Hartmut Stöckl Typographie: Gewand und Körper des Textes

Hartmut Stöckl
Typographie: Gewand und Körper des Textes – Linguistische
Überlegungen zu typographischer Gestaltung
The present article sketches out a semiotic and functional-grammatic theory of
language's typographic and text-graphic forms. Departing from the two metaphors in
the title, body and dress, the author finds the basis of typography's functional
flexibility in the semiotic properties of graphic signs, which can serve both as a
means to encode spoken language as well as to communicate a welter of additional
connotative and pictorially based meanings. In its main part the article outlines the
structural and functional resources of typography as a separate signing mode, which
interacts and cooperates with language, image, sound etc. in the multimodal text.
Based on the subdivision of four typographic levels, the study illustrates with the
help of examples drawn from advertising and book design how various typographic
means interlock to build formal and semantic links to numerous linguistic text
levels. Finally, the contribution examines the ways in which typography achieves its
communicative effects, four of which are classified as crucial: 1) structuring visual
space, 2) creating pictorial effects, 3) highlighting linguistic and pragmatic text
structures, 4) reproducing and shaping cultural and media conventions.
1. Typographie – (k)ein Thema für die Linguistik?
Die Beschäftigung mit Typographie – d.h. der Form, Auswahl und Verwendung
von Schrift im Text sowie der gesamten graphischen Gestaltung eines
Schriftstückes oder Dokuments – in einem linguistischen Rahmen mag zunächst
verwundern. Zu sehr scheint typographische Gestaltung die Domäne
eines eigenen Berufsstandes (Typograph, Setzer, Drucker) zu sein, zu eng erscheint
uns die Bindung typographischer Aspekte an künstlerische Gestaltung
(Graphikdesign) und zu weit entrückt von der eigentlichen Struktur und Bedeutung
der sie darstellenden Sprache mutet die materielle Gestalt der Schrift
an. In der Tat ist die Linguistik bis auf wenige Ausnahmen (z.B. Gumbrecht/
Pfeiffer 1995) der Thematisierung von Schrift und ihrer Materialität, d.h. den
Gestaltungsspielräumen graphischer Zeichen, eher abgeneigt. Die den Blick
auf die Materialität von geschriebener Sprache verstellende Position des „ein

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A ist ein A ist ein A“ gegenüber Typographie zeigt sich durchgängig in
Sprachphilosophie, Sprachwissenschaft und Semiotik. So z.B. meint Assmann
(1995, 144):
Ein „R“ kann in Stein gemeißelt, auf Papier geschrieben, in Rinde geritzt, in Fraktur,
Bodoni, Garamond oder Helvetica gedruckt sein, ohne seine Bedeutung, seinen
Bezug auf das Phonem [r] im mindesten zu affizieren. Ausschlaggebend ist lediglich
seine Distinktivität: [...] Alles andere gehört zur „Materialität“ des Zeichens,
die zwar unabdingbar ist, um die Bedeutung überhaupt zur Erscheinung kommen
zu lassen, deren Spezifität zur Bedeutung selbst nichts beiträgt (Hervorhebung
H.S.).
Nehmen wir jedoch die umgekehrte Perspektive ein und fragen wir, warum es
legitim und notwendig ist, dass sich Linguisten, zumal anwendungsorientiert
arbeitende, Fragen der Typographie annehmen.
1. Schreiben am Computer fordert den Typographen in uns: Der Status
der Typographie hat sich in unserer vom Computer bestimmten
Schreibkultur gewandelt. Graphische Gestaltungsentscheidungen bilden
nicht mehr die in professionellen Händen liegende Endphase der
Textproduktion eines zu druckenden Dokuments, in die der eigentliche
Schreiber nur marginal involviert ist. Vielmehr müssen sie vom Autor
in seinem Textverarbeitungsprogramm eingestellt werden und begleiten
den gesamten Prozess der Texterstellung kontinuierlich. So wird
jeder Produzent eines am Computer geschriebenen Textes unfreiwillig
zum Laientypographen. Über das für seine funktionalen und ästhetischen
Stilwahlen notwendige Fachwissen verfügt er in der Regel nicht.
2. Software erweitert und verkompliziert typographische Entscheidungen:
Nicht nur hat der Computer dem durchschnittlichen Textproduzenten
Typographie in die Hände gegeben, er hat auch die Möglichkeiten typographischer
Gestaltung selbst revolutioniert und potenziert. Dies ist
nicht uneingeschränkt positiv zu bewerten. Da das Softwaredesign bestimmt,
welche typographischen Entscheidungen möglich sind und
welche nicht und da oft ganze Raster oder Schablonen graphischer
Gestaltung vorgegeben sind, führt die computerisierte Texterstellung
und Drucklegung sowohl in den Augen der Laien als auch in den Augen
der Typographie-Profis zu unnötigen Beschränkungen und zu unbefriedigenden
Lösungen. Auch hier kann linguistische Reflexion helfen,
die typographische Mittel mit Blick auf ihre Funktionsweise im
Text typologisiert und ordnet und so die Strukturen bereitstellt, in de-

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
nen Typographen und Designer systematisch über Softwareoptimierung
nachdenken können.
3. Ein multimodaler und materialitätsbetonter Textbegriff verlangt nach
Graphischem: Ein Textbegriff ist – wie Antos (2002, 187) feststellt –
„medien-, zeit-, und kulturabhängig“ Dies bedeutet, dass die durch das
Schreiben am Computer ermöglichten (typo-) graphischen Gestaltungsmöglichkeiten
die Materialität der produzierten Texte und unsere
prototypische Vorstellung vom Text notwendigerweise verändern müssen.
Man kommt daher ohne eine Betrachtung der Zeichen- und
Gestaltungsressource Typographie in der Textlinguistik heute nicht
mehr aus. Der rein sprachlich verfasste Text bildet die Ausnahme und
der multimodale Text gerät zur Norm. Dabei rücken die materialen
Qualitäten von Sprache und ihre konkrete Medialität in das Zentrum
der Aufmerksamkeit 1 – Sprachdesign oder Textdesign avanciert zu einem
Schlüsselkonzept, das diese veränderte Gewichtung reflektiert.
Typographie bildet hierbei einen in der Textlinguistik bisher vernachlässigten
Untersuchungsgegenstand, der zum einen die Materialität,
zum anderen die Multimodalität von Kommunikation in idealer Weise
thematisiert, ohne den Bereich des Sprachlichen bereits in Richtung
Bild, Musik, Geräusche etc. zu verlassen.
4. Typographie ist Stilmittel und soziales Signal: Textexemplare und
Textsorten unterscheiden sich durch ihren Stil und dieser produziert in
der Kommunikation sozialen Sinn. Einem multimodalen, weiten Textbegriff
(Fix 2001) folgend gilt der Stil eines Textes als ganzheitliche
Gestalt in der Wahrnehmung, die durch Zeichenelemente verschiedenster
Textebenen zustande kommt. In dieser Sicht ist Typographisches
ein Beschreibungsaspekt von Textstil, und zwar ein gewichtiger,
weil er mit verschiedenen anderen Textaspekten in systematischer Verbindung
steht, so z.B. mit der thematischen Struktur, dem Textinhalt,
der Kommunikationssituation und der Partnerbeziehung etc. Außerdem
ist die Wahrnehmung von typographischen Qualitäten im Sinne ihrer
Schriftbildlichkeit in gewisser Weise der Entschlüsselung sprachlicher
1 Öffentliche Kommunikation leidet in gewisser Weise unter dieser Konzentration auf die
Oberfläche, indem andere stärker inhaltsbezogene „Textschichten“ (Ebert 2002, 74) vernachlässigt
werden. Ebert z.B. meint kritisch: „Große Teile der medial vermittelten Informationen
stehen nicht (primär) im Dienste verständigungsorientierter Kommunikation.
[...] Die Form kann vom Gehalt suspendieren.“ (Ebert 2002, 74)
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Botschaften vorgeschaltet. 2 Typographische Praktiken sind darüber
hinaus aber auch eine eigenständige, d.h. vom Sprachgebrauch relativ
unabhängige Ressource zum ‚audience design‘ (Bell 2001, 1984), d.h.
der mehr oder weniger bewussten Gestaltung von Kommunikation mit
Blick auf die anvisierte Rezipientengruppe. Außerdem können typographische
Gestaltungsentscheidungen zu bestimmten Zeiten gültige
kulturelle Normen reflektieren und soziokulturelle Zugehörigkeiten der
Kommunizierenden bzw. Ideologien zum Ausdruck bringen (Street
1995, Sebba 1998, Androutsopoulos 2000, 516).
Warum ist Typographie als die Materialität von Sprache innerhalb der Linguistik
bisher nicht gebührend thematisiert worden? Meist werden vier Gründe
für die Nichtbeachtung von Typographie als Aspekt von Sprache und Text
angeführt: das Primat der gesprochenen Sprache, die Beschränkung auf den
Satz, die Arbitrarität des sprachlichen Zeichens und die Linearität von Sprache
(Waller 1991, 346ff). Diese Argumente lassen sich m.E. auf zwei Hauptursachen
reduzieren.
Für die Marginalisierung von Schrift und ihrer graphischen Gestalteigenschaften
wiegt die hauptsächlich von de Saussure initiierte Konzentration auf
die gesprochene Sprache am schwersten. Seit seiner grundlegenden Arbeit
(Saussure 2001) gilt geschriebene Sprache als sekundär, da sie lediglich zur
Aufzeichnung gesprochener Sprache dient. 3 In dieser Sicht materialisiert
Schrift als Instrument lediglich das Zeichensystem Sprache in bestimmten
medialen Realisierungsformen, hat aber kein semiotisches Eigenleben. Diese
Position wird in der Schriftlinguistik als Dependenzhypothese bezeichnet
(Dürscheid 2002). Hier ist zum einen einzuwenden, dass auch in der Saussureschen
Sicht nichts dagegen spricht, die Schriftformen, d.h. ihre graphische
Morphologie in den Blick zu nehmen und die Frage nach deren zusätzlichen,
d.h. zu den Bedeutungen aus dem primären Zeichensystem hinzukommenden
Signifikaten zu stellen. Zum anderen hat die reichhaltige Diskussion um die
Unterschiede zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit (in der Folge von
Koch/ Österreicher 1985, 1994 und Ong 1982/ 1987) deutlich gemacht, dass
die Medialität von Sprache auf deren Gebrauchsweisen zurückwirkt – eine
Position, die eher Interdependenz zwischen Schrift und gesprochener Sprache
2 Vgl. dazu die Aussage von Neuenschwander (2001, 31): "The emotional impact of
letterforms is communicated before their literal content..." (Hervorhebung – H.S.).
3 Vgl. dazu Crystal (1997, 180): “The history of language study illustrates widely divergent
attitudes concerning the relationship between writing and speech. For several centuries
the written language held a pre-eminent place”.

