2012 - Verein zur Förderung der Musik an der Rellinger Kirche

Italienisches um Bach
Wien, die Metropole
im 18. und 19. Jahrhundert
Großes Finale
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27. MAI-FESTIVAL 2012
RELLINGER KIRCHE
11. – 13. MAI 2012
27. MAI-FESTIVAL I 1

„Von Eidelstedt ab, fährt
man bey einem Wirtshause,
Krupunter genannt,
vorbey bis nach Relling.
Dieses Dorf liegt kaum
tausend Schritte
von Pinneberg
und hat ohnfehlbar
die schönste Kirche
in der ganzen Gegend.“
2 I 27. MAI-FESTIVAL

Die Kirche zu Rellingen
Die Kirche zu Rellingen, das 1754 – 1756 errichtete Meisterwerk des
Baumeisters Cay Dose, ist eines unserer großartigsten schleswig-holsteinschen
Baudenkmäler, ein barocker Zentralbau von überraschend
glänzender Wirkung – durchaus vergleichbar mit dem berühmten
protestantischen Zentralkirchenbau der Frauenkirche zu Dresden.
Dehio nennt den Bau „die bedeutendste protestantische Kirche in der
Landschaft nördlich Hamburgs“, und Gurlitt schreibt:
„Die Anlage von Rellingen hat vor allen anderen deutschen
Zentralkirchen des 18. Jahrhunderts selbst vor
der Dresdner Frauenkirche und Hamburgs Michaeliskirche,
den ästhetischen Vorzug voraus, dass das dem
inneren Mittelraum durch die große offene Laterne
und die acht Fenster der Kuppelfelder zugeführte Licht
in der Tat die Hauptquelle der Beleuchtung bildet.“
Kein geringerer als Georg-Philipp Telemann schrieb
seine Kantante: „Singet Gott . . . “ für die Einweihung
der Rellinger Kirche 1756.
Wer zum ersten Mal die Rellinger Kirche betritt, wird von der harmonischen
Wirkung des Innenraums beeindruckt sein. Gottesdienst- und
Konzertbesucher schätzen die hervorragenden akustischen Eigenschaften
des Oktogons. Schon der Klang einer einzelnen menschlichen
Stimme erfüllt den Raum, und große sinfonisch besetzte Oratorien sind
in ihrer ganzen klanglichen Vielfalt transparent zu hören.
27. MAI-FESTIVAL I 3

Unseren verehrten Besuchern zum Geleit
Die Rellinger Kirche, 1756 von Cay Dose errichtet und für gut 2000
Menschen konzipiert, bildete vom 13. bis 19. Jahrhundert den geistlichen
Mittelpunkt des größten Kirchspiels Schleswig-Holsteins. Als die
„alte“ romanische Kirche Anfang des 18. Jahrhunderts baufällig wurde
und die große Zahl der Gottesdienstbesucher ohnehin nicht
mehr fassen konnte, entschied der dänische König als damaliger
Landesherr, nach vielen dringenden Eingaben der Rellinger Kirchenjuraten,
dass Cay Doses kühner achteckiger Entwurf in
einem großzügigen Kirchneubau verwirklicht werden sollte,
eines Architekten, der wie kaum ein anderer seiner Zeit um die
ideale Form der protestantischen Predigtkirche gerungen hat.
Mit dem Neubau der Rellinger Kirche krönte er sein Schaffen
und zeigte Lösungen auf, die den barocken Kirchenbau Nordelbiens
nachhaltig beeinflussten, etwa die Entwürfe der Hamburger
Architekten Prey und Sonnin.
Wenn Sie, lieber Gast, Ihren Blick vom Taufbecken zum höchsten
Punkt der Laterne, also dem durch große Fenster gegliederten
Kuppelaufsatz gleiten lassen, entdecken Sie dort die Darstellung
des „himmlischen Orchesters“. Sie sehen musizierende Engel
mit Geigen, Trompeten, Pauken, Flöten und eine „Gesangssolistin“.
Sinnfällig wird hier der uralten Vorstellung von der unhörbar
existierenden Musica Divina, der alles durchwirkenden göttlichen
Musik, bildhafter Ausdruck verliehen. Die Musiktheorien der Griechen
und des christlichen Abendlandes stimmen mit den mystischen Schriften
des Orients darin überein, dass das ganze Universum, vom Mikro- bis in
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den Makrokosmos, von einer immerwährenden Musik durchdrungen
ist. Dass diese Vorstellung einen realen Hintergrund hat, bestätigen die
Aussagen führender Atomwissenschaftler, deren Forschungsergebnisse
im subatomaren Bereich keinen Zweifel daran lassen, dass alles organi-
sche und anorganische Leben letztlich aus energetischen Schwingungen
besteht. Vom lateinischen Wort „personare“ – „hindurchtönen“ – ist
unser Wort „Person“ abzuleiten. Auch hier die Vorstellung vom Durchdrungensein
des Geschöpfes von göttlicher Musik.

Unsere irdische, hörbare Musica Mundana, hat mit der Musica Divina
eines gemeinsam: ihren Schöpfer.
Wie das himmlische Orchester aus der machtvollen Grundschwingung
Gottes gespeist wird, wie es in seiner Vielfalt harmonisch zusammenklingt
im alles umfassenden Grundton seiner Schöpferkraft, IHN preist
und verherrlicht, so ist die höchste Bestimmung aller Musica Mundana,
aller irdischen Musik, wenn wir sie als Projektion der himmlischen Musik
verstehen, über ihre raum-zeitlich-materielle Begrenzung hinauszuweisen,
auf ihren höheren Ursprung hin – die Musica Divina – und deren
Urquelle, Gottes vollkommene und unbegrenzte Liebe.
Wenn Sie, lieber Besucher, an den drei Abenden des Mai-Festivals in der
Schönheit der Musik die Liebe des Schöpfers zu seiner Schöpfung zu erkennen
vermögen, dann haben sich für uns alle Mühen gelohnt. Dann
war die Rellinger Kirche der richtige Ort für ein Musikfest, in dem der
weltliche und geistliche Aspekt der Musik gleichermaßen dem Ziel der
Öffnung und Läuterung des Menschen dienlich sein sollte.
Ihr
Wolfgang Zilcher, Kirchenmusikdirektor
(aus dem Programmheft zum 1. Mai-Festival 1986)
27. MAI-FESTIVAL I 5

Pastorin
Martje Kruse
Intendant
Luz Leskowitz
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Liebe Freunde der Musik an der Rellinger Kirche,
Kantor
Oliver Schmidt
1. Vorsitzender
Günter Rasinski
zum Wiedersehen und auch zum ersten Kennenlernen
unseres Mai-Festivals begrüßen wir Sie sehr herzlich in der
schönen Rellinger Kirche.
Das Kammermusik-Fest feiert seinen 27. Geburtstag.
Eine unspektakuläre Zahl möchte man meinen – nicht so
für Luz Leskowitz!
Der künstlerische Leiter des Festivals hat ein besonderes
Programm zusammen gestellt, das an drei Tagen eine
gekonnte Mischung vertrauter Klänge und musikalischer
Überraschungen vorsieht. Wir dürfen uns auch auf vertraute
Gesichter unter den mitwirkenden Künstler freuen und gleichzeitig
gespannt sein auf neue Namen und Musiker – sei es im
Kreis der „Salzburger Solisten“ oder der hinzu kommenden
Einzel-Solisten; die folgenden Seiten dieser Broschüre mögen
Ihnen Aufschluss geben und die Spannung noch steigern!

