Mitteilungen Nr. 46 - Hans Henny Jahnn

KREIS DER FREUNDE UM H A N S K AY S E R BERN
MITTEILUNGEN Nr. 46 Mai 2001
Walter Ammann Biderstrasse 31 CH-3006 BERN Telefon 031 931 12 78 PC Bern 30-12710-8
Postgiroamt Frankfurt/M. 300 453 605, Bankleitzahl 50’010’060 • Euro 91-13879-4
Zeichnung von Hans Kayser aus der SIGMARINGER HEIMATZEITUNG, anlässlich seines Abiturs
1911, an dessen Feier u.a. auch eine seiner Kompositionen gespielt wurde:
«Mit besonderer Erwartung sah man dem Streichquintett von Hans Kayser entgegen … Was das
Quintett und seinen musikalischen Wert betrifft, so erübrigt sich der Versuch einer analysierenden
Einzelbeurteilung, nachdem kein geringerer als Max Schillings auf Grund dieser Arbeit
dem jungen Musiker zum Studium der Musik geraten hat. Das Werk ruft zweifellos tiefe Wirkung
hervor, besonders der III. Satz. Die ausführenden Künstler schätzten an ihm die auffallende
Selbständigkeit und die ausserordentlich erfindungsreiche und geschickte Gestaltung der
einzelnen Sätze aus einer einfachen und kurzen Tonfolge und hatten sich dem Studium des Werkes
mit besonderer Liebe hingegeben. Der junge Komponist ist sich selbst klar, dass er erst am
Anfange eines weiten Weges steht; aber jeder wird sich mit ihm freuen, dass es ihm vergönnt
war, ehe er die musikalische Hochschule bezieht, das, was er in der Stille seiner Primanerstube
empfunden und niedergeschrieben hat, von diesen Künstlern zu hören und für sein Studium dies
gute Vorzeichen mitzunehmen. Es soll nicht verschwiegen werden, dass die Arbeit zugleich
dem Lehrer Hans Kaysers in Harmonie- und Kompositionslehre, Herrn Chordirektor Hoff, alle
Ehre macht.»

Inhalt Seite
Symposion vom 4. November 2000 in Bern 3+4
Dr. Hans Erhard Lauer: Harmonik und Anthroposophie 5+6
Uni Wien 7
Prof. Dr. Werner Schulze: Architektur ist gefrorene Musik 8–13
Bücherbesprechungen:
Werner Minnig: Reinhart Frosch, Mitteltönig ist schöner! 14
Edwin Peter: Peter Michael Braun, Ein harmonikaler Zugang zur Musiktheorie 14
Bestellung 16
2
Die Verantwortung für die einzelnen Beiträge tragen jeweils die Verfasser
Liebe Freunde der Harmonik
Wir können Sie auch dieses Jahr wiederum zu einem aufschlussreichen und vielseitigen Symposion
einladen. Am Samstag, dem 3. November 2001, werden voraussichtlich zu uns sprechen:
Herr Harald Jordan, Leiter des Instituts für transformierende Baukunst, Verfasser des Buches
und zugleich Thema seines Vortrages:
Räume der Kraft schaffen, Bereiche der Harmonik und der geometrischen
Gesetzmässigkeiten
Herr Dr. med. Josef Escher, em. Chefarzt des Spitals Brig, wird über
Die Bedeutung der Kunsttherapie, im Besonderen der Musiktherapie in der
modernen Medizin
sprechen und
Frau Margret Löwensprung vom Arbeitskreis Harmonik, München, über
Das «Tonoskop» als Erzeuger von Klangfiguren mit der menschlichen Stimme
in Forschung und Therapie.
Wir bitten Sie höflich, diesen Tag schon jetzt in Ihre Agenda einzutragen, und verbleiben mit
freundlichen Grüssen
Die MITTEILUNGEN erscheinen jährlich zweimal.
Richtpreis im Jahr Fr. 15.– / DM 20.–. Bitte möglichst mit Giro überweisen.
Freunde in Deutschland zahlen auf Postbank NL Frankfurt, 300’453’605, Bankleitzahl
50’010’060, in andern Ländern auf das Gelbe Konto international Nr. 91 13879 4 KREIS DER
FREUNDE UM HANS KAYSER BERN.
Wenn Sie die MITTEILUNGEN nicht mehr zu erhalten wünschen, möchten Sie diese bitte im
gleichen Umschlag, damit der Absender ersichtlich ist, frankiert an uns zurückgehen lassen,
wofür wir Ihnen bestens danken.

Dr. Hans Erhard Lauer
Harmonik und Anthroposophie
anlässlich der Neuauflage von Hans Kayser: Akróasis,
Die Lehre von der Harmonik der Welt, Verlag Schwabe & Co., Basel, 1964
Wenn diese Einführung in die von ihm neubegründete Wissenschaft der Harmonik, die kurz
nach dem 1964 erfolgten Tode des Verfassers in neuer Auflage erschien, an dieser Stelle
besprochen wird, so erwartet der Leser, angesichts der Natur der Sache, um die es sich
hiebei handelt, wohl eine Stellungnahme vom Gesichtspunkt der Anthroposophie aus.