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
als einseitige Dependenz der Schrift vom Lautsprachsystem sinnvoll erscheinen
lässt. Zudem spricht – wie Dürscheid (2002, 42ff) zeigt – einiges für die
Souveränität der Schrift „als eigenständige Realisationsform von Sprache“.
Dies ist ein Standpunkt, den diejenigen, die auf das Manuell-Motorische und
Handwerklich-Instrumentelle des Graphikzeichen-Machens fokussieren und
den graphischen Zeichen einen herausgehobenen Status in Kulturgeschichte
und Semiotik einräumen möchten, noch vertiefen. So meint Stötzner (2000,
23) in der Grundlegung einer semiotischen Theorie graphischer Zeichen (einleuchtend
benannt: Signographie), dass
[...] es aber notwendig [ist] darauf hinzuweisen, dass Phonie (Lautsprache) und
Graphie (Zeichensprache) zwei prinzipiell eigenständige Äußerungsformen sind.
Sie haben – obwohl vielfältig in Beziehung stehend – ihre jeweils eigenen, voneinander
unabhängigen Ursprünge und bestehen bis heute mit jeweils eigenen Gesetzmäßigkeiten.
Für die relative Eigenständigkeit von Schrift sprechen nach Dürscheid (2002,
42) v.a. die Vorteile geschriebener Sprache gegenüber der gesprochenen wie
v.a. das Vorhandensein von diskreten Einheiten, den Graphemen, (vs. Kontinuität
im Redestrom) und die dokumentarische Funktion des Aufschreibens.
Beide Faktoren führen dazu, dass es letztlich die Schrift ist, die es z.B. der
Linguistik, aber auch anderen sprach- bzw. textbezogenen Wissenschaften erlaubt,
„in Distanz zum Untersuchungsgegenstand zu treten“ (Dürscheid 2002,
42). Hinzu kommt, dass die sprachpraktischen Tätigkeiten des Lesens und
Schreibens nicht auf das Sprechen angewiesen sind, sie bedienen sich größerer
Wahrnehmungsgestalten und bedürfen der Einheiten der (Laut-) Sprache (d.h.
der Phoneme) nicht. Schließlich führt Schrift ein visuell-graphisches Eigenleben,
das auf das Sprachsystem zurückwirken kann – u.a. sichtbar in solchen
Lexemen wie O-Beine, X-Beine oder T-Träger, T-Shirt und V-Ausschnitt etc. 4
Abschließend ist Glück (1987, 250) zuzustimmen, wenn er anregt, „Geschriebenes
nicht als Sprachzeichen [...], sondern als semiotisches System anderer
Ordnung“ zu konzeptionalisieren. Diese Ordnung wäre m.E. eine materielle,
visuell-optische und graphisch-motorische. Im Saussure’schen Sinne sind sowohl
Phoneme als auch Grapheme prinzipiell arbiträre Zeichen. Jedoch muss
bedacht werden, dass Schriftsprache – stärker als Lautsprache durch onomatopoetische
Prozesse – v.a. durch ihre Bindung an gegenständliche bzw. bild-
4 Die Arten solcher Rückwirkungen der semiotisch sekundären Schrift auf das semiotisch
primäre Sprachsystem sind vielfältig und wären eine separate Untersuchung wert.
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liche graphische Formen eine Motivierung oder Ikonisierung erfahren kann
(und historisch betrachtet anfänglich stets besaß). 5
Die Beschränkung traditioneller Linguistik auf den Satz und ihre pauschale
Kennzeichnung von Sprache als lineares Zeichensystem bilden die zweite
Hauptursache für eine mangelnde Thematisierung (typo-) graphischer Fragen.
Während Laute zeitgebundene Sequenzen bilden, eröffnet die zweidimensionale
Fläche eines geschriebenen Textes nicht-lineare und ganzheitliche Rezeptionsstrategien.
Orientierung im Raum erlaubt die Portionierung von Informationen
und den individuellen Leseeinstieg in einen Text, der nicht nur
linear, sondern auch hierarchisch gegliedert sein und diese Struktur durch graphische
Signale auch kommunizieren kann. Hamp (1959, 4f) nennt solche den
schriftsprachlichen Ausdruck begleitende und kommentierende typographische
Mittel ‚paragraphemics‘ und weist damit auf die Fähigkeit von typographischen
und graphischen Zeichen, Texte zu organisieren und deren Bedeutung
zu überformen. Waller (1991, 354ff) argumentiert, dass Linearität
zwar eine Designeigenschaft des Sprachsystems ist, das Denken und in Texten
darzustellende Inhalte und Argumentationen jedoch oft nicht-linear sind. In
diesem Sinne genießt der schriftliche, zumal der typographisch gestaltete Text
den Vorteil, dass er nicht-lineare Rezeptionen organisieren kann.
Typographische und schriftbildorientierte Überlegungen können also nur gedeihen,
wenn man den Blick auf die materielle Oberfläche des Textes, die
Struktur der graphischen Formen und die Organisation der bedruckten Fläche
richtet. Dabei geht es nicht um eine systemische Grammatik der Typographie,
sondern um die Beschreibung kulturell konventionalisierter, situativ ausgehandelter
und historisch wandelbarer Gebrauchsweisen typographischer Ressourcen
– d.h. letztlich um eine pragmatisch fundierte und funktionale Grammatik.
Die Ganzheitlichkeit und Gestaltorientierung der Betrachtung ist dabei
auch deshalb einer linearen, symbolverarbeitenden vorzuziehen, weil die materiale
Substanz typographischer Formen ihrem Wesen nach bildlich ist.
Schriftbilder werden nicht linear wahrgenommen, sondern ihre Elemente erzeugen
simultan komplexe optische Eindrücke, die mit ästhetischen Anmutungen
und affektiven Bedeutungen verbunden sind. Die Strukturen und Sinnpotenziale
von graphisch erzeugten Bildern haben wenig mit denen des
Sprachsystems gemeinsam, wenngleich sie stets im Zusammenhang mit der
Funktionsweise von Sprache und Text gesehen werden sollten (Stöckl 2004a/
b).
5 Hier ist freilich zu bedenken, dass solche Aussagen von der Art des jeweiligen Schriftsystems
abhängen. Die piktographische Grundlage von Schrift ist aber generell unbestritten
(Crystal 1997, 199).

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Typographie ist gewöhnlich Gegenstand praktischer Ratgeberliteratur, die auf
der Grundlage handwerklicher Traditionen des Schriftsetzens und Druckens
stark präskriptiv verfährt und Normen der Dokumentgestaltung festschreiben
und weitergeben will (Willberg/ Forssman 1999; Willberg 2002). Direkt aus
der typographischen Praxis stammen auch Sammlungen prämierter und besonders
innovativer Arbeiten, die Typographie oft unter künstlerischem Aspekt
betrachten (Neuenschwander 2001, Bellantoni/ Woolman 1999; Weidemann
1994). Außerdem wird Typographisches in kulturhistorischen und mediengeschichtlichen
Arbeiten v.a. im Zusammenhang mit der Erfindung des
Buchdrucks thematisiert (Chartier 1990; Giesecke 1979, 1991, 1992; Kittler
1987). Nur Weniges findet sich aus dem Bereich der Linguistik: Einerseits
spielt hier Schrift im engen Sinne in der Schriftlinguistik, d.h. der Erforschung
der Schriftsysteme eine gewisse Rolle (Dürscheid 2002; Coulmas 1982),
andererseits gibt es Betrachtungen zum Verhältnis von Laut- und Schriftsprache
bzw. von phonematischen und graphematischen Strukturen (Kohrt 1985).
In den Bereich der Angewandten Sprachwissenschaft fällt allerdings auch die
eher empirische und wahrnehmungs- bzw. kognitionspsychologisch fundierte
Erforschung von Leserlichkeit und den affektiven und didaktischen Konsequenzen
typographischer Gestaltung (s. dazu den Überblick in Waller 1991,
341-346). Integrative, semiotisch orientierte Studien (Illich 1991; Raible 1991;
Stötzner 2000; Wehde 2000) versuchen einen möglichst umfassenden und
strukturierten Blick auf Typographisches zu werfen und verwenden dabei
meist einen recht breiten Typographiebegriff (vgl. 2).
Meine Überlegungen versuchen Typographisches konsequent auf den Text
und seine linguistischen Eigenschaften zu beziehen und sie damit als unverzichtbaren
Gegenstand der Textlinguistik zu etablieren. Dabei geht es mir zum
einen darum, die graphische Gestaltung von Schrift und Schriftstück als eine
unter mehreren Zeichenmodalitäten des multimodalen Textes zu fassen. Meine
Vorstellung von Typographischem entspricht einer funktionalen Grammatik,
in der verschiedene Mittel in Abhängigkeit von den zu erzielenden kommunikativen
Effekten und Aspekten der Kommunikationssituation verwendet werden.
Zentral ist die Frage, welche kommunikativen Effekte von typographischen
Gestaltungsmitteln im Text auf welche Weise ausgehen können. Diese
Wirkungsdimension von Typographie möchte ich in erster Linie daraufhin
untersuchen, inwieweit sie auf Bildlichkeitsphänomenen beruhen. Hier sind
die Prozesse und Spielarten zu untersuchen, in denen sich Schrift und Textdesign
von Sprache ablösen und über sprachliche Botschaften hinaus bildliche
kommuniziert werden können.
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2. Was ist Typographie? – Semio-linguistische Konzeptionen
Trotz der morphologisch-etymologischen Klarheit des Terminus ‚Typographie‘
existieren verschiedene Auffassungen über Gegenstandsbereich und
Natur des Typographischen. Weitestgehende Einigkeit herrscht heute darüber,
dass die Typographie nicht auf das Design der Schriftzeichen beschränkt bleiben
darf, sondern auf die gesamte graphisch-räumliche Konzeption eines
Textdokuments, d.h. auf sein Layout und seine Materialität zu beziehen ist. In
diesem Sinn wird meist zwischen Mikro- und Makrotypographie unterschieden
(Willberg/ Forssman 1999, 9), wobei ersteres Schriftgestaltung und letzteres
Schriftbild in toto, Layout inklusive Bilder, Papier und Druck bezeichnet.
Im Rahmen einer Zeichen- und Kommunikationstheorie betrachtet, umfasst
Typographisches somit die Gestalt der einzelnen Schriftzeichen, deren Verwendung
in größeren Zusammenhängen sowie die materiale Beschaffenheit
des Zeichenträgers und die Technologie des Zeichenaufbringens.
Sinnvoll wäre m.E. neben der Zweiteilung des Typographischen (Mikro =
Schrift vs. Makro = graphische Gestaltungsmittel, vgl. Wehde 2000, 10) – entsprechend
der oben vorgenommenen Trennung in Einzelzeichen, Zeichenkombination
im Gebrauch und Zeichenträger – auch eine Dreiteilung in
Mikro-, Meso- und Makrotypographie. Der Mikrobereich bestünde dann in
Schriftdesign und -auswahl, der Mesobereich im Gebrauchen der Schriftzeichen
(d.h. Justieren von Zeichenabstand, Wortabstand, Zeilenabstand etc.),
und schließlich der Makrobereich im Anordnen von Schriftblöcken zu Textkörpern
und deren Kombination mit graphischen und bildlichen Elementen auf
einer materialen Oberfläche. Die drei typographischen Dimensionen Mikro,
Meso und Makro sind natürlich keine klar abgrenzbaren Bereiche, sondern
ihre Gestaltungsressourcen greifen integrativ ineinander, beeinflussen sich
wechselseitig und bilden eher ein Kontinuum des Typographischen, das von
punktuellen über linearen hinzu flächigen und ganzheitlichen Phänomenen
reicht. Lesbarkeit, Leserführung, emotionale Anmutung, Textgliederung und
Übersichtlichkeit sind die Zielorientierungen dieser drei typographischen Bereiche.
Typographie interessiert sich mit Blick auf Schriftzeichen (und andere graphische
Zeichen) in erster Linie für die konkrete Qualität der ‚tokens‘. Es ist die
Variabilität der Form von Schriftzeichen-Typen, d.h. Serifen, Strichstärken,
Größenverhältnissen, Rundungen, Ornamenten etc., die Gegenstand typographischer
Überlegungen sind, nicht der Typus des konkreten Zeichens selbst,
der ja den Bezug zum primären Zeichensystem Sprache herstellt. Hinterfragt
werden muss also nicht, wie graphische Zeichen für sprachliche Zeichen ste-