Bevor wir Sie jetzt ganz dem Genuss der Klänge und der einmaligen Stimmung
des Raumes überlassen, noch ein Wort in (Vereins)eigener Sache:
Um auch zukünftig die Fortführung dieses Kammermusik-Festivals, in der Summe
dessen was es ausmacht, gewährleisten zu können, brauchen wir SIE – ja, jeden
von IHNEN! Sei es als förderndes Mitglied, oder als freundlichen Spender oder
einfach als „Werbeträger“. Denn wenn Sie nach dem letzten Ton innerlich
beglückt hinausgehen, dann tragen Sie es bitte gleich weiter – ob zu uns
oder zu Ihren Freunden.
Und nun wünschen wir allen unvergessliche, musikalische Stunden!
Ihr Mai-Festival Rellinger Kirche
Günter Rasinski (Vorsitzender des MRK)
Kontakte:
Elisabeth Hinrichs: elisabeth_hinrichs@web.de
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8 I 27. MAI-FESTIVAL
27. MAI-FESTIVAL 2012
RELLINGER KIRCHE KIRCHE
11. – 13. MAI 2012
Künstlerische Gesamtleitung:
Luz Leskowitz Leskowitz
Mitwirkende Künstler:
Johannes Hinterholzer, Salzburg,
Ve VVentil- ntil- und Naturhorn
Mari Kato, Salzburg, Klavier
Joachim Schäfer, Dresden, Trompete Tr T ompete
Oliver Schmidt, Rellingen, Rellingen, Cembalo
Olaf Taube, Ta T ube, Berlin, Pauke
Sergio Zampetti, Italien, Flöte
Die Salzburger Solisten:
Luz Leskowitz, Violine Violine
Elena Issaenkova, Violine & Viola
Vladimir Mendelssohn, Viola
Uwe Hirth-Schmidt, Violoncello
Vytas Sondeckis, Sondeckis, Violoncello Violoncello
Mette Hanskov, Kontrabass

Freitag, 11. Mai 2012, 20.00 Uhr:
Ausführende:
Johannes Hinterholzer,
Mari Kato, Sergio Zampetti
und die Salzburger Solisten
Wolfgang Amadeus Mozart
* 1756 Salzburg; † 1791 Wien
Ouverture zu „Figaro’s Hochzeit“
Presto
Franz Schubert
* 1797 Wien; † 1828 Wien
aus Moments musicaux D.780 op.94 die Nr. 3, 4, 5 und 6
Nr.3 Allegretto moderato in f-moll
Nr.4 Moderato in cis-moll
Nr.5 Allegro vivace in f-moll
Nr.6 Allegretto in As-Dur
Joseph Haydn
* 1732 Rohrau; † 1809 Wien
Konzert für Horn und Streicher Nr. 2 in D-Dur
Allegro moderato
Adagio
Allegro
Wien, die Metropole
im 18. und 19. Jahrhundert
P a u s e
Ludwig van Beethoven
* 1770 Bonn; † 1827 Wien
Serenade für Flöte, Violine und Viola in D-Dur, op.25
Entrata. Allegro
Tempo ordinario d’un Menuetto
Allegro molto
Andante con Variazioni
Allegro scherzando e vivace
Adagio – Allegro vivace e disinvolto
Johannes Brahms
* 1833 Hamburg; † 1897 Wien
Trio für Klavier, Violine und Waldhorn in Es-Dur op.40
Andante
Scherzo. Allegro
Adagio mesto
Finale. Allegro con brio
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Wien, die Metropole im 18. und 19. Jahrhundert – Werkbetrachtung
Als am 1. Mai 1784 im kaiserlichen Wiener Nationaltheater erstmals
Wolfgang Amadeus Mozarts Commedia per musica „Le nozze di Figaro“
erklang, war die Zeit reif für eine Musikkomödie, in der die Probleme der
Zeit mit scharfem Witz auf die Bühne gebracht wurden. Das Stück des Beaumarchais
war am Vorabend der französischen Revolution mit seiner beißenden
Kritik an den Privilegien des Adels ein Skandal. Immerhin konnte die
Uraufführung 1784 in Paris stattfinden, noch dazu wahrscheinlich über Vermittlung
der Königin Marie Antoinette. Ungereimt erscheint, dass Kaiser
Josef II. eine Wiener Aufführung des Sprechstücks verboten hatte, dann aber
der Oper zustimmte. Ob dies nur der geschickten, Wesentliches doch nicht
verleugnenden textlichen Entschärfung durch den Librettisten und Hofdichter
Lorenzo da Ponte zu verdanken war? Oder auch der Einsicht des despotischen
Aufklärers am Thron, dass die Grundaussage der Komödie ohnehin
seiner eigenen Utopie von der Gleichheit der Menschen entsprach – allerdings
nicht von oben herab, sondern von unten formuliert, was die Sache
gefährlich machte. Wie weit Mozart in seiner Musik die Sozialkritik der Vorlage
nachvollzogen hat, darüber wird bis heute diskutiert. Die Ouvertüre
macht in ihren ersten sieben Takten klar, dass es hier auch darum geht, die
„Ungeduld der Lust“ zu unwiderstehlich sich ständig fortbewegendem Klang
werden zu lassen. Dies ist keine traditionelle Potpourri-Ouvertüre, sondern
das rasante sinnliche Vorspiel zu einem wahren tollen Tag, an dem Eros und
Macht ein Vexierspiel spielen werden und auch Figaros Hochzeit nur ein Ende
der Erzählung, aber nicht das Ende der Entwicklung sein kann.
Franz Schubert, der einzige gebürtige Wiener in diesem Programm, schrieb
seine „Moments Musicaux“ für Klavier zwischen 1823 und 1828. Diese kostbaren
„musikalischen Momente“, kurze, freie Phantasien, waren zum Großteil
Studien und verworfene Teile der in diesem Zeitraum entstandenen
Klaviersonaten, die Schubert – zu unserem Glück – zu schade zum Wegwerfen
waren. Das dritte Stück, Allegro moderato, auch „Air Russe“ genannt,
ist eher ein slawischer Tanz als ein russisches Lied. Das vierte Moment Musical,
Moderato, ist eine Huldigung an Johann Sebastian Bach, vor allem an
10 I 27. MAI-FESTIVAL
dessen „Wohltemperiertes Klavier“. Marschrhythmen beherrschen die Nummer
5, Allegro vivace. „Plaintes d’un Troubadour“ (Die Klagen eines Minnesängers)
war der ursprüngliche Titel des sechsten Stücks, welches vom Motiv
des sich in auswegloser Einsamkeit verlierenden Wanderers getragen wird,
vom Lebensmotiv Schuberts.
Das Waldhorn gut zu spielen war im 18. Jahrhundert eine große Kunst, da
das Instrument noch keine Ventile hatte. Der Tonumfang des Instruments
umfasste lediglich die Naturtöne. Virtuose Spieler konnten jedoch durch das
Stopfen mit der Hand im Schalltrichter mehr erreichen und waren gut bezahlte
Musiker. Der österreichische Hornist Joseph Leitgeb, für den Mozart
später alle seine Hornkonzerte schreiben sollte, wurde für ein schönes Gehalt
von 400 Gulden pro Jahr im Februar 1763 von Fürst Esterhazy eingestellt -
und einen Monat später wieder entlassen. Die Gründe sind unbekannt. –
möglicherweise, war ein Grund, dass Leitgeb genau so viel verdiente wie der
Kapellmeister, Joseph Haydn. Der war allerdings mit Leitgeb befreundet
und hatte sein erstes Hornkonzert für dessen Ankunft geschrieben - offenbar
unter Zeitdruck, denn auf der letzten Seite der Partitur passierte Haydn die
Verwechslung von Violinen und Oboen. Dazu notierte er: „…im Schlaf geschrieben“.
Hellwach muss freilich der Hornist sein, der das abwechslungsreiche
Konzert spielt. Speziell im letzten Satz werden die Möglichkeiten des
Instruments voll ausgereizt.
Ludwig van Beethoven zeigt sich in seiner Serenade in D-Dur op. 25 von
einer ganz und gar untitanischen und unpathetischen Seite, nämlich von der
des Unterhaltungsmusikers auf höchstem Niveau, was für alle Komponisten
seiner Zeit noch selbstverständlich war. Das um 1800 in Wien komponierte
Stück ist die fröhliche Abendmusik eines erfolgreichen jungen Virtuosen,
noch wenig belastet vom Gehörleiden, ausgelassen und ideenreich, in sechs
Sätzen sich in liebenswerter Musizierlust austobend. Die „Entrata“ beginnt
mit einer Art Flöten-Fanfare und zitiert festliches Barock. Das Menuett eilt
im Tanzschritt hurtig vorbei, während im folgenden Allegro molto ein wenig

