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10/11 AUSGABE 12<br />
Vision<strong>ARRI</strong><br />
Das internationale Magazin der <strong>ARRI</strong> RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE<br />
New<br />
Year’s<br />
Eve<br />
Interview mit Charles Minsky (ASC)<br />
Die Drei Musketiere<br />
Paul W. S. Anderson und<br />
Glen MacPherson (CSC, ASC)<br />
über ihre Neuinterpretation<br />
der Heldentaten von<br />
D’Artagnan & Co. in 3D<br />
Sindbad<br />
Moderner Look für altes<br />
Seemannsgarn. Gavin Finney<br />
(BSC) über Sindbads Abenteuer<br />
bei Sky TV<br />
Tom Sawyer<br />
Kostengünstige Neuauflage<br />
des Jugendklassikers im<br />
Breitwandformat dank<br />
35 mm 2-Perforation<br />
ALEXA Studio<br />
& ALEXA M<br />
Zuwachs für die ALEXA Familie
<strong>ARRI</strong> SERVICES GROUP NETWORK<br />
<strong>ARRI</strong> SERVICEUNTERNEHMEN <strong>ARRI</strong> PARTNER<br />
AUSTRALIEN<br />
<strong>ARRI</strong> Australia, Sydney<br />
Kamera<br />
Stefan Sedlmeier<br />
T +61 2 9855 4300<br />
ssedlmeier@arri.com.au<br />
GROSSBRITANNIEN<br />
<strong>ARRI</strong> Lighting Rental, London<br />
Licht<br />
Tommy Moran<br />
T +44 1895 457 200<br />
tmoran@arrirental.com<br />
<strong>ARRI</strong> Focus, London<br />
Short-Term Lichtverleih für<br />
Werbung & Promos<br />
Martin Maund, George Martin<br />
T +44 1895 810 000<br />
martin@arrifocus.com<br />
george@arrifocus.com<br />
<strong>ARRI</strong> Media, London<br />
Kamera, Bühne<br />
Russell Allen<br />
T +44 1895 457 100<br />
rallen@arrimedia.com<br />
<strong>ARRI</strong> Crew, London<br />
Diary Service (Crewvermittlung)<br />
Kate Collier<br />
T +44 1895 457 180<br />
arricrew@arrimedia.com<br />
DEUTSCHLAND<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Berlin<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Ute Baron<br />
T +49 30 346 800 0<br />
ubaron@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Köln<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Stefan Martini<br />
T +49 221 170 6724<br />
smartini@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Leipzig<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Annerose Schulze<br />
T + 49 341 3500 3561<br />
aschulze@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Rental München<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Thomas Loher<br />
T +49 89 3809 1440<br />
tloher@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services,<br />
München<br />
Kopierwerk, DI, TV-Postprod.,<br />
VFX, Sound, Studio, Kino<br />
Angela Reedwisch<br />
T +49 89 3809 1574<br />
areedwisch@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services,<br />
Berlin<br />
Kopierwerk, DI, TV-Postprod.,<br />
VFX, Sound<br />
Mandy Rahn<br />
T +49 30 408 17 8534<br />
mrahn@arri.de<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Services,<br />
Köln<br />
DI, TV-Postprod., VFX, Sound<br />
Markus Klaff<br />
T +49 221 57165 120<br />
mklaff@arri.de<br />
Schwarz Film,<br />
Ludwigsburg<br />
Alexander Barthel<br />
T +49 89 3809 1594<br />
abarthel@arri.de<br />
LUXEMBURG<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Luxembourg<br />
Kamera<br />
Steffen Ditter<br />
T +352 2670 1270<br />
sditter@arri.de<br />
ÖSTERREICH<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Wien<br />
Kamera<br />
Gerhard Giesser<br />
T +43 189 201 07 18<br />
rental@arri.at<br />
TSCHECHIEN<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Prag<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Mirek Obrman<br />
T +420 23 470 7502<br />
mobrman@arri.de<br />
UNGARN<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Budapest<br />
Kamera, Bühne<br />
Clemens Danzer<br />
T +36 1 5500 420<br />
cdanzer@arri.de<br />
USA<br />
<strong>ARRI</strong> CSC, New Jersey<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Hardwrick Johnson,<br />
Lynn Gustafson<br />
T +1 212 757 0906<br />
hjohnson@arricsc.com<br />
gus@arricsc.com<br />
<strong>ARRI</strong> CSC, Florida<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Ed Stamm<br />
T +1 954 322 4545<br />
estamm@arricsc.com<br />
Illumination Dynamics,<br />
LA<br />
Licht, Bühne<br />
Carly Barber, Maria Carpenter<br />
T +1 818 686 6400<br />
carly@illuminationdynamics.com<br />
maria@illuminationdynamics.com<br />
Illumination Dynamics,<br />
North Carolina,<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Jeff Pentek<br />
T +1 704 679 9400<br />
jeff@illuminationdynamics.com<br />
AUSTRALIEN<br />
Cameraquip,<br />
Melbourne, Brisbane<br />
Kamera<br />
Malcolm Richards<br />
T +61 3 9699 3922<br />
T +61 7 3844 9577<br />
rentals@cameraquip.com.au<br />
DEUTSCHLAND<br />
Maddel’s Cameras,<br />
Hamburg<br />
Kamera, Bühne<br />
Matthias Neumann<br />
T +49 40 66 86 390<br />
info@maddels.com<br />
INDIEN<br />
Anand Cine Service,<br />
Chennai<br />
Kamera, Licht, Bühne,<br />
Kopierwerk, DI<br />
Tarun Kumar<br />
T: +91 44 4598 0101<br />
contact@anandcine.com<br />
ISLAND<br />
Pegasus Pictures, Reykjavik<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Snorri Thorisson<br />
T +354 414 2000<br />
snorri@pegasus.is<br />
JAPAN<br />
NAC Image Technology,<br />
Tokyo<br />
Kamera<br />
Tomofumi Masuda<br />
Hiromi Shindome<br />
T +81 3 5211 7960<br />
masuda@camnac.co.jp<br />
NEUSEELAND<br />
Camera Tech, Wellington<br />
Kamera<br />
Peter Fleming<br />
T +64 4562 8814<br />
cameratech@xtra.co.nz<br />
Xytech Technologies,<br />
Auckland<br />
Licht<br />
Stephen Pryor<br />
T +64 9 377 99 85<br />
stephenp@xytech.co.nz<br />
RUMÄNIEN<br />
Panalight Studio, Bukarest<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Diana Apostol<br />
T +40 727 358 304<br />
office@panalight.ro<br />
SÜDAFRIKA<br />
Media Film Service<br />
Kapstadt, Johannesburg,<br />
Durban, Namibia<br />
Kamera, Licht, Bühne, Studio<br />
Jannie van Wyk<br />
T +27 21 511 3300<br />
jannie@mediafilmservice.com<br />
UNGARN<br />
VisionTeam L.O., Budapest<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Gabor Rajna<br />
T +36 1 433 3911<br />
info@visionteam-lo.hu<br />
VEREINIGTE ARABISCHE<br />
EMIRATE<br />
Filmquip Media, Dubai<br />
Kamera, Licht, Bühne<br />
Anthony Smythe, Aaron Hughes<br />
T +971 4 439 0610<br />
ant.smythe@filmquipmedia.com<br />
aaron@filmquipmedia.com<br />
ZYPERN<br />
Seahorse Films,<br />
Nicosia, Paphos<br />
Kamera, Licht, Bühne, Studio<br />
Andros Achilleos<br />
T +357 9967 5013<br />
andros@seahorsefilms.com
4 NEW YEAR’S EVE<br />
Charles Minsky (ASC) plaudert über die Dreharbeiten der<br />
neuesten Liebeskomödie von Garry Marshall<br />
8 DIE DREI MUSKETIERE<br />
Ein Interview mit Regisseur Paul W. S. Anderson und<br />
Kameramann Glen MacPherson (CSC, ASC)<br />
12 ALEXA PRODUKTNEUHEITEN<br />
Hochgeschwindigkeits-Aufnahmen mit 120 fps und<br />
neue Look-Files von <strong>ARRI</strong><br />
14 SINDBAD<br />
Gavin Finney (BSC) berichtet über die verwegenen<br />
Abenteuer von Sindbad dem Seefahrer<br />
16 TOM SAWYER UND 2-PERFORATION<br />
2-Perforation ermöglicht den gewünschten Look für ein<br />
kostenbewusstes Remake des Jugendklassikers<br />
INHALT<br />
32<br />
8<br />
16<br />
Vision<strong>ARRI</strong> möchte folgenden Mitwirkenden danken:<br />
Susanne Bieger, Mark Hope-Jones, Uwe Hotz, Ingo Klingspon, Wendy Mattock,<br />
Judith Petty, Angela Reedwisch, Andrea Rosenwirth, Michelle Smith, Sabine Welte<br />
Front Cover Photo: Andrew Schwartz. © 2011 New Line Productions, Inc. All rights reserved.<br />
18<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
18 POSTPRODUKTION IN STEREO 3D<br />
FÜR WICKIE AUF GROSSER FAHRT<br />
Finaler Schliff für das Wikinger-Abenteuer in der<br />
neuen 3D Grading Suite von <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
22 DIE ALEXA FAMILIE ZEIGT<br />
IHRE STÄRKEN<br />
Neue kreative Möglichkeiten durch die<br />
Erweiterung der ALEXA Produktlinie<br />
24 HINTER DER KAMERA<br />
VON THE JURY<br />
Tim Fleming über die Aufnahmen mit der ALEXA<br />
für das fünfteilige TV-Gerichtsdrama The Jury<br />
26 STARKE ARGUMENTE FÜR<br />
BEWEGTBILD-INSTALLATIONEN<br />
Neue kreative Partnerschaft zwischen <strong>ARRI</strong><br />
Commercial und Motion-Design-Agentur lucie_p<br />
28 MEHR HELLIGKEIT DURCH<br />
OFFENE ARCHITEKTUR<br />
<strong>ARRI</strong> stellt mit dem M40/25 einen weiteren<br />
Scheinwerfer aus der preisgekrönten M-Serie vor<br />
30 DIE TORE DER WELT<br />
Denis Crossan (BSC) über die Dreharbeiten mit<br />
der ALEXA am achtteiligen TV-Event nach Ken<br />
Follets Mittelalterroman<br />
32 W.E.<br />
Hagen Bogdanski spricht über seine Arbeit an<br />
Madonnas zweitem Kinofilm<br />
34 DIGITAL SERVICES<br />
<strong>ARRI</strong> Rental und <strong>ARRI</strong> Film & TV rufen eine<br />
eigene Abteilung für die Drehunterstützung am<br />
Set ins Leben<br />
36 NÄHER AM SET<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV Geschäftsführer Josef Reidinger<br />
über die Zukunft der Postproduktionsservices<br />
39 DAS IDEALE PORTRAIT-OBJEKTIV<br />
Die neue Brennweite von 135 mm rundet das<br />
Programm der Master Prime Objektive ab<br />
40 ALURA QUARTETT<br />
Zwei neue Zoom-Objektive von <strong>ARRI</strong>/FUJINON<br />
verdoppeln das Angebot<br />
41 NEUES AUS ALLER WELT<br />
46 PRODUCTION UPDATE
4<br />
NEW<br />
YEAR’S<br />
EVEEin Interview mit Charles Minsky (ASC)<br />
Seit ihrer ersten Gemeinschaftsproduktion Pretty Woman im Jahr 1990 haben Regisseur Garry Marshall und<br />
Kameramann Charles Minsky (ASC) bei einigen der beliebtesten Beziehungskomödien der letzten Zeit<br />
zusammengearbeitet. Im Anschluss an den Erfolg des Ensemblefilms Valentine’s Day im letzten Jahr wurde nun<br />
eine gleichermaßen beeindruckende Besetzung für New Year’s Eve zusammengebracht. Die Story folgt dem<br />
miteinander verflochtenen Leben und Lieben einer Gruppe von New Yorkern, die sich bereit machen, das neue<br />
Jahr mit einer Party am Times Square willkommen zu heißen. Zum ersten Mal entschieden sich Marshall und<br />
Minsky dazu, digital zu drehen, und zwar mit ALEXA Kameras von <strong>ARRI</strong> CSC.<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Warum haben Sie sich<br />
bei diesem Film für die ALEXA<br />
entschieden?<br />
Charles Minsky: Sehr früh schon während<br />
der Tests mit der Alexa wurde mir klar, dass<br />
diese Kamera alles verändert. Ich habe<br />
Testaufnahmen am Tag, in der Nacht, im<br />
Studio und am Times Square gemacht und<br />
danach den kompletten DI-Prozess durch -<br />
gezogen. Wir haben wirklich eingehend<br />
untersucht, wie die ALEXA gegenüber Film<br />
abschneidet, und wir wurden geradezu um -<br />
gehauen. Ich war völlig aus dem Häuschen<br />
und habe zu Gary gesagt: „Hör zu, ich<br />
weiß, dass wir bislang jedes Projekt auf<br />
Film gemacht haben, und das hier nun<br />
außerhalb des Bereichs ist, in dem wir uns<br />
wohl fühlen, aber ich glaube, das könnte<br />
dem Film richtig gut tun.“ Ich habe ihm<br />
erklärt, dass die ALEXA alle Nachtauf nah -<br />
men, die wir vorhatten, einfacher machen<br />
würde. Er war nicht direkt dagegen, hatte<br />
aber Bedenken, ob die weiblichen Schau -<br />
spieler dabei auch gut aussehen würden.<br />
Also machte ich wieder eine Menge Tests,<br />
damit er sich wohlfühlt. Dabei wurde ihm<br />
klar, dass sich die ALEXA nicht mit früheren<br />
HD-Kameras vergleichen ließ, bei denen<br />
die Ergebnisse spröde und über mäßig<br />
scharf ausfielen – stattdessen hat sie die<br />
gleiche qualitative Anmutung wie Film.<br />
VA: Mit einer so bemerkenswerten<br />
Besetzungsliste hatten Sie natürlich<br />
jede Menge weibliche und männ -<br />
liche Stars, die Sie gut aussehen<br />
lassen mussten.<br />
CM: Buchstäblich alle paar Tage kam ein<br />
neuer Darsteller, manchmal auch zwei oder<br />
drei. Es war also nicht so, dass man immer
die gleiche Person ausleuchten konnte.<br />
Jeder neue Schauspieler bedeutete auch<br />
neues Make-up, einen neuen Haar-Stylisten<br />
und einen neuen Garderobier. Das war<br />
eine echte Herausforderung. Damit alle gut<br />
aussahen, mussten sie unterschiedlich ein -<br />
geleu chtet werden, und ich hatte keine<br />
Möglich keit vorab irgendwelche Tests zu<br />
machen, weil die Personen einfach nicht<br />
zur Verfügung standen. Also war klar, dass<br />
wir das an Ort und Stelle machen mussten.<br />
VA: Sie haben erwähnt, dass es<br />
viele Nachtszenen in diesem Film<br />
gab. Sind Sie da an irgendeinem<br />
Punkt über die Basisempfindlichkeit<br />
von EI 800 hinausgegangen?<br />
CM: Ja, ich erinnere mich da an eine Szene<br />
auf dem Dach, 21 Stockwerke hoch, bei<br />
der wir zur Hälfte durch waren, als plötz -<br />
lich in sämtlichen Gebäuden um uns herum<br />
das Licht ausgeschaltet wurde. Glücklicher -<br />
weise hatten wir bereits genug Aufnahmen<br />
im Kasten, um die Lichter im Hintergrund<br />
später in der Post wieder einzufügen. Aber<br />
mit einem Mal war alles erheblich dunkler,<br />
also haben wir die Empfindlichkeit auf EI<br />
1280 hochgezogen, und es war wunder -<br />
bar. Ich war sehr zufrieden – eigentlich<br />
eher begeistert.<br />
VA: War auch der Dynamikumfang<br />
der ALEXA ein wichtiger Faktor?<br />
CM: Zu den Dingen in der Kameraarbeit,<br />
die einem wichtig sind, gehören die<br />
Schatten. Man achtet auf die Schwarzab -<br />
stufungen und mit der ALEXA sind diese<br />
extrem reichhaltig. Selbst bei EI 1280<br />
musste ich mir keine Sorgen machen. Mehr<br />
Kopfzerbrechen bereiteten mir die Außen -<br />
aufnahmen. Wir haben im Schnee gedreht,<br />
mit jeder Menge Licht, das überallhin ge -<br />
streut wurde. Meine Erfahrung mit digitaler<br />
Aufzeichnung in der Vergangen heit ging<br />
dahin, dass die Spitzlichter sehr grell<br />
werden und man völlig die Zeichnung im<br />
Licht verliert. Mit der ALEXA ist es viel<br />
einfacher in Umgebungen mit hohen<br />
Kontrastwerten zu drehen. �<br />
5
NEW YEAR’S EVE<br />
„ICH HABE SELBST EINE DER KAMERAS<br />
ÜBERNOMMEN UND BIN ACHT STUNDEN<br />
LANG DIE STRASSEN RAUF UND RUNTER<br />
GELAUFEN. ICH BIN ZWAR AUS NEW<br />
YORK, ABER ICH HATTE NIE ZUVOR DEN<br />
SILVESTERABEND AM TIMES SQUARE<br />
ERLEBT, ES WAR MÄRCHENHAFT.”<br />
6<br />
Ich hatte immer das Gefühl, die volle Kon -<br />
trolle zu haben und soviel Details festhalten<br />
zu können, wie ich wollte.<br />
VA: Wie sah Ihr Workflow für die<br />
Aufzeichnung und Weiterver arbei -<br />
tung der Bilder aus?<br />
CM: Den Workflow, für den wir uns ent -<br />
schie den, hatte New Line Cinema im<br />
Wesentlichen schon für einen früheren Film<br />
verwendet. Wir haben auf HDCAM SR<br />
Bänder aufgezeichnet, davon ein Backup<br />
gemacht und die Bänder dann ins Kopier -<br />
werk geschickt, wo der ganze Transfer<br />
abgewickelt wurde. Nur wenn wir mit der<br />
Steadicam gearbeitet haben, wurde auf die<br />
SxS Pro-Speicherkarten in der Kamera auf -<br />
gezeichnet. Gary liebt es täglich die<br />
Muster zu haben. Darum ist ständig ein<br />
Truck hinter uns hergefahren, egal wo wir<br />
auch waren. Selbst wenn wir in der Nacht<br />
drehten, wurden die Muster begutachtet,<br />
bevor wir wieder antreten mussten.<br />
VA: Hatte die Verwendung der<br />
ALEXA einen Einfluss auf ihre<br />
Lichtführung?<br />
CM: Die Vorstellung, dass man bei HD-<br />
Aufnahmen keine Scheinwerfer braucht, ist<br />
unrealistisch. Als Kameramann hat man<br />
damit zu tun, Gefühle in unterschiedlichen<br />
Situationen mit Licht herzustellen. Man<br />
braucht das Licht, um die Dinge zu kon -<br />
trollieren und für die Kontinuität. Dieser<br />
grundlegende Vorgang hat sich nicht ver -<br />
ändert. Der Unterschied jetzt ist, dass ich<br />
mein Licht nach Maßgabe eines Monitors<br />
in einer abgedunkelten Umgebung setze,<br />
wobei diese Unmittelbarkeit ein großer<br />
Vorteil ist. Wenn ich mir im Unklaren bin,<br />
ob ich ein Lichtdouble verwenden soll,<br />
oder ob ich einen Scheinwerfer an- oder<br />
abschalten soll, dann kann ich das direkt<br />
vor mir sehen und mich entscheiden. Ich<br />
neige eher dazu, die Beleuchtung am Set<br />
über den Daumen zu peilen, und dann erst<br />
im Zelt die Feinheiten am Monitor<br />
auszutüfteln.<br />
VA: Sie haben am echten Silvester -<br />
abend auf dem Times Square mit<br />
13 ALEXAs gedreht. Das waren<br />
mehr Kameras als <strong>ARRI</strong> CSC jemals<br />
bei einer Gelegenheit angeliefert<br />
hat. Wie kam das zustande?<br />
CM: Das war noch vor den eigentlichen<br />
Dreharbeiten. Während der Vorbereitungen<br />
wurde uns bewusst, dass wir jede Menge<br />
Kameras für die Hintergrundaufnahmen<br />
brauchen würden. Ich dachte zunächst,<br />
dass wir einige unterschiedliche Typen von<br />
Kameras verwenden würden. Als ich dann<br />
aber mit <strong>ARRI</strong> CSC sprach, hat man mich<br />
nur gefragt, wie viele ALEXAs ich haben<br />
wolle. Ich erwiderte, dass wir elf oder<br />
zwölf benötigen würden. Die Antwort war,<br />
sie würden sich innerhalb eines Tag wieder<br />
melden. Am nächsten Tag teilten sie mir<br />
mit, dass das in Ordnung gehen würde, da<br />
war mir aber inzwischen klar geworden,<br />
dass ich tatsächlich 13 Kameras brauchte.<br />
Sie sagten: „OK, Sie können 13 ALEXAs<br />
haben.“ Das war natürlich fantastisch.
� CHARLES MINSKY, ASC<br />
Dadurch wurde es sehr viel einfacher, als<br />
mit zwei oder drei unterschiedlichen<br />
Kamera-Systemen zu arbeiten. Die Qualität<br />
war unglaublich, und ich weiß noch, dass<br />
unsere VFX-Supervisorin völlig begeistert<br />
war von dem, was sie bekommen hat. Es<br />
hat alles geklappt und wir waren extrem<br />
zufrieden.<br />
VA: Es war sicher außergewöhnlich,<br />
an diesem Ort zu sein und die<br />
Emotionen des Silvesterabends<br />
hautnah einzufangen.<br />
CM: Ich habe selbst eine der Kameras<br />
übernommen und bin acht Stunden lang<br />
die Straßen rauf und runter gelaufen. Ich<br />
bin zwar aus New York, aber ich hatte nie<br />
zuvor den Silvesterabend am Times Square<br />
erlebt, es war märchenhaft. Kurz bevor die<br />
große Lichtkugel nach unten rutschte,<br />
wurde es sehr still. Es war ein magischer<br />
� ON LOCATION am Time Square<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
„MIT DER ALEXA IST ES VIEL EINFACHER<br />
IN UMGEBUNGEN MIT HOHEN KONTRAST -<br />
WERTEN ZU DREHEN. ICH HATTE IMMER<br />
DAS GEFÜHL, DIE VOLLE KONTROLLE ZU<br />
HABEN UND SOVIEL DETAILS FESTHALTEN<br />
ZU KÖNNEN, WIE ICH WOLLTE.”<br />
Moment. Alle Leute vertrugen sich und<br />
waren freundlich. Ich glaube, genau dieses<br />
Gefühl war es, was Gary an dieser Story<br />
so liebte. Jeder bringt seine Gefühle und<br />
Wünsche mit in den Silvesterabend. Bis<br />
zum Finale am Times Square haben alle<br />
Rollen ihre ganz persönliche Geschichte.<br />
Und wenn dann die Musik einsetzt, bleibt<br />
nur noch dieses Gefühl, dass diese Nacht<br />
das ganze Leben verändern könnte. ■<br />
Mark Hope-Jones<br />
Photos: Andrew Schwartz. © 2011 New Line Productions, Inc. All rights reserved.<br />
7
8<br />
Interview mit Regisseur Paul W. S. Anderson und Kameramann Glen MacPherson<br />
Nichts weniger als eine Frischzellenkur für eines der traditionellsten, aber inzwischen kräftig angestaubten Genres des<br />
Filmschaffens unternimmt Regisseur und Produzent Paul W. S. Anderson mit seiner spektakulären Kino-Neuauflage der Drei<br />
Musketiere in echtem Stereo 3D, produziert von der Constantin Film, die am 1. September 2011 in die deutschen Kinos kam.<br />
Der bislang für seine futuristischen Dystopien der Resident Evil-Filme bekannte Filmemacher setzte zusammen mit seinem<br />
DoP Glen MacPherson für dieses Projekt auf die neueste digitale Kameratechnik von <strong>ARRI</strong>, die ALEXA Kameras.<br />
Die Postproduktion dieses britisch-deutschen Film-Großprojekts erfolgte in der brandneuen 3D-Grading-Suite bei<br />
<strong>ARRI</strong> Film & TV in München.
