, as well as the
variation movement of op. 111 and the variation movements
of the last quartets, it is evident that variation forms
preoccupied the composer. He explored their rhythmic possibilities
and textures and added long trills at the extremes
of the keyboard, thereby achieving the most extraordinary
effects. These compositional devices also appear in the
sonatas op. 110 and op. 111 and in the Bagatelles op. 119,
for example. In this sonata the variations are continuous
and in the same key as the theme. Each in fact explores a
different aspect of the theme. At the end of the movement
and of the last variation there is a return to the theme.
This return offers special beauty as it has been transformed
by its passage through so many variations. It is for me an
especially poignant ending. There is no resignation; there is
simply acceptance.
Sonata no. 31 in A-flat major, op. 110
34
T he composition of this sonata began in the fall of 1821
and somewhat overlapped the final sonata, op. 111. The
autograph dates them as “finished” op. 110 in December
1821 and op. 111 in January 1822. Though considered the
most “accessible” of Beethoven’s late sonatas, it is one of
the most musically profound and, in my opinion, demands
considerable reflection and maturity on the part of the
performer.
Tovey is of the opinion that the development section of
the first movement constitutes “the locus classicus for those
Greek simplicities of Beethoven’s later style where the player
can do nothing but leave the text to speak for itself”. 25
According to Charles Rosen, “No sonata of Beethoven is
more tightly unified by the recurrence of the same or similar
motifs throughout the work, and the clear desire of the
composer that the movements succeed each other without a
pause”. 26 However, it can also be said that no other sonata
has movements of such varied and contrasting emotional
content. Compactness and brevity mark the first movement.
Notable are the unbroken line of melodic progression and
the placement of remote harmonic regions in the recapitulation,
all achieved by expanding the most conventional
compositional procedures of late eighteenth-century style.

35
kenswerten Entwicklung von Ideen durch den Gebrauch
der verschiedenen Lagen der Klaviatur.
Der 3. Satz besteht aus einer Gruppe von sechs
Variationen über ein Thema, das sowohl eine Arie als auch
ein Choral ist. Es ist in jedem Fall das Gravitätszentrum
der Sonate. Da Beethoven zu jener Zeit sowohl an den
Diabellivariationen wie auch am Variationssatz von
op. 111 und den Variationssätzen der letzten Quartette
arbeitete, ist es offensichtlich, dass Variationsformen den
Komponisten beschäftigten. Er untersuchte ihre rhythmischen
Möglichkeiten und Texturen und fügte lange Triller
in den extremen Lagen der Klaviatur hinzu, womit er die
außergewöhnlichsten Effekte erzielte. Diese kompositorischen
Kunstgriffe erscheinen, zum Beispiel, auch in den
Sonaten op. 110 und 111 und in den Bagatellen, op. 119.
In dieser Sonate treten die Variationen fortlaufend und in
derselben Tonart wie das Thema auf. Jede erforscht einen
anderen Aspekt des Themas. Am Ende des Satzes und
der letzten Variation erfolgt die Rückkehr zum Thema.
Diese ist besonders schön, weil sie auf dem Weg durch
so viele Variationen transformiert wurde. Für mich ist
dies ein besonders herausragender Schluss. Es gibt keine
Resignation, sondern einfach nur Akzeptanz.
Sonate Nr. 31 in As-Dur, op. 110
D ie Entstehung dieser Sonate begann im Herbst 1821
und überlappte sich etwas mit der letzten Sonate, op.
111. Das Autograph datiert sie als „beendet“ op. 110 im
Dezember 1821 und op. 111 im Januar 1822. Obwohl sie als
die „zugänglichste“ von Beethovens letzten Sonaten angesehen
wird, ist sie eine der musikalisch profundesten und
erfordert vom Künstler beträchtliche Reflexion und Reife.
Tovey ist der Meinung, dass die Durchführung
des 1. Satzes den „locus classicus für jene griechischen
Einfachheiten in Beethovens späterem Stil“ festsetzt, „wo
der Spieler nichts tun kann als den Text für sich sprechen
zu lassen“. 25 Nach Charles Rosen ist „keine Sonate von
Beethoven enger zusammengeschlossen durch Wiederkehr
derselben oder ähnlicher Motive das Werk hindurch und
den klaren Wunsch des Komponisten, dass die Sätze ohne
Pause aufeinander folgen sollen“. 26 Jedoch kann man auch
sagen, dass es keine andere Sonate gibt, die aus Sätzen
von solch verschiedenem und kontrastierendem emotionalen
Inhalt besteht. Kompaktheit und Kürze markieren
den 1. Satz. Bemerkenswert sind die ungebrochene Linie
der melodischen Progression und Platzierung entfernter
harmonischer Bereiche in der Reprise. Sie alle entstanden

The first movement contains one the most lyrical and
intimate themes composed by Beethoven. The choral-like
opening literally dissolves into arpeggios that span the
length of the keyboard supported by low bass chords, giving
the movement an almost ethereal feeling. The development
is short. It starts with a descent from Eb to Db and then to
C in open octaves and occupies the opening two bars and
the arpeggios that follow, in different keys, to take us to the
recapitulation. There Beethoven gives the melody to the left
hand, imbuing the melody with added richness of sound.
We then travel through a series of remote keys, shortly to
return to the home key of Ab. The coda has a short new
theme that seems to finish the theme of the exposition.
An unbroken melodic line runs throughout the movement
which ends with two soft chords that are not so much a
definite end but an expectant one.
The second movement resembles a scherzo in form
and in character. Even though it is written in a minor
key, the movement is humorous in nature. In 1824 Adolf
Bernard Marx offered the opinion that Beethoven incorporated
a popular folk song into the Allegro movement. The
song in question is “Ich bin lüderlich, du bist lüderlich”
(I’m a slob, you are a slob). Martin Cooper thinks that allusions
to two folk tunes – “Unsa Kätz häd Katzln ghabt”
36
(Our cats had kittens) as well as “Ich bin lüderlich, du bist
lüderlich” – are embedded in the movement. He further
states that this is an appearance of what “might be called
that Dutch vein of humour which reminds us that the composer’s
forebears may well have been among the peasants
whose gross amusements we know from the pictures of the
Breughels”. 27 William Kindermann has endorsed this view
because of Beethoven’s joy in “joining the exalted and the
commonplace, the sacred and the profane”. 28 Kindermann
also believes that the “Ich bin lüderlich” tune is perhaps a
muted reference to Beethoven’s brief arrest when he lost his
way in Wiener Neustadt, looking like “a bum,” according
to the police report.
These claims were rejected by a number of musicologists,
notably Schenker, who argued that a simple sequence
of familiar notes is not sufficient to establish a relationship
between two melodic subjects. After undertaking a very
thorough study of the numerous extant sketches of this work
and the dates of their conception, William Drabkin has
concluded that this piano sonata is “an instrumental work
with a set of internal thematic, tonal, and textural relationships
that are interesting in and of themselves. This sonata
tells a story to be sure … It may be a story that risks, or

37
durch Erweiterung der konventionellsten kompositorischen
Prozeduren des Stils im späten 18. Jahrhundert.
Der 1. Satz enthält eines der lyrischsten und intimsten
Themen, die Beethoven komponiert hat. Der choralähnliche
Beginn löst sich geradezu in Arpeggien auf, die sich
über die ganze Länge der Tastatur erstrecken und von tiefen
Bass-Akkorden gestützt werden. Dadurch bekommt der
Satz etwas fast Ätherisches. Die Durchführung ist kurz. Sie
beginnt mit einem Abstieg in offenen Oktaven von Es nach
Des und dann nach C und benötigt die beiden Anfangstakte
und die folgenden Arpeggien in verschiedenen Tonarten,
um uns in die Reprise zu führen. Dort legt Beethoven die
Melodie in die linke Hand und füllt sie mit zusätzlichem
Klangreichtum. Dann wandern wir durch eine Reihe entfernter
Tonarten und kehren zur eigentlichen Tonart As
zurück. Die Coda bringt ein kurzes neues Thema, das das
Expositionsthema zu beenden scheint. Eine ungebrochene
melodische Linie läuft durch den ganzen Satz, der mit zwei
leisen Akkorden endet. Dies bedeutet nicht so sehr ein definitives,
sondern ein erwartungsvolles Ende.
Der 2. Satz ähnelt in Form und Charakter einem
Scherzo. Wenn er auch in moll steht, so ist der Satz doch
von Natur aus humorvoll. 1824 vertrat Adolf Bernard
Marx die Ansicht, Beethoven hebe in den Allegro-Satz ein
Volkslied eingearbeitet: „Ich bin lüderlich, du bist lüderlich“.
Martin Cooper meint, dass Anspielungen auf zwei
Volkslieder – „Unsa Kätz häd Katzln ghabt“ und „Ich
bin lüderlich, du bist lüderlich“ – in den Satz eingefügt
sind.Weiterhin erklärt er, dies sei der Ausdruck der „holländischen
humoristischen Ader, die uns daran erinnert,
dass die Vorfahren des Komponisten sehr wohl unter
den Bauern waren, deren plumpe Amusements wir von
Breughels Bildern kennen“. 27 Kindermann stimmt dieser
Meinung zu wegen Beethovens Freude am „Erhabenen und
Gemeinen, dem Heiligen und Profanen“. 28 Kindermann
glaubt außerdem, dass das Lied „Ich bin lüderlich“ vielleicht
eine stumme Referenz zu Beethovens kurzem Arrest
ist, als er sich in der Wiener Neustadt verirrte und, laut
Polizeibericht, aussah wie ein Landstreicher.
Diese Annahmen wurden von einigen
Musikwissenschaftlern zurückgewiesen, vor allem von
Schenker, der sich dafür aussprach, dass eine einfache
Sequenz vertrauter Töne nicht genüge, um eine Beziehung
zwischen zwei melodischen Themen herzustellen. Nach
sehr sorgfältigem Studium der zahlreichen vorhandenen
Skizzen dieses Werks und der Daten ihrer Niederschrift
kommt William Drabkin zu dem Schluss, dass die
Klaviersonate „ein Instrumentalwerk mit einer Reihe inter-

even invites, being embellished in the retelling; but do such
embellishments improve it?” 29
The Adagio ma non troppo movement is operatic in
nature. It interweaves the Arioso dolente and the Fugue.
This pairing is unique in Beethoven’s earlier instrumental
music except perhaps for the Agnus Dei and Dona nobis
pacem of the Missa Solemnis, which occupied his mind
around the same time this sonata was composed. The short
introductory phrase of the Adagio gives way to a Recitativo
that goes into a “Klagender Gesang” of extraordinary
beauty and emerges as a fully developed fugue.
38
The poetic nature of the fugue is a marvelous blend of
contrapuntal devices and expressive modes. After a return
of the “Klagender Gesang” in a remote key (G minor), the
fugue reappears, this time in an inverted form and with the
heading “nach und nach wieder neu belebend” (gradually
coming to life). The fugue embodies the musical progression
and gives the work new energy, propelling it toward a triumphant
and ecstatic end. Martin Cooper quotes the angels
of Goethe’s Faust to express the mood of this sonata: “Wer
immer strebend sich bemüht;/ Den können wir erlösen”
(The tireless struggler in life’s toils,/ It is he that we can
redeem). 30