widerborstigere Stimmung herrscht. Im Andante wird ein schönes, gesangliches
Thema vorgestellt und dreimal variiert, verziert, gleichsam übermalt.
Auf die munteren musikalischen Scherze des Allegro scherzando folgt ein
Schluss mit ungewöhnlicher Bezeichnung, die den Satz exakt charakterisiert
und als Motto über dem ganzen Stück stehen könnte: Allegro vivace e disinvolto,
also: sehr schnell, lebhaft, ungezwungen, ungefesselt.
Johannes Brahms, prominenter „Wahlwiener“ wie Mozart und Beethoven,
schrieb sein Waldhorntrio im Mai 1865 im waldreichen Lichtental bei Baden-
Baden, wo er mehrere Jahre hindurch die warme Jahreszeit verbrachte. Die
erste öffentliche Aufführung fand am 28. November in Zürich statt, mit dem
Komponisten am Klavier. Vor der Drucklegung 1866 überarbeitete Brahms
das Werk und vereinfachte die Hornstimme, welche für das damals bereits
seltener gewordene Waldhorn gedacht war. Er liebte den warmen und weichen
Klang der alten Instrumente besonders - die modernen Ventilhörner
bezeichnete er einmal abschätzig als „Blechbratschen“ – und schrieb für sein
Stück ein Naturhorn in Es vor. Freilich hatte er damit schon bei seinen Zeitgenossen
oft wenig Glück. So schrieb die Lebensfreundin Clara Schumann
nach einer Aufführung des Werks im Winter 1866 an Brahms: „Dein Trio …
hatten wir schön einstudiert, und der Hornist war vortrefflich! Ich glaube, er
hat nicht einmal gekiekst, und das will doch viel sagen; freilich hatte er das
Ventilhorn, zum Waldhorn war er nicht zu bringen." Mit dem Horn hat
Brahms auch Kindheitserinnerungen verbunden, wie Max Kalbeck berichtet:
„Das Naturhorn war neben Violoncell und Klavier das Hauptinstrument des
Knaben Johannes, und er mag seiner Mutter oft ihre in dem Werke angeschlagenen
oder angedeuteten Lieblingsmelodien vorgeblasen haben." Kalbeck
meint damit im Werk versteckte Volksliedzitate. Auf jeden Fall ist das
Trio ein Stück inniger Trauerarbeit; es entstand drei Monate nach dem Tod
der geliebten Mutter. Das Horn als „romantisches Instrument par excellence“,
als Symbol für einsame Sehnsucht und Naturverbundenheit, eignet
sich für die Trauer allerdings ebenso gut wie für Jagdlust und vitalen „frohen
Hörnerschall“. Der Kopfsatz ist – als einziger Satz von Brahms! – kein Sona-
tensatz, sondern ein Dialog zwischen
einer ruhigen Hornmelodie
und Seufzermotiven. Die Atmosphäre
entspricht der zwischen lieblicher
Idylle und dunklen dämonischen
Kräften schwebenden Stimmung
der Waldeinsamkeit, wie wir
sie aus dem Werk des Dichters Eichendorff
kennen. Ganz der dämonischen
Sphäre gehört das Scherzo
an, in dessen trauervollem Trio sich
das mit Ludwig Uhlands Text „Es
zogen drei Bursche wohl über den
Rhein“ bekannte Volkslied verbirgt.
Das Adagio mesto (trauriges Adagio,
eine singuläre Satzbezeichnung bei
Brahms) in der ungewöhnlichen
„Gespenster-Tonart“ es-Moll ist ein
tief empfundener wehmütiger Gesang,
aus dem das Horn mit freundlichen,
das Thema des Finalsatzes
vorweg nehmenden Klängen auszubrechen
versucht, ehe auf einen
schmerzvollen Fortissimo-Ausbruch
wiederum die ernste Weise folgt.
Erst im Finale, einem groß angelegten,
melodisch erfrischendem Sonatensatz
setzt sich befreiende, gleichsam
neu gewonnene Lebensfreude
durch.
Gottfried Franz Kasparek
Sonntag, 13. Mai 2012,
10.00 Uhr:
Musikalischer
Fest-Gottesdienst
Rellinger Kirche
Predigt:
Martje Kruse
Musikalische Gestaltung:
Salzburger Solisten
27. MAI-FESTIVAL I 11

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Ausführende:
Luz Leskowitz, Joachim Schäfer,
Oliver Schmidt, Olaf Taube, Sergio Zampetti
und die Salzburger Solisten
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* 1685 Eisenach; † 1750 Leipzig
„Ricercare“ aus dem „Musikalischen Opfer“
für zwei Violinen, zwei Violen und zwei Bässe
Moderato
Ouvertüre in h-moll BWV 1067
Ouvertüre ���������������
– Rondeau – Sarabande – Bourrée – Polonaise –
Menuet * 1671 Venedig; - Badinerie † 1751 Venedig
Concerto in d-moll op.9/2 für Trompete, Streicher und B.c.
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Allegro
* Andante 1671 Venedig; † 1751 Venedig
Concerto Allegro in d-moll op.9/2 für Trompete, Streicher und B.c.
Allegro
Andante
Allegro
P a u s e
Italienisches um Bach
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* unbekannt; † unbekannt
Concerto in D-Dur für Trompete, Pauken und Streicher
Allegro
Andante
Allegro
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* 1685 Eisenach; † 1750 Leipzig
Brandenburgisches Konzert Nr.5 in D-Dur
BWV 1050 für Cembalo concertato, Flöte, Violino principale,
Violine, Viola, Violoncello und Violone
Allegro
Adagio affettuoso
Allegro