Photos: Rolf Konow. © 2011 Constantin Film Produktion GmbH, NEF Productions, S.A.S. and New Legacy Film Ltd. All rights reserved.<br />
� PAUL W. S. ANDERSON setzt ‚Milady‘ Milla Jovovich in Szene<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Mr. Anderson, als Film -<br />
schaffender sind Sie nicht nur<br />
äußerst erfolgreich, sondern auch<br />
erstaunlich vielseitig. Sie betätigen<br />
sich als Regisseur, als Drehbuch -<br />
autor und auch als Produzent.<br />
Welche dieser Aktivitäten befriedigt<br />
Sie am meisten?<br />
Paul W. S. Anderson: Das ändert sich<br />
immer wieder. Wenn man an einem Dreh -<br />
buch arbeitet, ist man gewöhnlich mit sich<br />
und seinen Gedanken allein. Wenn man<br />
dann einen Film als Regisseur umsetzt,<br />
diskutiert man seine Ideen schließlich mit<br />
Hunderten von Menschen. Irgendwann ist<br />
man es dann wieder müde, mit so vielen<br />
Leuten zu sprechen und kann es kaum<br />
erwarten, nach Hause zu kommen, die Tür<br />
hinter sich zu zu machen und sich wieder<br />
auf sich selbst zu konzentrieren. Nach ein<br />
paar Monaten, während derer sich nie -<br />
mand dafür interessiert, was ich denke<br />
oder mir wünsche, ist es dann wieder<br />
schön, zurück am Set zu sein und einen<br />
Film zu realisieren. Als Drehbuchautor wie<br />
als Regisseur kann ich also das Beste von<br />
beiden Arbeitswelten genießen. Aber letzt -<br />
endlich ist das alles für mich Teil eines<br />
kontinuierlichen Prozesses. Ich bin ein sehr<br />
visuell denkender Mensch, wenn ich also<br />
an einem Skript arbeite, bin ich damit<br />
gewissermaßen auch schon in der Vorpro -<br />
duktion eines Projekts, besonders wenn es<br />
sich um einen Action-Film handelt. Da<br />
fließen dann auch schon Überlegungen mit<br />
ein, wie die Kamera die Aufnahmen letzt -<br />
endlich machen soll.<br />
Schon als Kind wollte ich immer nur Film -<br />
regisseur werden, ohne zunächst noch zu<br />
verstehen, was das alles beinhaltet. Da<br />
natürlich niemand vorbeikam, um einem<br />
jungen Kerl wie mir einen Film oder ein<br />
Drehbuch anzuvertrauen, habe ich also<br />
meine Skripts selbst verfasst. Damit wurde<br />
ich Drehbuchautor. Und je mehr ich vom<br />
Regiegeschäft verstand, desto mehr wollte<br />
ich auch die Kontrolle über den Gesamt -<br />
prozess. Das machte mich zum Produ zen -<br />
ten. All das dient aber letztlich nur dazu,<br />
mich ans Set, zu den Kameras und zu den<br />
Schauspielern zu bringen.<br />
VA: Ihr aktueller Film, eine Neu -<br />
fassung der Drei Musketiere von<br />
Dumas, scheint abgesehen vom<br />
Aspekt des Actiongenres auf den<br />
ersten Blick so gar nicht zu Ihrem<br />
bisherigen Oeuvre zu passen. Den<br />
Namen Paul W. S. Anderson ver -<br />
bindet man bislang mit futuristi -<br />
schen Endzeitszenarien und nicht<br />
mit einem historischen Mantel- und<br />
Degen-Film. War das keine unge -<br />
wohnte Herausforderung?<br />
PA: Ehrlich gesagt, was die Methode an -<br />
geht, so macht es nahezu keinen Unter -<br />
schied, ob man nun einen Historienfilm<br />
macht oder einen Science-Fiction-Film. Ein<br />
Science-Fiction-Film ist auch nichts anderes<br />
als ein Historienfilm, eben nur in der<br />
Zukunft. In beiden Fällen kann man nicht<br />
einfach auf die Straße gehen und sofort mit<br />
den Aufnahmen beginnen. Man muss jedes<br />
Detail, jeden Schauplatz, jedes Kostüm und<br />
jedes Transportmittel bewusst gestalten. Man<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
erfindet also eine eigenständige Welt haftig -<br />
keit, ob nun in einem futuristischen Szenario<br />
oder in der Illusion eines Frankreichs des<br />
17. Jahrhunderts.<br />
VA: Wenn man Ihre Arbeiten kennt,<br />
darf man wohl annehmen, dass<br />
es Ihnen nicht nur um die Stereo<br />
3D-Fassung eines traditionellen<br />
Musketier-Films ging?<br />
PA: Nach den Pirates of the Caribbean-<br />
Filmen, die das ganze Genre neu definiert<br />
haben, brauchten wir natürlich einen<br />
frischen und eigenständigen Ansatz, um<br />
einen unterhaltsamen Film abzuliefern, den<br />
ein modernes und junges Publikum auch<br />
bereit ist, sich anzuschauen. Unsere Idee<br />
war, die Musketiere als ein Team von<br />
Superspionen darzustellen, die mit nahezu<br />
unlösbaren Aufgaben konfrontiert werden,<br />
so etwa wie James Bond oder Ethan Hunt<br />
aus Mission Impossible, nur eben fast 400<br />
Jahre früher. Die Macher von Pirates of the<br />
Caribbean haben das Element der Magie<br />
genutzt, um ihre Story auf eine interessante<br />
und neue Ebene zu heben. Bei uns ist es<br />
das Thema Technologie, das unsere Ge -<br />
schichte mit vorantreibt. Wir geben unseren<br />
Titelhelden gewissermaßen High tech-Werk -<br />
zeuge des 17. Jahrhunderts an die Hand,<br />
um ihre Aufgaben zu bewälti gen. So ist es<br />
kein Zufall, dass sie gleich zu Beginn des<br />
Films in das Geheimversteck Leonardo da<br />
Vincis in Venedig einbrechen, wo dieser<br />
alle Pläne und Entwürfe für seine nicht<br />
realisierten Maschinen verwahrt hatte. Das<br />
wird dann zur Quelle der Technolo gien<br />
unseres Films.�<br />
9
DIE DREI MUSKETIERE<br />
„WOBEI <strong>ARRI</strong> SOWOHL HINSICHTLICH DER KAMERA-<br />
TECHNIK WIE AUCH DER POSTPRODUKTIONS-<br />
MÖGLICHKEITEN IM INTERNATIONALEN VERGLEICH<br />
MASSSTÄBE SETZT.”<br />
10<br />
VA: Für die Umsetzung des Films<br />
haben Sie sich für ALEXA Digital -<br />
kameras und Master Prime Objek -<br />
tive von <strong>ARRI</strong> entschieden, die auf<br />
Cameron-Pace 3D Mirror Rigs zum<br />
Einsatz kamen. Was waren die<br />
Gründe für diese Wahl?<br />
PA: Glen und ich wollten nach den Erfah -<br />
run gen mit Resident Evil: Afterlife in 3D für<br />
diesen Film einfach das technisch beste<br />
Kamerasystem haben. Die ALEXA Kameras<br />
repräsentieren in der Stereo 3D-Technik<br />
gegenwärtig nicht nur den Stand der<br />
Dinge, sie definieren ihn vielmehr. Also<br />
sind wir im letzten Jahr zu <strong>ARRI</strong> und haben<br />
den Ingenieuren die ersten ALEXA Modelle<br />
direkt von der Fertigung aus der Hand<br />
gerissen und auf unsere Rigs gepackt.<br />
VA: Es heißt immer, die Beleuchtung<br />
für 3D-Film würde sich deutlich von<br />
traditionellem Film unterscheiden.<br />
Können Sie das bestätigen?<br />
Glen MacPherson: Ich sehe da keinen großen<br />
Unterschied. Eine Menge Leute behaupten,<br />
man brauche mehr Licht, wegen der<br />
Schärfen tiefe und wegen des 3D-Effekts.<br />
Ich kann das aber nicht wirklich bestätigen.<br />
Die größte Herausforderung waren die Auf -<br />
nahmen in den alten Schlössern hier in<br />
Bayern. Wegen der empfindlichen Wand -<br />
teppiche und dem Mobiliar waren Schein -<br />
werfer weitgehend ausgeschlossen. Wir<br />
haben also auf sehr niedrigem Licht-Niveau<br />
gearbeitet und versucht, in den riesigen<br />
Räumen mit nur wenigen Leuchten mög lichst<br />
kreativ auszukommen. Hier hat die ALEXA<br />
ihr enormes Potenzial zusammen mit den<br />
Master Primes wirklich unter Beweis gestellt.<br />
VA: Was lässt sich zur Bildgestal -<br />
tung und zur Kadrage des Films<br />
sagen?<br />
GM: Der Bildaufbau ist insgesamt sehr<br />
symmetrisch, überwiegend mit großem<br />
Blickfeld<br />
VA: Welchen Look haben Sie ange -<br />
strebt?<br />
PA: Mir ging es darum einen sehr bunten,<br />
strahlenden und vergnüglichen Film zu<br />
schaffen, also echtes Popcorn-Kino. Glen<br />
und ich haben während der letzten beiden<br />
Arbeiten einen Look entwickelt, den ich als<br />
"hyperreal" charakterisieren möchte. Mir<br />
geht es dabei vor allem um die Tatsache,<br />
dass wir einen echten 3D-Film machen.<br />
Wenn das Bild strahlt, kommt der Tiefen -<br />
effekt viel besser zur Geltung. Das gilt auch<br />
für die Nachtaufnahmen, bei denen nur<br />
Fackeln im Bild zu sehen sind. Obwohl die<br />
Einstellungen so hell und strahlend sind,<br />
nimmt man sie dennoch als Nachtaufnah -<br />
men wahr. Wir drehten also in einer histori -<br />
schen Umgebung, aber mit einem Look der<br />
sehr frisch und modern ist, um auch ein<br />
junges Publikum anzusprechen. Die bis zu<br />
acht ALEXA Kameras am Set ermöglichten<br />
uns diesen hyperrealen, gesättigten und<br />
sehr farbigen Look, der meiner Meinung<br />
nach perfekt zum Film passt und ihm ein<br />
teures Hochglanz-Image verleiht.<br />
VA: Gibt es so etwas wie feste<br />
Regeln für die Verwendung von<br />
Objektiven in Stereo 3D-Filmen?<br />
PA: Was ich an Glen gleich von Anfang zu<br />
schätzen lernte, war, dass er vor den<br />
Exper ten warnte, die behaupteten, es gäbe<br />
so etwas wie Regeln für 3D. Eine der oft<br />
wiederholten Regeln ist z. B., keine<br />
Objektive mit langen Brennweiten zu ver -<br />
wenden, weil diese angeblich die Schärfen -<br />
tiefe so stark reduzieren, dass der 3D-Effekt<br />
wegfällt. Wir haben bei unserem ersten<br />
gemeinsamen 3D-Film getestet, ob das<br />
wirklich stimmt. Dabei haben wir sogar mit<br />
150 mm Objektiven Aufnahmen gemacht<br />
und festgestellt, dass man sehr wohl auch<br />
dann noch unterscheiden kann, ob es sich<br />
um 3D oder 2D handelt. In der Folge<br />
haben wir immer wieder die so genannten<br />
Regeln in Frage gestellt. Wir haben etwa<br />
Kampfszenen mit 75 mm Objektiven auf -
genommen, was eher ungewöhnlich ist.<br />
Gleichzeitig habe ich Glen oft mit meiner<br />
Forderung in den Wahnsinn getrieben, so<br />
oft wie nur möglich weitwinklige Objektive<br />
zu verwenden. Es ist äußerst effektvoll mit<br />
150 mm eine extreme Nahaufnahme zu<br />
machen, wenn die Story es verlangt, und<br />
dann auf eine große Totale zurück zu<br />
schneiden – da packt einen der 3D-Effekt<br />
so richtig.<br />
VA: Wie lassen sich schnelle Action-<br />
Sequenzen und die Wirkung des<br />
Stereo 3D-Effekts auf das Publikum<br />
im Schnitt ausbalancieren?<br />
PA: Auf den Schnitt hat 3D vermutlich die<br />
massivsten Auswirkungen. Zwischen<br />
meinem letzten 2D-Film Death Race 2 und<br />
Resident Evil: Afterlife, meinem ersten 3D-<br />
Projekt hatte sich die Schnittliste um die<br />
Hälfte reduziert, obwohl beides Action-<br />
Filme waren. Um dem Publikum die Mög -<br />
lichkeit zu geben, das Raumgefühl richtig<br />
aufzunehmen, schneidet man einfach nicht<br />
mehr so hektisch, was vor allem Auswir -<br />
kungen auf die Schauspieler hat, die sich<br />
an stärker choreografierte und längere<br />
Action-Abläufe gewöhnen müssen. Für<br />
Die drei Musketiere mussten die Darsteller<br />
über einige Wochen richtig Fechten lernen,<br />
damit die Kampfszenen in 3D glaubwürdig<br />
wirkten.<br />
VA: Hat 3D Auswirkungen auf die<br />
Produktionsdauer?<br />
PA: Wir drehen unsere Filme sehr schnell,<br />
das hat sich auch mit 3D nicht geändert.<br />
Unsere letzten drei Filme haben wir immer<br />
genau nach 55 Tagen abgedreht. Meine<br />
Koproduzenten Jeremy Bolt, Robert Kulzer<br />
und ich machen darüber schon Scherze.<br />
Drehpläne haben wir inzwischen aufgege -<br />
ben. Was man dazu aber braucht, ist eine<br />
Vision, der man konsequent folgt. Für jeden<br />
Tag, den wir am Set sind, haben wir einen<br />
Plan. Das heißt nicht, dass wir diesem<br />
immer sklavisch folgen, aber wir haben<br />
zumindest einen. Das gibt einem Sicherheit<br />
und bringt einen über den Tag.<br />
VA: Das klingt so, als gäbe es wenig<br />
Raum für spontane Entscheidungen?<br />
PA: Ganz im Gegenteil. Aber man muss<br />
spontane Entscheidungen schnell treffen.<br />
Wenn man Filme mit hohem Tempo dreht,<br />
wird man ständig mit Situationen konfron -<br />
tiert, auf die man sofort reagieren muss.<br />
Ein Beispiel: Das Wetter in Bayern ist wie<br />
das in England, es wechselt nahezu stünd -<br />
lich. Mal Regen, mal Sonnenschein, mal<br />
Nebel. Der arme Glen musste das ein -<br />
kalkulie ren, damit wir kontinuierlich drehen<br />
konnten.<br />
VA: Das Grading wurde in der<br />
neuen 3D-Grading-Suite bei <strong>ARRI</strong><br />
Film & TV in München gemacht.<br />
Wie waren ihre Erfahrungen?<br />
PA: Dank der optimalen Vorbereitung durch<br />
Harald Schernthaner (<strong>ARRI</strong> Head of Digital<br />
Filmworks) und Christopher Berg (Postpro -<br />
duction Supervisor) war das insgesamt die<br />
beste Erfahrung in Sachen Postproduktion,<br />
an die ich mich erinnern kann. Wir waren<br />
die erste Filmcrew, die in den Genuss der<br />
technischen Möglichkeiten der brandneuen<br />
3D-Grading Suite bei <strong>ARRI</strong> Film & TV kamen.<br />
Glen war schon ein paar Tage vor mir in<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
3 KAMERAMANN<br />
Glen MacPherson<br />
München und hat mit Constantin Seiler<br />
(Post Stereographer) das Depth Grading<br />
perfektioniert, sowie mit Traudl Nicholson<br />
(<strong>ARRI</strong> Lead Color Grader) zusammen die<br />
Farbkorrekturen durchgeführt, was heraus -<br />
ragend gut verlief. Traudl ist eine unglaub -<br />
lich begabte Lichtbestimmerin.<br />
Vor allem das Tempo und die Flexibilität<br />
der Arbeitsabläufe im <strong>ARRI</strong>-Team haben uns<br />
überzeugt. Wenn es z. B. Updates der VFX-<br />
Daten aus Toronto (Mr. X Inc.) gab, hatten<br />
wir diese bereits eine Stunde später online<br />
auf der großen Silberleinwand in der 3D<br />
Grading Suite. Wie gut die Ergebnisse<br />
schließlich waren, haben dann die Test -<br />
screenings in L. A. gezeigt. Die Reaktionen<br />
dort waren extrem begeistert.<br />
VA: Wie beurteilen Sie die Zukunft<br />
für Stereo-3D im Kino?<br />
PA: Die Produktion von Kinofilmen in 3D ist<br />
unter technischen Aspekten im Augenblick<br />
sicher der dynamischste Bereich des inter -<br />
nationalen Filmschaffens. Der 3D-Workflow<br />
wird gegenwärtig noch alle halben Jahre<br />
mehr oder weniger neu definiert. Wobei<br />
<strong>ARRI</strong> sowohl hinsichtlich der Kamera-<br />
Technik wie auch der Postproduk tions-<br />
Möglichkeiten im internationalen Vergleich<br />
Maßstäbe setzt. Was auch der Grund war,<br />
warum wir die Endfertigung der Drei<br />
Musketiere hier in München abgewickelt<br />
haben. Für hohe Ticket-Preise kann das<br />
Publikum aber auch eine entsprechend<br />
hohe Qualität erwarten, also echt für 3D<br />
konzipierte und vom Produktionsdesign so<br />
angelegte und umgesetzte Filme, die das<br />
Versprechen eines ungewöhnlichen<br />
Seherlebnisses einhalten. ■<br />
Ingo Klingspon<br />
11
12<br />
<strong>ARRI</strong> LOOK FILES UND LOOK CREATOR<br />
ALEXA Kameras können jetzt vom Benutzer definierte Looks<br />
anwenden, um Aufnahmen entsprechend ihres Verwendungs -<br />
zwecks und der kreativen Präferenzen der Filmemacher zu<br />
gestalten.<br />
<strong>ARRI</strong> Look Files sind XML Dateien, die mit Hilfe einer MAC OS X<br />
Anwendung hergestellt und auf ALEXA Kameras geladen werden<br />
können, um bereits beim Dreh den Look der Aufnahmen zu<br />
manipulieren. Kameraleute können jetzt verschiedene Looks für<br />
eine Produktion definieren und nun bereits am Set Aufnahmen<br />
sichten, die den finalen nahezu ähnlich sind. Looks können auf<br />
einem Monitor gesichtet oder in das Bildmaterial eingebrannt<br />
(baked-in) werden; bei beiden Vorgehensweisen werden die<br />
entsprechenden Metadaten mit in die Postproduktion geliefert.<br />
Look Dateien sind nicht zu verwechseln mit Look-Up Tables (LUTs),<br />
die einen Farbraum in einen anderen verwandeln, zum Beispiel<br />
von Log C zu Video. <strong>ARRI</strong> Look Dateien sind ein vom Coloristen<br />
oder vom Kameramann geschaffenes Hilfsmittel um die Produktion<br />
und die Postproduktion so früh wie möglich zu vernetzen.<br />
Kostenloser <strong>Download</strong> <strong>ARRI</strong> Look Creator:<br />
www.arri.com/downloads/alexa<br />
Der <strong>ARRI</strong> Look Creator ist eine MAC OS X Anwendung, die Look<br />
Dateien für die ALEXA mit Hilfe eines benutzerfreundlichen<br />
Interfaces herstellt, das auf dem Film Lab Prozess basiert und mit<br />
Belichtungseinstellungen arbeitet. Dieses kostenlose Programm<br />
befindet sich momentan in der Betatest Phase. Es kann zusammen<br />
mit einem Quick Guide von der <strong>ARRI</strong> Website heruntergeladen<br />
werden. <strong>ARRI</strong> Look Dateien können auch mit Silverstack SET von<br />
Pomfort hergestellt werden. Weitere Entwickler planen ihre eigenen<br />
Anwendungen, die bald erhältlich sein werden.<br />
Jede Look Datei basiert auf einem Log C DPX Einzelbild das mit<br />
einer ALEXA aufgenommen und importiert wurde.
© 2011 Sky1<br />
Sindbad<br />
Sindbad (Englischer Originaltitel: Sinbad) ist eine Produktion von Impossible Pictures für die Sender Sky 1 HD und<br />
BBC Worldwide unter Beteiligung von Nine Network Australia. Das auf zwölf Stunden angelegte TV-Drama folgt<br />
den fantastischen Heldentaten des 21 Jahre alten Sindbad, der verfolgt von einem Fluch seine Heimatstadt Basra<br />
Hals über Kopf verlassen muss, um sich auf hoher See in der Gesellschaft einer faszinierenden Gruppe von<br />
Reisenden wiederzufinden. In den ersten zehn Wochen der auf acht Monate angelegten Dreharbeiten legte Gavin<br />
Finney (BSC) als Kameramann neben Regisseur Andy Wilson den Look der Serie fest. Die in Malta stationierte<br />
Produktion hat sich dazu entschlossen, mit <strong>ARRI</strong> ALEXA Kameras zu drehen, und wird dabei von <strong>ARRI</strong> Media und<br />
<strong>ARRI</strong> Lighting Rental in London unterstützt.<br />
14<br />
Gavin Finney (BSC) kreiert mit<br />
der ALEXA einen zeitgerechten<br />
Look für die verwegenen<br />
Abenteuer von Sindbad dem<br />
Seefahrer<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Wie kam es zu der Entscheidung, für<br />
Sindbad die ALEXA auszuwählen?<br />
Gavin Finney: Es geht immer um das, was für die Produktion wirk -<br />
lich wichtig ist, und in diesem Fall, wo wir ausschließlich in Malta<br />
drehen, einer heißen Gegend mit grellem Sonnenlicht und viel<br />
Staub in der Luft, brauchten wir eine gediegene und zuverlässige<br />
Kamera. Hinzu kam, dass der Regisseur Wert auf eine flüssige<br />
Arbeit mit der Handkamera legte. Wir brauchten also ein leichtes<br />
System, das aber trotzdem mit dem Sonnenlicht und den Schatten<br />
klarkam. Da war die ALEXA mit ihrem enormen Dynamikumfang<br />
und der Auf zeich nung auf interne SxS-Speicherkarten genau das,<br />
was wir suchten.<br />
VA: Welche Herangehensweise haben sie gewählt, um<br />
diese alte Legende für ein junges Publikum von heute<br />
in Bilder umzusetzen?<br />
GF: Eine sehr moderne, sowohl was die Besetzung angeht als auch<br />
hinsichtlich der Art, wie wir die Aufnahmen gemacht haben. Wir<br />
haben immer mit zwei Kameras gearbeitet, und sie zu 80 Prozent<br />
der Zeit als Handkameras verwendet. Das machte das Ganze<br />
unge bunden und frei. Die Stammbesetzung besteht aus ziemlich<br />
jungen, unbekannten Schauspielern. Der Darsteller des Sindbads<br />
z. B. hat seinen Abschluß auf der Schauspielschule noch nicht<br />
fertig gemacht. Wir haben sie einfach gewähren lassen und haben<br />
versucht, etwas von dieser Energie einzufangen. Wenn wir die<br />
Arbeit an der Kamera auf Schienen verlegt hätten, dann hätte das<br />
auch bedeutet, die Darsteller auf ihre Markierungen festzulegen.<br />
VA: Neben den Cooke S4 Festbrennweiten hatten Sie<br />
auch die <strong>ARRI</strong>/FUJINON Alura Zoomobjektive im<br />
Gebrauch, sowohl das 18-80 wie auch das 45-250.<br />
Was halten Sie von ihnen?