Diese kann ja nun nicht anders ausfallen denn als Feststellung und Anerkennung, dass die
wissenschaftlichen Bemühungen Kaysers sich, in einem weiten Sinn dieser Worte verstanden,
in derselben Richtung und nach demselben Ziele hin bewegten, welche auch jene der
Bestrebungen Rudolf Steiners waren. Und so findet sich in den Schriften Kaysers vieles,
was harmonisch mit Auffassungen und Ergebnissen der anthroposophischen Forschung
zusammenklingt. Beiden, Kayser und Steiner, ging es um echte, vollgültige wissenschaftliche
Forschung, und beiden ging es zugleich um mehr als nur um diese: nämlich darum,
durch solche Forschung eine umfassende Welt-Anschauung zu begründen. Beide standen
in einem gewissen Gegensatz zu der heute herrschenden Art der wissenschaftlichen
Forschung, obwohl sie deren Bedeutung voll und ganz würdigten. Die Bemühungen beider
hatten und haben es darum auch heute noch schwer, sich Anerkennung zu erringen.
Steiner suchte durchaus im Geiste moderner Wissenschaftlichkeit zur Erforschung der
sinnlich-materiellen Welt, auf welche sich jene bis heute beschränkt, diejenige der übersinnlich-geistigen
Bereiche hinzuzufügen durch Ausbildung von höheren Erkenntniskräften
in der menschlichen Seele, als sie von der modernen Forschung bisher bestätigt werden.
Kayser suchte der Welt des Seelischen, wie wir sie zunächst als unsere menschliche
Innenwelt erleben, wieder die Geltung einer nicht nur menschlichen, sondern auch den
ganzen aussermenschlichen Kosmos durchwaltenden und gestaltenden zu verschaffen.
Insoweit ihm das gelang, stellen seine Errungenschaften eine Brücke dar, die zu den
Ergebnissen der Steinerschen Geistesforschung hinzuleiten vermag.
Bekanntlich wird heute vielfach C.G. Jung das Verdienst zugesprochen, die Welt der Seele
als eine in sich selbst begründete wieder entdeckt zu haben. Jung verblieb mit seinem Forschen
allerdings völlig innerhalb des Seelischen selbst. Kayser, der sich der Verwandtschaft
seiner eigenen und der Bestrebungen Jungs wohl bewusst war, ging von andern
Tatbeständen als dieser aus, – von Tatsachen, die vornehmlich die universell-kosmische
Bedeutung des Seelischen sowie seinen Zusammenhang mit dem Physisch-Materiellen
verbürgen; es sind die Phänomene der Tonwelt und ihrer Beziehungen zu mathematischen
Verhältnissen, wie wir sie urphänomenal mit Hilfe des Monochords an den verschiedenen
Tönen entsprechenden Saitenlängen bzw. Schwingungszahlen feststellen können. Wir
haben hier einen einzigartigen Fall der Identität von qualitativen und quantitativ-mathematischen
Gegebenheiten vor uns, die beide unserer sinnlichen Wahrnehmung (Hören und
Sehen bzw. Tasten) gegeben sind. Dieses Phänomengebiet hat allerdings gerade wegen
seiner einzigartigen Schwellenlage zwischen zwei Welten den menschlichen Geist im Lauf
seiner Entwicklungsgeschichte nach entgegengesetzten Richtungen gezogen.
Pythagoras, mit dessen Namen ja die am Monochord sich zeigende Beziehung von Zahl
und Ton (von physischer Quantität und psychischer Qualität) in besonderer Weise verbunden
ist, war durch sie noch zur Idee einer Sphärenharmonie d.h. einer kosmischen Musik
und damit einer Weltseele geführt worden. In Kepler hatte diese Idee ihren letzten grossen
Vertreter. Die neuere Zeit dagegen missdeutete seit Galilei diese Verknüpfung von Zahl und
Ton in dem Sinne, dass Objektivität nur der Zahl, dem Ton aber bloss subjektive Bedeutung
zukomme. Indem ihr dieses also missdeutete Verhältnis ausserdem noch zum Modell
wurde, nach dem sie auch alle übrigen Sinneswahrnehmungen auffasste, versubjektivier-
5

te sie sämtliche Empfindungsqualitäten und hypostasierte als deren objektive Verursachungen
rein quantitativ-mathematische Tatbestände. Damit leitete sie jene Zerreissung
von Mensch und Welt ein, die seither immer weiter fortgeschritten ist. Auf dieser Entmenschung
der Welt beruhen letztlich alle jene die Fortexistenz der Menschheit bedrohenden
Zerstörungsprozesse, in welche die moderne Zivilisation in unserm Jahrhundert ausmündete.
Schon der Philosoph H. Friedmann hatte (in seinem Werk «Die Welt der Formen») vor
einigen Jahrzehnten nachgewiesen, dass jene Missdeutung ihren Grund hatte in einer
Überbewertung des Tastsinnes gegenüber den höheren Sinnen des Auges und des Ohres,
die sich im Übergang zur neueren Zeit vollzogen hat. Er charakterisierte daher das materialistisch-physikalische
Weltbild der modernen Naturwissenschaft als ein «haptisches»,
d.h. ausschliesslich auf die Wahrnehmungen des Tastsins begründetes. Diesem gegenüber
versuchte er, in der Nachfolge Goethes bzw. von dessen Farbenlehre, ein aufs Auge
d.h. auf das Element des Lichtes begründetes Weltbild zur Geltung zu bringen. In bezug
auf das Licht ist es freilich schwierig, gegenüber der heutigen physikalischen Optik die
Objektivität der Sinneswahrnehmung zu erweisen.