Italienisches um Bach – Werkbetrachtung
Johann Sebastian Bachs „Musikalisches Opfer“ entstand 1747 für König
Friedrich II, von Preußen in Berlin. Der Fürst, der nicht nur sehr gut die Flöte
spielte, sondern auch komponierte, steuerte ein „königliches Thema“ zu
dieser bedeutenden Sammlung von Kanons, Ricercaren – einer damals bereits
historischen Form der Motette, die Bezeichnung stammt vom italienischen
Wort für Suche – und der bekannten Triosonate bei. Das Thema zieht
sich durch das gesamte Werk und diente Bach als Mittel, sein singuläres kontrapunktisches
Können zu beweisen. Das zweite, sechsstimmige Ricercare,
original für Cembalo, ist ein Meisterstück der frei und phantasievoll variierten
Fugenkunst.
Die Entstehungszeit der Suiten oder Ouvertüren von Johann Sebastian
Bach ist nicht exakt feststellbar, alle stilistischen Merkmale deuten jedoch
auf die Zeit Bachs als weltlicher Musiker am aufgeklärten Hof zu Sachsen-
Köthen um 1720 hin, wo es genug Gelegenheit zu festlicher, unterhaltender
Musik gab. Abschriften aus der Leipziger Zeit beweisen aber, dass auch der
Thomaskantor städtische Unterhaltungen mit Musik versorgen musste, zum
Beispiel im berühmten „Zimmermannschen Kaffeehaus“. Dort gab es die
wöchentlichen Versammlungen „gewisser Musick-Verständigen“, worin
man, noch in Form einer Tafelmusik, die Wurzeln der späteren „Gewandhauskonzerte“
und den Beginn einer bürgerlichen Musikkultur sehen darf.
Außerdem musizierten Bach und sein „Collegium Musicum“ mitunter für
den sächsischen Hof. Die Form der Orchestersuite war bereits in der ersten
Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden. Bach verbindet in den Kopfsätzen
die lokale Tradition mit der dreiteiligen Anlage der „Französischen Ouvertüre“
und bezieht italienische Vorbilder mit ein. Die Suiten tragen im Original
keine Überschriften, deshalb werden sie mitunter irreführend als
„Ouvertüren“ bezeichnet. Eine Ouvertüre ist jedoch jeweils nur der erste –
und längste – Satz. Die 2. Suite in h-Moll BWV 1067 ist als Stimmenma-
terial für Leipzig aus dem Jahr 1739 erhalten. Die Suite ist über weite
Strecken ein virtuoses Stück für Traversflöte, wobei das Soloinstrument oft
konzertierend in den Streicherklang eingebettet ist. Auf die Ouvertüre mit
Flötensoli im Allegro-Mittelteil folgt ein gavotteartiges Rondeau voll rhythmischer
Spannung. Sehr frei geht Bach mit der Sarabande um, dem andalusischen
Fruchtbarkeitstanz mit maurischen und sogar altmexikanischen
Quellen, der in Spanien zeitweilig wegen seiner Laszivität verboten war,
aber in der Barockmusik große Karriere machte. Bachs Suite ist Musik voll
barocker Verzierungslust, in der gleichwohl die klassische konzertante Symphonie
vorbereitet wird. Musik voll sprudelnder, tänzerischer Lebensfreude.
Neben den französischen Nationaltänzen, besonders den von Bach mit
höchster Meisterschaft geadelten beiden Bourréen mit einem Flötensolo in
der zweiten, und dem höfischen Menuett taucht in der h-Moll-Suite auch
der damals noch nicht so häufige polnische Nationaltanz Polonaise auf. Die
Musik des Barock war schon „Weltmusik“. Bach hat den festlichen und würdevollen
Schreittanz meisterhaft stilisiert und lässt im „Double“ die Melodie
tongenau in der Bassstimme wiederkehren, wozu die Flöte als lustvolle Gegenstimme
zierliche Arabesken spielt. Nach dem besinnlichen Menuett sorgt
die wiederum von der Soloflöte dominierte Badinerie für Tempo und Virtuosität.
Eine Badinerie ist ein tanzartiges Charakterstück und bedeutet wortwörtlich
„Spaß, Schäkerei“.
Tomaso Albinoni ist durch ein Stück populär geblieben, das gar nicht von
ihm ist – das berühmte Adagio, eine Barock-Phantasie der Spätromantik.
Dabei gibt es ein reichhaltiges originales Oeuvre an prachtvoller Musik des
Spielkartenherstellers und späteren Gesangslehrers aus Venedig, der sich
selbst anfangs als „Dilettante“ bezeichnete und in mancher Hinsicht sehr
modern dachte – so durfte seine Frau, eine Sängerin, ihre glanzvolle Karriere
nach der Heirat fortsetzen. Die 12 Konzerte op. 9, veröffentlicht 1722 und
27. MAI-FESTIVAL I 13

dem bayerischen Kurfürsten Max Emanuel gewidmet, gelten als Höhepunkt
seiner Laufbahn, während der er – offenbar sein Schicksal – gegen einen
„falschen Albinoni“ aus Schweden zu kämpfen hatte. Das op. 9/2, original
der Oboe zugedacht, entfaltet auch als Trompetenkonzert seinen spielerischen
Witz und belcantesken Reiz. Weit weniger bekannt als Albinoni ist
Giuseppe Romanino, von dem wir eigentlich nur wissen, dass er in Italien
in der Mitte des 18. Jahrhunderts tätig war und ein schönes, wie üblich dreisätziges
Konzert geschrieben hat, welches sich trefflich dazu eignet, nicht
nur die Virtuosität, sondern auch die gesanglichen Qualitäten der Trompete
vorzuführen.
Die Brandenburgischen Konzerte stammen aus Johann Sebastian Bachs
glücklicher Zeit als Kapellmeister des aufgeklärten Fürsten von Köthen; die
handschriftliche Partitur trägt den Vermerk „24. März 1721“. Sie werden im
Autograph schlicht „Six Concerts avec plusieurs instruments“ genannt, also
Konzerte für mehrere Instrumente. Darunter steht allerdings: „Seiner Königlichen
Hoheit Herrn Christian Ludwig Markgraf von Brandenburg etc. etc.
etc. gewidmet von Seinem untertänigsten und gehorsamsten Diener Johann
Sebastian Bach, Kapellmeister Seiner Durchl. Hoheit, des Fürsten von Anhalt-Köthen."
In Anbetracht dieser Widmung führte der Bach-Biograph Philipp
Spitta 1873 den bis heute geläufigen, wohlklingenden Namen dafür ein.
Das fünfte und populärste der Konzerte ist wie alle anderen vom italienischen,
betont gesanglichen Stil geprägt, aber voll harmonischer Innovation.
Die Wurzeln der klassischen Orchestermusik sind hier zu finden, im vollen
Klang der Streicher und im Wechselspiel konzertierender, solistisch geführter
Instrumente. Im Rahmen des alten „Concerto grosso“ ist ein Cembalokonzert
gleichsam „einmontiert“, wobei das bei der Uraufführung von Bach
selbst gespielte Tasteninstrument im Concertino von Solovioline und – erstmals!
– der Querflöte begleitet wird. Das Cembalo übernimmt im ersten Satz
14 I 27. MAI-FESTIVAL
mitunter auch die Continuo-Funktion. Bezaubernd, wie Bach den Ripieno-
Klang – die Streichergruppe – mit den Soli ausgewogen und motivisch substantiell
verbindet. Wundersam, wie in der Mitte des Satzes die Solisten
gleichsam Farbtupfer über den schwerelos atmenden Klangteppich der
Streicher legen.
Das folgende, ausgedehnte Cembalo-Solo ist keine echte Kadenz, sondern
ein die Motive sinnreich und phantasievoll weiterspinnendes Capriccio, welches
in einem energischen Tutti markant endet. Allein die vier Melodiestimmen
bestreiten den zweiten Satz, Affettuoso (mit betonter Empfindung),
ein zutiefst verinnerlichtes Stück feinster Kammermusik. Ein singuläres Kunstwerk
stellt der Finalsatz, wie der Kopfsatz ein Allegro, dar. Er beginnt als
Fuge, allerdings im Bewegungsablauf der Tanzform Gigue. Das ebenso kurze
wie prägnante Thema mündet in einem Kontrapunkt, aus dem sich ein den
Mittelteil des Satzes beherrschendes zweites Thema entpuppt. Die Virtuosität
des Cembalos erscheint gegenüber den vorhergehenden Sätzen zurück
genommen, dafür entsteht aus dem Spiel der Linien ein in sich perfekt geschlossenes
Gewebe.
Gottfried Franz Kasparek

Sonntag, 13. Mai 2012, 17.00 Uhr:
Ausführende:
Johannes Hinterholzer, Mari Kato,
Joachim Schäfer, Sergio Zampetti
und die Salzburger Solisten
Ludwig van Beethoven
* 1770 Bonn; † 1827 Wien
Sonate für Klavier und Naturhorn in D-Dur, KV 285
Allegro moderato
Poco Adagio, quasi Andante
Rondo. Allegro moderato
Wolfgang Amadeus Mozart
* 1756 Salzburg; † 1791 Wien
Quartett für Flöte, Violine, Viola und Violoncello
in Es-Dur op.17
Allegro
Adagio
Rondo
Joseph Haydn
* 1732 Rohrau; † 1809 Wien
Konzert für Trompete und Streicher in Es-Dur
Allegro
Andante
Allegro
Großes Finale
P a u s e
Robert Schumann
* 1810 Zwickau; † 1856 Endenich b. Bonn
Adagio und Allegro für Horn und Klavier, op.70
Joseph Haydn
* 1732 Rohrau; † 1809 Wien
Streichsextett „Sinfonia Concertante“ Hob. I:105
bearbeitet für zwei Violinen, zwei Violen und zwei
Violoncelli (oder Violoncello und Kontrabass)
von Mordechai Rechtmann
Allegro
Andante
Allegro con spirito
27. MAI-FESTIVAL I 15

