7. Symphoniekonzert - Staatskapelle Dresden

7. Symphoniekonzert 

SaiSon 2012 2013 

Zum Gedenken an die Zerstörung 

Dresdens am 13. Februar 1945

ortswechsel. 

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STAATSKAPELLE DRESDEN 


Saison 2012 2013 


Dresdens am 13. Februar 1945 

Christian Thielemann Dirigent 

Genia Kühmeier Sopran 

Christa Mayer alt 

Daniel Behle Tenor 

alastair Miles Bass 

Sächsischer Staatsopernchor Dresden 

Einstudierung: Pablo assante

MITTwOcH 13.2.13 20 uHR 

DONNERSTag 14.2.13 20 uHR 



Dresdens am 13. Februar 1945 

Christian Thielemann 

Dirigent 

Genia Kühmeier 

Sopran 

Christa Mayer 

Alt 

Daniel Behle 

Tenor 

Alastair Miles 

Bass 

Sächsischer Staatsopernchor Dresden 

Einstudierung: Pablo Assante 

Traditionsreiches Gedenkkonzert 

| SEMPEROPER 

DRESDEN 

nach dem »Deutschen requiem« von Johannes Brahms im Februar 2003 

und Ludwig van Beethovens »Missa solemnis« im Februar 2010 dirigiert 

Christian Thielemann in seiner ersten Saison als Chefdirigent der Sächsischen 

Staatskapelle in den Konzerten zum Gedenken an die Zerstörung 

Dresdens im Zweiten Weltkrieg das Werk, das als inbegriff der großen 

requiemvertonungen in der abendländischen Musikgeschichte gilt: das 

requiem von Wolfgang amadeus Mozart. 

aM 13. fEbRuaR 2013 uM 20.05 uHR LIvE-ÜbERTRaguNg auf MDR fIgaRO 

PROgRaMM 

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 

Requiem d-Moll KV 626 

für Soli, Chor, Orgel und Orchester 

Fassung von Franz Xaver Süßmayr (1766-1803) 

i. inTroiTuS. requiem. Adagio 

ii. KyriE. Allegro – Adagio 

iii. SEquEnZ 

1. Dies irae. Allegro assai 

2. Tuba mirum. Andante 

3. rex tremendae 

4. recordare 

5. Confutatis. Andante 

6. Lacrimosa 

iV. oFFErToriuM 

1. Domine Jesu. Andante con moto 

2. Hostias. Andante – Andante con moto 

V. SanCTuS. Adagio – Allegro 

Vi. BEnEDiCTuS. Andante – Allegro 

Vii. aGnuS DEi 

Viii. CoMMunio. Lux aeterna. 

(Ohne Bezeichnung) – Allegro – Adagio 

gESaNgSTExT ab SEITE 26 

DaS KONZERT fINDET OHNE PauSE STaTT. 

Dem anlass der aufführung entsprechend bitten wir Sie, von Beifallsäußerungen 

zu Beginn und am Ende des Konzertes abzusehen. 

2 3 7. SYMPHONIEKONZERT

LIcK vON DER auguSTuSbRÜcKE auf DaS ZERSTöRTE gEORgENTOR IM JuNI 1952. 

IM JaHR ZuvOR ERKLaNg ERSTMaLS aM DRESDNER gEDENKTag EIN REquIEM IN DEN 

KONZERTEN DER STaaTSKaPELLE (vERDIS »MESSa Da REquIEM«). 


DaS requiem 

zum geDenken an Die 

zerStörung DreSDenS 

am 13. Februar 1945 

D 

ie requiem-aufführungen der Sächsischen Staatskapelle am 

Dresdner Gedenktag besitzen eine jahrzehntelange Tradition. 

Vor nunmehr 62 Jahren, am 13. Februar 1951, dirigierte rudolf 

Kempe, der damalige Generalmusikdirektor der Dresdner 

Staatsoper und Chefdirigent der Staatskapelle Dresden, mit 

der »Messa da requiem« von Giuseppe Verdi zum ersten Mal ein requiem 

an diesem Tag, um der Bombardierung Dresdens im Februar 1945 zu 

gedenken, bei der innerhalb weniger Stunden tausende Menschen ums Leben 

kamen und große Teile des Stadtgebietes zerstört wurden. Die Folgen 

des Krieges waren 1951 in Dresden noch allgegenwärtig, Trümmerberge 

prägten das Stadtbild. 

Die aufführung des Verdi-requiems im Großen Haus der Staatstheater, 

dem heutigen Schauspielhaus, hinterließ bei den anwesenden einen 

tiefen Eindruck, es herrschte ergriffenes Schweigen. Die Schrecken der 

angriffe waren vielen noch in unmittelbarer Erinnerung, die seelischen und 

körperlichen Wunden des Krieges längst nicht verheilt, und das Erlebnis gemeinsamer 

Trauer half dabei, den Schmerz über den Verlust enger Freunde 

und Verwandter zu tragen. Die Tageszeitung »Die union« berichtete über 

das Ereignis: »Die Ergriffenheit und Dankbarkeit der Hörer konnte sich 

nicht besser als im schweigenden auseinandergehen zeigen.« 

Seither führen Staatskapelle und Staatsopernchor alljährlich am 

Dresdner Gedenktag eine der großen requiemvertonungen oder ein ähnliches, 

dem anlass entsprechendes Werk auf. Während der DDr-Diktatur 

spendeten diese Konzerte, die von offizieller Seite mit Misstrauen betrachtet 

wurden, den Menschen Hoffnung und Zuversicht. Heute, in der zum Großteil 

wieder aufgebauten Stadt, schließen sie die Besinnung auf das Leid, das noch 

immer Tag für Tag in aller Welt durch Gewalt verursacht wird, mit ein. Sie 

stehen – auch angesichts der in jüngster Zeit viel diskutierten radikalisierung 

verschiedenster Gruppierungen in unserem Land – umso mehr unter dem 

Vorzeichen der Versöhnung, der Mahnung und der gemeinsamen Hoffnung 

auf ein friedliches Zusammenleben. nach wie vor wird in den Konzerten auf 

Beifall verzichtet, die aufführungen enden in einer Schweigeminute. 

Die geDenkkonzerte Der 

StaatSkapelle DreSDen 

1951 Verdi Messa da requiem (Kempe) 

1952 Verdi Messa da requiem (Kempe) 

1953 Verdi Messa da requiem 

(Konwitschny) 

1954 Beethoven Symphonie nr. 9 

(Konwitschny) 


(Konwitschny) 

1956 Striegler requiem (ua) 

(Striegler) 

1958 Mozart adagio und Fuge, 

ave verum corpus, 

requiem (Heger) 


(Konwitschny) 

1961 Verdi Messa da requiem (Suitner) 




1965 Britten War requiem (K. Sanderling) 

1966 Mozart requiem (K. Sanderling) 


(Zanotelli) 

1968 Brahms Ein deutsches requiem 

(Kegel) 


(Markevitch) 

1970 Britten War requiem (Kegel) 

1971 Mozart requiem (Baudo) 


(a. Jansons) 


(Blomstedt) 

1974 Britten War requiem (Kegel) 

1975 Verdi Messa da requiem (Horvat) 

1976 Berlioz Große Totenmesse 

(Blomstedt) 

1977 Beethoven Missa solemnis (Blomstedt) 


(Krenz) 

1979 Beethoven Missa solemnis (Blomstedt) 

1980 Dvořák requiem (Bĕlohlávek) 


(neuhold) 

1982 Mozart requiem (Hager) 

1983 Zelenka requiem D-Dur 

Bach »ich hatte viel Bekümmernis« 

BWV 21 (Blomstedt) 

1984 Verdi Messa da requiem (Ceccato) 


(Vonk) 

1987 Beethoven Symphonie nr. 9 (C. Davis) 

1988 Berlioz Große Totenmesse 

(Wakasugi) 

1989 Dvořák Stabat mater (Schreier) 


(M. Jurowski) 