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hen (Grapheme für Phoneme), sondern wie die graphischen Zeichen ein sekundäres
Bedeutungssystem aufbauen, in dem typographische Formen über
die schriftliche Codierung von Lautsprache hinaus semantische Funktionen
übernehmen. Weil Typographie Form-Inhalt-Kopplungen eines primären Zeichensystems
(Sprache) als Signifikanten in einem sekundären Zeichensystem
nutzbar macht (vgl. Holenstein 1980, 323 6 und Wehde 2000, 78f), kann man
im Sinne von Barthes (1996) auch von Konnotation sprechen und Typographie
als ein konnotatives semiotisches System bezeichnen. Interessant ist die
Frage, in welcher Beziehung die beiden Systeme Sprache und Typographie
stehen. Hier wird des Öfteren auf eine Analogie zwischen den beiden medialen
Realisierungsformen von Sprache – Schreiben und Sprechen – zurückgegriffen
und behauptet, dass die Typographie für das Schreiben das ist, was Paraverbales
für das Sprechen ist. Metaphorisch gesprochen: Typographisches
ist die Prosodie, die Intonation des Schreibens. Die Metapher deutet auf eine
unauflösbare Verbindung von Sprache und Typographie. So wie Prosodisches
nie neutral sein kann, ist auch keine bedeutungsleere Typographie vorstellbar.
Beides – Para- und Non-verbales – konstituieren Aspekte der Materialität von
Sprache, ohne die das kommunikative System Sprache nicht denkbar ist. Das
Funktionieren des Sprachsystems hängt untrennbar an den Materialien
Stimme/ schallfähiges Medium und Graphie/ Schrift tragende Substanz. Gemeinsam
haben Prosodisches und Typographisches auch die Nichtlinearität
und den ganzheitlichen Gestaltcharakter in Prozessen der Wahrnehmung.
Begreift man Schrift lediglich als ein Subsystem graphischer Zeichen unter
vielen anderen und fokussiert man auf die materiale Gestalt graphischer Zeichen,
so wird die fließende Grenze zwischen geschriebener Sprache und Bild
schnell offensichtlich. Darauf verweist Stötzner (2000, 23) und schlägt „tendenzielle
Einfachheit des Zeichens“ und dessen „elementar-abstrakte“ Form
als Kriterien für die Abgrenzung (typo-)graphischer von bildlichen Zeichen
vor. So einleuchtend dies sein mag, besteht dennoch immer die Möglichkeit,
dass Schriftzeichen zu Bildzeichen mutieren, wenn sie graphisch komplexer
werden und zusätzlich zu bzw. statt ihrer Bindung an das Lautsprachsystem
auf figürliche oder gegenständliche Weise Bedeutung kodieren. Dass Schreiben
und Layouten etwas Bildliches haben, findet nicht zuletzt seinen Niederschlag
in dem Begriff ‚Schriftbild‘ und hebt darauf ab, dass sowohl Schrift als
auch andere graphische Zeichen visuell wahrgenommene Zeichen sind. Je
weiter sich Schriftgestaltung und Textdesign von den einfachen und abstrakten
6 Holenstein (1980) spricht mit Blick auf die zwei Funktionen von Schrift von einer doppel-
ten Artikulation.
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weg und hin zu den komplexeren, figürlich-gegenständlichen graphischen
Formen bewegen, desto eher werden sie als bildlich wahrgenommen. Mit dieser
Zwitterstellung des graphischen Zeichens zwischen Sprache und Bild bzw.
zwischen Phono-, Logo- und Ideographie einerseits und Piktographie andererseits
spielen modernes Graphikdesign und Kunst.
Die potenzielle Koinzidenz von Sprache und Bild im Graphieren von Zeichen
(vgl. Signographie, Stötzner 2000) hat auch ihren Niederschlag in der typographischen
Terminologie gefunden. So werden mit Blick auf Texte und
Textsorten Informations-, Lese- oder Gebrauchstypographie einerseits von
Display- oder Akzidenztypographie andererseits unterschieden. Während erstere
graphische Formen umfasst, die der effektiven Dekodierung geschriebener
Sprache dienen, zielt letztere eher auf das ‚Blicke Fangen und Lenken‘
und auf die emotional-ästhetische Ansprache des Lesers.
Schrift, im Sinne von ‚Schriftbild‘ etwa, als Bild aufzufassen, mag linguistisch
zunächst widersinnig erscheinen, interessieren doch Schreiber und Leser im
Fall des Schreibens primär das Graphieren von Buchstaben für Phoneme.
Hinter jedem auch noch so individuellen ‚token‘ erkennt der Sinn suchende
Leser den abstrakten ‚type‘ des graphischen Zeichens. Das semiotische Konzept
der „syntaktischen Dichte und Fülle“ von Goodman (1976) hilft zu erhellen,
inwiefern auch graphische Zeichen Bildcharakter annehmen können.
Vereinfacht gesagt, postuliert Goodman, dass die syntaktische Dichte und
Fülle eines Zeichensystems zunehmen und es in die Nähe des Bildlichen
rückt, „je mehr Züge der Zeichenträger symbolische Funktionen besitzen“
(Scholz 1998, 110). Erlangen also, bezogen auf das medial schriftlich realisierte
Zeichensystem Sprache, solche Aspekte der Zeichenträger (Schriftzeichen,
Buchstaben) wie Strichstärken, Endigungslinien (z.B. Serifen), Größen-
und Formproportionen, Neigungsrichtungen, Farben, Grauwerte, Texturen,
graphische Muster und Auszeichnungen etc. eine Bedeutung, so lässt sich vom
Bildcharakter der Schrift sprechen. Dies bedeutet, dass Typographie nicht erst
dann bildlich zu nennen ist, wenn sie gegenständliche Formen annimmt und
quasi ikonisch kommuniziert, sondern bereits dann, wenn eine kritische
Menge von Form- und Materialeigenschaften der Zeichen über ihre assoziative
Verknüpfung mit einem Phonem etc. Symbolfunktion also kommunikativen
Wert hat. Leser generieren Sinn also nicht nur durch eine ‚token‘-‚type‘-
Passung bezüglich der Schriftzeichen und die assoziative Verkopplung mit
Lauten, Wörtern, Konzepten, sondern sie finden Sinn auch im graphischen
Formenreichtum und der Materialität der Schrift.
Rekapitulieren wir jetzt noch einmal die bis hierher verfolgte Konzeption von
Typographie. Sie umfasst Schriftgestaltung, -auswahl und -verwendung sowie

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
die gesamte graphisch und materiale Gestaltung des Textes. Ein so verstandenes
Textdesign hat Schriftzeichen zur Grundlage, die auf Lautsprache verweisen
und dieses primäre Zeichensystem im Medium der Schriftlichkeit abbilden.
Andererseits kann Typographie als eingeständiges sekundäres Zeichensystem
gefasst werden, das über Form und Bedeutung verfügt und sich erst im
kontextsensiblen Gebrauch zwischen Textproduzent und -rezipient entfaltet.
In diesem Sinne ist „Schrift als sekundäres Zeichensystem von Lautsprache
und als sprachunabhängiges Zeichensystem zu konzeptionalisieren“ (Wehde
2000, 51). Die Bildlichkeit von Typographischem ist in hohem Maße gegeben
und typographisch vermittelte Bedeutungen sind stets im Zusammenhang mit
den genuin sprachlichen Bedeutungen eines Textes zu betrachten. Die Bezüge
zwischen sprachlichen Inhalten bzw. Textstrukturellem und typographischen
Formen machen den Kern typographischer Analysen und Überlegungen aus.
Die Semiotik mit ihren Zeichentypologien bietet ein Instrumentarium, um abschließend
zu zeigen, dass Schriftzeichen komplexe Zeichen sind, „an denen
unterschiedliche Zeichenschichten unterschieden werden können, die je getrennt
Bedeutungen vermitteln können“ (Berger 1979, 12). So hat Peirce mit
Blick auf das Zeichen selbst – unabhängig von seinen Bezügen zu Referenten
und Interpretanten, d.h. ohne Erörterung seiner spezifischen Semantik, drei
Arten von Zeichen bestimmt: Quali-, Sin-, und Legizeichen (Nöth 2000, 65).
Diese grundlegende Einteilung lässt sich auch auf Schriftzeichen anwenden,
wobei ich hier in Anlehnung an Wehde (2000, 64ff) argumentieren will, dass
in ihnen alle drei wesentlichen Zeichenaspekte vereint sind und je nach Verwendung
der eine oder der andere Zeichentyp hervortritt. Der Qualizeichenaspekt
wird auf die Bildlichkeit von Typographie und die Materialität
ihrer Zeichenträger bezogen. Der Sinzeichenaspekt rekurriert auf die graphisch-visuelle
Form, d.h. die Formausstattungsmerkmale der Schriftzeichen.
Der Legizeichenaspekt schließlich verweist auf die Stellvertreterfunktion der
Schriftzeichen für Phoneme, Lexeme etc. des Sprachsystems. Die Bedeutungsfähigkeit,
d.h. das Sinnpotenzial typographischer Zeichen besteht m.E. darin,
dass sie einerseits als Legizeichen per Konvention sprachlich gelesen werden,
andererseits aber als Sin- und Qualizeichen über eine konnotative bzw. bildlich-figurative
Semantik verfügen, die komplexer, weniger stabil und stärker
ko- und kontextsensibel ist als die konventionelle Semantik der Legizeichen.
Bezeichnet man Typographie als Körper des Textes, so meint man, dass
Schrift, Layout und graphisches Material überhaupt erst die Voraussetzung
eines schriftlich verfassten Textes bilden. In diesem Sinne ist Typographie der
Körper des Textes – seine unverzichtbare Lebensgrundlage, der Ort und der
Stoff seiner Existenz. Typographisches kann aber auch als gestaltbare Hülle
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des Textes betrachtet werden, die von soziokulturellen Moden, vom persönlichen
Geschmack und der Wirkungsabsicht des Textproduzenten abhängt. Ein
Text könnte dann seines Gewandes entkleidet werden, und es bliebe seine
nackte Propositionalität und Wissensbasis. Welche Kleidung passt zu welchem
Text? Welche Rückschlüsse auf die Botschaft, den Textproduzenten und
seine kommunikative Situation und Wirkungsabsichten lassen sich aus dem
Gewand eines Textes ziehen? Dies sind genuine typographische Fragestellungen,
die sich stets sowohl aus der Perspektive der Textgestalter als auch aus
der Perspektive der Textleser untersuchen lassen.
3. Typographie im multimodalen Text
Begreift man einen Gesamttext als strukturierte Kombination verschiedener
Zeichenmodalitäten, so wie das in Theorien multimodaler Kommunikation
üblich ist (Stöckl 2004, i.D.), so kann man die Frage stellen, welchen Status
Typographie innerhalb des Textes hat. Dabei ist zunächst davon auszugehen,
dass Modalitäten Kodesysteme sind, die über bestimmte Zeichenrepertoires
und Verwendungsregeln verfügen, derer sich Textproduzenten in konkreten
Situationen entsprechend ihrer kommunikativen Absichten bedienen und so in
kommunikativen Ereignissen sozialen Sinn stiften. Dies ist die Grundidee der
funktionalen Grammatik. Trifft dies auch auf Typographie im hier erläuterten
Sinne zu – ist Typographie eine Zeichenmodalität?
Da sich Typographie einerseits in Abhängigkeit von der Zeichenmodalität
Sprache befindet, andererseits aber ein eigenständiges Ausdruckssystem bildet,
bezeichne ich Typographie als periphere Modalität (s. Abb. 1). Als solche
ist sie von den zentralen Zeichenmodalitäten so wie z.B. Sprache und Bild zu
unterscheiden. Periphere Modalitäten zeichnen sich dadurch aus, dass sie nur
durch die mediale Realisierung einer zentralen Modalität ins Spiel kommen
und eng mit dieser Kernmodalität verbunden bleiben. So sind Typographisches,
Paraverbales und Nonverbales 7 periphere Zeichenmodalitäten der
zentralen Modalität Sprache, die sie materialisieren helfen, begleiten und überformen.
Die Trennung ‚zentral‘/ ‚peripher‘ sollte jedoch nicht als Abstufung
von Wichtigkeit gesehen werden. Vielmehr bringt sie zum Ausdruck, dass die
zentralen Modalitäten jeweils medial realisiert werden und sich dabei eine
7 Nonverbales ist nur zum Teil eine an Sprache gebundene Modalität. Nonverbale
Ausdrucksressourcen funktionieren in der Kommunikation auch unabhängig von Sprache.
Sie sind auch für die Analyse von Bildern relevant.

