auf einen blick - ARRI Group

Das Plus an künstlerischer Freiheit
Die ARRIFLEX D-20 kombiniert Handhabung und Funktionalität klassischer ARRI Filmkameras
mit modernster digitaler Aufnahmetechnik.
Seit 90 Jahren ist ARRI das Synonym für State of the Art Kameratechnik, mit der Filmemacher ihre Geschichten
erfolgreich in faszinierenden Bildern umsetzen. Die D-20 wurde speziell auf die Anforderungen und Bedürfnisse
von Kameraleuten hin entwickelt und zugeschnitten, um den gewohnten Bedienkomfort, größt mögliche Effektivität
und kreative Freiheit zu gewährleisten.
Die Auswahl an ARRI Kameras ist so groß wie noch nie –
Für grenzenlosen kreativen Spielraum.
Optischer Sucher
35mm Schärfentiefenbereich
35mm Objektive
HD und Datenmodi
35mm Format Zubehör
Weltweit
verfügbar bei
arri.com
06/06 AUSGABE 2
VisionARRI
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL GROUP UND ARRI FILM & TV SERVICES
THE
DA VINCI CODE –
SAKRILEG
Interview mit DoP
Salvatore Totino
V wie Vendetta
Ein Nachtdreh hält London
in Atem
Dresden
Die deutsche TV-Sensation 2006
Neue Produkte
ARRIFLEX 416, Master Zoom
und mehr
KANK
Bollywood erobert New York

DIE WELT WÄCHST ZUSAMMEN
Die ARRI Services Group bietet Ihnen den kompletten
Service für Ihr Filmprojekt – vom Dreh bis zum fertigen
Film. Die ARRI Rental Group mit ihrem weltweiten
Netzwerk von Niederlassungen und Partnerfirmen stellt
Ihnen das neueste und modernste Equipment zur Verfügung
– wo immer Sie arbeiten. ARRI Film & TV Services in
Deutschland verfügt über ein Film- und Fernsehstudio und
ARRI SERVICES UNTERNEHMEN:
AUSTRALIEN
ARRI Rental, Sydney
Kamera
Kate Walton, Bill Ross
T +61 2 9855 4300
kwalton@arri.com.au
bross@arri.com.au
DEUTSCHLAND
ARRI Rental Berlin
Kamera, Licht, Bühne
Fritz Sammer
T +49 30 34680024
fsammer@arri.de
ARRI Rental Köln
Kamera
Stefan Weiß
T +49 221 170 6724
sweiss@arri.de
ARRI Rental, München
Kamera, Digital, Licht, Bühne
Thomas Loher
T +49 89 3809 1440
tloher@arri.de
ARRI Film & TV Services,
München, Kopierwerk,
Digital Intermediate, Visuelle
Effekte, Ton, Studio, Kino
Vertrieb international:
Angela Reedwisch
T +49 89 3809 1574
areedwisch@arri.de
Vertrieb national:
Walter Brus
T +49 89 3809 1772
wbrus@arri.de
Head of ARRI Lab
Josef Reidinger
T +49 89 3809 1339
jreidinger@arri.de
Head of ARRI Digital Film
Henning Rädlein
T +49 89 3809 1970
hraedlein@arri.de
Head of ARRI Sound
Bernd Clauss
T +49 89 3809 1810
bclauss@arri.de
GROSSBRITANNIEN
ARRI Lighting Rental, London
Licht
Tommy Moran
T +44 1895 457 200
tmoran@arrirental.com
ARRI Focus, London
Short Term Lichtverleih für
Werbung & Promos
Martin Maund, George Martin
T +44 1895 810 000
martin@arrifocus.com
george@arrifocus.com
ARRI Media, London
Kamera, Digital, Bühne
Philip Cooper
T +44 1895 457 100
pcooper@arrimedia.com
ARRI Crew, London
Diary Service (Crewvermittlung)
Kate Collier
T +44 1895 457100
arricrew@arrimedia.com
LUXEMBURG
ARRI Rental, Luxemburg
Kamera
Steffen Ditter
T +352 2670 1271
sditter@arri.de
ÖSTERREICH
ARRI Rental Vienna
Kamera
Gerhard Giesser
T +43 (1)877 6938 18
rental.moviecam@aon.at
TSCHECHIEN
ARRI Rental, Prag
Licht, Bühne
Robert Keil
T +42 023 431 3012
rkeil@arri.de
USA
ARRI CSC, New York
Kamera, Digital, Licht, Bühne
Simon Broad,
Hardwrick Johnson
T +1 212 757 0906
sbroad@cameraservice.com
hjohnson@cameraservice.com
ARRI CSC, Florida
Kamera, Digital, Licht, Bühne
Ed Stamm
T +1 954 322 4545
estamm@cameraservice.com
Illumination Dynamics, LA
Licht, Bühne
Carly Barber, Maria Carpenter
T +1 818 686 6400
carly@illuminationdynamics.com
maria@illuminationdynamics.com
Illumination Dynamics,
North Carolina,
Licht, Bühne
Jeff Pentek
T +1 704 679 9400
jeff@illuminationdynamics.com
ein klassisches Kopierwerk und bietet den kompletten
Digital Intermediate Service, visuelle Effektbearbeitung
(2D/3D) sowie alles für eine hochwertige Tonbearbeitung
Ihres Filmes an. Kurzum, die ARRI Services Group stellt
Ihnen alle Dienstleistungen für Ihre Produktion zur
Verfügung – sie können sich sogar Ihren fertigen Film in
unserem State of the Art Kino in München ansehen.
ARRI RENTAL PARTNER:
BULGARIEN
Boyana Film Studios, Sofia
Kamera, Licht, Bühne
Lazar Lazarov
T +359 2958 2766
director@boyanafilm.com
DEUTSCHLAND
Maddel’s Camera GmbH,
Hamburg
Kamera, Bühne
Matthias Neumann
T +49 4066 86390
maddel@maddels.com
FRANKREICH
Bogard, Paris
Kamera, Digital, Bühne
Didier Bogard, Alain Grellier
T +33 149 33 16 35
didier@bogardsa.com
alain.grellier@bogardsa.com
IRLAND
The Production Depot,
Co Wicklow
Kamera, Licht, Bühne
John Leahy, Dave Leahy
T +353 1 276 4840
john@production-depot.com
dave@production-depot.com
ISLAND
Pegasus Pictures, Reykjavik
Kamera, Licht, Bühne
Snorri Thorisson
T +354 414 2000
snorri@pegasus.is
NEUSEELAND
Camera Tech, Wellington
Kamera
Peter Fleming
T +64 4562 8814
cameratech@xtra.co.nz
RUSSLAND
ACT Film Facilities Agency,
St. Petersburg
Kamera, Licht, Bühne
Sergei Astakhov
T +7 812 110 2080
astakhovs@mail.ru
TSCHECHIEN
DEBRA, Prag
Kamera
Ivan Jiranek
T+42 022 056 1684
ivan@debrarental.com
SÜDAFRIKA
Media Film Service,
Cape Town, Johannesburg,
Durban, Namibia
Kamera, Digital, Licht,
Bühne, Studio
Jannie Van Wyk
T +27 21 511 3300
jannie@mediafilmservice.com
UNGARN
Vision Team, Budapest
Kamera, Licht, Bühne
Gabor Rajna
T +36 1 433 3911
info@visionteam.hu
ZYPERN
Seahorse Films,
Nicosia, Paphos
Kamera, Digital, Licht,
Bühne, Studio
Andros Achilleos
T +357 9967 5013
andros@seahorsefilms.com
4 THE DA VINCE CODE – SAKRILEG
DoP Salvatore Totino über seine Erfahrungen während der
Arbeit an “The Da Vinci Code – Sakrileg”.
8 DIE WOLKE
Regisseur Gregor Schnitzler und DoP Michael Mieke
erläutern ihre Gedanken zum Einsatz von Digital Imaging für
“Die Wolke”.
12 DIE STRAHLENDEN LICHTER LONDONS
Londons Wahrzeichen sind der Blickfang in
“V wie Vendetta”.
14 DIE STÄRKE DER 416
Die ARRI Rental Group stellt ihre neue Super 16 Kamera vor.
INHALT
4
22
44
14
VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:
Stephanie Ahlen, Mo Biddle, Susanne Bieger, Simon Broad, Andreas Berkl,
Maria Carpenter, Jochen Hähnel, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Dianne Koronkiewicz,
Judith Petty, Sandra Pirchmoser, Angela Reedwisch, Claus Richter, Tibor Sands, Jeremy Sassen,
Marc Shipman-Mueller, Michelle Smith, An Tran, Sabine Welte, Jannie van Wyk.