Dagegen bietet die Tonwelt, wo der Zahl kein grösseres Mass von Objektivität zukommt
als dem Ton, eine unangreifbare Möglichkeit, die zerrissene Einheit von Mensch und Welt
wieder herzustellen, und das heisst: dem Seelischen seine objektive Bedeutung zurückzuerobern.
Zu der «Welt-Anschauung» im wahren Sinne dieses Wortes, wie sie Goethe
ausgebildet hat, tritt so eine «Welt-Anhörung», eine Akróasis», hinzu. Die Entwicklung der
letzteren hat zur Folge, dass das dem Ton-Element entsprechende Mathematische anstelle
des rein quantitativen Charakters, den es in neuerer Zeit ausschliesslich ausgebildet hat,
einen qualitativen, und das heisst: einen harmonikalen annimmt, wie es ihn in älteren
Zeiten bis ins Griechentum herein noch getragen hatte. Diese Harmonik allseitig ausgearbeitet
zu haben, ist das grosse Verdienst Hans Kaysers. In einer grossen Zahl von Schriften
hat er die Ergebnisse seiner Lebensarbeit niedergelegt.
Im ersten Drittel des hier vorliegenden Buches arbeitet er zunächst die Grundlagen der
Harmonik heraus. Im zweiten Drittel weist er ihre Bedeutung für die verschiedenen Gebiete
des geistigen Lebens auf: für die naturwissenschaftliche, biologische, physiologische
und psychologische Forschung, für die verschiedenen Künste, und zuletzt für die Geisteswissenschaften
und die Philosophie. Hierbei eröffnen sich bedeutsame Ausblicke auch auf
die Probleme der Mystik, ja der Religion. Kayser entwickelt hier Gesichtspunkte z.B. zu
den Ideen der göttlichen Trinität, der Reinkarnation, des Ursprungs des Bösen, die wie
Projektionen von Ergebnissen der Steinerschen Geistesforschung auf die Ebene der Harmonik
sich darstellen. Er sagt an einer Stelle (S. 128): «Der Sinn des Denkens ist das Regulativ
für unsere anderen drei wichtigsten Sinne: Tastsinn, Auge und Ohr. Der Tastsinn hat
die Witterung für materielle, körperliche Dinge; sein Zugang zum Göttlichen ist mit Eros
überschrieben. Das Auge hat die Sicht für Formen und Farben; sein Zugang zum Göttlichen
heisst bildende Künste. Das Ohr hört den Lärm und die «Stille» der Welt; sein Zugang
zum Göttlichen heisst Sprache, Dichtung und Musik. Alle drei Sinne: Tastsinn, Auge und
Ohr, reguliert der Verstand; sein Zugang zum Göttlichen heisst Vernunft.» Man könnte
sagen: Für die Welt des Tastsinns und ihren Weg zum Göttlichen steht als Repräsentant
die moderne Naturwissenschaft da; für die des Auges die Weltschau Goethes; für jene des
Ohres die Kaysersche Harmonik, und für die des Denkens die Geistesforschung Steiners.
Dem Weg, der durch die Folge dieser Gestalten bezeichnet wird, gehört so als eine seiner
Etappen auch die Lebensarbeit Kaysers an. Auch sie ist eine der Leuchten, die in die
Zukunft weisen.
aus: Blätter für Anthroposophie / Dornach, 18. Jahrgang 1966, Oktober Nr. 10
6

UNIVERSITÄT FÜR MUSIK UND DARSTELLENDE KUNST WIEN
INSTITUT FÜR MUSIKTHEORIE UND HARMONIKALE FORSCHUNG
Anton-von-Webern-Platz 1, A-1030 Wien
a. Prof. Werner Schulze, Mag. Thomas Herwig Schuler
Jahresbericht für das Studienjahr 1999/2000 (gekürzt)
Harmonikale Forschung
Dem Beitrag der Harmonik zu einem integralen Weltverständnis kommt von Jahr
zu Jahr grössere Bedeutung zu. Somit ist auch das weltweit einzige Harmonik-
Institut auf akademischem Boden in diese Entwicklung eingebunden, und die Mitarbeiter,
Dr. Werner Schulze und Mag. Thomas Schuler, sind sich dieser Aufgabe
und Verantwortung voll bewusst. Ein «Zukunftsforum Harmonik», unter Einbeziehung
der neuen Medien, stellt deshalb einen zentralen Punkt der Institutsplanung
dar.
Am Institut gab es Arbeitsschwerpunkte sowohl «nach innen» wie «nach aussen»:
Durchführung von Lehrveranstaltungen, wissenschaftliche Forschung, Erstattung
von Gutachten, Edition von Publikationen, Pflege internationaler Kontakte zu verwandten
Einrichtungen, u.a.:
– Im April 1999 wurde in Magdeburg eine Ausstellung eröffnet, deren Laufzeit
zehn Jahre betragen soll: Der Jahrtausendturm. Die in diesem Turm gezeigte
Schau So wurde die Welt verändert erreichte bereits in den ersten beiden
Monaten mehr als eine Million Besucher sowie grosses Medien-Echo. Werner
Schulze gestaltete den Ausstellungsteil Musik und Architektur.
– Beratende Funktion hatte Werner Schulze beim Bau des Harmonik-Zentrums
in Limnionas/Samos (Griechenland). Der Zentralbau, ein Mehrzwecksaal für
Theater, Tanz, Musik und Vorträge, soll im September 2001 fertiggestellt sein.
