mixed reality adventures - artecLab - Universität Bremen

artec Lab paper 7
Laboratory for Art, Work and Techhnology
Enrique-Schmidt-Straße 7 (SFG)
28359 Bremen
mixed reality
adventures
Bernd Robben, Ralf Streibl, Alfred Tews (Hg.)
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Impressum
artecLab paper 7
Bernd Robben, Ralf Streibl, Alfred Tews (Hg.), mixed reality adventures
Laboratory for Art, Work and Technology
Universität Bremen
Enrique-Schmidt-Straße 7 (SFG)
D-28359 Bremen
www.arteclab.uni-bremen.de/publications/paper
Redaktion: Bernd Robben
ISSN 1860-9953
Copyright © artecLab-paper, Bremen
Satz und Herstellung im Eigenverlag
Bremen 2005

Bernd Robben
Ralf Streibl
Alfred Tews
Mixed Reality Adventures
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das ist der Befehl zum Schauen, die Auf-
miraforderung das Sehen zu sehen, von einem
festen oder von verschiedenen Standpunkten aus. Oder
von nirgendwo?
das ist das Wunder des Bildes, in einem
miramedialen Raum etwas zu sehen, was dort
nicht ist, an dem man sich nie satt sehen kann.
das ist die Schaulust. Wer sie befriedigen
mirawill, geht in die Höhle der Felsmalereien,
der Theaterhäuser, der Kinos oder der imaginären 3D-
Welten.
das ist das einmalige Erlebnis des gemeinsa-
miramen Sehens gehörter Bilder in einer Umgebung
der Finsternis, eine Zumutung für die Sinne im
Hörspiel.
mira das ist Theorie, also Einsicht, aber auch
Show, also ein Symposion, mit anderen
Worten ein sinnliches Gelage mit Sinn.
Unter dem Motto „mira“ und der Überschrift „Mixed Reality
Adventures“ fand in Bremen im Oktorber ein Symposium
statt, das eine Film- und Vortragsreihe im Kino 46
und eine aufwändige Cave-Installation im Lichthaus am
Pier 2 umfasste. Cave steht dabei für Höhle, aber auch
für „Computer Animated Virtual Environment“.
Wir dokumentieren die Vorträge des Symposiums, die
sich mit dem Thema von Schein und Wirklichkeit in den
unterschiedlichen Medien des Theaters, des Kinos und
in Mixed Reality Installationen auseinander setzten.
Alle Vortragsmanuskripte wurden nur hier und da um
Literaturangaben ergänzt, aber nur wenig verändert. Sie
haben also eher den Stil einer mündlichen Rede als den
eines schriftlichen Textes. Zum Teil haben wir auch die
anschließenden Diskussionen dokumentiert, wenn sie
inhaltlich neue Aspekte beigetragen haben.
Bremen, August 2005
Bernd Robben, Ralf Streibl, Alfred Tews
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INHALTSVERZEICHNIS
Alfred Tews & Bernd Robben
Legenden vom Ende der KinoZeit – Ein fingiertes Gespräch 9
Bernd Robben
Höhlen – Ein assoziativer Bildessay 13
Willi Bruns
Schein und Wirklichkeit in Mixed Reality – Technische Möglichkeiten Grenzen und Risiken 27
Peter Lüchinger
Schein und Wirklichkeit im Theater 35
Hans-Jürgen Wulff
WeltenWandererWelten – Mögliche Realitäten im Kino 55
Ralf Streibl
Ich bin meine eigene Welt – Schöpfungen zwischen Konstruktion und Illusion 67
Melanie Johänning & Simon Meyborg
Virtuelle Höhlen: CAVE – eine Grenzerfahrung der Sinne 83
Programm des Symposiums 86
Pressespiegel 91
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LEGENDEN VOM ENDE DER KINOZEIT
Ein fingiertes Gespräch
Alfred Tews & Bernd Robben
BR: Hat das Kino noch eine Zukunft?
AT: Zukunft ist immer jetzt. Es ist durchaus angebracht,
sich über mediale Perspektiven fürs 3. Jahrtausend
Gedanken zu machen. Ausgehend von der Devise „Der
Film (das bewegte Bild) ist das wichtigste künstlerische
Medium“ beschäftigen wir uns mit Utopien im Film und
neue Medien. Die gute alte Film-Welt hat Konkurrenz
bekommen. Virtuelle Welten, virtual actors - heißt das
Zauberwort, das die Tore zu einer neuen Dimension aufsprengt.
BR: Ist das das Ende von Film, Kunst Künstler und Realität?
Was hat es deiner Meinung nach auf sich mit
diesen künstlichen, teilweise interaktiven drei - und
mehrdimensionalen Welten? Verschwinden die Grenzen
zwischen Realität und Fiktion? Oder war „Virtual“ nur
der ultimative Trend am Übergang der Jahrtausende,
Ich hörte einen Kuckuck rufen
Und blickte in seine Richtung,
Aus der sein Ruf kam.
Was sah ich da?
Bloß den bleichen Mond am Morgenhimmel.
Das Orakel vom Berge; Philip K. Dick
der letzte hohle Hype für Medienphilosophen, die heute
schon wieder überholt sind?
AT: Wenn Bilder, Klänge und Texte erst einmal digitalisiert
sind, scheint mir alles möglich zu sein. Der Kampf
mit den Widersprüchen zwischen dem, was wir von
unseren Medien verlangen, und dem, was sie zu leisten
imstande sind, ist zuende. Oder er ist gegenstandslos
geworden. In der analogen Welt gab es scharfe Grenzen:
Man konnte ein Stück Holz oder eine Gitarre nur zu
dem veranlassen, was ihnen zu tun möglich war. In der
digitalen Welt gibt es keine dinglichen Grenzen: Alles
ist nur eine Frage der Speicherkapazität, der Prozessorgeschwindigkeit
und der Kommunikations-Bandbreite.
Die digitale Revolution vollendet die geistige Revolution,
die vor Jahrtausenden begonnen hat, als jemand
erstmals mit Farbe auf Stein malte. Der Beginn, die
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LEGENDEN VOM ENDE DER KINOZEIT
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natürliche Welt zu abstrahieren, um eine Idee daraus
zu machen.
BR: Welche Phantasie entwickelst du da? Muss ich die
ins Spiel gebrachte Endzeit-Legende des Kinos für wahr
nehmen. Oder konkret nachgefragt:
Wird das Celluloid verschwinden und damit die Kinos?
Wird es keine Film-Regisseure im klassischen Sinne mehr
geben? Sind alle Experimente des Films schon gemacht?
Verschwindet das Narrative aus dem bewegten Bild? Wird
jeder ein „actor“ mit eigener Kamera? Wird eine digitale
Internet-Individual-Audience die Cinema-Audience
ablösen? Werden die Schauspieler überflüssig?
AT: Banal geantwortet: Nein!
BR: Jetzt wirst du plötzlich sehr wortkarg. Das muss du
für mich etwas plastischer ausdrücken. Wie kann ich mir
die Geschichte vorstellen?
AT: Retro-aktiviert: Von der Steinzeitmalerei - oder Platons
Interpretation des Höhlenschattens als erste Erkennung/Erkenntnis
einer Virtuellen Welt bis hin zu UBIK =
ubique (lat. überall) oder ubiquity (Allgegenwart). „ It‘s
moving - its alive - its alive! Now I know what it feels to
be god!” Die Sehnsucht – „the brain of a dead man waiting
to live again in a body I made with my own hands”
– und die Warnung liegen beieinander. Der Lehrling
träumt vom Schaffen neuen, künstlichen Lebens und hat
seinen mehr moralisch denkenden Lehrer wissenschaftlich
längst überrundet. Die Geschichte von Frankenstein
nach dem Roman von Mary Shelley Wollstonecraft ist
der bedeutende Schritt in der Filmgeschichte, das Motiv
vom Künstlichen Menschen als definitives Muster vorzulegen.
Weitere Beispiele für in Romanen oder Erzählungen
angedachte und dann filmisch-technologisch gewordene
Film-Realitäten sind: der Schachautomat in Ambrose
Bierce Erzählung „Moxon`s Master“, die Roboter in Karel
Capeks Drama „R.U.R.“, Isaacs Asimovs SF-Geschichten
„I,Robot“ mit den Robotergesetzen, Retortenkinder in
Aldous Huxleys „Brave New World“, der mechanische
Hausgehilfe in Gilbert Chestertons „the Invisible Man“,
der Homunculus, von dem schon Goethe berichtet oder
Laurence Sterne in „Tristam Shandy“, H.G.Wells erfundene
Halbwesen in „The Island of Dr. Moreau“, der Golem
des Rabbi Loew, Androiden in Philip K. Dick‘s „Do Androids
Dream of electric sheep?“ Dies sind nur einige Beispiele
und sie stehen für eine Kino-Zeit von 1910-1980.
BR: Geht 1980 eine Film-Epoche zuende?
AT: Mit Der Kino-Zeit des „Blade Runners“ beginnt praktisch,
sich die Idee des „virtuellen Reality“/Actors“
durchzusetzen“ – zunächst nur als filmisches Ab-Bild
wie in dem zu früh auf dem Markt geschmissenen „TRON“
von Steven Lisberger (1982), „Videodrome“(David Cronenberg,
1982, als Sonderfall des Übertritts zwischen
materieller und Virtueller Welt, dann in Produktionen wie
„The Lawnmower Man“ (Brett Leonard, 1992, nach einer
Kurzgeschichte von Stephen King), „Virtuosity“ (ebenfalls
Brett Leonard, 1995), „Johnny Mnemonic“(Robert
Longo, 1995, nach einer Kurzgeschichte von William
Gibson, dem Erfinder des Cyberpunk).
Max Headroom ist der erste virtuelle Star in der
bewegten Bilderwelt. Ein Computermensch, der eine TV-
Show moderiert und dabei ein undenkbares Eigenleben
entwickelt.

Nach einer Kurzgeschichte des Cyberspace-Autors William
Gibson aus dem Jahre 1980 entstand der Film
„Johnny Mnemonic“(1995). Der Fim spielt im 21.Jahrhundert,
wo Wirtschaftkonzerne die Weltherrrschaft
übernommen haben und die Datennetze kontrollieren.
Datenschmuggel ist ein subversives Vergehen, gegen das
die „LoTeks“ verschwörerisch angehen. Johnny ist einer
dieser Schmuggler, der Daten von Beijing nach Newark
bringt und in seinem Gehirn einen Chip implantiert hat,
mit dessen Hilfe er die Daten und Bilder an den Wächtern
vorbeischmuggelt. Schließlich erleidet der Computer
in seinem Kopf einen Overflow und droht ihn selbst
zu vernichten. Wie in den meisten dieser Filme sieht die
künstliche Wirklichkeit um so faszinierender aus, wie die
„wirkliche“ Wirklichkeit unbewohnbar geworden ist!
BR: Künstliche Welten faszinieren, weil die reale Welt
nicht mehr zu ertragen ist?
AT: „In dieser Phase der Filmgeschichte trat neben die
Angst erzeugende Phantasie eines künstlichen Menschen
in einer wirklichen Welt das genaue Gegenbild: der wirkliche
Mensch, der sich in einer künstlichen Realität verläuft.
Erst als Eindringling, dann als Gefangener eines
Labyrinths. Wieder führt uns indes die Angstvision in die
alten Albträume zurück: Hänsel und Gretel verlaufen sich
im Cyberwald. Und wir sind nicht mehr eins, begegnen
unseren eigenen Doppelgängern, spalten uns endlos,
sind hier und woanders gleichzeitig. Das Eintauchen in
die Cyberworld, das uns in so simplen Erzählungen wie
TRON als schiere „Verwechslungen“ von Wirklichkeit und
Simulation begegnete, ist nichts anderes als die elektronische
Wiederkehr eines Syndroms, das wesentlich
älter ist als jenes „Stendhal Syndrom“, von dem in Dario
Argentos gleichnamigen Film (1994) die Rede ist: Georg
Seeßlen spricht vom Eintauchen des Blicks in das Bild,
das keine Rückkehr, keine Distanz mehr kennt.
BR: Das heißt, wir sind in der virtuellen Welt gefangen?
AT: Damit sind wir im Jahr 1998 angelangt, bei „MATRIX“.
Mit MATRIX sind alle bisher in Filmen noch erkennbaren
realen Grenzen endgültig aufgehoben. MATRIX hat die
seit langem unwahrscheinlichste Geschichte, die zum
Plot eines Science Fiction-Films wurde: Die Menschheit
ist versklavt von intelligenten Maschinen, die ihre Energie
aus menschlichen Embryonen ziehen, die in gigantischen
Zuchtstationen gehalten werden. Man begegnet
im Film einer der bislang radikalsten Ausformulierungen
eines Phänomens, das seit einiger Zeit durchs Hollywood-Kino
(und nicht nur dort) geistert: einer Art kollektiver
Verschwörungsparanoia, in der sich ein tiefes
Misstrauen gegenüber der Welt, wie wir sie kennen, artikuliert.
Die Umsetzung folgt gnadenlos den Gesetzen
des Unterhaltungskinos – und hat funktioniert, wie man
an Filmen wie Lara Croft, Final Fantasy, A.I., Resident
Evil und so weiter sieht.
BR: Worin liegt das umwälzend Neue dieser Generation
von Science Fiction-Filmen?
AT: In der grenzüberschreitenden Art der Verknüpfung
von virtuellen und wirklichen Welten: Der auslösende
Skandal des Phantasmas vom künstlichen Parallel- und
Nachmenschen beginnt etwa bei Cronenberg damit, dass
ein Inneres nach außen tritt. So wird der Roboter mit
seiner stählernen Haut, die Vollendung jenes Panzers,
mit dem sich der Krieger seit Urzeiten vor allem semio-
LEGENDEN VOM ENDE DER KINOZEIT
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LEGENDEN VOM ENDE DER KINOZEIT
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logisch zu wappnen versucht, zu dem Wesen, das endgültig
die Trennung von Innen und Außen zu seinem
Bild gemacht hat: Einen Roboter/Computer/Avatar
zu „öffnen“, heißt in der Regel in unserer Mythologie
bereits, ihn zu töten. Georg Seeßlen hat diesen Wirkmechanismus
ausführlich beschrieben.
In den Filmen von David Cronenberg geschieht der
Übertritt zwischen materieller und virtueller Wirklichkeit
häufig und auf sehr heftiger Art und Weise. Die zweite
Wirklichkeit tritt nicht nur in die Vorstellung, sondern
ganz direkt ins Fleisch des Menschen wie in Filmen wie
VIDEODROM (1982) oder „eXistenZ“ (1999), wo es um die
Geburt des neuen Menschen als „MetaFlesh Game-Pod“
geht. Hier kann die virtuelle WELT nur eine furchtbare
Abbildung des Bekannten sein. So wie die Gespenster
der Irrealität in der Wirklichkeit wüten, so wüten nun
die Gespenster der Realität in den Traumreichen. Und
Cronenberg geht in seinen Filmen an den Ursprung des
Mythos zurück, zum „Grauen“ der Geburt, die sich aus
der natürlichen Abfolge löst. So schafft sich der ‚artifizierende’
Mann in VIDEODROM so etwas wie eine Vagina,
und in „eXistenZ“ erschafft die Heldin ein Computerspiel,
das die perfekte Simulation einer Gebärmutter ist,
und vernabelt ihren „Sohn“ mit einem „Bioport“.
In der Literatur gibt es dafür Vorläufer. Da ließe sich
der Ubik von Philipp K. Dick zitieren: „Ich bin Ubik. Mich
gabs schon, bevor es das Universum gab. Ich habe die
Gestirne gemacht, ich habe die Welt erschaffen und den
Raum, in dem es existiert. Ich lenke es hierhin, ich lenke
es dorthin. Es bewegt sich nach meinem Willen, es tut,
was ich sage. Ich bin das Kennwort, mein NAme wird
nie ausgesprochen, mein NAme, den niemand kennt. Ich
werde Ubik genannt, aber das ist nicht mein NAme. Ich
bin. Ich werde immer sein.“
Das ist doch die geniale Vorwegnahme der Philosophie
des MATRIX-Universums anhand einer Phraseologie,
welche die Eröffnung des Neuen Testaments von Johannes
nachahmt und den Computer metaphorisch mit (dem
christlichen) Gott gleichsetzt.
Sic MATRIX! Die Dimension ist Gott! Avatar bezeichnet
im Sanskrit eine göttliche Wesenheit, die menschliche
Gestalt annimmt. In diesem Sinne sind Virtual Actors
von heute die guten Geister von morgen, Schnittstellen
zu einer autonomen Parallelwelt in einem selbstregelnden
System.
BR: Siehst du in derartigen virtuellen Welten von Caves
und Avataren die künftige Kinowelt heraufziehen?
AT: Wer weiß das schon genau. Alle Filme werden heute
auch digital produziert. Für die Zukunft gilt auf jeden
Fall: „Phantasy kills reality!“

HÖHLEN
Ein assziativer Bildessay
Bernd Robben
„Lange Zeit bin ich früh schlafen gegangen. Manchmal
fielen mir die Augen, wenn kaum die Kerze ausgelöscht
war, so schnell zu, daß ich keine Zeit mehr hatte zu
denken: „jetzt schlafe ich ein.“ Und eine halbe Stunde
später wachte ich über dem Gedanken auf, daß es nun
Zeit sei, den Schlaf zu suchen; ich wollte das Buch fortlegen,
das ich noch in den Händen zu haben glaubte, und
mein Licht ausblasen; im Schlafe hatte ich unaufhörlich
über das Gelesene weiter nachgedacht, aber meine
Überlegungen waren seltsame Wege gegangen; es kam
mir so vor, als sei ich selbst, wovon das Buch handelte:
eine Kirche, ein Quartett, die Rivalität zwischen Franz
dem Ersten und Karl dem Fünften. Diese Vorstellung
hielt zuweilen noch ein paar Sekunden nach meinem
Erwachen an; meine Vernunft nahm kaum Anstoß an ihr,
aber sie lag wie Schuppen auf meinen Augen und hinderte
mich daran, Klarheit darüber zu gewinnen, daß
das Licht nicht brannte. Dann wurde sie immer weniger
greifbar, wie nach der Seelenwanderung die Gedanken
einer früheren Existenz; … wenn ich mitten in der
Nacht erwachte, wußte ich nicht, wo ich mich befand,
ja im ersten Augenblick nicht einmal, wer ich war: ich
hatte nur in primitivster Form das bloße Seinsgefühl,
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HOEHLEN
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das ein Tier im Innern verspüren mag: ich war hilfloser
ausgesetzt als ein Höhlenmensch; dann aber kam mir
die Erinnerung - noch nicht an den Ort, an dem ich mich
befand, aber an einige andere Stätten, die ich bewohnt
hatte und an denen ich hätte sein können - gleichsam
von oben zur Hilfe, um mich aus dem Nichts zu ziehen,
aus dem ich mir selbst nicht hätte heraushelfen können;
in einer Sekunde durchlief ich Jahrhunderte der Zivilisation,
und aus vagen Bildern von Petroleumlampen
und Hemden mit offenen Kragen setzte sich allmählich
mein Ich in seinen originalen Zügen wieder von neuem
zusammen.“ (Marcel Proust, Auf der Suche nach der verlorenen
Zeit 1, Frankfurt/M. 1981, S. 9ff)
Am Beginn auf der „Suche nach der verlorenen Zeit“
finden wir keinen Anfang, haben jedoch längst begonnen.
Das Immer-schon-da-gewesene markiert eine
unsichere Grenze. Mein Thema ist das erwachende
Wirklichkeits-Bewusstsein. Und da bin ich - so Marcel
Proust - meinen Erinnerungen hilflos wie ein Höhlenmensch
ausgeliefert. Vom Traum soll ein Übergang zum
Wirklichen bewusst werden. Das Wissen dieser Differenz
von Traum und Wirklichkeit kann aber nicht erlebt, sondern
nur erschlossen werden. Der Schlüssel kommt aus
der Erinnerung. Und woher kommt die Erinnerung? Und
worin besteht sie?
Bertrand Russell befürchtet, dass die Erinnerung uns
vormache, die Welt wäre erst vor fünf Minuten aus dem
Nichts geschaffen. Ludwig Wittgenstein verspottet das
Argument. Man könne die fünf Minuten auf eine reduzieren.
Man lasse die Welt samt aller Erinnerung eben
genau in dem Augenblick erstehen, da sie stattfinde.
In seiner großen Studie über die Höhlenmetapher in der
abendländischen Philosophie kommentiert Hans Blumenberg:
„Einen Anfang der Zeit können wir nicht denken. Er
läge schon in der Zeit. … In Hautnähe kommt das alles
erst durch den fundamentalen Rang der Zeit für das
Bewusstsein als ‚Erlebnisorgan‘: Kein Bewusstsein kann
sich anfangend erleben. Nicht einmal beim alltäglichen
Erwachen aus dem Schlaf ist jemals ein Augenblick der
erste; erst recht sind Anfang des Lebens und Welteintritt
der Geburt jeder Erlebbarkeit wesensmäßig entzogen,
was auch immer davon Spur oder Trauma geblieben
sein mag.“ (Hans Blumenberg, Höhlenausgänge, Frankfurt/M.
1989, S. 11)
Und es bleibt im Unbewussten die tiefe Sehnsucht
der Rückkehr in die Höhle des Mutterleibes. Diese Höhle
hat mir Geborgenheit gespendet, bevor ich irgendetwas
- oder gar mich selbst - wahrnehme. Das erste Wort
bewussten Denkens liegt noch in weiter Ferne: Und doch
ist schon etwas von mir da - in der Höhle.
Am Anfang des Lebens steht nicht das Wort, sondern
ich werde geboren aus dem Mutterleib. Aber - ist das,
was da geboren wird ein „ich“? Wird aus ‚mir‘ nicht doch
erst durch die Sprache ein ‚ich‘? Lauter nicht zu entscheidende
Fragen!
Auch menschheitsgeschichtlich kommt die Höhle
vor der Sprache. Der Übergang vom Leben zum Erleben
beginnt in der Höhle. Allerdings „ist der Mensch nicht,
wie die Griechen glaubten, aus der Tiefe der Erde, aus
ihren Höhlen ans Licht getreten. Vielmehr waren die
Höhlen seine Zuflucht, die er suchte und bewohnte.“

(Hans Blumenberg, ebenda, S. 25) Wie lange es gedauert
hat, bis er die Höhlen als seine bildlich erkennbar
machte, wissen wir nicht wirklich. Genauso wenig kennen
wir heute die Funktionen der Höhlenzeichnungen: Waren
es praktische, magische, kultische?
Klar ist nur: In der Höhle gelang es, Abwesendes anwesend
zu machen. Beim Durchgang durch die Höhle wurde
der Mensch das träumende Tier. „Im Schutz der Höhle,
unter dem Gebot der Mütter … entstand die Phantasie.“
(Hans Blumenberg, ebenda, S. 30) Statt die ewig
langweiligen Erfolgsgeschichten der heimkehrenden
Jäger immer wieder aufzuwärmen, war es das Privileg
der Schwachen in der Höhle Zurückgebliebenen, in der
Phantasie etwas auszumalen, ohne es zu erleiden. In der
Höhle lässt sich die Kunst ausbilden, die Vorstellungskraft
zu bannen und die Phantasie zu beflügeln.
Aber der Schutz der Höhle ist ambivalent: Ihre Dunkelheit
nährt auch „das Gefühl des Unheimlichen“, die
„Vorstellung, der Augen beraubt zu werden“ (Sigmund
Freud, Das Unheimliche, Studienausgabe Bd. IV, S. 253).
Dunkle Schatten wirken bedrohlich.
Deshalb müssen die Schatten gebannt und fixiert
werden. Liegt im Bannen der menschlichen Schatten -
im Nachzeichnen ihres Umrisses - der Ursprung der Malerei?
Für Plinius den Älteren ist das bei aller Unsicherheit
über ihren Anfang unbezweifelbar der Fall (Vgl. Victor
I. Stoichita, Eine kurze Geschichte des Schattens, München
1999, S. 7).
Dagegen gibt es einen gewichtigen Einwand: Älter
als gestalthafte Bilder sind die abstrakten Zeichen.
Am Anfang aller Aufzeichnungen steht nicht die naive
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Darstellung der Wirklichkeit. Erinnerungen bilden sich
im Abstrakten, graben sich als Spuren ins Gedächtnis
ein. Ihre ältesten, in Höhlen gefundenen Zeugnisse sind
Kritzeleien und Graphismen. Schon bevor es Zahlwörter
in der Sprache gibt, werden einfache Zahlzeichen
in Knochen geritzt. Derartige makabre Zeugnisse des
auf die Zukunft gerichteten theoretisch planenden Denkens
- eingraviert in Gebeine - legen die Lebenden den
Gestorbenen in die Höhle des Grabes. Wo auch immer
der Anfang genau liegt. Sicher ist: Höhlen schaffen eine
Erinnerungskultur und damit die Voraussetzung für ein
reflektierendes Wirklichkeits-Bewusstsein.
Wie Sie alle sicher schon erwarten, muss zum Thema
Wirklichkeits-Bewusstsein das berühmteste Höhlengleichnis
der westlichen Philosophiegeschichte kommen.
Lauschen wir Platos Aufzeichnungen. Sokrates erzählt:
„Stelle dir vor: Da befinden sich Menschen in einem
unterirdischen höhlenartigen Gehäuse. Nach oben zum
Licht hin verläuft ein langer Gang an der Höhle entlang.
In dieser Höhle sind sie von Kindheit an, gefesselt an
Schenkeln und Nacken. Sie können sich nicht von der
Stelle bewegen und nur vor sich hin blicken. Die Köpfe
zu wenden, verwehrt ihnen die Fesselung. Licht fällt auf
sie von einem Feuer, das oberhalb und rückwärtig entfernt
von ihnen brennt. Zwischen dem Feuer und den
Gefesselten liegt etwas höher ein Weg, an dem entlang
du dir ein Mäuerchen vorstellen mußt, wie die Gaukler
Schranken zwischen sich und den Zuschauern aufrichten,
um über diesen ihre Kunststücke vorzuführen.
Ich sehe es vor mir, sagte (Glaukon).
Dann stelle dir weiter vor, wie an diesem Mäuerchen

entlang Leute allerlei Gebilde tragen, die über das Mauerwerk
hinausragen. Es sind steinerne wie hölzerne Darstellungen
von Menschen und Tieren sowie mancherlei
andere Kunstformen. Die Vorführer dieser Gebilde mögen
sich wohl unterhalten, einige werden still sein.
Von einem wunderlichen Bild erzählst du und von
wunderlichen Gefangenen, sagte (Glaukon).
Aber doch ganz ähnlich uns, sagte ich. Menschen in
dieser Lage haben, das wirst du zugeben, von sich selbst
und voneinander seit jeher keine andere Kenntnis als
durch die Schatten, die das Feuer auf die Höhlenwand
vor ihnen, wirft.
Wie sonst, sagte er, wenn sie durch Zwang auf Lebenszeit
die Köpfe unbewegt halten müssen?
Was aber sehen sie von den Gebilden, die hinter ihnen
vorgeführt werden? Etwas anderes (als deren Schatten)?
Was sonst?
Könnten sie nun miteinander erörtern, was sie da
sehen, würden sie es nicht auch deiner Meinung nach
für das Seiende selbst halten?
Es bleibt ihnen nichts anderes übrig.“
Mit dieser ziemlich brutalen Schilderung des Zwangscharakters
der Höhle ist das Höhlengleichnis noch
nicht zuende. Plato öffnet die Höhle, um die Differenz
zwischen Denken und Wahrnehmung bewusst zu machen.
Traue dem Schein nicht, so lautet seine Botschaft:
Dichter und Maler täuschen uns mit ihren Kunstwerken.
Die sophistischen Philosophen fallen auf sie rein.
Wahre Erkenntnis lässt sich mit den getäuschten Sinnen
nicht erfahren. Das Wahre und Gute findet sich in der
Sphäre der Ideen, welche der Philosoph ans Licht bringt.
Wer die Welt erleuchtet im Licht der Ideen sieht, wird
zunächst geblendet sein. Geht der so Aufgeklärte gar
in das Dunkle der Höhle zurück, so wird man ihm nicht
glauben und ihn wegen seiner frevelhaften Äußerungen
über den Charakter der Wirklichkeit - genau wie Sokrates
- mit dem Tode bedrohen.
Der kritische Einwand gegen Sokrates und Plato lautet:
Das Licht der Idee ist nur eine andere blendende Metapher.
Aus der Höhle der Zeichen von Dichtern und Künstlern
gibt es kein Entkommen. Wirklichkeits-Bewusstsein
hat die Welt nie direkt, sondern nur vermittelt. Und wie
unterscheiden wir die Wirklichkeit dann vom Traum?
Ungefähr 2000 Jahre nach Plato, hält der Beginn des
Winters einen anderen Philosophen in einer anderen
Höhle, in einer Ofenstube eingeschlossen, in der er alle
Muße hatte, sich mit seinen Gedanken zu beschäftigen.
Am Martinsabend 1619 gerät René Descartes beim
Grübeln in höchste Erregung. Natürlich ist es Nacht, als
ihn die Phantome von Träumen bedrängen:
Immer wenn er aufwacht, die Studierstube wieder
erkennt und über seinen Traum nachdenken will, schläft
er wieder ein. Schließlich beschert ihm der Traum ein
Wörterbuch und die Frage, welchen Lebensweg er einschlagen
soll. Immer wenn er im Wörterbuch nachschlagen
will, fehlen die entsprechenden Stellen. Die Träume
in der Studierstube deutet Descartes als Botschaft. Sein
Leben lang wird er nachdenken über das Wahre und Falsche.
Auf der Suche nach der evidenten Wahrheit kommen
die Zweifel an den Sinnen. Fast alles fällt der Fiktion
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zum Opfer: die innere und äußere Sinneserfahrung. Auch
die Mathematik bietet keine letzte Gewissheit. Und Descartes
beschließt:
„Jetzt schließe ich meine Augen, stopfe meine Ohren
zu, rufe alle Sinne zurück und tilge ebenfalls alle Abbilder
körperlicher Dinge aus meinem Denken oder erachte
sie wenigstens wegen ihres eitlen Truges für nichts, weil
das andere schwerlich möglich ist; indem ich aber mit
mir alleine spreche und mich genauer anschaue, versuche
ich allmählich mir selber bekannter und vertrauter
zu werden.“ (zitiert nach Rainer Specht, Descartes,
Reinbeck bei Hamburg 2001, S. 86)
„Täusche mich, wer immer kann, er wird doch nie
bewirken, daß ich nichts bin, solange ich denke, daß ich
ich etwas bin. … Das Denken ist, nur dies kann man mir
nicht entwinden; ich bin, ich existiere, ist gewiß. Wielange
aber? Nun, solange ich denke.“ (ebenda, S. 88f)
Für das Wirklichkeits-Bewusstsein zählt letztendlich nur
das Denken.
Der zentrale Punkt bei Descartes ist der Dualismus
zwischen der Welt des Bewusstseins und der materiellen
Welt, zwischen der Seele und dem Körper. Aus der Vorstellung
der Dualität von Körper und Geist ergibt sich
das Problem, wie sich die beiden zueinander verhalten.
Descartes zeichnet ein Funktionsbild und erklärt:
Im mittleren Gehirnventrikel schwebt die Zirbeldrüse
(H), welche die umgebenden Animalgeister zu steuern
vermag. Die kleinen Kreise sind die Endungen der Nervenschläuche,
durch welche die Drüse Animalgeister in
die Muskeln transportiert, um sie aufzublähen.