39
ner thematischer, tonaler und struktureller Beziehungen sei,
die in und für sich interessant seien. Diese Sonate erzählt
sicherlich eine Geschichte … Es kann eine Geschichte sein,
die es riskiert oder sogar dazu einlädt, im Wiedererzählen
ausgeschmückt zu werden; aber wird sie durch solche
Ausschmückungen verbessert?“ 29
Das Adagio ma non troppo ist seiner Natur nach
opernhaft. Es verflicht das Arioso dolente und die Fuge.
Diese Paarung ist in Beethovens früherer Instrumentalmusik
einzigartig, außer vielleicht im Agnus Dei und Dona
nobis pacem der Missa solemnis, Sätze, die ihn zur selben
Zeit, als er diese Sonate komponierte, sehr beschäftigten.
Die kurze einleitende Phrase des Adagio macht einem
Recitativo Platz, das in einen „klagenden Gesang“ von
außergewöhnlicher Schönheit übergeht und als voll entwickelte
Fuge wiederkehrt.
Die Poesie der Fuge ist ein wunderbares Gemisch von
kontrapunktischer Technik und expressiver Tonarten. Nach
der Wiederkehr des „klagenden Gesangs“ in einer entfernten
Tonart (g-moll) erscheint die Fuge wieder, diesmal in
umgekehrter Form und mit der Überschrift „nach und nach
sich neu belebend“. Die Fuge verkörpert die musikalische
Progression und gibt dem Werk neue Energie, indem sie es
zu einem triumphalen und ekstatischen Schluss vorantreibt.
Martin Cooper zitiert die Engel aus Goethes Faust, um die
Stimmung dieser Sonate auszudrücken: „Wer immer strebend
sich bemüht, / den können wir erlösen“. 30

Sonata no. 32 in C minor, op. 111
Although the longest of the last three sonatas, op. 111
has only two movements. This fact prompted Maurice
Schlesinger, Beethoven’s editor, to ask whether a third
movement had been sent or was on its way. Beethoven is
said to have answered that he had no time and therefore
made the second movement a bit longer! Schlesinger was
not alone in his concerns. In his Doktor Faustus Thomas
Mann has the character Kretzschmar give a lecture on
Why Beethoven Wrote No Third Movement to the Piano
Sonata op. 111.
The sonata in C minor, op. 111, is dedicated to the
Archduke Rudolph of Austria, a pupil of Beethoven who
was an excellent pianist as well as a composer. Beethoven
dedicated other compositions to him as well; among these
are the Piano Trio op. 97 (the Archduke Trio), the piano
sonatas op. 81a, op. 106, and the Missa Solemnis op. 123.
The first movement of op. 111 is the last example of
Beethoven’s famous defiant “C minor moods”. Circa 1791
Francesco Galeazzi defined the key of C minor as a key to
be used to express “great misfortunes”. A perfect example is
Beethoven’s Coriolan Overture, written in 1807. It is based
on the “trauerspiel” of Heinrich von Collin, a work full of
relentless misery and suffering.
40
The slow dramatic opening of the sonata, the fugal
theme and its dissolution form what Edward T. Cone calls
“one unconsummated gesture after another”. 31 Charles
Rosen has offered this analysis of such a combination of
fugue and sonata form: “The Allegro con brio ed appassionato
starts with what is evidently a fugue theme, but
withholds fugal texture until a good part of the statement
has already taken place. When it comes, the actual sonority
of fugal writing provides the increased animation demanded
by sonata style”. 32
The first movement develops from a series of diminished
seventh chords. The main theme is derived from these
diminished chords. The order of the chords determines the
harmonic structure of the development. It is abundantly
clear that their expressive significance is considerable; a
great part of the movement’s exposition is devoted to fugal
treatment of the principal theme with octaves as a second
subject. There is great dramatic movement upward until
the climax, which occurs in measures 48-50 in Eb. A threebar
phrase with expressive apoggiaturas fills bars 50-52.
Kindermann considers this to be “a fleeting lyrical moment
that is extended by a decorated restatement in the following
bars and by gradual slowing in tempo to Adagio.” 33 This

41
Sonate Nr. 32 in c-moll, op. 111
Obwohl sie die längste der letzten drei Sonaten ist, hat op.
111 nur zwei Sätze. Diese Tatsache veranlasste Maurice
Schlesinger, Beethovens Verleger, zu fragen, ob ein dritter
Satz bereits geschickt worden oder unterwegs sei. Beethoven
soll geantwortet haben, er habe keine Zeit gehabt und deswegen
den 2. Satz ein bisschen länger gemacht! Schlesinger
war nicht der Einzige, der darüber beunruhigt war. In
seinem Doktor Faustus lässt Thomas Mann den Musiker
Kretzschmar einen Vortrag halten mit dem Titel „Warum
Beethoven für die Klaviersonate op. 111 keinen 3. Satz
schrieb“.
Die Sonate in c-moll, op. 111, ist dem Herzog Rudolph
von Österreich gewidmet, einem Schüler von Beethoven,
der sowohl ein ausgezeichneter Pianist als auch Komponist
war. Beethoven widmete ihm verschiedene Kompositionen,
darunter das Klaviertrio, op. 97, (das Erzherzogstrio),
die Klaviersonaten, op. 81a und op. 106, sowie die Missa
solemnis, op. 123.
Der 1. Satz von op. 111 ist das letzte Beispiel für
Beethovens herausfordernde „c-moll-Stimmungen“. Circa
1791 definierte Francesco Galeazzi die Tonart c-moll als
diejenige, die benutzt wird, um „großes Unglück“ auszudrücken.
Ein perfektes Beispiel ist Beethovens Coriolan
Ouvertüre von 1807. Sie basiert auf dem Trauerspiel von
Heinrich von Collin, einem Werk voll ungehemmten Elends
und Leidens.
Der langsame dramatische Beginn der Sonate, das
Fugenthema und seine Auflösung bildet, wie Edward T.
Cone sich ausdrückt, „eine unvollendete Geste nach der
anderen“. 31 Charles Rosen schlägt diese Analyse einer
solchen Kombination von Fuge und Sonatenform vor:
„Das Allegro con brio und appassionato beginnt mit einem
augenscheinlichen Fugenthema, doch hält die fugierte
Struktur zurück, bis ein guter Teil der Aussage bereits
stattgefunden hat. Wenn sie kommt, sorgt die aktuelle
Klanglichkeit des fugierten Komponierens für wachsende
Animation, die der Sonatenstil erfordert“. 32
Der 1. Satz entwickelt sich aus einer Reihe verminderter
Septakkorde. Das Hauptthema ist von diesen verminderten
Akkorden abgeleitet. Die Anordnung der Akkorde
bestimmt die harmonische Struktur der Durchführung. Es
ist vollkommen klar, dass sie von beträchtlicher Bedeutung
ist. Ein großer Teil der Exposition des Satzes beschäftigt
sich mit der fugierten Arbeit am Hauptthema mit Oktaven
als einem zweiten Thema. Große dramatische Bewegung
aufwärts bis zum Höhepunkt in den Takten 48-50 auf Es
findet hier statt. Eine dreitaktige Phrase mit expressiven

parenthetical aside is a very important device as it will link
this movement to the next.
After the turmoil of the first movement, events in the
second succeed one another in calm and order. This, of
course, is a paradox since this movement is by far the more
adventurous of the two. The Arietta is a most extraordinary
set of variations, very much inspired by the last variation of
op. 109. Here Beethoven uses diminution of the rhythmic
texture, which does not change the original slow tempo.
The effect is fascinating. One feels as if time had stopped
and was standing still.
After the longest time in pure C major, we reach what
appears to be a cadential trill. There is harmonic movement,
suspending completely the larger rhythmic motion;
however, there is no directional force in these trills or in
the modulation. We are simply hovering before the return
to C major and a resolution of the cadence. Beethoven’s
use of these trills has a static effect and at the same time
increases the tension. In the final coda Beethoven balances
and transforms important passages heard earlier in the
movement, such as the diminished sevenths of the opening.
The farewell to the sonata is peaceful and sublime. William
Kindermann firmly believes that “Beethoven’s last piano
sonata is a monument to his conviction that solutions to
the problems facing humanity lie within our grasp if they
can be recognized for what they are and be confronted by
models of human transformation”. 34 Consequently, to use
the imagery of Thomas Mann’s Kretzschmar in Doktor
Faustus: “A third movement? A new beginning, after that
farewell? A return after that parting? Impossible! What had
happened was that the sonata had found its ending in its
second, enormous movement, had ended never to return.
… it had fulfilled its destiny, reached a goal beyond which
it could not go; canceling and resolving itself, it had taken
its farewell, the wave of goodbye from the D-G-G motif,
consoled melodically by the C-sharp, was a farewell in that
sense, too, a farewell as grand as the work, a farewell from
the sonata”. 35
42