1991 Schütz Musicalische Exequien 

SWV 279-281 

Heinichen requiem Es-Dur 

(Bernius) 

1992 Mozart requiem (Wakasugi) 

1993 Beethoven Missa solemnis (C. Davis) 

1994 Berlioz Große Totenmesse (C. Davis) 

1995 Mahler Symphonie nr. 2 

»auferstehungssymphonie« 

(Haitink) 


(Sinopoli) 

1997 Verdi Messa da requiem (Stahl) 


(i. Fischer) 

1999 Mozart requiem (Sinopoli) 

2000 Britten War requiem (C. Davis) 

2001 Verdi Messa da requiem (Sinopoli) 

2002 Dvořák requiem (Bĕlohlávek) 


(Thielemann) 

2004 Mozart requiem (C. Davis) 

2005 Verdi Messa da requiem (Gatti) 

2006 Bach »ich will den Kreuzstab 

gerne tragen« BWV 56 

Duruflé requiem (Luisi) 

2007 Mozart requiem (Honeck) 

2008 Verdi quattro pezzi sacri 

Fauré requiem (C. Davis) 

2009 Verdi Messa da requiem (Luisi) 

2010 Beethoven Missa solemnis 

(Thielemann) 


(Pletnev) 

2012 auerbach requiem »Dresden – 

ode an den Frieden« (ua) 

(V. Jurowski) 

2013 Mozart requiem 

(Thielemann) 


THEaTERPLaTZ, RESIDENZScHLOSS, TaScHENbERgPaLaIS uND ScHINKELwacHE 

IM OKTObER 1953 vOM DacH DER RuINE DER SEMPEROPER auS gESEHEN 



cHEfDIRIgENT DER 

SäcHSIScHEN STaaTSKaPELLE DRESDEN 

E 

r ist »angekommen« in Dresden: Seit Beginn dieser Saison leitet 

Christian Thielemann als Chefdirigent die Sächsische Staatskapelle. 

Ein »neues Mekka der Musikfreunde«, befand die FaZ nach 

den umjubelten antrittskonzerten Thielemanns, in denen er die 

Musiker auf die »Höhe ihres ruhmreichen Wunderharfenklanges« 

führte. Seine berufliche Laufbahn begann Christian Thielemann 1978 als 

Korrepetitor an der Deutschen oper Berlin. nach Stationen in Gelsenkirchen, 

Karlsruhe und Hannover trat er 1985 das amt des Ersten Kapellmeisters an 

der Düsseldorfer rheinoper an, ehe er 1988 jüngster Generalmusikdirektor 

Deutschlands in nürnberg wurde. 1997 kehrte er in derselben Position für 

sieben Jahre in seine Heimatstadt an die Deutsche oper Berlin zurück, von 

2004 bis 2011 wirkte er als GMD der Münchner Philharmoniker. 

als einer der gefragtesten Dirigenten der Gegenwart pflegt Christian 

Thielemann ein breites repertoire, das von Bach bis zu Henze und Gubaidulina 

reicht. Eine enge Zusammenarbeit verbindet ihn mit den Berliner und 

den Wiener Philharmonikern sowie mit den Bayreuther Festspielen. Seit seinem 

Bayreuth-Debüt im Sommer 2000 (»Meistersinger«) hat er den »Grünen 

Hügel« alljährlich durch Maßstab setzende interpretationen geprägt; seit 

2010 ist er auch musikalischer Berater der Bayreuther Festspiele. im rahmen 

seiner vielfältigen Konzerttätigkeit dirigierte Christian Thielemann u.a. die 

großen orchester in amsterdam, London, new york, Chicago und Philadelphia, 

ebenso gastierte er in israel, Japan und China. Für die von ihm geleitete 

Strauss’sche »Frau ohne Schatten« bei den Salzburger Festspielen 2011 wurde 

er in der Fachzeitschrift »opernwelt« zum »Dirigenten des Jahres« gewählt. 

Die Diskografie Christian Thielemanns als Exklusiv-Künstler der uniTEL 

ist umfangreich. Mit den Wiener Philharmonikern spielte er alle Beethoven- 

Sympho nien auf CD und DVD ein. aus der reihe seiner gemeinsamen CD- und 

DVD-aufnahmen mit der Staatskapelle wurde die Einspielung von Brahms’ 

Klavierkonzert nr. 1 mit Maurizio Pollini als Solist, erschienen bei der Deutschen 

Gram mophon, mit dem »ECHo Klassik 2012« ausgezeichnet. 

Christian Thielemann ist neuer Künstlerischer Leiter der osterfestspiele 

Salzburg, deren orchester die Sächsische Staatskapelle Dresden sein wird. 

Er ist Ehrenmitglied der royal academy of Music in London, zudem wurde 

ihm die Ehrendoktorwürde der Hochschule für Musik »Franz Liszt« Weimar 

und der Katholischen universität Leuven (Belgien) verliehen. 


Wolfgang Amadeus Mozart 

* 27. JaNuaR 1756 IN SaLZbuRg 

† 5. DEZEMbER 1791 IN wIEN 

Requiem d-Moll KV 626 

für Soli, Chor, Orgel und Orchester 

Fassung von Franz Xaver Süßmayr (1766-1803) 

I. Introitus 

II. Kyrie 

III. Sequenz * 

IV. Offertorium * 

V. Sanctus ** 

VI. Benedictus ** 

VII. Agnus Dei ** 

VIII. Communio *** 

* Vervollständigt bzw. fortgeführt von Süßmayr 

** Komponiert von Süßmayr 

*** Komponiert von Süßmayr nach Mozarts introitus und Kyrie 

ENTSTaNDEN 

vermutlich ab September oder 

oktober 1791, arbeiten bis 

Dezember 1791; die unvollendete 

Partitur wurde bis Februar 1792 

vervollständigt durch Mozarts 

Schüler Franz Xaver Süßmayr 

uRaufgEfÜHRT 

am 14. Dezember 1793 unter Leitung 

des Grafen Walsegg nach einer 

Partitur mit dem Titel »requiem 

composto del Conte Walsegg« in der 

neuklosterkirche zu Wiener neustadt 

bESETZuNg 

Sopran, alt, Tenor, Bass, 

vierstimmiger gemischter Chor; 

2 Bassetthörner, 2 Fagotte, 

2 Trompeten, 3 Posaunen, Pauken, 

orgel, Streicher 

v ER L ag 

Breitkopf & Härtel, 

Wiesbaden/Leipzig 

DauER 

ca. 50 Minuten 

groSSe bekenntniSmuSik 

mozartS requiem 

D 

as requiem von Wolfgang amadeus Mozart, seine legendenumwobene 

und unvollendet hinterlassene letzte Komposition, 

hat ihren Platz sowohl in der Kirchenmusik als auch im Konzertsaal. 

Welcher Sphäre aber wurde ein Werk dieser art zur 

Zeit Mozarts und in der Zeit nach ihm zugeordnet? Eine Frage, 

die kaum beantwortet werden kann, ohne dass man sich den Bedeutungswandel 

der Musik am Beginn des 19. Jahrhunderts vor augen führt: einen 

Bedeutungswandel, in dessen Zuge die Musik im allgemeinen Bewusstsein 

eine den anderen Künsten ebenbürtige, aus der Sicht vieler Theoretiker und 

Künstler sogar überlegene Stellung erlangte und zum Forum persönlicher, 

bekenntnishafter aussage wurde. Musik sei höhere offenbarung als jede 

Weisheit und Philosophie, meinte Ludwig van Beethoven und formulierte 

damit ein urteil, das noch etwa ein halbes Jahrhundert zuvor großes Befremden 

ausgelöst hätte. »ich weiß für mich«, notierte später auch ein Gustav 

Mahler, »daß ich, solang ich mein Erlebnis in Worten zusammenfassen kann, 

gewiß keine Musik hierüber machen würde. Mein Bedürfnis, mich musikalisch-symphonisch 

auszusprechen, beginnt erst da, wo die dunkeln Empfindungen 

walten, an der Pforte, die in die ›andere Welt‹ hineinführt; die Welt, 

in der die Dinge nicht mehr durch Zeit und ort auseinanderfallen.« 

Wer nach derartigen Äußerungen bei Mozart sucht, wird allerdings 

nicht fündig. Sein kompositorisches Werk steht am Wendepunkt zwischen 

der bis dahin gültigen Musikauffassung, der es in erster Linie um die 

Weiterführung der Gattungstraditionen ging, hin zur subjektiven Bekenntnismusik. 