„Durch Empfindungen … belehrt mich die Natur, daß
ich in meinem Körper nicht wie ein Kapitän in seinem
Schiffe weile, sondern so überaus enge mit ihm verbunden
und gleichsam vermischt bin, daß ich mit ihm eine
Einheit bilde; andernfalls würde ich nämlich, da ich nicht
anderes bin als ein denkendes Ding, bei einer Verletzung
des Körpers keinen Schmerz empfinden, sondern diese
Verletzung mit meinem bloßen Verstande wahrnehmen,
so wie ein Kapitän es mit dem Auge wahrnimmt, wenn
etwas an seinem Schiffe bricht.“ schreibt Descartes
(ebenda, S. 125).
Der moderne Philosoph positioniert den Menschen in
der Höhle seines Denkens, in den Spalten des Geistes.
Offensichtlich folgen daraus philosophische Schwierigkeiten
mit der Positionierung des Körpers.
Statt diesen vergeistigten philosophischen Schwierigkeiten
weiter nachzugehen, befrage ich zum Thema des
Wirklichkeits-Bewusstsein die Techniker, also Künstler,
Designer, Ingenieure.
Der moderne Künstler Filipo Brunelleschi hat dem
meditierenden Menschen schon über ein Jahrhundert
vor Descartes eine Höhle voller Harmonie gebaut. Mit
einem revolutionär neuen Konstruktionsverfahren - der
Errichtung eines riesigen Gewölbes ohne Lehrgerüste
und Hilfskonstruktionen - schafft er in Florenz eine Kirchenkuppel
mit einer mystischen Athmosphäre. Diese ist
genau geplant, die Wirkung von diffusem und gedämpften
Licht päzise vorherbestimmt.
Hier steht der Mensch im Mittelpunkt der Höhle. Seine
Sicht auf die Welt ist berechnet, nach den Erfordernissen
der perspektivischen Darstellung. Die von Brunelleschi
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gefundenen Regeln perspektivischer Projektion prägen
von nun an den Blick.
Um in den Bildnissen der Kuppel - von Vasari und Zuccari
- Szenen von realistischer Wirklichkeit zu sehen,
muss der Betrachter sich selbst in die richtige Position
begeben. Wenn er sich an den adäquaten Platz stellt,
dann taucht er meditierend ein in eine mystische Athmosphäre
des Geheimnisses von Innen und Außen. Er
empfindet den Bildraum als real gegenwärtig.
Dieser etwa 1475 entstandene Holzschnitt ist die
erste bekannte Darstellung einer ganzen Stadt als
autonomes Kunstwerk, die kein Phantasiegebilde ist.
Er basiert auf einer Konstruktion, die sich die Möglichkeiten
der Perspektive zu Kontrolle und Korrektur der
direkten Beobachtung nach der Natur zunutze macht
und die Topografie zur Überprüfung des planimetrischen
und volumetrischen Aufbaus. Um die Stadt Florenz hervorzuheben,
hat der Zeichner einen erhöhten Aussichtspunkt
gewählt. Die mathematisch konstruierte Ansicht
rückt die Kuppel von Brunelleschi in den Mittelpunkt
der Stadt.
Auf das perspektivisch konstruierten Tafelbild ist
unser Auge inzwischen so trainiert, dass es sich auf den
richtigen Standpunkt positioniert, ohne dass wir den
Körper zum richtigen Standpunkt bewegen.. Das Bild
hat sich in „ein Fenster verwandelt, durch das wir in
den Raum hindurchzublicken glauben“ (Erwin Panofsky,
Die Perspektive als symbolische Form, in: ders., Aufsätze
zur Grundfragen der Kunstwissenschaft, Berlin
1992, S. 99). Die korrekte geometrische Konstruktion
stellt das Bild als einen planen Durchschnitt durch die

sogenannte Sehpyramide vor. Angeblich geben die Sehstrahlen
objektiv die Lage der Bildpunkte vor, welche
korrespondierende Punkte in der Wirklichkeit repräsentieren..
Um die Gestaltung eines völlig rationalen, d.h.
unendlich stetigen und homognen Raumes zu gewährleisten,
werden stillschweigend zwei wesentliche Voraussetzungen
gemacht:
Erstens, dass wir nur mit einem völlig fixierten unbeweglichem
Auge sehen, zweitens dass der ebene Durchschnitt
durch die Sehstrahlen als adäquate Wiedergabe
des Sehbildes gelten darf (vgl. ebenda S. 101).
Seit Jahrhunderten leben wir in der Höhle der perspektivischen
Repräsentation. Unser Blick ist fixiert.
Fotorealistische Darstellungen repräsentieren für uns
die Wirklichkeit. Wir schauen sie auf kunstvollen Tafelbildern
bzw. heute eher auf den chemisch fixierten
Hochglanzabbildungen der Illustrierten, dem gemeinen
Fenster zur Welt-Anschauung.
Dieses einfache Verhältnis der Repräsentation der
Wirklichkeit, das den Betrachter immer außerhalb positioniert,
verkompliziert sich in den neuen technischen
Höhlenbildern.
Als die auf der rechten Seite abgebildete Installation
1974 in Köln aufgestellt werden soll, schreibt der Künstler
Num June Paik an an den Ausstellungsleiter Wulf
Herzogenrath:
„I got a very good idea, which is simple, inexpensive,
yet very beautiful. For the opening night and one more
day, I will become a „LIVING BUDDHA“ myself, watching
also TV. Therefore there will be two Buddhas watching
TV, one is the old wooden Buddha, the other is myself.“
HOEHLEN
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Nachdruck verboten
Das Bild wird selbst-reflexiv. Denken Sie also einen
Augenblick darüber selbst. Wer nicht selbst denken kann
oder mag, möge einige Gedenksekunden für John Cage
einlegen.
Das Bild beerdigen, das heißt, ein Bild zu schaffen.
Das Bild ist gerade das, was visuell in der Leere
übrig bleibt. Es legt den Grund offen, zieht sich zurück
und uns hinein. Im Akt des Blicks treffen Trauer und
Begehren zusammen. Und dann haben wir es mit einer
Phantasmatik der Zeit zu tun. In der Höhle erstrahlen
Bewegungs- und Zeitbilder. Ab jetzt befinden wir uns in
der Höhle des kinematischen technischen Bildes.
Die normalen Ordnungen perspektivischer Repräsentation
werden gerade durch die Instrumente zum
Verschwinden gebracht, deren Zweck eine technische
Verbesserung der Wiedergabe der Wirklichkeit ist. Sie
formen künstliche Höhlen, in denen wir wie die Fliege
im Glas gefangen sind. Optik kreiert die Sichtweisen, die
sie zu beschreiben vorgibt. Künstliche Perspektive und
Belichtung und künstliche Beleuchtung schaffen neue
Ordnungen der Sichtbarkeit. Durch die Vermischung
von Wissenschaft und Kunst werden komplexe Vorgänge
nicht nur dargestellt, sondern auch erst produziert. Mit
der Camera Obscura beginnt das Zeitalter der Sehmaschinen
und Medienkultur. Nicht der homogene Blick
durch ein Fenster ist hier möglich, sondern das Starren
auf den Bildschirm. Zunehmend wird nicht ein Abbild,
wie es in der Welt aussieht, sondern ein Vorbild, wie die
Welt zu sehen ist, in die Wohnzimmer gestrahlt. Und die
Bilder der Sehmaschinen behaupten immer ein objekti-

ves, nach wissenschaftlichen Regeln produziertes Weltbild
zu liefern.
Seitdem es möglich ist, Bilder im Zehntel-Sekunden-
Takt zu schießen, sehen wir den Körper, wie wir ihn
vorher nie gesehen haben. Solche Bewegungsstudien im
Geiste der Naturfreunde-Bewegung bilden das Material
für Frederick Winslow Taylors wissenschaftliche Begründung
der Arbeitsteilung. Technische Vorbilder ermöglichen
die effektive kapitalistische Ausbeutung und
Organisation der Arbeit.
Aber die neckischen Körper-Bilder sind auch der erste
Schritt für die Erbauung der Höhlen, in denen man den
tristen Arbeitsalltag vergessen kann, für die modernen
Höhlen der Illusion. Gemeint ist natürlich das Kino. Nur
noch Dogmatiker glauben, dass es die Aufgabe des Kinos
sei, die Wirklichkeit abzubilden. Aber über die Montage
von Zeit- und Bewegungsbildern werden hier - im Kino
- Berufenere als ich sicher noch Fundierteres sagen.
Ich werfe stattdessen einen Blick in verschiedene
andere Höhlen des technisch produzierten und programmierten
Bildes.
„Der Schoß ist zu einem Operationsgebiet geworden:
So wie über ihn gesprochen wird, so wie seine Überwachung,
Verteidigung und Versorgung geplant wird, …
ist das Werden „unter dem Herzen der Frau“ zu einem
öffentlichen Prozeß gemacht worden. Die secreta mulierum
sind zu einem Gelände geworden, auf dem gesehen,
eingegriffen, entschieden werden kann.“ diagnostiziert
die Historikerin Barbara Duden.
Der Blick ist schamlos geworden. Vor Leornardo da
Vinci galt es noch als ein Verbrechen, Leichen zu sezie-
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24
ren. Heute ist es ein anstößiges Schauspiel, sie als
Körper-Welten zur Schau zu stellen. Inzwischen geht der
Blick weit unter die Haut, tiefer als jedes Seziermesser,
tiefer auch als Röntgenstrahlen. Programmierte Bilder
machen Gene sichtbar und manipulierbar.
Die technischen Bilder sind keine Abbilder, sondern
visuell realisierte Modelle oder Datenverdichtungengen.
Bilder, die wir von atomaren Vorgängen haben, beruhen
nicht auf einer optischen, sondern im Falle der Rastersondenmikroskopie
auf einer „taktilen“ Erfassung der
Oberfläche von Atomen oder im Falle der Magnetresonanzspektroskopie
auf einer Aufzeichnung der Frequenz
der Präzessionsbewegung des Kernspins. Erst am Schluss
werden die Daten in Bilder übersetzt und in Relation
gebracht zu anderen wissenschaftlichen Darstellungen,
zum Beispiel zu chemischen Formeln. Ob die Sache so
ausssieht, wie die Bilder sie uns zeigen, ist eine unsinnige
Frage. Denn außer den technischen Bildern gibt es
hier nichts zu sehen. Atome sind unsichtbar. Erst technische
Verfahren in den Höhlen der wissenschaftlichen
Laboratorien produzieren die Schatten für den auf diese
Weise fixierten Blick.
Zwischen dem Auge des Astronomen und der Galaxie,
die er beobachten will, liegt ein ganzes Areal verketteter
Apparaturen, die die ursprüngliche Information Schritt
für Schritt auswählen, transformieren und übersetzen,
bis sie schließlich als eine visuelle Konfiguration das
Auge des Betrachters erreicht:
Satelliten, Spiegelanlagen, Teleskoplinsen, Fotovorrichtungen,
Abtastgeräte, Übertragunsgeräte und vor
allem Computerprogramme. Am Ende stehen bildförmig

präsentierte Daten, als Kitsch für Kalender oder als Rohmaterial
für die Interpretation der Experten der Astronomie.
Programmierte Bilder liefern aber weit mehr als statische
Visualisierungen. Sie stellen Simulationen der
theoretischen Modelle zur Verfügung, mit denen eine
virtuelles Probehandeln möglich wird.
Wer heute etwas wissen und verstehen will, kann den
Höhlen also nicht entfliehen. Kritikfähigkeit heißt, die
Höhlen wahrzunehmen. Man darf sich nicht blenden
lassen durch die Bilder. Auf der Suche nach der Wirklichkeit,
die sie abbilden, wird man nur Leere finden.
Man muss begreifen, wie die Bilder das Wirklichkeits-
Bewusstsein konstrieren, lernen ihre Beziehungen
zueinander zu sehen.
Seit den steinzeitlichen Höhlen hat sich scheinbar
nicht so viel oder doch alles verändert. Zahlen
und Bilder und Wörter werden zusammengebracht. Sie
schaffen Erinnerungen und Wirklichkeitsbewusstsein.
Aber in den heutigen Höhlen der Virtualität werden sie
neu komponiert, programmiert und prozessiert. In der
Komplexität der prozessierenden technischen Übersetzungen
lässt sich das, was wir wissen können, präziser
als jemals zuvor aufschreiben. Es wird programmiert.
Programmiertes Wissen, dessen Darstellung die prozessierende
Logik des Computers generiert, wird paradoxerweise
auch anschaulicher oder verführerischer:
Filmbilder mögen uns erschrecken oder faszinieren.
Aber sie laufen doch außerhalb von uns auf der Leinwand.
Wir schauen ihnen auf dem Sessel sitzend zu.
In einer avancierten Form der heutigen programmier-
ten Höhle, dem CAVE, dem Computer Animated Virtual
Environment, taucht der Betrachter dagegen ein in die
Höhlenbilder. Mit seinen Aktionen werden - Computer
gesteuert - die Ansichten generiert, die er gerade
durchfahren und erleben will. In einer Mixed Reality
Umgebung wird die erlebte virtuelle Welt in dem Augenblick
erschaffen, in dem sie erlebt wird - worüber Wittgenstein
sich so lustig machte. Wie das wirkt, kann man
nicht erzählen. Das muss man erleben.
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25

SCHEIN UND WIRKLICHKEIT IN MIXED REALITY
Technische Möglichkeiten, Grenzen und Risiken
Willi Bruns
InformatikerInnen sind Gestaltende und Erlebende von
Schein, von Zeichenwelten, prozessierenden Zeichen. Sie
erleben die Leichtigkeit der Zeichen (F. Nake), aber sie
gehen auch mit der Nachdrücklichkeit von Materie um.
Ausgangspunkte unserer Forschungen und Entwicklungen
in artec waren
1. die als Ironie der Automation bezeichnete Feststellung
von Lisanne Bainbridge (1983):
der Designer versucht den Bediener von Maschinen zu
Die höchste Stupidität und der höchste Verstand haben darin eine
gewisse Affinität miteinander, dass beide nur das Reelle suchen, und für
den bloßen Schein gänzlich unempfindlich sind.
Nur durch die unmittelbare Gegenwart eines Objektes in den Sinnen wird
jene aus ihrer Ruhe gerissen, und nur durch Zurückführung seiner Begriffe
auf Tatsachen der Erfahrung wird der letztere zur Ruhe gebracht;
mit einem Wort, die Dummheit kann sich nicht über die Wirklichkeit erheben
und der Verstand nicht unter der Wahrheit stehen bleiben.
Friedrich Schiller: Über die ästhetische Erziehung des Menschen in einer Reihe
von Briefen, 26. Brief
eliminieren, überlässt ihm aber die Aufgaben, die er
selbst nicht verstanden hat oder automatisieren kann,
2. die von Böhle und Milkau (1988) in industriesoziologischen
Studien erkundete einseitige Orientierung
von Maschinenbauern an objektivierenden Perspektiven
von Maschinennutzung unter Vernachlässigung ebenso
wichtiger subjektivierender Perspektiven,
3. die Bedeutung physikalisch gegenständlicher Modellierung
als Ergänzung zu virtuellen Modellen und digitaler
Simulation, die wir in Industrieprojekten erfuhren.
27

MIXED REALITY
Abb. 1
Kugel hinter einer Wand
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Abb. 2
Kugel vor einer Wand
Abb. 3
Elastischer Stoß zweier Kugeln
Abb. 4
Eine magische Wand
Abb. 5
Reale Kugel (rot)
und virtuelle Kugel (grün)
Unsere Konsequenz daraus ist der Versuch, eine ausgewogene
Arbeit (mit objektivierenden und emphatischen
Anteilen) in automatisierten Systemen dadurch zu unterstützen,
dass wir Konzepte für eine Systementwicklung
verfolgen, die eben diese Ausgewogenheit auch schon
in der Entwicklungsphase von Maschinen und Systemen
unterstützt. Dies könnte gelingen, wenn Ingenieure und
Künstler zusammen gebracht werden. Ingenieurwissenschaft
stärkt die rationale, Kunst die komplementäre
Perspektive. Uns interessiert die Frage, wie wir durch
experimentelles Spielen in gemischten Welten, denen
der Realität und denen des Scheins, Mixed Reality, einen
neuen Zugang zur Sicht auf Mensch-Maschine Interaktionen
und zum Systemdesign bekommen können.
TECHNISCHE MÖGLICHKEITEN VON MIXED REALITY
Hinter dem vom Computer über seine Ein-Ausgabegeräte
vermittelten Schein stehen programmierte Verhaltensmodelle,
die mehr oder weniger genau die uns bekannten
physikalischen Gesetze repräsentieren. Sie reichen
von Animationen, in denen trickfilmartig Einzelbilder so
erzeugt werden, dass sie den Eindruck einer Bewegung
vermitteln, ohne dass hinter der Bilderzeugung ein im
Rechner formalisiertes physikalisches Gesetz steht, bis
zu Simulationen, die auf der Basis möglichst genauer
physikalischer Repräsentanz bestimmter ausgewählter
Phänomene beruht. Sind diese bei der Simulation immer
erfolgenden Abstraktionen (Konzentration auf ausgewählte
Phänomene, Vernachlässigung anderer) für die
Nutzer der Simulationssysteme nicht mehr einsichtig, so
kann ein Verlust an Urteilskraft eintreten, der eine Ver-
wechselung von Simulation und Realität begünstigt. Die
unendliche Vielfalt von Zeichen, die ein realer Prozess
vermitteln kann, lässt sich nicht auf einen Rechner übertragen.
Abb. 1-4 zeigen jeweils eine Kugel hinter und
vor einer Wand. Ein aufmerksamer Betrachter könnte aus
den statischen Bildern folgern, dass im ersten Bild keine
Kugel hinter der Wand sein kann, weil man ja keinen
Schatten sieht. Würde er die dynamische Simulation vorgespielt
bekommen, so würde er sehen, wie ein Kugelbild
von rechts auf die Wand zu fliegt, hinter ihr verschwindet
und nach einem bestimmten Zeitintervall auf der linken
Seite mit gleicher Geschwindigkeit weiterfliegt. Seine
Beobachtungen wären in einem Widerspruch, aber letztendlich
würde er sich wohl entscheiden, den fehlenden
Schatten als Abstraktion oder fehlende Beleuchtung zu
interpretieren und eine kontinuierliche Bewegung einer
Kugel anzunehmen. Dasselbe Erscheinungsbild wäre
aber auch durch einen elastischen Stoss einer bewegten
Kugel auf eine ruhende Kugel gleicher Masse hinter der
Wand zu erzeugen (Abb.3). Es stellt sich die Frage, ob
diese Fortsetzung eines physikalischen Phänomens (der
ankommenden Kugelmasse) nicht auch in einer durch
den Computer vermittelten Weise über eine trennende
Wand hinaus, wie in Abb. 5 dargestellt, erfolgen kann.
Dieses ist in der Tat möglich, indem der Impuls der eingehenden
Kugel gemessen und dann gespeichert wird
und auf der anderen Seite ein entsprechender Impuls
mit einer neuen Kugel erzeugt wird. Diese technische
Möglichkeit lässt sich nun in vielfältiger Weise für eine
Durchdringung von Realität und Virtualität nutzen. Eine
virtuelle Kugel (grün) trifft auf eine virtuelle Trennwand

und der computergesteuerte versteckte Mechanismus
generiert eine reale Kugel (rot), die mit gleichem Impuls
aus einer realen Wand fliegt. Diese Lösung kommt einer
Idee sehr nahe, die schon von dem Computergraphik
Pionier Sutherland (1965) geäußert wurde: „The ultimate
display would, of course, be a room within which
the computer can control the existence of matter …. a
bullet displayed in such a room would be fatal.”
Unsere Forschung und Lehre beschäftigt sich mit technischen
Möglichkeiten und Grenzen dieser Verdoppelung
und Fortsetzung von physikalischen Phänomenen in
Schein und umgekehrt.
BREMER STUDENTEN SPIELEN MIT SCHEIN UND WIRKLICHKEIT
Es sollen vier Projekte vorgestellt werden, die von Studentinnen
und Studenten der Bremer Studiengänge
Informatik, Digitale Medien und Kulturwissenschaft
durchgeführt wurden: Theater der Maschinen, Sensoric
Garden, Mixed Reality Stages, Wedding Rehearsal in
Cybertown und Mixed Reality Caves.
Theater der Maschinen
Diese Theaterinszenierung thematisierte die Auseinandersetzung
zwischen
einem Avatar, einer Holzmarionette
zwei Robotern, einem Robot-Schauspieler und
einem Cellisten
um die Frage:
Wer kontrolliert wen in einem Mensch-Machine System
oder welchen Spielraum haben Menschen und Maschinen
in einem hochtechnisierten System?
MIXED REALITY
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MIXED REALITY
30
Der Cellist spielte mit großer Hingabe ein klassisches
Stück nach der Partitur des Komponisten. Der auf eine
Leinwand projizierte Avatar bewegte sich, interaktiv von
seinem Designer gesteuert, nach dieser Musik und steuerte
gleichzeitig über ein Programm die Bewegungen
einer Holzmarionette, die an einem Servo-Motor-Gerüst
hing (Abb. 8-12). Als die künstlichen Figuren begannen
ein gewisses unabhängiges Eigenleben zu zeigen, wurde
der Cellist über Handy aufgefordert, die Steuerung des
Avatars und der Marionette über einen Sensorgalgen zu
übernehmen. Daraus entwickelte sich eine Szene mit
Auftritten weiterer Maschinen , die dem Zuschauer die
Interpretationsmöglichkeiten eröffnete, der Cellist kontrolliere
die Maschinerie oder er sei selbst kontrolliert
von ihr.
Sensoric Garden
Dieses Projekt METHEA (Medien und Theater) setzte
sich mit dem Erleben in realen und virtuellen Welten
auseinander. Höhepunkt des Projekts waren nächtliche
Installationen Sensoric Garden in der gleichzeitig stattfindenden
Rosenausstellung „A rose is a rose is a ...“
auf dem ehemaligen Theaterberg anlässlich der 200-
Jahrfeier der Bremer Wallanlagen.
Diese Installationen kreisten um eine Skulptur von
Gerhard Marks, die als virtuelle Figur erwachte und mit
der die Besucherinnen interagieren konnten.
Aegina, Erwachen einer Skulptur
Tempel der Philosophen unter Feuer und Wasser
Flirt-Bank, Treffen mit Aegina
Klaviatur, Tanz oder Komposition

Flirt-Bank
Klaviatur Philosophen-Tempel
Mixed Reality Stages
In diesem Projekt wurden zukünftige Formen von Theaterbühnen
und Aufführungstechniken erkundet.
Wedding Rehearsal in Cybertown
Gegenstand dieser kleinen Theateraufführung waren
unterschiedliche Handlungs- und Kommunikationsbeziehungen
bei der Vermischung von realer Bühne, virtueller
Bühne im Cyberspace, realen und virtuellen Schauspielern
und Zuschauern, die örtlich anwesend im Aufführungsraum
oder verteilt im Internet waren. Es wurde das
verrückte Stück einer durcheinander geratenen Hochzeitsprobe
gespielt. 18 studentische Akteure steuerten
jeweils über PCs ihre selbst entworfenen Avatare in
einem Cyberraum im Internet und agierten gleichzeitig
miteinander in physischer Präsenz untereinander und
mit den real anwesenden Zuschauern im realen Aufführungsraum.
Mixed Reality Caves
Drei parallele Projekte beschäftigten sich mit unterschiedlichen
Konzepten der räumlich geschlossenen
Bildprojektion von 3D-Phantasiewelten, die über Sensorik
und Aktorik steuerbar waren.
MIXED REALITY
31

MIXED REALITY FORSCHUNGSPERSPEKTIVEN
32
Neben den vorgestellten spielerisch performativen
Erkundungen der Möglichkeiten von Mixed Reality
beschäftigt uns deren Anwendung in neuen Formen
- von Kooperation,
- von Systementwicklung,
- von Lernumgebungen,
- und von darstellender und bildender Kunst.
Welche Möglichkeiten bietet diese Technik für die Ingenieursausbildung?
Bezogen auf die von Böhle & Milkau
geforderten Dimensionen der Ingenieursbildung können
wir folgendes Potenzial erkennen:
• objektive, wissenschaftlich-technische Dimension
- Verständnis von augmented reality (angereicherter
Realität)
- Grundlagen und Perspektiven von mixed reality
- Grenzen und Widersprüche der Automation
- Stärken und Schwächen formaler Methoden
• subjektive Dimension
- Auseinandersetzung mit Freiheit und Zwang- menschen-zentrierte
Entwicklungsperspektiven
- Expressivität und Performanz
- Erkundung von Spiel versus Zweckrationalität
Grenzen der Durchdringung von Realität und Virtualität
sind:
- Begrenzte Kenntnisse und Fähigkeiten in der Erkennung
und Erzeugung physikalischer Phänomene,
- die zeitliche Dynamik von Sensor-Aktor-Prozessor
Kopplungen und Übertragungen im Netz,
- Manipulationstechniken und gesellschaftliche
Normen
Gefahren und Chancen der Durchdringung sind:
- Verlust/Gewinn von Realitätssinn
- Aufspaltung/Verbindung von Wirklichkeit und
Schein
- Zerstreuung/Integration von Persönlichkeit
- Verlust/Gewinn an Urteilskraft
- Manipulierbarkeit/Standfestigkeit