VISIONARRI
18 THE ART OF ULTRA 16
Fünf neue, extrem schnelle Weitwinkel-Objektive für
Super 16
19 WUSSTEN SIE SCHON?
19 TAKE 10
20 MIT FARBEN ERZÄHLEN
Digital oder Analog? DI Symposion 2006.
22 KANK
DoP Anil Mehta erzählt von den Eigenheiten einer
Bollywood-Produktion in New York.
25 MEHR LICHT IN DUNKLE STRASSEN
Los Angeles ist die Bühne für ein Kostüm-Musical.
26 DRESDEN
Der Beitrag von ARRI Film & TV in den acht Monaten
der Postproduktion an einem der bislang
aufwändigsten deutschen TV-Ereignisse.
30 ADIDAS
Mit einer Postproduktion der Superlative macht
ARRI Film & TV / Commercial der Nationalelf Beine.
34 ARRIFLEX D-20
Erste Produktionserfolge mit der digitalen
Filmkamera D-20.
37 MEDIA FILM SERVICE
Südafrikas führender Filmausrüster.
40 DAS MASTER ZOOM
Alles zum leistungsstärksten Zoom-Objektiv der ARRI
Rental Group.
42 ARRI BRINGT DIE FORMEL 1
“ZUM STEHEN”
ARRI Film & TV arbeitet an Time-Slice-Spezialeffekten.
44 GROSSE MOMENTE
“Das Boot ” und die Geburtsstunde der ARRIFLEX IIIC.
48 TIBOR SANDS, EIN LEBEN IM FOKUS
ARRI CSC berichtet über eine außergewöhnliche
Karriere.
50 PRODUKT UPDATE
52 NEUES AUS ALLER WELT
58 AKTUELLE PRODUKTIONEN

THE DA VINCE CODE –
SAKRILEG
Interview mit DoP Salvatore Totino
Seit seiner Veröffentlichung im März 2003 ist “Sakrileg” (The Da Vinci Code) von
Dan Brown mit weltweit mehr als 40 Millionen verkauften Exemplaren zu einer
Buchsensation avanciert. Erzählt wird die Geschichte einer 20-stündigen
Verfolgungsjagd auf Leben und Tod rund um die beiden Protagonisten Robert
Langdon, einem Professor für religiöse Symbolik, und der Kryptographie-
Spezialistin Sophie Neveu. Im Gewand eines klassischen Thrillers jongliert die
Handlung faszinierend mit einer geheimen Kirchenverschwörung, der
Entschlüsselung verborgener Codes, mit Kunstgeschichte und natürlich mit einer
ordentlichen Portion Romantik.
Entsprechend heiß umkämpft war der Wettbewerb um die Filmrechte an diesem
Stoff in Hollywood, aus dem Sony mit einem Angebot von sechs Millionen Dollar
schließlich als Sieger hervorging. Sony legte das Projekt in die Hände von
Produzent Brian Grazer und Regisseur Ron Howard. Aus der kreativen
Partnerschaft dieser “Zwei-Mann-Milliarden-Dollar-Industrie” sind inzwischen
bereits 15 Filme hervorgegangen. Die Besetzungsliste mit Tom Hanks und Audrey
Tautou in den Hauptrollen setzt ausnahmslos auf internationale Stars. Um das
geschriebene Wort in entsprechend mitreißende Bilder umzusetzen, wandte sich
Howard abermals an den Kameramann, mit dem er schon bei seinen letzten
beiden Filmen (The Missing, Das Comeback) gearbeitet hatte – an Salvatore Totino.
Gedreht wurde an Locations in Frankreich, England und Schottland mit Equipment
von ARRI Media, London: ARRICAM Studio, ARRICAM Lite sowie Kameras der
Serien ARRIFLEX 435 und 235.
VisionARRI: Das ist schon Ihr dritter Film
mit Ron Howard. Wie haben sich Ihre
Zusammenarbeit und Ihr Ideenaustausch
entwickelt?
Salvatore Totino: In einem Wort: Vertrauen. Wir
vertrauen einander nach dieser Zeit und unser Input
an Ideen hat sich ständig weiterentwickelt. Ron liebt
es, genau zu planen, alle Dinge zu berücksichtigen
und dann mit einer Strategie aufzuwarten, die wir
während der Aufnahmen jedoch immer wieder
überprüfen. Es ist also ein ständiger Dialog. Diese Art
gegenseitigen Einvernehmens ist im Laufe der
gemeinsamen Arbeit von drei Filme gewachsen: Er
weiß, wo ich hin will und wie weit ich zu gehen
bereit bin. Oft gibt er auch gar keine Anweisungen
4
mehr, weil er weiß, dass ich dem Film nicht
schaden werde.
VA: Bei vorhergehenden Projekten hat
Howard bisweilen auf andere Filme Bezug
genommen, gewissermaßen als eine Art
visueller Leitlinie. Wie sah Ihre
Zusammenarbeit aus, um für “Sakrileg”
den visuellen Ansatz zu definieren?
ST: Filmbezüge bringt eigentlich jeder von uns ein.
Ron kommt immer wieder mit interessanten Details
aus anderen Filmen, aber grundsätzlich ist im Zuge
unserer engen Zusammenarbeit ein regelrechter Pool
entstanden, aus dem wir beide unsere Ideen
schöpfen. Einmal ist es Ron, ein anderes Mal der
Produzent oder auch ich, der etwas einbringt.
Bestimmte Dinge, die uns an anderen Filmen
aufgefallen sind, können so zur Anregung für
einzelne Passagen unseres eigenen Scripts werden,
aber natürlich nicht eins zu eins.
Der visuelle Ansatz entwickelte sich schon in der
Vorbereitungsphase. Das erste Location Scouting in
Paris und Teilen von London führten wir im Januar
2005 für die Dreharbeiten Ende Juni durch. Im April
kamen wir dann zurück, um noch einmal alles
abzuklären. In dieser Zeit begannen auch die Ideen
zu sprießen. Der Ansatz lag nicht fix und fertig
definiert auf dem Tisch, er entwickelte sich erst nach
und nach – mit der Entscheidung für die Drehorte,
den Überarbeitungen des Scripts und auch mit den
Einfällen der Schauspieler.
VA: Sie haben einmal gesagt: “Die Ausleuchtung
sollte sich nicht zu sehr in den
Vordergrund drängen, außer in Arbeiten mit
betonter Bildlichkeit.” Wie weit gilt das auch
für “Sakrileg”?
ST: Natürlich gibt es in diesem Film bestimmte, ganz
bewusst gewählte Bildmomente. Aber “Sakrileg” ist in
erster Linie ein Thriller, darum war es wesentlich, mit
einer eher düsteren Stimmung zu arbeiten. Ich ließ
mich hier visuell von dem Fotokünstler Brassaï
beeinflussen. Ich beschäftigte mich mit seinen alten
Aufnahmen von Paris, bei denen er mit einer sehr
hellen Lichtquelle weit im Bildhintergrund gearbeitet
hat, und ich nahm mir die Freiheit, das gleiche bei
bestimmten Szenen in Paris zu versuchen: eine Art
“engelhaftes” Licht, ganz weit entrückt.
VA: In “An Jedem Verdammten Sonntag”
haben Sie ein weicheres Licht für die
Charakterisierung von Al Pacino verwendet,
um ihn sympathischer erscheinen zu lassen.
Haben Sie unterschiedliche Beleuchtungskonzepte
für die einzelnen Charaktere auch
bei diesem Film verwendet?
VISIONARRI
�DoP SALVATORE TOTINO, Regisseur Ron Howard
und Team am Set
�REGISSEUR Ron Howard bei den Dreharbeiten
�
�
ST: Ich habe die Ausleuchtung eher dazu verwendet,
um unterschiedliche Locations zu charakterisieren,
weniger die Personen. Die Straßen von Paris haben
bei Nacht einen gelblichen Look. Das liegt an der
Beleuchtung mit Natriumdampf-Lampen. Ich hielt es
für wichtig, hier nah an der Wirklichkeit zu bleiben.