43
Appeggiaturen füllt die Takte 50-52. Kindermann bezeichnet
diese als „ein fließendes lyrisches Moment, erweitert
durch eine verzierte neue Darstellung in den folgenden
Takten und durch graduelle Tempoverlangsamung bis zum
Adagio“. 33 Dieser parenthetische Nebengedanke ist ein
sehr wichtiges Mittel, da es diesen Satz mit dem nächsten
verbindet.
Nach dem Tumult des 1. Satzes folgen Ereignisse im
2. in ruhiger Ordnung aufeinander. Das ist natürlich paradox,
da dieser Satz bei Weitem der aufregendere der zwei
ist. Die Arietta besteht aus einer höchst außergewöhnlichen
Gruppe von Variationen, die sehr von der letzten Variation
des op. 109 inspiriert sind. Hier benutzt Beethoven eine
Verkleinerung der rhythmischen Struktur, die nicht das originale
langsame Tempo ändert. Der Effekt ist faszinierend.
Man glaubt, die Zeit stehe still.
Nach langer Zeit in reinem C-Dur erreichen wir
einen kadenzierenden Triller. Es entsteht eine harmonische
Bewegung, die die größere rhythmische Bewegung komplett
aufhebt. Es gibt jedoch keine steuernde Kraft in diesen
Trillern oder in der Modulation. Wir schweben einfach vor
der Rückkehr nach C-Dur und einer Lösung der Kadenz.
Beethovens Verwendung dieser Triller hat einen statischen
Effekt und verstärkt zur selben Zeit die Spannung. In
der finalen Coda balanciert und transformiert Beethoven
wichtige Passagen, die früher im Satz zu hören waren,
wie zum Beispiel die verminderten Septimen des Beginns.
Der Abschied von der Sonate ist friedlich und erhaben.
William Kindermann glaubt fest daran, dass „Beethovens
letzte Klaviersonate ein Monument seiner Überzeugung
ist, dass Lösungen der menschlichen Probleme innerhalb
unserer Reichweite liegen, wenn sie als das erkannt werden
können, was sie sind, und mit Modellen menschlicher
Transformation konfrontiert werden“. 34 Folglich, um die
Bildersprache von Thomas Manns Kretzschmar im Doktor
Faustus zu zitieren: „Ein dritter Satz? Ein neues Anheben
– nach diesem Abschied? Ein Wiederkommen – nach dieser
Trennung? Unmöglich! Es sei geschehen, dass die Sonate
im zweiten Satz, diesem enormen, sich zu Ende geführt
habe, zu Ende auf Nimmerwiederkehr … sie habe ihr
Schicksal erfüllt, ihr Ziel erreicht, über das es hinaus nicht
gehe, sie hebe und löse sich auf, sie nehme Abschied – das
Abschiedswinken des vom cis melodisch getrösteten
d-g-g-Motivs, es sei ein Abschied auch dieses Sinnes,
ein Abschied, groß wie das Stück, der Abschied von der
Sonate“. 35

33 Variations on a Waltz by Anton
Diabelli, op. 120
The 33 Variations on a Waltz by Diabelli, op. 120 represent
Beethoven’s most extraordinary single achievement
in the art of variation writing. In their originality and
power of invention they stand with other late masterpieces
such as the Ninth Symphony, the Missa Solemnis and the
last string quartets. The remarkable creativity of this composition
makes it both a microcosm of Beethoven’s work
and a monument to musical art.
The Austrian publisher and composer Anton Diabelli
(1781-1856) wrote some sonatinas in the Viennese style of
the day and a great deal of music for the guitar, including
some very popular sets of Ländler, which were usually
performed by small bands in Viennese taverns. Schubert is
said to have been very fond of them. Around 1819, Diabelli
asked fifty of the most popular composers of the time to
each contribute a variation on an original waltz theme.
His intent was to publish their offerings as a collection.
Beethoven at first declined to participate but later offered
to provide a set of variations on the Diabelli theme. He
began to compose the variations in 1819 and over time
broadened the scope of his efforts. The variations were
44
completed in 1823 and dedicated to Antonia Brentano.
Beethoven published them in June 1823 under the title
“33 Veränderungen über einen Walzer von A. Diabelli”.
Beethoven used the term Veränderungen, following Bach’s
title for his “Aria mit 30 Veränderungen” (the Goldberg
Variations).
Together with the Bagatelles op. 126 published in
1825, the Diabelli Variations represent Beethoven’s final
contribution to the piano literature. We know from the
sketches and drafts of the variations that he originally
planned to compose a large number, but he abruptly abandoned
the project and set to work on the Missa Solemnis
and the last three piano sonatas. At the end of 1822
Beethoven resumed his work on the variations and finished
them in early 1823. The work as we know it is thus to a
great extent the product of two conceptions: an original
conception and a superimposed conception.
Over the years, this extensive composition has been
the subject of numerous studies and theories. Hans von
Bülow is said to have advocated that artists perform selected
variations, but not the whole work. August Halm underscores
the architectural unity of the work and divides it into
seven related sections. Karl Geiringer points out that as the
original theme consists of thirty-two measures, so the collec-

47
33 Variationen über einen Walzer von
Anton Diabelli, op. 120
Die 33 Variationen über einen Walzer von Anton Diabelli,
op. 120, repräsentieren Beethovens außerordentliche
Einzelleistung in der Kunst, Variationen zu schreiben. In
ihrer Originalität und Erfindungsgabe stehen sie auf dem
gleichen Niveau wie andere Meisterwerke der Spätzeit,
zum Beispiel der Neunten Sinfonie, der Missa solemnis
und den letzten Streichquartetten. Die bemerkenswerte
Kreativität dieser Komposition macht sie sowohl zu einem
Mikrokosmos von Beethovens Werk als auch zu einem
Monument musikalischer Kunst.
Der österreichische Verleger und Komponist Anton
Diabelli (1781-1856) schrieb einige Sonatinen im wienerischen
Stil seiner Zeit und einen großen Teil von Musik
für Gitarre, darunter einige sehr populäre Gruppen von
Ländlern, die normalerweise von kleinen Orchestern in
Wiener Tavernen aufgeführt wurden. Schubert soll sie sehr
gemocht haben. Um 1819 bat Diabelli fünfzig der populärsten
Komponisten der Zeit, je eine Variation über ein originales
Walzerthema beizusteuern. Seine Absicht war, ihre
Beiträge als Kollektion zu publizieren. Beethoven lehnte
zunächst ab, daran teilzunehmen, bot aber dann doch
später an, eine Gruppe von Variationen über das Diabelli-
Thema zu schreiben. Er begann mit den Variationen im
Jahre 1819 und erweiterte im Laufe der Zeit den Rahmen
seiner Bemühungen. Die Variationen waren 1823 fertig,
und er widmete sie Antonie Brentano. Beethoven veröffentlichte
sie im Juni 1923 unter dem Titel „33 Veränderungen
über einen Walzer von A. Diabelli“. Beethoven benutzte
den Ausdruck „Veränderungen“ und folgte damit Bachs
Titel für dessen „Aria mit 30 Veränderungen“ (den
Goldbergvariationen).
Zusammen mit den im Jahre 1825 veröffentlichten
Bagatellen op. 126 repräsentieren die Diabelli Variationen
Beethovens letzten Beitrag zur Klavierliteratur. Wir wissen
von Skizzen und Entwürfen der Variationen, dass er
ursprünglich plante, eine große Anzahl zu komponieren,
aber er gab das Projekt abrupt auf und machte sich
an die Arbeit, die Missa solemnis und die letzten drei
Klaviersonaten zu schreiben. Ende 1822 nahm Beethoven
die Arbeit an den Variationen wieder auf und vollendete
sie Anfang 1823. Das Werk, wie wir es kennen, ist also zu
einem großen Teil das Produkt zweier Konzeptionen, einer
originalen und einer überlagerten.
Über Jahre hinweg war diese umfassende Komposition
das Thema zahlreicher Studien und Theorien. Hans von
Diabelli Variations op. 120, Beethoven-Haus Bonn, Collection H. C. Bodmer; HCB Mh 55, Beethoven´s title page of
copyist´s manuscript corrected by the composer

tion contains thirty-two variations, plus a thirty-third which,
given its character, he calls an “epilogue to heaven”. 36
He further claims that since the theme is composed of eight
four-measure phrases, the variations are presented in 8
groups of 4 variations. Maynar Solomon conceives of this
work as “a gigantic cycle of bagatelles”, 37 whereas William
Kindermann, in his book dedicated exclusively to the variations,
defines Beethoven’s use of parody as a fundamental
feature of the work, one that “embraces a whole gamut of
effects”, adding that “each case needs to be judged on its
own merits”. 38
Those elements characteristic of Beethoven’s late style
– trills, strong counterpoint, rhythmic elaborations, superb
introspective melodies, to name just a few – are found in
the Diabelli variations in all their intensity. Even in the earliest
variations Beethoven moves away from a literal treatment
of the waltz. It is fascinating to note how much this
pedestrian theme sparked in him a wealth of compositional
possibilities. The following will attempt to convey some
sense of those possibilities as well as an overview of the total
work. A discussion of each variation, although an exciting
prospect, would not be appropriate here.
When, in 1822-23 Beethoven expanded his earlier
draft of this work, he left the original order of the pieces
48
more or less intact. The variations added by Beethoven
in 1823 contribute a subtle dimension whose implications
transcend the purely musical sphere. The insertion of variation
2, for example, not only provided a surprising contrast
to the theme but also introduced the element of parody
which is present in different forms throughout the work.
The issue of parody in op. 120 is complex. It is interesting
that the overall formal progression of the variations
relies heavily on parodying the melody of Diabelli’s theme,
an idea that, though prominent in the finished piece, is not
in evidence in the 1819 draft. The descending fourths and
fifths (inverted in the second part) of the theme are common
to all the variations. However, Beethoven manipulates
and transforms the original waltz, and it is only in variation
19 that we hear such sequences in their original form. The
simple turn of the melody becomes the focus of variations
9, 11 and 12, for example.
Variation 13 is sheer wit. The simple act of placing
accents and accented rhythms on the weak beat of the
waltz’s ¾ meter converts the variation to a “virtual” duple
meter. The middle variations such as 14, 16 and 17 display
not only rhythmic elaboration but rich harmonic textures.
It is therefore quite unusual and surprising to have variation
15 in the middle of all these actions for it seems to come