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MIXED REALITY
33

SCHEIN UND WIRKLICHKEIT IM THEATER
Peter Lüchinger
Schönen guten Abend,
ach es ist ja noch Tag. Was ist eigentlich für eine Zeit
draußen, was ist für eine Zeit drinnen? Draussen ist
es hell, hier drin ist es dunkel. Ein spannender Unterschied.
Ich bin Schauspieler bei der bremer shakespeare
company und wurde vor zwei Monaten gefragt, ob ich
einen Vortrag bei dieser Veranstaltung halten könnte,
„na klar mache ich“ und ich habe zugesagt. Aber ein
Schauspieler, wie ich, kann keine Vorträge schreiben, er
kann eigentlich nur Texte vortragen, sein Wissen weitergeben,
weiter erzählen. Dieses Wissen hat sehr viel mit
dem Autor Shakespeare zu tun. Die bremer shakespeare
company, der Name sagt es, beschäftigt sich, segnet
sich mit diesem Autor. Ich werde gleich eine Textstelle
vortragen, und danach könnten wir feststellen: Das war
der Vortrag, in diesem Text wird eigentlich schon alles
zum Thema Schein und Wirklichkeit gesagt, alles gesagt,
was das Theater zur Scheinwirklichkeit macht. Aber ich
soll einen Vortrag halten so werde ich anschliessend,
zwei, drei Thesen aufstellen. Ob das gesagte wahr ist,
das zu bewerten, überlasse ich Ihnen.
Prolog aus Heinrich V.
Oh wären wir erleuchtet wie mit Feuer
den hellsten Himmel voller Phantasie
zu wölben über diesem Bühnenkönigreich,
mit Prinzen als Figuren und Monarchen,
das brodelnde Spektakel anzuschaun!
Dann käm der kreigerische Heinz, ganz wie er war,
im Helm des Mars zurück, und ihm bei Fuß,
wie Doggen angeleint, jauln Hunger, Schwert und
Feuer,
auf Beute lauernd. Doch verzeiht, Ihr Edlen,
dem seichten, unentfachten Geist, der´s wagt,
auf dieses klägliche Gerüst zu bringen
solch grossen Gegenstand. Kann dieser Hühnerstall
die Weite Englands fassen? Dürfen wir
in dieses O aus Holz die Truppen zwängen,
die eine Welt erschüttern bei Azincourt?
Verzeiht: kann nicht die schiefe, kleine Zahl
auf einem Zettel für Millionen stehn?
So laßt uns, Ziffern dieser grossen Summe,
heut abend Eure Phantasie entfachen!
35

THEATER
36
Ergänzt, was bei uns fehlt, in Eurem Kopf.
Zerlegt in tausend Teile einen Mann
und formt aus ihm ein Heer.
Glaubt, reden wir von Pferden, sie zu sehen,
wie sie mit stolzen Hufen Spuren prägen,
denn Eure Phantasie krönt unsere Könige;
tragt sie von hier nach dort, springt in der Zeit,
und kürzt so das Geschehen von dreizehn Jahrn
zum Stundenglas. Gewährt, in diesem Lichte,
uns, als dem Chorus, Zutritt zur Geschichte.
Wie ich schon sagte, das ist der Prolog aus einem Stück
von William Shakespeare, aus Heinrich V. Dieser kleine
Text enthält eigentlich alles. Das Theater kann nur leben,
wenn eine Grundvereinbarung funktioniert, d.h. wenn
der Zuschauer und der Mensch oben, der sich Schauspieler
nennt, sich entführen, verführen lassen wollen. Und
dazu braucht es die Phantasie. Eine Frage, die ich nicht
beantworten kann: „Was benötigt man für die Phantasie?“
oder „Wie gross, wie mächtig ist unsere Phanstasie?
Ist sie etwas, was wir Menschen in uns tragen,
angeboren ist, genetisch kulturell vererbt oder was auch
immer?“ Oder „Brauchen wir Lebenserfahrung, Lebenseindrücke
um unsere Phantasie anreichern zu können?“
Also, was war zuerst, das Huhn oder das Ei, das Ei oder
das Huhn? In diesem Punkt bin ich mir nicht sicher. Ich
weiß nur: Jeder Mensch trägt in sich eine überbordende
Phantasie. Das zeigt sich auch in unseren Träumen. Und
die Phantasie wird, wenn etwas anregendes z. Bsp. auf
einer Bühne dargestellt, angeklickt. Einmal angeregt,
sprudelt sie immer weiter. Sie speist sich aus sich selber
weiter fort. So bleibt nun eine weitere Frage zu klären:
Warum machen wir eigentlich Theater? Was wollen die
Menschen im Theater? Warum kehren die Menschen
öfters an diesen Ort zurück? Hier, in diesem Raum ist es
doch wunderbar. Hier befinden wir uns einem Kino. Ins
Kino gehen wir um neue Geschichten zu erfahren, neue
Welten zu sehen. Aber das Kino ist „nur“ die moderne
Fortsetzung des Theaters.
Warum gehen wir dann noch ins Theater? Shakespeare
hat vor 400 Jahren gelebt, hat 37 Stücke geschrieben.
Und die spielen wir heute immer noch, warum? Was
ist das, was die Zuschauer, ins Theater zieht? Warum
wollen sie „Romeo und Julia“ sehen, hören? Eigentlich
kennt doch jeder den Inhalt des Stücks. Ein Grossteil der
Zuschauer kommt ins Theater und weiß: Am Ende dieses
Stückes stirbt die Julia wie auch Romeo. Der Zuschauer
weiß es vorher. Und er geht trotzdem ins Theater und
guckt sich die Geschichte vielleicht zum wiederholten
Male an. Er hat das Wissen, über die Geschichte des
Stückes.
Ich glaube, während einer Theatervorstellung – und
der Zuschauer kann es, miterleben, wenn es gut ist
– etwas wie ein kollektives Vergessen stattfindet. Die
ausserhalb des Theaters liegende Gegenwart wird allmählich
ausgeblendet. Man kann einen leichten Eintritt
finden in diese Gefühlswelt und man kann gleichzeitig
mit den Figuren leben. Das heißt, das Wissen, das
Bewusstsein, die persönliche Welt des Zuschauers wird
auf gewisse Weise ausgeschaltet. Man fängt an, den
Augenblick mitzuleben, mitzufühlen, mit den Figuren

oben auf der Bühne, aber auch mit den Zuschauern. Dafür
muss man eine gewisse Phantasieleistung erzeugen und
sich verführen lassen und sich ihr, der Phantasie „hingeben“.
Und sich verführen lassen, das haben wir alle mal
gelernt, respektive wir haben es nicht gelernt, sondern
wir haben es alle ganz einfach gelebt, als etwas selbstverständliches.
Als Kinder haben wir alle gespielt. Und
irgendwann hat man uns das weggenommen, haben wir
es uns selber weggenommen, das Spielen. Was machen
wir, wenn wir spielen?
Und da sind wir wieder bei der Frage? Warum gehen
wir ins Theater? Beim Spielen können wir alles machen,
was wir wollen. Wir können eine Rolle annehmen und
jemand anderer sein. Ich kann sagen: „Ich bin König.“
und setze mir eine Krone auf. Und wenn sie mir glauben,
dass ich König bin, dann bin ich ein König. Doch wenn
Sie sagen, sie glauben die Krone funktioniert nicht, du
bist immer noch der gleiche wie ohne Krone, dann bin
ich kein König. Bei Kindern funktioniert diese Transformation
leicht. Sie fragen nicht nach der Wahrheit.
Bei Shakespeare ist es ähnlich spannend. Shakespeare
hat in seine Stücke viele Behauptungen, Unwahrheiten
gesetzt. Zum Beispiel „Romeo und Julia“ – Spielort ist
Verona in Italien. Shakespeare reiste nie nach Italien.
Aber er hat ein Stück geschrieben über Italien. Heute
verbindet man „Romeo und Julia“ immer mit Italien,
aber keiner weiß, wie es damals ausgesehen hat. Auch
Shakespeares Zuschauer konnte nicht wissen, wie Verona
ausgesehen hat, wie man in Verona lebte. So verführt
uns Shakespeare mit seiner „Lüge“ nach Italien. In England
zu Shakespeares Zeit muss es ein großes Interesse
geweckt haben, ein Stück über Italien zu sehen, ein Liebesdrama
zu sehen, das in Italien stattfindet. Das heißt
verkürzt: Die haben Reisekosten gespart. Weil sie nicht
reisen konnten, haben sie es sich vorgestellt: Ach so
könnte das ausgesehen haben in Italien. Die lieben vielleicht
so in Italien. Aber im Erleben dieser italienischen
Welt kommen sie natürlich auch mit ihrer eigenen Welt
in Berührung. „Das ist vielleicht ein Liebesdrama, was
eventuell auch in England, in meiner Welt so stattfinden
könnte“. So wird der fremde Ort gleichzeitig zum Ort der
Nähe, die geographische Distanz fällt weg, die Phantasie
baut sich die Brücken.
Zu Shakespeares Zeit, vor 400 Jahren, war England
eine Weltmacht gewesen. Die ersten Schiffe aus fernen
Ländern sind zurückgekehrt, mit Wilden, mit Schwarzen
an Bord. Shakespeare verarbeitet diesen großen Wandel
gleich in einem Stück: Der Sturm. Er hat auf der Bühne
einen politischen Diskurs gestartet, über das Fremde,
über die Unterdrückung, über die Rache,über die Gnade,
etc. doch er lässt das Stück in einer fiktiven Welt spielen,
auf einer Insel. Es gibt keine Anhaltspunkte über
ihre wirkliche Existenz. Die Insel liegt sozusagen im Nirgendwo.
Das heißt, Shakespeare hat die Leute wiederum
entführt in ein fremdes Land, in eine unbekannte Welt,
mittels ihrer Phantasie. Doch dieses Mal ist es nur „noch
„ eine Insel, alles ist erfunden, der Zuschauer hat keine
Anhaltspunkte, keine Vergleichsmöglichkeiten mehr.
Shakespeare hat sein Drama auf dieser Insel aufspielen
lassen. Er zieht die Zuschauer in diese Welt und am Ende
entlässt er sie wieder aus dieser Welt in ihre eigene Welt.
Zu seiner Zeit muss das sehr gut funktioniert haben. Nur
THEATER
37

THEATER
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am Rande, diese „Inselwelt“ fand auf einer leeren Bühne
statt, kein Bühnenbild, keine Hilfsmittel.
Diese „Einfachheit“ ist das, was bei uns heute nicht
mehr so einfach funktionieren kann. Wir sind Bildermenschen
geworden. Weil wir Fernsehen haben, glauben
wir nicht mehr an diese einfache Welt der Verführung.
Im Film meinen wir meistens die Realität zu sehen. Die
Bilder vermitteln uns eine fiktive Wahrheit. Wir wollen
der Realität nahe kommen mit Hilfe der Bilder.
Und das kann das Theater nicht. Es ist eine Illusion
zu glauben, dass das Theater etwas mit der Realität
zu tun hat. Theater kann sehr viel transportieren. Es
kann Emotionen transportieren. Die sind natürlich
real, aber ein Theaterstück ist eine Komprimierung von
einer Geschichte, von Emotionen. In zwei Stunden kann
man ein ganzes Leben erzählen, kann man fünf Weltuntergänge
erzählen. Das kann man alles machen. Der
Zuschauer geht mit. Er geht in dieser neuen Realität auf
und akzeptiert diese ander Welt. Aber trotzdem erkennen
wir, wenn wir unten sitzen, unsere eigene Realität
wieder – in dieser gespielten Realität. Man muss sich
das überlegen.
Um auf Shakespeare zurückzukommen. Sie kennen
vielleicht das Globe Theater, haben gesehen, was das
Globe Theater ist: Es ist ein rundes Theater, ein runder
Holzbau. Wenn wir heute von Theaterbauten reden, dann
sprechen wir meistens von der Guckkastenbühne. Selbst
hier, dieses Kino. ist eine klassische Guckkastenbühne,
eigentlich so wie man das Theater kennt. Das gab es bei
Shakespeare nicht. Es gab nur eine Plattform, die als
Bühne diente, nach drei Seiten offen. Warum die Platt-
form? Damit man alles sehen kann. Eigentlich braucht
man auch die erhöhte Plattform nicht. Es ist nur eine
physikalische Möglichkeit, besser gesehen zu werden.
Und auf dieser Plattform hat er all seine Welten erzählt.
Die ganze Welt ist eine Bühne oder auf dieser Bühne
kann die ganze Welt dargestellt werden. Es gab keine
Bühnenbilder. Es gab nichts. Und trotzdem gibt es eine
Möglichkeit, dieses leere Bühne zu füllen. Mit Worten
eine Welt zu bauen. Die Zuschauer mit Worten zu führen,
zu verführen! Mit Worten, sprich Phantasie eine Welt
zu formen, zu gestalten. Wir nennen das im Theater die
Wortkulisse. Aber die funktioniert ebenfalls nur, wenn
der Zuschauer mitgeht.
Wieder auf’s Kind zurück: Wenn sie nicht glauben, das
jemand, der eine Krone trägt, ein König ist, dann funktioniert
die Verabredung nicht. Weiter muss man sich
vorstellen: Sie haben bei Tageslicht gespielt. Es war taghell.
Und heute? Wir gehen ins Theater, das Licht geht
aus, das Kunstlicht geht an. Das hat mit verzaubern tun.
Aber damals, die Leute haben sich im Tageslicht verzaubern
lassen, sie konnten alles sehen und trotzdem haben
sie im Theaterstück eine neue Welt entdeckt. Zu Shakespeares
Zeit gab es eine Zensur. Shakespeare hat viele
Königsdramen geschrieben, politische Stücke, Stücke
über Macht, Machtzerfall, Stücke wo Könige aufsteigen
aber auch fallen. Politischer Zündstoff. Das wäre, wie
wenn wir heute schreiben würden: Bush ist gestürzt
worden! Ein König wird gestürzt, ein König kann aber
nicht gestürzt werden aus Sicht der Zensur – es gab ja
nur einen König – also wenn in einem Stück ein König
gestürzt wird, stürzt folglich der König von England. Das

sind politisch unheimlich brisante Themen. Shakespeare
verstand es aber die Botschaft so zu vermitteln, dass die
Zensur im freies Spiel liess. Was machte Shakespeare um
die Zensur zu umgehen, er verlegte die Stücke dreihundert
Jahre zurück. Das heißt nun: Die Menschen haben
einen Teil ihrer politischen Realität, ihrer politischen
Wünsche entdecken können. Trotz dieser zeitlichen
Distanz scheint es für die Zuschauer trotzdem spannend
gewesen zu sein. Wenn wir heute in den Nachrichten
was über Bush sehen, finden wir es doof, wir meinen er
macht seinen Job jämmerlich und gefährlich, denn er hat
sein Volk in den Krieg getrieben. Wir fällen ein schnelles
Urteil aber das bringt wenig. Viel spannender ist es,
wenn man eine Figur in die Ferne rückt und sagt:
„Ach so! Es hat schon einmal so eine Realität gegeben.
Es hat schon mal solche Kriege gegeben. Irgendwie
sind die ganz ähnlich, wie unsere Kriege heute.“
Eine unbekannte Geschichte muss man aufmerksamer
verfolgen. Wir entdecken einen immerwährenden Machtmechanismus,
sind dabei aber nicht der Gegenwart
verpflichtet. Wir können über unsere eigene Realität
hinausschauen. Wir sehen eine Realität, die wir nicht
kennen und meinen doch eine „wahre“ Geschichte zu
sehen. Es geht nicht darum, ob das historisch stimmt.
Es ist ja alles eine Behauptung, eine Fiktion, eine Erfindung
des Autors. Es wird also eine historische Realität
dargestellt, die eine Realität sein könnte, eine wirklich
stattgefundene Realität.
Wichtig war auch, dass die Zuschauer gerne sehen wollten,
wie der König, neben seinem Amt, als Mensch lebt.
Bei Shakespeare gibt es Figuren auf der Bühne, die die
gleiche Neugier haben – heute sehen wir das teilweise
im politischen Kabarett. Wir nennen das: die Untersicht.
Das Volk guckt dem König bei seinem Leben zu! Theater
kann uns somit etwas zeigen, was man sonst nicht
sehen kann: Wie lebt der König? Ach der König hat auch
Probleme. Er ist auch „nur“ ein Mensch, er hat Angst.
er hat Panik. Er flüchtet. Er kann umgebracht werden.
Er kann sterben. Was wusste man sonst vom König. Er
lebt im Palast. Der ist aber verschlossen. Im Theater
kann man Wände, Räume öffnen. Man muss sich das vor
400 Jahren vorstellen. Ich weiss, dass ist so naiv, doch
ich liebe die naive Sicht auf die Dinge. Heute mit dem
Fernsehen kommt man überall rein und sagt: „Ach so
sieht das aus. Danke!“ Man kriegt schnell ein Bild geliefert
und dann meint man zu wissen wie es aussieht. Der
Zuschauer muss sich nicht mehr aktiv beteiligen, alle
Fragen werden mit dem Bild beantwortet, es entsteht
eine scheinbare Klarheit. Es ist schade, dass wir diese
fertigen überbordenden Bilder haben. Vielleicht spüren
Sie es: Ich bin natürlich ein Verehrer vom Theater. Im
Theater kann man noch lügen. Im Theatersind die vorgestellten
Bilder meistens grösser als die Realität, mindestens
bleiben sie nicht an der Oberfläche haften.
Welche Funktion hat das Theater noch zu leisten?
– Unterhaltung! Das ist wahrscheinlich einer von den
Ursprünge des Theaters, des Spielens. Und Unterhaltung,
unterhalten, heißt lachen, Heiterkeit und Leichtigkeit
hervorrufen. – der Clown ist dafür der beste Beweis...
Warum lacht man über den Clown? Man sieht einen Menschen
in einer tiefen Not. Man fiebert mit und hofft,
er kann sein Problem lösen. Aber er kann das Problem
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nicht lösen. Man fängt an zu lachen über ihn, über sein
Missgeschick. Nicht über das, womit er uns unterhalten
will. Wir lachen über seine Not, seinen Kampf im Dschungel
des Lebens bestehen zu können. Zum Beispiel: Ein
Clown will unbedingt auf diese Bühne hochkommen. Er
kommt aber nicht hoch, ein normaler einfacher Vorgang
wird für ihn zum Desaster. Und irgendwann verstehen wir
seine Not und fiebern mit ihm mit. Hoffentlich schafft
er es! Jedoch jedes seiner Missgeschicke bringt uns zum
Lachen. Wir sind einem Menschen nicht böse, dass der
dümmer ist als wir, sondern wir sehen, spüren eine Verwandtschaft
mit ihm. „So könnten wir vielleicht auch
einmal sein“ Das Lachen befreit uns davon. Und er tut es
für uns, weil wir sind ja nicht so. Und da sind auch schon
wieder beim Kind gelandet. Kinder mögen es, über das
Missgeschick zu lachen. Das Theater ist keine moralische
Anstalt. Man darf über jemand lachen. Das ist auch Ziel
und Zweck und ein Sinn des Theaters, die Menschen zur
Freude zu bringen und nicht (nur) um aufzuklären.
Und das ist sowieso – im Nebensatz – ein Problem
von uns, dass wir immer denken: Theater soll etwas mit
Bildung oder mit Bilden zu tun haben. Der Beruf heißt
Schau-Spieler. Wir spielen Theater. Es heißt nicht so
etwas wie Hör-Saal oder so ähnlich, sondern es geht um
Spiel. Und das Schauspielen ist ein Handwerk. Das kann
man lernen.
Da würde ich gern mal etwas versuchen. Was macht
eigentlich ein Schauspieler aus? Es gab schon einen
amerikanischen Präsidenten, der Schauspieler war. War
der nun wirklich Präsident oder hat er den Präsidenten
gespielt, also Rolle sozusagen? Das wäre eine wichtige
Frage. Aber wir wollen weitergehen. Vielleicht können
wir mal ein Experiment machen. Möchte jemand mitspielen!
Kommen Sie doch mal!
Ein Zuschauer wird auf die Bühne gebeten: Es beginnt
ein Versuch, in dessen Verlauf dieser Aufgaben erhält.
Es heißt Adventure, das folgende Experiment. So. Sie
sind ein vollkommen normaler Mensch. Und ich auch.
Lacher aus dem Publikum
Stellen wir uns mal nebeneinander. Hier stehen wir
nun, sozusagen. - Privat, nein eher halb privat. Und sie
gucken sich das jetzt an. Sie denken: Den habe ich jetzt
eine Viertelstunde reden hören. Sie haben sich ein inneres
Bild von mir gemacht. Was ist das für einer? Warum
redet der so? Warum bewegt er sich so? Ihn kennen Sie
noch nicht. Aber jetzt fangen Sie an, auch über ihn ein
Bild zu machen, wollen ihn erfassen. Privat könnten wir
hier so stehen, aber wir sind auf einer Bühne, wir sind
beide sozusagen öffentlich.
Jetzt machen wir was Anderes. Ich geben Ihnen jetzt
eine Aufgabe. Ich stelle sie mir auch, mir zuerst:
Das ist eine Bühne. Die Bühne hat eine Begrenzung.
Sie ist so und so groß. Und nun versuche ich neutral
über die Bühne zu gehen. Und Sie machen das auch,
neutral über die Bühne gehen. Ich überquere jetzt die
Bühne neutral.
Peter Lüchinger geht über die Bühne.
Jetzt machen Sie das auch.
Versuchsperson geht über die Bühne.

Ich habe das Wort neutral nicht gross betont. Frage an
die Zuschauer: Was haben Sie gesehen? Was hat jeder
einzelne von Ihnen gesehen? Neutral? Sie haben ‚neutral’
gesehen? Echt? – Dann waren wir richtig gut.
Gelächter im Publikum
Jetzt fangen wir mit der Schauspielerei an. Das neutrale
war eigentlich auch schon Schauspielerei. Aber wir üben
das jetzt mal. Ganz ruhig, immer neutral bleiben! Sagen
Sie mir ein Gefühl!
Müde.
Gut.
Peter Lüchinger geht müde über die Bühne.
Was haben Sie gesehen? Sie dürfen reden. – Müde? alt?
lustlos?
Aus dem Publikum:
langsam ... langweilig ... fertig ... erschöpft.
Peter Lüchinger:
Also: Jeder sieht etwas Anderes. Der Auftrag war ja nur
müde über die Bühne zu gehen. Ich kann das gar nicht
„wahr“ spielen. Müde. Bei einem schlechten Theater
würde müde so aussehen:
Peter Lüchinger gähnt mit Betonung.
Das ist nicht müde. Das ist ein blödes Ausstellen, ein
Klischee von müde. Das ist ein vorgefertigtes Bild erfüllen.
Das ist nicht Theater.
Und zur Versuchsperson gewandt:
Jetzt kommen Sie dran. Versuchen Sie das auch mal.
Müde über die Bühne zu gehen.
Was passiert während ich spreche: Er ist auf der Bühne
und denkt, er muss jetzt etwas machen, etwas darstellen.
Es fängt schon an: Bühnenstress!
Das ist normal. Den habe ich auch als Schauspieler.
Das ist normal. Denn auf der Bühne fehlt auf einmal
alles. Es fehlt unser soziales Umfeld. Sie haben keinen
Stuhl, keine Anhaltspunkte mehr. So leer ist es hier
oben. Es gucken Tausende Augen, na ja, es sind nicht
Tausende, achtzig etwa. Achtzig Augen auf sie. Und man
denkt. „Oh Gott! Die sehen alle Fehler.” So geht es mir
auch. Das gleiche Gefühl habe ich auch.
So jetzt versuche wir zusammen mal etwas:Stellen Sie
sich vor, sie sehen da vorne, ... aber schön langsam ...
sie gucken da hin. Jetzt sehen Sie noch eine schwarze
Wand, die Rückwand vom Kino. Da oben sind die Filmprojektoren,
die Projektionslöcher. Und jetzt stellen Sie
sich vor, langsam, sie sehen ein Meer. Es ist wunderbar
warm: dreißig Grad. Sie hören das Rauschen. Sie entdekken
ein Schiff, ganz weit draußen. Das fährt von links
nach rechts. Sie würden gerne auf dem Schiff sein. ...
Und jetzt sehen Sie einen wunderschönen Sonnenuntergang,
über dem Meer ... Und jetzt stellen Sie Sich vor,
Sie sind etwa fünfzehn, nee zehn Jahre alt. ... Sie, der
sich dieses Meer anguckt. Schauen Sie alles nochmals
an, das Schiff, den Sonnenuntergang....So. Danke!
Verhaltene Lacher im Publikum, das Peter Lüchinger
dann befragt:
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Was haben Sie gesehen? Wenn ich das jetzt nicht gesagt
hätte, wenn Sie meine Worte nicht gehört hätten. Hat
sich bei ihm etwas verändert?
Wie und was hat sich verändert? Er hat ja nichts dargestellt.
– Die Phantasie hat ihm den Ausdruck gegeben.
Seine Vorstellung hat ihn zu diesem Ausdruck gebracht.
Sie sehen, es ist nichts Kompliziertes, das Schauspielen.
Das ist unser Beruf. Eigentlich ist genau das Schauspielerei.
Das heißt hohe Konzentration auf diese Bilder,
auf die imaginierten Bilder. Die da unten, die wissen ja
nicht, was sie sich vorstellen. Aber sie interpretieren
den Ausdruck. Mit zehn, fünfzehn, da waren sie noch
jung. Und das ist ein Geheimnis: Die müssen die ja nicht
wissen, dass sie längst fünfzig sind.
Gelächter im Publikum
Menschenskind, fünfzehn. Da strahlen Sie. Da war das
Leben noch leicht, locker. Was anderes. Jetzt arbeiten
wir mal an Kälte.
Jetzt stehen wir hier auf dieser leeren Bühne, normale
Raumtemperatur. Wir haben nichts, keine Requisiten,
keine Kostüme, wie Handschuhe, nichts. So nun kommt
die Anleitung zum Lügen. Stellen Sie Sich vor: Es wird
kalt. Im schlechten Theater macht man dann so.
Peter Lüchinger reibt sich die Hände.
Aber stellen Sie sich einfach mal vor, was passiert wenn
es kalt ist. Es ist kühl. Um Gottes Willen. Man fängt an
zu frieren. Die Vorstellungskraft macht, dass wir frieren.
Und irgendwie wird man immer kleiner. Man zieht
sich zusammen. Dann zeigt man das vielleicht auch,
indem man sich gegen die Kälte wehrt. Man fängt an zu
handeln, man will ja nicht frieren. Man will es eigentlich
warm haben. Und schon erzählen wir eine kleine
Geschichte. Denkpause! – Nun weiss jeder unten: Auf
dieser leeren Bühne, in unserem Raum hier oben, ist
es kalt. Aber tatsächlich sehen wir noch einen grauen
Boden, eine graue Wand. Aber irgendwann glauben Sie:
Der hat wirklich ein Problem, der hat wirklich kalt, sie
fühlen mit der Person oben mit, sie glauben die kleinen
Geschichte über die Kälte …
Lacher im Publikum
und nun können wir die Geschichte noch weiterführen,
es liegen Steine auf dem Boden, spitze Steine: „Aua,
aua.“ Alles tut weh. So einfach ist es. Wieder von den
Kindern ausgehen! So einfach könnte es sein, wenn
nicht der Autor uns ... Ach vielen Dank!
Peter Lüchinger verabschiedet die Versuchsperson.
So einfach könnte es sein, wenn der Autor nicht so viel
vorgäbe, eine komplexe Geschichte. Das Stück ist eine
Partitur, die so viel hintereinander an Emotionalität,
Brüchen, Gegensätzen usw. komprimiert. Bisher haben
wir schön langsam gearbeitet. Das waren noch einfache
Geschichten. Jedoch eine Partitur vom Autor gibt dem
Schauspieler eine völlig fremde Welt vor. Der Schauspieler
muss mit seiner Figur in diese Welt eintreten. Er muss
sie mit Hilfe seiner Phantasie erforschen. Das Stück ist
eine klare Vorgabe und die Schauspieler müssen all diese
Vorgaben so erfüllen, dass die Zuschauer alll die „Lügen“
glauben.