� GAVIN FINNEY, BSC am ALEXA Viewfinder<br />
� AM SET Ashely Bond 1. A-Kameraassistent,<br />
Xandy Sahla A-Kamera Operator, Gavin Finney<br />
(BSC), Alex Howe 1. B-Kameraassistent (v.l.n.r.)<br />
GF: Auf die Aluras war ich wirklich neugierig. Das übliche Paket<br />
mit zwei Optimo Zooms lässt sich sehr vielseitig einsetzen, aber<br />
das sind recht schwere Objektive. Ich war an einer leichteren<br />
Alter native interessiert, gerade wegen des Tempos, mit dem wir<br />
arbeiten. Wir hatten 40 bis 50 Einstellungen pro Tag, da ist weni -<br />
ger Gewicht, das bewegt werden muss, eine echte Hilfe für die<br />
Crew. Mir war auch klar, dass es vorteilhaft wäre, ein Zoom objek -<br />
tiv zu haben, das sich auf dem Kran einsetzen lässt, ohne ihn zu<br />
überlasten. Die kleineren und leichteren Aluras schienen da eine<br />
gute Wahl zu sein. Technisch sind sie grandios – scharf und<br />
robust, ohne Vignettierung oder Iris-Effekt.<br />
VA: Sind Sie von der Grundempfindlichkeit EI 800<br />
abgewichen?<br />
GF: Ich ziehe es vor bei EI 800 zu bleiben und IRND Filter für<br />
Außenaufnahmen bei Tag zu verwenden, auch wenn viel Neutral -<br />
dichtefilterung notwendig ist. Ich habe gelegentlich die Empfind -<br />
lichkeit bis zu EI 1600 gesteigert, was sehr nützlich war, wenn wir<br />
den Tag bis ans Limit ausnützen wollten. Malta ist näher am Äqua -<br />
tor, hier geht die Sonne sehr schnell unter. Es gibt keine ‚Blaue<br />
Stunde’, gerade mal ein paar ‚Blaue Minuten’, dann ist es finster.<br />
Dass wir die Kamera bis hinauf zu EI 1600 betreiben konnten, hat<br />
uns ermöglicht, jede Sekunde aus dem Rest-Tag herauszuquet -<br />
schen. Es war wirklich außergewöhnlich, der Regisseur war der<br />
festen Überzeugung, dass es zu dunkel ist für Aufnahmen, aber<br />
auf dem Monitor war alles tadellos.<br />
VA: Kam Ihre Crew mit der Funktionsweise der Kamera<br />
und der Menü-Struktur klar?<br />
GF: Ja, die Crew hat sich sehr schnell daran gewöhnt. Die Menü-<br />
Struktur der ALEXA ist leicht zu erlernen, und es ist wirklich gut, zu<br />
wissen, dass die Änderungsmöglichkeiten begrenzt sind. Ich hasse<br />
Kameras mit 75 Menü-Seiten, bei denen man keine Ahnung hat,<br />
welche Justierungen ganz unten im System vorgenommen wurden.<br />
Hilfreich war auch die Möglichkeit, die Bildrate zu verändern,<br />
ohne die SxS-Speicherkarten zu wechseln. Das spart Zeit und<br />
erlaubt dem Regisseur oft einen zusätzlichen Take.<br />
VA: Gab es neben den Außensets auch Studio-Auf -<br />
nahmen? Wo lagen die Schwierigkeiten bei der<br />
Ausleuchtung?<br />
GF: Der Set-Designer hatte das Oberdeck von Sindbads Schiff<br />
neben dem Tiefwasser-Becken in den MFS Studios in Malta auf -<br />
gebaut. Es war auf einer Drehbühne plaziert, wodurch wir be -<br />
liebig die Richtung ändern konnten, um am Tag oder bei Nacht<br />
Aufnahmen zu machen. Das Unterdeck in Originalgröße stand im<br />
Studio und war schwierig zu leuchten, weil wir alles zeigen<br />
wollten, Decke und Fußboden zur gleichen Zeit. Darum haben wir<br />
mit verdeckten Kino Flos und kleinen Wolframlampen gearbeitet,<br />
außerdem mit Kerzen und Fackeln im Bild. Über dem fertigen Set<br />
hat Mark Taylor, unser Gaffer, eine freischwingende Lichtkon struk -<br />
tion angebracht, um damit das Dümpeln des Schiffs zu simulieren.<br />
Mit so vielen Flammen im Bild ist es vorteilhaft, eine Kamera mit<br />
dem Dynamikumfang der ALEXA zu haben, weil dann der hellste<br />
Teil der Flamme nicht übersteuert, und es natürlicher aussieht. Wir<br />
verwendeten den LFXHub für einen Flackereffekt. Man kann eine<br />
Reihe von unterschiedlichen Lichtquellen zuschalten und sie nach<br />
einem Zufallsmuster flackern lassen, was sehr echt ausschaut. Wir<br />
haben das sowohl bei Innen- wie auch bei Außensets ver wendet,<br />
um das Licht von Fackeln und echten Flammen zu ergän zen. Das<br />
ließ sich optisch sehr gut angleichen.<br />
Es gab eine Viel zahl unter schiedlicher Aufnahmesituationen und<br />
jede musste auf die eine oder andere Weise geleuchtet oder<br />
angepasst werden. Selbst bei Außensets am Tag muss man die<br />
grelle Sonne unter Kontrolle halten, wenn sie über den Himmel<br />
zieht. Wir hatten jede Menge Reflektoren und große Scheinwerfer,<br />
um gegen dieses Problem anzugehen.<br />
VA: Wie sah Ihr Workflow für die Aufzeichnung und<br />
Weiterverarbeitung der Bilder aus?<br />
GF: Wir haben alles mit ProRes 4444 Log C auf SxS Pro-Speicher -<br />
karten aufgezeichnet, und die Qualität war hervorragend. Im<br />
Kamerawagen hatten wir ein MacBook Pro, mit dem wir unsere<br />
eigenen Backups der SxS-Speicherkarten machten. Danach gingen<br />
die Speicherkarten in den Schnitt, wo ein weiteres Backup erfolgte,<br />
bevor die Karten gelöscht wurden. Das Tolle an unserem eigenen<br />
Archiv des Originalmaterials war, dass wir auf alles wieder zurück -<br />
greifen konnten, ohne uns auf DVD-Muster verlassen zu müssen, die<br />
gewöhnlich qualitativ unzureichend sind. Ich habe die Frame-<br />
Grab-Funktion der ALEXA oft genutzt, eine Möglichkeit, die ich mir<br />
bei einer Filmkamera schon immer gewünscht hatte. So habe ich<br />
dann am Ende einer Produktion eine Sammlung von etwa 500<br />
Einzelbildern, die von jedem Licht-Setup direkt aus der ALEXA auf<br />
eine kleine SD-Karte gespeichert werden. Diese Bilder kann ich zu<br />
Hause graden und als Ausgangspunkt für die Online Lichtbe stim -<br />
mung verwenden. Es ist toll, wenn man die B-Kamera schwenkt,<br />
was ich hier gemacht habe, weil sich diese Funktion auf eine<br />
eigene Auswahltaste legen läßt und man so jederzeit Einzel-<br />
Frames abspeichern kann, wann immer man möchte.<br />
Sindbad hat 2012 Premiere auf dem britischen Sender Sky 1 HD.<br />
Zum Zeitpunkt der Abfassung dieses Artikels haben nach Gavin<br />
Finney noch zwei weitere Kameramänner an Folgen der Serie<br />
gearbeitet: Peter Sinclair und Fabian Wagner. ■<br />
Mark Hope-Jones<br />
15
16<br />
TOM SAWYER<br />
UND TECHNISCOPE<br />
DIE NEUAUFLAGE ZWEIER KLASSIKER<br />
Jeder kennt ihn: Mark Twains Tom Sawyer. Unzählige hat er über die Jahre hinweg begeistert, so auch den<br />
Produzenten Boris Schönfelder (Der Albaner, Nordwand, Antikörper), der jetzt die berühmte Romanvorlage mit<br />
seiner Neue Schönhauser Filmproduktion wieder in die Kinos bringt. Das Drehbuch zu Tom Sawyer stammt aus<br />
Sascha Arangos Feder, Regie führte Hermine Huntgeburt (Effie Briest, Die Weiße Massai, Bibi Blocksberg) und für<br />
die beeindruckenden Bilder zeichnet The Chau Ngo (Almanya, Schwerkraft, Phantomschmerzen) verantwortlich.<br />
Gedreht wurde auch auf einem Klassiker: 35mm 2-Perforation. Ein Aufnahmeverfahren, das auf das Techniscope<br />
Konzept zurückgeht und dem der Film seinen einzigartigen Look verdankt.<br />
Boris Schönfelder war bereits als Junge be -<br />
gei sterter Tom Sawyer Fan und erinnert<br />
sich gern an Tom Sawyers und Huckelberry<br />
Finns Abenteuer, eine deutsch-rumänischfranzö<br />
sische Co-Produktion aus den 60er<br />
Jahren, mit der er groß wurde. Jetzt war es<br />
an der Zeit, diesen unvergänglichen Stoff<br />
neu zu verfilmen, um ihn der nächsten<br />
Generation zu erhalten. Drehbuchautor<br />
Sascha Arango hielt sich eng an die<br />
Romanvorlage. Auch im Film verbringt Tom<br />
Sawyer (Louis Hof mann) seine Zeit immer<br />
noch am liebsten mit seinem besten Kumpel<br />
Huck Finn (Leon Seidl), der außerhalb des<br />
Ortes in einer Tonne wohnt, was seiner<br />
Tante Polly (Heike Makatsch), mit der Tom<br />
und sein Halbbruder Sid (Andreas Warm -<br />
brunn) in St. Petersburg am Mississippi<br />
leben, gar nicht gefällt. Die Abenteuerlust<br />
der beiden Freunde ist gren zenlos, nicht<br />
zuletzt auch weil Tom die Rich tertochter<br />
Becky Thatcher (Magali Greif), die es ihm<br />
offensichtlich angetan hat, beein drucken<br />
muss. Bald jedoch werden Tom und Huck<br />
Zeugen eines Verbrechens. Sie be obach ten<br />
Indianer Joe (Benno Fürmann), der einen<br />
kaltblütigen Mord begeht und ihn dem<br />
trotteligen, aber unschuldigen Sargschrei -<br />
ner Muff Potter (Joachim Król) in die<br />
Schuhe schiebt. Jetzt muss Tom beweisen,<br />
dass er seine Angst überwinden kann und<br />
den Mut hat die Wahrheit zu sagen.<br />
Mit Sascha Arangos gelungenem Dreh -<br />
buch, machte sich Hermine Huntgeburt, die<br />
sich als Regisseurin von zahlreichen Litera -<br />
turver filmungen bereits einen Namen<br />
gemacht hatte, an die Umsetzung des<br />
historischen Kostümfilms. Bei <strong>ARRI</strong> Rental<br />
Berlin führte sie Kostüm- und Maskentests<br />
durch, an die sich Ute Baron, Nieder -<br />
lassungs leiterin <strong>ARRI</strong> Rental Berlin, gerne<br />
erinnert. Sorge berei te ten Boris Schön felder<br />
die Schauplätze. Dass man den ameri -<br />
kanischen Klassiker auch hier in unseren<br />
Gefilden verfilmen kann, war für ihn kein<br />
Thema, vorausgesetzt man findet die richti -<br />
gen Motive. Die Havel erwies sich schnell<br />
als ein idealer Ersatz für den Missi ss ippi.<br />
„Man muss sich einfach an schauen, in<br />
welchen Breitengraden sich dieser Ort, von<br />
dem Mark Twain spricht, befindet. Was hat<br />
der für eine Vegetation? Und da überrascht<br />
es ehrlich gesagt, denn er ist dem Mittel -<br />
euro päischen gar nicht so unähnlich. Man<br />
denkt immer, es ist der amerikanische<br />
Süden, aber der spielt eher bei Huckelberry<br />
Finn, wo es wirklich eine Reise gibt, eine<br />
Rolle.“ Schwieriger war es Mark Twains St.<br />
Petersburg zu finden. Lange war man auf<br />
der Suche, und Boris Schönfelder hatte<br />
große Vorbehalte, denn er wusste, „wir<br />
können uns das nicht leisten, dieses ganze<br />
Dorf zu bau en. Es kostet andert halb bis<br />
zwei Millio nen Euro, so was so schön<br />
hinzustellen, und wenn man das nicht in<br />
irgendeiner Grund substanz vor findet, dann<br />
braucht man’s nicht zu machen. Ich hatte<br />
da eine gewisse Sorge, war dann aber<br />
beruhigt, als wir dieses Set in Bukarest<br />
gefunden haben, was eigentlich ein Über -<br />
bleibsel von Cold Mountain war. Als wir<br />
das hatten, habe ich zu allen ge sagt, jetzt<br />
machen wir den Film.“<br />
Ursprünglich wurde das Set zu Regisseur<br />
Anthony Minghellas Film Cold Mountain<br />
zwar in den Bergen drei Stunden außer -<br />
halb der Haupt stadt gebaut, wurde aber,<br />
nach Abschluss der Dreharbeiten, an den<br />
Stadt rand Buka rests verlegt.<br />
Jetzt hatte man zu Kostüm und Maske auch<br />
noch die perfekten Schauplätze, um Tom<br />
Sawyer und St. Petersburg wieder zum<br />
Leben zu erwecken. Nun war es an der<br />
Zeit sich Gedanken darüber zu machen,<br />
wie man diese Bilder einfangen sollte.<br />
Boris Schönfelder, Hermine Huntgeburt und<br />
The Chau Ngo waren sich einig, dass man<br />
einen Filmlook wollte, um Toms Welt und<br />
seine Zeit, das Ende des 19. Jahrhunderts,<br />
adäquat einzufangen, um den Zuschauer<br />
in diese Zeit zurückzuversetzen. Gleich -<br />
zeitig sollte der Film aber auch etwas<br />
Zeitloses haben, wie die Romanvorlage.<br />
Auch spielen die Sehgewohnheiten der<br />
Zuschauer eine Rolle, sagt Mandy Rahn,<br />
Geschäftsstellen leiterin <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
Services, Berlin. Denn Zuschauer verbinden<br />
mit historischen Filmen immer noch einen<br />
bestimmten Look. Auch war von der Pro -<br />
duktion das Wide screen Format vorge -<br />
Photos: © Majestic
sehen, doch Cinema scope mit Anamor -<br />
photen und 35 mm 4-Perforation oder<br />
selbst 3-Perforation, waren aus Budget -<br />
gründen keine Alternative. Das würde den<br />
Rahmen des Budgets der meisten deutschen<br />
Produktionen sprengen. Abgese hen davon<br />
ist ein historischer Kostümfilm an sich bereits<br />
sehr aufwendig und somit kosten intensiv.<br />
Boris Schönfelder erinnert sich, dass kurz<br />
darüber nachgedacht wurde, digi tal zu<br />
drehen. Die ALEXA wäre in der Tat eine<br />
attraktive Alternative gewesen, aber Boris<br />
Schönfelder und sein Team waren sich<br />
sicher: „das braucht diesen Filmlook und<br />
dann war die Überlegung, wie können wir<br />
uns ein womöglich horrendes Drehverhältnis<br />
auf 35 mm noch leisten? Da kommt man<br />
dann auf diese 2-Perforation Variante.“ Mit<br />
der Entscheidung auf 35 mm 2-Perforation<br />
zu drehen, war sowohl der Film-Look als<br />
auch der Widescreen Effekt, und somit die<br />
‚historische‘ Qualität, die man sich wünschte,<br />
gewährleistet und das bei überschaubaren<br />
Kosten. Gedreht wurde auf der <strong>ARRI</strong>CAM<br />
ST und LT jeweils mit 2-Perforations-Filman -<br />
trieben und Cooke S4 Objektiven.<br />
Als Aufnahmekonzept geht das 2-Perfora -<br />
tion-Format auf das Techniscope-Format der<br />
1960er Jahre zurück, mit dem Sergio Leone<br />
damals seine Spagetti-Western mit Clint<br />
Eastwood gedreht hat. Das 2-Perforation-<br />
Format hat ein 2,39:1 Seitenverhältnis und<br />
nützt die gesamte Breite des 35 mm Einzel -<br />
bildes aus, wodurch der kinoartige Wide -<br />
screen-Look entsteht. Der Materialverbrauch<br />
bei 2-Perforation ist deshalb geringer, weil<br />
der Film über zwei statt vier Perforations -<br />
löcher transportiert wird, was zur Folge hat,<br />
dass kein Zwischenraum zwischen den Ein -<br />
zel bildern, wie zum Beispiel bei 4-Perfora -<br />
tion, entsteht. Das bedeutet, dass sich beim<br />
35 mm 2-Perforation Format im Vergleich<br />
zum 35 mm 4-Perforation Format die Kosten<br />
für Materialverbrauch und Filmentwicklung<br />
halbieren. Für Schönfelder und sein Team<br />
ein wichtiger Aspekt, denn „wir wussten, wir<br />
werden jede Menge mit zwei Kameras<br />
drehen, weil wir mit Kindern unter wegs sind<br />
und weil wir in unwegsamen Situ ationen<br />
sein werden und dann ist der Ver brauch des<br />
Negativs immer ein großes Thema.“<br />
Das 2-Perforation Format erlaubt außerdem<br />
längere Einzeldrehs als bisher, da man mit<br />
einer Rolle Film im Endeffekt doppelt so<br />
lange auskommt. Auch bei weniger extre -<br />
men Drehs muss die Filmkassette bei Ver -<br />
wendung des 2-Perforation Formats nur halb<br />
so oft gewechselt werden, der Arbeitsfluss<br />
wird seltener unterbrochen. Das war auch<br />
beim Dreh von Tom Sawyer ein großer Vor -<br />
teil, da mit Kindern gedreht wurde, deren<br />
Arbeitszeit gesetzlich stark eingeschränkt ist.<br />
Da die Drehbedingungen in Rumänien auf -<br />
grund des Wetters besonders widrig waren,<br />
war es in der Tat ein großer Vorteil, dass<br />
man seltener die Filmkassetten auswechseln<br />
musste, und sich nicht um den Materialver -<br />
brauch kümmern musste.<br />
Das Techniscope Verfahren der 60er Jahre<br />
kam damals schnell außer Mode, was<br />
haupt sächlich damit zu tun hatte, dass der<br />
Look doch sehr grobkörnig war. Das hatte<br />
weniger mit der kleineren Aufnahmefläche<br />
zu tun, als mit dem Generationsverlust den<br />
man später im Labor hinnehmen musste.<br />
Dass 35 mm 2-Perforation jetzt geradezu<br />
eine Renaissance erlebt, hat nicht nur mit<br />
den verbesserten 2-Perforation Greifern für<br />
<strong>ARRI</strong>CAM Studio, <strong>ARRI</strong>CAM Lite und <strong>ARRI</strong> -<br />
FLEX 235 zu tun, sondern hauptsächlich mit<br />
dem Digital Intermediate und dem DI-Work -<br />
flow. Denn einen Generationsverlust muss<br />
man jetzt nicht mehr in Kauf nehmen. Der<br />
<strong>ARRI</strong>SCAN Filmscanner scannt 2-Perforation<br />
Filmmaterial genau so einfach wie 3- oder<br />
4-Perforation Material. Auch entstehen durch<br />
das 2-Perforation Format im DI keine zusätz -<br />
lichen Arbeitsschritte oder Kosten, und mit<br />
dem <strong>ARRI</strong>LASER können später problemlos<br />
konventionelle anamorphotische Negative<br />
ausbelichtet werden. Was bei Tom Sawyer,<br />
bei dem <strong>ARRI</strong> Film & TV Services auch für<br />
die Erstellung der Serienkopien zuständig<br />
war, auch der Fall war.<br />
Laut Boris Schönfelder verlief das DI, im Hin -<br />
blick auf das 2-Perforation Verfahren, abso -<br />
lut rei bungslos. Aufwendiger wurde die<br />
Nachbe arbeitung ausschließlich durch die<br />
vielen ‚Day for Night‘ Drehs, was wiederum<br />
damit zu tun hatte, dass mit Kindern gedreht<br />
wurde. Das bedeutete, dass im Color<br />
Grading aufwendige Korrekturen notwendig<br />
waren (Color Grader: Manfred Turek) was<br />
jedoch mit dem 2-Perforation Verfahren<br />
nichts zu tun hatte. Nachteile, sagte Boris<br />
� BORIS SCHÖNFELDER,<br />
Produzent<br />
Schönfelder, hätte 2-Perforation für diese<br />
Produktion nicht gehabt. Sicher kann es zu<br />
Situationen kom men, in denen die Flammen<br />
eines Lagerfeu ers, aufgrund der minimalen<br />
Bildabstände, ins nächste Bild schlagen.<br />
„Das sind sicher lich Einschränkungen“, sagt<br />
Schönfelder, „die man sich über das 2-Perfo -<br />
ration Drehen erkauft. Ich finde sie aber nicht<br />
entscheidend. Ich finde, dass man das,<br />
wenn es so ist, immer noch korrigieren<br />
kann, und man hat wesent lich mehr Vorteile,<br />
denn die Einbußen sind nicht so, dass man<br />
ein schlechtes Gewissen haben muss. Es ist<br />
eine kostengünstigere Variante und es ist ein<br />
interessantes Format für uns gewesen, die<br />
wir uns noch nicht vom Film verabschieden<br />
wollten und wussten, dass wir wahnsinnig<br />
viel Material verdrehen werden.“ Die Vor -<br />
züge des Verfahrens, der einzigartige Film-<br />
Look, das klassische Wide screen-Format und<br />
die hervorragende Auf lösung – und das bei<br />
deutlich niedrigeren Kosten – überwiegen<br />
deutlich. Dass alle Betei ligten mit dem Resul -<br />
tat zufrieden waren, zeigt sich auch dadran,<br />
dass das Team um Boris Schönfelder und<br />
Hermine Hundtgeburt sich auch bei den<br />
Dreh arbeiten zu Huck Finn, die im Oktober<br />
2011 abgeschlossen wurden, wieder für<br />
das 2-Perforation Format ent schieden haben.<br />
Huck Finn wie zuvor Tom Sawyer, wurde in<br />
Berlin-Brandenburg, Ru mänien und Köln<br />
gedreht. <strong>ARRI</strong> Rental Berlin stellte wieder<br />
Kamera, Licht und Bühnen equipment zur<br />
Verfügung. Dieses Mal wurde die Produktion<br />
bereits von der neuen <strong>ARRI</strong> Rental Berlin<br />
Niederlassung in der Gaußstr. 17 betreut.<br />
Huck Finn befindet sich moment an in der<br />
Nachbe arbeitung bei <strong>ARRI</strong> Film & TV.<br />
Tom Sawyer ist eine Produktion der Neue<br />
Schönhauser Filmproduktion in Co-Produk -<br />
tion mit Filmaufbau Leipzig und Majestic<br />
Filmproduktion, in Zusammenarbeit mit ARD<br />
Degeto, Norddeutscher Rundfunk, arte und<br />
Bayerischer Rundfunk, gefördert mit Mitteln<br />
von Film- und Medienstiftung NRW, Medien -<br />
board Berlin-Branden-burg, Mitteldeutsche<br />
Medienförderung, nordmedia Niedersach -<br />
sen/Bremen, Filmförderung Hamburg Schles -<br />
wig-Holstein, Filmförderungsanstalt und<br />
Deu tscher Filmförderfonds. Der Film feiert im<br />
November 2011 Premiere und kommt im<br />
Verleih von Majestic Films in die deutschen<br />
Kinos. ■<br />
Susanne Bieger<br />
17
Stereo 3D Postproduktion für<br />
Ab Mai stand die Postproduktion bei <strong>ARRI</strong> Film & TV in München ganz im Bann von Stereo 3D. Gleich zwei große<br />
3D-Kinoproduktionen Die Drei Musketiere (Constantin Film) und Wickie auf großer Fahrt (Rat Pack), schöpften die<br />
Kapazitäten der neu bei <strong>ARRI</strong> eingerichteten 3D-Suite mit ihrer sechs Meter breiten Silber lein wand voll aus. Sie<br />
erwies sich mit ihrer State-of-the-Art 3D-Projektion (RealD mit ZScreen) als idealer Ort, um die Bedingungen zu<br />
simulieren, die später auch im Kino herrschen.<br />
„Es war eine grandiose Leistung der <strong>ARRI</strong>-Logistik und von DI Pro -<br />
ducer Christian Herrmann, beide Großprojekte zeitgleich im Haus<br />
unterzubringen und reibungslos zu betreuen“, staunt <strong>ARRI</strong> Lead<br />
Colorist Rainer Schmidt noch immer. Er selbst zeichnete für die 3D-<br />
Lichtbestimmung von Wickie verantwortlich, dabei tatkräftig unter -<br />
stützt von DI Coloristin Bianca Pieroth. „Für mich selbst war das<br />
Ganze eine unglaublich lehrreiche Reise. Beide Projekte fingen<br />
hier im Haus am gleichen Tag an. <strong>ARRI</strong> Lead Coloristin Traudl<br />
Nicholson bestritt mit den Drei Musketieren (Constantin, Produ -<br />
zent/Regie: Paul W. S. Anderson) die Tagesschicht und wir kamen<br />
dann mit Wickie (Rat Pack, Produzent: Christian Becker, Regie:<br />
Christian Ditter, Kamera: Christian Rein) nachts in die Suite. Wir<br />
gaben uns also mehr oder weniger die Türklinke in die Hand –<br />
was aber durchaus ein Vorteil war. Der tägliche kurze Erfahrungs -<br />
austausch über das 3D-Grading an mit der ALEXA aufgenomme -<br />
nem Kino-Material erwies sich für uns als sehr wichtig – eine<br />
Aufgabe, die für uns beide ja mehr oder weniger Neuland war.“<br />
Kontraste bei wenig Licht<br />
Die größte Herausforderung beim Graden von 3D-Material liegt<br />
gegenwärtig in der technischen Leistungsobergrenze der 3D-<br />
Projektion selbst. „Abgesehen davon, dass es etwas unangenehm<br />
sein kann, ständig mit Stereo-Brille arbeiten zu müssen, ist es für<br />
einen Lichtbestimmer, der vom 2D-Film kommt, zunächst gewöh -<br />
nungsbedürftig, wieviel Licht allein systembedingt ‚verschluckt’ wird“,<br />
erläutert Rainer Schmidt die Ausgangssituation. Die Lumi nanz – also<br />
die von der Leinwand reflektierte Helligkeit – liefert nur etwa ein<br />
Drittel der Lichtstärke, die man von 2D gewohnt ist. „Dadurch muss<br />
man die Kontraste in der Lichtbestimmung ganz anders verteilen,<br />
damit das Bild anständig aussieht, bzw. eben so, wie man es im<br />
Kino gewohnt ist“, erklärt Schmidt weiter. „Das ist deutlich<br />
aufwendiger und erfordert auch mehr Zeit als bei 2D-Film.“<br />
Das Grading jeweils für das rechte und linke Auge wird zwar über<br />
Tools und Automatismen erleichtert, „das geht aber nur bis zu<br />
einem bestimmten Punkt, den Rest muss der Lichtbestimmer dann<br />
immer noch per Auge anpassen“, wie Rainer Schmidt erläutert.<br />
Da die Aufzeichnung am Set über die beiden Kameras mit<br />
parallelen optischen Achsen erfolgt, kann es passieren, dass Licht<br />
speziell bei Schwenks in das Objektiv der einen Kamera etwas<br />
früher einfällt als bei der zweiten Kamera. Dann zeichnen die<br />
beiden Kameras unterschiedliche Bilder auf, was im DI wieder<br />
angeglichen werden muss, weil sonst für den Betrachter ein<br />
irritierendes Flackern entsteht.<br />
© 2011 Constantin Film Verleih GmbH
Regisseur Christian Ditter und sein DoP Christian Rein brachten<br />
sehr klare Vorstellungen hinsichtlich ihrer Bilder in die <strong>ARRI</strong> 3D-<br />
Suite mit. „Beide wussten sehr genau was sie wollten“, erinnert<br />
sich der Lead Colorist. „Das Briefing für die Lichtbestimmung bei<br />
Kinderfilmen ist gewöhnlich kurz und besteht aus den beiden<br />
Worten ‚hell’ und ‚bunt’. Diesmal war das nicht so, Wickie hat<br />
einen sehr eigenständigen Look. Der ist zwar auch ‚bunt’ aber<br />
ohne poppige Bonbon-Farben. Die Farbbalance ist sogar ins -<br />
gesamt eher pastellig.“<br />
Besonders erfreut zeigt sich Rainer Schmidt auch über die Tat -<br />
sache, dass von Seiten der Produktion viel Spielraum für die<br />
kreative Lichtbestimmung gegeben wurde. Dabei kommt ihm eine<br />
Szene des Films in der so genannten Schlucht des Odin in den<br />
Sinn: „Die Einstellung sollte eine Stimmung transportieren, in der<br />
es weder Tag noch Nacht ist. Realisiert haben wir das mit einem<br />
gleißend hellen Licht mit nur wenig Zeichnung im Weiß, das<br />
Ganze in den Farben reduziert. Durch so einen Bruch des ‚Looks’<br />
wirken die Bilder nach der Schlucht um so bunter.“<br />
Einer der Punkte, auf die DoP Christian Rein besonderen Wert<br />
legte, war, „dass die Bilder ‚filmisch’ aussehen sollten, was durch<br />
die digitale Aufzeichnung nicht so einfach war, und durch das 3D-<br />
System zusätzlich erschwert wurde“, umreißt Schmidt die Problem -<br />
stellung. „ALEXA Kameras liefern ein sehr klares neutrales Bild.<br />
Der z. B. vom 35 mm Kodak-Material gewohnte Look muss also<br />
über die Lichtbestimmung angelegt werden. Ein Beispiel: Ein grauer<br />
Straßen belag ist in der Aufnahme einer ALEXA genauso grau wie<br />
in der Wirklichkeit, während der analoge Film, der ja über Jahr -<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
zehnte die Seherfahrung des Kinos geprägt hat, dem Grau einen<br />
leicht gelblichen, sonnigen Touch mitgibt. Unsere Aufgabe in der<br />
Licht bestimmung war es also die digitalen Bilder so einzustellen,<br />
wie man es eben vom Kino gewohnt ist.“<br />
Bereits ein Jahr vor dem finalen Grading waren für die erste<br />
große, rein deutsche 3D-Kinoproduktion Kamera-Tests vom DoP<br />
Christian Rein anberaumt worden, zu denen er neben den<br />
Beleuchtern auch alle Beteiligten aus Maske, Kostüm und Aus -<br />
stattung mitbrachte, um sie mit den spezifischen Herausforde -<br />
rungen ihres Aufgabenbereichs während eines digitalen 3D-Drehs<br />
vertraut zu machen. „Mir blieb seit damals der spezifische Farbton<br />
der orangen Perücke von Wickie im Gedächtnis, der ja wie ein<br />