Zweifellos hat Mozarts Musik durch ihre einzigartige qualität 

dazu beigetragen, diese Wende herbeizuführen. und so markiert auch sein 

requiem den Punkt, an dem die jahrhundertelang dominierende, rein liturgisch 

ausgerichtete Totenmesse abgelöst wurde durch einen Typus des 

requiems, der sich kaum mehr für die Verwendung im kirchlichen Bereich 

eignete und zum Schauplatz des persönlichen Bekenntnisses wurde – man 

denke an die requiemkompositionen von Hector Berlioz und Giuseppe 


Verdi, die ihre Heimstätte im Konzertsaal fanden. Ähnliches trifft auf Beet- 

hovens »Missa solemnis« zu: »Von Herzen – Möge es wieder – zu Herzen 

gehen«, schrieb Beethoven als Motto über die Partitur – ein Bekenntnis von 

allgemeinmenschlicher Gültigkeit. Wenn gesagt wird, Mozarts requiem 

markiere den Wendepunkt der skizzierten Entwicklung, so ist damit gemeint, 

dass die Einzigartigkeit dieses Werkes nicht zuletzt in seiner unverminderten 

Teilhabe an beiden Sphären besteht: Es fügt sich in Länge und Charakter 

noch durchaus dem kirchlich-liturgischen rahmen ein (und behauptet in 

diesem bis heute seine Stellung), wird aber in seiner Expressivität nicht ohne 

Grund als berührende und bewegende »Bekenntnismusik« empfunden. 

Eine »Seelenmesse« als Auftrag 

reichlichen anlass für Legendenbildung bot die Bestellung des requiems 

bei Mozart: Es wurde über einen Mittelsmann von einem anonymen Besteller 

in auftrag gegeben. Mozarts erster Biograf, Franz Xaver niemetschek 

(1766-1849), schildert in seiner 1798 erschienenen Schrift die Begebenheit 

in folgenden Worten: »Die Geschichte seines letzten Werkes, der 

erwähnten Seelenmesse, ist eben so geheimnißvoll als merkwürdig. – 

Kurz vor der Krönungszeit des Kaisers Leopold, bevor noch Mozart den 

auftrag erhielt nach Prag zu reisen, wurde ihm ein Brief ohne unterschrift 

von einem unbekannten Bothen übergeben, der nebst mehreren schmeichelhaften 

aeusserungen die anfrage enthielt, ob Mozart eine Seelenmesse 

zu schreiben übernehmen wollte?« 

Der geheimnisvolle Bote, dem in vielen Darstellungen von Mozarts 

letzter Lebenszeit eine Schlüsselrolle zugeteilt wird, war mit einiger Sicherheit 

ein Beauftragter des Grafen Franz Walsegg-Stuppach. Graf Walsegg, 

Besitzer mehrerer Herrschaften im südlichen niederösterreich, hatte die 

Gepflogenheit, bei renommierten Komponisten seiner Zeit Werke in auftrag 

zu geben, die er sodann als seine eigenen ausgab. als im Februar 1791 Graf 

Walseggs Gattin starb, wollte er ihr ein würdiges musikalisches Denkmal 

setzen und bestellte bei Mozart eine Totenmesse. Mozart arbeitete an dem 

Werk wohl ab dem Spätsommer 1791 – in einer Phase, in die auch die uraufführungen 

von »La clemenza di Tito« (am 6. September in Prag) und 

»Die Zauberflöte« (am 30. September in Wien) fielen. Fest steht, dass ihn 

das requiem bis in die letzten Stunden seines Lebens beschäftigte. nach 

seinem Tod bemühte sich Constanze Mozart, einen sachkundigen und mit 

Mozarts Kompositionsweise vertrauten Komponisten zu finden, der das 

requiem fertigstellen sollte, damit es dem auftraggeber ausgeliefert werden 

konnte. ihre Wahl fiel zunächst auf Joseph Eybler (1765-1846), der die arbeit 

allerdings nach einigen Ergänzungsversuchen am »Dies irae« aufgab; dann 

erst beauftragte sie Mozarts Schüler Franz Xaver Süßmayr (1766-1803), der 

»MOZaRT aM KLavIER«, uNvOLLENDETES öLgEMäLDE vON JOSEPH LaNgE (1789) 

die umfangreiche Ergänzungsarbeit – immerhin fehlten die Teile »Sanctus«, 

»Benedictus«, »agnus Dei« und »Lux aeterna« (»Communio«) – durchführte. 

nun erhielt Graf Walsegg die Partitur, die er nach gewohnter art abschreiben 

ließ, um ihre Herkunft zu verschleiern. 

immer wieder erregte Süßmayrs spätere aussage Erstaunen, er 

habe das »Sanctus«, »Benedictus« und »agnus Dei«, wie er sagte, »ganz 

neu … verfertiget«. Zwar wurden in diesen Teilen Stimmführungsfehler 

nachgewiesen, zwar wurde die »osanna«-Fuge am Ende des »Sanctus« 

von Kritikern als unbeholfen empfunden, aber dennoch geht kein entscheidender 

riss durch das requiem, der die qualitätsdifferenz zwischen 


»Tuba MIRuM«, öLgEMäLDE vON LERa auERbacH, DER caPELL-cOMPOSITRIcE DER 

vERgaNgENEN SaISON. IHR REquIEM »DRESDEN – ODE aN DEN fRIEDEN« wuRDE IM 

fEbRuaR 2012 IN DEN gEDENKKONZERTEN DER STaaTSKaPELLE uRaufgEfÜHRT – 

EIN wERK, DaS DEN vERSöHNuNgSgEDaNKEN IN DaS ZENTRuM DER auSSagE STELLT. 

Mozarts original und Süßmayrs Ergänzung offenkundig machen würde. 

Süßmayrs Äußerung, die erwähnten drei Teile völlig eigenständig kompo- 

niert zu haben, ist denn auch vielfach in Zweifel gezogen worden. Gab es 

noch weitere, nicht erhalten gebliebene Skizzen Mozarts zum requiem, 

die Süßmayr verwendete? Spielte Mozart seinem Schüler am Klavier vor, 

was er nicht mehr zu Papier bringen konnte? all dies ist möglich, bleibt 

aber im Bereich der Spekulation. 

Anleihen bei den alten Meistern 

in der musikalischen Gestalt des requiems fiel bereits den Zeitgenossen ein 

historisierender Zug auf: Mozart griff auf barocke Vorbilder zurück, insbesondere 

auf die Musik Georg Friedrich Händels. Schon der Beginn, der feierlich 

getragene introitus »requiem aeternam«, übernimmt in den Bläsern 

das Motiv des Einleitungschores »The ways of Zion do mourn« aus Händels 

»anthem for the Funeral of queen Caroline« von 1734. noch offensichtlicher 

wird der »Händel-Ton« in dem anschließenden »Kyrie«, das Mozart als Chor- 

Doppelfuge gestaltete: Die Thematik nimmt nahezu »wörtlich« den Beginn 

des »Dettinger Te Deums« von Händel auf, das aus dem Jahr 1743 stammt. 