Ich habe nicht so sehr einzelne Charaktere in
unterschiedlich getöntes Licht gestellt, sondern mehr
die Umgebung. Ein Beispiel: Das Innere der
Schweizer Bank ist in einem blaugrünen Licht
gehalten – steril, kalt und wenig einladend. Das
hatten Ron und ich schon vorab so ausgemacht, denn
wir wollten eine leicht gruselige Atmosphäre schaffen.
VA: Können Sie uns etwas darüber erzählen,
wie Sie die unterschiedlichen Kameras
eingesetzt haben?
ST: Wir haben mit zwei ARRICAM Studio, zwei
ARRICAM Lite sowie mit je einer 235 und 435 Kamera
gearbeitet. Ich empfand die Tonaufnahmen mit der Lite
als sehr angenehm, sie ist wirklich sehr vielseitig
einsetzbar. Ich mag auch, dass die Kamera leichter ist,
weil ich gern aus der Hand arbeite oder die Kamera
auf einem kleinen Ausleger montiere. Die ARRICAM
Lite ist sehr zweckmäßig und ich entscheide mich in
vielen Fällen für diese Kamera. Wir verwendeten eine
der Lite als Steadicam, eine Studio als Kamera A und
jeweils eine Studio und eine Lite als Kamera B, für die
ich zuständig war. Auch die 235 lernte ich sehr zu
schätzen, ich verwende sie inzwischen viel für
Werbeaufnahmen. Ich wäre sehr froh gewesen, wenn
mir diese Kamera schon bei den Arbeiten an “Das
Comeback” zur Verfügung gestanden hätte.
5

THE DA VINCI CODE
VA: Wie schon bei Ihrem letzten Film
verwendeten Sie für “Sakrileg” auch wieder
Cooke S4 Objektive. Was ist der Grund für
diese Vorliebe?
ST: Ich schätze ihr Schärfeverhalten, aber auch die
Tatsache, dass sie nicht ganz so “spitz” sind wie z. B.
die MK III Super Speed Objektive, die ich früher
eingesetzt habe. Ich mag die enge Schärfentiefe und
das Abfallen der Schärfe der Super Speeds. Aber bei
dem wirklich geringen Licht, mit dem wir bei
“Sakrileg” arbeiten mussten, wäre es für die Focus
Puller zu schwierig geworden – ich habe sie auch so
schon genug geschunden.
VA: Sie stehen im Ruf, sich in Ihren Filmen
als Kameramann auf sehr körperbetonte Art
und Weise im Aufnahmegeschehen zu
bewegen, ob nun auf dem Sportfeld beim
American Football “An Jedem Verdammten
Sonntag” oder im Boxring “Das Comeback”.
Gab es bei diesem Film wieder Gelegenheit
für ähnliche Aufnahmen?
ST: Der Stil der Aufnahmen unterscheidet sich schon
von den vorhergehenden Filmen – hauptsächlich
dadurch, dass ich für jede Einstellung mindestens
zwei Kameras vorgesehen habe, manchmal auch
mehr. Der Stil ist weniger körperbetont. Ich
verwendete bei diesem Film deutlich mehr den
Ausleger, während ich bei “Das Comeback” häufiger
aus der Hand arbeitete. Bei “Sakrileg” hatten wir
6
meist eine Kamera auf einem Ausleger und eine
zweite auf dem Dolly, beide immer in Bewegung.
Unabhängig davon, ob diese nur sehr gering und
unaufdringlich oder sehr deutlich ausfiel, Bewegung
war immer im Spiel, und auch immer zwei Kameras
im Einsatz. Für uns war das die beste Methode, um
immer in Schwung zu bleiben, das nötige
Filmmaterial für Ron zusammenzubringen und um
sicherzustellen, dass wir nicht auf Arbeitstage mit 18
Stunden kommen.
VA: Das ist der erste Film, den Sie in Europa
realisiert haben. Welche Erfahrungen haben
Sie dabei gemacht, und war es ein Problem
für Sie, einen großen Teil Ihrer gewohnten
Crew in den USA zurücklassen zu müssen?
ST: Es zerrt immer etwas an den Nerven, wenn man
ohne seine Leute irgendwo hin muss. Ich habe in
Europa schon viel an Werbespots gearbeitet und bin
auch sonst viel unterwegs, darum war ich zwar
nervös, aber ein wirkliches Problem sah ich darin
nicht. Eine Herausforderung waren die Arbeiten in
Frankreich deshalb, weil wir schon drei Monate vor
den Aufnahmen die Ausleuchtungs-Diagramme und
Kamerapositionen bei der Stadtbehörde einreichen
mussten. Das war wirklich neu für mich.
In England hatten wir dafür die beste Crew, mit der
ich je auf der Welt zusammengearbeitet habe –
einfach fantastische Leute: unglaublich gute Focus
Puller, großartige Beleuchter und hervorragende
Grips. Und ich habe wirklich schon fast überall in der
Welt gearbeitet – in Neuseeland, Australien, überall
in Amerika, Südamerika, Kanada, Mexiko,
Griechenland, Italien, Frankreich und Spanien. Das
englische Team war unglaublich, ich hätte es am
liebsten mit heim genommen. Vor allem die Focus
Puller John Conroy und Simon Hume waren ständig
gefordert. John war mit meinem Assistenten an der
Kamera A und Simon war bei mir. Unser Verhältnis
entwickelte sich großartig und sein Beitrag zum
Ergebnis war enorm. Einen Großteil der Zeit war ich
damit beschäftigt, die Ausleuchtung abzustimmen und
während der Proben vor der Kamera hin- und
herzulaufen. Simon hatte da mehr Zeit, um über
bestimmte Einstellungen nachzudenken und er nutzte
sie für einige wirklich großartige Ideen.
VA: Eine Herausforderung waren sicher die
Aufnahmen in der Kathedrale von Lincoln,
die als Location an Stelle der Kathedrale
von Westminster diente. Wie sind Sie
vorgegangen, um einen so riesigen
Innenraum auszuleuchten?
ST: Das war anfangs schon Furcht einflößend.
Zunächst einmal ist das Gebäude tausend Jahre alt,
das ergibt von vornherein einige Einschränkungen,
und dann schaut man sich um und fragt sich: “Wie
soll ich hier das Sonnenlicht kontrollieren?”
Ausgerechnet in Nordengland, wo ständig die
Wolken über den Himmel ziehen und die Sonne für
einen Moment da ist und im nächsten schon wieder
“WIR MUSSTEN
EINE STRATEGIE
ENTWICKELN,
UM DAS
SONNENLICHT SO
ZU KONTROLLIEREN,
DASS ICH DIE
MÖGLICHKEIT HATTE,
DEN INNENRAUM
HOMOGEN
AUSZULEUCHTEN,
OHNE UNS ZU SEHR
EINZUSCHRÄNKEN.”
VISIONARRI
weg. Wir hatten einen Tag mit zehn Stunden am Set,
darum war es mir wichtig, die Dinge ohne
Verzögerung am Laufen zu halten. Wir mussten eine
Strategie entwickeln, um das Sonnenlicht so zu
kontrollieren, dass ich die Möglichkeit hatte, den
Innenraum homogen auszuleuchten, ohne uns zu sehr
einzuschränken. Die Lösung bestand in einer Reihe
von Blenden an den Fenstern ganz oben und den
Fenstern mit farbigem Glas weiter unten sowie in
einer Art Vorhangsystem. Auf diese Weise konnten
wir das Sonnenlicht abdunkeln und unsere
Beleuchtung zum Einsatz bringen. Unglücklicherweise
war das Gelände rund um die Kathedrale wegen der
Katakomben und Kellergewölbe für Kranwagen nicht
tragfähig genug. Was uns dazu zwang, noch mehr
wertvolle Zeit mit dem Hochziehen von Gerüsten zu
verbringen. Am Ende sah es so aus, als wären
Bauarbeiten am Gebäude geplant.
VA: Welche Erfahrungen haben Sie mit dem
Thema Digital Intermediate gemacht und
wie denken Sie darüber?