49
Bülow soll sich dafür eingesetzt haben, dass die Künstler
ausgewählte Variationen statt des ganzen Werks aufführten.
August Halm unterstreicht die architektonische Einheit des
Werks und teilt es in sieben miteinander in Beziehung stehende
Abschnitte. Karl Geiringer weist darauf hin, dass das
Originalthema aus 32 Takten besteht, so dass die Kollektion
32 Variationen plus eine 33. enthält, die er dem Charakter
nach „Epilog zum Himmel“ 36 nennt. Weiterhin ist er
der Meinung, dass die Variationen, da sich das Thema
aus 8 viertaktigen Phrasen zusammensetzt, in 8 Gruppen
von 4 Variationen präsentiert sind. Maynard Solomon
betrachtet dieses Werk als einen „gigantischen Zyklus von
Bagatellen“ 37 , während William Kindermann in seinem sich
ausschließlich mit den Variationen auseinandersetzenden
Buch Beethovens Verwendung der Parodie als fundamentalen
Zug des Werks definiert, der „eine ganze Skala von
Effekten umfasst“, und er fügt hinzu, dass „jeder einzelne
Fall gemäß seinen eigenen Verdiensten beurteilt werden
muss“. 38
Diese für Beethovens späten Stil charakteristischen
Elemente – Triller, strikter Kontrapunkt, rhythmische
Ausarbeitungen, wunderbar introspektive Melodien, um nur
einige zu nennen – finden sich in ihrer ganzen Intensität
in den Diabelli Variationen. Sogar in den frühesten
Variationen entfernt sich Beethoven von der wörtlichen
Behandlung des Walzers. Fasziniert stellt man fest, wie
dieses prosaische Thema in ihm einen Reichtum an kompositorischen
Möglichkeiten entzündet. Im Folgenden will ich
versuchen, sowohl einen Sinn für diese Möglichkeiten wie
auch einen Überblick über das ganze Werk zu vermitteln.
Eine Untersuchung jeder einzelnen Variation, so interessant
sie wäre, wäre hier nicht angebracht.
Als Beethoven im Jahre 1822-23 seinen früheren
Entwurf dieses Werks erweiterte, ließ er die originale
Reihenfolge der Stücke mehr oder weniger unangetastet.
Die von ihm 1823 hinzugefügten Variationen tragen zu
einer kunstvollen Dimension bei, deren tieferer Sinn die
rein musikalische Sphäre übersteigt. Die Einführung der
2. Variation zum Beispiel brachte nicht nur einen überraschenden
Kontrast zum Thema, sondern führte auch das
Parodie-Element ein, das das ganze Werk hindurch in verschiedenen
Formen präsent ist.
Die Frage der Parodie in op. 120 ist komplex.
Interessanterweise hängt die gesamte Progression der
Variationen sehr vom Parodieren der Melodie von Diabellis
Thema ab, ein Einfall, der im Entwurf von 1819 nicht
evident ist, sondern erst im vollendeten Stück hervortritt.
Die absteigenden Quarten und Quinten (im 2. Teil umge-

out of nowhere to mock the original theme. Variation 20,
marked Andante, is quite unusual, and it signals a change.
Beethoven is now transforming and transcending the idea of
‘variation’ itself.
Worthy of special mention is variation 22. There
Beethoven parodies Mozart’s “Notte e giorno faticar”
from Don Giovanni. Kindermann is of the opinion that
by identifying this variation with the character Leporello,
Beethoven has brilliantly alluded to the fact that Leporello’s
relationship to his master mirrors Beethoven’s relationship
to the theme: critical, but faithful.
Variations 29, 30 and 31 take us into a totally different
realm. Beethoven has transcended the world of the
Diabelli waltz, and we find in these variations some of the
most lyrical and tender melodies he composed. This is most
especially true of variation 31, written not unlike an aria,
that leads us into a manic double fugue whose subject is the
repeated notes of the waltz and the inversion of its rising
sequences. This is as exhilarating to listen to as it is to play.
A transition much like a cadenza clears the air to the final
variation.
Variation 33 marked Tempo di Menuetto, is related
to the Arietta of op. 111 in structure, rhythmic diminutions
and ephemeral passages. Kindermann says it best: “The
Arietta movement, itself influenced by the Diabelli project,
served in turn as Beethoven’s model for the last of the variations.
Thus the final allusion became a self-reference, a
final point within an artwork whose vast scope ranges from
ironic caricature to sublime transformation of a commonplace
waltz”. 39
50

51
kehrt) des Themas sind für alle Variationen üblich. Jedoch
manipuliert und transformiert Beethoven den originalen
Walzer, und erst in der 19. Variation sind solche Sequenzen
in der originalen Form zu hören. Die einfache Rückkehr
der Melodie wird, zum Beispiel, der Focus von Variationen
9, 11 und 12.
Variation 13 ist schierer Witz. Die einfache Tatsache,
Akzente und akzentuierte Rhythmen auf den unbetonten
Taktteil im ¾-Takt des Walzers zu legen, verwandelt die
Variation zu einem „echten“ Doppeltakt. Die mittleren
Variationen, wie 14, 16 und 17, zeigen nicht nur rhythmische
Ausarbeitung, sondern reiche harmonische Strukturen.
Daher ist es ganz ungewöhnlich und überraschend,
Variation 15 inmitten all dieser Aktionen zu haben, denn
sie scheint aus dem Nichts zu kommen, um sich über das
originale Thema lustig zu machen. Variation 20, Andante,
ist ziemlich ungewöhnlich, und sie signalisiert einen
Wechsel. Hier verwandelt und übertrifft Beethoven die Idee
von ‚Variation’.
Variation 22 ist es wert, besonders erwähnt zu werden.
Dort parodiert Beethoven Mozarts „Notte e giorno faticar“
aus dem Don Giovanni. Kindermann ist der Meinung,
dass Beethoven, indem er diese Variation mit der Rolle des
Leporello identifiziert, brillant auf die Tatsache anspielt,
dass Leporellos Beziehung zu seinem Meister Beethovens
Beziehung zum Thema spiegelt: kritisch, aber treu.
Die Variationen 29, 30 und 31 führen uns in einen
total anderen Bereich. Beethoven hat die Welt des
Diabelli-Walzers übertroffen, und wir finden hier einige
der lyrischsten und zartesten Melodien, die er komponiert
hat. Das gilt vor allem für die einer Arie nicht unähnliche
Variation 31, die uns in eine manische Doppelfuge führt,
deren Thema aus den wiederholten Noten des Walzers und
der Umkehrung seiner aufsteigenden Sequenzen besteht.
Es ist erheiternd sowohl anzuhören als auch zu spielen. Ein
Übergang wie eine Kadenz reinigt die Luft für die letzte
Variation.
Variation 33 mit der Bezeichnung Tempo di Menuetto
ist in der Struktur den rhythmischen Verkleinerungen und
kurzlebigen Passagen verwandt mit der Arietta aus op. 111.
Kindermann drückt es am besten aus: „Die Arietta, die
selbst vom Diabelli-Projekt beeinflusst ist, dient umgekehrt
als Beethovens Modell für die letzte der Variationen. So
wurde die letzte Anspielung eine Selbstreferenz, ein letzter
Punkt in einem Kunstwerk, dessen weiter Rahmen sich von
der ironischen Karikatur zur sublimen Transformation eines
gemeinen Walzers erstreckt“. 39

Bagatelles
bagatelle, literally ‘trifle’, is a short piece in a light and
A whimsical vein with no specific form. The term appears
first in 1717 when François Couperin published a rondeau
entitled “Les bagatelles”. Beethoven greatly valued this
genre. According to Kindermann the first movement of
the op. 109 sonata was initially conceived as a bagatelle.
Beethoven has left us three sets of bagatelles: op. 33 (a set
of seven from 1802), op. 119 (eleven pieces, a mixture of
new and previously composed pieces, 1823), and op. 126
(1825).
Bagatelles op. 119
It is interesting to note that the two sets of bagatelles
Beethoven published during his last compositional
decade were written at the time when he was composing
works of ever-growing magnitude. These include the Missa
Solemnis and the Hammerklavier Sonata op. 106.
The eleven Bagatelles op. 119 were composed in two
distinctive time periods. Numbers 1 through 5 were written
as early as 1802. Beethoven revised them and incorporated
them with six others that he composed in 1820. There is a
great variety of moods in these short works, particularly in
the first five.
Number 1 bears close resemblance to the Scherzo of
the violin sonata op. 96. Number 2 is extremely witty and
teasing. Number 3, marked à l’Allemande, dates back to
a sketch of 1804. Kindermann likens the character of this
piece to a form of yodelling. Number 4 is quite lyric in
character with transparent charm. Number 5 in C minor is
aggressive, extrovert and faintly exotic.
Nottebohm maintains that Bagatelle no. 6 was written
in 1801-02 because the earliest sketch is found on the
reverse of a page of sketches for the Credo of the Missa
Solemnis. The combination of canonic and recitative elements
in the opening segment should be noted. The coda is
reminiscent of the finale of the cello sonata op. 102 no. 1.
Viewed as a whole, the sixth bagatelle acts as the finale of
the previous five, thus providing a rhythmic and harmonic
transition to the next group. Bagatelles 7-11, however, have
a unity of form. Before being integrated with numbers
1-5, they were published in 1821 as five “Kleinigkeiten” in
Friedrich Starke’s Wiener Pianoforte-Schule.
Bagatelle 7 is rich in contrasting and opposing ideas.
Maynard Solomon, pointing out this compositional predilection
on the part of Beethoven (in relation to the Diabelli
52