Was mochte Mozart bewogen haben, sich so offensichtlich auf einen Meister 

der Vergangenheit zu beziehen, in einer Zeit, in der der musikal i sche Historismus 

noch kaum entwickelt war? Dies hat wohl mit einem der frühen Pioniere 

der Befassung mit »alter Musik« zu tun, mit Baron Gottfried van Swieten 

(1733-1803), der mit Mozart befreundet war und in seiner Begeisterung 

für die Musik Händels bei Mozart eine reihe von Händel-Bearbeitungen 

bestellte. im requiem wird deutlich, wie sehr Mozart dieses Studium »alter 

Musik« verinnerlicht hatte, wobei hinzuzufügen ist, dass insbesondere die 

Kirchenmusik ein Hort des musikalischen Konservativismus geblieben war 

und auch Mozart selbst diesen umstand durchaus guthieß. 

Da sich in der umgebung von Stuppach (Gloggnitz) nicht die geeigneten 

Musiker fanden, wurde Mozarts requiem unter der Leitung von Graf 

Walsegg in Wiener neustadt aufgeführt: am 14. Dezember 1793 erklang es 

erstmals in der Kirche des Stiftes neukloster. Eine gleichsam »inoffizielle« 

Voraufführung hatte es allerdings bereits am 2. Januar 1793 im Wiener 

Jahn-Saal gegeben, in einem durch van Swieten organisierten Benefizkonzert 

zugunsten Constanzes und ihrer Söhne. 

Zwischen Tod und Hoffnung 

Die Sequenz stellt nicht nur den umfangreichsten Komplex der requiemvertonung 

Mozarts dar, sie thematisiert auch auf höchst eindrucksvolle Weise 

seine Visionen des Jüngsten Gerichts. Entsprechend der antithetik der Textvorlage 

– der sündige, reuige Mensch gegenüber dem unerbittlichen Strafgericht 

Gottes – sind in der Musik lyrische, hoffnungsgeprägte abschnitte 

(»Tuba mirum«, »recordare«) und wuchtige, den gesamten vokalen und 

instrumentalen apparat aufbietende Teile (»Dies irae«, »rex tremendae«, 

»Confutatis«) subtil ineinander verschränkt. Die mehrfach zu beobachtende 

Tendenz zur Doppelchörigkeit, zu einem Dialogverhältnis zwischen Bass 

einerseits und den oberstimmen andererseits, beleuchtet die innere Zerrissenheit 

des erlebenden Subjekts wie die angst vor Tod und Weltgericht. 

in den inhaltlich verwandten, bezüglich der orchester- und Chorbehandlung 

gleichartigen abschnitten »Dies irae«, »rex tremendae« und 

»Confutatis« kommt es zu einer fortgesetzten Steigerung des musikalischen 

Schreckenspotenzials, das seinen Höhepunkt in den beständig 

wiederholten Bassfiguren des »Confutatis« und dem darübergelegten Verdammungsspruch 

des Chores erreicht: »Confutatis maledictis, / Flammis 

acribus addictis …« (»Wird die Hölle ohne Schonung / Den Verdammten 

zur Belohnung …«). Zögernden und stockenden Charakter hingegen haben 

die Sopranpassagen, die im »Tuba mirum« die Selbstreflexion des vor 

Gericht stehenden Menschen thematisieren: »quid sum miser tunc dicturus? 

/ quem patronum rogaturus? / Cum vix justus sit securus.« (»Weh! 


Was werd’ ich armer sagen? / Welchen anwalt mir erfragen, / Wenn Ge- 

rechte selbst verzagen?«). Eine formal logische und zugleich inhaltlich 

motivierte Synthese dieser beiden Ebenen bestimmt das abschließende 

(und von Mozart selbst nicht mehr vollendete) »Lacrimosa«. Die Streicher 

geben die Grundhaltung dieses Satzes durch ein konsequent beibehaltenes 

Seufzermotiv vor. Über diesem Hintergrund, der den gesamten Satz 

hindurch präsent bleibt und damit – im übertragenen Sinn – die Bedeutung 

des Endgerichts im Bewusstsein der Gläubigen hält, setzt der Vokalsatz 

ein, dessen Tonfall die musikalische und thematische »antithese«, die 

Hoffnung auf rettung und Erbarmen, verkörpert. ambivalenz steht daher 

am Ende dieser wohl berühmtesten und bewegendsten »Weltgerichtsszene« 

der Musikgeschichte. 

Süßmayrs Vollendung aus Mozarts Geist 

Die von Mozart komponierten Teile des requiems reichen bis zum Schluss 

des offertoriums, wobei die Einschränkung zu machen ist, dass er einzig 

den introitus »requiem aeternam« und das »Kyrie« in der vollen Partitur 

hinterließ, bei den übrigen Teilen jedoch nur den Chorsatz fertigstellte und 

sich beim orchesterpart jeweils auf einige einleitende Takte beschränkte. 

Bei der Ergänzung der fehlenden Teile »Sanctus«, »Benedictus«, »agnus 

Dei« und »Lux aeterna« stützte sich Süßmayr freilich teilweise auf bereits 

vorhandene Substanz: im »Lux aeterna« wiederholt er auf die abschließenden 

Worte »Cum sanctis tuis« Mozarts »Kyrie«-Doppelfuge und gibt dem 

Werk damit einen würdigen und authentischen abschluss. 

Dass Mozart sein requiem unvollendet hinterlassen hatte, wurde in 

der zeitgenössischen Musikwelt bald bekannt und führte zu umfangreichen 

Spekulationen, wie »echt« dieses letzte Werk Mozarts denn nun sei, ja, ob es 

überhaupt von Mozart stamme. als einer der heftigsten Zweifler an Mozarts 

autorschaft erwies sich der Mainzer Musikschriftsteller Gottfried Weber, 

der – aus heutiger Sicht durchaus unterhaltsam – den Versuch unternahm, 

die aus seiner Sicht durchgängige unechtheit des requiems mit musikalischen 

argumenten zu belegen. Mozart, so Weber, hätte den Sängern 

niemals »Gurgeleien« von der art zugemutet, wie sie im »Kyrie« vorkämen. 

nun stammen zwar, wie zu sehen war, tatsächlich einige abschnitte des 

requiems nicht von Mozart, doch im Falle der »Kyrie«-Doppelfuge besteht 

über seine urheberschaft keinerlei Zweifel. Der prononcierten Meinungsäußerung 

Webers stellte Maximilian Stadler 1826 seine »Vertheidigung 

der Echtheit des Mozartischen requiem« entgegen. Er gibt einen exakten 

Befund der Handschrift, soweit sie ihm zu dieser Zeit zur Verfügung stand: 

»ob die urschrift des requiem und des Dies irae noch existiere und wo sie 

sich befinde, weiß ich nicht mit Gewißheit anzugeben.« Punkt für Punkt 

geht Stadler auf Webers Kritik ein, zitiert aussagen prominenter Zeitgenossen 

über das requiem und zieht das resümee: »Wie viele dergleichen 

Beyspiele könnten hier angeführt werden, um zu zeigen, wie sehr von allen 

Kennern zu allen Zeiten seit mehr als dreyßig Jahren dieses Mozartische 

Werk als ein wahres Kunstwerk anerkannt worden.« 

Somit ist der Echtheitsstreit auch ein indiz für die große Bedeutung, 

die die Musikwelt Mozarts letztem Werk bereits beimaß. Mit Spannung 

wartete man daher auf die auffindung der originalhandschriften, und hier 

erwarb sich die Wiener »k. k. Hofbibliothek«, die Vorläuferin der heutigen 

Österreichischen nationalbibliothek, einige Verdienste. Es gelang ihr, im 

Zeitraum zwischen 1831 und 1838 sowohl die skizzenhaften Manuskripte 

Mozarts zum requiem zu erwerben als auch die handschriftliche Partitur, 

die Graf Walsegg erhalten hatte. Diese Partitur gab einige rätsel auf: Sie 

war mit »1792« datiert, einem Jahr, das Mozart nicht mehr erlebte. Zudem 

schien sie durchwegs von der Hand Mozarts zu sein; zu diesem urteil kamen 

auch Kenner von Mozarts Handschrift. Erst nach eingehender untersuchung 

klärte sich die Faktenlage: ab dem »Dies irae« stammte die Handschrift 

von Süßmayr, der Mozarts Schrift täuschend echt nachgeahmt hatte – der 

auftraggeber sollte ja in dem Glauben belassen werden, eine authentische 

Komposition Mozarts zu erhalten. auch die merkwürdige Datierung ist auf 

Süßmayr zurückzuführen. 