Dieses Kunst- und Studienzentrum untermauert, genauso wie die School for
Harmony in Kerala/Indien, die internationale Ausstrahlung der Harmonik.
– Die Projektgruppe Harmonik (Werner Schulze mit Klaus Hammer und Lukas
Wilberg) widmete sich der harmonikalen Landschaftsarchitektur. Für den
neuen Campus der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien wurde
eine 2800 m 2 grosse Gartenlandschaft entworfen.
– International: Fortgesetzt wurden die Kooperationen mit der School for Harmony
in Velur/Kerala (Indien) und mit dem Zürcher Forum (Schweiz). Neu
aufgenommen wurde die Zusammenarbeit mit dem Harmonik-Zentrum
Limnionas/Samos (Griechenland).
7

Werner Schulze
Architektur ist gefrorene Musik aus Kunstpunkt Nr. 19, Wien 2000
Redaktionsbemerkung von «Kunstpunkt»
Im April 1999 wurde in Magdeburg eine Ausstellung eröffnet, deren Laufzeit zehn Jahre
betragen soll: Der Jahrtausendturm. Die in diesem Turm gezeigte Schau «So wurde die
Welt verändert» erreichte bereits in den ersten beiden Monaten mehr als eine Million Besucher
und grosses Medien-Echo.
Werner Schulze, Prof. an der Universität Wien, gestaltete den Ausstellungsteil Musik und
Architektur. Leitidee seiner Gestaltung war die interkulturelle Dimension harmonikaler
Aspekte der Architektur.
Für den Jahrtausendturm wurde das Schatzhaus der Athener von Delphi im Massstab 1:1
nachgebaut. Es sollte als Umhüllung dienen, um den Gedanken von der Architektur als der
im Raum erstarrten Musik darzustellen. Schulze entwarf ein Konzept, das folgende Bauwerke
in ihren Klangformen zu Gehör bringt: Athena-Tempel zu Paestum (um 510 v.Chr.),
Hagia Sophia (6. Jh.), Kathedrale von Chartres (um 1200), Leon Battista Alberti: San Francesco
di Rimini (15. Jh.), eine Villa von Andrea Palladio (16. Jh.) und ein Wohnhaus von
André Studer (20. Jh.). Die räumlichen Hauptmasse dieser Bauwerke wurden ins Klangliche
übertragen und können vom Besucher gehörsmässig erlebt werden.
8
Jahrtausendturm, Innenansicht mit dem «Schatzhaus der Athener». Bild: Zürcher Forum

«…der ganze Tempel singt»
Im Freundeskreis von Johann Wolfgang von Goethe entstand der Satz, Architektur sei
gefrorene Musik. Goethe schreibt in seiner «Italienischen Reise» vom Besuch antiker Tempel
und Theater, darunter der Tempel von Paestum (Aufzeichnung vom 23. März 1787).
Überschwenglich preist er die antike Baukunst: «Wie sich Geist und Aug’ entzücken
müssen, wenn man unter jeder Beleuchtung diese vielfachen horizontalen und tausend
vertikalen Linien unterbrochen und geschmückt wie eine stumme Musik mit den Augen
auffasst.» Auch im zweiten Teil seines «Faust» klingt etwas durch von der musikalischen
Harmonie des griechischen Tempels:
«Der Säulenschaft, auch die Triglyphe klingt,
Ich glaube gar, der ganze Tempel singt.»
Baugesetze der Musik: Grundlinien
harmonikaler Architektur
Im antik-griechischen Denken nahmen Zahlen
und ihre Proportionen eine herausragende
Rolle ein. Sie konnten so unterschiedliche
Gebiete wie Arithmetik, Geometrie, Harmonik,
Kosmologie, Astronomie, Ethik, Staatsund
Seelenlehre überspannen. Dabei spielte
der Begriff sym-metria (lat. commensura,
«Zusammen-Mass») eine wichtige Rolle; er
wurde nicht nur als mathematisch-quantitativer,
sondern zugleich als psychisch-qualitativer
Begriff verstanden, der sowohl an der
Hörqualität musikalischer Rhythmen und
Intervalle wie auch an symbolischen Zuordnungen
und an der Idee der Vollkommenheit
orientiert ist.
Wie die Architektur sich zum Raum
und zur Geometrie verhält, so die
Musik zur Zeit und Arithmetik. Architektur
ist die Kunst des Raumes,
Musik die Kunst der Zeit. Der
Komponist wird zum Architekten
der Zeit, der Baukünstler zum
Musiker des Raumes. Harmonikales
Denken wagt die Überschau,
hat die Quantität/Qualität-Spaltung
hinter sich gelassen und versucht,
zu allem praktischen und
theoretischen, zu allem wirtschaftlichen,
technischen usf. Wissen die
Qualität künstlerischer Ausdrucksidentität
hinzuzufügen.
Werner Schulze
Die Lehre von einer Übereinstimmung musikalischer
Grundlagen mit kosmischen Gesetzen
und ihrer Präsenz in Physis und Psyche
des Menschen wurde auch in die Kunsttheorie übernommen. Damit haben die Zahlengrundlagen
der Musik in Architektur und Bildender Kunst Eingang gefunden. Doch existierten
keinesfalls nur exakte Proportionszumessungen, sondern ebenso geringfügige Nuancen,
Bandbreiten der Proportionsnormen. Dies war nicht mangelnde Genauigkeit beim
Bauen, sondern ästhetische Absicht. Harmonikale Normen sind also die eine Seite, die
Belebung der Norm durch minimale Abweichung die andere.