Großes Finale – Werkbetrachtung
Ludwig van Beethoven schrieb seine Sonate für „Fortepiano und
Waldhorn“ innerhalb eines einzigen Tages für den gefeierten böhmischen
Hornvirtuosen Johann Wenzel Stich-Punto und brachte sie mit diesem am
18. April 1800 im alten Wiener Burgtheater zur Uraufführung, die so erfolgreich
war, dass das Stück komplett wiederholt werden musste – zumal Beethoven
nicht nur die notierte Klavierstimme spielte, sondern nach Herzenslust
improvisierte. Die auch in einer Celloversion geläufige Sonate ist ein Musterbeispiel
formvollendeter klassischer Satzkunst, von eher besinnlichem
Grundcharakter, aber mit einem betont spielerischen und vielgestaltigen
Schlussrondo. Dabei ist zu bedenken, dass es damals noch kein Ventilhorn
gab und die Virtuosität auf dem Instrument ihre Grenzen hatte. Das Stück
beginnt mit einem energischen Hornruf, den das Klavier verspielt beantwortet.
Eher verträumt ist das Seitenthema. Eine kurze langsame Einleitung in
f-Moll beinhaltet eine Klavierkadenz, die der spielende Komponist, der in
dieser Zeit ein noch nicht von seinem Gehörleiden beeinträchtigter, gefeierter
Virtuose war, wohl mit zündendem Elan füllte. Direkt darauf folgt das temperamentvoll
musikantische Rondo-Finale.
„Ein Liebhaber von allen Wissenschaften und ein großer Freund und Verehrer
von mir“, so schreibt Wolfgang Amadeus Mozart über den niederländischen
Diplomaten Ferdinand Dejean, den er während seines Aufenthalts in
Mannheim 1777/78 kennen lernte. Dem gebildeten Musikfreund und leidenschaftlichen
Amateurmusiker Dejean verdankt die Nachwelt, besonders
die Flöte spielende, Mozarts ansehnliches Ouevre für das Instrument, das er
„nicht leiden“ konnte. Er fühlte sich „gleich stuff“, also unlustig, wenn er
für Flöte komponieren mußte. Soweit der spätere Meister der „Zauberflöte“
im Originalton. Die versprochenen 200 Gulden waren neben der persönlichen
Sympathie für den Auftraggeber ein verständlicher Grund, die vier
Quartette trotzdem in Angriff zu nehmen. Die Verwirklichung zog sich aller-
16 I 27. MAI-FESTIVAL
dings dahin, Dejean erhielt zunächst bloß zwei Stücke. Flötenfeind Mozart
konnte seinen Widerwillen nur zeitweilig überwinden. Im ersten Quartett in
D-Dur KV 285 interessierten ihn offenbar doch die Klangfarbe des Instruments
und die Möglichkeiten des Zusammenspiels mit den Streichern. Das
Stück beginnt mit einem spritzigen Allegro, im folgenden Adagio darf die
Flöte eine gefühlvolle Arie über Pizzicato-Gezirpe singen, attacca mündend
in ein mitreißendes Rondeaux. Köstliche, augenzwinkernde Spielmusik ist
das, direkt ansprechend ohne höhere Ansprüche an die Hörer.
Joseph Haydn hatte, als er 1796 sein letztes Solo-Konzert komponierte,
keine echte Naturtrompete mehr im Sinn, sondern eine kurz davor vom Wiener
Trompeter Anton Weidinger (1766 – 1852) „organisierte Trompete mit
Klappen, mittels derer sich in allen Lagen alle chromatischen Töne erzeugen
lassen.“ Damit wurden dem Instrument völlig neue Ausdrucksbereiche erschlossen.
Erstmals konnte man im tiefen Bereich Melodien spielen. Weidinger
gab bei mehreren Komponisten Konzerte in Auftrag, die er am 28. März
1800 in einer „großen öffentlichen Akademie“ erstmals spielte. Haydn, auf
dem Höhepunkt seiner Kunst, schrieb das klassische Trompetenkonzert
schlechthin und setzte die neuen Möglichkeiten gleich mit für ihn typischem
Witz um. Im Kopfsatz bläst der Solist zweimal die üblichen Natur-Fanfarenklänge,
erst beim dritten Versuch entdeckt er gleichsam das veränderte Instrument
und spielt eine Gesangsmelodie, die vorher auf der Trompete nicht
spielbar gewesen wäre. Die neue Beweglichkeit und das nach wie vor unbekümmert
festliche Strahlen der Trompete verbindet Haydn kunstvoll mit dem
klassischen Sonatensatz. Das Andante ist dagegen eher eine ländliche Idylle,
in welcher der Solist Kantilenen und expressives Piano spielen darf, auch
etwas, das vorher Trompetern verschlossen gewesen war. Das Rondo-Finale
gehört wohl zu den absoluten „Schlagern“ der Musikgeschichte. Die im
Grunde einfache, überaus einprägsame Melodik, die stupende Virtuosität,

die mitreißende Verbindung neuer Instrumentalfarben mit der Tradition
der Trompete als Signal- und Fanfareninstrument – all das tollt mit größter
satztechnischer Meisterschaft fröhlich und festlich dem glanzvollen Finale
entgegen.
Für Robert Schumann war Musik „die höhere Potenz der Poesie“. In Anlehnung
an Jean Pauls „Schule der Ästhetik“ empfand er „poetische Musik“
als das absolute Gegenbild zu „äußerlicher Virtuosität.“ Seine Vorbilder
waren neben Bach, dem „tiefcombinatorischen“, Beethoven und Schubert,
deren Musik er als „Sprache der Seele“ im schroffen Gegensatz zu „Formwesen,
Modeherrschaft und Philisterei“ verstand. Komponieren musste auch
für ihn einer festen Form folgen, aber wie sein poetisches alter ego Eusebius
verlangte er, „dass um die Kette der Regel immer der Silberstift der Phantasie
sich schlänge.“ „Mit innigem Ausdruck“ bezeichnete Schumann den ersten
Satz des Adagio und Allegro für Horn und Klavier op. 70, wahrlich ein Singen
aus der Seele des Eusebius. Das Allegro entspricht mehr dem anderen Schumann,
den er selbst Florestan nannte, „rasch und feurig“ kommt es daher,
aber mit besinnlichen Momenten.
Joseph Haydn hat seine so genannte „Sinfonia concertante“ 1792 in London
geschrieben, wo sie auch ihre bejubelte Uraufführung erlebte. Die Bezeichnung
meint ein symphonisches Konzert für Soloinstrumente mit
Orchester, entstanden aus dem barocken „Concerto grosso“. Johann Christian
Bach, Luigi Boccherini und Wolfgang Amadé Mozart schufen bedeutende
Beiträge zu dieser ebenso virtuosen wie formal ausgefeilten Gattung.
Der Konzertunternehmer Johann Peter Salomon beauftragte Haydn mit der
Komposition, nachdem dessen begabter Schüler Ignaz Pleyel mit ähnlichen
Stücken große Erfolge gefeiert hatte. Pleyel war in London der freundschaftliche
Konkurrent seines Lehrers. Das ursprünglich als „Concerto“ bezeich-
nete und im Original für Violine, Cello, Oboe, Fagott und Orchester geschriebene
Werk mutet mitten unter den grandios zwischen Witz, Gefühl und
Intellekt ausbalancierten „Londoner Symphonien“ wie ein leichtes, aber in
jedem Takt meisterliches Intermezzo an. Die Struktur des Stücks ist aber
durchweg eine symphonische und rechtfertigt die spätere Einteilung als
„Sinfonie Nr. 105“. Diesmal erklingt eine Bearbeitung für Streichsextett;
solche Arrangements erfolgreicher Stücke waren auch in der Klassik üblich
und erfolgreich. Im einleitenden, melodienreichen Allegro wechseln beschwingte,
gleichsam moussierende Passagen mit nachdenklichen Sequenzen
ab. Gegen Ende folgt einer sehnsuchtsvollen Phrase der Violine ein
munteres Geplauder der anderen Streicher, ehe der Satz in heitere Stimmung
mündet. Der Mittelsatz, Andante, ist von edler klassischer Schönheit erfüllt.
Die kammermusikalischen und die symphonischen Elemente sind vollendet
ausbalanciert. Im Finale, Allegro con spirito, entwickelt sich nach ernsteren
Kommentaren der einzelnen Instrumente ein nuancenreiches Wechselspiel,
in dem Haydns gerade von den Briten so geschätzter trockener Humor nicht
zu kurz kommt.
Gottfried Franz Kasparek
27. MAI-FESTIVAL I 17