Das Requiem: eine »Menschheitsbotschaft« 

immer wieder wurde die Frage gestellt, ob Mozart, der Schöpfer großer 

Messen und des bewegenden requiems, ein gläubiger Christ gewesen sei. 

Wer in Mozarts Korrespondenz nach Kommentaren über Glaubensfragen 

fOLgENDE DOPPELSEITE: 

DIE HaNDScHRIfTEN MOZaRTS uND SÜSSMaYRS. 

LINKS MOZaRTS ORIgINaLES REquIEM-MaNuSKRIPT MIT DEM bEgINN 

DES »DIES IRaE«, REcHTS – IN vERbLÜffEND äHNLIcHER ScHRIfT – 

DIE PaRTITuR vON fRaNZ xavER SÜSSMaYR 

Auf der Partiturseite von Mozart sind Ergänzungen von Joseph Eybler in den 

Bläserstimmen zu finden, die später mit Bleistift eingekreist und auf diesem 

Wege kenntlich gemacht wurden. Verantwortlich hierfür war Georg Niko‑ 

laus Nissen (1761‑1826), der zweite Ehemann von Constanze Mozart, der die 

hinterlassenen Dokumente des Komponisten sichtete und einer der ersten 

Biografen Mozarts war. Er notierte als Erklärung über dem »Dies irae«: »Al‑ 

les, was nicht mit einer Bley feder eingezäunt ist, ist Mozarts Handschrift«. 



ausschau hält, stößt auf solche vornehmlich in seinen Briefen an den Vater, 

in denen er offensichtlich bestrebt ist, das Bild eines auch in religionsdingen 

bemühten und gehorsamen Sohnes abzugeben. Fast wie das aufsagen 

von Katechismuswissen mutet es an, wenn Mozart schreibt: »… lebe der 

Papa unbesorgt. ich habe gott immer vor augen. ich erkenne seine allmacht, 

ich fürchte seinen Zorn: ich erkenne aber auch seine liebe sein mitleiden 

und barmherzickeit gegen seine geschöpfe, er wird seine diener niemalen 

verlassen – – wenn es nach seinem willen geht, so gehet es auch – – nach 

meinem; mithin kann es nicht fehlen – – ich muß glücklich und zufrieden 

seyn.« (25. oktober 1777) Von Zweifeln, vom ringen um einen eigenen 

Standpunkt im Spannungsgefüge zwischen dem Lehrgebäude der Kirche 

und den aussagen der zeitgenössischen aufklärer erfahren wir nichts, bloß 

der in der zitierten Briefstelle bereits anklingende Fatalismus wird zu einer 

stetig wiederkehrenden Denkfigur. nach dem Tod seiner Mutter schreibt 

Mozart an abbé Joseph Bullinger: »… meine Mutter, Meine liebe Mutter ist 

nicht mehr! – gott hat sie zu sich berufen – er wollte sie haben, das sahe ich 

klar – mithin habe ich mich in willen gottes gegeben – Er hatte sie mir gegeben, 

er konnte sie mir auch nehmen.« (3. Juli 1778) 

Wesentlich für Mozarts anschauungen der späteren Jahre war aber 

zweifellos die Entwicklung, die er als Mitglied des Freimaurerbundes nahm. 

Die überkonfessionelle ausrichtung, die außerkraftsetzung von gesellschaftlichen 

rangstufen in der Loge, die geheimnisvolle Symbolsprache 

und das humanitäre Ethos der Freimaurer dürften ihn zutiefst angesprochen 

haben. Von diesem Denken beeinflusst, aber auch von fraglos tiefer Überzeugung 

getragen ist der berühmte letzte Brief Mozarts an seinen Vater, 

in dem er über den Tod spricht: »… da der Tod | : genau zu nemmen : | der 

wahre Endzweck unsers lebens ist, so habe ich mich seit ein Paar Jahren 

mit diesem wahren, besten freunde des Menschen so bekannt gemacht, 

daß sein Bild nicht allein nichts schreckendes mehr für mich hat, sondern 

recht viel beruhigendes und tröstendes! und ich danke meinem gott, daß er 

mir das glück gegönnt hat mir die gelegenheit | : sie verstehen mich : | zu 

verschaffen, ihn als den schlüssel zu unserer wahren Glückseeligkeit kennen 

zu lernen.« (4. april 1787) aussagen wie diese lassen auch den Mozart 

des requiems in einem neuen Licht erscheinen: nicht nur die musikalische 

Einkleidung einer Totenmesse hat er mit diesem Werk hinterlassen, sondern 

eine »Menschheitsbotschaft« von allgemeiner, überzeitlicher Gültigkeit. Das 

»Tröstliche« seiner Sicht des Todes hat – ungeachtet aller Dunkelheit des 

»Dies irae« – bei ihm das letzte Wort. 

THOMaS LEIbNITZ 

22 23 

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DIE DRESDNER MENScHENKETTE aM 13. fEbRuaR 2012: gEDENKEN aN DIE 

OPfER DER ZERSTöRuNg DRESDENS, ZEIcHEN fÜR fRIEDEN uND TOLERaNZ, 

bEKENNTNIS gEgEN gEwaLT uND ExTREMISMuS 


geSangStext 

I. Introitus. Requiem 

cHOR, SOPRaN 

requiem aeternam dona eis, Domine: 

et lux perpetua luceat eis. 

Te decet hymnus, Deus, in Sion, 

et tibi reddetur votum in Jerusalem: 

Exaudi orationem meam, 

ad te omnis caro veniet. 

requiem aeternam … 

II. Kyrie 

cHOR 

Kyrie eleison. 

Christe eleison. 

Kyrie eleison. 

III. Sequenz 

1. Dies irae 

cHOR 

Dies irae, dies illa, 

Solvet saeclum in favilla: 

Teste David cum Sibylla. 

quantus tremor est futurus, 

quando judex est venturus, 

Cuncta stricte discussurus! 

Dies irae … 

2. Tuba mirum 

SOLI, SOLO-POSauNE 

Tuba mirum spargens sonum 

Per sepulchra regionum, 

Coget omnes ante thronum. 

Mors stupebit et natura, 

Cum resurget creatura, 

Judicanti responsura. 

Herr, gib ihnen die ewige ruhe, 

und das ewige Licht leuchte ihnen. 

o Gott, Dir gebührt ein Loblied in 

Zion, Dir erfülle man sein Gelübde in 

Jerusalem. Erhöre mein Gebet, 

zu Dir kommt alles Fleisch. 

Herr, gib ihnen … 

Herr, erbarme Dich. 

Christus, erbarme Dich. 

Herr, erbarme Dich. 

Tag der rache, Tag der Sünden, 

Wird das Weltall sich entzünden, 

Wie Sibyll und David künden. 

Welch ein Graus wird sein und Zagen, 

Wenn der richter kommt, mit Fragen 

Streng zu prüfen alle Klagen! 

Tag der rache … 

Laut wird die Posaune klingen, 

Durch der Erde Gräber dringen, 

alle hin zum Throne zwingen. 

Schaudernd sehen Tod und Leben 

Sich die Kreatur erheben, 

rechenschaft dem Herrn zu geben. 

Liber scriptus proferetur, 

in quo totum continetur, 

unde mundus judicetur. 

Judex ergo cum sedebit, 

quidquid latet, apparebit: 

nil inultum remanebit. 

quid sum miser tunc dicturus? 

quem patronum rogaturus? 

Cum vix justus sit securus. 

3. Rex tremendae 

cHOR 

rex tremendae majestatis, 

qui salvandos salvas gratis, 

Salva me, fons pietatis. 