Colorkey in einem Comic funktioniert. Mein Augenmerk im DI war<br />
daher auch, genau diesen Farbton konsistent über den ganzen<br />
Film zu erhalten.“<br />
Tiefenbudget und Convergence Leading<br />
Nach den Arbeiten an der 3D-Lichtbestimmung, die rund vier<br />
Wochen in Anspruch nahmen, schlossen sich noch einmal zwei<br />
Wochen an, in denen sich Rainer Schmidt zusammen mit Florian<br />
Maier, CEO von Stereotec und Stereographer der Wickie-<br />
Pro duktion, dem so genannten Depth Grading widmete.<br />
Da die Bilder für Wickie am Set mit parallelen optischen Achsen<br />
aufgenommen wurden, d. h. ohne Konvergenz, definierte der<br />
Abstand der beiden Kameras zueinander die jeweilige Tiefe des<br />
Shots.�<br />
19
20<br />
�RUND 60 VFX-SHOTS wurden von <strong>ARRI</strong> Film & TV beigesteuert<br />
Aus dem zweidimensionalen Frame eines traditionellen Filmbildes<br />
wird in Stereo 3D so ein räumliches Bild mit Tiefe, das durch den<br />
am nächsten an der Kamera befindlichen Punkt (also z. B. den<br />
Akteur) und den entferntesten (also den Hintergrund) bestimmt<br />
wird.<br />
Dieser von nächstem und entferntestem Punkt umschlossene Raum<br />
lässt sich in der Postproduktion zwar nicht mehr stauchen oder<br />
dehnen, aber man kann ihn in seiner Gesamtheit gegenüber dem<br />
so genannten Scheinfenster, d. h. der Leinwandebene, im Rahmen<br />
seines Tiefenbudgets dynamisch vor- und zurückschieben. „Zweck<br />
dieser Vorgehensweise ist, Irritationen im Fokus der bildwichtigen<br />
Teile zu vermeiden“, erklärt Stereographer Florian Maier. „Diese<br />
sollen möglichst immer auf ähnlicher Tiefenebene liegen“. Dadurch<br />
wird das Bild für den Betrachter angenehm, „er wird sozusagen,<br />
ohne seine Raumwahrnehmung unnötig zu stören, sanft von Ein -<br />
stellung zu Einstellung geführt“ (Convergence Leading). Im Depth -<br />
grading werden aber auch bewusst Akzente für die Tiefenwahr -<br />
nehmung eines Filmes gesetzt. „Um beispielsweise Charaktere<br />
emotional näher zum Zuschauer zu bringen, können diese gezielt<br />
dreidimensional im Raum positioniert werden und die räumliche<br />
Zuordnung kann mit weiteren Maßnahmen (z. B. so genannten<br />
Floating Windows) unterstützt werden“.<br />
„Zu Beginn gab es noch kein Tool, mit dem sich im Lustre das 3D-<br />
Bild im Tiefenbudget schnell verschieben ließ, was uns zeitlich in<br />
Bedrängnis zu bringen drohte“, berichtet Rainer Schmidt. „Hier<br />
kam uns glücklicherweise die enge Vernetzung der <strong>ARRI</strong>-Standorte<br />
zur Hilfe. Ich kontaktierte Arne Hastedt vom Technical Support DI<br />
bei <strong>ARRI</strong> Film & TV Services in Berlin, der uns ein entsprechendes<br />
Programm erstellte und nach München schickte. Mit dieser haus -<br />
eigenen Software konnten wir dann den Zeitrahmen von zwei<br />
Wochen einhalten – ein wunderbares Beispiel von <strong>ARRI</strong>-interner<br />
Synergie.“<br />
Ein weiteres kreatives Feld für den Stereographer und den Colo -<br />
risten war die Optimierung der Lichtbestimmung zusammen in<br />
Bezug auf Stereo 3D, damit diese den Stereoeffekt auch optimal<br />
herausarbeitete. „Hier war natürlich das Auflösungsvermögen und<br />
der dynamische Blendenumfang der ALEXA ganz entscheidend,<br />
um auch in schwierigen Einstellungen im Hintergrund noch Tex turen<br />
erkennen zu können, die den 3D-Effekt unterstützen“, so Florian<br />
Maier.<br />
Durch die Verwendung der von <strong>ARRI</strong> Rental empfohlenen äußerst<br />
stabilen 3D-Rigs aus Carbonfasern von Stereotec gab es auch<br />
keine Alignment-Fehler in den Aufnahmen, die in der Postproduk -<br />
tion korrigiert werden mussten. „Wir hatten einen Versatz von<br />
maximal einem halben Pixel“, betont der Stereographer.<br />
Besonders zufrieden zeigt sich Lead Colorist Rainer Schmidt über<br />
„den großen Schatz, den wir in diesen Wochen hier bei <strong>ARRI</strong> an<br />
S3D-Know-how und -Expertise aufgehäuft haben, wie er in dieser<br />
Form in Deutschland einmalig sein dürfte. Wir sind jetzt dabei<br />
unsere anderen Coloristen im Haus entsprechend zu schulen,<br />
damit sie schnell auf dem gleichen Kenntnisstand sind.“ Dabei war<br />
die erfolgreiche Zusammenarbeit mit 3D-Experten wie Stereotec<br />
von großem Vorteil.<br />
VFX und die Tücken der Z-Achse<br />
Neben der Firma ScanlineVFX, die mit ihrer Flowline-Software vor<br />
allem für ihre Wasser-Simulationen bekannt sind, waren auch die<br />
VFX-Spezialisten von <strong>ARRI</strong> maßgeblich in die Arbeiten an Wickie<br />
involviert. Wobei diese Arbeiten von einer steilen Lernkurve<br />
gekennzeichnet waren. „Was man als VFX Artist an Routine in der<br />
Arbeit mit 2D-Filmen erworben hat, ist bei S3D nicht mehr viel<br />
wert“, konstatiert trocken <strong>ARRI</strong> Head of VFX Dominik Trimborn.<br />
„Man fängt wirklich fast wieder bei Null an. Selbst ein Standard<br />
wie ein simples Wire-Removal wird zu einer erheblich aufwendige -<br />
ren Aufgabe. Dabei ist es nicht einmal so, dass sich der Workflow<br />
wesentlich verändert, sondern die Art und Weise, wie man an<br />
einen Shot herangeht. Das macht auch den Zeitaufwand zunächst<br />
schwer kalkulierbar.“<br />
Was die VFX im Stereo 3D-Raum so viel heikler macht, ist, dass<br />
durch die neu hinzugekommene Tiefendimension (Z-Achse) die<br />
Objekte des Bildes nicht mehr nur auf einer, sondern auf vielen<br />
Ebenen verteilt sind. Für jede Retusche, jede Änderung im Bild<br />
muss nun genau die jeweils richtige Tiefenebene ermittelt werden,<br />
und zwar aufs Pixel genau, sonst verschwindet nicht der Draht aus<br />
dem Bild – um beim Beispiel des Wire-Removal zu bleiben –,<br />
sondern er bleibt als Beule bzw. als Einbuchtung auf der Tiefen -<br />
ebene des Bildes zurück. Es existieren zwar Hilfsmittel (OCULA for<br />
NUKE), um aus dem Vergleich der Aufnahmen für das linke und<br />
das rechte Auge die Tiefenmasken (Disparity Maps) zu berechnen,<br />
„doch sind die Ergebnisse noch nicht präzise genug“, wie<br />
Trimborn erläutert, „und machen noch viel Handarbeit im<br />
Compositing nötig.“<br />
Entsprechend wichtig war daher, dass neben den Zahlen der Set-<br />
Vermessung auch sämtliche Kameradaten für die 3D VFX zur Ver -<br />
fügung standen. Diese wurden vom Data Capture System DCS-2<br />
geliefert, die ihrerseits an das Lens Data System der ALEXA<br />
Kameras und der Stereotec 3D-Rigs gekoppelt war. Die ursprüng -<br />
lich von <strong>ARRI</strong> Rental für den zweiten Teil von Narnia entwickelte<br />
DCS-2 war dabei für Wickie so modifiziert worden, dass auch<br />
die stereoskopischen Parameter, wie Stereobasis und Konvergenz<br />
Frame für Frame aufgezeichnet wurden.
Da die Objekte im Hintergrund eines Bildes ihrerseits dreidimen -<br />
sionale Körper sind und nicht nur Flächen wie in 2D, können hier<br />
Visual Effects und Retuschen an diesen Körpern so aufwendig<br />
werden, „dass es oft einfacher ist, den Hintergrund in Full CG neu<br />
zu erstellen als mit den gedrehten Elementen zu arbeiten“, so<br />
Trimborn. „Komplette 3D-Elemente sind hier mittlerweile oft schon<br />
die preiswertere Lösung gegenüber Mattepaintings aus Fotos, weil<br />
man damit schneller und flexibler ist.“<br />
Eines der Glanzlichter der Visual Effects Arbeiten bei <strong>ARRI</strong> bildete<br />
die Burg des ‚bösen Sven’, die als Full CG-Element maßstabs -<br />
getreu, mit allen Texturen und einschließlich der umgebenden<br />
Landschaft unter 3D Supervisor Michael Koch erstellt wurde. „Eine<br />
Riesenszenerie, für die wir in einem Shot allein für das Rendering<br />
acht Tage benötigten“, wie sich der VFX-Head erinnert.<br />
Insgesamt wurde an den rund 60 VFX-Shots, die <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
zu Wickie beisteuerte, mehr als fünf Monate gearbeitet. „Ein<br />
extremer Luxus, den es in keinem anderen Posthaus in Deutschland<br />
so gibt, war dabei, dass wir die neue DI mit ihrer 3D-Projektion<br />
hier im Hause hatten“, betont Trimborn. „So konnten wir immer<br />
wieder schnell unsere VFX-Stände direkt auf der großen Leinwand<br />
� DIE BURG DES ‚BÖSEN SEVEN’ wurde bei <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
maßstabsgetreu in 3D erstellt<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
überprüfen. Oft reichen nämlich die 3D-Monitore, an denen<br />
gearbeitet wird, nicht aus, um stereoskopische Problemfälle<br />
präzise zu erkennen, dass z. B. ein Layer nicht auf der richtigen<br />
Ebene liegt. Da ist die große Leinwand extrem hilfreich.“<br />
Auch die Abnahmen der von ScanlineVFX erstellten Shots wurden<br />
in der 3D-Suite bei <strong>ARRI</strong> abgewickelt, weil der Kunde es gewohnt<br />
war, die Ergebnisse auf der großen Leinwand zu begutachten.<br />
Dabei gab es auch Shots, an denen sowohl ScanlineVFX als auch<br />
<strong>ARRI</strong> beteiligt waren, wie überhaupt die Zusammenarbeit<br />
zwischen den beiden VFX-Schmieden überaus „kollegial und<br />
harmonisch“ verlief, wie Dominik Trimborn gern bestätigt.<br />
Dass die Arbeiten insgesamt so gut liefen, freut den Leiter der VFX-<br />
Abteilung bei <strong>ARRI</strong> Film & TV natürlich besonders: „Schließlich ist<br />
Wickie auf großer Fahrt ein echtes Prestige-Projekt und wir<br />
können für uns in Anspruch nehmen, die ersten zu sein, die an<br />
einem stereoskopischen Film in Deutschland mitgewirkt haben.<br />
Es hat aber vor allem Spaß gemacht, mit Regisseur Christian Ditter<br />
zu arbeiten, weil er ein unheimlich gutes Auge hat und präzise<br />
vermitteln kann, worauf es ihm ankommt.“ ■<br />
Ingo Klingspon<br />
21
22<br />
ZUWACHS FÜR<br />
DIE ALEXA FAMILIE<br />
<strong>ARRI</strong> stellte auf der diesjährigen IBC die neusten Mitglieder der ALEXA Familie vor: die ALEXA Studio<br />
sowie einen einsatzfähigen Prototypen der ALEXA M. Letztere ist eine kompakte Kamera – ideal für<br />
Dreharbeiten auf engem Raum und den Einsatz auf 3D Rigs. Die ALEXA Studio mit ihrem optischen<br />
Sucher verbindet innovative, digitale Aufnahmemethoden mit bewährten Elementen von 35 mm<br />
Kameras, die Kamerateams über die Jahre zu schätzen gelernt haben.<br />
Die ALEXA Studio ist die Spitzenkamera<br />
der Serie. Wie die <strong>ARRI</strong>CAM Studio ist<br />
sie mit einer leisen und verstellbaren<br />
Spiegelblende und einem opti schen<br />
Sucher ausgestattet. Das ermög licht es<br />
den Kamerateams, die kontrast reichen<br />
Bilder in Echtzeit und in Farbe zu sehen.<br />
Sie können so die Schärfe akkurater<br />
einschätzen und besser auf die<br />
Handlung und Schauspieler vor der<br />
Kamera eingehen. Für ein Maximum an<br />
Flexibilität können die Kameraleute auch<br />
den ALEXA EVF-1 Sucher wählen.<br />
Mit ihrem 4:3 Super 35 Sensor ist die<br />
Studio ideal für den Einsatz mit Anamor -<br />
photen, für einen einzigartigen Look,<br />
den Regisseure und Kameramänner über<br />
die letzten 50 Jahre sehr zu schätzen<br />
gelernt haben. Die Studio kann mit einer<br />
anamorphotischen Entzerrungsfunktion<br />
und 120 fps High Speed Modus ausge -<br />
stattet werden. Lizenzen dazu sind im<br />
ALEXA License Shop online erhältlich.
Die ALEXA M ist eine flexible Lösung,<br />
die aus einem separaten Kamerakopf<br />
und -gehäuse besteht. Sie ist ideal für<br />
Action- und Luftaufnahmen, für Dreh -<br />
arbeiten auf engem Raum und für 3D<br />
Produktionen. Ausgestattet mit <strong>ARRI</strong>s<br />
Spitzentechnologie zeichnet sich das<br />
M Model, das denselben Sensor besitzt<br />
wie alle ALEXA Modelle, durch seine<br />
ausgezeichnete Bildbearbeitung und<br />
Verarbeitungsqualität sowie die effizi -<br />
enten Workflows und eine herausra gen -<br />
de Bildqualität aus. Eben den Eigen -<br />
schaften, die der ALEXA weltweit zu<br />
ihrem Erfolg verholfen haben.<br />
Kamera und Gehäuse der ALEXA M sind<br />
durch ein Glasfaserkabel verbunden, das<br />
in einer hybriden Form auch zur Strom -<br />
versorgung der Kamera genutzt werden<br />
kann. Sie wiegt um die 3 kg. Ihre kom -<br />
pakte Vorderseite bietet verschiedene<br />
Befestigungsmöglichkeiten und optimale<br />
Beweglichkeit. Das Gehäuse ist mit<br />
diversen Aufnahmemöglichkeiten genau<br />
wie die ALEXA versehen: Bild, Ton und<br />
Metadaten können auf SxS PRO Karten<br />
oder externe Aufnahmegeräte aufge -<br />
zeich net werden, in einer Reihe ver -<br />
schiedener Arbeitsprozesse.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Die ALEXA M hat einen PL Mount und<br />
kann mit allen 35 mm Objektiven ein -<br />
gesetzt werden.<br />
Prominente Branchengrößen drehen<br />
momentan mit den ersten Prototypen der<br />
ALEXA M. Das daraus resultierende<br />
Feedback wird integriert, bevor die <strong>ARRI</strong><br />
ALEXA M Anfang 2012 auf den Markt<br />
kommt.<br />
23
24<br />
Vor den Arbeiten an The Jury hatte Fleming zwar Tests mit der<br />
ALEXA gemacht, sie aber noch nicht in einem konkreten Projekt<br />
verwendet. „Ich hatte schon viel mit der D-21 gearbeitet und war<br />
daher neugierig auf die Weiterentwicklung. Deshalb entschied ich<br />
mich bei diesem Auftrag für die ALEXA“, erzählt er. „Es wurde zu<br />
einer großartigen Erfahrung. Die ALEXA fühlte sich eher wie eine<br />
heutige Filmkamera an. Die Ergonomie war fantastisch, zumal wir<br />
häufig in beengten Locations drehen mussten. Dort konnten wir die<br />
Kamera ferngesteuert einsetzen. Mein Schwenker Shaun Tebbett<br />
war völlig begeistert.“<br />
Fleming testete diverse EI-Werte, stellte aber fest, dass die Grund -<br />
empfindlichkeit von EI 800 in den meisten Situationen optimal war.<br />
„Ich konnte so feststellen, ab wann ich die Belichtung an ihre<br />
Gren zen brachte, und das war wirklich nützlich. Der systemeigene<br />
Wert von EI 800 war absolut verlässlich“, stellt er fest. „ich habe<br />
wohl bis zu einer Einstellung von etwa 1600 getestet. Erst ab da<br />
konnte ich überhaupt ein Bildrauschen ausmachen, und selbst<br />
dann auf einem Niveau, das zu vernachlässigen ist.“<br />
Viele Drehorte bedeuteten auch viele unter schiedliche Licht-Situat -<br />
ionen mit einigen Extremen bei Schatten und Spitzlichtern, wobei<br />
Fleming feststellen konnte, dass die ALEXA die Unterschiede mühelos<br />
bewältigte. „Das Einzige, bei dem ich Beden ken hatte, waren die<br />
Schatten, aber der Dynamikumfang bei ProRes 444 ist absolut<br />
erstaunlich. Das ist meines Erachtens völliges Neu land“, so sein<br />
Kommentar. „Ein Detailreichtum und eine Klarheit des Bildes, die ich<br />
so bislang nicht kannte. Wie gesagt, ich habe durchgängig bei EI<br />
800 belichtet und nur ND-Filter verwendet, um die Blende zu<br />
reduzieren, wenn ich geringste Schärfentiefe haben wollte, was<br />
wirklich gut funktioniert hat.“<br />
The Jury<br />
Mit BAFTA-Preisträger Peter Morgan als<br />
Drehbuchautor präsentiert sich The Jury als<br />
fesselnde Gerichts-Serie mit starken Rollen -<br />
charakteren in fünf Folgen. Im Fokus der<br />
Handlung steht eine Gruppe von normalen<br />
Bürgern, die sich als Geschworene mitten in<br />
einem der umstrittensten strafrechtlichen<br />
Wiederaufnahmeverfahren ihrer Zeit wieder -<br />
finden. Das Prozessdrama für die Haupt -<br />
sende zeit wurde von den ITV Studios für den<br />
britischen Sender ITV-1 produziert.<br />
Die Aufnahmen mit <strong>ARRI</strong> ALEXA Kameras von<br />
<strong>ARRI</strong> Media leitete Kameramann Tim Fleming.<br />
Die Zuverlässigkeit der ALEXA bei den Aufnahmen stärkte bei<br />
Fleming das Vertrauen, die Belichtung einfach über einen Astro<br />
Waveform Monitor zu kontrollieren. „Ich leuchte im Wesentlichen<br />
so wie ich es für gut halte und überlasse dann dem Astro die<br />
Führung bei der Belichtung“, hält er fest. „Regisseur Michael Offer<br />
orientierte sich bei der Arbeit an einem Handheld-Monitor, und ich<br />
verließ mich weitestgehend auf den Wavefront. Mehr brauchte ich<br />
nicht. Ich hatte natürlich meinen Belichtungsmesser dabei, aber ich<br />
fühlte mich mit dem Astro auf der sicheren Seite, und die Ergeb -<br />
nisse waren jedes Mal genau so, wie ich es erwartet hatte.“<br />
Das erste Mal in seiner Laufbahn ertappte sich Fleming dabei,<br />
Schein werfer auszuschalten. „Die Kamera ist in den mittleren<br />
Bereichen unglaublich leistungsfähig“, begeistert er sich. „Früher<br />
hätte man an einigen Stellen Aufhelllicht verwendet, aber diese<br />
Kamera liefert soviel mehr an Details.“<br />
Die Ausgangssituation der Staffel ist ein Wiederaufnahmeverfahren<br />
aufgrund neuer Beweise im Fall eines Mannes, der für den Mord<br />
an drei Frauen eine Haftstrafe verbüßt. Die Serie verfolgt das<br />
Gerichtdrama, wirft aber auch ein Licht auf die Ereignisse im<br />
Leben der Anwälte für Verteidigung und Anklage, wie auch der<br />
Geschworenen. Wie hielt Fleming bei so vielen miteinander ver -<br />
wobenen Geschichten die einzelnen Handlungsstränge zusammen,<br />
beziehungsweise auseinander?<br />
„Michael und ich haben uns zu Beginn der Arbeiten viel darüber<br />
unterhalten“, erinnert sich der Kameramann. „Es war eine ver füh -<br />
rerische Idee, jeder Rolle einen unterschiedlichen Look zu geben. Ich<br />
hatte jedoch den Eindruck, dass das zu prätentiös sein würde.<br />
Schließlich haben wir uns auf eine Art filmischen Realismus für das
� TIM FLEMING (ISC)<br />
Ganze geeinigt, mit Konzentration auf die Handlungsstränge und<br />
weniger auf irgendeinen stilisierten Look.“<br />
In Sachen Einstellungen schöpfte Fleming „alle Regeln der Kunst“<br />
aus, wie er betont, um das Drama in Bilder umzusetzen. „Mit so<br />
vielen unterschiedlichen Locations – Büros, Wohnräume, Außensets<br />
bei wechselnden Wetter- und Lichtbedingungen – war es vor allem<br />
eine Frage der richtigen Mischung. Wir haben alle Möglichkeiten<br />
genutzt, von Studio-Aufbauten über Kräne bis hin zu Aufnahmen mit<br />
der Handkamera. Im Gerichtssaal haben wir ständig vom Dolly<br />
aufgenommen“, erklärt er. „Oft haben wir mit zwei Kameras gleich -<br />
zeitig gedreht, es gab aber auch Momente, wo die Intensität der<br />
© 2011 ITV<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Handlung es erforderte, mit der Handkamera zu arbeiten. Andere<br />
Einstellungen bedingten natürlich dann wieder eine ruhigere Heran -<br />
gehensweise. Wir haben uns bei den Aufnahmen einfach der<br />
jeweiligen Situation angepasst.“<br />
Eine der Herausforderungen bei dem Projekt bestand darin, lang -<br />
weilige Wiederholungen bei den zahlreichen Gerichtsszenen zu<br />
vermeiden. Dazu Fleming: „Michael war instinktiv von Anfang an<br />
der Meinung, dass es wohl am besten sei, die Kamera ständig in<br />
Bewegung zu halten, und ich muss sagen, dass sich das wirklich<br />
ausgezahlt hat.“<br />
Fleming arbeitete durchgängig mit einem Satz Optimo Zooms, wo -<br />
bei er den kleineren Objektiven für die Handkamera den Vorzug<br />
gab. Sein Kommentar dazu: „Es war eine pragmatische Entschei -<br />
dung hinsichtlich der Objektivwahl, diktiert vom engen Drehplan.<br />
Wir konnten so die Einstellungen schnell anpassen, ohne Zeit zu<br />
vergeuden, um ständig Festbrennweiten zu wechseln.“<br />
Fleming gibt zu, etwas altmodisch zu sein, wenn es um das Thema<br />
Postproduktion geht: „Ich bin mir bewußt, dass es die Tendenz<br />
gibt, bei digitaler Aufzeichnung mit den Bildern auf Nummer<br />
sicher zu gehen, und Änderungen erst in der Post durchzuführen.<br />
Mit meiner Erfahrung in Sachen Film ziehe ich es jedoch immer<br />
noch vor, die Ausleuchtung selbst so zu bestimmen, wie ich sie<br />
haben will, und ich hatte damit bislang nie ein Problem.“<br />
Flemings persönliche Auffassung von Lichtführung im Verbund mit<br />
den Aufzeichnungsmöglichkeiten der ALEXA machten die Lichtbe -<br />
stimmung für The Jury vergleichsweise einfach. „Ich hatte eine<br />
klare Vorstellung davon, wo ich hinwollte“, sagt Fleming. „Es gab<br />
natürlich ein paar Szenen, die über mehrere Tage hinweg entstan -<br />
den sind, bei denen wir nachjustieren mussten, weil sich das Am -<br />
biente verändert hatte, aber das war schon so ziemlich alles, was<br />
wir gemacht haben. Jet Omobeshi, mit der ich gearbeitet habe, ist<br />
eine herausragende Lichtbestimmerin. Sie hat ein unglaubliches<br />
Gespür und übertraf in jedem Punkt meine Erwartungen.“<br />
Während einige DoPs häufig Standbilder (Frame Grabs) aus der<br />
Kamera verwenden, um schon während der Aufnahmen eine vor -<br />
läufige Lichtbestimmung durchzuführen, macht Fleming das nur<br />
gelegentlich für sich selbst oder den Regisseur, um sicher zu gehen,<br />
dass die Richtung stimmt. „Ich bin hier ein Fürsprecher der Colori -<br />
sten. Seit wir uns in der digitalen Welt bewegen, ist es ihre Aufga -<br />
be uns zu unterstützen”, so sein Statement. „Hinzu kommt, dass<br />
ich nicht das Bedürfnis habe, an meinen Bildern ständig herumzu -<br />
spielen. Ich habe im Großen und Ganzen genug Selbstvertrauen<br />
bei dem, was ich tue und was ich erreichen kann. Ich glaube,<br />
man sollte sich da auf sein Gefühl verlassen. Das ist einer der<br />
Gründe, warum ich austeste, ab welchem Niveau das Bildrau -<br />
schen zunimmt, einfach um zu wissen, wo die Grenzen liegen.“<br />
Wie lautet also Flemings Resümee nach seinen ersten Erfahrungen<br />
mit der ALEXA? „Insgesamt ist die ALEXA wirklich erstaunlich“, so<br />
die Schlussfolgerung des Kameramanns. „Die Ergonomie, die<br />
Mög lichkeit auf Speicherkarten aufzuzeichnen, die erhebliche Zeitund<br />
Zubehörersparnis am Set. Und die Bilder sprechen einfach für<br />
sich – selbst bei geringem Licht konnte ich feststellen, dass ich<br />
nahezu alles umsetzen konnte, was ich wollte. ■<br />
Wendy Mattock<br />
25
26<br />
Überzeugende Schlagkraft<br />
für Bewegtbild-Installationen<br />
� AUDI Q3-LAUNCH, „The Qube“<br />
<strong>ARRI</strong> COMMERCIAL GEWINNT LUCIE_P ALS NEUEN, FESTEN PARTNER –<br />
DAS GEMEINSAME MOTION DESIGN TEAM IST EINE KRAFTVOLLE<br />
EINHEIT, DIE BEWEGTBILD IM RAUM ZU NEUEN DIMENSIONEN FÜHRT<br />
Als lucie_p 1999 gegründet wurde, unter -<br />
stützte die Agentur sofort die großen<br />
Namen: emotionsgeladene Videoinstalla -<br />
tionen für Philipp Morris und anspruchs -<br />
volle Musikvideos für eine Vielzahl inter -<br />
nati o naler Labels und Künstler, darunter<br />
BMG, Universal oder die Sportfreunde<br />
Stiller, machten den Anfang. Aktuelle Pro -<br />
jekte für Audi, BMW, Vodafone, Burger<br />
King und Sky zeigen das Vertrauen großer<br />
Marken in die Produktion. „Heute decken<br />
wir im Bereich Motion Design alle Diszi -<br />
plinen ab und bieten von der Medienin -<br />
stallation für Messen und Ausstellungen,<br />
über 3D Visualisierung und 3D Video<br />
Mapping bis hin zu Gebäudeprojektionen<br />
nahezu jede denkbare Inszenierung“,<br />
erläutert Geschäftsführerin und Gründerin<br />
Tina Maria Werner.<br />
Zeit ist relativ – Raum auch<br />
Die Stärken der bereits seit zwei Jahren<br />
bestehenden Zusammenarbeit von lucie_p<br />
mit <strong>ARRI</strong> Commercial kamen beispielsweise<br />
beim Audi Q3-Launch in Barcelona zum<br />
Tragen: Im Inneren eines über 5000 m 3<br />
großen Würfels, ausgestattet mit Spiegeln,<br />
Spionglas und einer 45 m 2-LED, schufen<br />
sie ein multisensorisches Erlebnis, das Raum<br />
und Zeit durchbrach. Besucher des Würfels<br />
erlebten eine dramatische 2D/3D Motion<br />
Design-Inszenierung, welche die drei Kern -<br />
themen des Audi Q3 in einzig artiger Weise<br />
unterstrich: Raum, Mobilität und Design.<br />
Qualität ist das höchste Gut<br />
Jetzt gründen lucie_p und <strong>ARRI</strong> Commercial<br />
ein gemeinsames Motion Design-Team zum<br />
Thema Bewegtbild im Raum. „Dieses Joint-<br />
Venture birgt völlig neue Synergien für<br />
unsere Kunden – gemeinsam sind wir<br />
der ideale Dienstleister für aufwendige<br />
Bewegt bildinstallationen“, kommentiert<br />
Philipp Bartel, Head of Commercial bei<br />
<strong>ARRI</strong>.<br />
Kunden des Teams profitieren von der<br />
konzeptionellen Ideenstärke und der<br />
Beratung ebenso wie vom Know-how-<br />
Transfer innerhalb der <strong>ARRI</strong> Gruppe – das<br />
gilt sowohl für die technische als auch für<br />
die kreative Exzellenz der Realisierung.<br />
Konkret: Von den weltbesten 35 mm-<br />
Kameras, über die Oscar-prämierte <strong>ARRI</strong>-<br />
Forschungsabteilung und die Vorreiterrolle<br />
im Bereich 3D-Stereoskopie bis hin zu einer<br />
160 m 2 großen Spielwiese für Realbild -<br />
aufnahmen und Visual Effects-Texturen, steht<br />
alles bereit, um Bewegtbildinszenierungen<br />
mit einzigartiger Wirkung zu schaffen.<br />
Dazu zählen auch die räumlichen Möglich -<br />
keiten, Probeaufbauten von Installationen<br />
identisch zur Live-Situation zu errichten und<br />
erstellte Motion Design Programme im <strong>ARRI</strong><br />
Kino in Originalgröße zu testen.<br />
Damit nicht genug: „Unsere Team- und<br />
Hardwareressourcen sind absolut skalier -<br />
bar und den individuellen Bedürfnissen<br />
anpassbar“, führt Tina Maria Werner aus.<br />
„Damit ist es möglich, Kundenprojekte<br />
auf den Punkt und in höchster Qualität<br />
umzusetzen.“<br />
Mehr Informationen zu lucie_p, Partner of<br />
<strong>ARRI</strong> Commercial finden Sie online unter<br />
www.lucie-p.com.