Ich werde jetzt noch einen Text vorlesen: Eine Anleitung
zum Theater spielen.
Es gibt ein Stück. Das heißt: Der Sommernachtstraum.
Da gibt es die Handwerker. Und das ist meiner Meinung
nach eine der besten Anleitungen fürs Theaterspielen.
Hier kann man hören, wie Shakespeare sich „sein“ Theater
vorstellte. Sie müssen ganz naiv zuhören.
Zum Inhalt: In diesem Stück sollen Handwerker eine
Theaterstück zu Aufführung bringen, sie sollen Theaterspielen:
Sommernachtstraum
Die Handwerker treffen sich zu einer Probe. Zweite
Szene.
Szenenanfang, Zettelt tritt auf, die anderen sind schon
da.
Zettel: Sind wir alle da?
Squenz: Pünktlich wie die Mauer. Und hier ist ein
exquisiter Platz für die Probe. Dieser grüne Fleck ist
unsere Bühne, der Hagedornbusch die Garderobe;
und wir wollens mit Aktion machen, wie wirs machen
wollen vorm Herzog.
(Die müssen Theater spielen vorm Herzog.)
Zettel: Das sind Sachen in dieser Komödie von Pyramus
und Thisbel, die werden nie gefallen. Erst mal, Pyramus
muss ein Schwert ziehen, um sich umzubringen, was
die Ladies nicht vertragen können. Was sagen Sie dazu?
Handwerker dazwischen: Das müssen wir weglassen, das
ist ein heikler Punkt.
Zettel: Kein Stück: ich hab eine Idee, die alles in Lot
bringt. Schreiben Sie mir einen Prolog: und im Prolog
soll in etwa stehen, dass wir keinen Schaden anrichten
wollen mit unseren Schwertern; und dass Pyramus
nicht echt umgebracht wird; und um noch besser versicherter
zu sein, sagen Sie ihnen, dass ich, Pyramus,
micht Pyramus bin, sondern Zetter der Weber. Das wird
ihnen die Furcht wegnehmen.
Squenz: Gut, dann kommt so ein Prolog.
Handwerker. Also, da haben wir noch ein anderes Problem.
Einen Löwen. Werden die Damen nicht Angst
kriegen vor dem Löwen?
Zettel: Wir können doch einen Löwen nicht unter die
Ladies bringen. Das ist ja ein höchst erschreckliche
Sache. Denn es gibt nicht noch einmal so ein grässliches
Raubwild wie einen Löwen. Ich sage da nur:
Aufgepasst! Da sagt ein anderer: Wir müssen einen weiteren
Prolog schreiben, dass er kein Löwe ist. Nein, wir
müssen seinen Namen nennen und sein halbes Gesicht
muss durchkucken durch den Hals vom Löwen. Und er
muss selber durchbrechen und sagen etwa des Inhalts
gemäss: „Ladies“, oder „zarte Ladies“, - „ich möchte
Sie bitten“ - , oder „ich möchte Sie ersuchen“,- oder
„ich möchte Sie beschwören, sich nicht zu fürchten,
nicht zu zittern, mein Leben für Ihrs. Wenn sie glaubten,
ich wäre als Löwe hergekommen, tät mir das für
mein Leben leid. Nein: ich bin nicht so was; ich bin
ein Mensch wie jeder andere Mensch“. Und dann soll er
seinen Namen nennen und Ihnen klipp und klar sagen:
Er ist Span, der Tischler.
Squenz: Na gut, meinetwegen. Aber da sind noch zwei
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harte Sachen, nämlich: wie bringt man das Mondlicht
in das Zimmer? Denn ihr wißt, Pyramus und Thisbe
treffen sich bei Mondlicht.Ja gut, also machen wir das
auch noch, diesen Prolog.
Handwerker: Scheint der Mond in der Nacht, wo wir das
Spiel spielen?
Zettel: Ein Kalender, ein Kalender! Nein in der Nacht
scheint der Mond nicht. Na gut! Dann könnten wir doch
folgendes machen: Wir machen einen Fensterflügel vom
großen Saal auf, wo wir spielen. Und dann kann der
Mond durch das Fenster hereinscheinen.
Oder, sagt der Zettel, denn das ist ein ganz kluger, es
kommt einer rein mit Dornbusch und Laterne und sagt:
Er präsentiert und bekörpert die Person des Mondscheins.
Dann ist noch eine Sache: Wir brauchen eine Mauer im
großen Saal; denn Pyramus und Thispe – sagt die Fabel
– sprechen durch den Ritz von einer Mauer. Handwerker
dazwischen rufend: Also eine Mauer kriegen wir da nie
rein. Das ist ja unmöglich.
Zettel: Gut dann muss irgendein Mann die Mauer vorstellen.
Und er soll etwas Mörtel und etwas Leim oder
etwas Putz an sich dran haben. Das bedeutet Mauer.
Und er soll seine Finger hinhalten – so – das ist dann
das Loch und durch diese kleine Klinze sollen Pyramus
und Tispe flüstern.
So hat sich Shakespeare Theater vorgestellt. Die Frage,
die da aufgezeigt wird, ist: Wie kann man ein großes
Drama auf diese kleine Bühne bringen? Mit Mauer, mit
Mond etc., etc. Shakespeare hat die Regieanweisungen
mitgeliefert. Wenn man es so wie die Handwerker macht,
dann ist es schon lustig und interessant.
Aber versuchen wir, noch weiter zu kommen. Im Theater
geht es neben vielem auch noch um die emotionalen
Zustände von Figuren. Und da geht es natürlich um
Worte, die diese transportieren müssen.
Was wir in der heutigen Zeit oft machen, wenn wir
einen emotionalen Zustand beschreiben müssen, so
sagen wir: Mir geht es schlecht. Ich fühle mich Scheisse
... Wir meinen in einem Satz alles ausgedrückt zu haben.
Das heißt, wir haben nicht mehr die sprachliche Fähigkeit,
unsere inneren Gefühle mit Worten nach außen zu
tragen.
Um diese innere Welt zu zeigen, bedient sich ein guter
Autor wie Shakespeare Metaphern, um beim Zuschauer
etwas auslösen zu können: Diese Aufgewühltheit, die
Zerrissenheit oder die Angst. Es gilt, die ganze Emotionalität
einer Figur so an den Zuschauer zu bringen,
dass mit dem Gesprochenen auch die ganze Gefühlswelt
aufgezeigt wird. Und Gefühle sind meistens viel grösser
und stärker als wir denken. Sie können auf die unterschiedlichsten
Weisen in Worte gefasst werden. Würde
wir es heutig, umgangssprachlich veräussern, wären alle
Theaterstücke von sehr kurzer Dauer. Um das zu erklären,
lese ich einen Teil einer Szene aus König Lear vor, in
der ein König am Ende ist und nicht mehr weiter weiß.
Heutig gesprochen, „es geht ihm schlecht“
Was macht er? Der König geht aufs Land, in die Natur,
und fängt an die Natur herauszufordern. Und er schreit.

Blast Stürme, sprengt die Backen! Rast! Blast!
Ihr Katarakte und Orkane, speit:
Ertränkt die Kirchtürme, ersäuft die Wetterhähne!
Ihr schwefligen, gedankenschnellen Blitze,
Vorreiter eichenspaltender Donnerkeile,
Versengt mein weisses Haupt! Du, allerschütternder
Donner,
Schlag diese feiste, runde Erde platt!
Zertrümmer jede Gußform der Natur;
Auf einen Schlag vernichte jeden Samen,
Aus dem der undankbare Mensch entsteht!..
Furz deine Därme leer!
Kotz Feuer! Rülps, piss Regen!
Regen, Donner, Wind und Feuer, sind nicht meine Töchter.
Euch Elemente schimpf ich nicht unmenschlich.
Euch gab ich nie ein Königreich.
Euch nannt ich niemals Kinder.
Ihr schuldet mir nicht Demut.
Also schüttet eure fürchterlich Lust herab.
Hier stehe ich: ein armer, schwacher und verhasster
Greis.
Was würden Sie sagen, wenn Sie so was hören? Wie geht
es diesem Menschen? Da hört man doch eine hochgradige
Verzweiflung. Das heißt: Er wünscht, dass er vom
Donner erschlagen wird. Da ist eine erbärmliche Ausweglosigkeit,
das Leben soll nicht weiter gehen. Was Shakespeare
auch behauptet, ist, dass man mit dem Himmel
reden kann. Kann man mit dem Himmel reden? Wer sitzt
da oben? Mit Gott kann man reden. Man kann die Ele-
mente anrufen. Man kann alles aus sich rausholen, um
einen inneren Zustand zu zeigen. Und er sitzt am Ende
seines Ausbruchs da, erschöpft, erniedrigt und sagt:
Aber eigentlich passiert ja nichts. Mein Flehen nach dem
Ende wird nicht erfüllt, die Natur erfüllt meinen Wunsch
nicht, ich muss weiterleben. Und sie haben in diesem
kurzen Text die extreme Seelenlage dieser Figur mitgekriegt,
erfassen können. Oder nicht? Bis jetzt waren es
nur die Worte? Wenn nun noch das ganze Spiel dazukommt,
wird es noch ein bisschen aufregender. wahrscheinlich
auch noch ein bisschen erschütternder.
Was gibt es noch im Theater, das die Lüge unterstützt?
Die Schauspielerei haben wir berührt und auch geübt.
Was noch? Ja, wir können uns noch verkleiden, was sehr
beliebt ist und auch eine grosse Lust macht. Ich, als
Schauspieler, kann jemand anderer sein, mit meinem
Äusseren, mit meinem Kostüm, mit meinen Gesten. Ich
kann einen anderen Menschen imitieren. Beispiel: Ich
kann alt werden, kann mir die Haare grau machen. Und
wenn ich das gut mache dann glauben Sie mir, dass ich
alt bin. Und da haben wir die nächste Lüge. Man kann
auch - was wir bei der Shakespeare Company teilweise
machen – das Geschlecht wechseln, als Mann eine Frau
spielen oder umgekehrt. Und auch dass kann man glauben,
vorausgesetzt die Grundverabredung stimmt, dass
Sie mir glauben wollen. Wenn nicht, dann habe ich, der
Schauspieler, keine Chance.
Eine kleine Geschichte – weil wir heute im Kino sind:
Wir hatten mal ein Stück in unserem Spielplan, das
hieß Comedian Harmonists. Da haben wir folgendes versucht:
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Im Kino werden viele Geräusche nachträglich eingespielt,
produziert von einem Geräuschmacher. Das weiß
der Zuschauer aber nicht, sondern wir sehen uns den
Film an und denken: Super! Da schießen sie in echt. Da
laufen sie real die Treppen hoch, etc. Wir glauben den
Geräuschen, die wir hören. Und weil wir einen Geräuschemacher
kannten, haben wir ihn gefragt, ob er uns
mal zeigen kann, wie es Film zu und hergeht, wie diese
Geräusche produziert werden.
Es gibt ein Film von Wim Wenders: Lisbon story. In
diesem Film wird die Arbeit eines Geräuschemachers teilweise
gezeigt. Das heißt, mit dem Inhalt dieser kleinen
Kiste des Geräuschmachers, nur ein Reisekoffer voller
„Instrumente, kann man eine ganze Bilderwelt auf die
Bühne, ich meine in einen Film, stellen. Und wenn Sie
wüssten, wie das geht, dann sagen Sie: Ach Gott, das ist
es. So einfach ist das. Mit so einfachen Mitteln erzeugt
er diese Geräsuche.
Aber das heißt auch: Unser Ohr will das glauben, was
es sieht. Und es verbindet die beiden Eindrücke, Wahrnehmungen
und sagt: Stimmt. Richtig. Das ist Regen.
Wie macht man das Geräusch von Regen? Mit alten Filmrollen,
entrollt, und einfach ein bisschen drehen, mit
den Fingern drin rumwühlen. Das können Sie zu Hause
mal üben, geht auch mit alten Tonbändern und gleich
haben sie die Illusion: Das ist Regen. Sie koppeln zum
Geräusch ein Bild von Regen hinzu. Oder – was hatten
wir noch? Feuerwerk. Sehr beliebt. Ein Feuerwerk geht
so: ein Ballon, aus dem man plötzlich Luft austreten
lässt, durch die Öffnung, die man mit den Fingern auseinanderzieht.
Peter Lüchinger macht die entstehenden Geräusche mit
dem Mund nach.
Dazu muss natürlich auf der Bühne etwas gespielt
werden. Wenn ich dann noch an einem aufgeblasenen
Ballon zupfe …
Peter Lüchinger macht die entstehenden Geräusche
wieder mit dem Mund nach.
Dann denken Sie, es mache in der Ferne Bumm! Bumm!
Jedenfalls, wenn es funktioniert. Sehr beliebt sind
auch Schritte. Im Film sind diese Geräusche meistens
nachvertont, wegen den verschiedenen Distanzen zur
Kamera, sprich Zuschauer. Schritte sind eigentlich ein
einfaches Geräusch, man nimmt ein Holztäfelchen und
macht darauf die Schritte mit realen Schuhen, wie wenn
man gehen würde. Man bleibt aber am Orte stehen. Jeder
Schuhe erzeugt einen anderen Sound. Mit wechselnden
Rhytmen kann man jemand rennen lassen oder Treppen
steigen lassen etc.
Das ist unheimlich spannend, wie das Hörspiel gestern.
Wir könnten jeztzt das Licht ausmachen und anfangen,
Geräusche zu erzeugen. Bei Ihnen würde sofort der
Wunsch entstehen, die Geräusche zu dechiffrieren. Wir
wollen herausfinden: Was könnte das sein? Da wir eine
Antwort finden wollen, spekulieren wir. Wir überlegen,
was könnte es sein. Wir gleichen das nicht real erzeugte
Geräusch mit unserer Erinnerung ab und finden dadurch
eine scheinbare Realität.
Und so oder ganz ähnlich funktioniert Theater. Wir
bauen aus den verschiedenen Eindrücke von der Bühnenwelt
eine eigene Welt zusammen.

Was brauchen wir noch für das Theater, um der Lüge
einen Ausdruck zu geben? Wir hatten schon die Kostüme,
die Bühne, Schauspieler, kommt noch das Licht – das
ist aber etwas Modernes. Mit Licht haben wir unendlich
viele neue Möglichkeiten dazu gekriegt. Wir können das
Geschehen wegzaubern oder wir können mit Licht etwas
abgrenzen, betonen etc. Aber das wäre schon wieder ein
neues Feld. Also lassen wir es bei diesem. Viel mehr
brauchen wir nicht fürs Theater.
Um dem Autor gerecht zu werden: Zum Abschluss noch
ein Monolog:
Die ganze Welt ist eine Bühne,
Und alle Fraun und Männer nichts als Spieler.
Sie haben ihren Auftritt, ihren Abgang,
Und jeder spielt im Leben viele Rollen.
Die Akte sieben Alter. Akt eins: der Säugling,
der kreischt und kotzt im Arm der Amme.
Dann, quengelig, der Schüler mit dem Ranzen,
Mit frischen Morgenblick, kriecht wie ne Schnecke
Zur Schule, widerwillig. Dann, der Verliebte,
Seufzt wie ein Ofen, herzzereissend, Reime
Aufs Haar der Geliebten. Dann, Soldat,
Voll fremder Flüche, bärtig wie ein Panther,
Kitzlig in Ehre, hitzig, blitzschnell in Streit,
Sucht er die Seifenblase Ruhm selbst noch
In der Kanonenmündung. Dann, der Richter,
Schön rund der Bauch, gut mit Kapaun gefüttert,
Gestrengen Blicks, den Bart korrekt gestutzt,
Voll klüger Sprüche, platten Fallbeispielen,
So spielt er seine Rolle. Sechstes Alter,
Neues Fach: der hagere Greis im Jugendwahn
Die Brille auf der Nase, Geld im Strumpf,
Die jugendliche Hose, gut geschont,
Ne Welt zu weit für seine Schrumpelschenkel,
Und seine kräftge Männerstimme kippt
Zurück zum kindischen Diskant, fistelt
Und piepst wie dieser. Letzte Szene: Ende
Des seltsam-wechselvolln Historienspiels;
Die zweite Kindheit, völliges Vergessen,
Kein Zahn, kein Auge, kein Geschmack, kein gar nichts.
Danke.
(Jacques aus „Wie es euch gefällt“ von W. Shakespeare)
Wenn Sie Fragen haben, über die vorgetragenen
Thesen, bitte, fragen Sie. War Alles so schlüssig? – Ja?
Frage:
Bisher haben Sie viel über Phantasie gesprochen. Wie
versteht ein Schauspieler die Phantasie? Was ist die
Phantasie für Sie?
Antwort Peter Lüchinger:
Darüber habe ich am Anfang gesprochen. Was war zuerst
da, das Ei oder das Huhn? Ich denke: Es gibt so etwas
wie eine kollektive gesellschaftliche Phantasie, die wir
weiter vererben über Generationen. Die Menschheit
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gibt eine Grundphantasie weiter als Muster, die wir alle
dechiffrieren können. Und dann werden uns viele Dinge
in der Kindheit erlebnisfähig angezogen. Aber dann gibt
es noch das Unbewusste. Das Unbewusste ist etwas, das
man einfach anzapfen müsste. Dann beginnt die große
Kunst, wenn man eine Möglichkeit findet, diese Unbewusste
materialisieren zu können. Phantasie hat jeder
Mensch. Und jeder einzelne hat eine hunderprozentige
Phantasie.
Doch wie mache ich die Phantasie sichtbar, fassbar?
Nur – was ist der Unterschied zwischen Denken und
Phantasie? Wo liegt die Wahrnehmung. Wie nehme ich
etwas wahr? Die Kunst des Schauspielers ist auch, die
Phantasie, die ihn überkommt, verbalisieren zu können.
Das ist die Kunst. Ein Musiker macht es mit Musik. Der
andere macht es mit dem Schreiben. Und wir Schauspieler
sind so ein Zwischending. Wir haben ja nichts. Wir
haben nur unsere blöden beschränkten Körper. Der ist
unser Instrument. Wir haben die Stimme, mit der wir
Worte intonieren können. Und wenn die Phantasie ganz
stark ist, dann nimmt das Instrument sie auch an. Aber
man muss die Phantasie orten können. Denn sonst deckt
sie ihren Wirt total zu. Das ist ein wahnsinniger Trip.
Ein große Problem der Theaterkunst ist: Wir müssen uns
reproduzieren können. Im Gegensatz zum Film. Beim
Film spielt der Schauspieler, dann wird es aufgenommen
und dann ist der Vorgang festgehalten. Im Theater
müssen wir üben, wir müssen es wiederholbar machen.
Wir müssen die Emotionalität, den körperlichen Ausdruck,
etc. oft wiederholen können, frei und offen aber
doch präzise. Für sich allein ist das noch einfach. Aber
dann kommt noch ein Kollege mit auf die Bühne. Der
stört dann schon. Dann kommen drei auf die Bühne, das
macht es noch schwieriger, dass Sie den Ausdruck als
etwas völlig normales, als etwas jetzt gelebtes ablesen
können. Und es muss als etwas geformtes ablesbar
sein. Sonst wäre es eine Selbstdarstellung. Das ist der
ganz große Unterschied. Ich stelle meine Phantasie der
Figur zur Verfügung. Zum Beispiel: Wenn ich den Hamlet
spiele, und ich weiss ich der Hamlet begeht einen Mord
dann kann ich als friedliebender Schauspieler nicht
kommen und sagen: Ich kann niemand umbringen. Wenn
ich das sage, dann kann ich eigentlich den Hamlet nicht
spielen. Das heißt: Meine Phantasie muss mir zeigen, wie
ich einen Mord mache. Ich muss ja nicht jemand umgebracht
haben, um das spielen zu können. So naiv darf
man sich das nicht vorstellen. Als Schauspieler muss ich
die Fähigkeit haben, so genau spielen zu können, wie es
wäre. wenn man das und das tut. Dann kann ich es noch
variieren. Aber Sie müssen mir das glauben. Deswegen
ist die Frage: Was glauben Sie mir? Vielfach sagen die
Leute im Theater: Wenn die Pistole so aussieht, dann
kann er damit ja niemand umbringen. Das ist aber nur
das äußere Zeichen. Und wenn es das gewesen ist, ist
man als Schauspieler immer ein bisschen enttäuscht
und denkt: Scheiße, jetzt haben sie nur das gesehen.
Den Glauben will man woanders erzeugen. Den will man
eigentlich hier erzeugen.
Peter Lüchinger zeigt auf seine Stirn.
Wenn das klappt, dann waren wir relativ gut auf der
Bühne.

Frage:
Du hast ja mehrfach betont, dass du uns auf der Bühne
immer wieder gern anlügst. Mir erscheint das ein bisschen
wie Kokettieren. Ich finde gerade das Spannende,
dass ich mich im Theater nie angelogen fühle. Ich gehe
gern ins Theater und fühle mich nie belogen, sondern
für mich ist Theater eine Einladung. Wo ich tagtäglich
belogen werde und das auch so wahrnehme, das ist tatsächlich
im Fernsehen. Die Bilder lügen mich wesentlich
eher an als das Theater. Das Theater ist für mich eine
Einladung.
Antwort Peter Lüchinger:
Heute sind wir viel auf das Lügen gekommen. Ich wollte
eigentlich auf etwas Anderes hinaus. Wir haben da oben
die Bühne. Die Bühne ist doch auch die politische Bühne.
Wenn man zum Beispiel diesen ganzen Wahlkampf sieht,
dann denkt man: Das sind ja zwei wahnsinnig schlechte
Schauspieler. Da liegt das Problem. Den Gedanken
müsste man weiter diskutieren. Die Bilder, die wir über
das Fernsehen kriegen, sind ja auch keine realen Bilder.
Das, was ich hier erzähle, ist nichts Neues. Eigentlich
steht da nur ein Politiker. Das ist sein Beruf. Nur wie
man diesen Beruf ausführt, dass sollte er üben. Wenn er
schon Millionen von Menschen führen will und soll, dann
sollte er doch bitte auch dafür Geld investieren, dass er
eine gute Ausbildung erhält. Der Politiker soll mich auch
unterhalten. Wir haben ja das Gefühl: Wir wählen einen
Politiker und mit dem Politiker wählen wir auch noch
eine Person. Also wählen wir auch den Menschen Schröder.
Dem ist aber nicht so. Der Gewählte ist der Herr
Bundeskanzler, der den Namen Schröder trägt. Wenn
wir gute Schauspieler sind, können wir den sehr schnell
nachspielen. Der hat eine Funktion und eine festgelegte
Verantwortung auszufüllen. Das ist es, was ihn ausmacht.
Aber das, was wir sehen und hören und wahrnehmen
ist nicht das, was einen Politiker ausmacht. Wenn
man Schröder sieht, kommt nichts Neues dazu, außer
dass bei ihnen noch der Reflex hinzukommt: Oh Gott, oh
Gott schon wieder! Er lebt nicht. Der Politiker hat ein
ganz großes Problem. Er kann oder darf keine Unmittelbarkeit
herstellen. Joschka konnte das früher teilweise,
spontan reagieren, spontan reden. Im Theater erlügen
wir die Spontaneität. Wenn wir auf die Bühne gehen,
tun wir so, als ob wir das Stück noch nicht kennten. Aber
wir wissen ja schon das Ende. Aber wir gaukeln Ihnen
vor: Ich habe keine Ahnung, was im fünften Akt passiert.
Das nenne ich die kokettierte Lüge. Das Schöne
ist: Sie machen Sie auch mit. Das ist ganz wichtig. Das
funktioniert in der Politik aber nicht. Spontane Gefühle
darf man nicht zeigen, weil ja alles aufgezeichnet wird.
Und dann wäre es im Bild und Ton festgehalten: Da hat
er einen falschen Satz gesagt. Da kann eine ganze Welt
zugrunde gehen. Diese Angst ist was völlig absurdes,
sie engt ein, macht alles tödlich klein. Ich finde es toll,
wenn Leute ins Theater gehen. Denn ich finde zu lügen
etwas Tolles. Also nur auf der Bühne lügen! Im Leben
sollten Sie ganz ehrlich sein!
Frage:
Eine Frage direkt hinterher: Gehört nicht das schlechte
Spiel von Bush und Kerry zu dieser Art von Bühnenin-
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szenierung dazu? Kürzlich ging ja durch die Presse – im
zweiten Gespräch zwischen Bush und Kerry im Fernsehen
glaube ich – im dritten Programm ist das als der
Billy Vanilly der Weltpolitik charakterisiert worden – das
ganze schlechte Schauspiel liest das anders aus, nämlich
dass er eine Marionette ist, dass er ferngelenkt ist. Das
es da auch noch Leute gibt, die eigentlich auch kommunikative
Macht haben. Das macht ihn zu einer Art
von Gliederpuppe in diesen Fernsehszenen. Also was ich
meine: Ist schlechtes Schauspiel nicht ein Hinweis auf
Realität. Also nicht von Illusion, die du so stark betont
hast, was ich auch richtig finde. – Wie du das gemacht
hast, fand ich einfach toll. Das sei nebenbei gesagt. –
Schlechtes Schauspiel ist ein Indikator dafür: Dieses ist
nicht Bühne. Wenn man im Fernsehen Reality TV-Shows
sieht. Zum Beispiel die Fahndungssendung im ZDF, die
am Freitagabend läuft. Da kann man nicht hingucken.
Das ist gruselig, was da an Schauspiel abgeliefert wird.
Aber möglicherweise dient genau dieses schlechte
Schauspiel zur Authentifizierung, dass wir es hier nicht
mit einer Illusionen schaffenden Bühne zu tun haben,
sondern mit etwas, das auf die Realität bezogen ist.
Das ist die erst Frage und eine zweite, die ich anschließen
möchte ...
Antwort Peter Lüchiner:
Nicht zwei auf einmal. Ich bin Schauspieler. Ich kann
mir keine Texte merken. Also: Wenn man wieder ein
Shakespeare-Stück nimmt ... Shakespeare ist unheimlich
gemein in seinen Stücken. Er zeigt den Politiker,
wie wir ihn nicht mal sehen können. Shakespeare ist
so brutal. Und Bush ist in gleicher Weise brutal. Die
Bilder, die wir kriegen, lösen aber diese Brutalität nicht
mehr aus, die dahinter steckt. Vielleicht noch die Fakten
lösen sie aus. Mal aus dem Nähkästchen: Wenn wir in
der Bremer Shakespeare Company Stücke ansetzen wie
wir das gerade haben, wie König Johann. Es interessiert
niemanden. Aber dennoch ist es fünf mal spannender,
zwei Stunden irgendeinen Deppen – welchen auch immer
– im Theater anzuschauen, weil hier die Geschichte komprimiert
ist und Abgründe aufgetan werden. Was wir bei
diesen Fernseh-Inszenierungen sehen, ist schlussendlich
nur: Langeweile. Einfach die Überbrückung der tiefen
Langeweile der Menschen. Ist das eine Antwort?
Nachfrage:
Ja, aber da ist ja noch die zweite Frage. Ich möchte auch
noch mal auf die Cave-Installationen zurückkommen. Du
hast den Illusionsaspekt sehr stark dargestellt. Das ist
in der Geschichte der Künste etwas ganz Altes. Etwa das
Trompe-l’æil in der bildenden Kunst, seit der Barockzeit
bis heute. Je mehr an Illusionierung angeboten und je
mehr der Zuschauer aufgesogen wird, desto mehr von
der beabsichtigten Wirkung! Die Bereitschaft von Seiten
des Zuschauers, sich zur Illusion verführen zu lassen,
ist vorhanden. Sie tauchen ein in den Jurassic-Parc, in
eine fingierte Realität. Im Theater – mehr als im Kino
– sind wir konfrontiert mit einem Problem, dass wir
Filmwissenschaftler Doppelwahrnehmung nennen: Ich
sehe dich, wie du den Hamlet spielst. Aber ich sehe auch
dich. Also ich sehe Hamlet und den Schauspieler beide
gleichzeitig. Oder im Kino sehe ich: Das ist eine wun-