4. Recordare 

SOLI 

recordare, Jesu pie, 

quod sum causa tuae viae: 

ne me perdas illa die. 

quaerens me, sedisti lassus: 

redemisti crucem passus: 

Tantus labor non sit cassus. 

Juste judex ultionis, 

Donum fac remissionis, 

ante diem rationis. 

ingemisco tamquam reus: 

Culpa rubet vultus meus, 

Supplicanti parce, Deus. 

qui Mariam absolvisti, 

Et latronem exaudisti, 

Mihi quoque spem dedisti. 

Preces meae non sunt dignae: 

Sed tu bonus fac benigne, 

ne perenni cremer igne. 

inter oves locum praesta, 

Et ab haedis me sequestra, 

Statuens in parte dextra. 

und ein Buch wird aufgeschlagen, 

Treu darin ist eingetragen 

Jede Schuld aus Erdentagen. 

Sitzt der richter dann zu richten, 

Wird sich das Verborg’ne lichten, 

nichts kann vor der Strafe flüchten. 

Weh! Was werd’ ich armer sagen? 

Welchen anwalt mir erfragen, 

Wenn Gerechte selbst verzagen? 

König schrecklicher Gewalten, 

Frei ist Deiner Gnade Schalten: 

Gnadenquell, lass Gnade walten! 

Milder Jesus, wollst erwägen, 

Dass Du kamest meinetwegen, 

Schleud’re mir nicht Fluch entgegen. 

Bist mich suchend müd’ gegangen, 

Mir zum Heil am Kreuz gehangen, 

Mög’ dies Müh’n zum Ziel gelangen. 

richter Du gerechter rache, 

nachsicht üb’ in meiner Sache, 

Eh’ ich zum Gericht erwache. 

Seufzend steh’ ich schuldbefangen, 

Schamrot glühen meine Wangen, 

Lass mein Bitten Gnad’ erlangen. 

Hast vergeben einst Marien, 

Hast dem Schächer dann verziehen, 

Hast auch Hoffnung mir verliehen. 

Wenig gilt vor Dir mein Flehen, 

Doch aus Gnade lass geschehen, 

Dass ich mög’ der Höll’ entgehen. 

Bei den Schafen gib mir Weide, 

Von der Böcke Schar mich scheide, 

Stell mich auf die rechte Seite. 


5. Confutatis 

cHOR 

Confutatis maledictis, 

Flammis acribus addictis, 

Voca me cum benedictis. 

oro supplex et acclinis, 

Cor contritum quasi cinis: 

Gere curam mei finis. 

6. Lacrimosa 

cHOR 

Lacrimosa dies illa, 

qua resurget ex favilla, 

Judicandus homo reus: 

Huic ergo parce, Deus. 

Pie Jesu Domine, 

Dona eis requiem. 

amen. 

IV. Offertorium 

1. Domine Jesu 

cHOR, SOLI 

Domine Jesu Christe, rex gloriae, 

libera animas omnium fidelium 

defunctorum de poenis inferni, 

et de profundo lacu: 

libera eas de ore leonis, 

ne absorbeat eas tartarus, 

ne cadant in obscurum: 

sed signifer sanctus Michael 

repraesentet eas 

in lucem sanctam: 

quam olim abrahae promisisti, 

et semini ejus. 

2. Hostias 

cHOR 

Hostias et preces tibi, Domine, 

laudis offerimus: 

tu suscipe pro animabus illis, 

quarum hodie memoriam facimus: 

fac eas, Domine, de morte transire 

ad vitam. 

quam olim abrahae promisisti, 

et semini ejus. 

Wird die Hölle ohne Schonung 

Den Verdammten zur Belohnung, 

ruf mich zu der Sel’gen Wohnung. 

Schuldgebeugt zu Dir ich schreie, 

Tief zerknirscht in Herzensreue, 

Sel’ges Ende mir verleihe. 

Tag der Tränen, Tag der Wehen, 

Da vom Grabe wird erstehen 

Zum Gericht der Mensch voll Sünden. 

Lass ihn, Gott, Erbarmen finden. 

Milder Jesus, Herrscher Du, 

Schenk den Toten ew’ge ruh’. 

amen. 

Herr Jesus Christus, König der Herrlichkeit, 

bewahre die Seelen aller 

verstorbenen Gläubigen vor den qualen 

der Hölle und den Tiefen der unterwelt. 

Bewahre sie vor dem rachen des Löwen, 

dass die Hölle sie nicht verschlinge, 

dass sie nicht hinabstürzen in die 

Finsternis. Vielmehr geleite sie Sankt 

Michael, der Bannerträger, 

in das heilige Licht, 

das Du einstens dem abraham 

verheißen und seinen nachkommen. 

opfergaben und Gebete bringen 

wir zum Lobe Dir dar, o Herr. 

nimm Du sie an für jene Seelen, 

derer wir heute gedenken. 

Herr, lass sie vom Tode hinübergehen 

zum Leben, 

das Du einstens dem abraham 

verheißen und seinen nachkommen. 

V. Sanctus 

cHOR 

Sanctus, sanctus, sanctus 

Dominus Deus Sabaoth. 

Pleni sunt caeli et terra 

gloria tua. 

osanna in excelsis. 

VI. Benedictus 

SOLI, cHOR 

Benedictus qui venit 

in nomine Domini. 

osanna in excelsis. 

VII. Agnus Dei 

cHOR 

agnus Dei, qui tollis 

peccata mundi: 

dona eis requiem. 

agnus Dei, qui tollis 

peccata mundi: 

dona eis requiem sempiternam. 

VIII. Communio. Lux aeterna 

SOPRaN, cHOR 

Lux aeterna luceat eis, Domine: 

cum sanctis tuis in aeternum, 

quia pius es. 

requiem aeternam dona eis, Domine, 

et lux perpetua luceat eis. 

Cum sanctis tuis in aeternum, 

quia pius es. 

Heilig, heilig, heilig 

Herr, Gott der Heerscharen. 

Himmel und Erde sind erfüllt 

von Deiner Herrlichkeit. 

Hosanna in der Höhe! 

Hochgelobt sei der da kommt 

im namen des Herrn. 

Hosanna in der Höhe! 

Lamm Gottes, Du nimmst hinweg 

die Sünden der Welt, 

gib ihnen die ruhe. 

Lamm Gottes, Du nimmst hinweg 

die Sünden der Welt, 

gib ihnen die ewige ruhe. 

Das ewige Licht leuchte ihnen, 

o Herr, bei Deinen Heiligen in Ewigkeit, 

denn Du bist mild. 

Herr, gib ihnen die ewige ruhe, 

und das ewige Licht leuchte ihnen. 

Bei Deinen Heiligen in Ewigkeit, 

denn Du bist mild. 


Genia Kühmeier Sopran 

als Karajan-Stipendiatin war Genia Kühmeier Ensemblemitglied 

der Wiener Staatsoper, an der sie mit den Partien der inès (Donizettis 

»La favorite«) und Pamina (»Zauberflöte«) früh aufsehen 

erregte. Schon zuvor hatte die Salzburgerin, die am Mozarteum 

und in Wien studierte, unter riccardo Muti an der Scala debütiert: 

als Diane in Glucks »iphigénie en aulide«. Genia Kühmeier ist gern 

gesehener Gast der bedeutenden Bühnen weltweit und war an den großen 

opernhäusern in London, München oder new york zu erleben, bei den Sommer- 

und osterfestspielen in Salzburg und vielfach an der Wiener Staatsoper. 

Zu den Dirigenten, mit denen sie in oper und Konzert arbeitete, zählen 

Sir roger norrington, nikolaus Harnoncourt und Mariss Jansons, ebenso trat 

sie unter Christian Thielemann auf: in der Wiener Staatsoper wirkte sie unter 

seiner Leitung an einem Festkonzert als Sophie (»rosenkavalier«) mit, auch 

war sie am selben Haus unter seinem Dirigat in Mozarts requiem zu hören. 