� BMW WELT, München � BMW 5 SERIES, Autosalon Genf<br />
Tina Maria Werner & Philipp Bartel<br />
zum neuen Designatelier<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Wie kam es zur Partner -<br />
schaft zwischen lucie_p und <strong>ARRI</strong><br />
Commercial?<br />
Tina Maria Werner: Hier ist über die Jahre<br />
eine starke Bindung entstanden. Für uns<br />
steht fest, dass <strong>ARRI</strong> Commercial und<br />
lucie_p sich perfekt ergänzen – sowohl in<br />
den Kompetenzen, als auch auf Team -<br />
ebene. Da war eine feste Kooperation,<br />
die die Qualität unserer Arbeiten stützt<br />
und zeitgleich für Kunden ein verbessertes<br />
Preis-Leistungsverhältnis bedeutet, der<br />
nächste logische Schritt.<br />
VA: <strong>ARRI</strong> Commercial und lucie_p<br />
bilden schon länger ein Team für<br />
Bewegtbild im Raum: Was war für<br />
Sie beide das herausforderndste<br />
Projekt?<br />
Philipp Bartel: Aus kreativer Perspektive<br />
fällt mir da spontan die Präsentation des<br />
Audi Q3 in Barcelona ein. Aber auch das<br />
Motion Design für die BMW Welt und die<br />
daraus entstandene Medienbespielung für<br />
den Autosalon in Genf waren sehr an -<br />
spruchsvoll – die Vielzahl der Präsen -<br />
tations flächen ästhetisch und technisch zu<br />
verbinden, war ungemein spannend, und<br />
wir sind sehr stolz auf das Ergebnis.<br />
VA: Gemeinsam stehen Sie für<br />
High-End Bewegtbildinstallationen.<br />
Was wird uns die Zukunft in<br />
dieser Hinsicht bringen? Wohin<br />
geht die Reise?<br />
TMW: Das Verschmelzen der digitalen<br />
Medien mit der Architektur und die<br />
fallenden Kosten für LEDs werden uns<br />
schon bald völlig neue visuelle Erfah -<br />
rungen ermöglichen. Bewegtbild wird<br />
wortwörtlich immer weiter in den Raum<br />
eindringen, und wir freuen uns darüber,<br />
dass wir diese Entwicklung an vorderster<br />
Stelle miterleben und gestalten können.<br />
„QUALITÄT IST IMMER<br />
GEFRAGT, EGAL WIE<br />
GROSS ODER KLEIN EINE<br />
AUFGABE ERSCHEINT.“<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
VA: Gibt es eine Aufgabe, der<br />
Sie sich besonders gerne stellen<br />
würden?<br />
PB: Der nächsten! *lacht* Natürlich<br />
wären wir begeistert eine Installation<br />
beispielsweise für die Weltausstellung zu<br />
produzieren. Wir sehen jedenfalls keinen<br />
Grund, warum wir vor irgendeiner Auf -<br />
gabe zurückschrecken sollten. Qualität ist<br />
immer gefragt, egal wie groß oder klein<br />
eine Aufgabe erscheint, und Qualität ist<br />
unser höchstes Gut.
28<br />
SCHAU MAL:<br />
OHNE LINSEN!<br />
Der neue M40/25 erweitert <strong>ARRI</strong>s preisgekrönte,<br />
linsenlose M-Series
Zur diesjährigen IBC stellte <strong>ARRI</strong> einen neuen Schein -<br />
werfer aus der preisgekrönten M-Series vor:<br />
Der M40/25 verkürzt die Lücke zwischen dem 1800 W<br />
M18 und dem 18/12 kW <strong>ARRI</strong>MAX. <strong>ARRI</strong>s einzigartige,<br />
patentierte MAX Technology macht den M40/25 zu<br />
einem linsenlosen System, das die Vorteile eines Stufen -<br />
linsen- und eines PAR-Scheinwerfers miteinander vereint.<br />
Durch den ‚open face‘-Charakter ist der Schein werfer<br />
sehr hell, aber trotzdem im Bereich von 18-52° fokussier -<br />
bar und erzeugt scharfe, präzise Schatten. Dass der<br />
M40/25 ohne Linsen auskommt, beschleunigt Arbeits -<br />
abläufe am Set und eliminiert Zeitverluste auf Grund von<br />
Glasschäden.<br />
Ausgestattet mit einem PAR-Reflektor wird dieser Schein -<br />
werfer zur AS40/25, der Nachfolgerin für die <strong>ARRI</strong> -<br />
SUN 40/25. Leichter als ihre Vorgängerin, verfügt die<br />
AS40/25 aber dennoch über dieselben Zubehörmaße,<br />
so dass vorhandene Linsen, Flügeltore und Scrims weiter -<br />
verwendet werden können. M40/25 und AS40/25<br />
können mit 4 kW und 2,5 kW HMI-Lampen betrieben<br />
werden.<br />
MAX TECHNOLOGY<br />
Bereits mit dem Oscar-Preisträger <strong>ARRI</strong>MAX 18/12 stellte <strong>ARRI</strong> einen<br />
neuen Reflektortyp vor, der linsenlose Systeme ermöglicht: den<br />
patentieren MAX-Reflektor, einen facettierten Spiegel, der die Vorteile<br />
eines PAR-Scheinwerfers mit denen einer Stufenlinse vereint und somit<br />
Linsen überflüssig macht. Dieser Reflektortyp wurde auch für den M18<br />
verwendet, der außerdem eine neue Leistungsklasse einführte und die<br />
Arbeitsabläufe am Set nachhaltig veränderte. Die Branche erkannte<br />
schnell, dass Scheinwerfer mit MAX-Reflektor das Leben des Beleuchters<br />
enorm erleichtern. Die Nachfrage nach Scheinwerfern in traditionellen<br />
Leistungsklassen mit dieser Reflektortechnologie stieg, und <strong>ARRI</strong> stellte<br />
den M40/25 vor.<br />
Mit dem MAX Technology-Label sind alle <strong>ARRI</strong>-Scheinwerfer gekenn -<br />
zeichnet, die über einen Max-Reflektor verfügen. Dazu gehören neben<br />
der M-Series derzeit auch die neuen <strong>ARRI</strong>LITE plus-Scheinwerfer.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Beide Scheinwerfer sind mit den von <strong>ARRI</strong>-Kunden<br />
geschätzten TRUE BLUE-Features ausgestattet. Zwei<br />
kraftvolle Scheibenbremsen fixieren den Scheinwerfer<br />
zuverlässig, auch wenn schweres Zubehör eingesetzt<br />
wird. Die Elektrik ist in einer abgesetzten Bodenwanne<br />
untergebracht, um zusätzliche Kühlung zu ermöglichen<br />
und so die Lebensdauer der Komponenten zu verlän -<br />
gern. Die Scheinwerfer sind robust und IP23-zertifiziert,<br />
so dass sie auch rauer Behandlung am Set und<br />
schlechtem Wetter gewachsen sind.<br />
<strong>ARRI</strong> bietet ein CCL-Vorschaltgerät für beide Modelle an.<br />
CCL ist die Abkürzung für ‚Compensation for Cable<br />
Loss‘, was Kompensation für die Verlustleistung am<br />
Verbindungskabel bedeutet: Wenn das Kabel vom<br />
Vorschaltgerät zum Scheinwerfer beispielsweise 100 m<br />
lang ist, kommen statt 4000 W nur noch 3500 W bei<br />
der Lampe an. Das neue Vorschaltgerät kompensiert<br />
diesen Verlust und stellt somit sicher, dass die Lichtaus -<br />
beute unabhängig von der Kabellänge immer gleich<br />
hoch ist. ■<br />
29
30<br />
DIE TORE DER<br />
DENIS CROSSAN (BSC)<br />
VERFILMT DEN<br />
MITTELALTERROMAN<br />
MIT DER ALEXA<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: War der Dreh von Die<br />
Tore der Welt immer für ein digitales<br />
Kamerasystem vorgesehen?<br />
Dennis Crossan: Ja. Die Produktion von<br />
acht Stunden fürs Fernsehen war von vorn -<br />
herein für einen digitalen Dreh kalku liert.<br />
Film war nie eine Option. Ich wüsste auch<br />
keine Produktion fürs Fernsehen zu nennen,<br />
die heute noch auf 35 mm gedreht wird.<br />
VA: Warum haben Sie sich für die<br />
<strong>ARRI</strong> ALEXA entschieden?<br />
DC: Ich habe bereits mehrere Werbespots<br />
mit der ALEXA gemacht, und ich benutzte<br />
sie schon sehr früh, als die Kamera noch<br />
einige Kinderkrankheiten hatte, aber ich<br />
war von ihrer Bildqualität beeindruckt. Und<br />
als Kameramann wünscht man sich natür -<br />
lich immer die bestmögliche Bildqualität.<br />
Sie hat die gleiche Charakteristik wie eine<br />
Filmkamera, was mir sehr zusagt. Hinzu<br />
kam, dass wir immer mit zwei, manchmal<br />
sogar drei Kameras arbeiten wollten, und<br />
mir klar war, dass wir fünf oder mehr<br />
Kameras für die Tage mit Action-Szenen<br />
und Special Effects brauchen würden, von<br />
den Kameras für die zweite Crew ganz<br />
abgesehen. Also musste ich sichergehen,<br />
dass dieses ganze Equipment auch verfüg -<br />
bar sein würde. Hier kam dann <strong>ARRI</strong> ins<br />
Spiel.<br />
VA: Welche Vorgaben an die<br />
visuelle Herangehensweise haben<br />
Sie und Regisseur Michael Caton-<br />
Jones bei diesem Film diskutiert?<br />
WELT<br />
Die Tore der Welt basiert auf dem internationalen Bestseller von Ken Follett und ist die Fort setzung des mit<br />
dem Golden Globe dotierten TV-Mehrteilers Die Säulen der Erde. Tandem Communications produziert das<br />
TV-Event gemeinsam mit Take 5 Productions in Ko-Produktion mit Galafilm und der Scott Free Films. Die<br />
Handlung der auf acht Stunden angelegten Mini-Serie spielt 200 Jahre nach Die Säulen der Erde<br />
wiederum im fiktiven südenglischen Ort Kingsbridge. <strong>ARRI</strong> Rental Budapest stellte für den auf fünf Monate<br />
angelegten Langzeitdreh in Ungarn, der Slowakischen Republik und Österreich ALEXA und ALEXA Plus<br />
Kameras zur Verfügung. Unter der Regie von Michael Caton-Jones, wurde Die Tore der Welt von Denis<br />
Crossan (BSC) fotografiert, der mit Vision<strong>ARRI</strong> über seine Arbeit an diesem Projekt sprach.<br />
DC: Wir wollten einen Filmlook mit Größe<br />
und Tiefe. Michael hätte sicher gern im<br />
Format 2.40:1 gedreht. Als ich ihn für<br />
dieses Projekt das erste Mal traf, hatte er<br />
die Vorstellung, bei Die Tore der Welt die<br />
Mittelalter-Romantik der viktorianischen<br />
Präraffaeliten mit einem klassischen<br />
Kamerastil zu verbinden. Etwa so wie in<br />
Dein Schicksal in meiner Hand (1957) von<br />
Alexander Mackendrick oder in Wege zum<br />
Ruhm (1957) von Kubrick, wo sich die<br />
Einstellungen ständig mit der Kamerabe -<br />
wegung weiterentwickeln, oder wo die<br />
Darsteller ihren Aufenthaltsort wechseln und<br />
so den Betrachter in eine andere Szene<br />
mitnehmen. Die Beleuchtung wollte ich eher<br />
naturalistisch halten, orientiert an den<br />
Lichtquellen. Wenn ich durch Fenster ausge -<br />
leuchtet habe, achtete ich auf einen deut -<br />
lichen Lichtabfall im Hintergrund. Generell<br />
wollte ich wenig oder gar kein ‚fill light‘<br />
einsetzen. Für Außenaufnahmen in der<br />
Nacht bevorzugte ich eine warme Licht -<br />
stimmung ausschließlich mit Kunstlicht.<br />
Dabei habe ich die Farbtemperatur an das<br />
Licht von Feuern und Fackeln angeglichen.<br />
Ich habe Cooke S4 Objektive verwendet,<br />
was ich schon seit Jahren mache. Ihre<br />
Bildqualität und Auflösung ist erstklassig<br />
und sie harmonieren gut mit der ALEXA.<br />
VA: Die ALEXA steht für besonders<br />
hohe Lichtempfindlichkeit und einen<br />
außergewöhnlichen Kontrast um -<br />
fang. Was ist Ihre Meinung dazu?<br />
DC: Ich bin von ihrer Leistungsfähigkeit bei<br />
niedrigem Lichtniveau beeindruckt. Da der<br />
fiktive Schauplatz das mittelalterliche<br />
England ist, sind Kerzen das einzige Licht<br />
in den Innenräumen. Ich konnte die Darsteller<br />
gerade soweit ausleuchten, dass Kontrast<br />
und Tiefe entstehen, dabei aber den Hinter -<br />
grund ganz außen vor lassen. Nur einige<br />
Bereiche wurden durch Kerzen herausge -<br />
hoben; total düster wollte ich es auch nicht<br />
haben. Ich habe bei dieser Produktion<br />
auch häufiger mit Blendenzügen in der<br />
Aufnahme selbst gearbeitet, was ich auf<br />
Film nie gemacht habe. Viele unserer<br />
Aufbauten am Set hatten niedrige Dächer<br />
und kleine Fenster, was manchmal einen<br />
Ausgleich zwischen Innen- und Außenbe -<br />
leuchtung unmöglich machte. Die Blende<br />
zu verringern, wenn jemand durchs Fenster<br />
oder durch die Tür in den Raum kam, hat<br />
einfach Zeit gespart. Das Schöne dabei ist,<br />
dass man sofort überprüfen kann, ob es<br />
auch funktioniert hat.<br />
VA: Wurden die Blendenzüge in der<br />
Aufnahme sowohl kreativ als auch<br />
pragmatisch eingesetzt?<br />
DC: Auf jeden Fall. In einer Szene macht<br />
Godwyn (Rupert Evans) seiner Mutter<br />
Petranilla (Cynthia Nixon) den Vorschlag,<br />
sie solle ihren Bruder umbringen, um die<br />
Absichten ihres Sohns zu fördern. Wir<br />
haben in einem Torweg gedreht, mit Blick<br />
auf einen belebten, sonnendurchfluteten<br />
Platz. Michael, der Regisseur, wollte<br />
Godwyn mehr oder weniger nur als Halb -<br />
silhouette zeigen. Ich nahm also das Licht<br />
auf ihn extrem zurück bei gleich zeiti ger<br />
Überbelichtung des Hintergrunds, der<br />
dadurch glühend und grell wirkt. Am Ende<br />
seines Dialogs tritt er dann ins Tageslicht<br />
hinaus.
An dieser Stelle reduzierte ich die Blende,<br />
man sieht sein Gesicht und der Hintergrund<br />
ist wieder normal belichtet. Ich hoffe, das<br />
verstärkt die Emotionaliät der Szene, ohne<br />
dass jemand die Mechanik wahrnimmt.<br />
VA: Welches Aufzeichnungsformat<br />
haben Sie verwendet und wie sah<br />
der Workflow für die Bemusterung<br />
aus?<br />
DC: Wir haben in ProRes 4444 aufge nom -<br />
men, auf onboard SxS Pro-Speicher karten<br />
aufgezeichnet. Ich mag das Wort ‚Workflow‘<br />
nicht besonders. Das klingt nach Papier -<br />
kram in der Buchhaltung. Jeder mann in der<br />
Vorproduktion redet nur noch über Workflow<br />
und LUTs und schmeißt mit ähnlich hirnver -<br />
brannten Akronymen um sich. Ich wollte es<br />
so einfach halten wie nur möglich. Ich<br />
habe bei Colorfront in Buda pest drei Licht -<br />
stimmungen als Grundlage erarbeitet, eine<br />
für Kerzenlicht, eine weitere für Fackeln,<br />
einsetzbar bei Innen auf nahmen Tag und<br />
Nacht sowie bei Außenaufnahmen nachts.<br />
Die dritte war für Innen- und Außenauf -<br />
nahmen bei Tag gedacht. Nachdem das<br />
erledigt war, konnte ich die Ausleuchtung<br />
oder auch die Farbtemperatur der Kamera<br />
in einzelnen Szenen angleichen, weil ich<br />
immer einen Referenzpunkt hatte, an dem<br />
ich mich orientieren konnte. Colorfront hat<br />
täglich die Bildberichte geschickt und die<br />
Muster wurden ins Internet gestellt. Ich<br />
bekam auch jeden Tag farbkorrigierte<br />
Musterbilder, die als Referenz dienten.<br />
VA: Stellten Sie bestimmten Szenen<br />
oder Einstellungen vor besondere<br />
Herausforderungen?<br />
DC: Jede einzelne! Nun gut, das stimmt so<br />
auch nicht ganz, aber Michael ist sehr<br />
eigen was die Kadrage angeht. Bei unse -<br />
rem Aufnahmestil müssen sich Schauspieler<br />
und Kamera sehr genau an die Markierun -<br />
gen halten. Das war in den ersten Wochen<br />
schwierig, aber ich war überrascht wie<br />
schnell jeder damit klar kam. Für mich war<br />
die größte Herausforderung, fokussiert zu<br />
bleiben und mich immer wieder anzutreiben.<br />
Ich war nie zuvor so lange bei einer Pro -<br />
duktion dabei; fünf Monate Dreharbeiten,<br />
um das Material für acht Stunden zusam -<br />
men zu bringen.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Wir haben täglich ein ziemliches Pensum,<br />
ohne dabei die Qualität zu vernachlässi -<br />
gen. Darin liegt die Heraus forderung.<br />
VA: Was waren aus Ihrer Sicht die<br />
Gründe, diesen Film in Budapest<br />
zu drehen und wie gefällt Ihnen<br />
Ungarn als Drehort?<br />
DC: Aus dem Blickwinkel der Produktion<br />
sind das natürlich Kostengründe, aus<br />
meinem Blickwinkel macht es kaum einen<br />
Unterschied, abgesehen davon, dass ich<br />
fern von Zuhause bin. Solange das Equip -<br />
ment und die Filmcrew vorhanden sind,<br />
kann man eigentlich überall drehen.<br />
Ungarn bietet jede Menge Platz im Studio,<br />
es gibt tolle Locations und ausreichend<br />
Film- und Kamera-Equipment, um gleich -<br />
zeitig mehrere Produktionen auszurüsten,<br />
sowie gute Filmcrews. Ich war auch über -<br />
aus zufrieden mit dem Service von <strong>ARRI</strong><br />
Rental. Sie haben ein wirklich großes Paket<br />
geschnürt, das immer wieder ergänzt wird,<br />
abhängig von den Erfordernissen unseres<br />
Drehplans. Sie hatten immer alles im Griff. ■<br />
�DENIS CROSSAN (BSC) (rechts)<br />
31
© 2011 The Weinstein Company. All rights reserved.<br />
W. E.<br />
Kameramann Hagen Bogdanski über die Dreharbeiten<br />
an Madonnas zweitem Kinofilm<br />
Während des Kurztrips durch Großbritannien, Frankreich und die USA mit dem Auftrag, die Aufnahmen für<br />
Madonnas heiß erwarteten Film W.E. zu machen, verließ sich Kameramann Hagen Bogdanski nicht nur auf ein<br />
talentiertes Kamera- und Beleuchterteam, sondern auch auf Equipment, das von <strong>ARRI</strong>s Rental-Unternehmen in<br />
Großbritannien zur Verfügung gestellt wurde. Das Licht-Zubehör kam von <strong>ARRI</strong> Lighting Rental, das <strong>ARRI</strong><br />
Kamera-Paket von <strong>ARRI</strong> Media.<br />
“Bei diesem Film eine andere Kamera-Marke zu verwenden, stand<br />
für mich außer Frage”, stellt Bogdanski kategorisch fest. „Ich habe<br />
Kameras von <strong>ARRI</strong> bei nahezu jedem meiner Filme verwendet.<br />
Ehrlich gesagt bin ich der Meinung, dass sie die besten in der<br />
Welt sind. Sie lassen sich intuitiv bedienen, und ich weiß, wie sie<br />
sich bei unterschiedlichen Bedingungen verhalten. Sie funktionieren<br />
immer einwandfrei und liefern großartige Bilder.“<br />
Der Film verknüpft die märchenhafte Affäre von Wallis Simpson mit<br />
König Eduard VIII. – sowie deren dramatische Folgen – mit einer<br />
zeitgenössischen Romanze in New York zwischen einer verheirate -<br />
ten Frau mit einer Obsession für Wallis Simpson und einem<br />
russischen Sicherheitsbediensteten.<br />
32<br />
Es ist der zweite Film unter der Regie von Madonna, wobei sich<br />
Bogdanski beeindruckt zeigt von ihrer Detailgenauigkeit.<br />
„Madonna war in jede Einzelheit des Films involviert. Es war ihr<br />
sehr wichtig, dass die Bilder die Gefühle der Story vermitteln“,<br />
berichtet er. „Wir erörterten jeden Aspekt der Aufnahmen während<br />
des gesamten Drehs – die Kamerabewegung, die Beleuchtung,<br />
jede Einstellung. Sie war sehr präzise in ihren Vorstellungen, aber<br />
auch sehr kooperativ und offen für Vorschläge.“<br />
Als Anregung und Bezugspunkt während der Drehvorbereitungen<br />
zu W.E. sahen sich Madonna und Bogdanski Kostümfilme wie La<br />
Vie en Rose oder das faszinierende Werk Letztes Jahr in Marien -<br />
bad von 1961 an.
