TRUMPET ORGAN - Naxos Music Library
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IVETA APKALNA REINHOLD FRIEDRICH<br />
MESSIAEN<br />
JOLIVET<br />
TAKEMITSU<br />
SHOSTAKOVICH<br />
&<strong>TRUMPET</strong><br />
<strong>ORGAN</strong>
REINHOLD FRIEDRICH · IVETA APKALNA<br />
<strong>TRUMPET</strong> & <strong>ORGAN</strong><br />
MESSIAEN – JOLIVET – TAKEMITSU – SHOSTAKOVICH<br />
OLIVIER MESSIAEN (1908 – 1992)<br />
1 Fauvette de jardins / Grasmücke (Trumpet solo) [1’08]<br />
(pour Rolf Liebermann)<br />
JULIEN-FRANÇOIS ZBINDEN (*1917)<br />
2 Dialogue op.50 (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [13’08]<br />
DMITRI SHOSTAKOVICH (1906 – 1975)<br />
3 Passacaglia op.29 (aus / from "Lady Macbeth von Mzensk") [7’17]<br />
Original Version · Organ solo<br />
PETR EBEN (*1929)<br />
Okna · Fenster · Windows (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ)<br />
4 I. Blaues Fenster · Blue Window [4’08]<br />
5 II. Grünes Fenster · Green Window [5’39]<br />
6 III. Rotes Fenster · Red Window [5’39]<br />
7 IV. Goldenes Fenster · Golden Window [6’44]<br />
ANDRÉ JOLIVET (1905 – 1974)<br />
8 Arioso Barocco (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [9’16]<br />
THIERRY ESCAICH (*1965)<br />
9 Evocation II, für Orgel Solo / for Organ solo [5’40]<br />
2
HENRI TOMASI (1901 – 1971)<br />
10 Semaine Saint a Cuzco (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [6’08]<br />
HENRI SAUGET (1901 – 1989)<br />
11 Non moriteur in Aeternum (für Trompete und Orgel · for trumpet and organ) [5’20]<br />
12<br />
TORU TAKEMITSU (1930 – 1996)<br />
Paths (In memoriam Witold Lutoslawski) (Trumpet solo) [5’31]<br />
REINHOLD FRIEDRICH, Trompete / trumpet<br />
IVETA APKALNA, Orgel / organ<br />
(Kuhn-Orgel Philharmonie Essen)<br />
Gartengrasmücke – Miniatur von Sonja Harth<br />
Aufnahme / Recording: Essen, Philharmonie, Alfried Krupp Saal, 2007<br />
Tonmeister / Recording Producer: Jens Schünemann<br />
Toningenieur / Recording Engineer: Jens Schünemann<br />
Orgel Registrant: Frédéric Couson<br />
Fotos: Franz Hamm · Gestaltung: sowiesodesign.de<br />
Special Thanks to Michael Kaufmann, Philharmonie Essen<br />
© 2008 PHOENIX EDITION<br />
A Product of Phoenix <strong>Music</strong> Media, Vienna<br />
www.phoenixedition.com<br />
3
Trompete und Orgel<br />
Wenn Trompete und Orgel miteinander konzertieren,<br />
wissen die Hörer zumeist, was sie erwartet: in aller<br />
Regel Programme, die von Musik barocker Meister<br />
dominiert werden und glanzvolle, vielleicht ein wenig<br />
unverbindliche Virtuosität verströmen. Solche<br />
Klischees bedienen die hier vereinten Werke nicht.<br />
Vielmehr werden ausschließlich Kompositionen des<br />
20. Jahrhunderts kombiniert, die gleichsam miteinander<br />
kommunizieren und den Hörer mit auf eine<br />
imaginäre Reise nehmen. Insofern könnte der Titel<br />
von Toru Takemitsus Komposition „Paths“ („Wege“)<br />
leitmotivisch das gesamte Programm meinen. Anfang<br />
und Ende sind der Trompete vorbehalten. Olivier<br />
Messiaens „Fauvette des jardins“ entstammt dem<br />
Umfeld seiner Oper „Saint François d’Assise“. Der<br />
Gesang der Vögel stellte für Messiaen seit der Frühzeit<br />
seines Schaffens eine wichtige Quelle der Inspiration<br />
dar. Immer wieder integrierte er der Natur<br />
abgelauschte Vogelgesänge in seine Werke – sie<br />
waren für ihn ein lebendiges Symbol für die Schönheit<br />
der Schöpfung und Ausdruck der kreatürlichen<br />
Freude. „Fauvette des jardins“ ist auf einem Blatt<br />
notiert, das Messiaen dem Auftraggeber der Oper,<br />
Rolf Liebermann, nach Fertigstellung des Particells<br />
am 9. Juni 1980 überreichte. Auf dem Blatt findet<br />
sich folgende Notiz: „Für Rolf Liebermann dieses kleine<br />
Solo einer Gartengrasmücke, das ich auf meinem<br />
Feld im Dauphiné aufgezeichnet habe, unter meinen<br />
Eschen, zwischen einem Berg und einem See. (...)“<br />
5<br />
Welchem Instrument dieses Notat zu übertragen sei,<br />
hat Messiaen nicht festgelegt. Den kapriziösen<br />
Gesang auf der Trompete wiederzugeben, fordert ein<br />
Äußerstes an Virtuosität. Olivier Messiaen und Toru<br />
Takemitsu eint, dass das Durchdringen verschiedener<br />
Kulturen für beider Schaffen essentiell war: Faszinierte<br />
Messiaen insbesondere die ungemein vielgestaltige<br />
Rhythmik indischer Musik, suchte Takemitsu<br />
fernöstliches Denken und die Errungenschaften der<br />
westlichen Avantgarde zu vermitteln. Die dem<br />
Andenken Witold Lutoslawskis gewidmete Komposition<br />