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
subsidiäre Zeichenmodalität mit eigenen Ressourcen eröffnet, die auf die
zentrale Modalität zurückwirkt.
SINNES-
KANÄLE
ZENTRALE
MODALITÄTEN
MEDIALE
VARIANTEN
PERIPHERE
MODALITÄ-
TEN
SUB-
MODALITÄTEN
MERK-
MALE
Statisch
(Stand-)
Vektoren Tonwert
Farbe Sättigung
BILD Größe Reinheit
Entfernung
Winkel/ Perspektive
Komposition
Glanz...
Dynamisch Siehe oben +
(Bewegt-) Kamerafahrten
Kamera-
schwenks
Bilderfolge
Schnitt Geschwindigkeit
Visuelle Effekte Übergänge
…
VISUELL Gestik Hand, Finger,
Arm
Non-verbales Körperhaltung Schultern
Mimik Gestensequenz…
Statische
Schrift
Typographie Schriftgröße
Animierte Typographie Siehe oben +
Schriftart Skelettform
Farbe/ Schattie- Gewichtung
rung
Verzierung Kontrastierung
Einrückungen Endigung
(Serifen)
Absätze Auszeichnung…
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
Schrift
SPRACHE
Richtung
Geschwindigkeit
Rhythmus
Spezialeffekte Drehung,
Tanzen,
Figuren,
‚Fading‘...
Gesprochen Paraverbales Lautstärke
Intonation
Frequenzverlauf
Pausierung Länge, ‚timing‘,
AUDITIV Rhythmus
Geschwindigkeit
Stimmqualität
Motive...
Themen
Sprachhand-
lung
Illokution
Lexik Direktheit
Morphologie Reihenfolge
der SA
Syntax
Rhetorik
GERÄUSCHE Intensität,
Lautst.
Quellen
Qualität Material/
Erzeugung
Struktur...
Musizierte
Musik
Melodie
Instrumentier. Instrumente
Rhythmus Klangfarbe
MUSIK Tempo
Genre
Index…
Notierte Musik
Typographie Siehe oben
Abb. 1: Netzwerk der Modalitäten, Sub-Modalitäten und Merkmale im multimodalen Text

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
Abbildung 1 (s.o.) versucht einen Überblick über die in einem Gesamttext
möglichen Zeichenmodalitäten, ihre Gestaltungsdimensionen (Sub-Modalitäten)
und Gestaltungsressourcen (Merkmale) zu geben. Aus dem Schema geht
hervor, dass die einzelnen Zeichenmodalitäten in ihrer medialen Realisierung
jeweils über ein Repertoire an Sub-Modalitäten verfügen. Dabei handelt es
sich um die größeren Bausteine der einzelnen Zeichenmodalitäten, die sich
zwar analytisch trennen lassen, in der Wahrnehmung jedoch miteinander verwoben
sind und Gestalten bilden. Sub-Modalitäten sind gewissermaßen die
einzelnen Dimensionen bzw. Bestandteile der Grammatik eines Kodesystems.
Sie bestehen ihrerseits wiederum aus verschiedenen Merkmalen, die als einstellbare
Werte auf Merkmalsskalen konzipiert werden können. In einer konkreten
kommunikativen Situation wählen Textproduzenten aus den Einstellmöglichkeiten
der einzelnen Merkmale aus, um ihr Textprodukt optimal angemessen
zu gestalten. Multimodale Textproduktion gleicht daher einem
mehrstufigen baukastenähnlichen Selektionsprozess aus vorhandenen Zeichenressourcen.
Die zu treffenden Designentscheidungen betreffen:
1. die Auswahl der Modalitäten und ihre mediale Realisierung und die
Verteilung der Teilbotschaften auf die einzelnen Modalitäten,
2. die Fokussierung bestimmter Submodalitäten im Gebrauch durch
Einstellung von im jeweiligen Repertoire der Submodalität verfügbaren
Merkmalen.
Die Betrachtung von Typographie im Rahmen einer Theorie des multimodalen
Textes hat verschiedene Vorteile. Zunächst trägt sie der kommunikativen Realität
Rechnung, denn Typographie steht im Text nicht allein: Einerseits hängt
sie als periphere Modalität integrativ mit Sprache zusammen, andererseits sind
typographische Gestaltungsentscheidungen mit anderen im Gesamttext genutzten
Modalitäten (z.B. Bild, Musik, Geräusche) verbunden. Eine multimodale
Sicht verdeutlicht, dass Typographisches mit anderen Zeichenmodalitäten
die generelle Struktur von Kodesystemen, d.h. die Gegliedertheit und Vernetztheit
der Ressourcen teilt. Vor allem aber treten Abhängigkeiten zutage,
die für die Funktionsweise von Typographie wichtig sind: Sie steht in gewisser
Weise im Dienst ihrer zentralen Modalität, der Sprache, und sie teilt mit
dem Bild die Festgelegtheit auf den visuellen Sinneskanal, was eine ganzheitliche
Nutzung der graphischen Fläche bedeutet. Ähnlichkeiten von Typographischem
und Bildlichem zeigen sich bei einer multimodalen Sicht auf Text
und Kommunikation v.a. in modalitätsübergreifenden Sub-Modalitäten (wie
z.B. Farbe, Größe etc.). An konkreten Gesamttexten vermag die multimodale
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
Perspektive schließlich v.a. aufzuzeigen, welche semantischen und formalen
Bezüge es zwischen der typographischen und anderen Modalitäten gibt. So
lassen sich gestalterische Analogien, bewusst angelegte Divergenzen oder
komplementäre Relationen zwischen den Zeichenmodalitäten und Hierarchisierungen
von Modalitäten entdecken. Diese Abhängigkeit typographischer
Gestaltung von anderen Zeichenmodalitäten in der Textproduktion spiegelt
das Berufsethos der Typographen wieder, das Zurückhaltung und sensiblen
Umgang mit Gesamtbotschaften (Sprache), Bildern und Materialien (Medien)
fordert. 8 Prinzipiell bestehen für die typographische Gestaltung in einem
multimodalen Gesamttext die folgenden Bezüge:
1. Typographie – Sprache: Hier ist die Breite der Bezugsmöglichkeiten
aufgrund der engen Verwobenheit von Sprache und Typographischem
am größten. Zum Beispiel: Schriftarten können sich dem Inhalt,
dem Charakter des Textes anpassen (verwackelte, krakelige
Schrift für kindlichen Text etc.). Die typographische Gliederung
kann die Themen- und Handlungsstruktur des Textes widerspiegeln
(durch Anstriche, Textblöcke und deren Komposition etc.) usw.
2. Typographie – Bild (statisch/ bewegt): Zunächst kann Schrift – wie
erläutert – leicht Bildcharakter annehmen. Die Figürlichkeit von
Schrift wird dabei auf unterschiedliche Arten genutzt. Andererseits
stehen Schrift und Bild im Text oft in einer Beziehung der Kombination
bzw. Montage oder der gegenseitigen Integration. So werden
Schriftzüge auf Bildflächen aufgebracht und Bilder in Schriftzeichen
montiert. Inhaltliche Bezüge können dabei zum einen über die
sprachliche Bedeutung der Schrift hergestellt werden. Zum anderen
können Inhalt, Aussage, Stil, Epoche etc. eines Bildes in der typographischen
Gestaltung imitiert bzw. gespiegelt werden.
3. Typographie – Musik (notiert/ musiziert): Es ist v.a. die musizierte
Musik, deren Charakter und Strukturelemente in der typographischen
Gestaltung aufgenommen und gespiegelt werden können. So
z.B. lässt sich zu einer im schnellen Tanzrhythmus gespielten Melodie
die Schrift in einem Werbespot als tanzende Wellenlinie animieren.
Musikstile und -genres können im Charakter der Schrifttypen
8 Vgl. z.B. die Thesen zur Typographie eines der bekanntesten deutschen Typographen,
Kurt Weidemann (1994, 360f): „Die Typographie fordert unter allen angewandten
Künsten die meisten Rücksichtnahmen. Und bietet die geringsten Chancen freier
Selbstverwirklichung. [...] Gute Typographie bemerkt man so wenig wie gute Luft zum
Atmen. Schlechte merkt man erst, wenn es einem stinkt.“

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
ihren Ausdruck finden – barocke Lettern mit Verzierungen für alte
Musik.
4. Typographie – Geräusch: Ähnlich der Musik haben Geräusche
akustische Qualitäten, auf die typographische Gestaltung zurückgreifen
kann. Die Intensität eines Geräuschs mag ihren Ausdruck
z.B. in der Schriftgrößte finden (laut – groß, leise – klein).
Halten wir fest: Typographisches ist als periphere Zeichenmodalität auf essenzielle
Weise mit allen Zeichenmodalitäten eines multimodalen Textes verknüpft.
In der Verwendung typographischer Zeichenressourcen im Gesamttext
ist es daher im Interesse von Kohäsion und gestalterischer Stringenz sinnvoll,
inhaltliche und formelle Brücken zu anderen Modalitäten zu bauen. Das Potenzial
solcher modalitätsintegrierender Bezüge basiert auf den vorhandenen
Ähnlichkeiten in Struktur und Funktionsweise der einzelnen Modalitäten. Es
bemisst sich nach der Umsetzbarkeit von gestalterischen Parallelen oder Verweisen
zwischen einzelnen Modalitäten in der jeweiligen Kommunikationssituation.
4. Typographie als Zeichensystem?
Konzipiert man Typographisches als in gewissem Sinne eigenständige Zeichenmodalität,
dann muss sie zumindest ansatzweise eine funktionale ‚Grammatik‘
besitzen. Demnach sollte ein Set von strukturellen Ressourcen existieren,
mit deren Gebrauch man in bestimmten kommunikativen Situationen Bedeutungen
generieren bzw. zu Gesamtbedeutungen beitragen kann. Dass Typographie
über graphische Strukturelemente verfügt und dass diese kommunikative
Funktionen in Verwendung haben, darüber kann kein Zweifel bestehen.
Die Frage ist vielmehr, inwiefern es sich dabei um ein festes System handelt,
und inwieweit dieses System Selbständigkeit beanspruchen kann.
Typographie ist relativ eng an die Funktionsweise von Sprache bzw. an den
Text gebunden. Typographische Ressourcen überformen und wirken zurück
auf die sprachlichen – sie operieren über dem kommunikativ-pragmatischen
Phänomen Text, er ist ihr Wirkungsrahmen. Das heißt die Funktionen typographischer
Strukturen sind letztlich auf den Text als sprachliches und multimodales
Produkt zu beziehen. Hinzu kommt, dass Typographie im Unterschied
zu Sprache und in Analogie zu Bild und Musik etwa kein starkes Zeichensystem
ist. Die Schwäche des Kodesystems Typographie liegt neben der
Sprachgebundenheit vieler ihrer Strukturen und der Schwierigkeit, diskrete
Zeichen festzumachen, v.a. an ihrem stark indexikalischen und ikonischen
21