Dazu der Kameramann: „Diese Filme wur -<br />
den wirklich zur Blaupause für W.E.. Beide<br />
zeichnen sich durch sehr lange, ele gante<br />
Einstellungen ohne Schnitte aus, ein Ele -<br />
ment, das Madonna unbedingt einbe zie -<br />
hen wollte. Es gab auch die Überle gung,<br />
alle historischen Szenen schwarz-weiß zu<br />
drehen, obwohl wir schließlich nur einige<br />
von ihnen auf diese Weise realisie rten und<br />
sonst auf andere Weise die histo rischen<br />
Passagen vom zeitgenössi schen Handlungs -<br />
strang abhoben.“<br />
Bogdanski arbeitete eng mit seinem Gaffer<br />
zusammen – dem „legendären Chuck<br />
Finch”, wie er ihn nennt –, um ein weiches,<br />
warmes Licht für die historischen Sequen -<br />
zen zu schaffen sowie eine viel strengere,<br />
kältere Ausleuchtung für das New York von<br />
heute.<br />
„Für die historischen Szenen verwendeten<br />
wir jede Menge Lichtkästen und -winkel,<br />
reflektiert von Musselinen und Stoffen, um<br />
das Licht weich zu halten durch die massi ve<br />
Streuung“, merkt Finch an. „Wir ließen<br />
auch einige Bereiche ganz im Dunkeln für<br />
diese historische Anmutung. Im Gegensatz<br />
dazu sind die Szenen in New York viel<br />
rauer und härter. Wir beleuchteten direkt<br />
durch Rahmen oder Transparentpapier, um<br />
das Ganze unmittelbarer zu machen.“ Die<br />
Außenaufnahmen sowohl für die histori -<br />
schen wie auch für die modernen Passagen<br />
wurden hauptsächlich mit Tageslicht ge -<br />
dreht, auch wenn Finch Diffusoren ein -<br />
setzte, um die Lichtintensität von oben zu<br />
reduzieren.<br />
Der Look war das A und O bei dieser Pro -<br />
du ktion. Wie bei einem Projekt unter der<br />
Lei tung von Madonna nicht anders zu ver -<br />
mu ten, wurde den Details des Produktions -<br />
designs, den Kostümen, dem Make-up und<br />
den Handlungsorten große Aufmerksamkeit<br />
gewidmet, was wiederum half, die unter -<br />
schiedlichen Zeitebenen deutlich zu machen.<br />
Bogdanski entschied sich für die Verwen -<br />
dung von <strong>ARRI</strong>/ZEISS Ultra Prime Objekti -<br />
ven bei beiden Handlungssträngen, wobei<br />
das gesamte Brennweiten-Spektrum von<br />
16 mm bis 200 mm zum Einsatz kam. „Die<br />
Ultras sind sehr präzise und scharf, aber<br />
dabei neutral – weder warm noch kühl.<br />
Auf diese Weise kann man das, was man<br />
abbilden will mit unterschiedlichen Aus -<br />
leuch tungen erreichen“, erläutert er. „Sie<br />
haben auch einen schönen Schattenverlauf,<br />
was sehr wirkungsvoll sein kann.“<br />
Überraschenderweise gab es nur wenige<br />
Erörterungen über die Frage, ob man digi -<br />
tal oder auf Film aufnehmen solle. „Wir<br />
hatten ganz am Anfang kurz darüber ge -<br />
sprochen, aber das digitale Format wurde<br />
sehr schnell verworfen“, berichtet Bogdanski.<br />
„Das hier sollte in erster Linie ein Kostüm -<br />
film werden, wobei sich alles um die Optik<br />
dreht – Hauttöne, textile Strukturen, schim -<br />
mernde Juwelen, heiteres mediterranes<br />
Sonnenlicht und kontrastierende Innen -<br />
räume. Ich bin immer noch der Meinung,<br />
dass Film das beste Format ist, um diese<br />
Dinge auf die Leinwand zu bringen.“ Um<br />
einen weiteren visuellen Bezug zur Zeit -<br />
ebene herzustellen, verwendete Bogdanski<br />
für bestimmte Szenen eine <strong>ARRI</strong>FLEX 16SR<br />
3 Advanced 16 mm Kamera.<br />
Das wesentliche Kamera-Paket beinhaltete<br />
eine <strong>ARRI</strong>CAM Studio und eine <strong>ARRI</strong>CAM<br />
Lite, aber statt mit zwei Kameras gleich -<br />
zeitig zu drehen, gab Bogdanski im Wesen -<br />
tlichen Aufnahmen mit nur einer Kamera den<br />
Vorzug. „Das war ein sehr traditioneller<br />
Ansatz mit statischen Einstel lun gen. Die<br />
meiste Zeit lief nur eine Kamera“, erinnert er<br />
sich. „Madonna legte allerdings großen<br />
Wert darauf, viel Bewegung in der Kamera<br />
zu haben, darum machten wir auch eine<br />
Reihe langer Kamerafahrten und jede<br />
Menge Aufnahmen mit der Steadi cam, für<br />
die wir die <strong>ARRI</strong>CAM Lite zum Einsatz<br />
brachten. Sie ist klein und leicht, und damit<br />
perfekt für Arbeiten auf der Steadicam.<br />
Unser Steadicam Operator Robert Patzelt<br />
machte seinen Job ganz hervorragend.“<br />
Angeregt durch einen der Referenzfilme,<br />
Letztes Jahr in Marienbad, wurde der<br />
Schlüsselszene der Abdankungsrede von<br />
König Eduard VIII. mit einer langen, unun -<br />
ter brochenen Einstellung noch mehr Ge -<br />
wicht in ihrer schmerzlichen Intensität<br />
gegeben – ein Element, auf das Bogdanski<br />
im fertigen Film sehr stolz ist. „Madonna<br />
wollte eine lange Einstellung vom Dolly<br />
haben, durch mehrere Räume des Schlosses<br />
hindurch, die in einer Nahaufnahme des<br />
Königs endet, während er seine Rede hält.<br />
Das bedeutete äußerst sorgfältige Aufbau -<br />
ten und jede Menge Tests für unser Licht-<br />
Setup, aber es funktionierte wunderbar –<br />
eine wirkliche schöne Einstellung.“<br />
Finch teilt die Meinung, dass es eine Her -<br />
aus forderung war, diese Einstellung zu<br />
leuchten: “Die Schwierigkeit lag darin,<br />
dass alle Räume, die wir zur Verfügung<br />
hatten, nach Süden blickten und damit sehr<br />
hell waren. Um das Licht zu kontrollieren,<br />
überdachten wir die ganze Fensterfront des<br />
Schlosses von außen mit Zeltplane“, erläu -<br />
tert er. „Wir stellten von außen Schein wer -<br />
fer auf Podeste und leuchteten mit starken<br />
HMI-Quellen durch die Fenster, wobei wir<br />
das Licht mit Grid Cloth streuten, um eine<br />
sehr weiche Verteilung zu erreichen.“<br />
Die größte Herausforderung bei diesem<br />
Pro jekt lag jedoch in der Vielzahl der Dreh -<br />
orte und dem engen Zeitplan, darin sind<br />
sich Bogdanski und Finch einig: „Ausge -<br />
nommen die Dreharbeiten in einem New<br />
Yorker Appartement, die eine Woche dau -<br />
er ten, glaube ich nicht, dass wir irgend wo<br />
länger als einen Tag lang Aufnahmen ge -<br />
macht haben. Es war manchmal schwierig,<br />
die Aufbauten schnell hinzubekommen und<br />
in der kurzen Zeit die richtige Atmosphäre<br />
zu erzielen“, erinnert sich der Kamera -<br />
mann. „Das wirklich Gute an den Drehar -<br />
beiten war dabei jedoch, dass die Kameraund<br />
Beleuchterteams zusammen ihr Bestes<br />
gaben und wir so großartige Ergebnisse<br />
erzielten. Speziell ohne Oli Loncraine und<br />
Glenn Kaplan, die beiden ersten Kamera -<br />
assistenten, sowie Stuart Godfrey, den Key<br />
Grip, hätte ich das nicht hinbekommen.<br />
Das war wirklich eine Teamleistung.“<br />
Auch für die Mitarbeiter von <strong>ARRI</strong> Media<br />
und <strong>ARRI</strong> Lighting Rental findet Bogdanski<br />
nur Lob: „Gerade bei einem Film wie die -<br />
sem, bei dem man sich von einer Location<br />
zur nächsten bewegt, ist die Unterstützung<br />
durch das Rental-Unternehmen von ent -<br />
schei dender Bedeutung. Hier waren die<br />
Leute von <strong>ARRI</strong> für uns in jeder Phase des<br />
Projekts ein große Hilfe.“ ■<br />
W.E. Producers<br />
Nigel Wooll Executive Producer<br />
Scott Franklin Executive Producer<br />
Kris Thykier Producer<br />
Colin Vaines Producer<br />
Sara Zambreno Co-Producer<br />
Wendy Mattock<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
33
34<br />
DIGITAL<br />
SERVICES<br />
Die technischen Rahmenbedingungen des Filmschaffens haben sich in den letzten Jahren grundlegend verändert.<br />
Digitale Aufnahmeverfahren erobern in einem nie gekannten Tempo die Produktionslandschaft. Ständig kommen<br />
neue Kamera-, Aufzeichnungs- und Postproduktionssysteme auf den Markt. Diese Entwicklung eröffnet Chancen,<br />
bringt aber auch jede Menge Verunsicherung für die Entscheider in den Produktionen mit sich, ebenso für die<br />
Regisseure und Kameraleute am Set. Schnelllebigkeit und Komplexität der Geräte sowie mangelnde praktische<br />
Erfahrung können so zu prekären Informationsdefiziten im Risikogeschäft Filmproduktion führen.<br />
Die <strong>ARRI</strong> Rental- und Postproduktionsbereiche reagieren hierauf mit einem neuen Konzept der durchgängigen<br />
Drehbegleitung. Der große Vorteil für den Kunden ist dabei, dass auf das einzigartige Know-How von <strong>ARRI</strong> als<br />
führendem Gerätehersteller der Filmwirtschaft zurückgegriffen werden kann. Unter dem Arbeitstitel ‚Digital<br />
Services’ bündelt das Unternehmen seine Expertise zum Nutzen der Filmproduktionen. Ziel ist, technische<br />
Probleme schon in der Planungsphase von Filmprojekten auszuräumen, und so der Kreativität den optimalen<br />
Freiraum zurückzugeben.<br />
� MICHAEL HACKL � STEFFEN SCHEID<br />
Im Filmschaffen haben Produktion und Postproduktion immer schon<br />
Hand in Hand gearbeitet. Neu ist inzwischen jedoch, dass die<br />
Digitalisierung nicht mehr nur in der Postproduktion, also im DI<br />
und bei den Special Effects, beheimatet ist. Sie hat spätestens mit<br />
der aktuellen Generation der digitalen Kamerasysteme direkt am<br />
Set Einzug gehalten – und zwar auf breiter Front. Durch die dateibasierten<br />
Aufzeichnungsformate verändern sich aber auch gewohnte<br />
Arbeitsabläufe, Verantwortlichkeiten und die Kommunikation am<br />
Set selbst.<br />
„Es tauchen vermehrt Schnittstellenprobleme auf, die in diesem<br />
Ausmaß nicht bekannt waren und vielen Produktionen nicht<br />
bewusst sind. Seit Jahrzehnten war Negativfilm das Aufzeichnungs -<br />
medium für Film- und Fernsehproduktionen, wodurch sich eine<br />
Standardisierung aller Arbeitsprozesse von der Aufnahme, über<br />
Kopierwerk bis in die Postproduktion entwickelte,“ erläutert<br />
Michael Hackl, Production Supervisor TV Post bei <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
in München. „Es gibt viele Experten, die genau wissen, wie man<br />
Film behandeln und bearbeiten muss. Selbst der hochkomplexe DI<br />
Prozess ist heute Routine.“<br />
Eine Routine, die mit den aktuellen digitalen Kamerasystemen in<br />
der Filmproduktion so nicht mehr greift, wie Steffen Scheid, Sales<br />
Manager <strong>ARRI</strong> Film & TV Berlin, überzeugt ist: „Die Digitalisierung<br />
hat die Arbeit am Set nicht komplizierter gemacht, aber die<br />
Optionen sind komplexer geworden. Es ist plötzlich möglich, das<br />
gewonnene Datenmaterial auf unterschiedlichste Art und Weise<br />
schon On Set weiter zu bearbeiten. Die Digitaltechnik lässt Pro -<br />
duktion und Postproduktion bereits am Set miteinander verschmel -<br />
zen. Hier werden allein durch die Auswahl eines bestimmten<br />
Kamerasystems bereits die Weichen für den späteren Postproduk -<br />
tionsweg gestellt.“<br />
Das drückt sich auch in der Veränderung des Stellenwerts aus, den<br />
Kameratests in der Projektplanung einnehmen. „Bei analogem<br />
Equipment waren es eigentlich nur technische Tests zur Über -<br />
prüfung und Dokumentation, dass das Kamera-Equipment technisch<br />
einwandfrei und einsatzbereit war“, fährt Scheid fort. „Mittlerweile<br />
dienen Kameratests eher dazu, die geeignete Technologie für ein<br />
bestimmtes Projekt erst ausfindig zu machen. Das geschieht<br />
inzwischen von Anfang an in Zusammenarbeit mit den Coloristen,<br />
also den Experten aus der Postproduktion, die gemeinsam mit dem<br />
Regisseur und dem Kameramann das kreative Ziel des Films<br />
definieren helfen, dieses in den Kameratests simulieren und dann<br />
auch sicherstellen, dass es durch die ganze Pipeline bis zum<br />
Master des Films konsistent und kalibriert erhalten bleibt.“<br />
Der kreative Look, der so schon in der Vorproduktion definiert<br />
worden ist, zieht sich dann wie ein roter Faden durch die gesamte
Produktionsphase. Looks können am Set visualisiert werden, über<br />
die Musterphase in den Schneideraum übergeben und die kom -<br />
plette Postproduktionsphase beibehalten werden.„Dies ermöglicht<br />
einen Geschwindigkeitsvorteil, der speziell für TV-Produktionen<br />
enorm wichtig ist“, wie Michael Hackl hervorhebt.<br />
Ziel ist also, einen konsistenten Look von der Testphase über die<br />
Aufnahme und den Schnitt bis ins finale Grading zu realisieren.<br />
Dabei geht es um die nachhaltige Verbesserung der kreativen<br />
Kontrolle durch Regie und Kamera. „Jedes Projekt hat seine indi -<br />
viduellen Herausforderungen und Herangehensweisen. Jeder<br />
Kameramann hat seine eigene Art zu arbeiten. Unsere Aufgabe ist<br />
es, hier einen maßgeschneiderten individuellen Workflow anzu -<br />
bieten, im Rahmen unseres umfangreichen Katalogs an Dienst -<br />
leistungen“, fährt Hackl fort. „Wir wollen, dass unsere Kunden die<br />
Vorteile realisieren können, die die digitale Aufnahmetechnik<br />
bietet, indem sie wirklich verlässliche Produktionsprozesse zur<br />
Verfügung haben, die die Risiken minimieren.“<br />
Das alles bedeutet, dass ein hoher Beratungsbedarf über Formatund<br />
Systementscheidungen schon in der Phase der Projektent -<br />
wicklung besteht. Denn in digitalen Produktionsketten muss stets<br />
der komplette Workflow von der Aufnahme, über die Postproduk -<br />
tion bis zur Verbreitung und Archivierung exakt geplant und<br />
gesteuert werden. Eine Lücke zwischen Dreharbeiten und Post -<br />
produktion darf es hier nicht geben. Fehlende Konsistenz in den<br />
Workflows und unzureichende Kommunikation können Verzöge -<br />
rungen und Qualitätseinbußen verursachen, die sich von den<br />
Produktionen nachträglich oft nur mit schwer kalkulierbaren<br />
Mehrkosten kompensieren lassen.<br />
„Es gibt nur wenige Produktionsfirmen die gegenwärtig über das<br />
hier geforderte Know-how bereits im Haus verfügen, nicht zuletzt<br />
auch, weil diese inzwischen personell meist sehr schlank aufgestellt<br />
sind“, gibt Scheid zu bedenken. „Zudem ist es für Produktions- und<br />
Herstellungsleiter auch sehr schwierig, auf dem aktuellen Stand<br />
digitaler Workflows zu sein, weil es sich hier um Arbeitsabläufe<br />
handelt, die ständig in Bewegung sind, sich nahezu täglich ver -<br />
ändern. Selbst wenn Erfahrungen mit digital realisierten Filmen<br />
vorliegen, so ist der Abstand bis zum nächsten Projekt zeitlich<br />
gewöhnlich so groß, dass diese dann kaum noch technisch<br />
relevant sind. Das macht eine Beratung von außen durch einen<br />
kompetenten Dienstleister nahezu unabdingbar.“<br />
„Diese Situation macht viele Kunden nervös“, weiß Steffen Scheid.<br />
„Die große Stärke der <strong>ARRI</strong> Gruppe ist hier, die Kunden an die<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Hand nehmen zu können, um sie als verlässlicher Partner mit<br />
einzigartiger Expertise im Bereich Film- und Aufnahmetechnik<br />
durch den kompletten digitalen Produktionsprozess zu führen.<br />
Das umfasst die gesamte Kette von der Planung über Aufnahme<br />
und Postproduktion bis hin zur Distribution und Archivierung.<br />
Damit können Schnittstellenprobleme und Qualitätsverluste<br />
zwischen den Einzelprozessen vermieden werden.“<br />
Diese Arbeitsweise betrifft auch die neuen Berufsbilder am Set, die<br />
sich im Kontext digitaler Filmproduktion etabliert haben. Da sind<br />
neben dem Data Wrangler, der am Set dafür verantwortlich ist,<br />
dass das Material, das digital akquiriert wurde, ordentlich erfasst,<br />
kopiert und mit den Metadaten für die Postproduktion angereichert<br />
wird, vor allem die Digital Imaging Technicans (DITs) und<br />
Coloristen zu nennen, denen immer mehr die Aufgabe zufällt, als<br />
Kommunikator zwischen Aufnahme und Postproduktion zu dienen.<br />
Diese Leistungen wird <strong>ARRI</strong> mit eigenem Personal und Freelancern<br />
je nach Kundenwunsch On Set oder Inhouse anbieten und die<br />
Mitarbeiter konsequent fortbilden und zertifizieren. „Eine Zertifi -<br />
zierung die dann natürlich regelmäßig erneuert werden muß,<br />
insbesondere wenn neue Kamera- und Aufzeichnungssysteme<br />
eingeführt werden“, wie Scheid ausführt.<br />
„Das wirklich spannende an der digitalen Aufzeichnung ist die<br />
neue Flexibilität, die den Kreativen zur Verfügung steht“, fasst<br />
Michael Hackl abschließend zusammen. „Sie haben einen Riesen -<br />
fächer an Möglichkeiten, den es nur optimal einzusetzen gilt. Für<br />
die Produktionen ist es dabei ganz wichtig, jemanden an ihrer<br />
Seite zu haben, der den richtigen Weg ebnet. Hier können die<br />
Dienstleister der <strong>ARRI</strong> Gruppe den Produktionsfirmen mit den<br />
Digital Services als kompetenter und verlässlicher Partner zur Seite<br />
stehen.“ ■<br />
Ingo Klingspon<br />
35
36<br />
Näher<br />
am Set<br />
Vision<strong>ARRI</strong>: Sie kamen im Mai dieses Jahres zurück an<br />
Ihre alte Wirkungsstätte hier bei <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
Services in München, nachdem Sie zwei Jahre lang für<br />
die Constantin Film Gruppe tätig waren. Was hat sich<br />
seither verändert und welche neuen Zielsetzungen<br />
ergeben sich daraus für die <strong>ARRI</strong> Postproduktion?<br />
Josef Reidinger: Diese zwei Jahre waren genau der Zeitraum, in<br />
dem sich der extreme Technologiewandel in der Filmbranche voll -<br />
zog, weg vom 35 mm Film hinein in digitale Aufzeichnungs -<br />
formate. Für meinen alten und jetzt wieder neuen Aufgabenbereich<br />
kann ich nur konstatieren, dass diese Entwicklung inzwischen ein<br />
unglaubliches Tempo vorlegt. Was gestern noch als State-of-the-Art<br />
galt, ist heute oft schon wieder überholt.<br />
Hier wurde eine Lawine losgetreten, die die komplette Branche<br />
enorm unter Druck gesetzt hat. Das gilt in technischer, aber auch<br />
in kreativer und budgetärer Hinsicht.<br />
VA: Können Sie kurz skizzieren, welche konkreten Ver -<br />
änderungen in den Arbeitsabläufen daraus resultieren,<br />
und wie sich das auf die Services von <strong>ARRI</strong> auswirkt?<br />
JR: Noch bis vor kurzem wurde fast ausschließlich auf Negativ<br />
gedreht, dies wurde ins Kopierwerk geschickt, entwickelt und auf<br />
das gewünschte Videoformat abgetastet – mit der zwischen Licht -<br />
bestimmer und Kameramann besprochenen Farbkorrektur. Das war<br />
dann das eigentliche Produkt, der ‚Content‘. Mit der digitalen Auf -<br />
zeichnung entsteht dieser Content bereits direkt am Set. Das Mate -<br />
rial liegt quasi fertig vor und lässt sich schon vor Ort begutachten.<br />
Es müssen nur noch entsprechende Derivate erstellt werden, sprich<br />
‚Muster‘, weil die Rohdaten, so wie sie aus der Kamera kommen,<br />
sehr ‚weich‘ und noch ohne spezifischen ‚Look‘ sind. Hier kommen<br />
die so genannten Lookup-Tabellen (LUT) ins Spiel, die da rüber<br />
gerechnet werden, und so das intendierte Bild erzeugen. Der<br />
Kameramann definiert damit bereits am Set, wie er seine Bilder<br />
haben will, und muss daher nicht mehr wie bei analogen Drehs<br />
ein oder zwei Tage warten, bis er die Muster zu sehen bekommt.<br />
Die LUTs ermöglichen also, dass der Kameramann seinen eigenen<br />
Look kreieren kann, wobei diese Daten anschließend bis in die<br />
Endbearbeitung weiterverwendet werden können.<br />
Es gibt zunehmend Kameraleute, die auf diesem Weg die Grund -<br />
parameter der Lichtbestimmung bereits am Set festlegen, um diese<br />
später als Basis für die weitere Bearbeitung herzunehmen.<br />
Über aktuelle und künftige Herausforderungen an<br />
die <strong>ARRI</strong> Postproduktions-Services: Ein Gespräch mit<br />
Josef Reidinger, Geschäftsführer <strong>ARRI</strong> Film & TV<br />
Genau bei diesen ‚Near Set Dailies‘, dieser neuen Form von<br />
Mustern, werden die <strong>ARRI</strong> Postproduktions-Services künftig stärker<br />
präsent sein. Gleiches gilt für die Qualitätskontrolle und die<br />
Datensicherung vor Ort.<br />
VA: <strong>ARRI</strong> steht für über 90 Jahre technische Entwicklung<br />
in der Filmbranche. Wie lässt sich dieses angehäufte<br />
Know-how unter den gegenwärtigen Produktions -<br />
bedin gungen im Unternehmen noch so bewahren, dass<br />
man auch weiterhin das komplette Spektrum der<br />
Filmtechnik kompetent anbieten kann?<br />
JR: Das ist und bleibt natürlich unser Bestreben. Und ist übrigens<br />
auch einer der Gründe, warum wir uns noch stärker als bislang im<br />
Bereich Archivierung und Restauration aufstellen werden. Hier hilft<br />
uns natürlich die hervorragende Reputation, die sich <strong>ARRI</strong> unter<br />
anderem durch die Restaurierung von Berlin Alexanderplatz<br />
(2007) für die Rainer Werner Fassbinder Foundation erworben<br />
hat, die als beispielhaft in der Fachwelt gilt und weltweite Aner -<br />
kennung fand.<br />
Ebenso sorgte die Restaurierung im Auftrag der Beta Film von Sissi<br />
– Mädchenjahre einer Kaiserin sowie die drei Folgen Sissi, Sissi –<br />
die junge Kaiserin und Sissi – Schicksalsjahre einer Kaiserin in<br />
vier Sprachversionen für großes Aufsehen. Das wirkt auch zurück<br />
in den Markt, hat Vorbildfunktion für Archive und Filminstitutionen,<br />
die für ihre wertvollen Bestände vergleich bare Ergebnisse wünschen.<br />
Erfreulicherweise erhalten wir nunmehr nicht nur aus Deutschland<br />
Anfragen für Restaurierungs arbeiten – die bisherigen Ergebnisse<br />
unserer Arbeit haben eine Signal wirkung in der Filmwelt.