„Paths“ von 1994 imaginiert durch den Wechsel<br />
zwischen offenem und gestopftem Trompetenklang<br />
einen Dialog über eine große Distanz hinweg, zwischen<br />
einem im Hier und Jetzt Agierenden und dem<br />
wie aus einer entrückten Sphäre Antwortenden.<br />
Auch die Orgel kommt innerhalb des Programms mit<br />
zwei Werken als Soloinstrument zu Wort. Thierry<br />
Escaich’s „Evocation II“ und Dmitri Schostakowitschs<br />
Passacaglia markieren dabei klangliche und expressive<br />
Extreme. Einem fulminanten Ausbruch von<br />
Energien gleicht die „Evocation II“ (1996): ein fast<br />
unausgesetzt pochender, an das Stampfen ritueller<br />
Tänze gemahnender Orgelpunkt bildet den pulsierenden<br />
Klangrund, über dem ein gregorianisches<br />
Antiphon, eine rhythmisch akzentuierte Phrase sowie<br />
eine Melodie aus dem Genfer Hugenottenpsalter<br />
kaleidoskopartig aufscheinen, wie einem übermächtigen<br />
Sog folgend umeinander wirbeln und gar zweimal<br />
„empor zum Licht“ (Escaich) abheben.
Schostakowitschs Passacaglia steht der „Evocation“<br />
an klanglicher Intensität nicht nach, sie aber reißt<br />
nicht empor, sondern öffnet Abgründe. Das Formprinzip<br />
einer Passacaglia besteht darin, dass eine<br />
unverändert wiederholte Bass-Linie mit immer neuen<br />
Gegenstimmen kombiniert wird, die freilich dem Bass<br />
verhaftet bleiben wie der Gefangene der ihn fesselnden<br />
Kette. Die unausgesetzte Wiederkehr der gleichen<br />
Gestalt evoziert oft etwas Unerbittliches, auch<br />
Unentrinnbares. Das macht sich Schostakowitsch<br />
zunutze. Wann immer er auf die Form der<br />
Passacaglia zurückgreift, kündet seine Musik von<br />
Tragödien, von Verhängnissen, unausgesprochenen<br />
oder konkreten: so auch die Passacaglia aus der<br />
Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ (1934) – angelegt<br />
als eine Steigerung von beklemmender Wucht, die<br />
freilich am Ende in sich zusammensinkt. Sie erklingt<br />
in der Oper als Interludium zwischen dem 4. und 5.<br />
Bild. Katerina, die tragische Heldin des Werkes, hat<br />
den sie tyrannisierenden Schwiegervater umgebracht<br />
und wird die kommende Nacht mit ihrem Liebhaber<br />
Sergej verbringen. Die Orgel, das dem Kirchenraum<br />
entlehnte Instrument, sekundiert also zwei Todsünden.<br />
Um den Gegebenheiten an den Opernhäusern zu<br />
entsprechen, in denen zumeist kein entsprechendes<br />
Instrument zur Verfügung steht, schuf Schostakowitsch<br />
später eine Orchesterfassung der Passacaglia.<br />
Gemessen an den beiden exzessiven Orgel-Soli verläuft<br />
das Miteinander von Orgel und Trompete in<br />
ruhigeren Bahnen. Henri Tomasis „Semaine Saint a<br />
Cuzco“ (1962) verdankt ihre Anregungen den Feiern<br />
zur Karwoche, für welche die Peruanische Stadt<br />
Cuzco bekannt ist. Anfang und Ende verklammern<br />
6<br />
Fanfarenklänge, polytonal geschärfte Harmonien und<br />
einen imaginären Choral (im Orgelpedal), während<br />
der ruhige zentrale Abschnitt sakrale Inbrunst verströmt<br />
mit an das Psalmodieren Betender gemahnenden<br />
Floskeln und der emphatisch ausschwingenden,<br />
pentatonisch gefärbten „Invocation“ (Anrufung<br />
Gottes) der Trompete.<br />
Der Titel von Petr Ebens „Okna“ („Fenster“) bezieht<br />
sich auf vier der von Marc Chagall gestalteten Glasfenster<br />
der Synagoge des Jerusalemer Hadassah-<br />
Krankenhauses, deren jedes einem der zwölf<br />
Stämme Israels gewidmet ist. Wie vertont man Bilder?<br />
Petr Eben: „Auf mein Pult legte ich die Fenster von<br />
Chagall und habe sie einfach abgeschrieben.“ Ganz<br />
so einfach war es wohl doch nicht: „Okna“ (1976) ist<br />
als eine veritable Sonate geformt. Jeder der vier<br />
Sätze trifft einen ganz eigenen Tonfall. Der bewegte,<br />
dicht gearbeitete Eröffnungssatz entfaltet insbesondere<br />
jene plastische Gestalt, welche die Trompete<br />
anfangs intoniert. In mystisches Licht getaucht<br />
scheint der zweite Satz mit zart registrierten Orgelklängen<br />
und gedämpfter Trompete. Im scherzoartigen<br />
dritten Satz erinnert die Motivik gelegentlich an die<br />
Messiaenschen Vogelrufe aus „Fauvette des jardins“.<br />
Im Finale wird eine choralartige Gestalt zunächst<br />
ostinat von der Orgel wiederholt, während sich darüber<br />
die melodischen Linien der Trompete wie<br />
improvisiert entfalten. Der Statik dieses Abschnittes<br />
antwortet ein energischer, durchführungsartiger Teil,<br />
ehe der Choral am Schluss in großer Steigerung aufleuchtet.