Im ersten Jahrhundert v.Chr. beschreibt der römische Architekturschriftsteller Vitruvius
Pollio in seinen «Zehn Büchern über Architektur» (De architectura libri X) eine Theorie des
Bauens nach harmonikaler Mass-Setzung. Die musikalischen Verhältniszahlen, die Vitruv in
seinem Lehrbuch anführt, sind nur ein Ausschnitt aus der Vielfalt der tradierten Intervallproportionen,
nämlich die sogenannten «feststehenden» Basis-Intervalle des Tonsystems:
2:1 (Oktave), 3:2 (Quinte), 4:3 (Quarte) sowie die Oktav-überschreitenden Intervalle 4:1
(Doppeloktave), 3:1 (Oktave plus Quinte) und 8:3 (Oktave plus Quarte). Die architektonischen
Proportionen sind in Entsprechung zu den Proportionen des menschlichen Körpers
entwickelt; es dominieren die Werte 2:1, 3:2, 4:3, 3:1, 4:1, 6:1, 8:1, 10:1. Vitruv wird
nicht müde, auf die Analogie zwischen den Haupt-Massen eines räumlichen Architekton
und den musikalischen Intervall-Massen hinzuweisen.
9

Bei den angeführten Proportionen fällt auf, dass einige in der Art (n+1):n gebildet sind.
Solche Verhältnisse spielen in der antiken Zahlenlehre und Musiktheorie eine herausragende
Rolle. Intervallproportionen wie 5:4, 8:7, 9:8, 10:9, 16:15, 25:24, 28:27, 36:35 bis hin zu
46:45 waren in der Musiktheorie nicht die Ausnahme, sondern die Regel.
Das Helikon
Ptolemaios (2. Jh.) überliefert ein harmonikales
Ordnungsschema, das einen wichtigen Ansatzpunkt
zur Parallelität von Massen in Mathematik
und Musik liefert: das Helikon. (Der Helikon ist ein
Berg in Böotien, der als Sitz der Musen gilt.) Wir
verbinden in einem Quadrat die Mitte einer Seite
mit einer Gegenecke und ziehen beide Quadratdiagonalen.
Durch die erhaltenen Schnittpunkte
fällen wir die Lote auf die Grundlinie. Dieser
Spannrahmen stellt sowohl die vier Saiten eines
Musikinstrumentes dar, zeigt aber auch auf einfache
Weise harmonisches (8) und arithmetisches
(9) Mittel zweier im Verhältnis 6:12 stehender
Längen:
Harmonia perfecta maxima 6 : 8 = 9 : 12*
Oder gleichbedeutend: 1 : 4/3 = 3/2 : 2*
Als Folge von Tönen: c – f = g - c’
Aus solcher Proportionierung kann die Architektur, die auch als Abbild des Kosmos verstanden
wurde, Anleihen nehmen. Denkt man daran, dass Platon im Dialog «Timaios» die
soeben genannte Zahlen-Vierheit als Bestandteil des harmonikalen Baus der Weltseele
begriffen hat, liegt es nahe, solche Zahlengestalten in Bauwerken nachzubilden, besonders
dann, wenn die platonische Weltseele christlich als Spiritus Sanctus umgedeutet wird
(Schule von Chartres).
Byzantinische Baukunst
Die Hagia Sophia (der Heiligen Weisheit geweihte Kirche) in Konstantinopel, 532–537,
ahmt den Tempel Salomos in Jerusalem nach (1. Kön. 6,2: 60:20:30 Ellen). Sie weist einen
die fundamentalen musikalischen Intervalle Oktave-Quinte-(Duodezime) darstellenden
«Fundamental-Klang» auf: Länge : Breite : Höhe = 6 : 2 : 3
Angesichts der Fertigstellung dieses Meisterwerkes der Weltarchitektur soll der Bauherr
Justinian ausgerufen haben: «Salomo, ich habe dich übertroffen!»
Als Kirche des Kaisers und des Patriarchen war sie die Hauptkirche des Reiches. Typologisch
lässt sich die Sophienkirche als Durchdringungsform einer dreischiffigen Basilika und
einer Kuppelkirche begreifen; ideologisch sind möglicherweise die Basilika der Funktion
einer Bischofskirche, der Kuppelbau der Funktion einer Kaiserkirche zuzuordnen (Volker
Hofmann).
* Diese Zahlen sind hier reziprok, d.h. als Frequenzen zu verstehen.
10
12
9
Das Helikon
Aus: Kayser, Lüthi, Stössel: Hesses
Glasperlenspiel und die Harmonik,
Bern 1990, S. 20
8
6

1 Pendentifs, dreieckige, konkave Segmente, die auf den von vier grossen Bögen gebildeten Ecken
stehen, bilden am oberen Ende einen Kreis, der die flache Kuppel trägt.
2 Ausser an der Ostseite wird das Hauptschiff an allen Seiten von Gewölbeseitenschiffen mit Emporen
umgeben, die durch Marmorsäulen abgeteilt sind.
3 Vier Bögen auf starken Stützpfeilern tragen den Hauptdruck der grossen Ziegelkuppel.
4 Im Westen fangen zwei grosse Stützpfeiler und ihr Bogen den Druck der westlichen Halbkuppel
auf.