„KERNTHEMA DES NÄCHSTEN<br />
JAHRES WIRD FÜR UNS<br />
GANZ EINDEUTIG ‚ON SET/<br />
NEAR SET‘ UND DAS ‚ON<br />
LOCATION EDITING‘ SEIN.”<br />
Es gibt inzwischen ein Überangebot an Aufnahmemedien, Produk -<br />
tions firmen und Dienstleistern jenseits der bislang gültigen Tradi -<br />
tionen des klassischen Filmschaffens. Hier muß und wird es mittelbis<br />
langfristig eine Marktbereinigung geben. Gegenwärtig stellt<br />
diese Situation aber eine Herausforderung dar, selbst für ein Unter -<br />
nehmen mit so unbestrittener Expertise wie sie <strong>ARRI</strong> vorweisen<br />
kann. Dieser Tatsache müssen wir uns hier und jetzt stellen, gerade<br />
auch, um dieser Expertise unter veränderten Rahmenbedingungen<br />
wieder zu ihrem Recht zu verhelfen.<br />
Als Dienstleister müssen wir uns ständig dem Markt anpassen,<br />
wenn sich eine neue Technik durchsetzt, und die Mitarbeiter ent -<br />
sprechend mitnehmen. Nehmen wir z. B. unser Kopierwerk. Es ist<br />
relativ klein im Vergleich zu anderen, weil wir uns frühzeitig auf<br />
die veränderte Marktsituation angepasst haben und flexibel<br />
reagieren, indem wir bei Bedarf Mitarbeiter in andere Bereiche<br />
verlagern können.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Die analoge Distribution in Form von 35 mm Kinokopien wird<br />
auch weiterhin zurückgehen, aber wir haben uns gut aufgestellt für<br />
die digitale Auswertung. Das Digital Cinema Mastering nach inter -<br />
national gültigen Anforderungen wird ebenso bei uns durchgeführt<br />
wie die digitalen Kopien, und wir genießen auch hier das Ver -<br />
trauen vieler Kinoverleiher.<br />
Trotz der zunehmenden digitalen Akquise, Postproduktion und<br />
Distribution wird auch weiterhin für die Langzeitarchivierung auf<br />
35 mm Negativ ausbelichtet werden. Kein digitales Medium kann<br />
derzeit eine Langzeittauglichkeit gewährleisten, während das<br />
Negativ bereits bewiesen hat, dass es auch nach vielen Jahrzehn -<br />
ten noch besteht.<br />
Kurz gesagt, ich sehe die Aufgabe eines Unternehmens in dieser<br />
Branche gegenwärtig darin, die extreme Geschwindigkeit der<br />
technischen Entwicklung abzufedern und sich in die richtige<br />
Richtung zu orientieren, natürlich immer unter dem Aspekt der<br />
Qualität und Sicherheit für die Kunden.<br />
VA: In welche Richtung wird sich <strong>ARRI</strong> Film & TV also<br />
konkret orientieren?<br />
JR: Kernthema des nächsten Jahres wird für uns ganz eindeutig<br />
‚On Set/Near Set‘ und das ‚On Location Editing‘ sein. Wir können<br />
nicht mehr wie früher nur im Kopierwerk sitzen und warten, bis<br />
das Material zu uns kommt. Durch die Vielfalt der Aufnahme- und<br />
Bearbeitungsmöglichkeiten müssen wir heute noch viel intensiver<br />
als früher schon vor und während der Dreharbeiten beim Kunden<br />
sein und ihm mit unserem Know-how in der Produktionsplanung<br />
zur Hand gehen. �<br />
37
NÄHER AM SET<br />
38<br />
�GANZ NAH AM KUNDEN vor, während und nach dem Dreh<br />
Ganz explizit wollen wir uns hier auch nicht auf besondere Bereiche<br />
konzentrieren, sondern für Produktionen von großen und kleinen<br />
Kinofilmen genauso kompetenter Partner sein wie für Produktionen<br />
im Bereich TV, Dokumentation und Werbung und das für analoge<br />
wie digitale Aufnahme und Bearbeitung.<br />
Wenn sich der Kunde für einen digitalen Dreh entscheidet, soll er<br />
sich wie bei analogen Drehs darauf verlassen können, dass er mit<br />
den vertrauten Personen arbeiten kann. Das heißt natürlich auch,<br />
dass unsere Lichtbestimmer nicht mehr nur hier im Haus tätig sein<br />
werden, sondern künftig auch flexibel vor Ort am Set ihre Fach -<br />
kompetenz einsetzen. Das bringt den Produktionen die nötige<br />
Sicherheit direkt an den Drehort.<br />
Ein weiterer Kernpunkt für die Zukunft wird logischerweise die<br />
wesentlich engere Vernetzung zwischen Rental und Postproduktion<br />
sein, damit die Workflows, an denen <strong>ARRI</strong> im Interesse seiner<br />
Kunden arbeitet, lückenlos bleiben. Von unschätzbarem Vorteil ist<br />
hier natürlich die Nähe zu unserer Forschung und Entwicklung, so<br />
dass wir stets auf dem aktuellen Stand neuer Entwicklungen zum<br />
Beispiel der ALEXA Kamera sind und in die Erarbeitung optimaler<br />
Workflows von Anfang an involviert werden. Und dieses Wissen<br />
können wir direkt an unsere Kunden weitergeben.<br />
VA: Wie führt man die Kunden an die neuen Angebote<br />
von <strong>ARRI</strong> heran?<br />
JR: Das ist eine große Aufgabe für den Vertrieb, der durch In -<br />
house-Schulungen durch unsere Entwickler über den jeweiligen<br />
technischen Stand unterrichtet wird, um den Produktionen die<br />
neuen technischen Möglichkeiten auch anbieten zu können. Ein<br />
weiterer wichtiger Punkt sind die Digital Image Technicians (DIT),<br />
die wir bei <strong>ARRI</strong> zertifiziert aus- bzw. weiterbilden wollen. Mit<br />
diesem Zertifikat für einen DIT bürgen wir dann dafür beim<br />
Kunden, dass er sich darauf verlassen kann, dass sein Film hin sicht -<br />
lich Lichtbestimmung und Datensicherung nicht auf der falschen<br />
Seite landet.<br />
VA: Wird es weitere Veränderungen im Postproduk -<br />
tionsbereich geben?<br />
JR: Großes Potential sehe ich im VFX- sowie im Commercial-<br />
Bereich. Hier haben wir her vorragende kreative Mitarbeiter mit<br />
viel Know-how und internationaler Erfahrung. Inzwischen sind wir<br />
auch mit Commercial und VFX in Berlin und mit VFX in Köln ver -<br />
„LETZTLICH GEHT ES FÜR UNS<br />
BEI <strong>ARRI</strong> DABEI IMMER NUR<br />
UM DIE QUALITÄT UND DIE<br />
SICHERHEIT DER BILDER, DIE<br />
UNS DER KUNDE PARTNER -<br />
SCHAFTLICH ANVERTRAUT.”<br />
treten. In Hessen arbeiten wir mit renom mierten Unter nehmen im<br />
Bereich VFX zusammen. Wir wollen ein Netzwerk aufbauen, mit<br />
einer festen Crew hier im Haus und externen Visual Effects<br />
Experten, die in die Arbeiten nach unseren Qualitätsstandards<br />
eingebunden werden können. Somit können wir Aufträge<br />
akquirieren, die weit über die üblicherweise bei deutschen Filmen<br />
erforderlichen VFX-Arbeiten hinausgehen.<br />
�<strong>ARRI</strong> VFX TEAMS sind in München, Berlin und Köln vertreten<br />
Die Gewinner der aktuellen Entwicklung sind zweifellos die krea -<br />
tiven Filmschaffenden. Sie haben heute ein fantastisches Instrumen -<br />
tarium zur Verfügung, die ganze Bandbreite von traditioneller, an -<br />
aloger Filmtechnik bis hin zu neuester 3D-Digitaltechnik. Letztlich<br />
geht es für uns bei <strong>ARRI</strong> dabei immer nur um die Qualität und die<br />
Sicherheit der Bilder, die uns der Kunde partnerschaftlich anver -<br />
traut, unabhängig vom jeweiligen Trägermedium. Das wird auch<br />
künftig unser Credo bleiben. ■<br />
Ingo Klingspon
DAS OPTIMALE OBJEKTIV<br />
FÜR PERFEKTE PORTRÄTS<br />
Das neue <strong>ARRI</strong> Master Prime 135<br />
Im Dialog mit Kameraleuten und Regisseuren<br />
hat sich schnell ein Bedarf für ein Master<br />
Prime mit einer Brennweite von 135 mm<br />
herausgestellt. Ein Objektiv perfekt für jeg -<br />
liche Art von Porträtaufnahmen, das sich<br />
ausgezeichnet in die Master Prime Serie<br />
zwischen das 100 mm und das 150 mm<br />
fügt und die Zahl der Master Primes auf<br />
insgesamt 16 erhöht.<br />
Auf die Frage nach den wichtigsten Eigen -<br />
schaften eines idealen Objektivs für Porträt -<br />
aufnahmen nannten sowohl Kameraleute wie<br />
auch Fotografen: die richtige Brennweite,<br />
hohe Bildqualität, geringe Schärfentiefe und<br />
die Möglichkeit, Nahaufnahmen zu machen.<br />
Eine Brennweite von 135 mm ist ausreich -<br />
end, um das Motiv vom Vorder- und Hinter -<br />
grund zu trennen ohne dabei dessen dreidimensionale<br />
Wirkung einzuschränken.<br />
Wie alle anderen Master Primes so zeichnet<br />
sich auch das 135 mm durch eine hohe<br />
Auflösung und ein kontrastreiches Bild mit<br />
ge ringer Reflexion und Streuung aus. Master<br />
Primes bilden einen idealen Ausgangspunkt<br />
für Kameraleute, die dann mit Hilfe von<br />
Beleuchtung und Filtern oder durch digitale<br />
Manipulation, zum Beispiel im DI Grading,<br />
ihre Bilder weiter gestalten möchten. Die<br />
Einstellungsmarkierungen sind ebenfalls<br />
gleich wie bei allen anderen Objektiven<br />
der Serie, und auch beim 135 mm beträgt<br />
der vordere Durchmesser 114 mm. Es<br />
können also die gleichen Kompendien<br />
verwendet werden, und Objektive können<br />
somit schnell und leicht ausgewechselt<br />
werden.<br />
Selbst bei offener Blende (T1.3) zeichnet sich<br />
dieses neue Master Prime, wie alle anderen<br />
auch, durch seine hohe Bildqualität aus und<br />
das selbst bei geringster Schärfentiefe,<br />
einem kreativen Hilfsmittel um die Trennung<br />
von Motiv und Umgebung festzulegen. Zum<br />
Schluss wäre noch zu erwähnen, dass das<br />
Master Prime 135 mit einem Nah-Einstell -<br />
bereich von 0.95 m Close-Ups von höchster<br />
Bildqualität produziert.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
�MP 135 Shot taken by Tom Faehrmann, BVK<br />
— 12 mm<br />
— 14 mm<br />
— 16 mm<br />
— 18 mm<br />
— 21 mm<br />
— 25 mm<br />
— 27 mm<br />
— 32 mm<br />
— 35 mm<br />
— 40 mm<br />
— 50 mm<br />
— 65 mm<br />
— 75 mm<br />
— 100 mm<br />
— 135 mm<br />
— 150 mm<br />
39
40<br />
EIN STIMMIGES QUARTETT<br />
Zwei neue <strong>ARRI</strong>/FUJINON Zooms ergänzen jetzt die Alura Serie<br />
Die ersten beiden <strong>ARRI</strong>/FUJINON<br />
Alura Zooms, die zeitgleich mit<br />
dem ersten <strong>ARRI</strong> ALEXA Modell<br />
auf den Markt kamen, waren<br />
ein durchschlagender Erfolg.<br />
Nun stellt <strong>ARRI</strong> zwei weitere<br />
Modelle vor, die sich durch ihr<br />
geringes Gewicht auszeichnen:<br />
das <strong>ARRI</strong>/FUJINON Alura Zoom<br />
15.5-45 / T2.8 und das Alura<br />
Zoom 30-80 / T2.8.<br />
In den letzten beiden Jahren wurde nicht<br />
nur das ALEXA Kamera System weiter ent -<br />
wickelt, sondern auch an den Objektiven<br />
gearbeitet, die speziell für die ALEXA ent -<br />
wickelt wurden. Ein wichtiger Teil dieses<br />
Entwicklungsprozesses ist der Austausch mit<br />
Kreativen, um zu definieren, welche Eigen -<br />
schaften für Filmemacher heutzutage am<br />
wichtigsten sind. Dabei zeichnete sich<br />
schnell ab, dass leichtere Zooms von Vor -<br />
teil wären, da Kameras immer kompakter<br />
und Drehstile immer actionlastiger werden.<br />
Die neuen, leichten Alura Zooms sind des -<br />
halb perfekt für Handheld und Steadicam<br />
Drehs, während die beiden ersten Aluras<br />
mit ihrer größeren Brennweite ideal für den<br />
Einsatz mit Stativ und Dolly sind.<br />
Zusammen sind diese vier Objektive eine<br />
vollständige und kostengünstige Lösung für<br />
alle 35 mm und digitalen Produktionen.<br />
Alle Aluras zeichnen sich durch kontrast -<br />
reiche, hochaufgelöste Bilder aus. Sie<br />
produzieren scharfe, ausdrucksstarke<br />
Aufnahmen mit klaren Highlights und<br />
echtem, tiefem Schwarz. Das einzigartige<br />
optische Design garantiert gleichmäßig<br />
belichtete Bilder auf dem Sensor oder dem<br />
Filmmaterial. Abbildungsfehler wie Streu -<br />
licht und Blendenreflexe werden durch<br />
FUJINONs mehrfache Objektiv-Beschich -<br />
tung, EBC (Electron Beam Coating),<br />
eliminiert. Das Auftreten von Breathing<br />
(unerwünschte Veränderung der Bild größe<br />
beim Fokussieren) genauso wie chroma -<br />
tische Aberrationen wurde durch die Ver -<br />
wendung aufwendiger Designmethoden<br />
minimiert.<br />
Alura 18-80 Alura 42-250 Alura 15.5-45 Alura 30-80<br />
Obektiv Typ Studio Zoom Studio Zoom Lightweight Zoom Lightweight Zoom<br />
Brennweite 18-80 mm 45-250 mm 15.5-45 mm 30-80 mm<br />
Maximale Öffnung T2.6 T2.6 T2.8 T2.8<br />
Gewicht 4.7 kg / 10.4 lbs 7.5 kg / 16.5 lbs 2.2 kg / 4.9 lbs 2.2 kg / 4.9 lbs<br />
Naheinstellgrenze 0.7 m / 2’4” 1.2 m / 3’11” 0.6 m / 2’ 0.6 m / 2’<br />
Frontdurchmesser 134 mm 134 mm 114 mm 114 mm<br />
Lens Data System – – Ja Ja<br />
Leichte Zooms, wie die neuen Aluras, sind<br />
auch bei 3D Produktionen gefragt. Wenn<br />
ein Zoom statt eines Prime Objektivs auf<br />
einem 3D Rig zum Einsatz kommt, bedeutet<br />
das, dass die Brennweite einfach ange -<br />
passt werden kann, ohne dass ein zeitauf -<br />
wendiger Objektivwechsel oder eine Rig-<br />
Anpassung, oder eine Neukalibrierung<br />
nötig ist. Da 3D Rigs von sich aus eher<br />
aufwen dig sind, erweisen sich die normalen<br />
Studio Zooms als zu groß und schwer, die<br />
Alura Zooms sind jedoch geradezu ideal.<br />
Ein weiterer Vorteil der Aluras ist, dass sie<br />
mit dem <strong>ARRI</strong> Lens Data System kompatibel<br />
sind, und somit wichtige Objektiv-Informa -<br />
tionen und Bild-Metadaten aufgenommen<br />
werden können.
Ò<br />
Neues aus aller Welt<br />
Garantiert geprüft nach<br />
BGV A3 DIN VDE 0701 / 0702<br />
Die Dienstleistung von <strong>ARRI</strong> Rental geht weit darüber hinaus, nur verlässliches Equipment<br />
auf dem neuesten Stand der Technik bereit zu stellen. Dazu gehören gut ausgebildete und<br />
qualifizierte Mitarbeiter, die einerseits den Kunden mit kompetentem Rat zur Seite stehen,<br />
und andererseits dafür sorgen, dass die Wartung aller Geräte nach modernsten Standards<br />
vorgenommen wird.<br />
So werden z.B. alle ortsveränderlichen Betriebsmittel<br />
und elektrischen Maschinen im Licht- und Bühnen -<br />
verleih – und das sind immerhin rund 30.000 –<br />
gemäß den Richtlinien der BG ETEM (Berufsge nos -<br />
sen schaft Energie, Textil, Elektro, Medienerzeug nisse)<br />
und nach den Bestimmungen von BGV A3 DIN<br />
(Deutsche Industrienorm) VDE 0701 sowie 0702<br />
geprüft.<br />
<strong>ARRI</strong> Rental hat dafür Prüfanlagen von der Firma<br />
Schleich nach dem neuesten Standard konzipieren<br />
und herstellen lassen. Dazu gehören in Zukunft auch<br />
mobile Anlagen für Prüfungen am Set bei langen<br />
Verleihzeiträumen. Da jedes zu prüfende Gerät<br />
dabei einen eigenen Prüfanspruch hat, wurden<br />
mittlerweile bis zu 700 Prüfvorgänge programmiert.<br />
Ò<br />
Erst nach einwandfreier und bestandener Prüfung<br />
wird das jeweilige Gerät mit einem Prüfsiegel<br />
versehen, das den nächsten Prüftermin vormerkt.<br />
Jeder Prüfvorgang schließt mit einem Prüfprotokoll<br />
ab, das in einer speziellen Datenbank abgespeichert<br />
wird.<br />
Mit dieser aufwendigen Prüfmethodik setzt <strong>ARRI</strong><br />
Rental neue Maßstäbe bei Qualität und Sicherheit<br />
und sorgt für einen reibungslosen Einsatz am<br />
Drehort.<br />
Nächster<br />
Prüftermin<br />
12 13 14 15<br />
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12<br />
16 17<br />
2012<br />
2012<br />
Nächster<br />
2013<br />
2013<br />
2014<br />
Prüftermin 2014<br />
1 2 3 4 5 6 7 8 9 101112<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
41
NEUES AUS ALLER WELT<br />
42<br />
Ò<br />
Neues aus aller Welt<br />
Kreativsponsoring<br />
Gutes Tun und darüber reden…<br />
Für ein führendes Technologie-Unternehmen der Filmwirtschaft wie <strong>ARRI</strong> ist Nachwuchsförde -<br />
rung eine wesentliche Investition in die Zukunft. Die Studierenden an Filmhochschulen sowie<br />
die Filmanfänger von heute sind schließlich als Kameraleute, Regisseure und Produzenten die<br />
potentiellen Kunden und Meinungsmultiplikatoren von morgen.<br />
� STARTER-FILMPREIS 2011: Angela Reedwisch mit den<br />
Gewinnerinnen Claudia Lehmann and Daria Onyshchenko<br />
„Sponsoring bei Filmfesten und -wettbewerben sowie<br />
die Unterstützung von Projekten in den Filmhoch -<br />
schulen sind gegenwärtig die wichtigsten Schienen,<br />
auf denen sich die Nachwuchsförderung von <strong>ARRI</strong><br />
bewegt“, erklärt Angela Reedwisch, Key Account<br />
Manager bei <strong>ARRI</strong> Film & TV Services in München.<br />
Die Filmmetropole an der Isar ist nicht nur Heimat des<br />
Stammsitzes des Unternehmens <strong>ARRI</strong>, sondern bietet<br />
in ihrem Festival-Kalender auch eine Reihe von Events,<br />
an denen sich <strong>ARRI</strong> aktiv als Förderer beteiligt.<br />
Da ist zum einen das Internationale Festival der Film -<br />
hochschulen, das inzwischen seit über 30 Jahren zu<br />
den bedeutendsten Nachwuchsfestivals der Welt<br />
zählt. „Eine ideale Plattform, um einen Einblick in die<br />
aktu ellen Trends des jungen internationalen Film -<br />
schaffens zu gewinnen und die besten Nachwuchs -<br />
regisseure aus der Nähe kennen zu lernen“, wie<br />
Angela Reed wisch betont. Spätere Oscar-Gewinner<br />
wie Caroline Link (Nirgendwo in Afrika), Florian<br />
Henckel von Donnersmarck (Das Leben der Anderen)<br />
oder Florian Gallenberger (Quiero Ser) hatten schon<br />
mit diesem Festival ihre Laufbahn begonnen. <strong>ARRI</strong><br />
beteiligt sich an diesem Wettbewerb mit einem<br />
eigenen Preis für den besten Dokumentarfilm in Höhe<br />
von 4.000 €, der für <strong>ARRI</strong> Rental- oder Postpro -<br />
duktionsleistungen bzw. <strong>ARRI</strong> Equipment eingelöst<br />
werden kann.<br />
Ò<br />
Photo: Peter Hacker<br />
�<strong>ARRI</strong> SCHWARZFILM PREIS 2011: Die Gewinner waren Regisseur<br />
Maurice Hübner und die Produzenten Franziska Remmele and Philipp Wolf<br />
Ein weiteres Beispiel sind die Starter-Filmpreise für<br />
den Regie-Nachwuchs des Kulturreferats der Landes -<br />
hauptstadt München, deren Verleihung im September<br />
diesen Jahres bereits zum vierten Mal im <strong>ARRI</strong>-Kino<br />
stattfand. <strong>ARRI</strong> Film & TV steuert hier einen zusätz -<br />
lichen Starter-Filmpreis/Produktion bei, der als geld -<br />
werte Leistung in Höhe von 6.000 € im Kopierwerk<br />
und in der Postproduktion bei <strong>ARRI</strong> eingelöst werden<br />
kann. Preiskriterien für die Vergabe sind Couragiert -<br />
heit, Kreativität und Qualität der eingereichten Pro -<br />
duktion, bei der das Ergebnis angesichts des verfüg -<br />
baren Budgets die Erwartungen übertrifft. 2011 ging<br />
diese Auszeichnung an Claudia Lehmann und Daria<br />
Onyshchenko (C & D Films) für ihre dramatische<br />
Lovestory Dogs of Ukrainka.<br />
Es gibt aber auch Förderbeteiligungen, die über die<br />
Unterstützung des Nachwuchses hinausgehen. Als<br />
glo bal agierendes Unternehmen hat <strong>ARRI</strong> dabei nicht<br />
nur deutsche Filmproduktionen im Blick. Ausdruck<br />
findet das im <strong>ARRI</strong>-Preis, der jährlich von einer unab -<br />
hängigen Jury im Rahmen des Filmfests München an<br />
den besten ausländischen Film vergeben wird.<br />
Der diesjährige Ge winner des mit 30.000 € dotier -<br />
ten <strong>ARRI</strong>-Preises war Finnlands Starregisseur Aki<br />
Kauris mäki für sein aktuel les Werk Le Havre. „Die<br />
Idee für diesen Preis wurde von Andreas Ströhl (2003<br />
bis 2011 Leiter des Filmfests München) und <strong>ARRI</strong><br />
Vorstand Prof. Franz Kraus entwickelt.