ST: Ich habe bei E-FILM in Hollywood bei drei Filmen
mit dem gleichen Coloristen am DI gearbeitet. Für
mich ist er ein wirklich wichtiger Ansprechpartner,
denn ich bin immer sehr gern bei der Lichtbestimmung
dabei. Der Grund dafür ist, dass ich bei den aktuellen
Aufnahmen am Set auf manche Feineinstellung
verzichten kann und damit Zeit spare, weil ich weiß,
dass es nachträglich einfach und schnell ausgeglichen
werden kann. Es erweitert die künstlerischen Freiheiten
und Möglichkeiten, was ich sehr schätze. Ich kann
aber auch verstehen, wenn einige Kameraleute in
Sachen DI bislang noch eher vorsichtig und skeptisch
sind. Sie fürchten einen Verlust an Kontrolle: Jemand
vom Studio könnte mit dem Ergebnis unzufrieden sein
und dieses nach Belieben verändern. Doch ich denke,
man sollte einfach Vertrauen in die Zusammenarbeit
mit dem Regisseur haben und davon ausgehen, dass
er so etwas nicht zulässt. �
Mark Hope-Jones
7

DIE WOLKE
Im Kinofilm “Die Wolke”, der auf dem gleichnamigen
Bestseller von Gudrun Pausewang basiert,
greift Regisseur Gregor Schnitzler (“Was tun,
wenn’s brennt?”, “Soloalbum”) dieses Thema noch
einmal auf. Erzählt wird die Geschichte zweier
Jugendlicher, die wegen eines atomaren Supergaus
aus ihrem Heimatort fliehen und trotz aller
Ausweglosigkeit aus ihrer Liebe Hoffnung
schöpfen…
Gedreht wurde auf 35mm Kodak Negativ Vision2
(100T, 200T, 500T und 250D) im 3-Perforation-
Verfahren mit Kameras von ARRI Rental München:
zwei ARRICAM Lite, eine ARRIFLEX 235 und eine
ARRIFLEX 435 sowie ein kompletter Satz Cooke S4
Objektive (14mm – 135mm). “Während des
gesamten Projektes hatten wir den vollen Support
von ARRI und seinen tollen, hochqualifizierten
Mitarbeitern – besonders während des Drehs auch
von ARRI Rental und dort von Rental-Chef Thomas
Loher und von Technical Director Manfred Jahn”,
sagt Kameramann Michael Mieke. “Nicht zuletzt
dadurch lief der gesamte Dreh und die
anschließende Postproduktion bei ARRI in München
völlig problemlos ab”, fährt Produzent Markus
Zimmer fort.
Katastrophe in der schönen heilen
Welt: Supergau in einem
Atomkraftwerk. Eine mörderische
schwarze Wolke und radioaktiver
Fallout bedrohen Millionen von
Menschen. Erinnerungen an die
Reaktorkatastrophe von Tschernobyl
vor 20 Jahren werden wach – Angst
und Panik bei der Bevölkerung,
Lügen und Verschleierungstaktik bei
den Politikern.
Mit Farben erzählen
Farben spielen in dem Film eine zentrale Rolle. Sie
wurden als Stilmittel gewählt, um das unbeschwerte
Lebensgefühl vor der Katastrophe und die
bedrückende, klaustrophobische Situation danach
zu transportieren. Für Produktion, Regie und
Kamera war daher bereits im Vorfeld bzw. in der
Planungsphase von “Die Wolke” klar, dass der Film
komplett als Digital Intermediate (DI) bearbeitet
werden sollte. Für den digitalen Weg sprach auch
die bessere Integration der VFX-Shots, in diesem
Fall von bedrohlichen “Atom-Wolken”, die 3Danimiert
in den Film eingesetzt wurden.
“Ich habe bewusst bestimmte Farben eingesetzt und
mit Kontrasten gearbeitet, die immer weniger oder
stärker werden. Am Anfang beginnen wir bunter,
die Jugendlichen tragen gelb, orange, hellblau.
Sobald es in die Katastrophe hinein geht, werden
die Farben reduziert – eigentlich nur noch schwarz,
blau und rot. Deshalb musste der gesamte Look mit
Hilfe der Lichtbestimmung am Lustre optimal
umgesetzt werden”, erklärt Regisseur
Gregor Schnitzler.
Vom Konzept her sollte die Kameraarbeit eher unauffällig sein
und einen starken Realismus-Touch haben, wobei der Look klar
durch die Dramaturgie bestimmt wird. “Die kreative
Herangehensweise im Film folgt dabei dem natürlichen Licht,
wenn Wolken den Himmel und die Erde darunter verdunkeln.
Es kommt ganz dezent zu einer fast unmerklichen,
schleichenden Veränderung des Lichts und damit der
Stimmung. Im Film symbolisiert dies, wie gesagt, die Zeit
nach dem Reaktorunfall”, erläutern Gregor Schnitzler und
Michael Mieke.
“Gedreht haben wir großteils in Bayern bei herrlichstem
Sonnenschein und immer blauem Himmel. Der Film spielt aber
in Hessen, deshalb mussten die Alpen, die teilweise im
Hintergrund zu sehen waren, im DI eliminiert und der blaue
Himmel durch dunkle, bedrohliche Wolken ersetzt werden.
Der düstere Look und die Outdoor-Bedrohung nach der
Reaktor-Katastrophe haben wir dann komplett im Postpro-
Prozess mittels digitalem Color Grading generiert. Weil der
Film sehr naturalistisch angelegt ist, durften die Qualitäten
jedoch auf keinen Fall springen, und das ist wirklich
hervorragend gelungen”, so Gregor Schnitzler.
Ein weiteres Argument für den digitalen Weg waren die
unterschiedlichen Formate für die anschließende TV- und DVD-
Auswertung. Dementsprechend wurde bei ARRI das HDTV-
Mastering für die Formate 1:2,35 und 1:1,78 erstellt.
�AM SET während der Dreharbeiten zu “Die Wolke”
�REGISSEUR GREGOR SCHNITZLER und
Kameramann Michael Mieke
VISIONARRI
“MIT DER
UNTERSTÜTZUNG VON
ARRI HATTEN WIR DIE
MÖGLICHKEIT,
UNTERSCHIEDLICHE
WEGE AUSZUPROBIEREN
– D. H. DEN LOOK ZU
VISUALISIEREN BZW.
ZU PRE-VISUALISIEREN
UND BEREITS AN DER
GROSSEN LEINWAND IN
DER LUSTRE SUITE ZU
BEGUTACHTEN UND DEN
FILM SOFORT SO ZU
SEHEN, WIE ER SPÄTER
IM KINO AUSSEHEN
WÜRDE.”
8 9

DIE WOLKE
Digitale Lichtbestimmung im Lustre-Kino
Diese künstlerischen und kreativen Elemente wurden
bei ARRI Film & TV optimal umgesetzt, wo die
Lichtbestimmung und das Digital Intermediate von
“Die Wolke” im Rahmen der Postproduktion
erfolgten: Traudl Nicholson hat das digitale
Grading in der Lustre Master Station von ARRI unter
Kinobedingungen durchgeführt.
“Um diese Wandlung der Naturfarben zu
erreichen, haben wir verschiedene Vorschläge
diskutiert. Mit der Unterstützung von ARRI hatten
wir die Möglichkeit, unterschiedliche Wege
auszuprobieren – d. h. den Look zu visualisieren
bzw. zu pre-visualisieren und bereits an der großen
Leinwand in der Lustre Suite zu begutachten und
den Film sofort so zu sehen, wie er später im Kino
aussehen würde”, so Michael Mieke und Gregor
Schnitzler. “Diese Arbeitsbedingungen bei ARRI an
der großen Leinwand stehen in keinem Vergleich
zur digitalen Lichtbestimmung an einem Monitor”,
heißt es weiter.
“Sehr schön war, dass die Verständigung und das
Zusammenspiel zwischen Kunden und unserer
Coloristin bezüglich Erwartungen und Ansprüche
an den Look des Filmes, sehr gut funktioniert
haben. Anhand von Referenzbildern und
Referenzszenen, die vorher gemeinsam bestimmt
wurden, konnte Coloristin Traudl Nicholson die
Lichtbestimmung sehr gut in Eigenarbeit fortführen.
Auf diese Weise wurde am Lustre sehr zügig und
effizient gearbeitet”, resümiert Philip Hahn, der bei
ARRI als DI Producer & Supervisor für “Die Wolke”
verantwortlich zeichnete. Er koordinierte nicht nur
das Color Grading, sondern auch die Integration
der Visual Effects und der Animationen der
Anfangs- und Schlusstitel von ARRI Titeldesigner
Lutz Lemke.
“Lustre ist einfach ideal, um die Farbdramaturgie
eines Filmes wie ,Die Wolke` zu realisieren und sie
unter voller Kontrolle zu haben. Es hat großartig
funktioniert, das Resultat ist beeindruckend”, sind
sich alle Beteiligten einig. “Das analoge Verfahren
der Lichtbestimmung oder die Arbeit ,in camera´ –
z. B. mit diversen Filtern – hätte einen unglaublichen
Aufwand bedeutet und wäre unter dem Strich
trotzdem nicht so gelungen”, erklärt Michael Mieke.