53
Bagatellen
Eine Bagatelle, dem Sinn nach etwas Unbedeutendes, ist
ein kurzes Stück mit einem leichten und grillenhaften
Zug ohne besondere Form. Der Ausdruck tritt zum ersten
Mal 1717 auf, als François Couperin ein Rondeau mit der
Bezeichnung „Les Bagatelles“ veröffentlichte. Beethoven
hatte sehr viel für dieses Genre übrig. Laut Kindermann
sollte der 1. Satz der Sonate op. 109 ursprünglich eine
Bagatelle sein. Beethoven hat uns drei Gruppen von
Bagatellen hinterlassen: op. 33 (eine Gruppe von sieben,
1802), op. 119, 11 Stücke, eine Mixtur von neuen und früher
komponierten Stücken (1823) und op. 126 (1825).
Bagatellen op. 119
Interessanterweise sind die beiden Gruppen von Bagatellen,
die Beethoven während seines letzten kompositorischen
Jahrzehnts veröffentlichte, zur selben Zeit geschrieben,
als er Werke von immer weiter wachsender Vielfalt
komponierte. Dazu gehören die Missa solemnis und die
Hammerklaviersonate, op. 106.
Die 11 Bagatellen op. 119 wurden in zwei besonderen
Zeitperioden komponiert. Nummer 1 bis 5 wurden bereits
1802 geschrieben. Beethoven revidierte sie und fügte sie 6
anderen hinzu, die er 1820 komponierte. Es bestehen große
Stimmungsunterschiede in diesen kurzen Werken, besonders
in den ersten 5.
Nummer 1 hat große Ähnlichkeit mit dem Scherzo
der Violinsonate, op. 96. Nummer 2 ist extrem witzig und
neckisch. Nummer 3 mit der Bezeichnung à l’Allemande
datiert zurück zu einer Skizze von 1804. Kindermann vergleicht
den Charakter dieses Stückes mit einer Art Jodeln.
Nummer 4 ist ziemlich lyrisch im Charakter von transparentem
Charme. Nummer 5 in c-moll ist aggressiv, extrovertiert
und leicht exotisch.
Nottebohm behauptet, die Bagatelle Nr. 6 sei 1801-02
geschrieben, weil die früheste Skizze auf der Rückseite von
Skizzen für das Credo der Missa solemnis gefunden wurde.
Man beachte die Kombination kanonischer und rezitativischer
Elemente im 1. Abschnitt. Die Coda erinnert an
das Finale der Cellosonate, op. 102,1. Als Ganzes gesehen
verhält sich die 6. Bagatelle wie ein Finale zu den vorangegangenen
5 und liefert damit einen rhythmischen und harmonischen
Übergang zur nächsten Gruppe. Die Bagatellen
7-11 jedoch sind einheitlich in der Form. Bevor sie mit
den Nummern 1-5 zusammengestellt wurden, waren sie
1821 als fünf „Kleinigkeiten“ in Friedrich Starkes Wiener
Pianoforte-Schule veröffentlicht worden.

Variations) notes that “he sets up the possibility of mobilizing
every conceivable metaphor of maximum contrast: that
of the miniature and the boundless, the blade of grass and
the starry vault, the earthly and the unearthly, the profane
and the sacred, the lowliest and the divine”. 40 With a pedal
trill that moves from one voice to another, a scherzando
section of comfortable and calm demeanor, Bagatelle 7 fits
such a description. However, when the opening returns with
harmony and spacing changed, all is changed. The bass trill
rumbles while a gradual intensification obtained by rhythmic
diminution and rise in pitch grows faster and faster,
higher and higher until the accumulated energy spills over
to a descending final arpeggio. Beethoven used rhythmic
diminution in other late works. Sonatas op. 109, op. 110
and op. 111 come to mind as well as the ostinato trill in the
bass at the end of op. 106.
Bagatelle 8, like number 7, bears close ties to the
Diabelli Variations. To my ears this bagatelle, also in C
major, gives tonal resolution to the ambiguity presented
at the beginning of its predecessor. Bagatelle 9 is a less
complicated, wonderfully dance-like piece. Bagatelle 10 is
Beethoven’s shortest single published work. It has a synco-
54
pated texture that is carried until the final measure. I found
it to be great fun to play.
Bagatelle 11, marked innocentemente e cantabile,
represents Beethoven at his most lyrical. Simple, hymn-like
in character, it shares traits to be found in other works such
as Fidelio, the Ninth Symphony and the violin solo in the
Benedictus of the Missa Solemnis.
It is a source of wonder to find an affinity between these
small piano pieces of Beethoven and works by him of other
instrumental schemes and genres and to derive as a result
what William Kindermann calls “a surprising richness of
meaning”. 41
A note on the performance of these pieces. It is a
known fact that Beethoven tried to achieve multiple publications
for his works and in so doing occasioned multiple
errors, depending on who copied from whom and so
forth. In Bagatelle 1 measures 19-20, I have chosen the
Schlesinger version which does not have the parallel octaves
that sound contrived to my ears. In Bagatelle 2, the last
note that appears in the Clementi edition is the one I have
chosen simply because this is a witty piece that alternates
the high and low registers of the piano.

55
Bagatelle 7 ist reich an kontrastierenden und gegensätzlichen
Ideen. Maynard Solomon weist auf diese kompositorische
Vorliebe Beethovens (in Beziehung zu den
Diabelli Variationen) hin und bemerkt dazu: „Er erreicht
die Möglichkeit, jede erdenkliche Metapher von großen
Gegensätzen zu mobilisieren: zwischen einer Miniatur und
dem Unendlichen, dem Grashalm und dem Sternenzelt,
dem Irdischen und dem Unirdischen, dem Profanen und
dem Heiligen, dem Niedrigsten und dem Göttlichen“. 40
Mit einem Pedaltriller, der von einer Stimme in die nächste
wandert, einem scherzando-Abschnitt von bequemem und
ruhigem Zuschnitt passt Bagatelle 7 in solche Beschreibung.
Wenn jedoch der Anfang mit veränderter Harmonie und
Ausdehnung wiederkehrt, ändert sich alles. Der Basstriller
poltert, während eine graduelle Intensivierung, die durch
rhythmische Diminution und den Anstieg in höhere Lage
erreicht wird, schneller und schneller wird, höher und
höher, bis die angesammelte Energie überschwappt in
ein absteigendes Schlussarpeggio. Beethoven verwendete
rhythmische Verkleinerung in anderen späten Werken. Die
Sonaten op. 109, 110 und 111 fallen einem ein, ebenso der
ostinato-Triller im Bass am Schluss von op. 106.
Die Bagatelle Nr. 8 hat, wie Nr. 7, eine enge
Verbindung zu den Diabelli Variationen. In meinen Ohren
ist diese Bagatelle, die auch in C-Dur steht, die tonale
Lösung zur Zweideutigkeit am Beginn ihrer Vorgängerin.
Bagatelle 9 ist ein weniger kompliziertes, wundervoll tanzähnliches
Stück. Bagatelle 10 ist Beethovens kürzestes einzeln
veröffentlichtes Werk. Es ist von synkopierter Struktur,
die bis zum letzten Takt beibehalten wird. Ich hatte großen
Spaß daran, es zu spielen.
Bagatelle 11 mit der Bezeichnung innocentemente
e cantabile repräsentiert Beethoven in seiner lyrischsten
Eigenschaft. Einfach, choralähnlich im Charakter, hat
sie gemeinsame Züge mit anderen Werken, zum Beispiel
mit Fidelio, der Neunten Sinfonie und dem Violinsolo im
Benedictus der Missa solemnis. Es ist verwunderlich, eine
Verwandtschaft zwischen diesen kleinen Klavierstücken und
Werken mit anderen Instrumentalschemata und Genres von
Beethoven festzustellen und dies als Ergebnis eines – laut
Kindermann – „überraschenden Bedeutungsreichtums“
herzuleiten. 41
Noch eine Bemerkung zur Aufführung dieser Stücke:
Bekanntlich versuchte Beethoven mehrfache Publikationen
seiner Werke zu organisieren. Diese waren aber mit
Möglichkeiten für mehrfache Fehler verbunden, was davon
abhing, wer von wem abschrieb usw. In der Bagatelle Nr.
1, Takt 19-20 habe ich mich für die Schlesinger-Version

Bagatelles op. 126
The Bagatelles op. 126, written in 1824, are Beethoven’s
last important composition for the piano. Theodor W.
Adorno likens Beethoven’s efforts to the carving of figures
from stones: “The splinters flew from his chisel … these
splinters bear witness to the landscape from which they
come … These tiny strange splinters Beethoven called
Bagatelles … their brevity and curious contraction give
access to the innermost great late style”. 42
The late bagatelles are neither well known nor performed
with any frequency. This is a pity, for they give
to the performer and the listener a wonderful insight into
Beethoven’s musical ideas and, to a degree, an understanding
of his larger works. A study of the sketches for these
bagatelles demonstrates not only the importance Beethoven
accorded to them but also the care he took when establishing
their order. Slow lyrical pieces alternate with fast and
energetic ones, and although they seem simple and direct,
they are full of surprises. Most of the recapitulation sections
are different from the initial statements in that they contain
harmonic and/or register changes that transform the texture
of the themes.
Bagatelle no. 1 is an encapsulation of Beethoven’s late
style in its novel opening 6/4 harmonies and its simultane-
56
ous exploitation of both extremes of the register at its close.
Written in a three-part song-form it is of deceptive simplicity.
Each reprise is modified in some manner. Note the
meter change from ¾ to ²⁄4 in the middle section.
The second Bagatelle is peculiar. It has no reprise
of the opening, which is written in a single univocal line.
There is a compressed variety of tempestuous moods alternating
with calm ones, a quotation from the Hammerklavier
Sonata, and then the piece extinguishes itself like a light.
The third Bagatelle is quite simple. Written in threepart
song, its first part is repeated, and the second part has
a small cadenza. The recapitulation contains the opening
theme in figurative variations. The last four bars of the coda
are taken from the opening melody.
Bagatelle 4 resembles a bourrée in its rhythm and its
contrapuntal writing which alternates with simple homophony.
The Trio in B major consists of an open fifth drone
bass over which there is a simple rhythmic figure. Both sections
are repeated, making this the longest bagatelle.
The fifth Bagatelle is pastoral in character, one hand
answering the other. Von Bülow described it as “an idyll”.
The sixth Bagatelle is particularly interesting. Wilfried
Mellers says of it that “this little bagatelle may count as
Beethoven’s most prophetic utterance”. 43 Its core is an