Der „Dialogue“ (1972-73) des Schweizer Komponisten<br />
Julien-François Zbinden offenbart sich als ein Werk<br />
von eigentümlich gespannter Expressivität, zu der die<br />
extrem hoch geführte Trompetenpartie ebenso beiträgt<br />
wie die chromatisch durchtränkte Harmonik<br />
und der Wechsel von linearen, flächigen und deklamatorischen<br />
Partien, die den Eindruck einer dramatischen<br />
Klangrede vermitteln.<br />
Wer bei André Jolivets „Arioso barocco“ (1968) ein<br />
melodienseliges Stück „im alten Stil“ erwartet, wird<br />
sich getäuscht sehen. Jolivet entwarf ein Tongemälde<br />
von suggestiver Kraft. Anfang und Ende korrespondieren<br />
mit Misterioso-Charakteren. In den zentralen<br />
Partien erscheint das Klangbild zunächst amorph:<br />
knappe Verlautbarungen der Orgel sekundieren<br />
expressiven Gesten der Trompete, ehe deren Figuren<br />
über dissonant geschärften Plenum-Klängen ekstatisch<br />
auflodern.<br />
Henri Saugets „Non morietur in aeternum“ (1979)<br />
hingegen gleicht einer instrumentalen Meditation<br />
über die Bibelworte und entfaltet sich als Wechselspiel<br />
zwischen bewegten, von einer schmetternden<br />
Gestalt der Trompete bestimmten Teilen und ruhigen,<br />
von lyrischen Prägungen getragenen Abschnitten.<br />
Text: Jens Schubbe<br />
7<br />
Trumpet and Organ<br />
When the trumpet concerts with the organ, listeners<br />
usually know what they have to expect: music programs<br />
dominated by baroque composers, giving off<br />
to glamorous, but non-committing virtuosity. In our<br />
case, clichés like these are not being served. This is<br />
a combination of solely compositions of the 20th<br />
century, communicating with each other and taking<br />
the listener on an imaginary journey. Toru Takemitsu’s<br />
composition „Paths“ can thus be seen as a leitmotiv<br />
for the program at hand. The beginning and the end<br />
are reserved to the trumpet. Olivier Messiaen’s<br />
„Fauvette des jardins“ emanates from his opera<br />
„Saint François d’Assise“. Since the beginning of his<br />
work, singing birds were always an inspiration for<br />
Messiaen. Again and again he integrated bird’s<br />
chants taken from nature into his works. For him,<br />
they always were a vivid symbol of the beauty of<br />
creation and the joyousness of living creatures.<br />
„Fauvette des jardins“ was written on a slip of paper,<br />
which Messiaen presented to the orderer of the<br />
opera, Rolf Liebermann, after finishing the drafts of<br />
the score on June, 9, 1980: „To Rolf Liebermann this<br />
small solo of a garden warbler, which I have written<br />
in my meadow in the Dauphiné, under my ash tree,<br />
between a mountain and a lake (…)“.<br />
Messiaen did not determine which instrument this<br />
notation should be conveyed upon. To play the<br />
capriccioso chanting on a trumpet demands a high<br />
degree of virtuosity. Olivier Messiaen and Toru<br />
Takemitsu are bound by their effort of uniting different
cultures: Messiaen was fascinated by the rhythmic<br />
variety of Indian music, while Takemitsu connects the<br />
Asian way of thinking to the western avant-garde.<br />
The composition „Paths“ from 1994 is devoted to<br />
Witold Lutoslawski, with the trumpet played open<br />
and closed. Imagine a dialogue between the action<br />
taking place in the here and now, with answers<br />
coming from different, detached sphere.<br />
As the trumpet, also the organ has two solo performances.<br />
Thierry Escaich’s „Evocation II“ and Dmitri<br />
Schostakowitsch’s Passacaglia are two extremes,<br />
both in sound and in expression. Evocation II (1996)<br />
sounds like a fulminating outburst of energy: a continuously<br />
thumping rhythm, sounding almost like ritual<br />
dances, combined with a Gregorian antiphon, a<br />
rhythmic accentuated phrase and a melody from the<br />
Geneve Huguenot psaltery, all mixed together like in<br />
a kaleidoscope, warbling around each other like in a<br />
maelstrom and „reaching for the light“ (Escaich) on<br />
two occasions.<br />
Schostakowitsch’s Passacaglia has a similar intensity<br />
of sound as the „Evocation“, but does not reach for<br />
the light. It instead slides into the abyss. The principle<br />
of a passacaglia is the repeating bass line combined<br />
with contra punctual voices linked to the bass<br />
like a convict is bound to his chains. The continuing<br />
return can be seen as something grim from which<br />