Das Prinzip der digitalen Lichtbestimmung
Man erstellt zunächst eine Farbreferenz aus
einzelnen Szenen aus dem Film und legt die
Lichtbestimmung hierfür fest. Diese farbkorrigierten
Szenen werden über den ARRILASER Filmrecorder
auf 35mm ausbelichtet und davon ein Farbmuster
erstellt. Im ARRI Kino wird dann geprüft, ob es auf
der Filmkopie Unterschiede zu dem gibt, was man
am Lustre erarbeitet hat. Diese können
gegebenenfalls entsprechend ausgeglichen werden.
Dann graded der Colorist den ganzen Film vor, um
ihn zunächst einmal in die gewünschte Richtung zu
bringen. Danach kann man den Film sukzessive bis
zu seiner finalen Version in einzelnen Stufen
durchgehen, Filter und Masken setzen und so
partiell und mit sekundärer Farbkorrektur arbeiten.
Wichtig ist nach den Worten von Gregor
Schnitzler, “dass der ARRISCANNER für jedes Bild
so kalibriert ist, dass – anders als bei der HD-
Abtastung – der Nullwert wirklich 1:1 da ist, so
dass man nichts vom Bild verliert, dass man damit
in der Postproduction alles machen kann”.
Den Film im DI-Prozeß noch einmal drehen
“Der Look wird, wie man das schon aus der
Werbewelt kennt, zu einem späteren Zeitpunkt im
DI finalisiert. Bei der Arbeit am Lustre und den
damit gegebenen schier unendlichen Möglichkeiten
der Farbseparierung wird der Film auf gewisse
Weise noch einmal neu gedreht”, sagt Michael
Mieke und erklärt weiter: “Wichtig ist aber, dass
beim Dreh trotzdem Ausstattung, Farbkonzeption
etc. stimmen. Denn durch den Scan und die
Digitalisierung entstehen keine Generationsverluste,
die kleine Fehler etwas abschleifen, wie das beim
analogen Verfahren der Fall ist. Hier ist und bleibt
alles gestochen scharf. Damit sind mit dem DI
allerdings auch die Anforderungen an die Kamera-
Abteilung und vor allem an den ersten Assistenten
deutlich gestiegen, denn DI und Scan verzeihen
keine Unschärfen oder Fehler. Deshalb muss man
unbedingt State of the Art Objektive verwenden.
Ältere Technik versagt hier – nicht zuletzt auch
wegen des Filmmaterials, das in den letzten Jahren
ebenfalls enorm verbessert und an die neuen,
digitalen Anforderungen in der Postproduktion
angepasst wurde.”
In diesem Zusammenhang warnt er, wie viele seiner Kollegen
davor, DI als billige Reparaturwerkstatt anzusehen: “Wer
glaubt, man könne alles in der Post fixen und alle Fehler, die
beim Dreh gemacht wurden einfach ausbügeln, irrt. Es ist
zwar sehr vieles möglich, aber nicht alles – unscharfe
Aufnahmen kann man auch im DI nicht scharf ziehen, selbst
wenn man alle Farben verdreht”, sind sich Kameramann und
Regisseur einig. “Außerdem möchte man nicht im DI sitzen, um
am Lustre Fehler einer Ausstattung und Unschärfen
auszumerzen, sondern man will Farben und den Look
bestimmen und kreativ arbeiten! Schließlich ist dies wertvolle
und sehr teuere Zeit für die Produktion”, betonen die beiden
stellvertretend für viele Filmemacher.
�CAPTION xx xxxx
xxxx
Optimale Zusammenarbeit in allen Bereichen
“Die Zusammenarbeit mit ARRI ist in allen Bereichen immer
hervorragend, weil ARRI extrem darauf drängt, dass der
Kunde zufrieden ist. Für mich war es großartig, einen Film am
Lustre zu graden: Man kommt zum ersten Mal in die Suite und
sieht ein Bild, das digital ist, aber trotzdem wie ein Filmbild
aussieht. Das ist einfach erstaunlich! Und man sitzt im kleinen
Kino und kann Bilder anhalten und optimal lichtbestimmen.
Das war für mich als Regisseur eine ganz neue, grandiose
Erfahrung. Ich bin hier in Bereiche vorgestoßen, die ich bis
dahin noch nicht kannte”, berichtet Regisseur Gregor
Schnitzler. “Es ist zwar ein langwieriger Prozess, denn es
dauert einfach länger einen Film so lichtzubestimmen, aber es
hat sehr viel Spaß gemacht. Und vor allem ist das Ergebnis
phantastisch.”
Auch in Zukunft wollen der Regisseur und der Kameramann
von “Die Wolke” nach Möglichkeit am Lustre arbeiten: “Das ist
die Technik der Gegenwart – man kann inzwischen gar nicht
mehr sagen, die der Zukunft. Wir würden es unbedingt wieder
so machen wollen – und vor allem unbedingt wieder an der
großen Leinwand…!”
Gregor Schnitzler war bereits mit seinen Filmen “Was tun,
wenn’s brennt?” und “Soloalbum” Kunde bei ARRI. “Es ist
immer mein größter Wunsch, bei ARRI zu arbeiten, weil dort
sehr viele kompetente Leute tätig sind, die ihren Job ernst
nehmen und Film lieben. Man kann Fragen auf höchster Ebene
differenziert erörtern, und es gibt auch die Großzügigkeit,
VISIONARRI
Dinge auszuprobieren, z. B. sich einem bestimmten Look
Schritt für Schritt zu nähern. Das kenne ich nur von ARRI.
Ohne Übertreibung: Bei ARRI sieht man immer das Bestreben,
das Beste zu haben – sprich die besten Leute mit der besten
Technik. Denn die Mitarbeiter haben eine echte Leidenschaft
für Film und sind erpicht darauf, dass die Ergebnisse gut sind
– so dass sie ihnen selbst gefallen und sie sich selbst mit den
Ergebnissen identifizieren können. Und das ist einfach gut so
und ist sonst leider nicht wirklich oft zu finden”, versichert
Gregor Schnitzler auch im Sinne seiner Team-Kollegen
abschließend.” �
10 11
Jochen Hähnel
Gregor Schnitzler, Regie
Marco Kreuzpaintner, Drehbuch
Markus Zimmer, Clasart Film, Produzent
Michael Mieke, Kamera
Concorde Filmverleih, Verleih
Traudl Nicholson, DI Grading
Philip Hahn, DI Producer
Lutz Lemke, Titeldesign
Bianca Stumpf, Lichtbestimmung Kopierwerk

DIE STRAHLENDEN
LICHTER LONDONS
Londons Wahrzeichen – der Blickfang in “V wie Vendetta”
Die Skyline von London wurde wohl nie besser in Szene gesetzt als in dem
kürzlich veröffentlichten Kinofilm der Warner Brothers “V wie Vendetta”.
Regisseur des Filmes ist James McTeigue. Konzipiert und produziert wurde die
Story von Joel Silver und den Brüdern Wachowski.
Der Film spielt in einer imaginären Zukunft: Im futuristischen
Szenario eines totalitär regierten Britannien erzählt “V wie
Vendetta” die Geschichte der sanftmütigen jungen Frau Evey
(Natalie Portman: Star Wars Episoden I-III, Hautnah), die von
“V”, einem maskierten Freiheitskämpfer (Hugo Weaving:
Matrix 1-3, Der Herr der Ringe-Trilogie) aus Todesgefahr
errettet wird.
“V”, der Protagonist des Films entfacht eine Revolution, indem
er zwei der Wahrzeichen Londons in die Luft sprengt, die von
der Regierung kontrollierten TV-Frequenzen an sich reißt und
seine Mitbürger dazu aufruft, sich gegen Tyrannei und
Unterdrückung zu erheben.
Das Drehbuch basiert auf dem Comic von Alan Moore
(Watchmen – Die Wächter, From Hell) und David Lloyd. Die
Aufnahmen dieser britisch-deutschen Koproduktion von
Warner Bros Productions Ltd. und Fünfte Babelsberg Film
GmbH entstanden an Schauplätzen in Berlin und London.