derbare illusionäre Landschaft. Ich sehe die Landschaft
und gleichzeitig, das ist ein Bild. Das ist nicht 3D. Das
ist Fläche. Es basiert auf einer Projektion. Wie gehst
du mit dieser Tatsache um? Gehört es nicht auch zum
Programm des Theaters, immer wieder diese Figur des
Schauspielers zu ergründen. Um es deutlich zu machen.
Nehmen wir zum Beispiel ein Brecht. Brecht sagt: Es
geht nicht um die Illusion. Es wird etwas aufgeführt und
es soll spürbar werden, das ist abstrakt. Es geht eigentlich
nicht darum, dass der Schauspieler sich maximal in
den Hamlet versenkt.
Antwort Peter Lüchinger:
Ich glaube, nein, der Schauspielr muss sich nicht immer
weiter ergründen. In einem gewissen Alter habe ich auch
so gedacht. Dann hatte ich das Privileg, andere Kulturen
kennen zu lernen. Bei denen ist der Schauspieler viel mehr
ein Erzähler, ein Geschichtenerzähler. Und der Erzähler
– etwa in Afrika – fängt an, eine Geschichte zu erzählen.
Dabei springt er von einer Figur zur anderen. Je mehr er
vom Märchen erzählt, desto mehr führt er einen in diese
Welten, und er als Erzähler ist am Ende gar nicht mehr
da. Das ist auch mein Wunsch im Theater, dass ich hinter
der Figur verschwinde. Ich bin nur Instrument. Wenn
ich Instrument sein kann – emotional, seelisch und körperlich
– und das der Figur zur Verfügung stellen kann,
wenn ich wie bei dem Mord von Hamlet meine Phantasie
zur Verfügung stelle und ich nur noch Haut und Knochen
bin, dann kommt man als Schauspieler viel weiter. Denn
ich überwinde das Ego-Gefühl. Aber das ist ein Problem,
wenn wir in der heutigen Zeit nur noch von Schauspie-
ler mit Namen oder nur von den Regisseuren reden. Das
ist das Gesetz des Marktes. Wer so etwas will, soll er
halt ins Theater gehen und sagen, da waren der und der
Schauspieler. Also die Frage scheint mir nicht zu sein,
ob ein Schauspieler gut oder schlecht ist, sondern ob
wir ihm sein Spiel glauben. Theater soll nicht bewerten
werden, sondern berühren. Das hat wohl etwas mit Alter
zu tun. Wenn wir älter werden, werden wir auch demütiger
gegenüber fremden Menschen, also gegenüber den
Figuren. Nehmen wir als Schauspieler Hamlet. Na Hamlet
ist der größte von allen. Aber das ist eigentlich egal.
Hamlet, wie ein Diener, führt ein hundert prozentiges
reiches Leben. Einen Diener zu spielen ist genau gleich
wichtig wie den Hamlet. Im Stück selbst funktioniert
Hamlet nur über den Diener. Die gehören zusammen.
Die gehören in ihrer Welt zusammen. Auch ein Diener
hat ein hundert prozentiges Leben. Das darzustellen,
ist eine wahnsinnige Aufgabe. Der isst, hat Hunger,
hat Bedürfnisse, hat Träume, Sehnsüchte. Und die sind
genau dieselben wie die von Hamlet. Hamlet redet ein
bisschen mehr. Aber das macht keinen Unterschied. Das
macht keinen Unterschied dafür, ob wir als Schauspieler
die Aufgabe erfüllen können. Wenn Schauspieler Urteile
fällen: Das sind im Stück die kleinen Rollen, das sind
die großen Rollen, dann ist eigentlich auch das schon
falsch.
Frage:
Ich habe auch eine Frage zum Thema Illusion, die man
im Theater glaubt. Könnte der Florifant in einem Theaterstück
mitspielen, also eine virtuelle künstliche Figur,
die in der Dschungel-Cave-Installation existiert? Könnte
THEATER
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THEATER
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eine solche Figur auf die Bühne springen und mitspielen?
Ein solches programmiertes Wesen wäre ja mehr als
Kulisse. Denn es hat ein vom Programmierer implementiertes
Eigenleben wie die Tiere im Jurassic Parc. Ginge
auch das? Ließe sich so lügen? Oder zersprengt solch ein
Szenario das Theaterspiel. Wäre das interessant.
Antwort Peter Lüchinger:
Ich kenne die Installation noch nicht. Ich werde sie
erst morgen sehen. Ob das interessant ist, entscheidet
der Zuschauer. Wir haben ja meistens ein Brett vor dem
Kopf und denken: Alles ist toll, was wir machen. Aber
wenn der Zuschauer gelangweilt nach Hause geht, war
es nichts. Nehmen wir die Tiere im Jurassic Parc. Was
ist der Trick. Die Schauspieler machen die Tiere zu Menschen.
Das ist eine Projektion. Wir geben ihnen ein Verhalten.
Und der Zuschauer dechiffriert es. Deswegen ist
es kein Problem. Wenn wir es akzeptieren, können wir
mit Schachteln spielen. Man muss dem Zuschauer einen
guten Einstieg geben, damit er das verstehen kann.
Danach erzeugt man eine Konflikt, dadurch wiederum
Emotionalität: Zwei Schachteln, eine rote und eine
grüne können miteinander streiten. Das ist der Böse,
das ist der Gute. Irgendwann lesen sie das ab. Und jeder
sieht dabei etwas Anderes. Aber verbindend denken Sie:
Die haben Streit. Nur glaube ich, alles kann man nicht
miteinander vermischen. Wir machen gerade eine Erfahrung.
Wir haben ein Stück mit Masken gemacht. ....
Frage:
Das passt vielleicht gut im Anschluss. Ich glaube, es ist
alles eine Frage der Verabredung. Und die ist bei den
Neuen Medien noch offen. Denn die Zuschauer wissen
noch nicht, welche Verabredungen getroffen werden
sollen. Aber bei Eurem Stück mit den Masken, diesem
Wintermärchen, sehr zu empfehlen übrigens, wissen sie
es. Das ist ein Stück, da haben Sie außer den Masken
als Requisite nur Licht und einen Stuhl. So kam es mir
jedenfalls vor. Ich war völlig fasziniert, dass so ein kleines
weißes Pappschiffchen, das irgendwie wackelt, in
mir Vorstellungen von Titanik und Wahnsinn und von See
auslöst. Ich weiß nicht, was Ihr Euch da traut. Aber
ich habe gespürt: Alle Zuschauer glauben das. Da ist
wirklich nur so ein kleines weißes Pappschiffchen. Und
genauso kann der Florifant aus seiner Welt raus und mit
Life-Geschichten interagieren. Die Frage ist nur: Wissen
alle um die Verabredung? Wo ist der Einstieg? Ich war
ja auch in der Cave-Installation. Und die Frage ist: Wie
komme ich da hinein?
...Einwurf Peter Lüchinger: Das ist ganz wichtig.
... Fortsetzung Frage:
Irgendwo muss der Anfangspunkt und das Agreement
sein: Wir sind jetzt drin. Wenn wir drin sind, dann ist viel
egal. Ein wichtiger Punkt ist dabei, dass wir bestimmte
Erwartungen an verschiedene Medien haben. So ist das
im Kino ja auch. Wenn ich zum Beispiel viel Hollywood-
Mainstream-Kino anschaue, und dann wieder anfange,
70er Jahre Fassbinder-Filme zu kucken. Dann denke ich:
Mein Gott ist der langsam. Das liegt an meinen Erfahrungen
mit dem Kino, und diese Erfahrungen muss man
mit einbeziehen, was die Weiterentwicklung der Neuen
Medien angeht.

Antwort Peter Lüchinger:
Ich möchte noch einmal auf die Masken zurückkommen.
Deren Magie kann man nicht erklären. Ich bin gar nicht,
ja absolut nicht esoterisch. Aber wir haben jetzt vier
Monate mit Masken gearbeitet. Wir haben die Masken
selber gebaut. Und Masken sind einfach nur geformte
Pappe. Vier Schichten Pappe und drei Schichten Farbe
drüber.
Man guckt schaut der Maske zu und man weiß das. Das
ist nur Pappe, und trotdem sieht man diese Pappe sich
bewegen. Was sie bewegt – keine Ahnung! Aber wir
wissen, die Pappe ist nicht beweglich. Die ist hart. Aber
das Tolle ist, dass sie sich bewegt.
Ich – der Zuschauer – bringe sie zur Bewegung.
Ich bewege sie, weil die Figuren auf der Bühne eine
Geschichte erzählen und diese Geschichte einen Ausdruck
hat und auf einmal sieht man die Gesichter lachen,
weinen etc. Das Tolle ist, dass das Pappgesicht bei 300
gelacht hat.
Da treffen wir Menschen uns beim Urtümlichen. Theater
ist etwas Urtümliches. Das ist ja alles modern, was
ihr hier im Kino oder mit den virtuellen Welt macht.
Wir, im Theater, sind noch Dinosaurier. Theater ist Dinosaurier.
Wir sind nicht modern. Theater wird eigentlich
immer nach den gleichen Gesetzen ablaufen. Man kommt
auf die Bühne und erzählt eine Geschichte. Und irgendwann
ist sie fertig. Und dann ist der Abend aus. Das
kann man nicht ändern. Das ist ja das Problematische,
dass Theater immer mehr versucht, dem Film näher zu
kommen. Das ist aber nicht interessant. Film ist Film,
und Theater soll Theater bleiben.
Frage:
Nur eine kleine Bemerkung. Ich muss da hinein gehen,
ja das ist wichtig. Aber man muss noch tiefer gehen.
Dein Stichwort Phantasie führt da auf die richtige Spur.
Wir haben in der experimentellen Filmforschung Hinweise
darauf, dass wir schon bei ... Also wenn wir völlig
abstrakte Displays, etwa bei kleinen Dreiecken und größeren
Vierecken, die sich irgendwo hin und her bewegen,
dass wir dann sofort so etwa wie Intentionalitätsattributionen
– so nennt sich das – hinzufügen, also wir
unterstellen: Die wollen etwas, die haben miteinander
zu tun. Die interagieren miteinander. Die lieben sich.
Die fürchten sich. Also lauter Prozesse letzten Endes
auf der Bühne, ohne dass irgendein Kontext zugesetzt
worden wäre.
Einwurf Peter Lüchinger: Ohne jeden Kontext? Echt?
Fortsetzung Frage:
Ohne jeden Kontext! Schon da funktioniert diese Unterstellung.
Das ist natürlich verrückt. Und deshalb sage
ich. Du hast da den Königsweg.
Antwort Peter Lüchinger:
Wenn du das so sagst, ist ja noch viel spannender. Ja wir
wollen das sehen, weil die uns entlasten. Wir wollen da
reinträumen. Wir wollen sehen, dass die einen Konflikt
haben, denn ich haben ihn dann nicht mehr, weil ich bei
deren Konflikt bin.
Frage:
Nicht der große Ausdruck, nicht das „over-acting“, sondern
gerade die Abwesenheit des Ausdrucks macht even-
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THEATER
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tuell den Körper des Schauspielers lesbar als besonders
ausdrucksintensiv?
Antwort Peter Lüchinger:
Das ist der Austausch. Das wichtigste am Schauspieler
sind die Augen. Wenn Sie das Auge nicht sehen, dann
ist es sehr schwierig, dass Sie den Schauspieler fassen
können.

WELTEN WANDERER WELTEN
Mögliche Realitäten im Kino
Hans-Jürgen Wulff
Ausgehend von der Annahme, daß Fiktionen darauf aufruhen,
daß sie mögliche Welten (in einem logischen,
epistemologischen und pragmatischen Sinne) hervorbringen,
gilt es zu zeigen, daß
(1) die Doppelwahrnehmung, daß mögliche und reale
Welt gleichzeitig exitieren, zur Wahrnehmung fingierter
möglicher Welten wesenhaft dazugehört. Außerdem ist
zu zeigen, daß
(2) dann, wenn die Fiktion mehrere mögliche Welten
umfaßt, diese nicht nur in ein logisches, sondern auch
in ein semantisches Verhältnis zueinander gesetzt sind.
Darum sind mögliche Welten wissensbasiert, beziehen
ihre Versatzstücke nicht nur aus der (ersten) Realität,
sondern auch aus den Welten, die in den Künsten als
(sekundäre) mögliche Welten hervorgebracht werden.
(3) Darum nutzen Weltenwechsel, die im Film dargestellt
sind, das Wissen von Zuschauern um mögliche
Welten einschließlich der Art und Weise, wie sie in den
darstellenden Künsten dargestellt sind, und inszenieren
den Wechsel der Realitäten unter Umständen auch als
Wechsel des semiotischen Modus der Darstellung.
1. Fiktionale Filme entwerfen mögliche Welten
Eine der vielleicht elementarsten Leistungen des
Zuschauers bei der Rezeption von Filmen ist der Aufbau
einer inneren Repräsentation eines zusammenhängenden
Raumes, in dem die Szene spielt. Ein beliebiges
Beispiel: Howard Hawks‘ RED RIVER (1948) erzählt
davon, wie eine Viehherde zur Eisenbahnstation getrieben
wird; es entsteht eine Rivalität zwischen dem Vater
und dem adoptierten Sohn, die am Ende beigelegt wird.
Dabei entfaltet sich das fiktive Universum der Welt des
Westens, der Lust an offenen Räumen, der moralischen
Begründung des Verhaltens der Figuren, ihrer Lebensstile
und -entwürfe, oft monatelang von Frauen getrennt.
Eine Western-Realität eben.
Dass Geschichten „mögliche Welten“ ausbilden,
ist ebenso evident wie rätselhaft. Worin besteht die
erzählte Welt, was sind ihre Ingredienzien? Wie bezieht
sie sich auf die Welt des Zuschauers? Korrespondiert sie
mit den anderen Welten der Fiktionen, und wenn ja -
wie?
55

KINO
56
In der Filmtheorie hat sich die Bezeichnung Diegese
für die Weltvorstellung, die eine Fiktion anbietet, seit
Souriau eingebürgert. Der Begriff dient als Bezeichnung
der raumzeitlichen Beziehungen der erzählten Welt,
als Bezeichnung ihrer modellhaften Einheit, als räumlich-zeitliches
Universum der Figuren bzw. Charaktere
gebraucht. In dieser Bedeutung wurde der Begriff erstmals
in der Filmtheorie verbreitet: Souriau (1948, 1953)
kontrastierte die „Diegese“ der repräsentierten Welt
von den medialen Mitteln, in denen die Repräsentation
erfolgt; für ihn ist diégèse die Menge der vom Film
behaupteten Denotationen (Souriau 1953, 7). Seither
hat das Konzept internationale Verbreitung gefunden.
Es wurde in der Filmtheorie von Metz aufgegriffen und
zu einem Grundelement einer Signifikationslehre des
Films (Metz 1972, 137ff). Im Sinne der erzählten Welt
wird Diegese heute allgemein „als Inbegriff der Sachverhalte,
deren Existenz von der Erzählung behauptet
oder impliziert wird, angesehen. Die erzählte Welt kann
dabei homogen oder heterogen, stabil oder instabil,
möglich oder unmöglich sein“ (so Gfrereis 1999, 38). Ihr
kommt ein eigener Raum und eine eigene Zeit zu.
Es ist aber nötig, die erzählte Welt genauer zu bestimmen.
Sie besteht aus vier miteinander koordinierten
Teilschichten: Sie ist physikalische Welt, Wahrnehmungswelt,
soziale Welt und moralische Welt gleichzeitig.
Auf allen Ebenen kann sie eigenständig sein, von
der äußeren Alltagswelt abweichen. Im einzelnen:
(1) Sie ist eine physikalische Welt und hat physikalische
Eigenschaften (Schwerkraft, Konsistenz etc.).
Meist ist die Physik der erzählten Welt in Übereinstim-
mung mit der Physik der äußeren Welt der Zuschauer.
Ausnahmen gibt es vor allem im Fantasy-Film. Ein Beispiel
ist der Geisterfilm GHOST - NACHRICHT VON SAM
(USA 1995, Jerry Zucker): Die Welt der Geister und die
Welt der Menschen unterstehen hier zwei verschiedenen
Physiken. Die Geister sind immateriell, sie durchgehen
die materielle Welt.
(2) Sie ist als Wahrnehmungswelt der Figuren konzeptualisiert.
Gemeinhin nehmen sie gemeinsam wahr. Es
sind aber Fälle denkbar, daß die Figuren den Wahrnehmungsraum
nicht vollständig teilen - manche können
Geister sehen, andere nicht. Ein neueres Beispiel ist THE
SIXTH SENSE (1999, M. Night Shyamalan). Es ist also
möglich, daß die im Bild einheitliche Realität tatsächlich
aus zwei unterschiedlichen Wahrnehmungsrealitäten
besteht.
(3) Sie ist die soziale Welt der Figuren, die in einem
als gemeinsam unterstellten Rahmen von Normen,
Regeln über die Angemessenheit von Verhalten, Vorstellungen
über Verpflichtungen und Ziemlichkeiten, Dinge
des Glaubens und des Genießens handeln. Und sie teilen
oft Strategien, als gemeinsam akzeptierbare Sinnhorizonte
auszuhandeln. Manchmal geraten soziale Welten
durcheinander, wenn etwa Figuren mittels Zeitreise in
eine ihnen fremde soziale Welt geraten oder Reisende
in einer ihnen zutiefst fremden sozialen Realität angelangen.
(4) Sie ist schließlich eine moralisch eigenständige
Welt. Zwar bildet die dargestellte Wertewelt meist die
äußeren Wertehorizonte des Zuschauers ab, aber sie ist
mannigfaltigen Einflüssen ausgesetzt: denen der beson-

deren Handlung; denen des Genres; denen der abgebildeten
Zeit und Gesellschaft.
Die mögliche Welt eines Films (seine Diegese) ist umfassender
und länger geltend als die Geschichte, die in
dieser Welt spielt - die Geschichte endet, die Bedingungen
der erzählten Welt gelten aber weiter (Aumont et
alii 1992, 90). Darum ist es möglich, Fortsetzungen zu
drehen, neue Geschichten in einem einmal etablierten
diegetischen Raum anzusiedeln. Die Geschichte und das
diegetische Universum bedingen einander. Ist die erstere
eine besondere Ausfaltung der diegetischen Welt, steht
letztere ihr als Welt, die eine solche Geschichte ermöglicht,
gegenüber (ähnlich Aumont et alii 1992, 90).
Nun ist die mögliche Welt eines Films nicht nur durchlässig,
sondern auch fragil. Sie ist durchlässig, weil
Figuren einer anderen Ebene der möglichen Welt auftauchen
können - da verirrt sich der Erzähler in die erzählte
Welt, da tritt eine Figur aus der erzählten Welt heraus
(wie im Theater einer an die Rampe tritt) und kommentiert
das Geschehen. Eine Reihe Diffeenzierungen
sind heute üblich. Figuren, die derselben diegetischen
Wirklichkeit zugehören, nennt man isodiegetisch. Daneben
lassen sich eine extradiegetische (alle Ereignisse,
die außerhalb der erzählten Welt lokalisiert sind), eine
intradiegitische oder einfach diegetische (alle Ereignisse,
die zur erzählten Welt gehören) sowie eine metadiegetische
Ebene unterscheiden (zu letzterer gehören
alle Aussagen, die diegetische Elemente im Rahmen der
Narration selbst lokalisieren). Und die erzählte Welt ist
fragil, weil Mikrophone ins Bild hängen, der Filmstreifen
ist zerschrammt, die Projektion ist unscharf. Dann
wird die erzählte Welt greifbar als eine fingierte Realität,
als „Welt zweiter Ordnung“, die ihre Faszination
nur im Raum des Kinos und für die Dauer der Vorführung
ausüben kann.
In eine diegetische Welt können andere Diegesen
eingebettet werden. Träume, andere Erzählungen etc.
werden aber als neue diegetische Räume markiert, so
daß der Fortschritt von einer Diegese in eine andere
immer bewußt bleibt. Zahlreiche Interaktionen und
Brüche („infractions“) zwischen unterschiedlichen
diegetischen Rahmen sind möglich. So kann ein eigentlich
extradietischer Erzähler in die diegetische Welt
intervenieren. Man denke an die Reisen, die der Hund,
der den phantastischen Geschichten des Rahmen-Erzählers
fasziniert zuhört, in Jim Hensons THE STORYTELLER
in die erzählte Welt unternimmt. Diese Brüche werden
manchmal Metalepsis genannt.
Jeden Falls greift das Branigansche Paradox der
Diegese: Jedes Element, das mit der diegetischen Wirklichkeit
nicht kompatibel ist (Mikrofone z.B.), zerstört
nicht etwa den Raum der Diegese und läßt den Zuschauer
zur primären Realität zurückkehren, sondern eröffnet
einen neuen diegestischen Rahmen (so Anderson 1996,
120-125). Gelegentlich öffnet das nondiegetische Element
die Darstellung zum ästhetischen Programm des
Films. So ist in Lars von Triers IDIOTEN gelegentlich
eine zweite Kamera im Bild - der Illusionscharakter ist
gebrochen, aber der Spielcharakter der Inszenierung
sowie der sozialpsychologisch-realistische Anspruch des
KINO
57

KINO
58
Spiels tritt dafür um so stärker in den Mittelpunkt der
Wahrnehmung.
2. Zuschauer erbringen synthetisierende Leistungen
Gerade die Brüchigkeit der Diegese weist darauf hin,
daß sie nicht passiv hingenommen, sondern aktiv konstruiert
wird (so auch Casebier 1991, 105). Das macht
sich z.B. daran fest, daß ein Element diegetisch sein
kann, ohne im Bild oder Ton repräsentiert zu sein. Dominique
Château weist auf die durch die Geschichte und
die Handlungen der Akteure induzierte Vorstellung des
Monsters in manchen Horrorfilmen hin, das man nicht
oder erst am Ende der Geschichte zu Gesicht bekommt
(zit. n. Stam/Burgoyne/Flitterman-Lewis 1992, 38f).
Auch abwesende Figuren wie den Katelbach aus Roman
Polanskis CUL-DE-SAC (1966) könnte man hier nennen:
Das Diegetische umfaßt mehr als das, was das Bild
zeigt. Die Vorstellung einer möglichen Welt ist das Produkt
einer synthetischen Leistung, die in der Aneignung
des Textes erbracht wird. Sie ist eines der formalen Ziele
der Rezeption - den diegetischen Raum der Erzählung zu
generieren und zu durchdringen, die inneren Plausibilitäts-
und Wahrscheinlichkeitsmaße der erzählten Welt
aufzubauen etc. Zum Verstehen der Geschichte ist es
unabdingbar, die Kondition der Diegese als Voraussetzung
der Narration zu akzeptieren.
Meist erfolgt das Diegetisieren „durch die dargestellten
Mittel hindurch“, als Interpretation dessen, wovon
die Rede ist - davon absehend, daß es im Text nur in
besonderer Art und Weise in Erscheinung tritt. Für die
Figurensynthese z.B. wird von der Tasache, daß sie
farbig oder schwarzweiß abgebildet sind, meist abgesehen
- die Figur, die Humphrey Bogart gerade darstellt,
weiß nicht, daß sie schwarzweiß zu sehen ist, und
der Zuschauer weiß auch nicht, daß Humphrey Bogart
tatsächlich einen lila Anzug trug, um die geforderten
Grauwerte zu erzeugen. Kinorezeption findet in einer
grundsätzlichen Doppelwahrnehmung statt - so sehr der
Zuschauer sich auch mit der erzählten Geschichte identifizieren
mag, so sehr ist er sich der Tatsache, daß er
im Kino ist, bewußt. Jedes Lachen des Nachbarn, die
Lampe über dem Notausgang, Äußerungen des eigenen
Leibes gehören zum Kino. Das Phantasieren, Imaginieren,
Simulieren der Geschichte und der zu ihr gehörenden
möglichen Welt gehören zur Fiktion. Beides ist als
Bewußtseinstatsache immer bewußt. Phänomenologisch
ausgedrückt: Diegetische Realitäten sind imaginäre
semantische Enklaven in der Realität von Zuschauern,
die nur abgeblendet, aber nicht aufgegeben wird. Mögliche
Welt der Erzählung oder Diegese bezeichnen so eine
imaginierte Bezugsgröße des Bewußtseins, die zur Filmerfahrung
dazugehört.
Obwohl die Entfaltung des diegetischen Universums
immer bruchstückhaft und selektiv ist, bemüht sich der
Zuschauer, eine homogenisierte semantische Welt zu
entwerfen. In der Regel wird davon ausgegangen, daß
sie harmonisch aufgebaut ist, also keine Widersprüche
zwischen Elementen auftreten. Der Zuschauer ist
aber nicht unschuldig, er kennt sich im Kino aus und
weiß, daß Genres Familien ähnlicher Erzählwelten sind.
Das läßt sich an einfachen Beispielen illustrieren. Eine

Geschichte spiele in der Welt der schlesischen Bergarbeiter,
um 1880, im Milieu der kleinen Leute. Da wird die
Gegenwelt der „Fabrikanten“ evoziert, auch wenn nie
von ihnen die Rede war. Und wenn einer fliehen will, um
ein anderes und besseres Leben zu führen, wird er nach
„Amerika“ aufbrechen, weil Amerika zu unserem Wissen
über die Handlungswelten am Ende des vergangenen
Jahrhunderts gehört, es ist der Flucht- und Hoffnungsort.
Die erzählte Welt umfaßt ganze Kontinente, die in
der Erzählung nie erwähnt wurden, weil das Erzählte in
einem Horizont steht, der das Erzählte und das Gewußte
integriert. Spielt die Geschichte in Rußland, ist der Ort
der Hoffnung vielleicht „Sibirien“ - weil der Wissens-
Horizont von Rußland mit anderen Elementen erfüllt
ist als Schlesien. Doch nicht nur die subjektive, sondern
auch die objektive Welt ist am Rande der Diegese
immer mitgegeben. Wenn einer aus dem Berliner Kiez
eine Urlaubsreise nach Mallorca gewinnt, sind wir nicht
überrascht - sondern können Mallorca in der erzählten
Welt (sie ähnelt unserer Alltagswelt) wie aber auch in
der Bedeutungswelt unterbringen - Mallorca ist die Insel
des Massentourismus etc. Horizontwissen ist historisch
sensibel. Eine Geschichte spielt im England des 12. Jahrhunderts.
„Amerika“ ist im Horizont dieser Welt nicht
enthalten. Aufschlußreich sind auch Geschichten des
„Weltenwechsels“ wie z.B. Ein Yankee aus Connecticut
an König Artus‘ Hofe. Weltenwechsel ist eigentlich Horizontwechsel
resp. die Amalgamierung von Horizonten.
Die erzählte Welt ist im engeren Sinne die Welt der
individuellen Fakten. Die diegetische Welt wird aber
sowohl von individuellen Fakten wie von Gesetzen,
Regeln, Geboten und Verboten, Stilistiken KINO und ähnlich
Überindividuellem ausgemacht. Der Zuschauer vermittelt
zwischen beiden Ebenen, leitet im Idealfall das
Überindividuelle aus dem Besonderen ab. Truffauts
Zukunftsfilm FAHRENHEIT 451 (1966): Die Regelungen
des Tagesablaufs, die Tätigkeiten, die Verstrickungen
und Irritationen, in die die Figuren geraten - all das
muß der Zuschauer aus dem Dargebotenen gewinnen.
Am Ende ist er initiiert, er könnte im Idealfall eine
Geschichte erzählen, die in der Fahrenheit-Welt spielt.
In diesem Sinne ist Kino eine Schule der Phantasie -
weil der Zuschauer gezwungen ist, die Erzählwelten der
Geschichten auf der Leinwand vor seinem inneren Auge
nachzubilden.
3. Krieg und Nachbarschaft der Welten
Das bis heir angedeutete Spiel mit möglichen Realitäten
ist in hohem Maße ein formales Vergnügen, in das
der Zuschauer eintreten kann. Fiktionen sind „bewußte
Virtualitäten“; Zuschauer treten in einen Prozeß ein, in
dem die primäre Realität des Zuschauerleibes in Geltung
bleibt. So sehr das Kino auch Illusionsmaschine war und
sein wollte und heute anstrebt, neue Qualitäten des
Illusionismus zu erreichen, so sehr ist doch die Doppelbindung
des Zuschauers konstitutiv für das Kino.
Oft ist das Spiel der Realitätsebenen, -stufen und -
formen im Kino selbst Thema gewesen. Da existieren
magische Löcher in andere Wirklichkeiten, auf Inseln
sind Parallelwelten entstanden oder erhalten geblieben,
durch Sternentore kann man Zeiten und Planeten fast
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nach Belieben wechseln. Gerade im Kontrast und Konflikt
der möglichen Welten werden die formalen Qualitäten
des Spiels „eine Fiktion verstehen“ greifbar. Werden in
einer Fiktion zwei mögliche Realitäten hervorgebracht,
bestehen rein formal vier verschiedene Möglichkeiten
der Juxtaposition der beiden:
(1) Äquivalenz, Gleichberechtigung der beiden Welten
(W1~W2); es gibt Übergänge und Brücken zwischen
beiden;
(2) Determination und Kontrolle der einen durch die
andere Realität (W2 = f(W1)); ein berühmtes Beispiel
ist Fasinders WELT AM DRAHT (1973), der von einer Welt
erzählt, in der die Protagonisten entdecken, daß sie
Simulationen in einer höheren, ihnen bislang unbekannten
Realität sind;
(3) Einbettungen der Realitäten (W1{W2}W1); die
eine bildet eine Enklave in der anderen; dazu rechnen
alle Imaginationen wie Träume, Visionen, Phantasien
etc.;
(4) Sequenz bzw. Ablösung der einen durch die andere
Realität (W1 > W2); ein Extremfall ist Ken Russells Film
ALTERED STATES (1980), in dem die äußere Realität in
einem Wassertank-Experiment ganz gegen eine neue,
halluzinierte und nur vom Subjekt hervorgebrachte Realität
ausgetauscht wird.
Komplizierter wird die Überlegung, wenn man nach den
semantischen Grundlagen fragt, die den Kontrast zweier
Welten in der Fiktion fundieren. Hier scheint es nötig,
poetologische Grundlagen zu bemühen. Zuallererst wird
dem Jetzt des Zuschauers (oder einer Darstellung, die
klar das „Jetzt“ abbildet) eine andere Realität entge-
gengestellt, seien sie positive, negative oder gleichberechtigte
Gegenwelten (Utopien = gute Orte, Dystopien
= schlechte Orte, Heterotopien = andere Orte). Sodann
beziehen sich manche Doppelrealitäten auf die Medien-
und Genre-Realitäten, auf Kino-Wirklichkeiten, aber
auch auf die Tätigkeit des Geschichtenerzählens selbst;
immer geht es dabei darum, reflexiv mit „Realitätenwissen“
umzugehen. Es gibt schließlich magische und
märchenartige Realitäten, die unmittelbar an das Jetzt
angrenzen. Und es ist sogar denkbar, in der sozialen
Gegenwart selbst in andere Realitäten einzutreten - weil
Realität als „soziale Realität“ relativ, nicht allgemein
verbindlich ist und weil soziale Realitäten, die wenig
miteinander zu schaffen haben, in unmittelbarer Nachbarschaft
koesistieren können. Im Überblick:
1. Utopien, Dystopien und Heterotopien
eingeführt als literarischer Topos: Utopia (Thomas
Morus); Die Insel Felsenburg (Johann-Gottfried Schnabel);
meist Inseln, die abgeschottet von der Restwelt
existieren
1.1 Inseln
Beispiel: HERR DER FLIEGEN (1993, 1990);
Als Sonderfall - die Republik eines „irren wissenschaftlers“
(mad scientist): Die Insel des Dr. Moreau (1933,
1977, 1996)
1.1.1 verborgene Realitäten
Beispiel: LOST HORIZON (1937) - eine pazifistische
Republik im Himalaya; Beispiel: THE LOST WORLD (1925,
1960, 1993) - abgelegene Insel oder Hochpülateau, auf
dem Dinosaurier überlebt haben; erinnert sei außerdem