Künstler-Biographien
Luz Leskowitz
wurde in Salzburg geboren und erhielt mit sechs Jahren seinen ersten
Geigenunterricht bei Prof. Turne. Mit 13 Jahren Fortsetzung der Studien bei
Vasa Prihoda und später bei Riccardo Odnoposoff an der Musikakademie in
Wien (zeitgleich Besuch
des Gymnasiums in Salzburg),
bei Ernst Wallfisch
in Salzburg und Luzern
und bei Yehudi Menuhin
in London, dazu Lehrtätigkeit
an der Menuhin-
Schule in London.
Nach glänzenden Debuts
in London, New York,
Wien, Berlin, Milano usw.
führten ihn Konzertreisen
durch ganz Europa, in
den Vorderen Orient,
nach Afrika, in die USA, nach Südamerika, in den Fernen Osten, nach Russland
und nach Japan.
Der intensive Kontakt zu Ernst Wallfisch und Yehudi Menuhin weckte bald
seine besondere Liebe zur Kammermusik. Stark beeinflußt vom Menuhin-
Festival in Gstaad gründete Luz Leskowitz im Jahre 1970 sein erstes eigenes
Musikfestival, die „Harzburger Musiktage“. Es folgten weitere sieben
internationale Festivals in Deutschland, Österreich und Rumänien.
18 I 27. MAI-FESTIVAL
Mari Kato
wurde in Obihiro auf Japans Nordinsel Hokkaido geboren und erhielt bereits
im Alter von 17 Jahren beim Beethoven-Klavierwettbewerb in Sapporo den
ersten Preis. Sie studierte zuerst an der Kölner Musikhochschule bei Prof.
Tiny Wirtz und erhielt ihr
Diplom für Klavier und
Klavierkammermusik mit
Auszeichnung. Danach
setzte sie ihre Ausbildung
in Hannover bei Prof.
David Wilde fort und besuchte
Meisterkurse bei
Paul Badura-Skoda und
Sergei Dorenski.
1991 war Mari Kato die
Preisträgerin des internationalenKlavierwettbewerbs
in Lugano.
Von 1995 bis 2000 war sie Lehrbeauftragte für Korrepetition an der Folkwang-Hochschule
Essen, und seit 2000 wurde sie als Vertragslehrerin für
Korrepetition an der Universität Mozarteum Salzburg engagiert.
Sie ist Mitglied des Tanino-Trios und hat zahlreiche Konzertauftritte als Solistin
und Kammermusikerin in Europa und Japan.

Johannes Hinterholzer, Ventil- und Naturhorn
studierte bei Prof. Josef Mayr und Prof. Radovan Vlatkovic an der Universität
„Mozarteum“ in Salzburg und besuchte Meisterkurse bei Peter Damm, Wolfgang
Wilhelmi und Anthony Halstead. Schon als Student gewann er zahlreiche
Preise bei nationalen
Musikwettbewerben.
Johannes Hinterholzer
trat als Solist mit zahlreichen
Sinfonie- und Kammerorchestern
auf.
Seit 2000 spielt er als
Gast Konzerte an der Solohornposition
in Orchestern
wie dem Berliner
Philharmonischen Orchester,
dem Bayrischen
Staatsorchester, dem Tonhalle
Orchester Zürich,
dem Radio-Symphonieorchester des SWR Stuttgart und vielen anderen.
Eines der Spezialgebiete von Johannes Hinterholzer ist das Spielen auf historischen
Horninstrumenten: Barock- und Naturhorn. 2006 erschien beim
Label Oehms Classics eine Gesamtaufnahme der Hornkonzerte Mozarts mit
Johannes Hinterholzer und dem Mozarteum Orchester Salzburg.
Von 2000 bis 2010 leitete er eine Hornklasse an der Anton Bruckner Privatuniversität
in Linz. Seit Herbst 2008 ist er Professor für Horn an der Musikhochschule
München.
Sergio Zampetti
Von dem amerikanischen Sender „America Oggi“ wurde er aufgrund seines
virtuosen Spiels und seiner außergewöhnlichen Spieltechnik als „Horowitz
der Flöte“ bezeichnet. Zampettis künstlerische Tätigkeit führte ihn zu verschiedenen
Orchestern
als Erster Flötist. Später
widmete er sich ausschließlich
dem solistischen
Spiel, sowie der
Kammermusik. Es folgten
zahlreiche Einladungen
zu bekannten Festivals.
Seit 1995 leiten Sergio
Zampetti und sein Bruder
Claudio, mit dem er regelmäßig
als Duo auftritt,
die Musikschule „Il Fabbro
Armonioso“ in Saronno.
Das Konservatorium in Milano haben beide mit akademischen Titeln
abgeschlossen: Sergio in Flöte und Chorleitung, sein Bruder in Klavier und
Komposition.
2003 haben sie mit großem Erfolg das Projekt „Evviva La Musica“ ins Leben
gerufen, das auf ganz neue mitreißende Weise Konzerte für Flöte und Klavier
in Schulen bringt.
Zampetti musiziert mit den Salzburger Solisten und trat mehrfach mit dem
Ensemble bei den Salzburger Schlosskonzerten auf.
27. MAI-FESTIVAL I 19

Oliver Schmidt
geboren 1973, erhielt seinen ersten Klavierunterricht im Alter von acht Jahren.
Nach Abitur und Zivildienst studierte er zunächst Rechtswissenschaften
in Köln, bevor er sich für Kirchenmusik entschied. An der Folkwang-Hochschule
Essen belegte
Schmidt ab 2003 die
Schwerpunkte Orgelliteratur
und Improvisation.
Nach dem Wechsel 2007
an die Robert-Schumann-
Hochschule Düsseldorf
studierte Schmidt im Rahmen
der Kirchenmusik
Orgel bei Prof. Torsten
Laux, Prof. Gustav A.
Krieg und Prof. Almut
Rössler sowie Chorleitung
bei Dennis Hansel, Prof.
Christoph Zschunke und Prof. Anders Eby. Hinzu kamen Klavier bei Barbara
Nussbaum. Nach dem Kirchenmusikdiplom 2010 schloss Schmidt 2011 das
Studium mit dem A-Examen ab. Seit April 2011 ist er als Kantor an der Rellinger
Kirche tätig.
Erste Kompositionen entstanden 1993, so die Orgelfantasia Nr. 1 und kleine
Choralvorspiele; es folgten u.a. vier weitere Orgelfantasien. Derzeit wird
die Uraufführung der „Rellinger Messe“ vorbereitet, die am 26. Mai in der
Rellinger Kirche zu hören sein wird.
20 I 27. MAI-FESTIVAL
Joachim Schäfer
Joachim Schäfer (Piccolotrompete), geboren in Dresden, studierte von 1990
bis 1994 in seiner Heimatstadt an der Hochschule für Musik „Carl Maria von
Weber“.
Die Kritik würdigt zuvörderst
seine technische
Souveränität sowie sein
müheloses, stilsicheres
und dynamisch sensibles
Spiel, mit dem er auf der
Piccolotrompete hohe
Maßstäbe setzt. Besonders
wird seine brillante
Intonation auf der Trompete
durch Kritik und
Presse hervorgehoben.
Im Jahr 1998 erhielt Joachim
Schäfer vom Heidelberger
Label Christophorus einen Plattenvertrag.
Sowohl als virtuoser Solist als auch mit seinem Trompeten-Ensemble ist
Joachim Schäfer dem Rellinger Publikum vertraut, sei es durch seine regelmäßige
Mitwirkung bei Oratorienkonzerten (im Weihnachtsoratorium
seit 2001), beim Festkonzert zum 250-jährigen Jubiläum der
Rellinger Kirche und natürlich in den vergangenen Jahren beim Mai-Festival.