Der größte Teil des Films wurde in Berlin sowie bei
achttägigen Dreharbeiten an einigen der berühmtesten
Wahrzeichen Londons realisiert, so zum Bespiel am Trafalgar
Square, Whitehall, Parliament Square und Hatfield House.
Der Drehplan beinhaltete eines der größten und logistisch
anspruchsvollsten Aufnahmeprojekte, die London je
gesehen hatte.
Mit der Erfahrung aus mehr als 25 Kinofilmen (Aliens, Thelma
& Louise, 1492 – Die Eroberung des Paradieses, Die Mumie,
James Bond 007 – Die Welt ist nicht genug) hatte
Kameramann Adrian Biddle, BSC, eine ganz klare Vorstellung
davon, welchen Look der Film haben sollte: “Wir haben uns
um eine eher düstere Atmosphäre gemäß der originalen
Comic-Vorlage bemüht: Sie sollte der finsteren Thematik voll
Rache und Vergeltung gerecht werden. Wie immer kam es
dabei auf das perfekte Zusammenspiel von Kostümen, dem
Make-up, der Farbgebung und der Ausleuchtung am Set an,
um die optimale Umsetzung der Story im Film zu erreichen.”
“Die Kameras von ARRI erwiesen sich dabei als sehr vielseitig
und zuverlässig, vor allem technische Details wie das
umklappbare Okular kamen uns sehr zustatten”, fährt Biddle
fort: “Mit der Steadicam haben wir relativ wenig gearbeitet,
sondern uns meist auf Dolly und Kräne beschränkt. Die
Feuerszene erwies sich beim Dreh teilweise als ein wenig
knifflig, aber wenn man weiß, was man zu tun hat, ist auch
das kein Problem.”
Sicherheit war oberstes Gebot bei dem mit Terminen voll
gepackten Zeitplan von acht Tagen, wobei man
“Straßensperren auf ein Minimum von wenigen Stunden
beschränkte, um die Hauptstadt nicht lahm zu legen. Da alle
Szenen bei Nacht aufgenommen werden mussten und es
Sommer war, beschränkten sich die Dreharbeiten auf die
viereinhalb Stunden vor Sonnenaufgang. Nicht zuletzt deshalb
war auf der ganzen Linie minutiöses Timing angesagt.
“Derartige Dreharbeiten sind nur möglich, wenn man über
eine sehr erfahrene Crew verfügen kann”, erläutert DoP
Adrian Biddle, “man muss sich bei der Ausleuchtung auf
seinen Riecher verlassen und Vertrauen in einander haben,
weil das Zeitfenster so eng ist. Ich hatte das Glück, zwei sehr
gute und erprobte Gaffer an meiner Seite zu haben, Albrecht
Silberberger in Deutschland und Kevin Day in London.”
Gaffer Kevin Day und Rigging Gaffer Pat Miller kennen sich
bereits seit 18 Jahren und haben zusammen schon an
Kinofilmen wie “Bridget Jones – Am Rande des Wahnsinns”,
“Die Herrschaft des Feuers” und “Shanghai Knights”
gearbeitet, um nur einige zu nennen.
Wie bei der Arbeit an großen Spielfilmen nicht unüblich,
mussten auch bei den Dreharbeiten zu “V wie Vendetta”
Beleuchtung und Aufbauten sehr gut und genau geplant
werden, allein schon wegen des erheblichen Umfangs der
Aufnahmen. Bei über 330 Statisten, 80 Elektrikern und 90
Sicherheitskräften, mit gerade einer Stunde Zeit für den
Aufbau und dem engen Zeitrahmen für den eigentlichen Dreh
musste die Beleuchtungsabteilung ihre Organisation für alle
Eventualitäten absolut im Griff haben. Dazu Kevin Day: “Eine
Produktion dieser Größe und Komplexität erfordert ein Menge
Vorbereitung, damit alles nach Plan läuft. Das war
zeitaufwändig, aber jede Nacht, wenn es darauf ankam, lief
alles wie am Schnürchen.”
VISIONARRI
Die Straßensperren bei den Dreharbeiten in London wurden
immer erst kurz vor Mitternacht aufgestellt, mit der strikten
Anweisung der lokalen Behörde, das Gebiet spätestens bis
4 Uhr 30 wieder zu räumen. “Die Zeitspanne für die
Aufnahmen war also minimal, ohne jeden Spielraum für
Fehler. Wir hielten engen Kontakt zu den lokalen Behörden
wie der Metropolitan Police und dem Westminster City
Council”, führt Kevin Day weiter aus, “sie waren über jede
Phase unserer Planung genauestens informiert.”
Pat Miller zu den Details im Vorfeld: “Für die Nacht, in der wir
die Szene auf dem Trafalgar Square aufnahmen, musste
sichergestellt sein, dass alles bereit steht. Wir hatten dazu eine
Strategie wie für eine Militäraktion ausgearbeitet. Das E-Werk
von Battersea wurde zum Hauptquartier für das Licht-
Equipment. Alle Beleuchtungs-Teams erhielten dort ihre letzten
Anweisungen, bevor es zum Drehort ging. Wir hatten zwölf
Generatoren und zehn vorab bestückte Kranwagen, alle
durchnummeriert. Auf jedem Wagen befanden sich zwei,
manchmal sogar drei ARRI 18kW HMI-Scheinwerfer. Jedes
Team mit einem Vorarbeiter, einer Gruppe von Elektrikern,
einem Gerüstbauer, einem Mann für den Generator und dem
Kranfahrer hatte seinen eigenen Bestand an Ersatzteilen dabei,
einschließlich Lampen, Drosseln etc. So konnten wir sicher
stellen, dass jedes Team völlig unabhängig und damit auf jede
Eventualität vorbereitet war.”
“Die Hauptkabel waren alle miteinander verkoppelt”, berichtet
Pat Miller weiter, “so konnten wir jederzeit die Stromzufuhr in
der Nähe der Kameras abschalten, um den Geräuschpegel zu
senken. Der benötigte Strom kam dann von einem weiter
entfernt stehenden Generator außer Hörweite.”
Tommy Moran, Managing Director von ARRI Lighting Rental,
zieht das Fazit: “Als ehemaliger Gaffer war ich wirklich tief
beeindruckt von Kevin Day, Pat Miller und ihrer Crew.
Sie stellten ihre enormen Fähigkeiten bei der Planung und
Koordination dieses Projekts spektakulär unter Beweis. Ihr
professionelles Können garantierte, dass trotz der knappen
Zeit, dem hohen Sicherheitsaufwand und den logistischen
Herausforderungen die Aufnahmen glatt über die
Bühne gingen.”
Scheinwerfer und Zubehör wurden von ARRI Lighting Rental
zur Verfügung gestellt. Der Anblick der zehn Kranwagen, die
sich voll illuminiert hinter den Londoner Sehenswürdigkeiten
erhoben, war für alle Zuschauer und Zaungäste bei den
Dreharbeiten zu “V wie Vendetta” ein echtes Spektakel. Einer
der Schaulustigen vor Ort meinte, das Ganze sähe eher nach
der Szenerie der Invasion aus dem “Krieg der Welten” aus,
als nach einem Filmset.
Dieser Artikel ist dem Andenken an den Director of
Photography Adrian Biddle, BSC, gewidmet. �
Judith Petty
�DIE “LICHTGESTALTEN”,
in England: Rigging
Gaffer Pat Miller (links)
und Gaffer Kevin Day
13

PRODUKT
UPDATE
50
ARRI Zeiss Lightweight Zoom LWZ-1
Inspiriert von der ARRIFLEX 235 und ARRICAM Lite Kamera ist das ARRI Zeiss
Lightweight Zoom (LWZ-1) 15,5 – 45 ideal für alle Aufnahmen aus der Hand, mit
Steadicam oder über Remote Control. Ein ausgeklügeltes Design, asphärische Linsen mit
großem Durchmesser, die Verwendung außergewöhnlicher Gläser und eine Fertigung
auf höchstem technischen Niveau vereinen sich im Lightweight Zoom zu perfekter
optischer Leistung – und das bei kompakter Bauform und geringem Gewicht.
Das T2,6 Zoom-Objektiv fügt sich perfekt in die Familie der aktuellen ARRI/Zeiss
Objektive ein: Es ist Super Colour Matched und erbringt eine vergleichbare
Charakteristik mit hervorragender Kontrastleistung in hochauflösender Bildqualität. Eine
spezielle Lichtabsorptionstechnik und die Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung
reduzieren Streulicht und Reflexe auf ein Minimum. Die asphärischen Linsenelemente
reduzieren Öffnungsfehler (sphärische Aberration) und halten die Bildgeometrie frei von
Verzerrungen – damit bleiben gerade Linien gerade, auch im Nahbereich.