22
ZfAL 41, 2004, 5-48.
Charakter sowie der starken soziokulturellen Bindung (z.B. an Moden, Trends,
Normen, Geschmack).
Abb. 2 ist der Versuch, die Gestaltungsressourcen von Typographie in ihrem
hier praktizierten breiten Verständnis überblicksartig zusammenzustellen.
Damit verfolge ich zum einen die Absicht, das Feld der typographischen
Strukturen mit Blick auf ihren Gebrauch im Text zu ordnen. Zum anderen
möchte ich Überlegungen dazu anstellen, wie die einzelnen Arten typographischer
Mittel im Text ihre Wirkungen entfalten und kommunikative Bedeutungen
erlangen.
TYPOGRAPHISCHER
BEREICH
MIKROTYPOGRAPHIE:
Schriftgestaltung, Formausstattungsmerkmale
von Schrift
MESOTYPOGRAPHIE:
Gestaltung des Schriftbilds in
der Fläche, Gebrauch von
Schrift im Text
MAKROTYPOGRAPHIE:
Organisation von Text und
Textteilen – Gliederung, Infoverteilung,
visuelle Akzentsetzung
GESTALTUNGSDIMENSION/
SUB-MODALITÄT
� Schriftart
� Schriftgröße
� Schriftschnitt
� Schriftfarbe
� Zeichenabstand
� Wortabstand
� Zeilenabstand (Durchschuss)
� Textmenge auf Seite (Grauwert)
� Ausrichtung des Textes
(Satz)
� Schriftmischungen
� Absätze, Einrückungen,
Versalien, verzierte Initiale
� typographische Hervorhebungen
� Orientierungshilfen (Überschriftenhierarchien,Aufzählungen,
Tabellen, Charts,
Verzeichnisse, Fußnoten,
Marginalien etc.)
� Montage Text und Graphik
(Bild)
RESSOURCEN /
MERKMALE
� Form/ Stil,
Schriftfamilien
� Punktgrößen (pt)
� konturiert, schraffiert
etc.
� Farbspektrum
� vermindert, normal,
gesperrt
� eng, normal, weit
� einfach, doppelt, ½zeilig
� Löcher/ Wasserfälle
vs. Flecke
� links, zentriert, rechts,
Block
� Druck- mit Schreibschrift
� Zeilenabstände, Fettdruck,
Ornamente
� kursiv, fett, unterstrichen
� Nummerierung, Aufzählungszeichen,Tabellendesign,Textblockbildung,Satzvarianten
� Schrift im Bild,
Schrift als Bild, Bild
als Schrift etc.

PARATYPOGRAPHIE:
Materialität der Dokumentgestaltung
H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
� Papierqualität
� Praktik des Signierens (Herstellungsverfahren)
� Dicke, Struktur, Glanz
etc.
� Graphieren,
Charaktieren, Komponieren,
Umformen
Abb. 2: Das Feld der Typographie – Bereiche, Dimensionen und Ressourcen
Die vorgeschlagene Aufteilung typographischer Ressourcen in vier große Bereiche
unterscheidet sich zunächst von der in der Typographie gebräuchlichen
(s. z.B. Willberg/ Forssman 1999, 9), m.E. jedoch weniger aussagekräftigen
Zweiteilung in Mikro- und Makrotypographie. Während sich die Systematik
dort aus der inneren Logik praktischer typographischer Arbeit ergibt – d.h. erst
grobe Konzeption der Textgestalt und Auswahl der graphischen Mittel und
darauf folgend die Feinjustierung und Ausformung des Zeichenmaterials auf
der graphischen Oberfläche –, entspringt sie hier dem Bestreben, möglichst
genaue Unterscheidungen und Einteilungen zu ermöglichen. Dabei wird deutlich,
dass sich in den einzelnen typographischen Bereichen die Größenordnung,
auf die die gestalterische Arbeit bezogen ist, unterscheidet – von relativ
kleinen Elementen wie einzelnen Schriftzeichen oder Zeilen in der Mikro- und
Mesotypographie bis hin zu größeren Einheiten wie Textblöcke oder graphische
Formate in der Makrotypographie und globalen Bezugsgrößen, die alle
anderen Einheiten tragen und materialisieren, wie Papier und technische Verfahren
(Paratypographie).
In der typographischen Gestaltung hängen jedoch stets alle an der Gesamtkomposition
beteiligten Zeichenressourcen untereinander eng zusammen. Es
ist also eine theoretische Vereinfachung, die einzelnen Sub-Modalitäten des
Typographischen voneinander zu trennen. So z.B. bestimmen die Papierqualität
und das Druck- und Herstellungsverfahren zu einem gewissen Teil die
Schriftauswahl und sobald eine Schriftart in einem Text verwendet werden
soll, müssen Entscheidungen bezüglich Schriftgröße, -schnitt, -farbe etc. und
auch hinsichtlich Zeilenabstand oder Satz bzw. mit Blick auf Orientierungshilfen
oder Hervorhebungen getroffen werden. Die hier gewählte Vierteilung hat
m.E. dennoch zwei Vorteile.
1. Sie gibt in der Tendenz zu erkennen, auf welche graphische Größe sich
die verfügbaren Gestaltungsoperationen beziehen.
2. Sie ist hierarchisch aufgebaut. Das heißt die ‚höhere‘ Ebene schließt
die jeweils ‚niedrigeren‘ Ebenen mit ein bzw. verwendet die verfügbaren
Gestaltungsressourcen.
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
Semantik und pragmatische Funktionsweise von Typographie sind aus den
verschiedensten Gründen schwer zu modellieren. Zunächst lassen sich typographische
Gestaltungselemente grundsätzlich kaum aus ihrem jeweiligen
konkreten Textzusammenhang lösen. Wehde (2000, 90) z.B. bezeichnet die
typographische Semantik als „hochgradig kontextvariables Phänomen“. Bedeutungen
typographischer Gestaltungselemente sind zumindest immer relativ
zur jeweiligen Textsorte (d.h. zum Genre), relativ zum typographischen Wissen
der Rezipienten und relativ zu zeitlich gültigen Trends und Moden graphischer
Gestaltung. Außerdem steht die Verwendung schrift- und dokumentgestalterischer
Ressourcen im Spannungsfeld zwischen mehr oder weniger festen,
tradierten und didaktisch präskriptiven Regeln einerseits und innovativer,
musterbrechender und individuelle Assoziationen und Sinnbezüge herstellender
Gestaltung andererseits. Während einige Textgenres wie z.B. Zeitungstexte,
Romane, wissenschaftliche Aufsätze weitestgehend das Typisieren fordern,
verlangen andere Genres wie z.B. die Werbeanzeige, das Plakat, das
Sachbuch oder das CD-Cover das Unikalisieren. Der Umgang mit typographischen
Gestaltungsressourcen ist also vorn vornherein durch die Textsortenzugehörigkeit
und damit verbundene kommunikative Eigenheiten vorbestimmt.
Unabhängig von typographischer Mehrdeutigkeit und der gegenseitigen Verknüpftheit
der einzelnen typographischen Mittel im Text lässt sich behaupten,
dass typographisches Gestalten der Verwendung eines strukturierten Zeichensystems
gleichkommt. Textproduzenten wählen in ihren Gestaltungsprozessen
aus dem Formenbestand einer typographischen Sub-Modalität. Diese Aktivitäten
werden beim Schreiben am Computer von den Möglichkeiten der Software
geleitet und beschränkt. Die Textdesignarbeit des Produzenten stützt sich
dabei auf eine Reihe prinzipieller kommunikativer und textueller Orientierungsgrößen,
auf die typographische Gestaltungen Bezug nehmen können:
1. Genre, Thema und Inhalt des zu gestaltenden Texts
2. Themen- und Handlungsstruktur des Texts
3. Sprachliche Strukturiertheit auf allen Textebenen
4. Kulturell konventionalisierte Assoziationen bestimmter Ressourcen
(z.B. Schriftarten)
5. Kommunikationsziel des Texts (Lesbarkeit bzw. Leselogik/ Lesestrategie
vs. Betrachtbarkeit)
6. Vorstellungen vom Geschmack des anvisierten Rezipientenkreises
7. Kontext der Herstellung, Materialität des Texts
8. Verwendungsdomäne des zu gestaltenden Texts
9. Allgemeine ästhetische Normen der optisch-visuellen Ausgeglichenheit
(Symmetrie/ Balance)

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
10. Expressive Ziele des Schreibers
Im Folgenden sollen einzelne Gestaltungsdimensionen sowie Bündel von
Gestaltungsressourcen der Typographie anhand von Textbeispielen in ihrem
semantischen Potenzial und ihren kommunikativen Funktionsweisen erörtert
werden. Dabei möchte ich zeigen, auf welche konkreten Arten Typographie
mit dem Funktionieren des Sprachsystems und der kommunikativen Strukturiertheit
des Textes verwoben ist. Im Anschluss daran soll überlegt werden,
inwiefern sich verschiedene Wirkungsdimensionen typographischer Ressourcen
voneinander abgrenzen lassen. Pauschalisierend lässt sich die Semantik
von Typographie mit Wehde (2000, 89) auf die folgenden drei generalisierten
Funktionen komprimieren: Textinhalt ausdrücken, Gefühlseindrücke und Anmutungen
vermitteln, und Zeichen einer Kultur bzw. Identität setzen. Dieses
zu grobe Raster zu detaillieren und exemplarisch zu präzisieren, wird mein
Anliegen sein.
5. Gestaltungsdimensionen und Ressourcen von Typographie
5.1 Mikrotypographie
Obwohl es sich bei der Auswahl der Schrift um teils sehr feine Nuancen im
graphischen Formbereich handelt (dies rechtfertigt die Zuordnung zur Mikrotypographie),
beeinflussen die Formausstattungsmerkmale der Schriftzeichen
den gesamten Text nachhaltig. Die Wahl der für einen konkreten Text geeigneten
Schrift steht mit vielen anderen typographischen Erwägungen in engem
Zusammenhang. Dabei ist die Zahl der verfügbaren Schriftfonts schier unendlich
– eine Tatsache, die die sinnvolle Einteilung konkreter Schriften in Typen
erschwert.
Ganz gleich wie man die ‚Morphologie‘ von Schrift deskriptiv bewältigt (z.B.
Willberg 2002, 78f und Stötzner 2000, 27f), ihr Formenreichtum ist im
Gebrauch v.a. dafür verantwortlich, dass Verwender mit bestimmten Schriftformen
und Schriftstilen subtile Assoziationen und emotionale Werte verbinden.
Diese konnotative Semantik von Schrift ist aber zum einen durch tradierte
Verwendungsdomänen bestimmter Schriftarten aufgeladen, d.h. eine
Courier New oder eine Times gilt als typische Leseschrift für Informationstexte,
während serifenlose Schriften wie die Futura, Helvetica oder Frutiger
v.a. in Werbetexten Anwendung finden. Zum anderen haben verschiedene
Schriften eine enge Bindung an kulturelle Epochen und Moden, die einerseits
recht stabil ist, andererseits aufgelöst und neu geknüpft werden kann. Fraktur
assoziieren wir heute mit der NS-Zeit, dem Krieg (Abb. 3) oder auch mit
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
rechter, neonazistischer Propaganda, früher hingegen war sie ein Index für
Gotik und Reformation. Eine Garamond hingegen hat noch heute klassische
Konnotationen. Diese wenigen Beispiele zeigen, wie stark die konnotative
Semantik der Schrift von Verwendungsmoden, Gebrauchsdomänen und vom
typographischen Wissen der Leser beeinflusst ist.
Abb. 3: Flugblatt, 1. Weltkrieg (Weidemann 1994, 245)
Abb. 4 liefert ein komplexes Beispiel, an dem gut zu erkennen ist, dass die
einzelnen graphischen Dimensionen der Schriftgestaltung (Art/ Schnitt,
Größe, Farbe) in der Gestaltwahrnehmung untrennbar verbunden sind und
zumeist kooperieren, um kommunikative Effekte zu erzielen. An dem Beispiel
will ich zeigen, welche Bezüge zu Textebenen die Schriftgestaltung in konkreten
Kommunikaten aufbauen kann.