Mehrfach gastierte sie bei der Sächsischen Staatskapelle, u.a. in den Gedenkkonzerten 

2008 unter Sir Colin Davis (Faurés requiem), zuletzt stand sie 2010 

unter neeme Järvi und Georges Prêtre in Dresden sowie in Frankfurt, athen, 

Paris und Wien in Kapellkonzerten auf dem Podium (»rosenkavalier«-Finale). 

Christa Mayer Alt 

im oberpfälzischen Sulzbach-rosenberg geboren, absolvierte Christa 

Mayer ihre ausbildung an der Bayerischen Singakademie und an der 

Münchner Musikhochschule. Gastspiele führten sie u.a. an die Hamburgische 

und Bayerische Staatsoper, an die opernhäuser in Venedig, Florenz 

und Sevilla oder auch zum Schleswig-Holstein Musik Festival und 

der Schubertiade Schwarzenberg. 2008 debütierte sie unter Christian Thielemann 

in Bayreuth als Erda und Waltraute im »ring«, 2012 verkörperte sie auf 

dem »Grünen Hügel« unter Thielemanns Leitung die Mary im »Fliegenden 

Holländer«. Christa Mayer gehört seit 2001 dem Ensemble der Dresdner Semperoper 

an, mehrmals war die altistin auch in den Konzerten der Staatskapelle 

zu erleben. Dem Dresdner opernpublikum präsentierte sie sich u.a. als 

Fenena (»nabucco«), Gaea (»Daphne«), Suzuki (»Madama Butterfly«), Magdalene 

(»Meistersinger von nürnberg«), Mrs. quickly (»Falstaff«), auntie (»Peter 

Grimes«), Brangäne (»Tristan«) und Gräfin Geschwitz (»Lulu«), jüngst sang sie 

mit großem Erfolg die Titelpartie in der Dresdner neuproduktion von Händels 

»orlando«. im neuen »Fliegenden Holländer« an der Semperoper wird sie in 

dieser Saison die rolle der Mary übernehmen. 2004 wurde ihr der Christel- 

Goltz-Preis der Stiftung zur Förderung der Semperoper verliehen. 


Daniel Behle Tenor 

D 

aniel Behle, der sein Studium in Hamburg absolvierte, ist nicht 

nur einer der gefragtesten deutschen Liedsänger, sondern genießt 

auch im opern- und Konzertfach einen exzellenten ruf. 

Er erhält Einladungen der führenden europäischen Häuser, von 

Berlin, München und Wien bis Genf, Mailand und Stockholm, 

unmittelbar vor seinen auftritten in Dresden gab er den Belmonte (»Entführung 

aus dem Serail«) in Zürich. Sein Debüt bei der Staatskapelle feierte er 

in der vergangenen Saison in den aufführungen von Bachs »Weihnachtsoratorium« 

unter Christian Thielemann in der Frauenkirche. in dieser und den 

nachfolgenden Spielzeiten wird der Tenor u.a. Mozart-Konzertarien beim 

Kammerorchester des Bayerischen rundfunks singen, in Paris (»Don Giovanni«), 

Frankfurt (»idomeneo«, »Daphne«), München (»Die schweigsame 

Frau«, »La clemenza di Tito«) und Salzburg (»arabella«) gastieren, Liederabende 

in der Londoner Wigmore Hall, München und Köln geben sowie an der 

Semperoper auftreten (»arabella«). Seine CD-alben, unter ihnen aufnahmen 

von »Die schöne Müllerin«, »Dichterliebe« und Strauss-Liedern, fanden ein 

hervorragendes Presseecho, genau wie die preisgekrönte Einspielung der 

»Zauberflöte« unter rené Jacobs, in der Daniel Behle als Tamino zu hören ist. 

32 33 

Alastair Miles Bass 

G 

eboren in Harrow im nordwesten Londons, studierte alastair 

Miles zunächst Flöte, ehe er sich seiner überaus erfolgreichen Gesangskarriere 

zuwandte. Mit 25 Jahren gewann er den »Kathleen 

Ferrier award« und erarbeitete sich in der Folge ein repertoire, 

das vom Barock bis zu den großen Bass-Partien Verdis reicht. 

Weltweit auf den Konzertpodien und opernbühnen geschätzt, begeisterte er 

an der new yorker MET als Sparafucile (»rigoletto«), Giorgio (»i puritani«) 

und raimondo (»Lucia di Lammermoor«), an der Wiener Staatsoper als Kardinal 

Brogni (»La juive«), Präfekt (»Linda di Chamounix«), Zaccaria (»nabucco«) 

und König Philipp ii. (»Don Carlo«) oder auch an der Mailänder Scala 

als Lord Sidney (»il viaggio a reims«). Er sang an der Bayerischen Staatsoper 

und im Londoner Covent Garden, an der nederlandse opera in amsterdam 

und beim Glyndebourne Festival. im Konzertsaal trat er u.a. unter Carlo Maria 

Giulini, Myung-Whun Chung, nikolaus Harnoncourt und Valery Gergiev 

auf, man konnte ihn in aufführungen von »La damnation de Faust«, »The 

Dream of Gerontius« und »Messiah« mit dem London Symphony orchestra 

unter Sir Colin Davis erleben sowie in Beethovens Symphonie nr. 9 mit dem 

San Francisco Symphony orchestra unter Michael Tilson Thomas. 

7. SYMPHONIEKONZERT

Sächsischer 

Staatsopernchor 

Dresden 

cHORDIREKTOR 

PabLO aSSaNTE 

D 

er Dresdner opernchor wurde am 8. oktober 1817 durch 

königliches Dekret von Friedrich august dem Gerechten 

gegründet. Die Erlassung dieses Dekrets war vor allem ein 

Verdienst Carl Maria von Webers, der als neu engagierter 

Hofkapellmeister 1817 den auftrag erhalten hatte, neben der 

traditionsreichen italienischen oper am Königlichen Hoftheater in Dresden 

auch ein deutsches »opern-Departement« aufzubauen. Weber for der - 

te die Einrichtung eines »stehenden Theaterchors«, der den gestiegenen 

anforderungen des dafür neu zu schaffenden opernrepertoires gewachsen 

sein würde. 

in der Folgezeit entwickelte sich das Ensemble zu einem erstrangigen 

und gefragten Klangkörper. Über die Jahrhunderte hinweg pflegten 

hervorragende Persönlichkeiten wie Johann Miksch, Karl Maria Pembaur, 

Hans-Dieter Pflüger und Matthias Brauer ein bis heute spezielles, dem 

Staatsopernchor zugehörendes Klangideal, das besonders auch durch 

die rege Konzerttätigkeit des Chores beeinflusst wurde. Homogenität des 

Klangs, klangliche noblesse und kultivierter Pianogesang bei gleichzeitiger 

Klangdichte und -fülle sind wesentliche attribute, die für den Sächsischen 

Staatsopernchor Dresden stehen. 

DaS gEDENKKONZERT IM fEbRuaR 2010 uNTER cHRISTIaN THIELEMaNN 

Künstlerisch umsichtig und traditionsbewusst geleitet, zählt der Staats- 

opernchor heute zu den besten opernchören Europas. Chordirektor der 

Sächsischen Staatsoper Dresden ist seit 2009 Pablo assante. regelmäßig 

konzertiert das Ensemble gemeinsam mit der Sächsischen Staatskapelle 

Dresden. Bedeutende Dirigenten wie Giuseppe Sinopoli, Sir Colin Davis, 

Zubin Mehta, Fabio Luisi, Daniele Gatti, Bernard Haitink und natürlich 

Christian Thielemann, der neue Chefdirigent der Staatskapelle, arbeiteten 

bereits mit dem Chor zusammen. 

regelmäßige opern- und Konzertreisen sowie seine kontinuierliche 

Präsenz bei Festspielen und in rundfunk und Fernsehen brachten 

dem Dresdner Staatsopernchor weltweite Beachtung ein. Tourneen führten 

das Ensemble u.a. nach russland, italien, Österreich, Spanien, Frankreich 

sowie nach Japan. Eine Vielzahl von CD- und DVD-Produktionen – nicht 

zuletzt mit der Staatskapelle Dresden – zeugen von der außerordentlichen 

qualität des Ensembles. 