AUF EINEN BLICK:
Kompaktes und leichtes Zoom-Objektiv, das den ANSI Super
35 Bildbereich über den gesamten Zoom-Bereich auszeichnet
Brennweite von 15,5 bis 45mm, weiteste Öffnung
von T2.6
Gewicht um 2kg (4.4lbs)
Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung verhindert
Überstrahlung für ein satteres Schwarz
Hervorragende Bildgeometrie auch im Nahbereich
Super Colour Matched
Passt perfekt zu ARRIFLEX 235 und ARRICAM Lite
ARRI MaxMover
Der neue ARRI MaxMover Motorbügel mit Schwenk-,
Neige- und Fokus-Kontrolle gibt die Möglichkeit,
unterschiedlichste Scheinwerfer-Typen zu motorisieren.
Seine weitenverstellbarer Universal-Adapter erlaubt die
Befestigung an den unterschiedlichsten ARRI Scheinwerfer-
Köpfen von 6kW bis 24kW. Die Bedienung ist einfach und
erfordert keinen eigenen Operator. Die Steuerung erfolgt
entweder analog über Kabel oder über eine DMX-Konsole
(Kabel bzw. Funk).
AUF EINEN BLICK:
Motorbügel mit Universal-Adapter
Fernsteuerung für die Kontrolle von Schwenk,
Neigung und Fokus
Einstellbare Weite von 6kW – 24kW
Gewichtsaufnahme: 80kg (176lbs)
Was passt auf den Universal-Adapter?
ARRIMAX 18/12
ARRI Daylight 18/12 Plus
ARRI Compact 12000
ARRI Compact 6000
ARRI Compact Theatre
ARRISUN 120
ARRI X 60
ARRI T 24
ARRI T 12
ARRI T 12 Theatre
Der Universal-Adapter eignet sich auch für andere Scheinwerfer-
Systeme: minimale Weite 540mm, maximale Weite 880mm.
ARRIMAX 18/12
VISIONARRI
Als aktuellster Schweinwerfer aus dem Programm der ARRI-Lichtechnik ist
der kraftvolle ARRIMAX 18/12 die optimale Wahl für Produktionen, die
ein Maximum an Lichtleistung erfordern. Er vereint in sich den variabel
einstellbaren Fokus eines Stufenlinsen-Scheinwerfers mit der Lichtleistung
eines PAR-Systems. Ein speziell entwickelter Reflektor macht den Einsatz
von Vorsatzlinsen zur Lichtlenkung überflüssig. Das optische System des
ARRIMAX bietet mit dem Standard-Reflektor einen durchgängigen
Halbstreuwinkel von 15° bis 50°. Ein einfach zu wechselnder Spot-
Reflektor erlaubt die Fokussierung auf 8° bis 15° und gibt so die
Möglichkeit, die enorme Leistung des ARRIMAX auf ein noch kleineres
Feld zu konzentrieren. Das einzigartige Reflektor-Konzept erhöht auch
deutlich die Lebensdauer von Korrekturfiltern, die auf diese Weise nicht
mehr so schnell ausbrennen wie bei üblichen Linsensystemen.
AUF EINEN BLICK:
50 Prozent heller als eine 12kW PAR
15° – 50° Halbstreuwinkel, 8° – 15° mit Spot-Reflektor
Linsenloses Design
Bogenförmige Schattenbildung
Innovative Lampenklemmung
Verwendet 18kW oder 12kW SE-Lampen
Optional mit dem MaxMover Motorbügel
51

“Während viele von einem starken Trend hin zum Digitalen
reden”, sagt Franz Kraus, Vorstand der ARRI Group, “haben
andere Firmen in den letzten Jahren gegensätzliche
Entwicklungen wahrgenommen. 35mm läuft so gut wie immer,
aber trotzdem verzeichnen wir steigende Zahlen im Super
16mm Bereich. Kodak berichtete von einem weiterhin hohen
Super 16 Verkaufsvolumen – in einigen Märkten wurde sogar
ein Mehrbedarf verzeichnet – und unser Kameraverleih
bestätigte, dass die 16mm Kameras ständig verliehen sind.
Der Grund dafür ist einfach: Super 16 ist ein qualitativ
hochwertiges und kostengünstiges Ausgangsmedium. Die
Ausstattung ist kompakt und robust, bietet aber eine Vielzahl
an kreativen Möglichkeiten. Film hat automatisch den
Mit der ARRIFLEX 416, der neuen Super 16 Kamera,
verschafft ARRI den Super 16 Produktionen Zugang
zu Funktionen, mit denen bisher nur High-end
35mm Kameras ausgestattet waren.
‘Film Look’, eine dynamische Reichweite von mehr als 16
Blenden und ist global der Archivierungsstandard und wird
dies auch bis weit in die Zukunft bleiben”.
Marc Shipman-Müller, Product Manager für Filmkameras- und
Objektive fügt hinzu: “Verschiedene technologische
Erneuerungen haben die Bildqualität von Super 16 in den
letzten Jahre enorm verbessert: es gibt neuen Rohfilm, Telecineverbesserungen,
neue Bildabtaster, neue Objektive, und
natürlich das Digital Intermediate (DI). Wir stellten fest, dass
Produzenten in zweifacher Weise von diesen Erneuerungen
profitiert haben: Zum einen ist Super 16 ein ausgezeichnetes
Aufzeichnungsmedium, wenn für SD (Standard Definition) oder
HD (High Definition) Fernseh-austrahlung gefilmt wird und zum
anderen wurden independent features, die auf Super 16
gedreht wurden, im DI bearbeitet, wodurch sich eine
Möglichkeit zur Herstellung einer 35mm Vorführkopie ergab.
Das hatte zur Konsequenz, dass uns viele Kameraleute
gebeten haben die 16SR 3 zu überholen und diese mit den
ihnen durch den täglichen Gebrauch gewohnten Funktionen
unserer 35mm Kameras auszustatten”.
Das Ergebnis ist die ARRIFLEX 416, eine leichte und moderne
Super 16 Filmkamera mit dem Suchersystem einer 35mm
Kamera und der Laufruhe einer ARRICAM. Die 416 hat ein
ganz und gar neues ergonomisches Design, integriertes
elektronisches Zubehör und ist kompatibel mit den Objektiven
und dem Zubehör der 35mm Kameras. Sie läuft mit einer
Bildfrequenz von 1 – 75 B/s und hat eine manuell verstellbare
Spiegelblende von 45° –180°.
Das Suchersystem der 416
Die Optik der 416 Sucherlupe wurde neugestaltet und eine
geringere Anzahl von Objektivelementen, diese jedoch von
hochwertigerer Qualität, wurden mit einem kürzeren optischen
Weg verbunden. Das Ergebnis ist ein helleres Bild mit
ausgeprägterem Kontrast und höherer Auflösung, was die
Schärfeeinstellung am Set erleichtert.
Die Ergonomie des Suchersystems basiert auf dem Sucher der
ARRIFLEX 235 und integriert dessen Bewegungsfreiheit und
Funktionen. Die größere Ausgangspupille des Suchers der 416
ermöglicht dem Kameramann größere Bewegungsfreiheit,
ohne dabei das Bild im Sucher zu verlieren – was ein großer
Vorteil vor allem bei handgehaltenen Kameraaufnahmen und
Action Sequenzen ist. Im Gegensatz zu seinen Vorgängern,
passen fast alle Festbrennweiten im 35mm – Format auf die
416, einschließlich der neuen Master Primes, da das
Suchersystem höher über der Objektivfassung angebracht
wurde.
Ein neues RGB ARRIGLOW wurde in den Sucher der 416
eingebaut, damit man so jede beliebige Farbe wählen kann.
Man kann unter anderem Magenta Bildlinien für Green Screen,
rot für den Dschungel oder gelb für blaue Himmel wählen.
VISIONARRI
Der Sucher der 416 hat auch ein Video-System mit der
Bildqualität und den Eigenschaften des ARRICAM Video-
Systems, aber auch mit zusätzlichen Funktionen wie z. B.
einem intern generierten Farbbalken Testbild, regulierbarer
elektronischer Bildverbesserung und manuellem Weißabgleich.