an die diversen Atlantis-Inseln, die in Fabel und Film
behandelt worden sind
1.2 zufällige Sonderlagen: Flugzeugabstürze, Katastrophenfilme
Flugzeugabstürze und dergleichen mehr konfrontieren
die Akeure meist nur kurzfristig mit anderen Lebensbedingungen;
es geht meist um Prüfungen der Adaptionsfähigkeit,
um Tugenden wie Mut und Verantwortung
etc.
1.3 systematische Sonderlagen: Lagerfilme
Lager und Gefängnisse können einerseits so etwas sein
wie innergesellschaftliche Asyle, in denen Sonderbedingungen
herrschen, andererseits bilden sie auch
Rückzugsräume, die das Individuum schützen vor den
Bedrohungen durch die Realität schützen; ein Beispiel
für das letztere Motiv ist Georges Franjus Film LA TÊTE
CONTRE LES MURS (1959)
1.4 Simulationen und induzierte Sonderlagen
Beispiel: DAS EXPERIMENT (2001) - nach dem Muster der
Stanford-Experimente gehen Versuchspersonen in einem
Gefängnis eine Sonder-Kondition des Zusammenlebens
ein; manchmal wird „von innen her“ entdeckt, daß die
Welt, in der die Akteure leben, eine simulierte Welt ist;
ein Beispiel ist THE TRUMAN SHOW (1998), in der der
Protagonist in einer gigantischen Seifenoper-Simulation
leben
2. reflexive Formen
2.1 Kino-Fiktionen
Beispiel: PURPLE ROSE OF CAIRO (1985) - eine junge Frau
betritt die Welt auf der Leinwand; ähnlich ist auch LAST
ACTION HERO (1993), in dem eine „goldene Eintrittkarte“
das Betreten der Filmfiktion gestattet
2.2 Erzählen als realitätenschaffende Geste
Beispiel: JIM HENSON‘S THE STORYTELLER (1987), in dem
der Erzähler bzw. sein Hund in der erzählten Geschichte
auftaucehn
2.3 Bilder begehen
Beispiel: KUROSAWA‘S DREAMS (1990), in dem ein Museumsbesucher
sich in die Bilder van Goghs verirrt
2.4 versehentlicher Medienwechsel als Realitätswechsel
Beispiel: AMAZON WOMEN ON THE MOON (1987), in dem
sich ein Fernsehzuschauer mittels der Fernbedienung
ins Fernsehprogramm verirrt; ähnlich auch LADRI DI
SAPPONETTE (1989)
3. magische Formen
Beispiel: TIME BANDITS (1981)
4. Innergesellschaftliche Realitäten; Lebenswelten
Beispiel: METIN (1979), in dem eine sechsjährige Berlinerin
als Türkin die Sommerferien in Berlin verbringt
und die Stadt in einer ganz neuen Weise erlebt;
Beispiel: IL MARCHESE DE GRILLO (1981), in dem ein
Marquis und ein Kohlenhändler die Rollen tauschen und
die soziale Realität der Napoleon-Zeit aus zwei ganz
unterschiedlichen Persektiven erfahren.
4. Von Krähen im Bild und Krähen im Flug
Zur letzten These: Weltenwechsel, die im Film dargestellt
sind, nutzen das Wissen von Zuschauern um mögliche
Welten gleich in zweierlei Art und Weise - als Wissen
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um die inneren Bestimmungselemente der erzählten
Welt, aber auch als Wissen um die Art und Weise, wie
sie in den darstellenden Künsten gemeinhin dargestellt
ist. Sie inszenieren den Wechsel der Realitäten auch als
Wechsel des semiotischen Modus der Darstellung. Ein
Beispiel sei die schon erwähnte „Krähen-Episode“ aus
Kurosawas Film DREAMS (1990).
Sie beginnt in einem Museum. Ein junger Japaner
besichtigt Bilder von van Gogh, interessiert, aber von
erkennbarer Unruhe. Er greift schließlich zu seiner
Staffelei, als wolle er sich zum Gehen wenden, bleibt
noch einmal nachdenklich vor einem Gemälde stehen.
Der Umschnitt zeigt die Landschaft des Bildes als reale
Landschaft, der Rahmen ist verschwunden, die Grenzen
des Bildes sind die Grenzen der Leinwand, am Beginn
noch unbewegt, dann aber animiert. Die Waschfrauen
am Fluß bewegen sich, ein Wagen rollt über die Brücke.
Der japanische Betrachter läuft auf die Frauen zu, fragt
nach van Gogh - und sie weisen ihn in die Felder, warnen
ihn noch einmal, van Gogh sei im Irrenhaus gewesen.
Über ein gemähtes Feld hinweg erreicht der Japaner
schließlich den Maler, der einen Skizzenblock in der
Hand hält, ohne große Beachtung des Hinzugekommenen
vom „Licht“ stammelt und daß er malen müsse. Auf
den Kopfverband angesprochen, erzählt er, er habe am
Morgen ein Selbstporträt versucht, nur das Ohr sei nicht
gelungen, da habe er es abgeschnitten. Mit größter Eile
rafft er seine Sachen zusammen, läßt den japanischen
Gast stehen. Der zaudert kurz, eilt dann hinter van Gogh
hinterher. Es ist nun aber keine realistische Landschaft

mehr, durch die er van Gogh hinterherläuft, sondern es
sind Landschaftsskizzen van Goghs, Landschaften in
grobem Umriß, ohne die Feinheiten der photographischrealistischen
Abbildung, in hartem Farbkontrast hintereinandermontiert.
Van Gogh verschwindet schließlich
im Hintergrund des letzten photographischen Bildes der
Zeit, die der Agent-Betrachter „im Bild“ verbringt. Der
Maler stört noch einige Krähen auf, die zunächst lebendig
in diesem filmischen Bild zu sehen sind, man hört
ihr Geschrei - und die dann in ein Gemälde van Goghs
übergehen, das ein Kornfeld mit auffliegenden Krähen
zeigt. Der Japaner ist wieder im Museum, er nimmt verstört
die Mütze ab.
Man könnte meinen, die Episode sei eine Allegorie
über die Illusionskraft des Kinos. Die Figur ist in das
Bild heineingegangen, hat nach dem Maler gesucht, ihn
getroffen und am Ende doch keine Realität gefunden.
Das erste Bild, in dem der Übergang von der äußeren
Welt des Museums in die innere Welt der van-Goghschen
Bilder geschah, ist ein Photo, das zwischen Landschaft
und Gemälde lokalisiert ist. Es zeigt lebende Menschen,
eine Wagen mit einem wirklichen Pferd. Aber die Steine,
aus denen sie gebaut ist, weisen Farben und eine graphische
Gestalt auf, die nicht einer Wirklichkeit, in der
man sich bewegen könnte, sondern dem Bild van Goghs
zugehören. Kann man „in ein Bild hineingehen“ und dort
etwas anderes finden als das Bild selbst? Ist das Bild
nur eine Abbildung, möglicherweise eine mechanische
Reproduktion? Oder ist es eine semiotische Transformation
des Vorfilmischen in eine andere Realität oder Realitätsstufe
hinein?
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Das Motiv des „Ins-Bild-Gehens“ ist mehrfach auch in
der Filmtheorie aufgetaucht: Balázs erzählt die folgende
Legende: „Einst lebte ein alter Maler, der ein herrliches
Landschaftsbild schuf. Darauf wand sich durch ein
reizendes Tal ein Pfad, schlang sich um einen hohen
Berg, hinter dem er schließlich verschwand. Dem Maler
gefiel sein Bild so gut, daß ihn die Sehnsucht packte.
Er ging in sein Bild hinein und folgte dem Pfad, den er
selbst gemalt hatte. Er wanderte immer weiter in die
Tiefe des Bildes, dann verschwand er hinter dem Berg
und kam nie mehr zum Vorschein“ (1972, 40). Balázs
deutet die Geschichte als Allegorie für die Neigung des
Films, den Zuschauer an einen anderen Ort zu versetzen.
Keine Selbstentdeckung, keine Spiegelung des Subjekts,
sondern ein Verschwinden und Aufgehen des Subjekts in
der Fiktion: Die gleiche Episode wird auch bei Kracauer
(1973, 224) als Bild des Kontrollverlustes des Zuschauers
erzählt, die er angesichts des „Banns“ erfährt, den
der Gegenstand, den das Bild zeigt, ausübt. Der Illusionsfähigkeit
des Bildes (oder des Films) tritt die Illusionssehnsucht
des Betrachters (oder Zuschauers) zur
Seite. Das Eintreten in virtuelle Realitäten erscheint so
gebunden an den Wunsch, den Realtätenwechsel imaginierend
zu vollziehen.
Doch helfen diese rezeptionsästhetischen Bemerkungen
beim Verständnis des Geschehens in DREAMS nicht
weiter. Hier scheint die Begehung des Bildes viel eher
einem semiotischen Abenteuer zu ähneln als einem
Wollens- oder gar Sehnsuchtsmotiv zu folgen. Das erste
Filmbild der Episode zeigt das Bild van Goghs als Bild;
das zweite nimmt das Bild als Filmbild. Das erste zeigt
das Bild in seinem Rahmen, an seinem Platz im Museum,
auf den Betrachter wartend, für ihn bereitgestellt. Das
zweite zeigt das Bild als Kinobild, die Leinwand ist
gefüllt, einen Rahmen gibt es nicht. Der Beginn des
Bildes wirkt für einen Moment wie eingefroren, dann
aber zieht das Leben der Akteure ein - und es erscheint
der Horizont von Bewegung, von Zeit und von Handlung.
Beide Bilder stehen zwischen malerischer Erfindung und
mechanischer Abbildung. Beide verweisen nicht so sehr
auf ein semantisches Moment Das-ist-gewesen!, das die
Bilder der Photographie auszuzeichnen scheint und das
sie aus dem Fluß von Bewegung und Geschehen herausbricht
(Bazin 1967), sondern vielmehr auf eine mögliche
Szene und damit auf eine Handlungswelt, in der man sich
bewegen könnte. Man könnte der Photographie anlasten,
sie könne nur das reproduzieren, was außerhalb ihrer
schon existiere, und als Kunstform lasse sie sich allein
durch das Wie, nicht aber durch das Was bestimmen. Das
changierende Bild aus Kurosawas Film sagt ganz anderes,
deutet darauf hin, daß das, was das Bild zeigt, nicht
auf einer Wirklichkeits-, sondern einer Möglichkeitsform
beruht! Es verweist nicht auf ein Szenario selbst, sondern
auf eine Stilisierung, wie man sie auch im Theater
oder eben in der Malerei finden könnte.
Noch ist das erste Bild eine Mélange zwischen den
beiden Bildformen - aber die Landschaften werden
unähnlicher, Bild und Filmbild treten auseinander. Die
Bilder entstammen nicht mehr einem realistischen
Impuls, sondern mischen die Bildmodelle der Skizze
und des photographischen Bildes - gleich in zweierlei
Hinsicht. Zum einen läuft das photographische Bild

des japanischen Betrachters in den überdimensionalen,
riesigen Skizzen herum, jedes Bild enthält beide Bild-
Arten. Und zum zweiten stehen die Skizzen im Kontext
einer filmischen Sequenz aus photographischen Bildern
- auch das akzentuiert den Unterschied. Zweifacher Kontrast
- darum fällt die Differenz so ins Auge. Noch das
erste Bild zwischen malerischem und filmischem Bild
hatte ähnliche Bildfundamente für beide Affinitäten zu
den Kunstgattungen, beide waren dem Prinzip einer an
das Photographische gemahnenden Ähnlichkeit gebunden
(zu den bildtheoretischen Grundlagen vgl. Wulff
1993). Das ändert sich rabiat, wenn die Episode die realistische
Grundebene aufgibt. Die Vorstellung der möglichen
Welt, in der die Suche des Japaners lokalisiert ist,
ist nicht mehr nur die einer realen Welt wie die, in der
wir leben, sondern umfaßt einen Filter, der die Realität
als ganz anders erscheinen läßt als wie wir sie gewöhnt
sind. Kann dieses die Wahrnehmungswelt der Akteure
sein? Kann es sich um eine soziale oder gar eine moralische
Welt handeln? Oder ist die van-Gogh-Welt idiosynkratisch,
unverallgemeinerbar, nicht als Handlungswelt
der Akteure denkbar? Letzteres sei zumindest in Zweifel
gezogen - eine ganze Reihe von Animations- und Kinderfilmen
zeigen, daß auch zur Skizze reduzierte Welten als
mögliche Handlungswelten genutzt werden können.
Es geht in Kurosawas Film um etwas anderes. Es sind
Landschaftsskizzen, durch die der Held läuft (im photographischen
Bild, per blue-box-Verfahren von der George
Lucas gehörenden Firma Industrial Light and Magic in
das van Gogh entlehnte Grundbild eingemischt), und
Landschaften sind per se begehbar, allein weil sie als
„Landschaften“ erkennbar sind. Und der Film behauptet
zudem, daß das filmische Bild sich nicht im baren Wirklichkeitsverweis
erschöpft, sondern in weitere Kontexte
der Signifikation eingelassen ist.
(1) Es ist Teil eines Stils, einer besonderen visuellen
Art, darzustellen; und dieser Stil kann seine Ursprünge
natürlich in der Malerei haben.
(2) Es ist Element von filmischem Kontext, und es
lohnt, genauer in die „Krähen“-Episode hineinzusehen.
Da behauptet van Gogh, er sei getrieben von diesem
Licht, wie eine Maschine - und das farbige Bild des Malers
ist mit einer Schwarzweiß-Aufnahme einer Lokomotive
unterschnitten, so, wie wir sie aus dem russischen Montagekino
kennen. Auch die Musik wechselt, als sollte
der intertextelle Rückverweis intensiviert werden. Und
die Schattenbilder der Krähen, die das Landschaftbild
am Ende überlagern, erinnern deutlich an die erst nach
den eigentlichen Filmaufnahmen in die Filmbilder eingestanzten
Vogelsilhouetten aus Hitchcocks THE BIRDS,
als ein Bild, das nur realistisch wirkt, es aber keinesfalls
(von der Produktionsseite als Photo) ist.
(3) Es ist schließlich dem kulturellen Kontext des Kinos
und der Künste zugehörig - und daß der berühmte Maler
van Gogh von einem berühmten Filmregisseur (nämlich
Martin Scorsese) gespielt wird, trägt sicher eine eigene
Information über die Mischung der signifikativen und
kulturellen Sphären.
Mögliche Welten im Kino sind wissensbasiert. Und die
semiotische Maschine des Kinos ist dazu in der Lage,
Wissen der unterschiedlichsten Arten miteinander zu
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verbinden, es in einer wie Zauber anmutenden Prozedur
zu amalgamieren und Neues hervorzubringen.
Literatur
Anderson, Joseph D. (1996) The reality of illusion. An ecological
approach to cognitive film theory. Carbondale/
Edwardsville: Southern Illinois University Press.
Aumont, Jacques [...] (1992) Aesthetics of film. Austin, Tex.:
University of Texas Press (Texas Film Studies Series.).
Balázs, Béla (1972) Der Film. Werden und Wesen einer neuen
Kunst. Wien: Globus.
Bazin, Andre (1967) The Ontology of the Photographic
Image. In seinem: What Is Cinema? Berkeley: University
of California Press, pp. 9-16.
Casebier, Allan (1991) Film and Phenomenology. Toward a
realist theory of cinematic representation. Cambridge
[...]: Cambridge University Press, pp. 105-112 (Cambridge
Studies in Film.).
Gfrereis, Heike (Hrsg.) (1999) Grundbegriffe der Literaturwissenschaft.
Stuttgart/Weimar: Metzler (Sammlung
Metzler. 320.).
Kracauer, Siegfried (1973) Theorie des Films. Die Errettung
der äußeren Wirklichkeit. Frankfurt: Suhrkamp (Siegfried
Kracauer. Schriften. 3.).
Metz, Christian (1972) Semiologie des Films. München: Fink.
Souriau, Etienne (1948) La structure de l‘univers filmique et
le vocabulaire de la filmologie. In: Revue de Filmologie
7/8, pp. 231-240.
Souriau, Etienne (1953) Préface zu seinem L‘Univers Filmique.
Paris: Flammarion, pp. 5-10.
Stam, Robert / Burgoyne, Robert / Flitterman-Lewis, Sandy
(1992) New vocabularies in film semiotics. Structuralism,
post-structuralism and beyond. London/New
York: Routledge (Sightlines.).
Wulff, Hans J. (1993) Bilder und imaginative Akte. Ein Beitrag
zur Theorie ikonischer Zeichen. In: Zeitschrift
für Ästhetik und Allgemeine Kunstwissenschaft 38,2,
pp. 185-205.

ICH BIN MEINE EIGENE WELT
Schöpfungen zwischen Konstruktion und Illusio
Ralf E. Streibl
„Wildeste Spekulationen – gewiß; die Science Fiction
hat nichts dagegen, belächelt zu werden von Fachleuten
– solange sie von ihnen gelesen wird.“
Wolfgang Jeschke (1995, S.75)
In seinem Beitrag über Schein und Wirklichkeit im Theater spricht Peter
Lüchinger viel über Phantasie. Phantasie ist auch vonnöten, um sich auf
den folgenden Text einzulassen. Denn er basiert auf einem Vortrag, der um
viele kurze Filmausschnitte herum konzipiert war. Die Vielschichtigkeit von
Bewegtbild und Ton eines Filmes widersetzt sich dem papiernen Medium
– nur eine Annäherung ist möglich. Und so wird der vorliegende Text eine
Reihe erzählter Filmsequenzen beinhalten, die – vielleicht und hoffentlich
– in den Köpfen der Leserinnen und Leser Vertrautes oder auch Unvertrautes
entstehen lassen. Wer die zitierten Filme kennt, möge mir manche
Ungenauigkeiten in den Beschreibungen verzeihen, wer sie nicht kennt,
mag es als eine Phantasie-Übung betrachten, sich anhand der Beschreibungen
Szenen und Sequenzen vorzustellen und diese vielleicht irgendwann
später beim Ansehen des entsprechenden Filmes mit dem dort gezeigten
Ablauf zu vergleichen. Auch dies könnte als eine besondere Form konstruktiver
Schöpfung im Sinne des Titels dieses Beitrages betrachtet werden. 1
Die gebaute Welt von Truman
1 Beim Vortrag im Rahmen des MIRA-Symposiums
konnten übrigens aus technischen
Gründen die Filmausschnitte ebenfalls
nicht gezeigt werden – sie wurden dort
nur erzählt. Die interessierte und engagierte
Diskussion nach dem Vortrag gibt
mir jedoch die Hoffnung, dass diese Form
der Vermittlung dieser illustrierenden
und assoziativen Elemente auch in einer
schriftlichen Fassung gelingen könnte.
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ICH BIN MEINE EIGENE WELT
68
Werbung
Im Fernsehfilm VIDEOPOLY ODER DUPONTS
VERSCHWINDEN (1985) sieht man Herrn
Dupont einen Werbespot betrachten. Der Chef
des Fernsehsenders TVM, Dr. Moorckz (Hans
Korte), bewirbt darin ein neues interaktives
Angebot: „Ein Traum wird wahr: Flieger hätt’ ich werden
können, Seemann, Astronaut... Dabeisein! Selber riechen
und fühlen! Das neue Spiel VIDEOPOLY von TV Moorckz
macht’s möglich. Modernste Fernsehtechnologie kombiniert
mit der neuesten Computertechnik lässt Sie 1 zu 1
am Weltgeschehen teilnehmen!“
Zu Beginn des Filmes WESTWORLD sehen wir
einen Fernsehbericht. Ein Interviewer befragt
mit dem Mikrofon in der Hand begeisterte
Besucher eines völlig neuen Freizeitparks,
in dem man hautnah in die Welt der antiken Römer, in
die des Mittelalters oder in den „Wilden Westen“ eintauchen
kann. Der Besucher, den er momentan vor dem
Mikrofon hat, kommt euphorisch heraus. In „Westworld“
erlebte er real, wovon er schon immer geträumt hatte: Er
wurde in Schießereien und Prügeleien verwickelt (ohne
dass ihm etwas zustieß, natürlich!) und zeigt sich im
Interview davon absolut begeistert. Auf die Nachfrage
des Interviewers nach der Realitätsnähe des Szenarios
schwärmt er davon, wie absolut echt alles wirke und dass
man kaum glauben könne, dass die Akteure in dem Park
Roboter seien. Der Reporter wendet sich in die Kamera
und fasst zusammen: „The robots at Westworld are there
to serve you and they give you the most unique vacation
experience of your life!“
Im Film TOTAL RECALL sehen wir einen Mann
namens Douglas Quaid (Arnold Schwarzenegger)
in einen Zug steigen. Im Wagen läuft
auf einer Vielzahl von Bildschirmen eine Werbesendung,
die zunehmend sein Interesse
findet: Die Firma „Recall“ verkauft virtuelle Erinnerungen.
Man kann so eine Urlaubsreise haben, die man in
Wirklichkeit nicht gemacht hat. Die Erinnerung daran
bekommt man bei „Recall“ ins eigene Gehirn übertragen
und kann – so das Werbeversprechen – endlich dem
mörderischen, langweiligen Alltag entfliehen und ihn
gegen Abenteuer eintauschen, die man sonst nie hätte
erleben können. „Come to Recall Inc.! For you can buy
the memory of your ideal vacation cheaper, safer and
better than the real thing. So don’t let life pass you by.
Call Recall!“
1. Teil: Freizeit
Phantasie und Technik
Was haben diese drei Sequenzen gemeinsam? Sie zeigen
drei neue Formen von Freizeitgestaltungen, charakteri-

siert durch das Ausleben von Wünschen, Träumen und
Sehnsüchten. WESTWORLD (1973), VIDEOPOLY (1985) und
TOTAL RECALL (1990) setzen jeweils beim Ausbruch aus
dem Alltag und der täglichen Routine an. Dem Phänomen
„Freizeit“ und dem, was Menschen darunter verstehen
und daraus machen, kann man sich auf vielfältige Weise
nähern, z.B. historisch, politisch, psychologisch, kulturell
etc. (vgl. Karst 1987). Eine wichtige Betrachtungsweise
ist sicherlich die wirtschaftliche: Freizeit dient
heute nicht nur der Wiederherstellung der Arbeitskraft.
Die ganze Freizeitindustrie basiert auf der Erkenntnis,
dass sich das Streben von Menschen neben der Regeneration
vor allem auch der Kompensation des Alltags
widmet. Diese Bedürfnisse lassen sich zur Steigerung
eigener Umsätze und Gewinne vielfältig kanalisieren.
Dies zeigen beispielsweise auch die Werbeprospekte von
Reiseveranstaltern, die Angebote von Abenteuer- und
Freizeitparks und ähnliches. Trotz vielfältiger Angebote
bleiben Bedürfnisse jedoch oft unbefriedigt, wie Schulze
herausstellt: „Im Moment der Erfüllung entsteht bereits
die Frage, was denn nun als nächstes kommen soll, so
dass sich Befriedigung gerade deshalb nicht mehr einstellt,
weil die Suche nach Befriedigung zur Gewohnheit
geworden ist“ (1993, S.65). Wünsche, Träume, Sehnsüchte
– wir wollen das haben oder können, was wir
(bisher) nicht haben oder können. Und wir wollen natürlich
das, was andere haben oder können!
Den Ausbruch aus dem Alltag und der gewohnten Realität
finden wir als Motiv nicht nur in utopischen Filmen.
Es gibt viele weitere Beispiele, in denen die Akteure
im Film eine Möglichkeit finden, ihre Realität zu verän-
dern oder zu verlassen. Denken wir beispielsweise an
folgende Szene aus MARY POPPINS (1964):
Der Straßenmaler Bert (Dick van Dyke) hat
einige Bilder auf den Fußweg gezeichnet, als
Mary Poppins (Julie Andrews) mit den beiden
von ihr betreuten Kindern vorbeikommt. Mit
ihrer Hilfe springen sie alle in eines der Bilder hinein
und landen in einer phantastischen Welt: Es ist eine
Welt, nach der man sich sehnen kann, eine Welt, in der
vieles möglich ist, was in Wirklichkeit nicht machbar ist
– eine wahre Wunscherfüllungswelt: Wir besteigen die
Karussellpferde, die ihre Kreisbahn verlassen, und reiten
in die weite Welt.
Wie schön, wenn man einen Straßenmaler hat, der
solch zauberhafte Bilder malen kann und wie schön,
wenn eine hilfreiche Mary Poppins dafür sorgt, dass
man in diese Bilder hineinspringen kann. Der Mut zur
Phantasie öffnet hier die Türen zu neuen Erfahrungen.
Doch ist das ein zeitgemäßer Weg? Um auf dem Weg
der Phantasie in meine Träume einzutauchen und mich
mit meinen Wünschen und Sehnsüchten zu beschäftigen,
muss ich die Chance haben, meine eigenen Träume
zu erkunden. Die heutige Freizeitindustrie zeigt ebenso
wie die anfangs zitierten Werbeutopien, dass eine
andere Entwicklung entgegensteht: Träume, Wünsche
und Sehnsüchte sind ein ökonomisches Gut, welches es
zu gestalten gilt. Medial verbreitete und reproduzierte
Werte und Begehren tragen auch hier zu einer Standardisierung
– und Verarmung – bei. Und sie schaffen einen
Markt. Bereits heute gibt es Modetrends bezüglich der
ICH BIN MEINE EIGENE WELT
Mit Mary Poppins auf der Reise
durch eine gemalte Welt
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ICH BIN MEINE EIGENE WELT
2 Vielen Dank an Peter König für
das diesbezügliche anregende
Gespräch während des MIRA-
Symposiums.
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Zwei Duelle mit Gunslinger
Freizeitgestaltung und für viele ist es wichtig, auch in
diesem Bereich „in“ zu sein.
Was also tun mit den so erzeugten und unerfüllten
Wünschen und Begierden? Die Antwort der modernen
Gesellschaft ist klar: Wir finden eine technische Lösung
für dieses Problem. Technik erleichtert uns in vielfältiger
Weise den Arbeitsalltag – wer von uns ist nicht dankbar
für die Erfindung der Waschmaschine? Autos als wahre
Zaubermaschinen beschleunigen uns zu ungeahntem
Tempo. Wir kommen damit nicht nur überall hin, sondern
das Auto selbst wird zur Wohlfühl-Welt. Es ist Transportmittel,
Lebensraum, Schutzschild und Ausdruckssymbol
in einem. „Jede Maschine ist eine Wunschmaschine, eine
Angstmaschine oder beides zusammen“, schreibt Peter
Krieg (1990, S.44) im Begleitbuch zur Videoausgabe
seiner eindrucksvollen dokumentarischen Provokation
MASCHINENTRÄUME (1988).
Der Mensch entwickelt sich selbst durch neue technische
Erfindungen. „(…) und indem er dann die Maschine
perfektioniert, perfektioniert er sich selbst: mit dem
Fernrohr kann er besser sehen, mit dem Auto kann er
schneller oder komfortabler fahren“ (Bammé et al. 1983,
S.17). Liegt es dann vor diesem Hintergrund nicht nahe
darüber nachzudenken, auch die menschliche Phantasie
zu technisieren?
Schon immer haben uns Medien jeglicher Art – Bücher,
Bilder, Filme – bei der Entwicklung unserer Träume und
Sehnsüchte geholfen. Wenn wir ein Buch lesen, projizieren
wir etwas in das Gelesene hinein. Es entsteht etwas
in unserem Kopf. Sind es Bilder, die in dem Text vorgegeben
sind? Sind es Bilder, die von uns selbst kommen?
Sind es wirklich Bilder – oder sind es nur Beschreibungen
oder Ideen von Bildern? 2 Das, was wir an Wünschen
oder Sehnsüchten im Zusammenhang mit Medien erleben
oder aus Medien präsentiert bekommen: sind das unsere
Träume? Oder sind es Träume, zu denen wir gelockt oder
verführt werden? Sind es Einladungen – ähnlich dem,
was auf der Bühne im Theater passiert? Oder sind es
vorgegebene Drehbücher, die wir nur noch abarbeiten
dürfen?
MIT LEIB UND SEELE HINEIN INS ABENTEUER!
Kehren wir nun wieder zurück zu dem mit unzähligen
humanoiden Robotern ausgestatteten Freizeitpark
WESTWORLD. Stürzen wir uns als aktiv handelnde Person
in ein wirkliches Abenteuer: Der „Wilde Westen“ ruft…
In einem originalgetreu wirkenden Saloon
unterhalten sich zwei junge Männer, die erstmals
den Vergnügungspark besuchen. Der
eine beklagt sich gerade bei seinem Freund,
wie seltsam er sich vorkäme, kostümiert in solch einer
Kulisse zu stehen, als er von hinten angerempelt wird.
Der schwarz gekleidete Revolverheld Gunslinger (Yul
Brynner) geht weiter an die Bar, als wäre nichts gewesen.
Der Freund des solcherart Gestoßenen drängt ihn,
sich zu wehren und den Kampf zu suchen – es kommt
zum Duell. Der Schwarzgekleidete stellt sich in Position
und sagt mit sonorer Stimmer: „Your move…“
– beide ziehen, Gunslinger fällt – von Kugeln durchsiebt
– blutüberströmt nach hinten, dann wird sein lebloser
Körper aus dem Saloon herausgeschleppt. Die beiden