there is no way of escaping. Schostakowitsch’s takes<br />
advantage of this. Whenever he uses a passacaglia,<br />
his music announces unsaid or concrete tragedies<br />
and doom. The passacaglia taken from the opera<br />
„Lady Macbeth of Mzensk“ (1934) fits into this sche-<br />
8<br />
me – a vehement accumulation and a reach for a<br />
climax that, in the end, collapses. In the opera, this<br />
passacaglia is performed between the 4th and 5th<br />
act. Katerina, the tragic hero, has killed her tyrannic<br />
father-in-law in order to spend the night with her<br />
lover Sergej. So to say, the organ assists in two deadly<br />
sins. Since opera houses are not equipped with<br />
organs, Schostakowitsch later composed an orchestra<br />
version of the passacaglia.<br />
In comparison to the excessive soli of the organ, the<br />
interaction between the trumpet and the organ is<br />
much calmer. Henri Tomasi’s „Semaine Saint a<br />
Cuzco“ (1962) bases on the feastings of the Holy<br />
Week, for which the Peruvian city of Cuzco is famous.<br />
The beginning and the end of this work consist of<br />
fanfares, sharp polytonal harmonies and a choral<br />
(played by the organ pedals). The quiet central part<br />
exudes sacral fervor and reminds of the praying of<br />
flowery phrased psalms, and is followed by the trumpet’s<br />
invocation of God.<br />
Petr Eben’s „Okna“ („Windows“) is a reference to Marc<br />
Chagall’s glass windows which he painted for the<br />
synagogue of the Hadassah Hospital in Jerusalem.<br />
Each window depicts one of the twelve people of<br />
Israel. How do you set pictures into tones? Petr Eben:<br />
„I just placed the windows on my desk and copied<br />
them.“ It must though have been a little more difficult<br />
than that, since „Okna“ is a real sonata. Each of<br />
the four sets is based on one particular tone. The<br />
opening set is very intense and vivid thanks to the<br />
intonation of the trumpet. The second set seems to<br />
be bathed in mystical light, with delicate organ
sounds and a subdued trumpet. The third set, with<br />
its scherzo-like moments, evokes Messiaen’s bird’s<br />
chantings from the „Fauvette des jardins“. The finale<br />
is filled with the organ’s ostinately repeated choral,<br />
while the trumpet seems to be playing on improvisations.<br />
This, rather static part, is followed by the higher<br />
and higher climbing final choral.<br />
The „Dialogue“ (1972-73) by Swiss composer Julien-<br />
François Zbinden is a masterpiece of strangely intense<br />
expression. The trumpet contributes to the harmony<br />
and the interaction between linear, wide and<br />
declamatorily moments with ist high tones, giving the<br />
work the air of a dramatic speech.<br />
André Jolivet’s „Arioso barocco“ from 1968 is everything<br />
but a melodious piece. It is a sound-painting of<br />
suggestive power. The beginning and the end are<br />
characterized by its mystery, while the central part is<br />
likely to be called amorphous, with concise soundings<br />
from the organ and an expressive gesture from<br />
the trumpet, before both instruments culminate in<br />
an ecstatic plenum.<br />
Henri Sauget’s „Non morietur in aeternum“ (1979)<br />
can be compared to an instrumental meditation on<br />
the words from the Bible giving name to his work. It<br />
is characterized by interplay of moments performed<br />
by a blaring trumpet, followed by calm and lyrical<br />
sections.<br />
Text: Jens Schubbe<br />
Translation: Uwe Lukas Jäger<br />
9<br />
Trompette et orgue<br />
Lorsque la trompette s’unit à l’orgue, la plupart des<br />
auditeurs sait ce qui les attend : en règle générale<br />
une programmation dominée par les maîtres du<br />
baroque, à la virtuosité parfois brillante. Ces clichés<br />
ne s’appliquent pas aux présentes compositions du<br />
XXème siècle communiant pour ainsi dire entre elles<br />
et invitant l’auditeur à un voyage imaginaire. A cet<br />
égard, le titre de la composition de Toru Takemitsu, «<br />
Paths » (chemins), pourrait en représenter le leitmotiv.<br />
Le début et la fin sont réservés à la trompette. La<br />
«Fauvette des jardins“ d’Olivier Messiaen est tirée de<br />
son opéra « Saint François d’Assise ». Dès le début<br />
de sa carrière, Messiaen considérait le chant des<br />
oiseaux comme une source d’inspiration importante.<br />
Dans ses oeuvres, il a inlassablement intégré les<br />