Vytas Sondeckis
Cellist im NDR-Sinfonieorchester.
Cellostudium am Konservatorium St. Petersburg und an der Musikhochschule
Lübeck bei David Geringas.
Diverse Tourneen und
Konzerte als Solist mit
dem Litauischen Kammerorchester
und dem
Sinfonieorchester St. Petersburg.
Mehrfacher Preisträger
international renommierter
Wettbewerbe.
Seit 1997 musiziert er mit
den „G-Strings“.
Vytas Soleckis ist derzeit
als Cellist bei den NDR
Sinfonikern beschäftigt.
In diesem Jahr spielt er erstmals im Ensemble der Salzburger Solisten beim
Mai-Festival.
Olaf Taube
Olaf Taube studierte in seiner Heimatstadt Berlin an der Hochschule für Musik
„Hanns Eisler“ klassisches Schlagzeug. Seine Bandbreite erstreckt sich vom
Konzertrepertoire (mit dem Ensemble Oriol/Kammerakademie Potsdam, dem
Neuen Berliner Kammerorchester
und der Kammersymphonie
Berlin)
über das gesamte musiktheatralische
Spektrum in
Oper, Operette, Musical
und Schauspielmusik (u.
a. Komische Oper, Deutsche
Staatsoper, Neuköllner
Oper, Deutsches
Theater, Berliner Ensemble,
Maxim Gorki Theater,
Schlossparktheater) bis
hin zu „Grenzgängen“
mit Georgette Dee (Nationaltheater Mannheim) oder Nino Sandows „Winterreise“
in Dortmund, Berlin und Hamburg. Darüber hinaus wirkte er an
Jazzperformances,Tanzprojekten und Stummfilmbegleitungen mit, schrieb
Filmmusik, nahm an verschiedenen CD-Einspielungen teil und konzertierte
in vielen Ländern Europas; er ist als Organist tätig und leitet seit 1998 den
A-cappella-Chor „Die Chorrupten“.
27. MAI-FESTIVAL I 21

Klänge, die süchtig machen – die Salzburger Solisten
Das Ensemble wurde 1979 von dem Salzburger Geiger Luz Leskowitz mit der Absicht gegründet,
ein hochqualifiziertes Ensemble für besondere kammermusikalische und solistische
Aufgaben zu schaffen. Die sieben Streicher (zwei Violinen, zwei Violen, zwei
Violoncelli und ein Kontrabass), die entweder Führungspositionen in großen Orchestern
Europas bekleiden oder an Musikhochschulen als Professoren tätig sind, hatten sich anlässlich
des von Luz Leskowitz gegründeten
Musikfestivals zusammengefunden und spielten
ihr Gründungskonzert im Juli 1979 im Rahmen
der 10. Harzburger Musiktage. Das
Ensemble kann für sich Einmaligkeit in Anspruch
nehmen, denn der Name „Salzburger
Solisten“ verpflichtet die einzelnen Mitglieder
des Ensembles sich auch als Solisten zu bewähren
und auf dieser Ebene sowohl Kammermusik
in wechselnder und oft origineller
Besetzung, als auch Solokonzerte mit Quintettbegleitung
als lebendigen Dialog Gleichgesinnter
und Gleichgestellter zu präsentieren.
Die Salzburger Solisten machten im In- und
Ausland zahlreiche Rundfunk- und Fernsehaufnahmen
sowie Schallplatten und CDs.
22 I 27. MAI-FESTIVAL

27. MAI-FESTIVAL I 23

24 I 27. MAI-FESTIVAL
...es tönt nicht recht, ein Horn muss her!!!
Die Geschichte des Horns
Das Horn gilt als eines der ursprünglichsten Musikinstrumente des Menschen.
Die ältesten Funde von Hörnern stammen in etwa aus der Zeit
von 2000 bis 1500 v. Chr. und wurden aus Tierhörnern, Röhrenknochen,
Muschel- und Schneckengehäusen, Holz und Metall gefertigt. Diese
„Urhörner“ konnten bestenfalls wenige aber dafür laute Töne erzeugen
und wurden daher als Signalinstrumente genutzt.
Sie wurden zu der Zeit hauptsächlich für kultische oder militärische
Zwecke genutzt und gelten als die Vorfahren der heutigen modernen
Blechblasinstrumente. Eines der ersten schriftlich benannten Instrumente
aus Metall ist in etwa auf das Jahr 1000 v. Chr. zurück zu führen. „Und
der Herr redete mit Mose und sprach: Mache dir zwei Trompeten von
getriebenem Silber...“. Etwa 80 Jahre später erklangen unter Josuas
Heerführung die „Posaunen von Jericho“.
Sehr früh entwickelten ebenfalls Völker des Altertums, wie etwa die
Ägypter, Inder, Chinesen, Hebräer und Griechen Instrumente aus dünnwandigen
Metallröhren. Die ägyptischen Instrumente wurden in dieser
Kultur auch hieroglyphisch festgehalten. Diese haben in ihrer kreisrund
gebogenen Form sogar Ähnlichkeiten mit dem heutigen Horn.
Die Germanen besaßen ihre großen Luren, welche auf das 13. bis
7. Jahrhundert v. Chr. datiert werden, also auf die jüngere Bronzezeit.
Die Lure besteht aus mehreren zusammengesetzten Rohren und Teilen,

Zwei Luren aus Brudevælte,
Dänemark
welche aus Bronze gegossen wurden. Die
Luren zählen zu den aufwändigsten Bronzeobjekten.
Die Herstellung erforderte ein
hohes Maß an handwerklichem Geschick.
Daher wird vermutet, dass die Lure über
einen sehr langen Zeitraum weiterentwickelt
und verbessert wurde.
Das römische Cornu weist schon eine eng
mensurierte Bohrung und eine kreisrunde
Form auf. Die Römer kannten laut Vegetius
die Tuba, ein aus Messing oder Bronze ge-
fertigtes langgestrecktes Instrument mit schmalem Schallbecher.
Im Mittelalter spielen Hörner im gesellschaftlichen Leben kaum eine
Rolle. In der Zeit kamen Hifthörner als Signalhörner zum Einsatz und
hatten daher fast immer einen praktischen Nutzen. Das Hifthorn wurde
meist von Nachtwächtern, Feuerwärtern, Türmern, Jägerknechten, Hirten
und Postillonen geblasen. Sie wurden hauptsächlich aus Rinderhörnern
gefertigt. Oft wurde ein Mundstück aus Metall aufgesteckt. Ab
dem 16. Jahrhundert wurden diese auch ganz aus Metall gefertigt.
Mit den Posthörnern entstand durch die Postillonen und deren
Kutschen eine Tradition, die bis heute anhält. Viele Postunternehmen
haben immer noch das Posthorn als Firmenlogo.
Bis heute fahren die Busse der schweizerischen PTT gekonnt bis in die
höchsten und abgelegensten Orte in den Schweizer Alpen und treiben
so manchem Autofahrer die Schweißperlen ins Gesicht, wenn ihm auf
schmalen Bergstraßen ein riesiges Postauto entgegen kommt.
Charakteristisch für die Busse ist
das traditionelle Dreiklangshorn,
welches dem Leitmotiv aus dem
Andante der Ouvertüre von Rossinis
Oper „Wilhelm Tell“ entspricht
und mit den Tönen
Cis-E-A in A-Dur erklingt. Neben
den Polizeiwagen, den Feuerwehrfahrzeugen
und den Krankenwagen
sowie Rettungsdienstfahrzeugen,
gehören die
Busse der Post Auto Schweiz AG
zu den einzigen Fahrzeugen,
die eine Genehmigung für ein
mehrtöniges Signal besitzen.
Die erste bekannte schriftliche Erwähnung eines Alphorns stammt von
1527. Ein Eintrag über „zwei Batzen an einem Walliser mit Alphorn“ in
einem Rechnungsbuch des Klosters von St. Urban zeugt von diesem Instrument.
Im 18. Jahrhundert geriet das Instrument fast vollständig in
Vergessenheit, da die sehr verarmten Hirten im 17. Jahrhundert das Alp-
27. MAI-FESTIVAL I 25