57
ohne parallele Oktaven, die für meine Ohren künstlich klingen,
entschieden. In der Bagatelle Nr. 2 habe ich die letzte
Note in der Clementi-Edition gewählt, einfach, weil dies ein
witziges Stück ist, das mit hohen und tiefen Klavierregistern
abwechselt.
Bagatellen op. 126
Die im Jahre 1824 geschriebenen Bagatellen op. 126
sind Beethovens letzte wichtige Komposition für
Klavier. Theodor W. Adorno vergleicht Beethovens
Bemühungen mit dem Meißeln von Figuren aus Stein:
„Aber als Beethoven den Stein reden machte, indem er
mit dem Meißel Figuren daraus schlug, flogen im furchtbaren
Aufprall die Splitter… so zeugen die Splitter für die
Landschaft, aus der sie kommen … Beethoven selber hat
sie Bagatellen genannt … ihre befremdende Kürze offenbart
zugleich jene … Tendenz zum Anorganischen, die ins
innerste Geheimnis wie des letzten Beethoven … großen
Spätstils führt“. 42
Die späten Bagatellen sind weder sehr bekannt, noch
werden sie häufig gespielt. Das ist schade, denn sie geben
dem Aufführenden und dem Zuhörer eine wundervolle
Einsicht in Beethovens musikalische Ideen und, zu einem
gewissen Grad, ein Verständnis für seine größeren Werke.
Ein Studium der Skizzen dieser Bagatellen beweist nicht
nur die Bedeutung, die Beethoven ihnen beimaß, sondern
auch die Sorgfalt, mit der er ihre Reihenfolge ordnete.
Langsame lyrische Stücke alternieren mit schnellen und
energischen, und obwohl sie einfach und direkt zu sein
scheinen, sind sie voller Überraschungen. Die meisten der
Reprisen unterscheiden sich von der Exposition darin, dass
sie Veränderungen in Harmonik und/oder Register zeigen,
die die Themenstruktur transformieren.
Bagatelle Nr. 1 verkörpert Beethovens Spätstil in seinen
Quart-Sext-Harmonien am Anfang und seiner gleichzeitigen
Ausnutzung beider Registerextreme am Schluss. In
dreistimmiger Liedform geschrieben, ist sie von trügerischer
Einfachheit. Jede Reprise ist auf irgendeine Art modifiziert.
Man bemerke den Taktwechsel von ¾ zu ²⁄4 im Mittelteil.
Die 2. Bagatelle ist merkwürdig. Es gibt keine Reprise
des Anfangs, der in einer einzelnen einstimmigen Linie
besteht. Eine komprimierte Mannigfaltigkeit von stürmischen
Stimmungen alterniert mit ruhigen; ein Zitat aus der
Hammerklaviersonate, und dann löscht das Stück sich selbst
aus wie ein Licht.
Die 3. Bagatelle ist ziemlich einfach. Sie ist als dreistimmiges
Lied geschrieben, dessen 1. Teil wiederholt wird,
und der 2. Teil hat eine kleine Kadenz. Die Reprise enthält

Andante, which presents an episode of exquisitely ephemeral
texture, very reminiscent of the slow movement of
op. 111, before returning to its simple opening theme. All of
this is sandwiched between two presto passages, the second
of which ends the work. Kindermann has the last word
when he writes: “Beethoven’s final bagatelle concludes by
enacting its own deconstruction, and its circular design symbolizes
that imaginative transformation of experience that
lies at the foundation of art”. 44
Klavierstück WoO 60, in B flat major
Buried among the sketches for the Hammerklavier is
this small work, also in B flat major, published in the
Berlin Allgemeine Zeitung of 8 December 1824, with the
explanation that it had been written on 14 August 1818
at someone’s request. This sketch is located at the center
of the sketchbook that contains only the notes for the
last movement for the Hammerklavier Sonata (dated by
Nottebohm to 1818). This is a gracious and playful piece
that, although uncomplicated, has, nevertheless, some
intriguing harmonies in its mid-section.
Piano Piece, Artaria 195, p. 74,
in F# major
William Kindermann, in his magnificent three-volume
edition of the Artaria 195 sketchbook, points out
regarding this little gem in F# major that, although barely
four measures long, it is not only charming but includes a
rather poignant climax at its center that is achieved by a
dissonance on the last note of the middle measure. This
small piece is very reminiscent of the F# piano sonata
op. 78.
The recording is a transcription of the piece by William
Kindermann . 45
Sketchbook, Beethoven-Haus Bonn, BH 112“, Bagatelles op. 126, no. 6
58

61
das 1. Thema in figurativen Variationen. Die letzten vier
Takte der Coda sind von der Anfangsmelodie genommen.
Bagatelle 4 ähnelt einer Bourrée im Rhythmus und
in ihrer kontrapunktischen Komposition, die mit einfacher
Homophonie abwechselt. Das Trio in H-Dur besteht aus
einer Dudelsackquint im Bass, über der sich eine einfache
rhythmische Figur entfaltet. Beide Abschnitte werden wiederholt
und machen diese Bagatelle zur längsten.
Die 5. Bagatelle ist im Charakter pastoral, wobei eine
Hand der anderen antwortet. Von Bülow beschrieb sie als
„eine Idylle“.
Die 6. Bagatelle ist besonders interessant. Wilfried Mellers
sagt über sie, dass „diese kleine Bagatelle als Beethovens
prophetische Äußerung zählen mag“. 43 Ihr Herzstück ist
ein Andante, das eine Episode von exquisit ephemerischer
Struktur präsentiert, sehr ähnlich dem langsamen Satz
von op. 111, bevor sie zu ihrem einfachen Anfangsthema
zurückkehrt. All dies ist zwischen zwei Presto-Passagen
gepresst, von denen die zweite das Werk beschließt.
Kindermann hat das letzte Wort: „Beethovens letzte
Bagatelle schließt mit der Ausführung ihrer eigenen
Zerstörung, und ihre kreisförmige Gestalt symbolisiert
diese imaginative Transformation von Erfahrung, die die
Grundlage von Kunst ist“. 44
Klavierstück WoO 60 in B-Dur
Zwischen den Skizzen für die Hammerklaviersonate
begraben ist dieses kleine Werk, ebenfalls in B dur,
veröffentlicht in der Berliner Allgemeinen Zeitung vom 8.
Dezember 1824, mit der Bemerkung, es sei am 14. August
1818 auf Bestellung geschrieben worden. Diese Skizze
steht im Zentrum des Skizzenbuchs, das nur die Noten für
den letzten Satz der Hammerklaviersonate enthält (von
Nottebohm auf 1818 datiert). Dies ist ein graziöses und
verspieltes Stück, das trotz seiner Unkompliziertheit einige
fesselnde Harmonien in seinem Mittelteil hat.
Klavierstück Artaria 195, S. 74, in Fis-Dur
William Kindermann weist in seiner exzellenten dreibändigen
Edition des Artaria 195 Skizzenbuchs auf dieses
Kleinod in Fis-Dur hin, dass es, obwohl nur vier Takte lang,
nicht nur charmant ist, sondern einen wichtigen Höhepunkt
in seinem Zentrum hat, der durch eine Dissonanz auf der
letzten Note des Mitteltakts erreicht wird. Dieses kleine
Stück erinnert sehr an die Klaviersonate op. 78 in Fis.
Die Aufnahme ist eine Transkription des Stückes von
William Kindermann. 45
Sketchbook Artaria 195, p. 74, Staatsbibliothek zu Berlin BPK, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv,
Piano piece in F# major

PostscriPt
I cannot finish this commentary without the following
quotation, for it express more eloquently than I ever could
what Beethoven and his music mean to me: “For Beethoven
continues to require that we grapple with him, continues to
ask much of us, to call us out. This, more than anything,
is why we cannot let him go: his music remains a sounding
provocation to what we are pleased to think of as our better
selves”. 46
En d n o t E s
1 César Vallejo, Poemas Humanos: El Buen Sentido, trans. and
ed., Clayton Eshelman (California: University of California
Press, 2007), p. 326-327.
2 Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade, 1817-1727
(Oxford, New York: Oxford University Press, 1999), p. 416.
(hereafter cited as Cooper, Beethoven).
3 Ibid., p. 148.
4 William Kindermann, Beethoven (Oxford, New York: Oxford
University Press, 1997), p. 195. (hereafter cited as Kindermann,
Beethoven).
5 Emily Anderson, ed. and trans., The Letters of Beethoven
(London : Macmillan, 1961), no. 742.
6 Cooper, Beethoven, p. 138.
62
7 Kindermann, Beethoven, pp. 9, 18.
8 Stefan Kunze, ed., Beethoven: Die Werke im Spiegel seiner
Zeit Gesammelte Konzertberichte und Rezeptionen bis 1830
(Laaber: Laaber Verlag, 1987), p. 344.
9 Mark Kaplan, “Beethoven’s chamber music with piano: seeking
unity in mixed sonorities,” The Cambridge Companion
to Beethoven ed., Glenn Stanley (Cambridge: Cambridge
University Press, 2000), p. 146.
10 Ludwig van Beethoven, Briefwechsel Gesamtausgabe,
vol. 4, (Munich: G. Henle Verlag), p. 101.
“ … was mich angeht, so bin ich oft in verzweiflung u. mögte
mein Leben endigen … wenn der Zustand nicht endigt bin ich
künftiges Jahr nicht in London aber vielleicht im Grab.”
11 Kastner and Kapp, eds., Ludwig van Beethoven
Sämtliche Briefe (Leipzig: Hesse & Becker, 1923), vol. I, p. 859.
12 Kindermann, Beethoven p. 203.
13 Cooper, Beethoven, p.165.
14 Wilhelm von Lenz, Kritischer Katalog sämtlicher Werke
Ludwig van Beethoven mit Analysen derselben (Hamburg:
Hoffmann & Campe, 1860), vol. IV, p. 41.
15 Kindermann, Beethoven, p. 207.
16 Charles Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas, a Short Companion
(New Haven: Yale University Press, 2002), p. 225.
17 Ibid., p. 226.
18 Donald Francis Tovey, A Companion to Beethoven’s Pianoforte
Sonatas (London: The Associated Board of The R.A.M., and
The R.T.M., 1944), pp. 243-244.
19 Kindermann, Beethoven p. 208.
20 Charles Rosen, The Classical Style, Expanded Edition. 1977,
p. 433.