Besucher unterhalten sich anschließend an der Bar:
„Pretty realistic, ha?“ – „Listen, are you sure he was a
...?“ – „Oh, you don’t really think you shot anybody, do
you?“ Die erste Verunsicherung im Gesicht des Schützen
löst sich langsam und es legt sich ein vorsichtiges,
erwartungsvolles Lächeln über seine Gesichtszüge, als
er antwortet: „Wow!!“
In einer späteren Einstellung sieht man in den unterirdischen
Serviceräumen des Parks den deaktivierten
Roboter Gunslinger bei der Wartung. Die Gesichtsabdekkung
wird geöffnet, darunter kommen diverse technische
Bauteile zum Vorschein.
Freizeitparks der heutigen Art locken mit Abenteuer,
Thrill und Erfahrungen, die man sonst nicht macht.
Wir werden dabei häufig auch in unserer Körperlichkeit
gefordert – auf Achterbahnen oder in Katapulten. Die
Roboter in WESTWORLD stellen die direkte Fortschreibung
in Form einer Art physischen Wirklichkeitsersatzes
dar. Sie erzeugen ein rundum stimmiges Szenario
und erscheinen als bewegliche Schießbuden, an denen
wir unsere Sensumotorik messen und trainieren können.
Durch ihre Programmierung sollen sie zu perfekten Animateuren
werden – besser als in jedem Club-Urlaub. Der
automatisierte Freizeitpark ist wesentlicher Teil eines
Übergangs der Freizeitparks, wie wir sie heute kennen,
zu einem virtuellen Freizeitpark.
UMWELT ALS SIMULIERTE SINNESTÄUSCHUNG
Bei der Vorstellung eines virtuellen Freizeitparks werden
möglicherweise viele, die die eine oder andere Folge der
Nachfolgeserien und -filme der originalen Star-Trek-Serie
gesehen haben, an das „Holo-Deck“ denken. Diese wunderbare
Einrichtung ist eigentlich ein komplett leerer
Raum an Bord, in dem programmgesteuert künstliche
Realitäten nach Wunsch erzeugt werden können. Als
Besucher kann man diese Simulationen betreten und mit
den simulierten Personen interagieren. Die fortgeschrittenen
technischen Möglichkeiten erlauben dabei auch
die Integration physischen Erlebens: Ich kann mich auf
einen simulierten Stuhl setzen, über eine simulierte
Wurzel stolpern oder die Anstrengung beim Besteigen
eines Berges verspüren. Die Simulationen können selbst
entwickelt oder modifiziert werden, was dem Ausleben
eigener Träume und Phantasien viel Spielraum lässt (und
gleichzeitig den Drehbuchschreibern der Serien einen
unglaublichen Fundus bietet). Greifen wir zur Illustration
einen kleinen Filmausschnitt aus dem Kinofilm STAR
TREK: GENERATIONS (1994) heraus:
Wir sehen ein altes Segelschiff mit Namen
Enterprise auf hoher See. An Bord – in der
Zeit angemessenen Marineuniformen – befindet
sich die Brückenmannschaft des Raumschiffs
U.S.S. Enterprise (The next generation). Anlass
dieses Treffens ist die Feier der Beförderung von Lt.
Cmdr. Worf. Man hat sich eine kleine Besonderheit ausgedacht:
Um sich einen Hut – als symbolisches neues
„Rangabzeichen“ – zu ergattern, soll er auf einer weit
über Bord ragenden Planke balancieren und nach oben
springen, um den Hut zu greifen. Vor dem Versuch hört
man den ersten Offizier Riker zu Captain Picard sagen:
„Das schafft er nie! Hat noch keiner geschafft!“ – Nach-
ICH BIN MEINE EIGENE WELT
„Computer: Entferne die Planke!“
71

ICH BIN MEINE EIGENE WELT
72
Der „Woozy“-Helm im Test
dem Worf mitsamt dem Hut wieder sicher auf der Planke
gelandet ist, merkt Picard an, man solle nie einen Klingonen
unterschätzen. Daraufhin gibt Riker das Kommando:
„Computer! Entferne die Planke!“, woraufhin
sich diese in Nichts auflöst und der verblüfft dreinblikkende
Worf unter dem Gelächter der ganzen Mannschaft
senkrecht nach unten ins Wasser stürzt. Picards Rüge an
seinen ersten Offizier: „Das heißt ‚Zieht die Planke ein!’,
nicht ‚Entferne die Planke…’!“
DIE SINNE SIND DIE FENSTER ZUR WELT
Ganzkörperliche Simulationen wie das beschriebene
Holo-Deck sind nur eine Utopie zur Wunscherfüllung.
Eine andere Idee – in leicht abgewandelten Formen in
vielen technischen Utopien zu finden – ist die direkte
Stimulation der Sinneswahrnehmung. Hierzu – ausgewählt
aus der Fülle möglicher Beispiele – als Beispiel
eine kurze Sequenz aus dem phantastischen Film TOYS
(1992), in welchem der Fabrikerbe Leslie Zevo (Robin
Williams) den Missbrauch der Spielzeugfabrik seines
Vaters durch das Militär verhindern will.
Leslie Zevo betätigt sich als Spieleerfinder.
Er hat ein neues Gerät entwickelt, welches
Bilder, Klänge und Gerüche direkt auf die Sinnesorgane
überträgt. Seine Schwester Alsatia
(Joan Cusack) testet das Gerät – man sieht sie mit einem
eigentümlichen, helmähnlichen Gerät auf dem Kopf und
einer Schlauchleitung zur Nase herumschwanken und -
wackeln. Sie durchlebt eine virtuelle Wildwasserfahrt,
es macht ihr augenscheinlich riesigen Spaß. Auf die
anschließende Frage ihres Bruders, wie sie sich fühle,
antwortet sie: „Woozy!“ – Sein Kommentar: „Oh, that’s a
great name: The Woozy-Helmet!“
Der Computerwissenschaftler Ray Kurzweil prognostiziert
in seinem 1999 verfassten Bestseller „Homo
S@apiens“ für das Jahr 2019, dass diverse Virtual-Reality-Gerätschaften
sowie das „allumfassende taktile
Environment“ (2001, S.319) in guter Qualität überall zur
Verfügung ständen und sowohl zu Kommunikations- als
auch zu Unterhaltungszwecken genutzt werden. zehn
Jahre später, 2029, sollen dann brauchbare Zugänge zum
menschlichen Gehirn mit hoher Bandbreite sowie eine
Vielzahl neuronaler Implantate zur Verbesserung von
Wahrnehmung und Gedächtnis zur Verfügung stehen.
EMPFUNDENE VIRTUALITÄT ...
Gehen wir in diesem Sinne von der direkten Stimulation
der Sinnesorgane noch einen Schritt weiter direkt
zum Gehirn. In BRAINSTORM (1983) wird eine Apparatur
beschrieben, die in der Lage ist, über Ableitung von
Hirnströmen die Erlebnisse von Menschen – Wahrnehmungen,
Emotionen und physische Reaktionen – systematisch
aufzuzeichnen und später anderen Personen zu
übertragen, so dass diese sie ganzheitlich nacherleben
können.
Eine Gruppe potentieller Interessenten
bekommt das Gerät vorgeführt – sie sitzen
verkabelt gemeinsam in einem Raum. Ihre
Augen sind geöffnet, doch ihr Blick geht ins
Leere. Die Übertragung überlagert die echte Umgebung.

Sie fahren Achterbahn, sind im Eiskanal, surfen, fliegen
zwischen Wolkenkratzern, im Grand Canyon und über die
Niagara-Fälle. Sie zeigen leichte körperliche Reaktionen
– hier ein Lächeln, dort bewegen sich die Körper im
Gleichtakt passend zu den empfundenen Bewegungen.
Doch was unterscheidet eigentlich die in TOYS oder
BRAINSTORM skizzierten Möglichkeiten der Freizeitgestaltung
vom rezeptiven Umgang mit Second-Hand-
Abenteuern in Film und Fernsehen, wie wir sie heute
kennen? Zwar wird postuliert, dass die sensorische oder
cerebrale Stimulation die heute meist bestehenden
Begrenzungen auf den visuellen und auditiven Kanal 3
durchbrechen kann, doch ist dies wirklich ein zentraler
qualitativer Unterschied? Hier wie dort haben die Empfänger
keine eigenen Handlungsmöglichkeiten – sie sind
passive Rezipienten eines vorgefertigten Abenteuers.
Anders sieht es im Holo-Deck oder im Roboter-Freizeitpark
aus, wo eigene Aktivität und Interaktionen nicht
nur möglich, sondern für den Verlauf des Freizeitabenteuers
notwendig sind. Doch auch dort wird es – ebenso
wie bei den heutigen Computerspielen – Grenzen in den
Handlungsspielräumen geben: die Rigidität der Interaktionsmöglichkeiten
ist dabei sowohl von der Komplexität
der zugrunde liegenden Modelle als auch von der Güte
der zugrunde liegenden Programmierung abhängig.
Die bislang genannten Ansätze und auch die einfache
Rezeption von Filmen haben einen wichtigen
Aspekt gemeinsam: Die Nutzerinnen und Nutzer erleben
die Inhalte in einem bewussten Informationsverarbeitungsprozess.
Die von verschiedenen Sinnesorganen
erfassten Wahrnehmungseindrücke (bei BRAINSTORM
ersetzt durch direkte cerebrale Stimulation) werden vor
dem Hintergrund eigener Erinnerungen und Erfahrungen
bewertet und verarbeitet. Aufgrund unterschiedlicher
Vorerfahrungen wird dies bei jedem Menschen zu unterschiedlichem
Erleben und Erinnern des so vermittelten
Geschehens führen.
Gleichzeitig ist diese Verarbeitung der realen, stimulierten
oder dem Gehirn vorgegaukelten Sinneseindrücke
relevant in Bezug auf die Frage einer Doppelperspektive:
4 Im Kino kann ich mich sowohl mit Protagonisten
im Film identifizieren und erlebe mich doch zugleich
auch als Zuschauer im Kinosaal. Es scheint eine weit verbreitete
Sehnsucht zu geben, diese Doppelperspektive
verlassen und voll und ganz in das Medium eintauchen
zu können. Dies gilt zum einen für die Rezipienten, zum
anderen scheint das aber auch ein wesentlicher Antrieb
für Entwickler im Virtual-Reality-Bereich zu sein: Das
Erleben künstlicher Wirklichkeiten soll immer authentischer
werden – und dies gilt gleichermaßen für die Entwicklung
militärischer Flugsimulatoren wie für einfache
Unterhaltungsanwendungen zum Heimgebrauch. 5
Die Sehnsucht nach dem Aufheben der Grenze zwischen
der eigenen Person und dem Erlebten würde – konsequent
weitergedacht – eine Vereinigung des Ich mit dem
Außen (von der anderen Person bis zur Welt an sich)
bedeuten, wie sie beispielsweise von William Gibson
schon 1984 in Neuromancer beschrieben wurde. 6 Paradigmatisch
wurde diese Vereinigung 1992 im Film THE
LAWNMOWER MAN (dt.: Der Rasenmähermann) in einer
für die damalige Zeit visuell beeindruckenden Sequenz
in Szene gesetzt: In einem Cyberspace verschmelzen
Odorama: Wird
im Film die Zahl
gezeigt, rubbeln
die Zuschauer
das Duftfeld auf
der Karte frei.
3 Natürlich will ich die vielen witzigen bis ambitionierten
Versuche (beispielsweise mit „Odorama“-Dufteintrittskarten
zum Freirubbeln wie bei John Water’s
POLYESTER von 1981 oder die auf physischer Stimulation
basierenden Motion-Ride-Kinos) hier keinesfalls
unterschlagen, doch handelt es sich dabei immer noch
um Ausnahmen oder Experimente und keine breiten
Regelangebote.
4 Ich danke Hans-Jürgen Wulff für seine diesbezüglichen
Diskussionsbeiträge und Anmerkungen im MIRA-
Symposium.
5 Eine spannende Ausnahme gibt es: Bei den immer
wieder aufflammenden gesellschaftlichen Diskussionen
über die Frage der Wirkungen von „Ego-Shootern“
und anderen gewalthaltigen Computerspielen fällt
auf, dass die Spieler hinsichtlich postulierter negativer
Auswirkungen für sich gerade das Vorhandensein
einer „Doppelperspektive“ reklamieren: Sie wären
sich jederzeit der Spielsituation bewusst und eine
Vermischung von Spiel und Realität sei damit unmöglich,
lautet ein oft vorgetragenes Argument (vgl. auch
Streibl 1996).
6 Im Rahmen des MIRA-Symposiums fand eine beeindruckende
Aufführung des von Radio Bremen produzierten
Hörspiels „Neuromancer“ (Gibson 2003) in
einem dunklen Kinosaal statt.
73

ICH BIN MEINE EIGENE WELT
Technisches Equipment und verschmelzendes Erleben im Cyberspace
74
die virtuellen Repräsentationen eines Mannes und einer
Frau miteinander – Ausdruck der Sehnsucht nach der
ultimativen körperlichen Vereinigung? Es ist spannend,
dass dieser scheinbar vollständige Vereinigungsakt erst
durch Weglassen bzw. virtuelles Verlassen der realen
Körper möglich wird (vgl. auch Laszig 1998). Doch noch
eine andere „Verschmelzung“ ist zu beobachten. Gezeigt
wird die unbegrenzte Macht im Cyberspace: Als eigener
Schöpfer kann er die Welt dort frei und autonom
gestalten. Und so liegt darin gleichzeitig der Nährboden
für Dominanz, Gewalt und Missbrauch. Die Vereinigung
mit dem Anderen wird abgelöst von dem Wunsch nach
Beherrschung und Unterwerfung des Anderen.
Doch kehren wir von derartigen Allmachtsphantasien
nun wieder zurück zur Frage, ob und auf welche Weise die
Freizeitgestaltung technisch optimiert werden könnte.
... ERINNERTE REALITÄT
Die künstliche Stimulation der Sinnesorgane oder des
Gehirns führt zu einem Erleben der vermittelten Inhalte
im Augenblick der Induktion. Gleichzeitig bleibt jedoch
das Bewusstsein, dass die Erfahrungen sekundär vermittelt
sind. Aber wenn wir unsere Wünsche und Sehnsüchte
wirklich ausleben wollen – möchten wir da gleichzeitig
noch wissen, dass wir uns selbst betrogen und die Erlebnisse
oder Erinnerungen fremder Menschen nur kopiert
haben? Wenn man das ernst meint, muss das Ziel sein,
die Doppelperspektive, die eine Erinnerung als falsche
und gekaufte Erlebnisse abqualifizieren könnte, herauszunehmen.
Was wäre also, wenn man nicht nur an fremden Wahrnehmungen
und Erinnerungen teilhaben könnte, sondern
diese direkt so übertragen könnte, dass sie Teil
der eigenen Erinnerungen werden? Basierend auf einer
Kurzgeschichte von Philip K. Dick zeigt der Film TOTAL
RECALL, wie das ablaufen könnte:
Douglas Quaid interessiert sich für den Kauf
einer Erinnerung an einen Marsaufenthalt. Er
besucht Recall Inc. und ein Firmenvertreter
informiert ihn über Preise und Konditionen:
„First of all, Doug, let me tell you: when you go Recall,
you get nothing but first-class memories. (...)“ – „But
how real does it seem?“ – „As real as any memory in your
head!“ – „Come on, don’t bullshit me...“ – „I’m telling
you, Doug, your brain will not know the difference! And
that’s guaranteed – or your money back!“ – Quaid bucht
daraufhin zwei Wochen Mars. Und er entscheidet sich
noch für ein Zusatzmodul, welches die Erinnerung mit
einer Identität als Agent in geheimer Mission versieht.
Dem ganzen liegt offenkundig ein unglaublich mechanistisches
Menschenbild zugrunde. Schon bei BRAIN-
STORM erscheint es möglich, das Gehirn vollständig von
den natürlichen Außenreizen abzuschotten, so dass eine
Übertragung der gespeicherten Sequenzen ohne störende
Interferenzen durch die Sensorik des Körpers möglich
ist. TOTAL RECALL geht noch einen Schritt weiter. Erinnerungen
auf Bestellung werden quasi als vorgefertigte
Module in das Gedächtnis übertragen. Die Phase der
Verarbeitung realer oder medial vermittelter Sinnesreize
entfällt. Da das menschliche Gedächtnis jedoch nicht

auf Speicherblocks basiert, die nach Belieben einfach
hinzugefügt werden können, sondern vor allem von
einer Vernetzung neuer Erfahrungen und Erlebnisse mit
altem und vertrautem Wissen beruht, wären statt neuer
Urlaubserinnerungen wohl eher psychische Probleme zu
erwarten, erst recht, wenn meine gekaufte Urlaubserinnerung
mir eine Identität vorgaukelt, die nichts mit mir
zu tun hat. Gerade der Wegfall der Doppelperspektive
würde hier vermutlich zu einem großen Problem führen:
Ich identifiziere mich nicht – zu Unterhaltungszwecken
– zeitweise mit jemand anderem (und bin mir dessen
bewusst und kann jederzeit wieder herausspringen),
sondern ich entwickle künstlich Ansätze zu einer multiple
Persönlichkeit.
ZU RISIKEN UND NEBENWIRKUNGEN FRAGEN SIE IHREN INFORMATI-
KER ODER PSYCHOLOGEN …
Also Suche nach der Erfüllung von Wünschen, Träumen,
Sehnsüchten zum einen, zum anderen das Streben nach
Selbstverwirklichung und Allmacht – doch was passiert,
wenn etwas schief geht? Was geschieht, wenn etwas
nicht so funktioniert, wie es funktionieren sollte? Viele
der genannten Filme thematisieren die Unsicherheit
und Fehleranfälligkeit der Technik oder deren möglichen
Missbrauch. Sie befassen sich mit vorher nicht bedachten
Rahmenbedingungen und unerwünschten Nebeneffekten
beim Einsatz.
Im Film WESTWORLD sehen wir erneut ein
Duell derselben zwei Besucher des Freizeitparks
mit dem mittlerweile reparierten Guns-
linger. Die beiden kommen eine Straße entlang gegangen
und erblicken den schwarzgekleideten Revolverhelden.
Fast schon genervt („Come on, not now! Not you again!
It’s too early…“) stellt sich einer von beiden zum Kampf
– und wird von Gunslingers Kugel getroffen. Er blickt
ungläubig auf das hervorquellende Blut und ruft seinem
Begleiter zu: „I’m shot!“, bevor eine zweite Kugel ihn
endgültig fällt. Sein Begleiter kann und will es erst gar
nicht glauben, doch als er das vorher Undenkbare realisiert,
flieht er vor dem herannahenden Gunslinger. Die
Techniker und Betreiber des Parks haben mit Entsetzen
das Geschehen an ihren Monitoren verfolgt und versuchen
den Park zu deaktivieren – doch vergeblich: „We
have no control over the robots at all...“
In TOTAL RECALL begleiten wir Quaid, der
seine virtuelle Marstour gebucht hat, in das
Labor, wo ihm die entsprechende Erinnerung
künstlich induziert werden soll. Er legt sich
in die Maschine, der Prozess beginnt. Doch plötzlich
kommt ein Notruf aus dem Labor. Der herbeieilende
Recall-Manager stellt fest, dass der Mann sich panisch
zu befreien versucht. Quaid wehrt sich nach Kräften
handgreiflich gegen die Labortechniker, die ihn nur mit
einer großen Dosis Beruhigungsmittel bändigen können
– offenkundig ist bei der Übertragung etwas schief
gegangen…
In BRAINSTORM erleidet eine Frau einen
Herzinfarkt. Da sie an das Aufzeichnungsgerät
angeschlossen ist, wird ihr Sterben aufge-
ICH BIN MEINE EIGENE WELT
Wenn die Übertragung einer Erinnerung nicht ganz problemlos ist...
75

ICH BIN MEINE EIGENE WELT
7 An dieser Stelle sei die Anmerkung
erlaubt, dass in BRAINSTORM, in THE
LAWNMOWER MAN und vielen weiteren
Filmen das militärische Interesse an
neuen technischen Entwicklungen herausgestellt
wird. Auch in Wirklichkeit
war über lange Zeit das Militär wesentlicher
Impuls- und Geldgeber für Entwicklungen
in der Computertechnik. Zwar
stehen mittlerweile zivile Anforderungen
und Anwendungen deutlicher im Vordergrund,
doch ist bis heute ein hohes
Interesse des Militärs an neuen Technologien
erkennbar (vgl. u.a. Bickenbach,
Keil-Slawik, Löwe, Wilhelm 1985; Eurich
1991; Streibl 2003).
76
zeichnet. Als später jemand anderes diese Aufzeichnung
eingespielt bekommt, stirbt er ebenfalls. 7
Zugegeben, die hier als Beispiele ausgewählten
„Nebenwirkungen“ waren (aus dramaturgischen Gründen)
recht drastischer Art. Künstliche Wirklichkeiten
– egal ob sie eher klassischen Medien entstammen oder
zum Bereich der sogenannten „Virtual Reality“ gezählt
werden können – können sich jedoch auch etwas subtiler
auswirken. Sie können Einfluss auf unsere Sicht von
der Welt haben. Und davon soll im zweiten Teil dieses
Beitrages die Rede sein.
2. Teil: Weltbilder
In seiner kurzen Geschichte „Der Blick vom Turm“ erzählt
Günter Anders die Geschichte einer Mutter, die von
einem hohen Turm aus ganz unten ihren Sohn erspäht
– er wirkt wie ein Spielzeug, ist aber doch eindeutig
erkennbar an der Farbe des Mantels. Sie sieht, wie diese
kleine Figur von einem ebenfalls wie ein Spielzeug wirkenden
Lastwagen überfahren wird. Als Menschen sie
vom Turm hinabgeleiten wollen, ruft sie, sie wolle nicht
hinunter gehen: „Unten wäre ich verzweifelt!“ (Anders
1984, S.7).
Wie sehen wir die Welt, wie nehmen wir unsere Umwelt
wahr?
IM FOKUS DER KAMERA
Truman ahnt nicht, dass sein ganzes Leben
nichts anderes ist als eine gigantische Fernsehsendung,
DIE TRUMAN SHOW (1998), die
weltweit Millionen von Zuschauern vor den Schirm lockt.
Als er eines Morgens wie immer zur Arbeit geht, hört
er plötzlich ein pfeifendes Geräusch. Aus dem blauen
Himmel kracht neben ihm ein Scheinwerfer auf den
Boden. Truman springt auf die Seite und ist irritiert.
(…)
Etwas später sehen wir Truman im Auto sitzen und
durch die Stadt fahren. Er hört Radio. Plötzlich kommt
es zu einer Störung, die Frequenz verschiebt sich und im
Autoradio werden Regieanweisungen für die Fernsehsendung
empfangen: Wir hören – gemeinsam mit Truman –
die Beschreibung seiner Route in Echtzeit. Immer wenn
er abbiegt, werden die Statisten in der entsprechenden
Straße auf diese Weise vorgewarnt. Truman ist irritiert.
Als die Regie den Fehler bemerkt, wird umgehend die
Frequenz gewechselt.
Wie wirklich ist Trumans Wirklichkeit? Es handelt
sich um ein künstlich gebautes Szenario – alle wissen
davon, nur Truman nicht. Der voyeuristische Blick auf
Menschen im Alltag oder in Ausnahmesituationen und
die diesbezügliche mediale Inszenierung sind filmisch
immer wieder eindrucksvoll thematisiert worden. Einige
Beispiele:
LA DECIMA VITTIMA (1965, dt.: Das zehnte Opfer)
zeigt uns eine tödliche Menschenjagd vor laufender
Kamera, während die Regie versucht, Werbung in dem
dramatischen Geschehen zu platzieren.
Ein ähnliches Szenario – wie „Das zehnte Opfer“
basiert es auf einer Kurzgeschichte von Robert Sheckley
– bildete auch den Hintergrund einer Aufsehen erregenden
deutschen Fernsehproduktion nach einem Drehbuch

von Wolfgang Menge. DAS MILLIONENSPIEL (1970) ist
eine Show, in der ein Kandidat für die Dauer von einer
Woche einer Bande professioneller Killer entkommen
muss, um zu gewinnen. 8 Flucht und Jagd des Kandidaten
werden von 20 Kamerateams gefilmt und von Showmaster
Thilo Uhlenhorst (Dieter Thomas Heck) im Fernsehen
präsentiert. Immer wieder werden die aktuellen
Einschaltquoten durchgegeben. Angesiedelt wurde diese
bissige Mediensatire damals zehn Jahre in der Zukunft,
also im Jahr 1980. Dass das Szenario nicht allzu futuristisch
ist, belegten jedoch die zahlreichen Zuschauerreaktionen
bei der Erstausstrahlung im Oktober 1970:
Tausende Zuschauer waren von der Echtheit der Darstellung
überzeugt und protestierten in Anrufen gegen die
Brutalität des Spiels. Und gleichzeitig bewarben sich 25
Zuschauer schriftlich beim Sender als Kandidaten für die
Show (WDR 2002).
In LA MORT EN DIRECT (1980, dt.: Der gekaufte Tod)
spielt Romy Schneider eine Frau, der gesagt wurde, dass
sie nicht mehr lange zu leben hat. Ein Mann (Harvey
Keitel), dem eine Kamera versteckt ins Auge implantiert
wurde, erhält die Aufgabe, ihr Sterben zu dokumentieren.
Gemeinsam ist den genannten Filmen die Vermischung
von scheinbarer Wirklichkeit und medialer Inszenierung.
Angesichts der derzeitigen Entwicklungen hinsichtlich
Reality-Shows und Pseudo-Dokumentationen im Fernsehen
scheinen die Szenarien dieser Filme heute nicht
mehr so weit hergeholt.
„Der große positive Gedanke der Dystopien von Orwells
‚Big Brother’ und seinen zahllosen Varianten war es, dass
die Subjekte des kontrollierenden, sadistischen Voyeurismus
‚die anderen’ seien, eine Verschwörung der Unmenschen,
ein wahnsinniger Zukunftsstaat. In Filmen wie LA
MORT EN DIRECT beginnen wir immerhin zu ahnen, dass
diese Ordnung von Subjekten und Objekten der allfälligen
Beobachtung nicht aufrecht zu erhalten ist. Der Durchschnittsmensch
selber ist es, der seinesgleichen ausspionieren,
überwachen, beobachten will, vom Anfang bis zum
Ende; Big Brother ist Jedermann“ (Seeßlen & Jung 2003,
S.726).
WIE WIRKLICH IST DIE WIRKLICHKEIT?
Es ist reizvoll, bei interaktiven Spielen nicht nur die
Aktivität des Spielens zu betrachten, sondern sich
einmal genauer mit den jeweils speziell geschaffenen,
künstlichen Spielwelten auseinanderzusetzen. Gleiches
gilt für Simulationsprogramme und ihre Parameter.
Sowohl Computerspiele als auch simulierte Welten sind
dankbare Themen für Filme. Auch hier seien kurz einige
Beispiele genannt:
Im Disney-Film TRON (1982) legt sich ein Entwickler
von Computerspielen mit seinem ehemaligen Chef
und dessen „Master Control Program“ an. Im Zuge der
Streitigkeiten wird er digitalisiert und in die Welt der
Programme hineingezogen. Er landet auf dem „Spieleraster“.
Programme leben und agieren dort als Personen.
Sie haben eine eigene Religion – sie glauben an ihren
„User“.
DER ZAUBERKASTEN (1990) ist eine skurrile deutsche
Produktion, die mehrere mediale Ebenen reizvoll und
geschickt miteinander verknüpft: Micha, ein zehnjähri-
ICH BIN MEINE EIGENE WELT
8 Dieselbe Kurzgeschichte war übrigens
auch Vorlage für den französischen Film
LE PRIX DU DANGER von 1983. Ein von
einer Menschenjagd als Spielshow begeistertes
Medienpublikum findet sich ferner
1987 auch in RUNNING MAN.
77