5 Die Hagia Sophia besitzt eine äussere und eine Hauptvorhalle.
aus: Paul Allard, Stilkunde für Stukkateure,
Rudolf Müller GmbH, Köln 1994,
S. 27
Grundriss der Hagia Sophia:
aus: Lübke-Semrau, Die Kunst des Mittelalters,
Paul Neff Verlag 1910, S. 28
Säulenhalle
Haupteingang
Atrium
11

Gotik
Gegen Ende des 12. Jahrhunderts beginnt in der
Architektur ein Stilwandel. Von Frankreich ausgehend
breitet sich die Gotik über den Westen des
christlichen Abendlandes aus. Als eine der berühmtesten
französischen Kathedralbauten gilt die Kathedrale
von Chartres (1194–1220).
Versteht man die in der Aufrisszeichnung enthaltenen
Zahlen 40 48 60 70 80 als Frequenzen von
Tönen, ergibt sich die Klanggestalt c es g b* c’. Dem
Bauhüttenbuch des Villard de Honnecourt (13. Jh.)
sind Figuren beigefügt, deren eine in mehrfacher
Weise harmonikale Bedeutung hat: Erstens ist sie
dem bei Ptolemaios dargestellten Helikon verwandt,
der die Umrissform eines Musikinstrumentes gewesen
ist. Zweitens lässt sich daraus eine Darstellung
herleiten, die sowohl ein geometrisches Streckenteilungsverfahren
(1/2, 1/3, 1/4 … einer Streckenlänge),
ein musiktheoretisches Saitenteilungsverfahren
(1/2, 1/3, 1/4 … der Saitenlänge eines Monochords)
wie auch zugleich einen Architektur-Kanon darstellt.
Kathedrale von Chartres
Aufriss mit Spitzbogen über Fünfstern
Masse in Halbellen zu 36,9 cm
(aus: Louis Charpentier: Die Geheimnisse der Kathedrale
von Chartres, Köln 1981, S. 12)
Renaissance
Zu einer umfassenden Neubelebung der antiken Tradition kam es in der Renaissancezeit.
Nicht nur Vitruvs Ausführungen fanden Beachtung – was sich in zahlreichen Übersetzungen
und Kommentaren seines Lehrwerks niederschlug –, sondern parallel dazu lenkte
Leon Battista Alberti (1404–1472) die Aufmerksamkeit auf die Wichtigkeit musikalischer
Proportionen in der Architektur. In der gesamten Renaissancezeit bis hin zu Andrea Palladio
(1508–1580), einem der letzten grossen Baukünstler dieser Epoche, kennt man ein
Bauen nach harmonikalen Massen.
Zu den berühmtesten Bauwerken Leon Battista Albertis zählt San Francesco in Rimini.
Sowohl in der Seitenfront wie auch in der Fassade zeigt sich, dass harmonikale Normierung
und geringfügige Norm-Abweichung erst im Zusammenwirken die Qualität künstlerischer
Ausformung hervorrufen.
Nicht anders liegen die Dinge bei Palladio. Betrachtet man seine Grundriss-Zeichnungen,
fallen Zahlenreihen etwa folgender Art auf: 9 10 12 14 16 18 20 32. Die «Geburt der Architektur
aus dem Geist der Musik» ist auch hier gegeben.
Nicht unerwähnt bleiben darf die Architekturphilosophie Arthur Schopenhauers (1788–
1860), der ebenfalls Architektur als gefrorene Musik bezeichnete und Transformationen
von Begriffen der Musik in die Sprache der Architektur vornahm, indem er etwa die Ruine
als gefrorene Kadenz oder auskadenzierte Fermate kennzeichnete.
12

Geometrie, Harmonik und Architektur im Dialog
(aus: Hans Kayser: Ein harmonikaler Teilungskanon,
Zürich 1946, S. 36)
20. Jahrhundert
Im 20. Jahrhundert nahmen einige Architekten die Prinzipien
einer harmonikalen Baukunst in ihren Ideen, Entwürfen
und Bauvorhaben auf. Theodor Fischer (1862–
1938) verwendete die Zahlen von 1 bis 6 im Bewusstsein,
dass seit der Zeit des Musiktheoretikers Gioseffo
Zarlino (1517–1590) der senario den Rahmen der konsonanten
Intervalle bildet, die Proportionenfolge 1 : 2 :
3 : 4 : 5 : 6 die ersten 6 Töne der Naturtonreihe liefert und
damit auch den Dur-Dreiklang definiert. «Die durch
ganze, natürliche Zahlen bestimmten Tonintervalle und
die Tatsache, dass die Zahlenreihe 1–6 die Grundlage für
das ganze ungeheure Gebäude unserer Musik gibt,
veranlasste Fischer, auch für die Proportionierung der
Architektur einfache Zahlenverhältnisse und rationale
Zahlenreihen heranzuziehen, immer davon ausgehend,
dass – wie bei der Kreisgeometrie – nur das Einfache
wirkliche Beweiskraft habe.» (Rudolf Pfister: Theodor
Fischer, München 1968, 76)
Ein Bauen nach den Massen der Musik hat auch in der Gegenwart nichts von seiner Gültigkeit
eingebüsst. Genannt sei der Schweizer Architekt André M. Studer, der von einem
Kleinstmass (modulus), dem metrischen Fuss mit 30 cm, ausging und alle signifikanten
Bauwerksabmessungen als ganzzahlige Vielfache dieses Kleinsten festlegte. Auch in
Österreich gibt es Initiativen für ein harmonikales Bauen.