horn in den Städten in Verruf brachten und dieses als „Bettelhorn“ verspottet
wurde. Allerdings weckten die Romantik und der Tourismus in
der Schweiz des 19. Jahrhunderts wieder das Interesse an dem Instrument
und sorgten dafür, dass neben Schweizer Käse, Taschenmesser,
Schokolade, Uhren und Edelweiß auch das Alphorn heute als Nationalsymbol
gilt. Ein Alphorn wird aus einem geeigneten Baumstamm hergestellt.
Die charakteristisch gebogene Form am Schallbecher ist auf die
am Hang krumm
gewachsenen Fichten
zurück zu führen.
Heute sind die
recht langen Instrumente
oft in zwei
bis drei Teile zerlegbar.
Es gilt als Frevel,
ein Alphorn mit
einem Mundstück aus Metall zu blasen. Daher werden je nach Region
aus besonders hartem Lärchenholz Mundstücke geschnitzt. Oft spielen
die Musiker auf Kesselmundstücken, allerdings beanspruchen die Hornisten
mit ihren Trichtermundstücken für sich das traditionell „richtigere“
Mundstück zu haben und dadurch natürlich auch den schöneren
Klang zu erzeugen.
Im 17. Jahrhundert galt die Parforcejagd als modern und erfreute sich
wachsender Beliebtheit. Hierfür wurde ein großwindiges Horn entwickelt:
das Parforcehorn, welches der Reiter über seiner Schulter trägt.
26 I 27. MAI-FESTIVAL
Parforcehorn
Eine Vielzahl von Kompositionen erfreuten
unter König Ludwig den XIV. Jäger, adelige
Jagdherren und Gäste. Das Parforcehorn
stellt eines der ersten bedeutenden Etappen
der Entwicklung des Horns zum Orchesterinstrument
dar. Im Epochenumbruch
zum Barock brachte Jean-Baptiste
Lully auch bald die Parforcehörner ins
Orchester. Dafür bekamen die Hörner eine
zusätzliche Windung, durch die sie sich
leichter blasen ließen. Nach dieser Weiterentwicklung
nannte man das Orchester
instrument Corno da caccia.
Ähnlich den Trompeten wurden für Hornisten im Barock ebenfalls
Partien und Solokonzerte geschrieben.
Die Entwicklung des Horns im 19. Jahrhundert hat enorme Veränderungen
hervorgerufen. Diese Entwicklung, die von dem Bedürfnis hervorgebracht
wurde, mehr mit dem Horn erreichen zu können, dürfte auch
zumindest indirekt eine Reaktion auf die sich verändernde Musik gewesen
sein, welche sehr stark von der französischen Revolution und deren
Hinterfragung der Autorität des Adels geprägt wurde.
Beethovens „Eroica“ läutete bereits 1904 eine neue Ära der Musik ein.
Er brach viele eingesessene Regeln der Komposition. Unter anderem

wurden Formen erweitert, neue Harmonien verwendet; die bedeutendste
Neuerung war die „Rhythmische Kühnheit“, welche er z.B. durch
Gegenrhythmen erreichte, und die neue immens leidenschaftliche Tonsprache.
So eine Komposition hatte es damals noch nie gegeben.
Zum Einen schockte dieses Werk viele Adelige und Anhänger der Monarchie.
Zum Anderen sahen sich viele Anhänger der Revolution in dem
Werk bestätigt. Joseph Haydn, welcher 1804 einer ersten Privataufführung
dieses Werkes beigewohnt haben soll, habe wohl erkannt, dass
die Musik sich ab dem Zeitpunkt für immer verändert hatte.
Die Musik nahm nach dem Vorbild Beethovens einen Weg, welcher
immer mehr von harmonischer Schönheit und formeller Vollkommenheit
zu emotionalem Ausdruck wanderte. Immer komplexere Ausdrucksformen
und Klangwelten verlangten auch nach neuen Instrumenten.
Am wenigsten Berührungsängste mit Neuem schien im 19. Jahrhundert
Richard Wagner zu haben, der nicht nur früh die Möglichkeiten
des Ventilhorns nutzte, sondern auch ein neues Instrument bauen
ließ, die Wagnertuba, um seinen Klangwelten Ausdruck verleihen zu
können.
Das Doppelhorn stellt das Ziel der Entwicklung im 19. Jahrhundert dar.
Dieses ist fähig, in allen Lagen einen chromatischen Tonvorrat zu bieten
und stellt sicherlich einen sehr guten Kompromiss zwischen Ansprache,
Intonation und Klang dar.
Mozart, Vivaldi,
Bach, Händel,
Haydn, Beethoven, Weber,
Schumann, Brahms
schrieben ihre Musik für
die Instrumente, die
ihnen damals zur Verfügung
standen. Die genannten
Komponisten
waren allesamt sehr fähige
Meister der Musik
und Komposition und
wussten sehr genau die
verschiedenen Instrumente einzusetzen.
Daher lässt man sich gern von dem
Trend der letzten paar
Jahre, Werke auf den
historisch korrekten
Instrumenten zu spielen,
begeistern. Die Werke
präsentieren sich in einer völlig
neuen Klangfarbe und plötzlich
bekommt die Musik einen völlig
neuen Sinn.
Entnommen aus: „HORNMANS Hornseite“,
www.hornman.de
27. MAI-FESTIVAL I 27

Dankeschön!
Ohne private Kulturförderung ist Kunst heute kaum noch denkbar. Auch ein so
ambitioniertes Projekt, wie das Mai-Festival, kann nur dank der Hilfe von Förderern
und Sponsoren realisiert werden. Kultur auf höchstem Niveau braucht aber immer
auch Freunde, die sich über das finanzielle Engagement hinaus einer Institution
von ganzem Herzen verbunden fühlen.
Diese glückliche Verschmelzung aus materieller und ideeller Wertschätzung weiß
das Rellinger Festival seit nunmehr 27 Jahren sehr zu schätzen.
Wir danken allen Sponsoren und Donatoren, allen ehrenamtlichen Helfern und
unseren Freunden sehr herzlich.
Ihr „Mai-Festival Rellinger Kirche“
IMPRESSUM:
Veranstalter:
Kirchengemeinde Rellingen mit Unterstützung des MRK
Verein zur Förderung der Musik an der Rellinger Kirche
Anschriften:
Ev.-luth. Kirchengemeinde Rellingen, Hauptstraße 27 a, 25462 Rellingen
Pastorin Martje Kruse, Vorsitzende des Kirchenvorstandes
MRK, Haselweg 10, 25469 Halstenbek, Günter Rasinski, MRK-Vorsitzender
MRK-Informationen im Internet: www.mrk-rellingen.de
Rellinger Kirche: www.rellingerkirche.de
Fotos: Wolfgang Gaedigk, Rellingen
Redaktion: Ulrike Ostermann und Günter Rasinski, MRK
Konzept und Gesamtherstellung: Schulz und Rönsch, Werbeagentur, Halstenbek
28 I 27. MAI-FESTIVAL
Verein zur Förderung der Musik an der
Liebe Festivalbesucher!
Erstklassige Einspielungen
der Mai-Festival-Musik
verschiedener Jahre und
der Telemann Einweihungskantate
für die Rellinger
Kirche auf CD!
Erhältlich an der Abendkasse
zu den Konzerten
und bei
„Fotostudio Gaedigk“,
Am Rathausplatz 17,
Telefon 0 41 01 - 2 23 21.
RELLINGER KIRCHE

www.mrk-rellingen.de
Verein zur Förderung der Musik an der
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