63
PostskriPtum
Ich kann diesen Kommentar nicht schließen ohne das
folgende Zitat, denn es drückt besser, als ich es je gekonnt
hätte, aus, was Beethoven und seine Musik für mich
bedeutet: „Denn Beethoven fährt fort zu fordern, dass wir
mit ihm raufen, fährt fort, viel von uns zu verlangen, uns
aufzurufen. Das ist mehr als alles der Grund, warum wir
ihn nicht gehen lassen können: seine Musik bleibt eine klingende
Provokation für das, was wir so gern unser besseres
Ich nennen möchten“. 46
QuEllEnangabE
1 César Vallejo, Menschliche Gedichte: Der gesunde
Menschenverstand, (1939), übertragen von Maria von Katte
(Vahlberg, 2008).
2 Martin Cooper, Beethoven: The Last Decade, 1817-1827.
(Oxford, New York, 1999), S. 416 (im Folgenden zitiert als
Cooper, Beethoven).
3 Ebenda, S. 148.
4 William Kindermann, Beethoven. (Oxford, New York, 1997), S.
195 (im Folgenden zitiert als Kindermann, Beethoven).
5 BGA 4, Nr. 1061.
6 Cooper, Beethoven, S. 138.
7 Kindermann, Beethoven, S. 9 und 18.
8 Stefan Kunze, Hrsg., Beethoven: Die Werke im Spiegel seiner
Zeit. Gesammelte Konzertberichte und Rezeptionen bis 1830
(Laaber, 1987), S. 344.
9 Mark Kaplan, Beethoven’s chamber music with piano: seeking
unity in mixed sonorities, in: The Cambridge Companion to
Beethoven, hg. Glenn Stanley (Cambridge, 2000), S. 146.
10 Ludwig von Beethoven, Briefwechsel Gesamtausgabe (BGA),
Bd. 4 (München), S. 101.
11 Kastner und Kapp, Hrsg., Ludwig van Beethoven Sämtliche
Briefe. (Leipzig, 1923), Bd. I, S. 859.
12 Kindermann, Beethoven, S. 203.
13 Cooper, Beethoven, S. 165.
14 Wilhelm von Lenz, Kritischer Katalog sämtlicher Werke
Ludwig van Beethovens mit Analysen derselben. (Hamburg,
1860), Bd. IV, S. 41.
15 Kindermann, Beethoven, S. 207.
16 Charles Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas, a Short
Companion. (New Haven, 2002), S. 225.
17 Ebenda, S. 226.
18 Donald Francis Tovey, A Companion to Beethoven’s Pianoforte
Sonatas. (London, The Associated Board of the R.C.M., and
the R.T.M., 1944), S. 243/4.
19 Kindermann, Beethoven, S. 208.
20 Charles Rosen, The Classical Style. (Erweiterte Ausgabe, 1977),
S. 433.
21 Dylan Thomas, The Poems, hg. Daniel Jones (London, 1971),
Nr. 162, S. 207-9.
22 Kindermann, Beethoven, S. 310.
23 Ebenda, S. 219.

21 Dylan Thomas, The Poems ed., Daniel Jones, (London, 1971),
no. 162, pp. 207- 9.
22 Kindermann, Beethoven p. 310.
23 Ibid., p. 219.
24 Kastner-Kapp, Ludwig van Beethovens sämtliche Briefe ed., E.
Kastner, (Leipzig: Hesse & Becker, 1910), no. 963 trans., Emily
Anderson’s The Letters of Beethoven (London: Macmillan,
1961), no. 1015.
25 Donald Tovey, A Companion to Beethoven’s Pianoforte Sonatas
(The Associated Board of the R. A. M. and The R. C. M.,
1931), p. 231.
26 Charles Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas (New Haven and
London: Yale University Press, 2002), p. 235.
27 Cooper, Beethoven pp. 190 - 191.
28 Kindermann, Beethoven p. 227.
29 William Drabkin, “The Songs and the Sketches for the Allegro
molto from Beethoven’s op. 110”, Beethoven Forum, vol. 14,
no. 1, p. 72.
30 Cooper, Beethoven p. 195.
31 Edward T. Cone, Music: A View from Delft. (Chicago &
London: University of Chicago Press, 1989), p. 129.
32 Charles Rosen, The Classical Style (New York, London: W.W.
Norton, 1972), p. 225.
33 Kindermann, Beethoven p. 233.
34 Ibid., p. 257.
35 Thomas Mann, Doctor Faustus trans. John E. Woods, (New
York: Vintage International, 1999), p. 60.
36 Karl Geiringer, “The structure of Beethoven’s Diabelli
Variations” Musical Quarterly, I (1964), p. 498.
64
37 Maynar Solomon, Beethoven (New York: Schirmer Books,
1977), p. 305.
38 William Kindermann, Beethoven’s Diabelli Variations (Oxford:
Oxford University Press, 1987), p. 69.
39 Kindermann, Beethoven p. 260.
40 Maynard Solomon, Late Beethoven: Music, Thought,
Imagination (Berkeley and London: University of California
Press, 2003), p. 23.
41 William Kindermann, “The Great and the Small, the Tiny and
the Infinite”, Musik und Biographie (Würzburg: Königshausen
& Neumann, 2004), p. 212.
42 Theodor W. Adorno, Beethoven: The Philosophy of Music
trans. Edmund Jephcott, (California: Stanford University Press,
1998), p. 130.
43 Wilfrid Mellers, Beethoven and the Voice of God (London:
Oxford University Press, 1983), p. 412.
44 William Kindermann, “The piano music: concertos, sonatas,
variations, small forms”, The Cambridge Companion
to Beethoven ed. Glenn Stanley, (Cambridge: Cambridge
University Press, 2000), p. 126.
45 William Kindermann, “The Great and the Small, the Tiny and
the Infinite”, Musik und Biographie (Würzburg: Königshausen
& Neumann, 2004), p. 204.
46 Scott Burnham, “The four ages of Beethoven: critical reception
and the canonic composer”, The Cambridge Companion to
Beethoven ed. G. Stanley, (Cambridge: Cambridge University
Press, 2000), p. 291.

65
24 Sonate für das Pianoforte componiert etc. von L. v. Beethoven.
Op. 109. Rezension nicht gezeichnet, in Berliner AMZ 1. 1824,
Sp. 37a-38a. Zitat Sp. 37b.
25 Donald Tovey, A Companion to Beethoven’s Pianoforte
Sonatas. (The Associated Board etc., 1931), S. 231.
26 Charles Rosen, Beethoven’s Piano Sonatas. (New Haven and
London, 2002), S. 235
27 Cooper, Beethoven, S. 190/1.
28 Kindermann, Beethoven, S. 227.
29 William Drabkin, „The Songs and the Sketches for the Allegro
molto from Beethoven’s op. 110.” In: Beethoven Forum, Bd. 1,
Nr. 1, S. 72.
30 Cooper, Beethoven, S. 195.
31 Edward T. Cone, Music: A View from Delft. (Chicago &
London, 1989), S. 129.
32 Charles Rosen, The Classical Style. (New York, London, 1972),
S. 225.
33 Kindermann, Beethoven, S. 233.
34 Ebenda, S. 257.
35 Thomas Mann, Doktor Faustus. (Fischer Verlag, 1960), S. 62.
36 Karl Geiringer, „The Structure of Beethoven’s Diabelli
Variations“, In: Musical Quarterly, I (1964), S.184.
37 Maynard Solomon, Beethoven. (New York, 1977), S. 305.
38 William Kindermann, Beethoven’s Diabelli Variations. (Oxford,
1987), S. 69.
39 Kindermann, Beethoven, S. 260.
40 Maynard Solomon, Late Beethoven: Music, Thought,
Imagination (Berkley and London, 2003), S. 23.
41 William Kindermann, „The great and the Small, the Tiny and
the Infinite.“ In: Musik und Biographie. (Würzburg, 2004),
S. 212.
42 Theodor W. Adorno, Beethoven. Philosophie der Musik.
(Frankfurt/Main, 1993), S. 189.
43 Wilfried Mellers, Beethoven and the Voice of God. (London,
1983), S. 412.
44 William Kindermann, „The piano music: concertos, sonatas,
variations, small forms.” In: The Cambidge Companion to
Beethoven, hg. Glenn Stanley (Cambridge, 2000), S. 126.
45 William Kindermann, „The Great and the Small, the Tiny and
the Infinite.“ In: Musik und Biographie. (Würzburg, 2004),
S. 204.
46 Scott Burnham, „The four ages of Beethoven: critical reception
and the canonic composer.“ In: The Cambridge Companion to
Beethoven, hg. G. Stanley (Cambridge, 2000), S. 291.

Lu i s a Gu e m B e s-Bu c h a n a n (Piano)
Concert pianist, musicologist and
educator, Luisa Guembes-Buchanan
was born in Lima, Peru, where she
received her early musical education at
the Conservatorio Nacional de Música.
She holds degrees in Performance and
Musicology from the Manhattan School
of Music, C.W. Post College, New York
University and Boston University.
Ms. Guembes-Buchanan has given
performances throughout the United
States, Latin America and Europe both
as a recitalist and soloist. She has held
teaching posts at Amherst College (MA),
Stonybrook University (NY), and the New
England Conservatory at Hingham (MA).
In addition to her numerous Master Classes, Ms.
Guembes-Buchanan is a founding member of several teaching
and performing organizations dedicated to promoting
young performers’ education and the facilitating of performing
opportunities for them. As a musicologist, she has
lectured and participated in panel discussions in the United
States and Latin America.
66
Die Konzertpianistin, Musikwissenschaftlerin
und Lehrerin Luisa
Guembes-Buchanan wurde in Lima in
Peru geboren. Dort erhielt sie ihren ersten
Musikunterricht am Conservatorio
Nacional de Música. Sie graduierte im
Klavierspiel und in Musikwissenschaft
an der Manhattan School of Music, am
C. W. Post College, an der New York
University und an der Boston University.
Frau Guembes-Buchanan
ist in den Vereinigten Staaten, in
Lateinamerika und in Europa allein und
mit Orchester aufgetreten. Unterrichtet
hat sie am Amherst College (MA), an
der Stonybrook University (NY) und am New England
Conservatory in Hingham (MA).
Frau Guembes-Buchanan hat zahlreiche
Meisterklassen unterrichtet und sie hat einige Institutionen
mitbegründet, die junge Pianisten durch Unterricht fördern
und ihnen Gelegenheit zum Auftreten verschaffen.
Als Musikwissenschaftlerin hat sie in den Vereinigten
Staaten und in Lateinamerika Vorträge gehalten und an
Podiumsdiskussionen teilgenommen.