chants d’oiseaux épiés dans la nature, pour lui symboles<br />
éloquents de la beauté de la création et du<br />
bonheur de la nature. Le 9 juin 1980, après l’achèvement<br />
de la Particella (partition intermédiaire condensée)<br />
de la « Fauvette des jardins », Messiaen présenta<br />
celle-ci au mandant de l’opéra, Rolf Liebermann, sur<br />
une feuille avec le commentaire suivant : « Pour Rolf<br />
Liebermann, ce petit solo d’une fauvette des jardins,<br />
que j’ai reproduit dans mon champ du Dauphiné,<br />
sous mes frênes, entre montagne et lac. (…) »<br />
La nature de l’instrument destiné à interpréter ce<br />
chant capricieux n’y était pas précisée ; or, une exécution<br />
à la trompette exige une extrême virtuosité.<br />
Olivier Messiaen et Toru Takemitsu étaient unanimes<br />
pour que les deux oeuvres soient essentiellement
imprégnées de cultures différentes: tandis que<br />
Messiaen était surtout fasciné par la rythmique<br />
incroyablement multiforme de la musique indienne,<br />
Takemitsu cherchait à transmettre une philosophie<br />
d’Extrême-Orient ainsi que les réalisations occidentales<br />
avant-gardistes. La composition « Paths » (1994),<br />
consacrée à la mémoire de Witold Lutoslawski, évoque,<br />
grâce à l’alternance d’un son ouvert/bouché de<br />
la trompette, un long dialogue imaginaire entre un<br />
argumentant réel contemporain et un répondant<br />
semblant surgir de quelque sphère lointaine.<br />
Quant à l’orgue, celle-ci intervient également dans<br />
cette réalisation par l’intermédiaire de deux soli : «<br />
Evocation II» de Thierry Escaich et Passacaille de<br />
Dimitri Chostakovitch y révèlent des acoustiques et<br />
des sentiments extrêmes. L’“Evocation II“ (1996) ressemble<br />
à un jaillissement éblouissant d’énergies :<br />
une pédale inférieure palpitant presque continuellement,<br />
écho du trépignement de danses rituelles, établit<br />
le fond sonore pulsatile ; celui-ci met en lumière<br />
un kaléidoscope composé d’une antiphonie grégorienne,<br />
d’une phrase rythmiquement accentuée, et<br />
d’une mélodie du psautier des Huguenots genevois ;<br />
toutes semblent se poursuivre, tourbillonnant autour<br />
d’un courant d’aspiration surpuissant, s’élançant par<br />
deux fois « vers la lumière céleste» (Escaich).<br />
La résonance de la passacaille de Chostakovitch<br />
n’est pas moins intense que celle de l’ « Evocation »,<br />
mais au lieu de fendre les cieux, elle entrouvre des<br />
gouffres. Le principe de la forme d’une passacaille<br />
est de combiner une ligne de basse immuablement<br />
répétitive avec des contrechants toujours nouveaux,<br />
10<br />
littéralement prisonniers de la basse, tels des détenus<br />
ligotés à une chaine. L’incessant retour de la<br />
même forme évoque le sentiment de l’inexorable,<br />
voire l’inévitable dont Chostakovitch tire profit.<br />
Chaque fois qu’il recourt à la forme de la passacaille,<br />
sa musique annonce des tragédies et des calamités<br />
inexprimables ou concrètes : il en est ainsi de la<br />
passacaille de l’opéra «Lady Macbeth de Mzensk »<br />
(1934) – où l’amplification d’une énergie oppressante<br />
va complètement s’affaisser à la fin. La passacaille<br />
retentit dans l’opéra comme un interlude entre le<br />
quatrième et le cinquième tableau. Katherina, l’héroïne<br />
tragique de l’oeuvre, a tué le beau père qui la<br />
tyrannise et s’apprête à passer la nuit avec son<br />
amant Sergej. L’orgue, élément ecclésiastique,<br />
accompagne ainsi deux pêchés mortels. Pour reproduire<br />
ce concept dans les salles d’opéras, ne disposant<br />
généralement d’aucun instrument semblable à<br />
l’orgue, Chostakovitch transcrira la passacaille pour<br />
orchestre. Par rapport aux deux soli excessifs de l’orgue,<br />
l’association orgue et trompette se déroule plus<br />
sereinement. « Semaine Sainte à Cuzco » (1962)<br />
d’Henri Tomasi est inspirée des célébrations de la<br />
semaine sainte de Cuzco, pour lesquelles la ville<br />
péruvienne est réputée. Le début et la fin enserrent<br />
des sons de fanfare, des harmonies polytonales<br />
accusées et un choral imaginaire (à la pédale d’orgue)<br />
; cependant, la paisible section centrale dispense<br />
une ferveur sacrée grâce aux clausules (semblables<br />
aux psalmodies des prières) et grâce à l’invocation<br />
divine de la trompette, animée de pentatoniques<br />
et à l’apogée de sa vibration emphatique.