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
Abb. 4: Anzeige Häagen-Dazs, Bartle Bogle Hegarty, London, 1991 (Berger 2001, 226)
Die Anzeige für eine bekannte Eismarke stellt die mikrotypographische
Gestaltung in erster Linie auf die Aussage des Textes ab – sie passt sich dem
Inhalt bzw. dem Textthema an. Die Schriftart (Antiqua-Variante) wirkt aufgrund
der Abwesenheit von Serifen und durch ihre starken Strichstärkenkontraste
klar und einfach und ist gut lesbar. Hervorstechendes Merkmal dieser
Schrift ist jedoch neben den kraftvollen Strichstärkenunterschieden die variierende
horizontale Achse der Buchstaben, die dazu führt, dass sich die Schrift
bald in die eine, bald in die andere Richtung neigt. Die dadurch zustande
kommenden ‚Berührungen‘ bzw. das Anlehnen der Buchstaben aneinander
kreieren eine inhaltliche Analogie (Körperkontakt = Buchstabenkontakt) zur
Aussage des Schriftzuges (lose control) und zur Bildaussage. Diese Bezugnahme
der Schriftgestaltung auf den Textinhalt bzw. das Textthema äußert
sich auch in der Schriftfarbe. Der Karamel- bzw. Goldfarbton nimmt Bezug
auf Eissorten, steht synästhetisch für smoothness, harmoniert zudem aber auch
mit der symbolischen Markenfarbe, die auf allen Eisdosen dominiert. Neben
Schriftart, -schnitt und -farbe entfaltet auch die Schriftgröße kommunikative
Wirkungen. Zunächst trägt sie dazu bei, dass die Formausstattungsmerkmale
der gewählten Schrift (dynamisch wirkende Strichstärkenkontraste, breit auslaufende
Strichendigungen, Farbe) im Sinne eines plakativen Bildes optimal
zur Geltung kommen. Primär aber ermöglicht die Schriftgröße die Entfaltung
eines Doppelsinns im Text. Im Gegensatz zu der anderen, kleineren Schriftart
wird der große Schriftzug quasi als Headline vom Fließtext abgesetzt. Die
Wörter lose und control lassen sich jedoch auch in den Fließtext eingliedern
27

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ZfAL 41, 2004, 5-48.
und ergeben dann einen anderen Sinn. Die akzidenztypogaphische Gestaltung
von lose control macht ein Syntagma verfügbar, das eine Aufforderung an den
Leser zum Ausdruck bringt. In den Fließtext eingegliedert ergibt sich jedoch
ein Garantieversprechen. So kommt eine Antithese zwischen Rationalität
(Methode zur Qualitätssicherung) und Sinnlichkeit (Aufgabe der Gefühlskontrolle)
zustande.
Neben dem Herstellen von Bezügen zu Textinhalten und der Gliederung des
Textes haben mikrotypographische Ressourcen jedoch auch andere pragmasemantische
Funktionen. Schriftfarben z.B. können symbolisch für bestimmte
Konzepte stehen, die mit dem Textinhalt assoziativ verbunden sind. Optimal
eignen sie sich auch als Orientierungshilfe, indem sie Textteile voneinander
abheben oder die ‚turns‘ in Gesprächen sichtbar machen. Selbst syntaktische
Strukturen können sie verdeutlichen. Solche Gliederungsfunktionen werden
oft auch durch Abstufungen der Schriftgrößen umgesetzt. Allerdings haben
Schriftgrößen noch eine andere Wirkungsdimension. Als Index kann die
Größe einer Schrift die illokutionäre Kraft einer Äußerung verstärken bzw.
überformen. Große Schriften stehen dann für gewichtige, appellartige Äußerungen,
kleinere Schriften für weniger wichtige Aussagen informativer Natur
(Abb. 5). Auch eine Analogisierung der Schriftgröße mit den paraverbalen
Eigenschaften mag intendiert sein: Kleine Schriften markieren leise gesprochenen
und große Schriften laut gesprochenen Text.
Abb. 5: Anzeige Aspen Skiing Company, Cole & Weber, Seattle, 1994 (Berger 2001, 333)

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
Schließlich können Schriftarten aber auch als Index für den Charakter des
Schreibers oder seine Stimmung beim Schreiben bzw. als Hinweis auf die
Herstellungssituation gelesen werden. In diesem Sinne ist Mikrotypographisches
eine Art Kontextualisierungshilfe für Texte. Die Verwendung von
Handschriften in professionell hergestellten Texten erklärt sich z.B. so. Sie
steht allgemein für Individualität und Charakter und personalisiert an sich
anonyme Kommunikationsformen wie die Werbung (Abb. 6). Die illokutionäre
Kraft von Äußerungen wird durch Handschriften überformt. Eine Nike-
Anzeige aus dem Jahr 1992 (Abb. 6) leistet darüber hinaus auch den erwähnten
Hinweis auf den Herstellungskontext. Hier trägt die Handschrift Konnotationen
des Unfertigen, des skizzen- bzw. entwurfartigen Provisoriums.
Abb. 6: Anzeige Nike, Wieden & Kennedy, Amsterdam, 1992 (Berger 2001, 175)
29

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ZfAL 41, 2004, 5-48.
5.2 Mesotypographie
Mesotypographische Gestaltungsressourcen wie z.B. Wort- und Zeilenabstand,
das Justieren der Textmenge (Grauwert) und deren Ausrichtung auf einer
Seite oder Schriftmischungen folgen zumeist fest etablierten Konventionen,
die das Handwerk des Typographen ausmachen. Hier kann man von einer
kommunikativen Wirkungsdimension ausgehen, die mit optischer Balance,
ausreichender Differenziertheit, visueller Prägnanz und der Harmonie von
Größen und Formen treffend umschrieben ist. Leitlinien mesotypographischer
Arbeit sind gute Lesbarkeit und stilistische Angemessenheit, d.h. eine Passung
von typographischer Gestaltung mit Textinhalt, Textgenre und Verwendungsdomäne.
Feste Regeln und Muster bieten die Möglichkeit, intendierte radikale Brüche
und Abweichungen vorzunehmen, die dann mit Blick auf das graphisch Vertraute
Sinn entfalten. Gibt es also andere kommunikative Wirkungsdimensionen
von mesotypographischen Ressourcen als Lesbarkeit und optisch-visuelle
Ausgeglichenheit? Eine weitere Nike-Anzeige von 1994 (Abb. 7) zeigt, dass
die Anordnung von Text auf der graphischen Fläche zur Erzeugung eines
Schriftbildes dienen kann, das die prosodische Qualität der Äußerung hervorhebt
(zunehmende Lautstärke, Schreien), die pragmatische Kraft der Aussage
(direkte Adressierung, Appell) unterstreicht und den emotionalen Zustand des
Sprechers (genervte Gereiztheit) verdeutlicht. Die hier genutzten graphischen
Ressourcen sind v.a. der sich verkleinernde Zeilenabstand und der unregelmäßige
Satz in einem diagonal angeordneten Textblock. Hinzu kommen natürlich
auch Formausstattungsmerkmale der Schrift und die schwankende Druckqualität,
d.h. im Hintergrund schlecht (undeutlich) im Vordergrund gut (deutlich).
Mesotypographische Mittel sind in starkem Maße dafür verantwortlich, dass
aus einem sprachlichen Gebilde ein gegenständliches Bild wird. Hier sind verschiedene
Stufen vorstellbar. Zum einen kann der Satz eines Textes durch die
Zeilenform einfache bildliche Figuren schaffen, wie z.B. Wellenlinien (Abb.
8). Weitere Stufen der ‚Bildwerdung‘ von Typographie weisen dann bereits in
das Feld der Makrotypographie, so z.B. wenn Bilder in Buchstabenformen
hineinmontiert werden, Buchstaben aus Bildern geformt werden oder Bilder
aus Buchstaben bzw. Textkörpern entstehen (s.u.).

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
Abb. 7: Anzeige Nike, Wieden + Kennedy, Amsterdam, 1994 (Berger 2001, 174)
Abb. 8: Anzeige Martini, Amster Yard, New York, 1995 (Berger 2001, 181)
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
Abb. 9: Anzeige Lorenzini, Claus A. Froh (Weidemann 1994, 151)
Schließlich sind Schriftmischungen als ein letztes mesotypographisches Mittel
der optischen Gliederung des Textes in funktionale Teile oder Sinnportionen
verpflichtet. Eine klassisch wirkende ‚nur Text-Anzeige‘ soll dies verdeutlichen
(Abb. 9). Hier führt die kombinierte Verwendung von fünf verschiedenen
Schriften bzw. unterschiedlichen Typen einer Schriftfamilie 9 in Verbindung
mit Satz und Ausrichtung der Textblöcke zu einer recht deutlichen Portionierung
des Gesamttextes in Teiltexte. Diese fein abgestufte Verwendung
von Schriftausstattungsmerkmalen folgt der inhaltlichen Struktur des Textes
und führt zu einer deutlichen Gliederung. Während der Haupttext samt Überschrift
den symbolischen Zusatznutzen der beworbenen Hemden (Solidität,
9 Als Schriftfamilien werden zusammengehörige Schriften einer Schriftart, z.B. geradestehende,
kursive, fette oder Kapitälchen einer Antiqua bezeichnet (Willberg 2002, 103).

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
Stilsicherheit, statusträchtiges ‚understatement‘) kommuniziert, bieten die linken
Marginalien Informationen zu Erhältlichkeit und Kontaktmöglichkeiten.
Die unteren Marginalien schließlich liefern in drei Spalten Fakten zu Qualität,
Material, Fertigung und Service.
Schriftmischungen weisen bereits in den Bereich der Makrotypographie hinein,
denn sie sind untrennbar mit dem Gesamtkonzept, dem Layout eines
Textes verbunden.
5.3 Makrotypographie
Makrotypographie bezeichnet all jene graphischen Ressourcen, die mit der
übergeordneten Konzeption des Textes, dem Layout eines Kommunikats und
dem in der Textstruktur angelegten Sinn eines Textes zusammenhängen. Deshalb
besteht die Funktionsweise makrotypographischer Mittel auch in erster
Linie in der inhaltlichen Organisation des Textes, dessen optisch sinnfälliger
Gliederung und der Erleichterung des perzeptiven (v.a. auch selektiven) Zugangs
zu den Informationen für den Leser. Weil zur Konzeption und zum
Layout eines Textes auch die Montage von Schrift und Graphik/Bild gehört,
bestimmt die Makrotypographie auch den Bildlichkeitsgrad der Schrift bzw.
des Textes. Eine weitere Wirkungsdimension makrotypographischer Mittel
liegt also in der „Verbildlichung“ von Schrift – Typographie kann so konzipiert
sein, dass sich über die Schrift bzw. über Schrift/ Bildkopplungen eine zu
Sprache zusätzliche bildliche Bedeutungsebene eröffnet.
Abb. 10: Anzeige Nike, Wieden & Kennedy, Portland, 1992 (Berger 2001, 23)
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
Typographische Hervorhebungen, d.h. das Herausheben bestimmter Textteile
durch Schriftarten oder Schriftfamilienkontraste, haben eine Zwitterstellung
zwischen Meso- und Makrotypographie. Einerseits wird hier auf die globale
Struktur des Textes Bezug genommen (Makro), andererseits sind die graphischen
Ressourcen (Schriftgestaltung, Satz etc.) meso- bzw. mikrotypographischer
Natur. In einer Nike-Anzeige (Abb. 10) z.B. fungiert der Kursivsatz bestimmter
Lexeme und Formulierungen als typographische Hervorhebung.
Damit werden hier verschiedene Ziele verfolgt: Gleiche und sinnverwandte
Lexeme (boy things, boys, girls, them) werden als zusammengehörig markiert,
so dass zentrale Isotopien des Textes hervortreten. Aber auch prosodische Akzente
kann der Kursivdruck setzen, so z.B. bei ‚be‘ in but that means you have
to be third base oder bei ‚knew‘ in you knew that you were a girl. Ebenso
können für den Textsinn zentrale Formulierungen betont (z.B. But did you
ever...) oder deren illokutionäre Kraft verstärkt werden (z.B. you run like a
girl you throw like a girl, you girl you).
Die Gliederung eines Kommunikats kann durch verschiedenste Mittel erfolgen,
so z.B. durch Versalien, Einrückungen oder Leerzeilen zu Beginn eines
Textteils. Dabei werden die typographischen Ressourcen meist gekoppelt
(Waller 1991, 371 nennt dies ‚double coding‘). Von diesen einfachen textstrukturierenden
Mitteln, die auf Mikro- bzw. Mesotypographie zurückgreifen,
sind komplexere Formen der Layoutorganisation und Leserlenkung zu unterscheiden.
Waller (1991, 367) bezeichnet sie als ‚adjunct aids‘, um ihre zu
Schrift hinzukommende Natur zu betonen. Hierzu gehören Aufzählungszeichen,
Listen und Tabellen genauso wie auch Fußnoten, Überschriftenhierarchien
und Marginalien (Abb. 11). Sie alle sorgen für eine globale Organisation
des Textes in der graphischen Fläche und ermöglichen vielfältige Verweise
zwischen Textteilen (z.B. Marginalie: Verweis von Randnotiz zu Haupttext
und umgekehrt oder Liste/ Tabelle: Verweis auf Teile einer technischen
Zeichnung oder eines Bildes). Damit sind sie wichtige Ressourcen zum Layouten
eines Textes.