Wie in allen künstlerischen Sparten der Sächsischen Staatsoper 

Dresden spielt auch im Staatsopernchor die enge Verknüpfung von Tradition, 

gegenwärtiger künstlerischer Verantwortung und ausrichtung auf 

die Herausforderungen der Zukunft eine entscheidende rolle. 


7. Symphoniekonzert 2012 | 2013 

Zum Gedenken an die Zerstörung Dresdens am 13. Februar 1945 

Orchesterbesetzung 

1. Violinen 

roland Straumer 

1. KONZERTMEISTER 

Michael Eckoldt 

Thomas Meining 

Christian uhlig 

Brigitte Gabsch 

Barbara Meining 

Birgit Jahn 

Martina Groth 

Wieland Heinze 

anja Krauß 

anett Baumann 

Franz Schubert 

2. Violinen 

Heinz-Dieter richter 

KONZERTMEISTER 

Frank other 

Jens Metzner 

olaf-Torsten Spies 

Mechthild von ryssel 

Emanuel Held 

Holger Grohs 

Kay Mitzscherling 

Martin Fraustadt 

Paige Kearl 

Bratschen 

Michael neuhaus 

SOLO 

anya Muminovich 

Michael Horwath 

uwe Jahn 

ralf Dietze 

Susanne neuhaus 

Milan Likař 

immo Schaar* 

Violoncelli 

Simon Kalbhenn 

SOLO 

uwe Kroggel 

Bernward Gruner 

anke Heyn 

Matthias Wilde 

Titus Maack* 

Kontrabässe 

andreas Wylezol 

SOLO 

Martin Knauer 

Fred Weiche 

Johannes nalepa 

Bassetthörner 

Jan Seifert 

Christian Dollfuß 

Fagotte 

Thomas Eberhardt 

SOLO 

Joachim Huschke 

Trompeten 

Mathias Schmutzler 

SOLO 

Sven Barnkoth 

Posaunen 

uwe Voigt 

SOLO 

Guido ulfig 

Lars Zobel 

Pauken 

Thomas Käppler 

SOLO 

Orgel 

Jobst Schneiderat 

* aLS gaST 


© S. Gusov © D. Acosta 

© M. Creutziger 

Oper 

RICHARD WAGNER 

PARSIFAL 

Christian Thielemann • Michael Schulz 

Alexander Polzin • Johan Botha • Wolfgang Koch 

Stephen Milling • Michaela Schuster 

Sächsische Staatskapelle Dresden 

Orchester- und Chorkonzerte 

SÄCHSISCHE 


Christian Thielemann • Myung-Whun Chung 

Yefim Bronfman • Evgeny Kissin 

Christiane Karg • Michael Volle 

Konzert für Salzburg 

SÄCHSISCHE 


Christian Thielemann • Myung-Whun Chung 

Nacht der Dresdner Kammermusik 

Kammerkonzert 

Kinderkonzert – Kapelle für Kids 

23. März — 1. April 2013 

v.o.n.u. 

Christian Thielemann, 

Myung-Whun Chung, 

Yefim Bronfman, 

Evgeny Kissin 

OSTERFESTSPIELE 

SALZBURG 2013 

CHRISTIAN THIELEMANN 

SÄCHSISCHE STAATSKAPELLE DRESDEN 

Kartenbüro 

Herbert-von-Karajan-Platz 9 

5020 Salzburg • Austria 

Tel. +43/662/80 45-361, -362 • Fax DW -790 

karten@ofs-sbg.at 

www.osterfestspiele-salzburg.at 

Vorschau 

Kammermusik der Sächsischen Staatskapelle Dresden 

Gegründet 1854 als Tonkünstler-Verein zu Dresden 

Verantwortlich: Friedwart Christian Dittmann, ulrike Scobel und Christoph Bechstein 

6. Kammerabend 

MITTwOcH 27.2.13 20 uHR 

SEMPEROPER DRESDEN 

Mitwirkende Gäste 

Christina Biwank Viola 

Sarah Christ Harfe 

Ausführende 

Jacobus-Stainer-Quartett u.a. 

André Jolivet 

Pastorales de noël 

Jean Françaix 

Divertissement 

André Jolivet 

Chant de Linos 

Béla Bartók 

Streichquartett nr. 4 

8. Symphoniekonzert 

DONNERSTag 7.3.13 20 uHR 

fREITag 8.3.13 20 uHR 

SaMSTag 9.3.13 11 uHR 

Donald Runnicles Dirigent 

Emanuel Ax Klavier 

Edward Elgar 

Serenade für Streicher e-Moll op. 20 

Ludwig van Beethoven 

Klavierkonzert nr. 4 G-Dur op. 58 

Edward Elgar 

Enigma-Variationen op. 36 

Kostenlose Einführungen jeweils 45 Minuten vor Beginn im opernkeller der Semperoper 

7. SYMPHONIEKONZERT

40 

IMPR ESSuM 

Sächsische Staatskapelle Dresden 

Chefdirigent Christian Thielemann 

Spielzeit 2012|2013 

Herausgegeben von der 

Sächsischen Staatsoper Dresden 

© Februar 2013 

REDaKTION 

Dr. Torsten Blaich 

gESTaLTuNg uND LaYOuT 

schech.net 

Strategie. Kommunikation. Design. 

DRucK 

union Druckerei Dresden GmbH 

aNZEIgENvERTRIEb 

EVEnT MoDuLE DrESDEn GmbH 

i.a. der Moderne Zeiten Medien GmbH 

Telefon: 0351/25 00 670 

e-Mail: info@event-module-dresden.de 

www.kulturwerbung-dresden.de 

bILDNacHwEISE 

Stadtverwaltung Dresden/Bildstelle Stadtplanungsamt 

(S. 4/5, 8/9); Matthias Creutziger 

(S. 10, 31, 35); Fritz Hennenberg: Wolfgang 

amadeus Mozart mit Selbstzeugnissen und 

Bilddokumenten, reinbek bei Hamburg 1992 

(S. 15); Ölgemälde von Lera auerbach (S. 16): 

abdruck mit freundlicher Genehmigung der 

Komponistin; Österreichische nationalbibliothek, 

Wien (S. 20, 21); Dnn-online/Dominik 

Brüggemann (S. 24/25); Johannes ifkovits (S. 30); 

Marco Borggreve (S. 32); nick Marchant (S. 33). 

TE x TNacHwEISE 

Der Einführungstext von Dr. Thomas Leibnitz ist 

ein originalbeitrag für dieses Programmheft. 

urheber, die nicht ermittelt oder erreicht 

werden konnten, werden wegen nachträglicher 

rechtsabgeltung um nachricht gebeten. 

Private Bild- und Tonaufnahmen sind aus 

urheberrechtlichen Gründen nicht gestattet. 

www.STaaTSKaPELLE-DRESDEN.DE 

Sächsische 

Staatskapelle Dresden 

Künstlerische Leitung/ 

orchesterdirektion 


Chefdirigent 

Katrin Schirrmeister 

Persönliche referentin von 


Jan Nast 

orchesterdirektor 

Tobias Niederschlag 

Konzertdramaturg, 

Künstlerische Planung 

Dr. Torsten Blaich 

Programmheftredaktion, 

Konzerteinführungen 

Matthias Claudi 

Pr und Marketing 

Agnes Monreal 

assistentin des orchesterdirektors 

Sarah Niebergall 

orchesterdisponentin 

Matthias Gries 

orchesterinspizient 

Agnes Thiel 

Friederike Wendler 

Mathias Ludewig 

Dieter Rettig 

notenbibliothek 

Variationen 

eineS 

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ob Computer, Tablet 

oder Smartphone – 

die neue Website der 

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