Le titre de Petre Eben, « Okna » (fenêtre), se réfère à<br />
quatre vitraux créés par Marc Chagall dans la synagogue<br />
de l’hôpital Hadassah à Jerusalem, dédiés à<br />
chacune des douze tribus d'Israël. Comment met-on<br />
des images en musique ? Petr Eben: « J’ai posé les<br />
vitraux de Chagall sur mon bureau et les ai simplement<br />
recopiés.» Mais cela ne fut sans doute pas<br />
aussi simple : « Okna » (1976) présente une véritable<br />
forme propre à la sonate. Chacun des quatre mouvements<br />
coïncide avec une intonation qui lui est propre.<br />
Le premier mouvement (« avec allant »), travaillé<br />
de façon dense, développe en particulier cette figure<br />
ciselée entonnée par la trompette au début. Plongé<br />
dans une lumière mystique, le deuxième mouvement<br />
rayonne par des registres d’orgue aux sonorités tendres<br />
et une trompette amortie. Le troisième mouvement,<br />
scherzo, rappelle à cette occasion la construction<br />
motivique des cris d’oiseaux de « Fauvette des<br />
jardins » de Messiaen. Dans le final, une forme de<br />
choral obstiné est d’abord répétée par l’orgue, pendant<br />
que les lignes mélodiques de la trompette s’y<br />
épanouissent comme improvisées. Une partie énergique,<br />
à la manière d’un développement, répond à la<br />
statique de cette section, avant que le choral final ne<br />
s’illumine très progressivement.<br />
Le « Dialogue » (1972-73) du compositeur suisse<br />
Julien-François Zbinden dévoile une expressivité très<br />
tendue, accentuée par la partie extrêmement aigüe<br />
de la trompette, l'harmonie imprégnée de chromatisme<br />
et le changement de fragments linéaires, bidimensionnels<br />
et déclamatoires, donnant l’impression<br />
d’un discours dramatique entre les sons.<br />
11<br />
Si l’auditeur s’attend à un « style ancien », riche en<br />
mélodies, il sera déçu en écoutant l’« Arioso barocco<br />
» (1968) d’André Jolivet qui projetait une peinture<br />
sonore fortement suggestive. Le début et la fin correspondent<br />
à des caractères misterioso. Dans les parties<br />
centrales, l’image sonore apparaît d’abord amorphe<br />
: de rares manifestations de l’orgue accompagnent<br />
des attitudes expressives de la trompette ;<br />
puis leurs airs extasiés s’élèvent vers des sons stridents<br />
et dissonants de plein jeu.<br />
Le « Non morietur in aeternum » (1979) d’Henri<br />
Sauget, en revanche, s’apparente à une méditation<br />
instrumentale sur les paroles bibliques et s’épanouit<br />
avec un changement de jeu entre des parties mouvementées,<br />
déterminées par une stridence de la<br />
trompette, et des sections paisibles, soutenues par<br />
des caractéristiques lyriques.<br />
Texte : Jens Schubbe<br />
Traduction: Maire Pelletier
Reinhold Friedrich<br />
Reinhold Friedrich, geboren in Weingarten/Baden, ist<br />
seit seinem Erfolg beim ARD-Wettbewerb 1986 auf<br />
allen wichtigen Podien der Welt zu Gast. Sein Debüt<br />
bei den Berliner Festwochen von 1982 mit der<br />
Sequenza X von Luciano Berio und das Debüt im<br />
Wiener Musikvereinsaal 1994 mit dem Trompetenkonzert<br />
von Joseph Haydn, gespielt mit der Klappentrompete,<br />
umreißen das weite Spektrum seiner<br />
Aktivitäten.<br />
Für ihn gehörten Neue und Alte Musik in der Auseinandersetzung<br />
mit dem Werk zusammen und bilden<br />
keinen Gegensatz. Ebenso konsequent verbindet er<br />
in sich den Solisten, Kammermusiker und Orchestermusiker.<br />
Seit Neugründung des Lucerne Festval<br />
Orchestra 2003 ist er Solotrompeter unter Leitung<br />
von Claudio Abbado und auch Solist in zahlreichen<br />
Konzerten unter dessen Leitung mit dem II. Brandenburgischen<br />
Konzert von J.S. Bach.<br />
Seine wichtigsten Konzertauftritte in letzter Zeit fanden<br />
statt in Prag mit der Tschechischen Philharmonie,<br />
in Luzern mit dem Orchester der BBC London und<br />
Amsterdam, wo er als Solist des Concertgebouw<br />
Orchestra mit dem für ihn geschriebenen Konzert<br />
"MARSYAS" von Wolfgang Rihm auftrat. Die Liste der<br />
Ur- und Erstaufführungen ist lang und enthält so<br />
wichtige Komponisten wie P. Eötvös, A. Hölszky,<br />
Nicolaus A. Huber, H.K. Gruber, D. Schnyder, P.M.<br />
Davies, Benedict Mason, Caspar Johannes Walter,<br />
Rebecca Saunders und Christian Wolff. Die Solokonzerte<br />
von B. A. Zimmermann und Herbert Willi sind<br />
seine meistgespielten.<br />
Für die nähere Zukunft sind Auftritte mit Andras<br />
Schiff uns seiner Capella Andrea Barca, Trevor<br />
Pinnock und dem Mozart Orchestra Bologna, eine<br />
Uraufführung mit dem Thailand Philharmonic<br />