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
Abb. 11: Krönungsordnung für Elisabeth II. von England, 1953 (Weidemann 1994, 260)
Schriftgraphisches und Bild 10 stehen sowohl zeichentheoretisch (s.o.) als auch
in ihrem Gebrauch im Text (s.o.) in engen Wechselbeziehungen. Dabei können
einerseits Schrift und Bild im Layout eines Kommunikats montiert werden.
Andererseits ist die Schrift fähig, ihren Bildcharakter zu verstärken und
selbst zum Bild zu mutieren. Die makrotypographische Konzeption eines
Kommunikats justiert auch die Bildlichkeit eines Textes. Hierbei gibt es vielfältigste
Muster.
10 Zu Verständnis und Relevanz des Bildbegriffs innerhalb der Linguistik und Textwissenschaft
siehe Fix (2002) und Stöckl (2004a, 2004b).
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
Abb. 12: Anzeige Folha de Sao Paulo Newspaper, DM9 DDB Publicidade, Sao Paulo, 1998
(Berger 2001, 272)
Zunächst lässt sich Schrift in/ auf ein Bild schreiben – dadurch entsteht eine
Art Legende zum Bild, es eröffnen sich inhaltliche Bezüge zwischen sprachlicher
Bedeutung der Schrift und Bildbedeutung. Dann können Schriftzeichen
so arrangiert bzw. technisch manipuliert sein (meist durch Farbeffekte), dass
sie selbst Bilder ergeben (Abb. 12). Die Nähe der graphischen Formen einfacher
Bilder und Schriftzeichen zeigt sich am deutlichsten dann, wenn Bilder
Schriftzeichen ersetzen (ein Mond für ein O im Schriftzug Mond, Abb. 13).
Wohl bekannt und alt bewährt ist auch die Darstellung von Schriftzeichen als
bzw. mithilfe von Bildern (zu Figurenbuchstaben und verwandten Phänome-

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
nen s. Gross 1994, 46ff). Die Bildlichkeit von Typographie setzt bereits dort
an, wo bildtypische Zeichenressourcen wie z.B. Farbe, gegenständliche Form,
Verortung von Objekten im Raum im Spiel sind. In diesem Sinne kann vielen
der hier diskutierten typographischen Mittel eine rudimentäre Bildlichkeit zugesprochen
werden.
Abb. 13: Mond, John Hamilton Finlay (Weidemann 1994, 111)
5.4 Paratypographie – Materialität der Kommunikation
Nicht wenige typographische Gestaltungen geben dem Leser auch zu erkennen,
mit welchem Material, welchen Werkzeugen und Herstellungstechniken
sie produziert sind. Die graphische, sichtbare Textoberfläche kommuniziert
diese Informationen mehr oder weniger deutlich. Deren Wahrnehmung hängt
vom Wissen und vom Aufmerksamkeits- bzw. Bewusstheitsgrad der Leser/
Betrachter ab. Dabei ist die Fokussierung der Materialität von Typographie im
Text prinzipiell bedeutungstragend und erneut stellt sich die Frage, welche
Bezüge zu Textebenen und Kommunikationssituation so hergestellt werden
können.
Ich unterteile die typographische Materialität in die beiden Kategorien Material
und Praktik des Signierens. Das Material bezeichnet dabei die stoffliche
Qualität des Zeichenträgers, die Praktik des Signierens bezieht sich auf verfügbare
Herstellungsverfahren, d.h. auf Techniken und benötigte Werkzeuge
37

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ZfAL 41, 2004, 5-48.
zum ‚Zeichenmachen‘. Stötzner (2000, 34) unterscheidet vier große
„signographische Praktiken“: das Graphieren (lineare Bewegungen z.B.
Schreiben, Zeichnen), das Charaktieren (abdruckerzeugende Techniken z.B.
Prägen, Stempeln), das Komponieren (Zusammensetzen von Zeichen aus Einzelteilen
z.B. Pflastern, Montieren) und das Plastieren (Umformung geeigneter
Stoffe z.B. Kneten, Schmieden). Hinzuzufügen wären technische Hilfsmittel
wie z.B. Computerprogramme, die die zuvor genannten Techniken imitieren
und erweitern. Als Material kommt jedes Medium in Frage, auf das typographische
Zeichen aufgebracht werden können. Relevant wird hier die Beschaffenheit
des Materials (haptisch, optisch) und dessen Gebrauchskonventionen
(z.B. Papier mit Wasserzeichen für wertvolle Schriftstücke), aber auch mit den
Materialien assoziierbare Orte, an denen Schrift wirkt (wie z.B. Fußböden,
Wände, Anzeigetafeln etc.).
Diese materialen Eigenschaften graphischer Zeichen und ihrer Träger bezeichne
ich deshalb als Paratypographie, weil sie den gesamten Prozess des
Gestaltens beeinflussen. Ohne Medium keine Zeichen – in diesem Sinne stehen
Material, Werkzeug und Technik als Klammern über dem Funktionieren
von Typographie. Konkrete Gestaltungsentscheidungen im mikro-, meso- und
makrotypographischen Bereich werden immer in Abhängigkeit von medialen,
also materialen Faktoren getroffen.
In einer Anzeige für Dr. Martens Schuhe (Abb. 14) offenbart die Schrift ihren
handgemalten, verschmierten Charakter. Ihr Trägermedium scheint eine Wand
zu sein, die graffitiartig beschmiert worden ist. Die spezielle Art des Graphierens
gewinnt dadurch an Prägnanz, dass die rote Schriftfarbe eine symbolische
Analogie zum Textthema herstellt. Der Betrachter mag sie im Kontext des
Tötens (conformity kills) und einer von oben herabhängenden Krawatte mit
Blut assoziieren. Hinzu kommt, dass die Formgestaltung der Schrift zu ihrer
Bedeutung im Sinnbezug der Antonymie steht (eine unkonventionelle,
anarchistische Schrift für das Wort conformity). Diese typographisch komplexe
Gestaltung zeigt den Bedeutungsreichtum materialer Eigenschaften von
Schrift. Material und signographische Praktik können diverse Bezüge zum
Textthema herstellen, sie können Kommunikationsorte und -situationen suggerieren,
auf die Verfasstheit der Schreiber bzw. den Kontext des Schreibens
verweisen oder aber die Illokution von Textaussagen verstärken.

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
Abb. 14: Anzeige Dr. Martens, Core, St. Louis, Missouri, 1995 (Berger 2001, 168)
6. Wirkungsdimensionen typographischer Ressourcen
Der Durchgang durch die vier typographischen Bereiche und ihre Zeichenressourcen
wie auch die Diskussion einzelner Beispiele sollten zeigen, dass der
Formen- und Bedeutungsreichtum des Zeichensystems Typographie groß ist.
Typographische Gestaltung besteht im Auswählen und Bearbeiten der verfügbaren
Formen in Abhängigkeit von den zu erzielenden Effekten in der konkreten
kommunikativen Situation mit Blick auf alle Textmerkmale. Die Flexibilität
von Typographie liegt in der Polyfunktionalität ihrer graphischen Formen
und der hierarchischen Strukturiertheit des Systems. Das heißt hierar-
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
chiehöhere Bereiche nutzen die Ressourcen der hierarchieniederen. Zudem
lassen sich die einzelnen Ressourcen kombinieren und kumulieren.
Überblicksartig werden im Folgenden die oben diskutierten Wirkungsdimensionen
typographischer Ausdrucksmittel zusammengestellt. Daran schließen
sich einige kurze Überlegungen zu allgemeinen semiotischen Prozessen an,
die der Funktionsweise von Typographie zugrunde liegen.
1. Lesbarkeit/ Sichtbarkeit garantieren
2. Expressive Schreibereigenschaften verdeutlichen
3. Materialität fokussieren – Herstellungskontext/Verwendungsdomäne
illustrieren
4. Emotionale Assoziationen/ Anmutungen auslösen
5. Inhaltliche oder formale Bezüge zu Textthema/Textinhalt/Textgenre herstellen
6. Sprachliche Struktur des Textes verdeutlichen
7. Leserorientierung bieten, Infoselektion garantieren
8. Illokutionäre Kraft von Aussagen verstärken/überformen
9. Prosodische Qualitäten sprachlicher Äußerungen evozieren
10. Bildbedeutungen durch Schrift aufbauen
11. Symmetrie, Balance und optische Ausgeglichenheit gewährleisten
12. Kulturelle Epoche, zeitliche Mode anzeigen
Tab. 1: Wirkungsweisen bzw. Ziele typographischer Gestaltung
Bei dieser Vielfalt möglicher Wirkungsweisen typographischer Gestaltungsmittel
ergibt sich ein gewisser Bedarf zu vereinfachen und einige verallgemeinerte
Prinzipien typographischer Wirkung zu beschreiben. Wenn – wie hier
behauptet – Typographie eine mehr oder weniger eigenständige Zeichenressource
des multimodalen Textes ist, so könnte der Blick auf die drei von Halliday
(1994) postulierten metatextuellen Funktionen fallen, denen jede zeichenhafte
Grammatik zu gehorchen hat: ‚ideational‘, ‚inter-personal‘ und ‚textual‘.
Dabei ergibt sich folgendes Bild.
1. ‚Ideational‘: Typographie kann auf Textinhalte verweisen, mit diesen
semantisch spielen und ihnen Nuancen hinzufügen. Auch die Bildlichkeit
typographischer Gestaltungen zielt auf diese darstellende, abbildende
Funktion des Textes.
2. ‚Inter-personal‘: Schreiber und Leser eines Textes zueinander in eine
interaktive soziale Beziehung zu setzen, ist eine weitere zentrale Textfunktion,
die auch Typographie wahrnehmen bzw. zu der sie beitragen
kann. Zum einen stilisiert sie die Persönlichkeit des Schreibers, zum