Douglas Hall entdeckt das Ende der
(simulierten) Welt
78
Allegra stöpselt das Spiel „eXistenZ“ am
Bio-Port in Teds Rücken ein.
Neo erwacht in der Wirklichkeit und sieht
die Nährbottiche
ges computerbegeistertes Mädchen, programmiert aus
Langeweile ihren Nachbarn, den Buchhalter Schroeder
in ein Computerspiel und eine Fernsehsendung hinein.
Fortan vermischen sich die drei Ebenen Realität, Fernsehkrimi
und Computerspiel und beeinflussen sich
gegenseitig.
In EXISTENZ (1999) von David Cronenberg vermischen
sich im Zusammenhang mit einem interaktiven Spiel die
Realitätsebenen immer mehr.
Eine komplexe Gesellschaftssimulation ist Gegenstand
in WELT AM DRAHT (1973) von Rainer Werner Fassbinder
sowie in dem von Roland Emmerich produzierten Remake
THE THIRTEENTH FLOOR (1999). Die Filme basieren auf
dem Roman „Simulacron-3“ des amerikanischen Autors
Daniel F. Galouye (1965). Von zentraler Bedeutung im
Zusammenhang mit einem Mordfall scheint eine zu Forschungszwecken
in Computern erschaffene künstliche
Welt zu sein. Es handelt sich um eine Gesellschaftssimulation
bestehend aus verschiedenen Individuen, in die
sich die Entwicklerinnen und Entwickler mittels technischer
Hilfsmittel zeitweise hineinbegeben können,
um die von ihnen geschaffene Welt zu erforschen. Doch
wie sich zeigt gibt es auch einen Weg in die andere
Richtung. Als einer der simulierten Charaktere erkennt,
dass er in einer Simulation lebt und einen der Entwickler
stellen kann, fordert er ihn auf, ihm die Realität zu
zeigen. Im weiteren Verlauf zeigt sich, dass die Welt der
Entwickler ebenfalls eine Simulation ist, geschaffen von
einer anderen Gesellschaft. In mancherlei Hinsicht kann
man in dem vor 40 Jahren geschriebenen Roman eine
Übertragung von Platons Höhlengleichnis in die Welt der

Computer und Informationstechnik sehen, lange bevor
von „Virtual Reality“ die Rede war.
Die Idee der Welt als künstlich geschaffene Simulation
wurde mit großem Publikumserfolg 1999 in THE MATRIX
ein weiteres Mal aufgegriffen. Maschinen gaukeln hier
den von ihnen in Nährbottichen gehaltenen Menschen
eine künstliche Realität vor. Der Hacker Neo (Keanu
Reeves) muss sich der Frage stellen, ob er die Gelegenheit
ergreifen will, die wahre Natur seiner Wirklichkeit
zu erkennen und zu durchdringen. Was ist besser: die
bittere Wahrheit der Realität oder die ablenkende Illusion?
Immer wieder wird eine zentrale Frage aufgeworfen:
Was ist eigentlich, wenn wir gar nicht wissen, dass wir in
einer Simulation, in einer künstlichen Welt leben? Und
was macht es mit uns, wenn wir wissen, dass unsere
Wirklichkeit nicht die wirkliche Wirklichkeit ist? Zumindest
nicht die einzig mögliche …
Paul Watzlawick formulierte im Rahmen eines
Gesprächs über den Konstruktivismus einmal: „Die Wissenschaft
konstruiert Weltbilder, die eine Periode lang das
Denken der Menschen unerhört befruchten. Dann kommt
es zu einer Phase der Erschöpfung ihrer Möglichkeiten, und
das hat das Entstehen eines neuen Paradigmas zur Folge“
(Watzlawick & Kreuzer 1988, S.38).
Wenn wir die Frage nach der Realität unserer Wirklichkeit
noch weiter abstrahieren, führt sie uns dazu, darüber
nachzudenken, was der Sinn unserer Existenz und
unseres Handelns ist. Eine allgemeingültige Antwort auf
diese Frage werde ich hier verständlicherweise schuldig
bleiben. Und die individuelle Antwort mag jede Lese-
Neo kann Kugeln ausbremsen
ICH BIN MEINE EIGENE WELT
79

ICH BIN MEINE EIGENE WELT rin und jeder Leser in der eigenen Welt für sich selbst
finden.
80
Am Ende von Trumans Welt
„Good afternoon, good evening, and good night!“
Suchen wir jetzt den Ausgang.
AUSGANG
In der wirklichen Realität (?) angekommen fragt Douglas
Hall in THE THIRTEENTH FLOOR: „Wo bin ich?“.
In EXISTENZ lautet am Ende die offene Frage:
„Sind wir noch im Spiel?“
Truman ist auf ein Schiff gestiegen und segelt
darauf immer weiter in Richtung Horizont
– solange, bis sich der Bug des Schiffes in eine Wand
bohrt. Die bemalte Kuppel ist die Begrenzung seiner
Welt, die Himmelsschale der TRUMAN SHOW.
Im Holo-Deck des Raumschiffes Enterprise ruft
Captain Picard: „Ausgang!“ – Inmitten der Welt,
in der er sich befindet, mitten auf dem Deck eines über
das Meer fahrenden alten Segelschiffes, bildet sich
ein Tor, auf dessen anderer Seite man den sterilen Flur
des Raumschiffes erkennen kann. Er geht durch das Tor
hinaus in seine andere Welt.
Truman findet in der seine Welt begrenzenden
Wand eine Tür mit der Aufschrift „Exit“. Er spricht
noch kurz mit seinem „Schöpfer“, dem Regisseur der
weltweit übertragenen TRUMAN SHOW, dessen Stimme
vom Regieraum im Zenit der Himmelskuppel zu ihm herunterschallt.
Er verabschiedet sich von ihm – und der
ganzen Welt der Zuschauer – mit den Worten: „In case
I don‘t see ya: good afternoon, good evening, and good
night!“ und geht hinaus.
Und schlussendlich:
Der Gärtner Chance (Peter Sellers), ein Mann in den
besten Jahren, muss in dem Film BEING THERE (1979)
das Haus, in dem er sein ganzes Leben verbracht hat, in
dem er den Garten gepflegt und ansonsten ferngesehen
hat, verlassen. Der alte Mann, dem das Haus gehörte, ist
gestorben. Chance steht vor der Tür, er öffnet sie – und
das erste Mal in seinem Leben geht er hinaus in die Welt.
Er trägt eine Fernbedienung mit sich.
Chance vor der Tür

Verzeichnis der zitierten Filme
Being There (dt.: Willkommen, Mr. Chance): USA/Großbritannien/
Deutschland/Japan 1979; R: Hal Ashby
Brainstorm (dt.: Projekt Brainstorm): USA 1983; R: Douglas Trumbull
La decima vittima (dt.: Das zehnte Opfer: Italien/Frankreich 1965;
R: Elio Petri
eXistenZ (dt.: eXistenZ): Kanada/Großbritannien/Frankreich 1999;
R: David Cronenberg
The Lawnmower Man (dt.: Der Rasenmähermann): Großbritannien/
USA/Japan 1992; R: Brett Leonard
Mary Poppins (dt.: Mary Poppins): USA 1964; R: Robert Stevenson
Maschinenträume: Deutschland 1988; R: Peter Krieg
The Matrix (dt.: Matrix): USA 1999; R: Andy Wachowski, Larry
Wachowski
Das Millionenspiel: Deutschland 1970; R: Tom Toelle
La mort en direct (dt.: Der gekaufte Tod): Frankreich/Deutschland/
Großbritannien 1980; R: Bertrand Tavernier
Polyester (dt.: Polyester): USA 1981; R: John Waters
Le prix du danger (dt.: Kopfjagd – Preis der Angst): Frankreich/
Jugoslawien 1983 ; R: Yves Boisset
The Running Man (dt.: Running Man): USA 1987; R: Paul Michael
Glaser
Star Trek: Generations: USA 1994; R: David Carson
The Thirteenth Floor (dt: The 13th Floor): D/USA 1999; R: Josef
Rusnak
Total Recall (dt.: Total Recall): USA 1990; R: Paul Verhoeven
Toys (dt.: Toys): USA 1992; R: Barry Levinson
Tron (dt.: Tron): USA/Taiwan 1982; R: Steven Lisberger
The Truman Show (dt.: Die Truman Show): USA 1998; R: Peter Weir
Videopoly oder Duponts Verschwinden: Schweiz 1985; R: Walter
Deuber, Peter Stierlin
Welt am Draht: D 1973; R: Rainer Werner Fassbinder
Westworld (dt.: Westworld): USA 1973; R: Michael Crichton
Der Zauberkasten: Deutschland 1990; R: Peter Henning
81

Ich bin meine eigene Welt
82
Literatur
Anders, G. (1984): Der Blick vom Turm. 2. Aufl. München: C.H.Beck.
Bammé, A.; Feuerstein, G.; Genth, R.; Holling, E.; Kahle, R.; Kempin,
P. (1983): Maschinen-Menschen, Mensch-Maschinen. Grundrisse
einer sozialen Beziehung. Reinbek: Rowohlt.
Bickenbach, J.; Keil-Slawik, R.; Löwe, M.; Wilhelm, R. (Hrsg.)
(1985): Militarisierte Informatik. Marburg/Berlin: Schriftenreihe
Wissenschaft und Frieden (BdWi / FIFF).
Eurich, C. (1991): Tödliche Signale: die kriegerische Geschichte der
Informationstechnik von der Antike bis zum Jahr 2000. Frankfurt/M.:
Luchterhand.
Galouye, D.F. (1965): Welt am Draht. München: Goldmann.
Gibson, W. (1984): Neuromancer. New York: Ace Books.
Gibson, W. (2003): Neuromancer. Hörspiel. Regie: A. Behrens. Produktion:
H. Rink / Radio Bremen. 3 CDs, 212 Minuten. Berlin:
Der Audio Verlag.
Jeschke, W. (1995): Cyberpunk, die kybernetische Aufrüstung des
Menschen und die Zukunft der menschlichen Evolution. In:
Steinmüller, K.; Schattschneider, P. (Hrsg.): Science Fiction.
Werkzeug oder Senso einer technisierten Welt? Passau: Erster
Deutscher Fantasy Club e.V., S. 63-75.
Karst, U.V. (1987): Freizeit – Daten, Fakten, Hintergründe. In: Engholm,
B.; Hafemann, M.; Reisch, L.; Schlüpen, D. (Hrsg.): Die
Zukunft der Freizeit. Weinheim: Beltz, S.52-90.
Krieg, P. (1990): Maschinenträume (Mythen der Moderne III).
Begleitbuch zum gleichnamigen Videofilm. Frankfurt/M.: Zweitausendeins.
Kurzweil, R. (2001): Homo S@piens. Leben im 21. jahrhundert. Was
bleibt vom Menschen?.3. Auflage. München: Econ.
Laszig, P. (1998): Deus ex Multimedia - Körperlichkeit im digitalen
Raum. In: Psychoanalyse im Widerspruch , 10 (19), S.93-98.
online: http://www.rzuser.uni-heidelberg.de/~iy0/institut/widerspr/w19.htm
(Abruf: 22.8.2005)
Schulze, G. (1993): Die Erlebnisgesellschaft. Kultursoziologie der
Gegenwart. 4. Aufl. Frankfurt: Campus.
Seeßlen, G.; Jung, F. (2003): Science Fiction. Grundlagen des populären
Films. Marburg: Schüren.
Streibl, R.E. (1996): Spielend zum Sieg. Krieg im Computerspiel –
Krieg als Computerspiel. Informatik-Forum, 10 (4), S. 203-214.
Streibl, R.E. (2003): Information Warfare. Krieg in den Netzen – und
darüber hinaus. In: Wissenschaft & Frieden, 21 (3), S.23-26.
Watzlawick, P.; Kreuzer, F. (1988): Die Unsicherheit unserer Wirklichkeit.
Ein Gespräch über den Konstruktivismus. München:
Piper.
WDR (2002): Das Millionenspiel – Webfeature. http://online.wdr.de/
online/computer/tagestipp/getstream.php?urlfwd=$id$6002

VIRTUELLE HÖHLEN
CAVE — eine Grenzerfahrung der Sinne
Melanie Johänning & Simon Meyborg
Wir sind das studentische Projekt MicaDo aus dem Fachbereich
Informatik der Universität Bremen und möchten
im Folgenden unsere Arbeit, die im Mira-Symposium
ihren Abschluss fand, vorstellen.
Die Aufgabe unseres viersemestrigen Projektes unter
der Leitung von Prof. Dr.-Ing. Friedrich-Wilhelm Bruns
war es, einen Cave zu bauen und diesen mit einer
Anwendung zu versehen. Dazu gehörte die Entwicklung
der Software zur Rechnersteuerung, die Erstellung einer
dreidimensionalen virtuellen Welt, die Entwicklung
eines oder mehrerer Eingabegeräte zur Interaktion und
die dazugehörigen Schnittstellen.
Cave bedeutet Computer Animated Virtual Environment
und ist eine Konstruktion, die es ermöglicht, den
Benutzer in eine virtuelle, dreidimensionale Illusionswelt
zu versetzen. Durch eine beispielsweise aus vier
oder mehr Leinwänden bestehende Konstruktion erhält
man einen begehbaren Raum, der den Benutzer komplett
umgibt und in die Welt integriert. Die grafischen Daten,
die auf die Leinwände projiziert werden, können von
dem Benutzer interaktiv kontrolliert und beeinflusst
werden. Der Benutzer befindet sich dadurch nicht mehr
in der reinen Beobachterrolle. Er erhält den Eindruck,
sich in einer virtuellen Welt zu bewegen. Eine häufige
Anwendung in einem Cave ist die Simulation, wie zum
Beispiel eine Flugsimulation oder Motorradsimulation,
wobei der Benutzer in einem Cave ein größeres Blickfeld
als bei gewöhnlichen Simulationen bekommt und so
seine gesamte Umgebung wahrnehmen kann.
Wir entwickelten eine Dschungelwelt, die Schnecken,
Schildkröten, Spinnen, Säbelzahntiger und eine Eigenkreation
namens Florifant beherbergt. Diese Kreaturen
bewegen sich völlig eigenständig durch die erschaffene
Welt. Sie verfolgen dabei abhängig von ihrer Gemütslage
verschiedene Absichten wie Essen, Trinken, Schlafen
oder Interesse am Cave-Besucher. Dieser steht auf einem
rechteckigen, realen Floß, neben dem sich an jeder Seite
ein Sensorgraben befindet. Mit dem Stab, den er in der
Hand hält, kann er durch Abstoß- und Ruderbewegungen
innerhalb der Gräben durch die Welt navigieren.
Die Fahrt auf Land ist ihm genauso gestattet wie auf
dem Wasser. In der anderen Hand hält der Besucher eine
Fernbedienung. Mit ihr kann er mit den Kreaturen des
Dschungels interagieren. Umherlaufende Tiere können
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Ein ausführlicher Projektbericht
ist als „artecLab
paper 4“ erschienen. Eine
Papier-Fassung kann im
artecLab angefordert
werden, eine pdf-Version
steht als download bereit
unter:
www.arteclab.unibremen.de/paper
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angelockt oder weggescheucht werden. Schlafende Tiere
lassen sich mit ihr wecken. Hat der Besucher das Gefühl,
die Gewalt über das Floß zu verlieren, befindet sich auf
der Fernsteuerung noch eine Bremse. Um das Raumgefühl
des Caves zu erhöhen, gibt es einen dreidimensionalen
Sound, so dass der Benutzer hört, wenn sich eine
Kreatur hinterrücks nähert.
PROJEKTVERLAUF
Teil des Hauptstudiums der Informatik an der Universität
Bremen ist es über die Dauer von vier Semestern in
einem Projekt zu arbeiten. Dabei werden von Arbeitsgruppen
aus dem Fachbereich verschieden Themen
angeboten. Die Vorschläge decken das gesamte Spektrum
der Informatik ab und jeder Student hat somit die
Möglichkeit sich in gewissen Bereichen zu spezialisieren.
Das Projekt MicaDo reicht beispielsweise von Sensorik/Aktorik,
Grafik, über Künstliche Intelligenz bis hin
zu gestalterischen Elementen.
Unser Arbeitsvorhaben einen Mixed Reality Cave zu
entwickeln gingen wir zunächst völlig offen an. Wir hielten
uns gegenseitig Vorträge, um uns über die Möglichkeiten,
die ein solches Vorhaben mit sich bringt, klar zu
werden. Unser ersten kleineren Ideen testeten wir an
einem Prototypen, den wir nach zwei Monaten bereits
konstruiert hatten. Dabei handelte es sich um drei
Bettlaken, die wir als Projektionsflächen an die Decke
hingen und durch Holzlatten am unteren Ende spannten.
Durch diese drei unabhängigen Flächen, konnten wir mit
verschiedenen Blickwinkeln experimentieren, wobei wir
zu dem Entschluss kamen unser Endprodukt mit sechs

Leinwänden auszustatten, um den Cave möglichst kreisnah
zu konstruieren.
Das Projektziel wollten wir auf einer einwöchigen
Reise nach Dänemark finden, die sich dem ersten Semester
anschloss. Wir entschieden uns für eine phantasievolle
Welt, in der Lebewesen untereinander und mit dem
Besucher interagieren können.
Nachdem dieses grobe Szenario entworfen war, konkretisierten
wir in Untergruppen die verschiedenen
Aspekte, wie die Gestaltung der Navigation, der künstlichen
Intelligenz und die Erschaffung der Kreaturen sowie
das Sound und Leveldesign. Jede dieser Gruppen konnte
dabei relativ autark arbeiten und ihre eigenen Wünsche
umsetzen. Wer beispielsweise handwerklich tätig werden
wollte, konnten dies genauso tun wie jemand der gerne
programmiert oder künstlerisch tätig ist.
Somit war das Ziel unseres Projektes mehr ein im
Machen Erreichtes als ein im Vorhinein Gestecktes.
Mit dem alljährlichen Projekttag an der Universität
am 09.07.2004 endete das eigentliche Projekt. Wir präsentierten
zusammen mit allen anderen Projekten, die
zeitgleich mit uns begonnen hatten, die Ergebnisse der
vergangenen zwei Jahre. Hauptsächlich waren dort nur
Studenten, Professoren und Mitarbeiter, sowie Freunde
und Verwandte zugegen. Da wir mit unserem Mixed Reality
Cave sehr zufrieden waren und die Besucher begeisterten,
blickten wir mit großer Freude auf das geplante
Mira-Symposium im Oktober, in dessen Rahmen wir
unseren Cave der breiten Öffentlichkeit öffneten. Dabei
war es uns ein Anliegen das gängige Klischee des Informatikers
als Eigenbrötlers zu korrigieren und zu zeigen,
dass viel mehr als nur Computer hinter dem Begriff
Informatik steckt.
Rückblickend lässt sich der oftmals schwergängigen
Projektarbeit, sowie der späteren erfolgreichen Öffentlichkeitsarbeit
durch Mira sehr viel Positives abgewinnen.
Wir haben gelernt uns in einer großen Gruppe zu
organisieren und zielgerichtet zu arbeiten, was eine gute
Vorbereitung auf das spätere Berufsleben bedeutet.
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PROGRAMM
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mira-Symposion:
Seh-Erlebnisse
im Theater, im Kino, in virtuellen Welten
Do. 28.10.
Neuromancer 18.00
Alfred Behrens, Hörspiel nach William Gibson
prod. von Holger Rink (NordWestRadio/WDR), 180 Min.
Neuromancer machte Gibson mit einem Schlag als visionären
Science Fiction Schriftsteller von Rang berühmt. Von Gibson
stammt die Wortschöpfung „Cyberspace“, mit ihm beginnt die
literarische Ära der „Cyberpunks“, die Beschreibung einer anarchistischen
und chaotischen Hackerszene. Gibson genießt unter
den Anhängern der Cyber-Literatur längst Kultstatus. Der Titel
ist eine Zusammenziehung aus den Silben Neuro (Nerven) und
Romancer (Phantast, Träumer).
Fr. 29.10.
Schein und Wirklichkeit in Mixed Reality 17.00
Technische Möglichkeiten, Grenzen und Risiken
Vortrag: Prof. Willi Bruns, Informatik, Uni Bremen
Es wird aufgezeigt, welche technische Möglichkeiten und Grenzen
es gibt, reale und virtuelle Welten zu mischen. Nützliche
und unterhaltsame Anwendungen werden vorgestellt. „Wenn der
Schein wild wird nach Gestalt, wird er den Spiegel zum Bersten
bringen.“ (Botho Strauß, 1999)
Höhlen 18.00
Ein assoziativer Bildessay
Vortrag: Bernd Robben, Informatik Uni Bremen
Am Anfang ist die Höhle, nicht das Wort. Das Zeitalter der technischen
Produzierbarkeit übersetzt sie ins CAVE, das Computer
Animated Virtual Environment. Um solche Verhältnisse aufzuklären,
muss man die Höhlen wahr - nehmen.
Computer - Art 1 20.30
USA 2003, SigGraph-Filme
Eine Auswahl der besten computeranimierten Kurz- und Experimentalfilme
von der SigGraph 2003, der weltweit größten Messe
für Computer-Grafik.
Kairo 22.30
Japan 2001, Regie: Kiyoshi Kurosawa, 112 Min.,OmU
Mysteriöse Todesfälle in Tokyo scheinen in Zusammenhang mit
einer sonderbaren Website zu stehen - unglaublich fesselnder,
beklemmender Thriller, wobei der Titel übersetzt soviel wie
Stromkreislauf heißt.

Sa. 30.10.
Virtuelle Höhlen 15.30
CAVE — eine Grenzerfahrung der Sinne
Informatik-Studenten der Uni Bremen stellen den von ihnen
gebauten und programmierten Mixed Reality Cave vor, das im
Lichthaus am Pier 2 installiert ist.
Schein und Wirklichkeit im Theater 16.00
Vortrag: Peter Lüchinger, Bremer Shakespeare Company
Sind wir aus dem Stoff, aus dem die (T)Räume sind? Was gibt dem
Zuschauer den Eindruck, dass auf der leeren Bühne Leben stattfindet?
Lässt sich der Zuschauer auch durch Sprache manipulieren?
Ich bin meine eigene Welt ... 17.00
Schöpfungen zwischen Konstruktion und Illusion
Vortrag: Ralf E. Streibl, Uni Bremen, Informatik
Wunscherfüllung oder Albtraum, Allmacht oder Ohnmacht,Selbstverwirklichung
oder Flucht: Die Ver-Wirklichung künstlicher Welt-
Sichten in Science-Fiction-Filmen wird nach zugrunde liegenden
Ängsten, Hoffnungen und Mythen durchleuchtet.
WeltenWandererWelten 18.30
Mögliche Realitäten im Kino
Vortrag: Hans-Jürgen Wulff, Uni Kiel, Medienwissenschaften
„Inseln“ oder „Utopien“ haben verschiedene Realitäten denkbar
werden lassen. Hinzu kamen Subjektivitäten wie „Träume“ oder
„Wahnvorstellungen“. Mitte des letzten Jahrhunderts kam die
Simulation ins Bilder-Denken, jetzt die Möglichkeit der Schaffung
„virtueller Welten“.
Computer - Art 2 19.30
A 2002-03, Ars Electronica
Die Ars Electronica in Linz ist das renommierteste Festspiel für
elektronische Filmkunst. Gezeigt wird eine Auswahl von Kurzfilmen
der Preisträger von 2002 und 2003.
Cube 22.30
CAN 1997, Regie: Vincenzo Natali, 91 Min., OF
Sechs Personen erwachen aus ihrem Alltagsleben in einem tödlichen
Irrgarten-Würfel, aus dem es kein Entrinnen zu geben
scheint. Ein SF-Thriller, nichts für Klaustrophobiker und andere
sensible Gemüter
CAN 1997, Regie:François Girard, 60 Min
So. 31.10.
Yo Yo Ma: The Sound of the Carceri 18.00
Aus den alten Stichen der Carceri von Piranesi wird im Computer
eine 3-D-Welt. Yo Yo Ma wird mit seinem Cello in diese Welt
platziert und virtuell eingepasst.
Science Fiction 20.30
D 2003, Regie: Franz Müller, 112 Min., Erstaufführung
Im Motivations-Worksphop wird klar: Jürgen kann nocht nicht
mal eine Tür aufmachen! Als es dann doch schafft, sind alle Teilnehmer
vergessen. Frisches deutsches Kinovergnügen, in dem
Räume und Türen den phantastischen Plot bestimmen.
Weitere Filme im Rahmen von mira:
Brasil Fr. 24.9. und Sa. 25.9. 20.30
GB 1984, Regie: Terry Gilliam, 142 Min.
Tote Fliege im Schreibmaschinengetriebe –
wie ein Buchhalter die Realität verändert
Briefe eines Toten So. 10.10. um 20.30
UdSSR 1986, Regie: Konstantin Lopuschnanskij
Durch einen Computerfehler tritt die atomare
Katastrophe ein, die Erdoberfläche ist
unbewohnbar. Endzeitfilm, in dem ein Wissenschaftler
per Brief an seinen Sohn eine
Vision zum Weiterleben entwickelt.
Panic Room Fr. 22.10. und Sa. 23.10.
um 22.30
USA 2002, Regie: David Fincher, 110 Min.
Ein vierstöckiges Wohnhaus in Manhattan,
ein Überfall, ein „safe room“?
Moebius Mo. 1.11. und Di. 2.11.
um 18.00
Arg 1996, Regie: Studentenkollektiv Universidad de Cine, 88 Min., OmU
Ein junger Mathematiker soll das rätselhafte
Verschwinden einer U-Bahn klären.
Ein spannender, vielschichtiger und verblüffend
konstruierter Thriller: Moebius
meets Borges und Kafka
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mira-Installation
Mixed Reality Cave
Cave bedeutet Computer Animated Virtual Environment: eine Höhle, die zwei
Realitäten verbindet. Lassen Sie sich mit allen Sinnen in einen virtuellen
Dschungel versetzen. Auf einem realen Floß können sie die vom Rechner
erzeugte Welt erkunden. Die im medialen Urwald lebenden Tiere kommunizieren
untereinander, beinflussen sich gegenseitig und lassen sich durch Ihre
Gegenwart anlocken oder verscheuchen.
Den Cave realisierten Informatik-Studenten des Projekts micado der Universität
Bremen.
Vernissage: Sa. 23. 10. um 15.00 Uhr
- Eröffnungsrede von Wilfried Müller, Rektor der Universität Bremen
- Einführung in Mixed Reality Caves durch die Studenten
- Musik von Joachim Heintz, Atelier Neue Musik
- Eröffnung des Caves
Finissage: So. 31.10. um 11.30 Uhr
- Lesung: Seh-Erlebnisse zum Hören, Peter Lüchinger, Bremer Shakespeare Company
Lichthaus am Pier 2
Sa. 23.10. - So. 31.10

Die Mitglieder des Projekts
micado:
armstrong afropezi
jasper arndt
henning burow
michael dippold
johannes goos
katja graupner
jan hövelmann
melanie johänning
hans-christoph jakobeit
stephan leinweber
simon meyborg
florian pantke
bernd robben
lars struss
oliver vahjen
anne virnich
alexander walschik
sven werner
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PRESSESPIEGEL
91

PRESSESPIEGEL
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KREISZEITUNG
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WESER-KURIER, 23. OKOBER 2004
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Das artecLab:
bildet eine experimentelle Gruppe von Wissenschaftlern, Ingenieuren
und Künstlern.
Wir analysieren und erproben formale und nicht-formale Methoden der
Modellierung, Produktion und Simulation.
Wir konstruieren sensorisierte Computer-Umgebungen und erforschen
neue Formen der Mensch-Maschine-Interaktion.
Wir experimentieren mit der Vermischung von realen und virtuellen
Welten an der Grenze zwischen maschineller Funktion und menschlicher
Phantasie.
Wir sind Grenzgänger auf den Gebieten Kunst, Arbeit und Technik: Art,
Work and Technology.
Der Mixed Reality Ansatz eröffnet neue Sichtweisen.
Wir modellieren mit realen Gegenständen, die eine reiche sinnliche
Erfahrung mit der Widerspenstigkeit realer Phänomene vermitteln.
Wir formen virtuelle Gegenstände, die vielfältige Übersetzungen zwischen
konkreten und abstrakten Sichtweisen realisieren.
Wir bauen Schnittstellen und Interfaces, die komplexe Verhältnisse
zwischen der realen Welt der physischen Gegenstände und der virtuellen
Informationswelt erfahrbar machen.
Die Computer-Wissenschaften und ihre mathematischen Grundlagen
haben eine eigene Ästhetik.
Wir verstehen Ästhetik als Balance zwischen sinnlicher Erfahrung und
verstandesmäßiger Durchdringung der uns umgebenden Phänomene.
Wir haben das Ziel, eine spielerische Erfahrung der Mensch-Maschine-
Beziehung zu ermöglichen - auch jenseits der Grenzen von Rationalität,
Nützlichkeit oder Effizienz.
Wir verfolgen gleichzeitig einen partizipatorischen und sozial verpflichteten
Ansatz.
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artecLab Paper
1. Jörg Richard, F. Wilhelm Bruns, Mensch und
Maschine im Spielraum - Technische Praxis
und Ästhetische Erfahrung
2. F. Wilhelm Bruns, Hyperbonds - Applications
and Challenges
3. Yong-Ho Yoo, Energy Interface for Mixed
Reality Design
4. Micado,Projektbericht des studentischen
Projekts micado zu Mixed Reality Caves
5. Micarpet,Projektbericht des studentischen
Projekts micarpet zu Mixed Reality Caves
6. Micasa,Projektbericht des studentischen
Projekts micasa zu Mixed Reality Caves
7. Bernd Robben, Ralf Streibl, Alfred Tews,
Mixed Reality Adventures, Bericht vom Symposium
im Kino 46
8. Daniel Cermak-Sassenrath, Martin
Faust,Computerspiele