Orchestra, eine Tour mit Thomas Quasthoff und den<br />
12<br />
Berliner Barocksolisten, Konzerte mit dem Staatsorchester<br />
Stuttgart, ein Haydn-Trompetenkonzert mit<br />
Trevor Pinnock und dem Mozart Orchester Bologna<br />
geplant sowie eine Uraufführung von Hilda Paredes<br />
mit dem Experimentalstudio des SWR geplant.<br />
Reinhold Friedrich, born in Weingarten/Baden,<br />
has been present on every important stage worldwide<br />
since he successfully participated in the ARD<br />
Competition in 1986. Cornerstones of his wide musical<br />
scope are his debut at the Berlin Festival in 1982<br />
where he played the Sequenza X by Luciano Berio<br />
and the one at the Musikvereinsaal in Vienna in 1994<br />
where he performed Joseph Haydn's trumpet concert<br />
on the keyed trumpet.<br />
For him, New and Old <strong>Music</strong> are one instead of a<br />
contrast when he interprets and analyses a piece of<br />
music. With equal persistence, he also remains a<br />
soloist, chamber musician and orchestra musician<br />
without neglecting one for the other. Since the<br />
Lucerne Festival Orchestra was re-founded in 2003,<br />
he has been solo trumpeter with Claudio Abbado<br />
and played solo trumpet in many concerts conducted<br />
by the latter, e.g. with the IInd Brandenburg<br />
Concert by J.S. Bach.<br />
His most recent important concert performances<br />
took place in Prague where he played with the Czech<br />
Philharmonic Orchestra, in Lucerne, performing with<br />
the BBC London Orchestra, and finally in Amsterdam<br />
where he played the solo parts in concerts of the<br />
Concertgebouw Orchestra, performing the concert<br />
"MARSYAS" by Wolfgang Rihm that was written especially<br />
for him. The list of first performances and premieres<br />
he can provide is a long one, and it includes<br />
such important composers as P. Eötvös, A. Hölszky,<br />
Nicolaus A. Huber, H.K. Gruber, D. Schnyder, P.M.<br />
Davies, Benedict Mason, Caspar Johannes Walter,<br />
Rebecca Saunders and Christian Wolff. The works<br />
most frequently played are the solo concerts by B. A.<br />
Zimmermann and Herbert Willi.
13<br />
In the near future, we may look<br />
forward to concert performances<br />
with Andras Schiff and his Capella<br />
Andrea Barca, with Trevor Pinnock<br />
and the Mozart Orchestra Bologna.<br />
He is also planning a first performance<br />
of a work together with the<br />
Thailand Philharmonic Orchestra, a<br />
tour with Thomas Quasthoff and the<br />
Berlin Baroque Soloists, concerts with<br />
the State Orchestra Stuttgart, a Haydn<br />
trumpet concert with Trevor Pinnock and<br />
the Mozart Orchestra Bologna and a premiere<br />
of a work by Hilda Paredes together<br />
with the SWR experimental studio.
Iveta Apkalna<br />
Bei der jungen lettischen Ausnahmeorganistin Iveta<br />
Apkalna verbinden sich tiefe Musikalität und makellose<br />
Technik aufs Glücklichste mit einem untrüglichen<br />
Gespür für die Wirkung der Musik. So hat sie in den<br />
vergangenen Jahren wie kaum ein anderer Künstler<br />
die Orgel als Königin der Instrumente von ihrem<br />
"angestaubten" Image befreit. Selbst bei technisch<br />
schwierigsten Anforderungen vermag sie in ihren<br />
Interpretationen noch aufregende Akzente zu setzen.<br />
Iveta Apkalna ist es gelungen, als Organistin zum Star<br />
zu werden - etwas, was sonst fast nur Dirigenten,<br />
Sängerinnen und Sängern und Klavier oder Geigenvirtuosen<br />
vorbehalten bleibt. Geschafft hat sie das<br />
mit ihrer geerdeten Lebensfreude, ihrer konzentrierten<br />
Ernsthaftigkeit, ihrer Akribie und ihrem fröhlichen<br />
Eigensinn, der die Sache meint und nichts von<br />
Eitelkeit hat, vor allem aber mit ihrer überragenden<br />
Beherrschung eines Instruments, das unter allen als<br />
Königin gilt.<br />
Iveta Apkalna wurde in Lettland (Rezekne) geboren<br />
und studierte Klavier (Prof. Bikis) und Orgel (Prof.<br />
Deksnis) an der J. Vitols Musikakademie Riga.<br />
Nachdem sie 1999 beide Ausbildungen mit Auszeichnung<br />
abschloss, absolvierte sie an der London<br />
Guildhall School of <strong>Music</strong> and Drama ein weiteres<br />
Konzertexamen bei Prof. Joan Havill (Klavier). Von<br />
2000 bis 2003 war Iveta Apkalna vom DAAD geförderte<br />
Solistenklassestudentin im Fach Orgel (Prof.<br />
Lohmann) an der Staatlichen Hochschule für Musik<br />
und Darstellende Kunst Stuttgart. Iveta Apkalna<br />
erhielt bei diversen internationalen Wettbewerben<br />
Auszeichnungen: 2003 gewann sie den ersten Preis<br />