Mag die Rede von der Architektur als gefrorener Musik vielleicht poetisch sein, bleibt doch
eines in unserer die heilende und transformierende Kraft der Künste oftmals negierenden
Zeit: Harmonik hat dann Sein und Sinn verloren, wenn Architektur zur erstarrten Leere
geworden ist.
Jedes Planen geht nicht ohne Hindernisse und Probleme vonstatten. Es muss
andauernd nach Synthesen gesucht werden. Im vollendeten Entwurf spiegelt
sich getreulich das Ringen um die Synthese wider. Harmonikal gesprochen: Die
Grundklänge des Baus sind das Abbild dieses Ringens, sein Hörbild mit allen
Spannungen und Auflösungen.
André M. Studer
Dr. Werner Schulze (Nachfolger von Dr. Rudolf Haase, 1967 Begründer des
Hans Kayser-Instituts für harmonikale Grundlagenforschung an der Universität
für Musik und darstellende Kunst in Wien), Professor und Leiter des
«Lehrgangs für Harmonikale Forschung», Autor, Komponist, Ausstellungsgestalter
und Organisator, ist international durch zahlreiche Publikationen,
Gastvorträge und die Aufführung seiner Werke hervorgetreten. Wichtigste
Themen seiner Veröffentlichungen sind: Fragen zur philosophischen Theologie,
zum harmonikalen Pythagoreismus und Platonismus, zu den mathematischen
Grundlagen und zur interkulturellen Dimension der Musik sowie
zur Philosophie der Architektur.
13

Reinhart Frosch
Mitteltönig ist schöner!
Studien über Stimmungen von Musikinstrumenten. Peter Lang Bern, 3. Auflage 2001
Der in mensuraler Akustik sehr versierte Autor ist sich der Schwierigkeiten eines Amateurs,
seinen Ausführungen zu folgen, wohl bewusst; er gibt denn auch genaue und ausführliche
Anweisungen, wie mit Hilfe von Taschenrechnern in diese anspruchsvolle Materie einzudringen
ist. Auch der Umgang mit Stimmgeräten wird so beschrieben, dass der Besitzer
eines Synthesizers, eines Tasteninstruments mit einchöriger Besaitung oder der glückliche
Organist mit Hausorgel zu eigener Stimmpraxis angeregt wird. Dagegen kann ich dem
Autor nur raten, die zu knappen und daher eher gefährlichen Bemerkungen über Klavierstimmen
(dreichörig!) ersatzlos zu streichen.
Schon die Tatsache, dass heute leicht Musikliteratur jeder beliebigen Epoche beschafft
werden kann, muss den ernsthaften Musikfreund zur Beschäftigung mit historischer
Stimmpraxis animieren. Am wenigsten vermögen die spärlichen Angaben über Musikliteratur,
die sich zur Ausführung in mitteltöniger Stimmung eignet, zu überzeugen. Wenn als
einzig erwähnenswertes Referenzstück ein italienisches Volkslied genannt wird, spürt man
doch wohl eine bedenkliche Lücke in dieser Hinsicht, die auszufüllen sich hier keine Gelegenheit
bietet. Zwei Bemerkungen seien aber doch gestattet, die zeigen sollen, in welcher
Richtung eine fundierte Ergänzung zu gehen hätte:
In der französischen barocken Orgelliteratur kommen häufig präludienhafte Stücke mit dem
Titel «Plein jeu» vor, die aufs erste betrachtet einer akkordischen Geröllhalde (mit dürftiger
motivischer Arbeit) gleich sehen. Wenn man sie in mitteltöniger Stimmung spielt, wird erst
ihr Sinn offenbar. Ausgehend und endend in wohlklingenden Akkorden begeben sie sich im
Verlauf in die Grenzbereiche der mt. Stimmung mit sehr dissonantem Charakter. Das Ganze
gleicht dann einem musikalischen Spaziergang in gefährliche Umgebung, wobei die Rückkehr
in harmonische Gefilde Beruhigung und tiefe Befriedigung auslöst. Einem Johann
Sebastian Bach gelingt dies auch in gleichschwebender Stimmung, indem er aus einfachen
Dur- und Mollklängen in verminderte und übermässige Intervalle dank aller Arten von Septakkorden
übergeht und durch das Zurückführen in einfachere Klänge einen ähnlichen Effekt
erzielt.
Ganz andere Sachlage ergibt ein Vergleich der Orgelkompositionen Joseph Haydns mit
denjenigen W.A. Mozarts. Haydns Orgelkonzert steht nicht zufällig in C-Dur. Das lässt
darauf schliessen, dass die Instrumente in Wien, Eisenstadt und Klosterneuburg, wo dieses
Werk erklingen konnte, sicher mitteltönig gestimmt waren. Auch in den Flötenuhrstücken
wählt er fast ausschliesslich C-Dur. Anders die Tonartwahl Mozarts: Während seine
Kirchensonaten sicher für mitteltönige Instrumente in Salzburg bestimmt waren, wählt er für
die grosse Fantasie für Orgelwalze f-moll, und der langsame Satz wird in As-Dur geschrieben!
Zum Abschluss ein frommer Wunsch: Es möchten auch heutige Komponisten die Differenzierungsmöglichkeit
mittelst verschiedener Stimmungen wieder entdecken und anwenden.