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Philipp Weihrauch began playing the cello at the age
of nine and was taught by Andreas Teichmann at the
Spezialschule für Musik in Halle. In 2003 he began to
study the cello with Professor Schreier at the Hochschule
für Musik Carl-Maria-von-Weber in Dresden. In that
year also he gave his first solo concert with the Hallesche
Philharmonie. Philipp Weihrauch performs with various
ensembles playing different instruments. The repertoire
includes music composed between the 17th and 21st century.
phiLipp We i h r a u c h (Violoncello)
Philipp Weihrauch begann mit 9 Jahren das Cellospiel
und studierte bei Andreas Teichmann an der Spezialschule
für Musik in Halle. Im Jahre 2003 begann er ein
Studium bei Frau Prof. Schreier an der Hochschule für
Musik Carl-Maria-von-Weber in Dresden und gab im selben
Jahr sein Solodebüt mit der Halleschen Philharmonie.
Er spielt in vielen Ensembles verschiedenster Besetzungen,
deren Repertoire Kompositionen vom Barock bis ins 21.
Jahrhundert ausmachen.

CD 1
Sonata no. 28 in A major / Sonate Nr. 28 in A-Dur, op. 101
1 1. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung 3:48
2 2. Lebhaft. Marschmäßig. 6:19
3 3. Langsam und sehnsuchtsvoll / Zeitmaß des ersten Stückes
2:33
4 4. Geschwinde, doch nicht zu sehr und mit Entschlossenheit
8:21
Sonata no. 30 in E major / Sonate Nr. 30 in E-Dur, op. 109
5 1. Vivace, ma non troppo / Adagio espressivo 3:38
6 2. Prestissimo 2:28
7 3. Tema: Andante molto cantabile ed espressivo / Variazioni I-VI
12:06
TT: 39:15
CD 2
Sonata no. 4 for piano and violoncello in C major /
Sonate Nr. 4 fúr Klavier und Violoncello in C-Dur, op. 102, 1
1 1. Andante / Allegro 7:21
2 2. Adagio / Tempo d‘Andante 2:35
3 3. Allegro vivace 4:25
Sonata no. 5 for piano and violoncello in D major /
Sonate Nr. 5 für Klavier und Violoncello in D-Dur, op. 102, 2
4 1. Allegro con brio 6:14
5 2. Adagio con molto sentimento d’affetto 6:58
6 3. Allegro - Allegro fugato 4:14
TT: 31:25
CD 3
Sonata no. 29 in B-flat major “Hammerklavier” /
Sonate Nr. 29 in B-Dur “Hammerklavier-Sonate”, op. 106
1 1. Allegro 11:34
2 2. Scherzo; Assai vivace 2:49
3 3. Adagio sostenuto 16:34
4 4. Largo - Allegro risoluto / Fuga a tre voci, con alcune licenze
12:04
TT: 43:05
CD 4
Sonata no. 31 in Ab major / Sonate Nr. 31 in As-Dur, op. 110
1 1. Moderato cantabile molto espressivo 6:44
2 2. Allegro molto 2:16
3 3. Adagio ma non troppo / Arioso dolente 3:18
4 4. Fuga; Allegro ma non troppo / L’istesso tempo di arioso /
L’inversione della fuga 7:01
Sonata no. 32 in c minor / Sonate Nr. 32 c-moll, op. 111
5 1. Maestoso - Allegro con brio ed appassionato 8:15
6 2. Arietta; Adagio molto semplice e cantabile 17:17
TT: 45:29
CD 5
11 Bagatelles for piano / 11 Bagatellen für Klavier, op. 119
1 1. Allegretto 1:46
2 2. Andante con moto 1:02
3 3. à l’Allemande 1:26
4 4. Andante cantabile 1:34

5 5. Risoluto 1:06
6 6. Andante / Allegretto leggermente / L’istesso tempo 1:54
7 7. Allegro ma non troppo 1:00
8 8. Moderato cantabile 1:39
9 9. Vivace moderato 0:36
10 10. Allegramente 0:16
11 11. Andante, ma non troppo 1:28
Klavierstuck in Bb / Klavierstück in B, WoO 60
12 1. Ziemlich lebhaft 1:09
13 Piano piece in F# major, Artaria 195 sketchbook, p. 74 /
Klavierstück in Fis-Dur, Artaria 195 Skizzenbuch, S. 74 0:15
6 Bagatelles for piano / 6 Bagatellen für Klavier, op. 126
14 1. Andante con moto L‘istesso tempo 2:56
15 2. Allegro 2:50
16 3. Andante cantabile e grazioso 2:07
17 4. Presto 3:54
18 5. Quasi allegretto 2:05
19 6. Presto – Andante e con moto – Tempo I 3:59
20 Fragment in a minor / Fragment in a-moll, Paris Ms. 59
Transcribed by / übertragen von W. Kindermann 0:53
Performed twice to show that the last note goes back to the
beginning thus it may be played „ad infinitum“.
TT: 34:07
CD 6
33 variations on a waltz by Anton Diabelli /
33 Variationen über einen Walzer von Anton Diabelli, op. 120
1 Tema Vivace 0:47
2 Var. 1 Alla marcia maestoso 1:24
3 Var. 2 Poco allegro 0:48
4 Var. 3 L’istesso tempo 1:26
5 Var. 4 Un poco più vivace 1:04
6 Var. 5 Allegro vivace 1:10
7 Var. 6 Allegro ma non troppo e serioso 1:51
8 Var. 7 Un poco più allegro 1:17
9 Var. 8 Poco vivace 1:15
10 Var. 9 Allegro pesante e risoluto 1:43
11 Var. 10 Presto 0:41
12 Var. 11 Allegretto 1:05
13 Var. 12 Un poco più moto 0:48
14 Var. 13 Vivace 0:59
15 Var. 14 Grave e maestoso 3:07
16 Var. 15 Presto scherzando 0:35
17 Var. 16 Allegro 1:13
18 Var. 17 1:08
19 Var. 18 Poco moderato 1:29
2 0 Var. 19 Presto 0:59
21 Var. 20 Andante 1:31
2 2 Var. 21 Allegro con brio - Meno allegro 1:09
2 3 Var. 22 Molto allegro (alla “Notte e giorno faticar” di Mozart)
0:40
2 4 Var. 23 Allegro assai 0:59
2 5 Var. 24 Fughetta; Andante 3:21
2 6 Var. 25 Allegro 0:52
27 Var. 26 1:04
2 8 Var. 27 Vivace 1:08
2 9 Var. 28 Allegro 1:02
3 0 Var. 29 Adagio ma non troppo 1:00
31 Var. 30 Andante sempre cantabile 1:51
3 2 Var. 31 Largo, molto espressivo 5:06
3 3 Var. 32 Fuga; Allegro 3:01
3 4 Var. 33 Tempo di Menuetto moderato (ma non tirarsi diestro)
3:58
TT: 51:46

Sketchbook, Beethoven-Haus Bonn, BH 109, Missa solemnis op. 123

CD 1
Sonata no. 28 in in A major /
Sonate Nr. Nr. 28 in A-Dur, op. 101 101
Sonata no. 30 in in E major /
Sonate Nr. 30 in E-Dur, E-Dur, op. 109 109
LUISA GUEMBES-BUCHANAN – LATE BEETHOVEN
COMMENTARY AND PERFORMANCE – “CON ALCUNE LICENZE”
CD 2
Sonata Sonata No. 4 for for piano and and violoncello in in C major /
Sonate Nr. 4 für Klavier Klavier und Violoncello in C-Dur,
op. 102, 1
Sonata No. 5 for piano and violoncello in D major /
Sonate Nr. 5 für Klavier und Violoncello in D-Dur,
op. 102, 102, 2
CD 3
Sonata Sonata No. 29 in Bb major “Hammerklavier” /
Sonate Nr. Nr. 29 in B-Dur “Hammerklavier-Sonate”,
op. 106
Ludwig van Beethoven (1770 - 1827)
CD 4
Sonata no. 31 in Ab major / Sonate Nr. 31 in As-Dur, op. 110 110
Sonata no. no. 32 32 in c c minor minor / / Sonate Sonate Nr. 32 32 c-moll, c-moll, op. 111
CD 5
11 Bagatelles Bagatelles for piano / / 11 Bagatellen für Klavier, Klavier, op. 119 119
Klavierstuck in in Bb / Klavierstück Klavierstück in in B, WoO 60
Piano piece in F# major, Artaria 195 sketchbook, p. 74 / /
Klavierstück in in Fis-Dur, Artaria 195 195 Skizzenbuch, Skizzenbuch, S. 74
6 Bagatelles for piano / 6 Bagatellen für Klavier, op. op. 126 126
Fragment in a minor / Fragment in in a-moll, Paris Ms. 59, 59,
Transcribed by / übertragen von von W. Kindermann Kindermann
CD 6
33 Variations Variations on a waltz by Anton Anton Diabelli/ 33 Veränderungen
über einen Walzer Walzer von Anton Diabelli, Diabelli, op. op. 120
Recorded at the Jesus Christus Kirche Berlin-Dahlem
Recording Supervisor and Editor: Michael Glaser, Technical Engineer: Bodo Strecke
Sketchbook illustrations by permission of: the William Scheide Library Princeton, Beethoven-Haus Bonn,
Staatsbibliothek zu Berlin BPK, Musikabteilung mit Mendelssohn-Archiv
First editions covers: Ira F. Brilliant Center for Beethoven Studies, San José, CA, Drawings by Fernando Guembes Morales
Annotation: Luisa Guembes-Buchanan, German translation: Dorothea Brinkmann
Design and layout by zappo, Berlin
Produced by STRECKETON, Email: L4muse@comcast.net
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