sowie 4 Zusatzpreise beim 3. Internationalen Mikael<br />
Tariverdiev Orgelwettbewerb in Kaliningrad, 2002 ging<br />
sie als Siegerin des europäischen Auswahlwettbewerbs<br />
„Royal Bank Calgary International Organ Competition“<br />
in London hervor und wurde beim Finale in Calgary,<br />
14<br />
Kanada, mit dem für Organisten maßgebenden<br />
Bachpreis bedacht. 2004 wurde ihr in Riga der Grand<br />
Latvian <strong>Music</strong> Award für besondere Leistungen auf<br />
dem Gebiet der Musik verliehen. 2005 verschaffte sie<br />
dem Instrument Orgel erstmals bei der Vergabe des<br />
ECHO–Klassik–Preises Berücksichtigung: Iveta<br />
Apkalna wurde „Instrumentalistin des Jahres“, zusammen<br />
mit u.a. Anne-Sophie Mutter und Hélène<br />
Grimaud.<br />
Heute konzertiert Iveta Apkalna weltweit und verleiht<br />
der Orgel abseits der Kirchenmusik nie gekannten<br />
Glanz durch Auftritte in allen bedeutenden Konzerthäusern<br />
(Köln, Dortmund, Essen, Hamburg, Bremen,<br />
Wien, Berlin, Leipzig). Bei führenden Festivals<br />
(Lockenhaus–Festival, Musikfest Bremen, Händelfestspiele<br />
Halle/Saale, Ludwigsburger Schlossfestspiele,<br />
Schwetzinger Festspiele) und mit führenden<br />
Orchestern (Berliner Philharmoniker, Hamburger<br />
Philharmoniker, Hessischer Rundfunk, Kremerata<br />
Baltica, Latvian National Symphony Orchestra) unter<br />
der Leitung so bedeutender Dirigentenpersönlichkeiten<br />
wie Claudio Abbado, Simone Young, Roman<br />
Kofman und Andris Nelsons)<br />
The performance of Iveta Apkalna combines deep<br />
musicality, irreproachable technique and unmistakable<br />
sense. Over the past several years she has succeeded<br />
to "wipe off the dust" from the queen of all<br />
musical instruments, the organ and establish a new<br />
reputation for this extraordinary instrument. When<br />
Iveta interprets the most technically difficult compositions,<br />
emotionally bright accents can be heard. Ms.<br />
Apkalna has managed to become the new star of the<br />
organ; a privilege usually reserved to conductors, singers,<br />
pianists and/or violin virtuosos. This, she could<br />
achieve with her ongoing joy of living, especially<br />
serious attitude, pedantic accuracy and obstinacy<br />
and last but not least her excellent command of this<br />
beautiful instrument.
As a soloist, Iveta Apkalna appears today in concerts<br />
throughout the world, performing in numerous prestigious<br />
concert halls (Vienna, Berlin, Hamburg, Leipzig,<br />
Cologne, Dortmund, Essen, Bremen) and with many<br />
different orchestral ensembles. In May 2007, she<br />
made her Berlin Philharmonic debut in Hector<br />
Berlioz’ Te Deum under the direction of Claudio<br />
Abbado. A frequent guest at the leading festivals of<br />
Europe (Lockenhaus Festival, Bremen; <strong>Music</strong> Festival,<br />
Halle; Georg Friedrich Händel Festival; Ludwigsburg<br />
Castle Festival, Schwetzinger Festival and many<br />
others), she made it her mission to bring the unique<br />
splendor of the organ music beyond the borders of<br />
the church walls.<br />
Iveta has gained international recognition in various<br />
international competitions - in 2003 she was awarded<br />
the first prize and received four additional special<br />
prizes in the 3rd International M. Tariverdiev Organ<br />
Competition in Kaliningrad (Russia). In 2002, after<br />
winning the preliminary European rounds and advancing<br />
to the world finals of the Royal Bank Calgary<br />
International Organ Competition (Canada), she was<br />
awarded the prestigious Johann Sebastian Bach prize.<br />
In 2003 Iveta received the Latvian Great <strong>Music</strong> Award<br />
2003 for special accomplishments in music. The title<br />
of “best performing artist of 2005” followed, given by<br />
the German <strong>Music</strong> Award ECHO Klassik, making her<br />
the first organist ever to receive this honor.<br />
Born in Rezekne (Latvia), Iveta studied piano and<br />
organ at J. Vitols Latvian Academy of <strong>Music</strong>. After she<br />
obtained her diplomas and graduated with distinction,<br />
she furthered her studies at the London Guildhall<br />
School of <strong>Music</strong> and Drama in England. From 2000<br />
to 2003 she was the recipient of a grant from the<br />
DAAD (German Academic Exchange Service) which<br />
allowed her to continue to develop her knowledge as<br />
a soloist at the Stuttgart Academy of <strong>Music</strong> and Fine<br />
Arts (Germany). Iveta currently lives in Berlin and in<br />
Riga.<br />
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