Werner Minnig
Peter Michael Braun
Ein harmonikaler Zugang zur Musiktheorie
«Nichts ist praktischer, als eine gute Theorie!» Der Autor unternimmt es verdienstvoll, die
Musiktheorie, die von vielen als «absolviertes und schubladisiertes» Wissen und als not-
14
BÜCHERBESPRECHUNGEN

wendiges Handgepäck mitgeschleppt wird, neu und gleichsam erlebbar zu machen. Die
sog. «Entsinnlichung» der Musik, die sich als Reaktion über die spätromantische Epoche
der Jahrhundertwende um 1900 breitete, ist aus unserer historischen Sichtweise zu
begreifen. Das Dilemma, ja, die Sackgasse der harmonischen Deutung seit Wagner
blockierte die (immer!) nachhinkende und «griffig» sein wollende Musiktheorie. Harmonische
Analysen gewisser Stellen bei Chopin, Liszt, Reger verliefen allzu oft in schlagwortartigen
Spekulationen. Die Absolventen von Konservatorien und Hochschulen mussten ein
neu erfundenes Vokabular gefolgsam und fast «lippensynchron» ins erhellte Schaufenster
von Prüfungen und Abschlussexamen mitbringen! Die neue «reine» Musik propagierte eine
fast schwebende Bewegungsfreiheit ohne harmonischen Ballast, ohne Bindungen an
Dominanten, Subdominanten, Paralleltonarten und dgl. Die Aufhebung der Diatonik zugunsten
einer Wendung zur «unparteiischen» Gleichberechtigung der zwölf Halbtöne entzog
den Harmonie suchenden Analytikern den Zugriff! Die «schwebenden» atonalen Zustände
vermochten offensichtlich die sog. gleichschwebende Temperierung als «Staatsraison» zu
festigen. Die als altmodisch geltenden Naturtöne mit ihren physikalisch-harmonikalen und
philosophischen Hintergründen gerieten ob gewissen Bestrebungen etwas in Vergessenheit.
– Immerhin sagte Paul Hindemith bald einmal, diese Temperierung sei für den
Moment eine Art «Waffenstillstand»; irgendeinmal müsse hier weitergedacht werden!
Nun, Peter Michael Braun tut dies auf eindrückliche Weise: In seiner Schrift von 66 Seiten
finden sich auffällig viele Kreisdarstellungen. Von den Naturtönen ausgehend werden die
vielen Beziehungen von Quinten (Unterquarten) und Terzen sehr plausibel dargestellt. In
weiteren, fast polarisierenden Kreisschemata erstehen Dur-, Moll-, verminderte und übermässige
Klänge in überzeugenden, dem Harmoniker bekannten Zahlenverhältnissen. In
knapper Form liegt eine Harmonielehre in Kapiteln vor. Der «strenge» Satz führt über
Kadenzen, Dreiklangsumkehrungen, Nebendreiklänge, Septakkorde bis hin zu harmoniefremden
Tönen. Aus z.T. diagonalen Darstellungen sind Bezüge und fast magnetische
Abhängigkeiten ablesbar (z.B. im Quint-, Terz- und Septschema, oder im diagonalen Funktionsschema).
Bei den Zwischendominanten und den alterierten Klängen wird es für den
Berichterstatter spannend: Begriffe wie «Mischfunktionen», funktionelle «Verzahnungen»
oder die «Bindekraft eines Klanges» bestätigen, was in der Einleitung als Motto zu lesen
ist: «Musik hat mit allem zu tun.» Der geneigte Leser spürt trotz (oder gerade wegen?) der
aus der Naturtonleiter abgeleiteten Zahlen und -Verhältnisse, dass der Autor diese Theorie
nicht um der Theorie willen konzipierte. Auf Schritt und Tritt wird die Wirkung eines
Klangwechsels beschrieben; «Spannung / Entspannung, Nähe / Ferne, Gefälle, Offenheit»
u.a.m. In den Kapiteln «Melodie-Harmonisierung» und «Modulation» gelangen vermehrt
stilistische Aspekte in die Übungsbeispiele, wodurch sich nebst «theorie-mechanischen»
Dingen durchaus künstlerische Erkenntnisse und Anregungen ergeben. Warum sich in den
Händen bestimmter Musiker z.B. gerade moderne Musik plausibel und sinnvoll anhört,
dürfte direkt mit dem Inhalt dieses Heftes zu tun haben! Orchestermusiker und Chorsänger
bedürfen oft einer Anleitung, ihre zu produzierenden Töne in einem harmonischen Konsens
anzusetzen. (Klaviertasten sind oft schlechte Berater!) In den ergänzenden «Aufgaben
zu Modulation» erheischt der Verfasser allerdings eine gehörige Portion an Gefolgschaft.
Die z.T. kreisförmig angeordneten Ketten-Modulationen mit allen Abkürzungen und Ziffern
hat der Berichterstatter selber noch nicht «geschafft». Aber, jeder interessierte Leser und
Anwender wird viel profitieren, wenn er möglichst viele Anregungen dieser Publikation
Klang werden lässt. Dem Autor wäre zu wünschen, dass seine Bemühungen auf Resonanz
stossen möchten, zumal die Erfahrung immer wieder lehrt, dass solche Arbeiten gerne mit
Schulterklopfen und «…kennen wir schon» tonlos «verhallen».
Edwin Peter
15