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
anderen orientiert sie sich an den Leselenkungsbedürfnissen und dem
vermuteten ästhetischen Geschmack der Zielgruppen.
3. ‚Textual‘: Die wichtigste Funktion typographischer Gestaltung besteht
jedoch sicherlich darin, Texte optisch zu gliedern und zu strukturieren.
In diesem Sinne ermöglicht Typographisches die Lesbarkeit des Textes
überhaupt erst und sichert die Erkennbarkeit der logischen Strukturierung
eines Textes.
Wieder spezifischer erscheinen die Leistungen und Wirkungsweisen von typographischen
Gestaltungsmitteln im Text, wenn man sie auf das Kommunikationsmodell
von Jakobson (1971) bezieht. Senderbezogene Typographie
lässt v.a. auf die Natur des Schreibers und seinen emotionalen Zustand oder
seine Wirkabsichten schließen. Empfängerbezogen sind typographische Mittel
dann, wenn sie die Aufmerksamkeitslenkung des Lesers, seine selektive Informationsgewinnung
oder auch seinen sozialen Stil und Geschmack im Auge
haben. Auf den Textgegenstand verweist Typographie, die thematische Bezüge
herstellt, während all jene Gestaltungsmittel die Nachricht umsetzen helfen,
welche den Text und seine sprachlichen Strukturen hervorheben. Schließlich
betrifft die Hervorhebung typographischer Materialitäten das Medium.
Ein geteilter typographischer Code kommt in einem Kommunikationsereignis
v.a. dann zum Ausdruck, wenn er kulturelle bzw. mode- oder trendbezogene
Konnotationen typographischer Gestaltungen transportieren kann. Selbstverständlich
bedingen sich diese Zeichenfunktionen typographischer Ressourcen
in einem Text, können gegeneinander gewichtet und akzentuiert werden.
Ich will hier vier globale Wirkungsweisen typographischer Mittel vorschlagen,
die stärker dynamische Zeichenprozesse und deren kognitive Voraussetzungen
thematisieren.
1. Typographie gliedert den optischen Raum: Über die Linearität von
Sprache hinaus gestaltet Typographie eine graphische Fläche, die zum
einen optische Balance und zum anderen eine inhaltlich-logische Gliederung
des Textes zum Ziel hat. So lenkt sie die Aufmerksamkeit des
Lesers und suggeriert ihm die Struktur des Textes, in der er selektiv
navigieren kann.
2. Typographie komponiert Bilder: Aus einfachen, symbolisch intendierten
graphischen Formen werden ikonische Zeichen, d.h. Bilder unterschiedlicher
Komplexität, die nicht (nur) das primäre Zeichensystem
Sprache, sondern Weltausschnitte direkt abbilden können und so inhaltlich-thematische
Bezüge zum Textgegenstand aufbauen können.
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
Auch die Verdeutlichung von typographischer Zeichenmaterialität und
deren Herstellungspraxis wirkt in diesem Sinne ikonisch. Der Text als
Artefakt soll neutralisiert werden und wie unvermittelte Realität erscheinen.
Die materialen Qualitäten der Zeichen signalisieren dabei den
Handlungskontext ihrer Produktion (Verwendungsdomäne) bzw. die
Erfahrungen, Motive und Einstellungen der Produzenten.
3. Typographie verweist auf die Pragmatik der sprachlichen Äußerung:
Typographische Mittel können die pragmatische Wirkung sprachlicher
Strukturen und Textteile verstärken bzw. überformen, indem sie auf bestimmte
Aspekte der strukturellen Organisation des Sprachsystems Bezug
nehmen. So werden syntaktische und lexikalische Strukturen, prosodische
Muster oder Illokutionen zu Angriffspunkten für typographische
Gestaltung.
4. Typographie schafft und reproduziert kulturelle und mediale
Konventionen: Neben ihren bildlichen und verweisenden Funktionen
ist Typographie in erster Linie ein konventionell geteiltes, kultur- und
medienabhängiges Symbolsystem. Das heißt viele ihrer emotional-ästhetischen
Mitbedeutungen sind – wenn auch oft durch die graphische
Form motivierte bzw. motivierbare Zeichen – so doch v.a. durch die
Praxis gesetzte Symbole, die Gestalter und Leser lernen und aushandeln
müssen.
7. Textsortentypographie – typographische Dispositive
In gewisser Weise war meine Herangehensweise an Typographie, wenn auch
pragmatisch abgefedert, so doch erkennbar strukturalistisch (d.h. funktional
grammatisch). Typographische Ressourcen wurden auf ihr Bedeutungspotenzial
(im Text) hin befragt und in paradigmatischen Sets geordnet und hierarchisiert.
Dieser gliedernden semiotischen Basisarbeit, die eine Beschreibung
des Codesystems Typographie zum Ziel hatte, ist nun abschließend eine stärker
text- und kommunikationsorientierte Sicht hinzuzufügen.
In einem konkreten Textexemplar stehen einzelne typographische Ausdrucksressourcen
nicht isoliert nebeneinander, sondern fügen sich zu größeren
Gestalten – nur so ergeben sie ganzheitlichen kommunikativen Sinn. Diese
Kombination typographischer Zeicheninventare lässt sich zum einen gestalttheoretisch
als die Komposition graphischer "Bilder" aus einzelnen Elementen
in der Fläche des Textes begreifen. Zum anderen aber könnte man solche

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
komplexeren Verschränkungen typographischer Ressourcen im Text auch als
syntagmatische Ebene des Codesystems Typographie begreifen. Wehde (2000,
119-126) schlägt in Anlehnung an Chartier (1990, 12ff, 50) für solche ganzheitlichen
typographischen Konstellationen, die an eine Textsorte gebunden
sind bzw. dem Leser die Zugehörigkeit zu einem bestimmten Genre, einem
Textmuster signalisieren, den Begriff ‚typographische Dispositive‘ vor. Konkret
bezeichnet sie typographische Dispositive als
„besonders komplexe und stark institutionalisierte typographische Formen mit
sinnbildender Funktion“ und sieht in ihnen des weiteren „makrotypographische
Kompositionsschemata, die als syntagmatisch gestalthafte ‚Superzeichen‘ jeweils
Textsorten konnotieren. Typographische Dispositive stellen eine hochgeneralisierte
Form der konnotativen Semantisierung typographischer Syntax dar.“ (Wehde 2000,
119)
Neben den etablierten Merkmalen, an denen Textsorten fest gemacht und erkannt
werden – so wie kommunikative Situierung, Textthema, Textstruktur
und stilistisch-rhetorische Mittel z.B. – avanciert das typographische Dispositiv
m.E. zu einem zentralen Textsortenmerkmal. In der Rezeption eines Textes
ist die graphisch gestaltete Fläche einschließlich ihrer Materialität und der
daraus resultierenden haptischen Eigenschaften vordergründig, d.h. der Wahrnehmung
sprachlicher Strukturen gleichgeschaltet, wenn nicht vorgeschaltet
und von Sprache auch in beträchtlichem Maße unabhängig. Beispiele für solche
stark konventionalisierten, an Textsorten gebundenen flächentypographischen
Konstellationen sind z.B. Zeitungen (und ihre Textteile wie Titelseite,
Inhaltsverzeichnis oder einzelne Rubriken), wissenschaftliche Aufsätze, Formulare,
Briefe oder Visiten- und Speisekarten sowie Fahrpläne und Kalender
etc.
Die Entstehung typographischer Dispositive erklärt sich in erster Linie aus
dem Drang zur standardisierten Lösung kommunikativer Aufgaben, die v.a.
innerhalb von Institutionen auch im Interesse eines konsistenten Erscheinungsbildes
nach außen und der Optimierung von Kommunikation intern forciert
wird. Im Zuge der Computerisierung des Textens spielt natürlich auch
das Software-Design eine gewichtige Rolle in der Konsolidierung und im
Wandel typographischer Dispositive. Historisch betrachtet ist die Einführung
von Schrift und deren Technisierung im Buchdruck der eigentliche Auslöser
graphischer Konventionen des Abfassens von Texten (Wehde 2000, 125f).
Typographische Konstellationen sorgen dafür, dass bei der raum-zeitlichen
Trennung von Schreiber und Leser Mehrdeutigkeiten minimiert und Konventionen
für die Deutung eines Textes verabredet werden.
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ZfAL 41, 2004, 5-48.
Für Textproduzenten und Leser haben die komplexen typographischen
Konstellationen eine Reihe von Funktionen zu erfüllen. Primär lenken sie die
Erwartungen der Rezipienten an einen konkreten Text und dienen als Indikatoren
der Textsortenzugehörigkeit auch der Orientierung der Leser im alltäglichen
Textuniversum. Ebenso organisieren typographische Dispositive den
rezeptiven Zugriff auf einen Text und fungieren so quasi als Leseanleitung,
die die logisch-thematischen und sprachlich-stilistischen Merkmale eines
Textes „ankommentieren“ (Wehde 2000, 125). Giesecke (1979, 283) vergleicht
regelhafte typographische Formen zu Recht mit Regelpoetiken, d.h.
Stilanweisungen für den eigentlichen sprachlichen Text. Diese Analogie betont
v.a. auch den präskriptiv-instruktiven Charakter typographischer Dispositive,
der die Didaktisierung des Schreibens gewöhnlich begleitet.
Es wäre falsch, ein typographisches Dispositiv lediglich als makrotypographisches
Phänomen, d.h. als Organisation von Text auf der Seite aufzufassen. Die
Tiefe bzw. Detailfülle ist in der Regel relativ hoch – ein typographisches Textsortenraster
kann die Typographie in allen vier Bereichen (Para- bis Mikrotypographie,
s.o.) regeln. Dabei ist mit einem typographischen Muster zumeist
eine bestimmte Variationsbreite vorgegeben, innerhalb derer individuell
gestaltet werden kann (Stileffekte). Zudem sind die an Textsorten gebundenen
typographischen Dispositive natürlich Moden und Trends sowie generell einem
historischen Wandel unterworfen.
8. Fazit
Typographie kann als weitestgehend eigenständiges und leistungsfähiges Zeichensystem
konzipiert werden, das über ein Repertoire von graphischen Ausdrucksressourcen
mit kommunikativen Sinnpotenzialen verfügt. Einerseits
operiert der typographische Code dank seiner ganzheitlich-bildlichen Natur
unabhängig vom Sprachsystem. Andererseits ist die kommunikative Wirkungsweise
typographischer Ressourcen untrennbar mit dem Text und seinen
sprachlichen Strukturen verbunden. Zudem steht Typographisches im multimodalen
Text auch in semantischem Bezug zu allen anderen möglichen Zeichenmodalitäten
(wie Bild, Musik und Geräusche).
Neben dem Aufriss des typographischen Zeichensystems als funktionaler
Grammatik – bestehend aus Submodalitäten und einstellbaren Merkmalen – ist
v.a. der text- bzw. textsortenkonstitutive Aspekt von Typographie hervorgehoben
worden. Dabei sollten die Beispieldiskussionen zeigen, wie einzelne
typographische Ressourcen im Text integrativ zusammenwirken und dabei

H. Stöckl: Typographie: Gewand und Körper…
subtile Bedeutungen entfalten können, die den sprachlichen Code überformen,
modifizieren und verstärken.
Meine Überlegungen möchte ich als ein Plädoyer für die Berücksichtigung der
Typographie in der praktischen, multimodalen Textanalyse verstanden wissen.
Die graphische Oberfläche eines Textes und seine materialen Qualitäten verdienen
die gleiche Aufmerksamkeit wie Aspekte seiner sprachlichen und inhaltlichen
Tiefe, weil sie zum Sinn eines Gesamttextes in entscheidendem
Maße beitragen können.
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Adresse des Verfassers
PD Dr. Hartmut Stöckl
Institut für Medien- und Interkulturelle Kommunikation
Angewandte Sprachwissenschaft
Technische Universität Chemnitz
09107 Chemnitz
E-Mail: hartmut.stoeckl@phil.tu-chemnitz.de