„…DIE UNTERSTÜTZUNG VON PROJEKTEN<br />
IN DEN FILMHOCHSCHULEN SIND GEGEN -<br />
WÄRTIG DIE WICHTIGSTEN SCHIENEN,<br />
AUF DENEN SICH DIE NACHWUCHS -<br />
FÖRDERUNG VON <strong>ARRI</strong> BEWEGT.“<br />
Ò<br />
�<strong>ARRI</strong> VORSTAND Prof. Franz Kraus übergibt den <strong>ARRI</strong>-Preis an die beiden Hauptdar<br />
steller von Le Havre, Blondin Miguel und André Wilms, die den Preis für den<br />
Regisseur Kaurismäki entgegen nehmen.<br />
Dahinter stand der Wunsch, das Filmfest München für<br />
internationale Kinofilme attraktiver zu machen und<br />
damit auch mehr Produzenten und Regisseure aus<br />
dem Ausland nach München zu holen“, erinnert sich<br />
Angela Reedwisch. „Mit der neuen Filmfest-Chefin<br />
Diana Iljine setzen wir diesen Dialog fort und wollen<br />
für die nächsten Jahre auch weiterführende Projekte<br />
andenken.“<br />
Ebenso steht ein enger Austausch mit unabhängigen<br />
Filmfestivals außerhalb Münchens auf der jährlichen<br />
<strong>ARRI</strong>-Agenda. Beispiele sind etwa die Hofer Filmtage,<br />
das Kinofest Lünen, oder auch das Int. Berg- & Aben -<br />
teuer Filmfestival Graz, die mit Leistungen wie der Er -<br />
stellung von Trailern oder Überspielungen von Festival -<br />
beiträgen auf digitale Medien etc. unterstützt werden.<br />
Für das DOK.Fest München, das bisher mit Leistungen<br />
für die Trailererstellung unterstützt wurde, ist für die<br />
Zukunft ein eigener <strong>ARRI</strong>-Preis angedacht. Und das<br />
Filmfest München wie auch die Berlinale werden seit<br />
Jahren von <strong>ARRI</strong> mit der Trailerherstellung unterstützt.<br />
Im Rahmen der ‚Highlights‘ der Filmakademie Baden-<br />
Württemberg in Ludwigsburg verleiht <strong>ARRI</strong> jedes Jahr<br />
einen speziellen Produktionsförderpreis. Reedwisch:<br />
„Wir wollten uns mit diesem Preis von den rein inhalt -<br />
lichen Preisen absetzen, und einmal den Produzenten-<br />
Nachwuchs in den Fokus rücken, der ja sonst nur<br />
selten mit Preisen bedacht wird.“ Ausgelobt sind Post -<br />
produktions-Leistungen im Wert von 5.000 €, die<br />
�HFF: Die neue Hochschule für Fernsehen und Film<br />
(HFF) in München.<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
einem ausgewählten Abschlussprojekt einer Produk -<br />
tions crew der Filmakademie zugute kommen.<br />
Nicht unerwähnt bleiben soll auch das Engagement<br />
von <strong>ARRI</strong> Mitarbeitern in den Curricula der deutschen<br />
Filmhochschulen. Der geschäftsführende Vorstand<br />
Prof. Franz Kraus selbst ist als Leiter der Abteilung II –<br />
Technik an der HFF München in der Ausbildung des<br />
Film- und Mediennachwuchses engagiert. Gleiches<br />
gilt für <strong>ARRI</strong> Film & TV Creative Director Prof. Jürgen<br />
Schopper, der als Dekan der Fakultät Design an der<br />
Georg-Simon-Ohm-Fachhochschule Nürnberg Film &<br />
Animation in der Lehre vertritt. Der Aufbau der neuen<br />
Abteilung VII Kamera unter der Leitung von Prof. Axel<br />
Block und Prof. Michael Ballhaus wurde in der Hoch -<br />
schule für Fernsehen und Film München 2010 mög -<br />
lich, weil <strong>ARRI</strong> gemeinsam mit der Bavaria Film für<br />
drei Jahre einen jeweils sechsstelligen Eurobetrag zur<br />
Verfügung stellt. Franz Kraus, Mitinitiator dieses Enga -<br />
gements, begründet die Entscheidung so: „Kamera -<br />
leute waren für <strong>ARRI</strong> schon immer wichtige Ideen -<br />
geber für unsere Neuentwick lungen und haben stets<br />
sehr enge Verbindungen zu unseren Dienstleis tungs -<br />
bereichen. Die Initiative von Axel Block und Michael<br />
Ballhaus, die neue Abteilung VII Kamera in der HFF<br />
ins Leben zu rufen, hat bei uns großen Anklang ge -<br />
funden. Ich freue mich sehr, dass wir gemeinsam mit<br />
der Bavaria sozusagen als ‚Geburts helfer’ fungie ren<br />
können.“<br />
Für die Studenten ergibt sich im Rahmen dieses Hoch -<br />
schul-Engagements gelegentlich auch die Chance für<br />
mehrwöchige Praktika oder gar ein Praxisjahrs in<br />
einer der Abteilungen von <strong>ARRI</strong>, je nach Fachaus -<br />
richtung bei Rental, im Kopierwerk oder in der Post -<br />
produktion. Der Weg dazu wird zum Teil durch<br />
Empfehlung der Professoren geebnet, zum Teil fragen<br />
die Studenten aber auch selbst direkt an. „Das geht<br />
auch oft auf dem kleinen Dienstweg“, wie Angela<br />
Reedwisch weiß. „Das schafft eine besondere Art der<br />
Nachwuchsbindung an das Unternehmen. Die Studen -<br />
ten sind in die konkreten Arbeitsprozesse einge bun -<br />
den, sie bekommen Kontakt zu anderen Firmen der<br />
Filmbranche, können anfangen, auf diese Weise ihr<br />
Netz zu knüpfen, und werden manchmal sogar von<br />
<strong>ARRI</strong> selbst fest übernommen.“<br />
43
NEUES AUS ALLER WELT<br />
Ò<br />
Neues aus aller Welt<br />
Neuordnung der Geschäftsführung in den<br />
britischen Unternehmensteilen der <strong>ARRI</strong> Gruppe<br />
Für die britischen Mitglieder der <strong>ARRI</strong> Unternehmensgruppe wurden dauerhafte, neue<br />
Geschäftsleitungsstrukturen etabliert. Das ist eine weitere Stufe der Konsolidierung der<br />
letzten Jahre mit dem Ziel, durch stärkere Anbindung an das Gesamtszenario der Rental<br />
Aktivitäten von <strong>ARRI</strong> zu einem integrierten europäischen Geschäftsmodell zu kommen.<br />
Zentrales Element der Restrukturierung ist die Berufung<br />
von Russel Allen zum Director of Operations bei <strong>ARRI</strong><br />
Media. Vor dem Hintergrund seiner langjährigen<br />
Erfahrung als Verantwortlicher für die Film- und TV-<br />
Aktivitäten bei <strong>ARRI</strong> Media wird Allens Aufgabe darin<br />
bestehen, das Tagesgeschäft zu leiten, sowie die<br />
bewährte Leistungsfähigkeit des Unter nehmens in<br />
der Unterstützung auch der größten Film- und TV-<br />
Produktionen weiter auszubauen, sowohl in Groß -<br />
britannien als auch in Europa insgesamt. Ihm zu Seite<br />
steht dabei Harriet Cannon, die erst kürzlich zur<br />
Business Managerin von <strong>ARRI</strong> Media ernannt wurde.<br />
Aufgabe von Thomas Loher, Geschäftsführer von <strong>ARRI</strong><br />
Rental in München, Berlin, Budapest und Prag sowie<br />
jetzt auch von <strong>ARRI</strong> Media, wird es sein, sicher zu<br />
stellen, dass sämtliche europäischen Rental-Unter -<br />
nehmen von <strong>ARRI</strong> im Verbund und mit einheitlichem<br />
Ansatz koordiniert zusammenarbeiten.<br />
44 Ò<br />
<strong>ARRI</strong> Lighting Rental in Großbritannien wird weiterhin<br />
von Managing Director Tommy Moran geleitet, unter -<br />
stützt durch General Manager Mike O’Hara und<br />
Business Manager Sinead Moran. Auch dieser Unter -<br />
nehmensbereich wird dabei Teil des neuen gesamt -<br />
europäischen Rental-Modells.<br />
Eine weitere Neubesetzung ist die von David Everitt,<br />
der die Aufgabe des Geschäftsführers Finanzen für<br />
die britischen Unternehmensteile von <strong>ARRI</strong> übernimmt,<br />
namentlich <strong>ARRI</strong> CT, <strong>ARRI</strong> Media und <strong>ARRI</strong> Lighting<br />
Rental. Die Vertriebsmitarbeiter im Bereich Kamera<br />
und Licht berichten weiterhin an ihre jeweiligen<br />
Geschäftsbereiche in München und Berlin, so wie das<br />
schon seit 2009 geregelt ist, als der Vertrieb in Groß -<br />
britannien mit den EMEA-Vertriebsstrukturen von <strong>ARRI</strong><br />
zusammengelegt wurde.
� MIREK OBRMAN<br />
Neues aus aller Welt<br />
Mirek Obrman ist neuer General Manager<br />
bei <strong>ARRI</strong> Rental Prag<br />
Die <strong>ARRI</strong> Rental Deutschland GmbH hat zum 1. August 2011 die Panther Rental<br />
Prag s.r.o. übernommen. Damit hat Panther das tschechische Vermietgeschäft<br />
inklusive Personal, Equipment und Kundenbeziehungen an <strong>ARRI</strong> Rental<br />
abgegeben. Die beiden Standorte in der tschechischen Hauptstadt werden von<br />
Mirek Obrman (47) geleitet. Er folgt Robert Keil, der im August ausgeschieden<br />
ist.<br />
„Die Übernahme von Panther Rental in Prag“, so<br />
Thomas Loher, Geschäftsführer der <strong>ARRI</strong> Rental<br />
Deutschland GmbH, „war für uns die Gelegenheit,<br />
unsere Marktposition in Tschechien und Ost-Europa<br />
weiter auszubauen. Umso mehr freut es mich, dass<br />
wir mit Mirek Obrman einen Mann mit profunden<br />
Branchen kenntnissen und großem Erfahrungsschatz<br />
im Rental-Geschäft als General Manager gewinnen<br />
konnten. Darüber hinaus kommt uns seine Mehr -<br />
sprachigkeit – er spricht fließend tschechisch, deutsch<br />
und englisch – zugute. Beides bildet die ideale Grund -<br />
lage für die Zusammenarbeit mit unseren tschechischen<br />
und internationalen Kunden.“<br />
Mirek Obrman wurde in Prag geboren und ist in der<br />
Schweiz und in Deutschland aufgewachsen. Hinzu<br />
kommen mehrmonatige Auslandsaufenthalte in<br />
Canada und Californien, was seine perfekten Sprach -<br />
kenntnisse erklärt. Er schloss sein Studium der Volks -<br />
wirt schaft 1991 in München ab. Schon zu dieser Zeit<br />
zog es ihn – damals noch unbewußt – zu <strong>ARRI</strong>, da er<br />
fast seine gesamte Studienzeit in direkter Nähe des<br />
<strong>ARRI</strong> Hauptsitzes in der Türkenstrasse gewohnt hat.<br />
Nach dem Studienabschluß in VWL im Jahr 1991<br />
kehrte er nach Prag zurück, und arbeitete dort im<br />
Bankengewerbe, bevor er 2002 zu Panther wechselte.<br />
Nach einer intensiven Schulungs- und Vorbereitungs -<br />
zeit, in der er die Kamera-, Licht- und Dolly Grip-<br />
Abteilung durchlief, wurde er 2003 zum Geschäfts -<br />
führer der Panther Rental Prag s.r.o. berufen.<br />
Mirek Obrman zu seiner neuen Rolle als General<br />
Manager bei <strong>ARRI</strong> Rental in Prag: „Ich bin froh, dass<br />
ich die Erfahrungen, die ich bei meiner bisherigen<br />
Tätigkeit in der Filmindustrie erworben habe, nun bei<br />
<strong>ARRI</strong> Rental einbringen kann. Der Fokus liegt für meine<br />
Mitarbeiter und mich nach wie vor auf intensiver<br />
Beratung und umfassendem Service, so dass sich die<br />
tschechischen und internationalen Kunden bei uns gut<br />
aufgehoben fühlen.<br />
Ò<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
Speziell im Bereich der Werbe- und Spielfilmpro -<br />
duktion bietet <strong>ARRI</strong> Rental Prag ein umfassendes<br />
Dienstleistungsangebot, da wir angesichts der nun<br />
erweiterten Kapazitäten auf ein qualitativ sehr hoch -<br />
wertiges und umfassendes Technikangebot im Bereich<br />
Kamera, Licht und Dolly Grip zurückgreifen können.<br />
So statten wir z. B. momentan ein ambitio niertes inter -<br />
nationales 3D Filmprojekt mit der entsprechenden<br />
Technik aus.“<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Prag ist an folgenden Standorten zu<br />
finden<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Prag (neu)<br />
Licht-Equipment<br />
Na Radosti 420<br />
Hala číslo 5<br />
155 21, Prag 5, Zličín<br />
Tschechien<br />
Tel: +420 234 707 500<br />
Fax +420 234 707 512<br />
<strong>ARRI</strong> Rental Prag<br />
Kameras, Kräne und<br />
Dolly Grip-Equipment<br />
K Holyni 833/42<br />
154 00 Prague 5 - Slivenec<br />
Tschechien<br />
Tel: +420 251 01 35 71<br />
Fax +420 251 81 69 99<br />
www.arri-rental.com<br />
45
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN<br />
<strong>ARRI</strong> RENTAL<br />
Titel Produktion Regie Kamera Equipment<br />
The Borgias (Season 2) Mid Atlantic Films Neil Jordan Paul Sarossy <strong>ARRI</strong> ALEXA, Bühne<br />
Sams im Glück collina filmproduktion Peter Gersina Gerhard Schirlo <strong>ARRI</strong> ALEXA, Licht, Bühne<br />
VIJ Ankor Film Stepchenko Oleg Vladimir Smutny, <strong>ARRI</strong> ALEXA, Stereotec 3D<br />
Iaroslav Pilunskyi Mid Size Rig, Licht, Bühne<br />
Vatertage ClaussenWöbkePutz Film Ingo Rasper Ueli Steiger <strong>ARRI</strong> ALEXA, Bühne<br />
Unter Verdacht –<br />
Das Blut der Erde<br />
Eikon Media Andreas Herzog Wolfgang Aichholzer <strong>ARRI</strong> ALEXA, Licht, Bühne<br />
Nachtlärm X Filme, T&C Film Christoph Schaub Nikolai von Graevenitz <strong>ARRI</strong> ALEXA, Licht, Bühne<br />
World Without End Mid Atlantic Films Michael Caton-Jones Denis Crossan BSC <strong>ARRI</strong> ALEXA<br />
Cloud Atlas Oberon Film Tom Tykwer, Frank Griebe, <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite 3-Perforation,<br />
Andy & Lana<br />
Wachowski<br />
John Toll ASC 4-Perforation, Licht, Bühne<br />
Upgrade Wüste Film Franziska Buch Hagen Bogdanski <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite 2-Perforation<br />
Huck Finn Neue Schönhauser Hermine Sebastian Edschmid <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite<br />
Filmproduktion Huntgeburth 2-Perforation, Licht, Bühne<br />
Kein Wort zu Papa Made in Munich Movies Mark von Seydlitz Cico Nicolaisen <strong>ARRI</strong>FLEX 416, Licht, Bühne<br />
Das unsichtbare Mädchen Cinecentrum Dominik Graf Michael Wiesweg <strong>ARRI</strong>FLEX 416, Licht, Bühne<br />
<strong>ARRI</strong> LIGHTING RENTAL<br />
Titel Produktion Regie Kamera Gaffer Best Boy<br />
Anna Karenina Green Twig Films Joe Wright Seamus McGarvey BSC, ASC Chuck Finch Billy Merrell<br />
2nd Unit: Alan Stewart 2nd Unit: Jimmy Wilson<br />
Trance Fox Searchlight (UK) Danny Boyle Anthony Dod<br />
Mantle DFF, BSC, ASC<br />
Thomas Neivelt Darren Harvey<br />
All Things to All Men All Things to All Men George Isaac Howard Atherton BSC Mike Chambers Chris Mortley<br />
Now Is Good Now Is Good Ol Parker Erik Wilson Andy Lowe Chris Stones<br />
Sightseers Sightseers Film Ben Wheatley Lori Rose Martin Taylor Jordan Perry<br />
A Fantastic Fear Sensitive Artist Productions Chris Hopewell, Simon Chaudoir Tom Lea Benny Harper<br />
of Everything Crispian Mills<br />
Nemesis Kudos Film & Television S.J. Clarkson Balazs Bolygo Stuart King Russell Tann<br />
Silk (Season 2) BBC Television Peter Hoar Dale McCready Chris Bird Toby Flesher<br />
Episodes (Season 2) Hat Trick Productions Jim Field Smith Rob Kitzmann Fritz Henry John Walker<br />
Parades End Mammoth Screen Susanna White Mike Eley BSC Paul Murphy Dave Owen<br />
Endeavour Mammoth Screen Colm McCarthy Gavin Struthers Mark Clayton Benny Harper<br />
Game of Thrones Fire & Blood Productions Neil Marshall, PJ Dillon, Tom Gates Giancarlo<br />
(Season 2) David Nutter, Jonathan Freeman ASC, Wolf Unit: McDonnell<br />
David Petrarca, Martin Kenzie, Pat Sweeney<br />
Alik Sakharov, Sam McCurdy BSC,<br />
Alan Taylor Kramer Morgenthau ASC<br />
Sindbad Impossible Pictures Brian Grant, Gavin Finney BSC, Mark Taylor Lawrence Duffy<br />
Colin Teague, Peter Sinclair,<br />
Andy Wilson Fabian Wagner<br />
One Night BBC Television David Evans David Katznelson BSC Otto Stenov Paul Starkey<br />
Great Expectations BBC Television Brian Kirk Florian Hoffmeister Dan Fontaine Phil Hurst<br />
Call the Midwife CTM Productions Philippa Lowthorpe, Chris Seager BSC<br />
Jamie Payne<br />
Stuart King Russell Tann<br />
The Royal Bodyguard Hat Trick Productions Mark Bussell, Geoff Harrison Joe Spence Tony Ephgrave<br />
Justin Sbresni<br />
<strong>ARRI</strong> CSC<br />
Titel Produktion DoP/Lighting Director Gaffer Equipment Ausgest. von<br />
The Reluctant<br />
Fundamentalist<br />
Cine Mosaic Declan Quinn ASC Denny Mooradian <strong>ARRI</strong> ALEXA, Codex Recorder <strong>ARRI</strong> CSC NJ<br />
The Silver Linings The Weinstein Masanobu Takayanagi Bill O’Leary <strong>ARRI</strong>CAM 2-Perforation, <strong>ARRI</strong> CSC NJ<br />
Playbook Company Master Primes, Licht, Bühne<br />
Person of Interest CBS Teo Maniaci Jim McCullagh <strong>ARRI</strong> ALEXA <strong>ARRI</strong> CSC NJ<br />
Unforgettable CBS Chris Faloona Tom Landi <strong>ARRI</strong> ALEXA <strong>ARRI</strong> CSC NJ<br />
Gods Behaving Badly Lakewood Brothers Tak Fujimoto ASC Rusty Engles <strong>ARRI</strong> ALEXA, S.two Recorder, <strong>ARRI</strong> CSC NJ<br />
Production Licht, Bühne<br />
Little Boy Little Boy Productions Andrew Cadelago Doug Shannon Licht, Bühne Illumination<br />
Dynamics CA<br />
ARGO Stage 16 Rodrigo Prieto ASC, AMC Randy Woodside Licht Illumination<br />
Dynamics CA<br />
Homeland Pacific 2.1 (Fox) Nelson Cragg Tom Sullivan <strong>ARRI</strong> ALEXA, Kamera Support Illumination<br />
Dynamics NC<br />
Magic City Starz Miami Prod. LLC Gabriel Beristain ASC, BSC Danny Eccleston <strong>ARRI</strong> ALEXA <strong>ARRI</strong> CSC FL<br />
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<strong>ARRI</strong> FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILM<br />
Titel Produktion Regie Kamera Services<br />
<strong>ARRI</strong> FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES – COMMERCIALS<br />
Kunde Titel Agentur Produktion Regie Kamera<br />
VISION<strong>ARRI</strong><br />
A Fold In My Blanket Zazar Film Zaza Rusadze Goga Devdariani Lab, DI, HD-Mastering<br />
Autumn Blood Mountain Film Markus Blunder Reed Morano Lab, DI, HD-Mastering, Sound<br />
Cloud Atlas Oberon Film Tom Tykwer, Frank Griebe, Lab, DI, HD-Mastering, Sound<br />
Andy & Lana Wachowski John Toll ASC<br />
Das verlorene Lachen Neue Mediopolis Film Bernd Sahling Anne Misselwitz Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Lab<br />
Die Quellen des Lebens X Filme Oskar Roehler Carl-Friedrich Lab, DI, HD-Mastering, VFX<br />
Koschnick<br />
Die Vampirschwestern ClaussenWöbkePutz Wolfgang Groos Bernhard Jasper Digital Dailies, DI, HD-Mastering,<br />
Film VFX, Sound, Lab<br />
Hanni & Nanni 2 UFA Cinema Julia von Heinz Felix Poplawsky Digital Dailies, DI, HD-Mastering,<br />
Sound, Lab<br />
Heute bin ich blond Goldkind Filmproduktion Marc Rothemund Martin Langer Lab, DI, HD-Mastering, Sound<br />
Huck Finn Neue Schönhauser Hermine Huntgeburth Sebastian Edschmid Lab, DI, HD-Mastering<br />
Filmproduktion<br />
Ludwig II Bavaria Pictures Peter & Marie-Noelle Christian Berger Digital Dailies, DI, HD-Mastering,<br />
Sehr Lab, VFX<br />
Nachtlärm X Filme, T&C Film Christoph Schaup Nikolai von Graevenitz Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Lab<br />
Sams im Glück collina filmproduktion Peter Gersina Gerhard Schirlo Digital Dailies, DI, HD-Mastering,<br />
VFX, Sound, Lab<br />
Upgrade Wüste Film Franziska Buch Hagen Bodganski Lab, DI<br />
Vatertage ClaussenWöbkePutz Film Ingo Rasper Ueli Steiger Digital Dailies, DI, HD-Mastering,<br />
Sound, Lab<br />
Wer's glaubt, wird selig Wiedemann & Berg Marcus H. Rosenmüller Stefan Biebl Digital Dailies, DI, HD-Mastering,<br />
VFX, Lab<br />
Penny Séance & Wehen Serviceplan Campaign e+p commercial Sven Bollinger Kristian Leschner<br />
Schweppes Schwekraft, Barmatte Interone Hager Moss Sven Lützenkirchen Sven Lützenkirchen<br />
u.w. Commercial<br />
McDonald’s Deutschland Inc. Stars of America & Heye & Partner e+p commercial Jan Bonny Nikolai von Graevenitz<br />
Best of<br />
McDonald’s Deutschland Inc. Happy Meal u.a. Heye & Partner<br />
Wicki, Schlümpfe,<br />
Der gestiefelte Kater<br />
Spinmaster div. Toy-Spot Hyde & Hyde<br />
(Zoobles, Airhogs u.w.)<br />
Targo Bank Entertainment Card Heye & Partner WELOVEFILM Christoph Dammast Christoph Dammast<br />
EOFT EOFT 2011 Moving Adventures Moving Adventures Executive Producer: diverse<br />
Medien Medien Joachim Hellinger,<br />
Thomas Witt<br />
ZDF ZDF Winterspot Made in Munich Nina Pfeifenberger/ Nina Pfeifenberger/<br />
Commercial Forgeign Office Marius Herzog<br />
Appel Feinkost Genießerhappen Serviceplan Design e+p commercial Claude Mougin Daniel Gottschalk<br />
& Salat<br />
Triumph Shape Sensation Bloom Project Lüthje Schneider Hörl Jan Voss Nik Summerer<br />
<strong>ARRI</strong> MEDIA<br />
Titel Produktion Regie Kamera Equipment<br />
Skyfall B23 Sam Mendes Roger Deakins BSC, ASC <strong>ARRI</strong> ALEXA, Codex Recorders,<br />
Ultra Primes, Master Primes, Bühne<br />
Trance Fox Searchlight UK Danny Boyle Anthony Dod Mantle <strong>ARRI</strong> ALEXA, Codex Recorders, Bühne<br />
DFF, BSC, ASC<br />
All Things to All Men All Things to All Men George Isaac Howard Atherton BSC <strong>ARRI</strong>CAM Lite 3-Perforation<br />
Now Is Good Now Is Good Ol Parker Erik Wilson <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite 3-Perforation,<br />
Master Primes<br />
uwantme2killhim? U Want Film Andrew Douglas Tim Wooster <strong>ARRI</strong>CAM Lite 3-Perforation, Bühne<br />
A Fantastic Fear Sensitive Artist Productions Chris Hopewell, Simon Chaudoir <strong>ARRI</strong> ALEXA<br />
of Everything Crispian Mills<br />
Downton Abbey Carnival Film & Television Brian Percival Nigel Willoughby <strong>ARRI</strong> ALEXA, Bühne<br />
(Christmas Special)<br />
Hustle (Season 8) Kudos Film & Television Alrick Riley Simon Archer, <strong>ARRI</strong>FLEX D-21, Ultra Primes<br />
Damian Bromley<br />
Episodes (Season 2) Hat Trick Productions Jim Field Smith Rob Kitzmann <strong>ARRI</strong> ALEXA, Grip<br />
The Café Jellylegs Productions Craig Cash Daf Hobson BSC <strong>ARRI</strong>CAM Studio & Lite 3-Perforation,<br />
Master Primes, Bühne<br />
Call the Midwife CTM Productions Philippa Lowthorpe, Chris Seager BSC <strong>ARRI</strong>FLEX D-21<br />
Jamie Payne<br />
Game of Thrones Fire & Blood Productions Neil Marshall, PJ Dillon, <strong>ARRI</strong> ALEXA, Codex Recorders, Bühne<br />
(Season 2) David Nutter, Jonathan Freeman ASC,<br />
David Petrarca, Martin Kenzie,<br />
Alik Sakharov, Sam McCurdy BSC,<br />
Alan Taylor Kramer Morgenthau ASC<br />
Sindbad Impossible Pictures Brian Grant, Gavin Finney BSC, <strong>ARRI</strong> ALEXA<br />
Colin Teague, Peter Sinclair,<br />
Andy Wilson Fabian Wagner<br />
Published by the <strong>ARRI</strong> Rental <strong>Group</strong> Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom<br />
The opinions expressed by individuals quoted in articles in Vision<strong>ARRI</strong> do not necessarily represent those of the <strong>ARRI</strong> Rental <strong>Group</strong> or the editors. Due to our constant endeavour to improve<br />
quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice.<br />
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DIE PERFEKTE PARTNERSCHAFT:<br />
ALEXA & <strong>ARRI</strong> RENTAL<br />
Die ALEXA Studio ist die Summe aus digitaler und optischer Spitzentechnologie.<br />
Kombiniert mit dem Wissen und der Erfahrung der <strong>ARRI</strong> Rental <strong>Group</strong> gehen Sie<br />
eine perfekte Partnerschaft ein.<br />
■ 4:3 Sensor mit ALEXA Bildqualität<br />
■ Kompromisslos unkomprimiert: <strong>ARRI</strong>RAW<br />
■ Optischer Sucher und Spiegelumlaufblende<br />
■ Service und Support durch <strong>ARRI</strong> Rental<br />
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