Das Suchersystem und das Video-System sind optisch nicht
voneinander abhängig, ein Konzept das sich bereits in der
Optikgestaltung der ARRIFLEX 235 bewiesen hat. Dies
ermöglicht einen schnellen Wechsel von einer Stativkonfiguration
zur Steadicam und eliminiert den Bedarf für
ein extra Video Top. Zwei zusätzliche 12V Outputs am
Video-System können einen Bildschirm und einen
Videoübermittler antreiben.
Laufruhe
Ein neues Design zur Geräuschisolierung macht die 416 so
ruhig wie die ARRICAM. Im äußeren Gehäuse hängt ein
inneres Skelett, das durch Kunststoffisolatoren symmetrisch
positioniert ist. Alle Teile, die Vibrationen und somit
unerwünschte Geräusche erzeugen, sind auf diesem inneren
Skelett angebracht. Die Isolatoren verhindern, dass Geräusche
des inneren Skeletts das äußere Gehäuse erreichen. Die
symmetrische Positionierung der Isolatoren ermöglicht es, dass
das Auflagemaß konstant bleibt und dass keine
Veränderungen durch Hitze oder Kälte auftreten.
Ein leiser Motor treibt das Magazin der 416 an, so dass die
geräuschvolle mechanische Verbindung zwischen Kamera und
Magazin entfällt. Und genau wie die Kamera, so besteht auch
das Magazin aus einem äußeren Gehäuse mit einem inneren
Skelett, welches durch Kunststoffisolatoren vom Gehäuse
getrennt ist, was das Magazin der 416 zum ruhigsten 16mm
Magazin macht, das jemals gebaut wurde.
Ergonomische Flexibilität
DoPs und Produzenten entscheiden sich dazu auf Super 16
zu drehen, da das kompaktere, leichtere Gerät größere
Flexibilität mit sich bringt. Die kontinuierliche Verbesserung
der Tragbarkeit mit dem gleichzeitig größtmöglichen
Funktionsangebot, das Filmteams von 35mm Kameras
gewohnt sind, zu verbinden, war eines der Hauptziele der
416 Entwicklung.�
14 15

DIE STÄRKE DER 416
16
Das Gewicht der 416 wurde um unglaubliche 25 Prozent
reduziert im Vergleich zur 16SR 3 Advanced, wenn man die
Konfigurierung, einschließlich des Gehäuses, des Suchers, des
IVS und des Magazins vergleicht. Die Form der 416 wurde
komplett umgestaltet, um diese kompakter zu machen und ihr
ein niedrigeres Profil zu geben, damit sie leicht mit ihrem
Schulterausschnitt auf die Schulter passt. Das Video-System,
der Objektivmotortreiber und ein kabelloses Funksystem
können direkt in das Kameragehäuse integriert werden, was
zusätzliche Zubehörboxen und das unweigerlich folgende
Kabelwirrwarr vermeidet und die 416 zur ARRIFLEX 416
Plus macht.
Mit Hilfe einer neuen trennbaren Verstellplatte kann die
Kamera mit zwei schnellen Handgriffen aus der Zoom-Stativ-
Konfigurierung gelöst werden: die Objektivfassung wird
geöffnet und die trennbare Verstellplatte kann mitsamt Kamera
abgenommen werden. Der zweite Kamera-Assistent kann dann
das Zoomobjektiv abmontieren, während der Kameramann mit
der Kamera bereits auf der Schulter arbeiten kann.
Objektive
Fast alle Objektive für die Super 16 und 35mm Filmformate
mit PL-Fassungen können mit der 416 verwendet werden,
einschließlich der hochgeöffneten, qualitativ hochwertigen
Master Primes und der Ultra Primes.
Zusätzlich wurden fünf nagelneue T1.3 Prime Objektive
speziell für das Super 16 Format entwickelt: Die Ultra 16
Objektive. Mit einer Brennweite von 6, 8, 9.5, 12 und 14mm
erweitern die Ultra 16 Objektive die Ultra Prime Familie. Die
Ultra 16 Objektive sind die beste Wahl für die 416; wie die
Master Primes reduzieren sie Streulicht und Reflexe auf ein
Minimum und zeigen eine noch nie da gewesene Bildqualität
selbst bei einer Blendeneinstellung von T1.3.
Bedienoberfläche und Strom
Die Bedienoberfläche der 416 sollte jedem der bereits mit
einer modernen ARRI Kamera gearbeitet hat vertraut sein. Die
416 hat das Display und die Leuchttasten der 235 übernommen
und kann somit ohne weitere Anleitung bedient werden.
Der neue, starke und intelligente Lithium-Ion on-board Akku
OBB-2 hat eine Laufzeit von bis zu fünf Magazinen, während
die Kamera und das Video-System gleichzeitig mehr als zwei
Stunden lang im Standby unter Strom bleiben können. Mit
einem eingebauten Messgerät kann der Verbrauchsstatus des
OBB-2 leicht abgelesen werden und dadurch, dass der OBB-2
mit der Kamera kommuniziert, kann die 416 ihre momentane
Versorgungsspannung, die verbleibende Kapazität oder die
Anzahl der Magazine die noch belichtet werden können
akkurat anzeigen.
Das 416 Kamerasystem
Die 416 ist kompatibel mit einer großen Anzahl von neuem
und bestehendem ARRI Zubehör, das denselben Kriterien der
Design-Philosophie des 416 Gehäuses und Magazins
entspricht: höhere Effizienz am Set. Zwei neue Griffe wurden
entwickelt, einer für den Normalgebrauch, der andere für den
ferngesteuerten Gebrauch. Diese Griffe weisen Details auf wie
einklappbare Messbandhaken und Plattformen in
verschiedenen Höhen für Steadicam oder ferngesteuerten
Gebrauch der 416. Wie bei der 235 gibt es bei der 416
extra Befestigungspunkte zum drehfreien Festmachen von
Zubehör und extra Sicherheitsvorrichtungen. �
ARRIFLEX 416 Hauptmerkmale
auf einen Blick
Die ruhigste 16mm Kamera
Laufruhe von unter 20 dB(A)
Suchersystem im 35iger Stil
heller, schärferer Kontrast, höhere
Auflösung
größere Augenbewegungsfreiheit durch
größere Ausgangspupille
mehrfarbiges RGB ARRIGLOW
Objektiv-Anschluß für PL-Mount Objektive
mit großem Durchmessern
ausgezeichnete optische Qualität mit
Sucherlupenverlängerung
Hochwertiges Video-System
verbesserte Bildqualität
regulierbare elektronische
Bildverbesserung
2 x 12V zusätzliche
Versorgungsspannungsausgänge
Kompakt & Leicht
kleines Kameragehäuse
niedriges Designprofil
25% leichter als die 16SR 3
Ergonomisches Design
ergonomischer Schulterausschnitt
leicht abmontierbarer Sucher zum
schnellen Wechsel zur Steadicam und
Remote Heads
integrierte Treiber für Funk und
Objektivmotor sind auf Wunsch erhältlich
trennbare Verstellplatte für den schnellen
Wechsel vom Stativ zur Schulter
Erste Reaktionen
“Es ist großartig, dass eine
Firma wie ARRI, die mit
der D-20 eine
Spitzenposition in der
Digitaltechnik einnimmt,
mit der ARRIFLEX 416
noch immer den Wert des
Films hochhält.
Die Kamera ist ein
fantastisches neues
Werkzeug fürs
Filmemachen und für den
Independent Film absolut
überwältigend.”
DoP Woody Omens, ASC
“Nachdem ich mit der Kamera eine
halbe Stunde `rumgespielt habe,
kann ich sagen, dass sie deutlich
leichter ist als die SR, sich auf der
Schulter prima anfühlt, einen
wunderbaren Sucher hat, nahezu
geräuschlos ist und so einfach zu
laden ist wie meine alte SR.”
DoP Tim Carroll
In einer Diskussionsgruppe von Cinematography.com
VISIONARRI
ARRI 16 mm
Produkte
416 Plus 416 16SR 3
Advanced HS
Bildfrequenz (B/s) 1-75 1-75 5-150
Sektorenblende (Grad) 45°-180° 45°-180° 45°-180°
150° Grad
Sektorenblende (1) ja ja nein
Geräuschpegel (dBA)

Fünf hochgeöffnete Weitwinkel-Objektive für Super 16
Die Einführung der ARRIFEX 416 wird
von fünf brandneuen Objektiven
begleitet, die speziell für das Format
Super 16 entwickelt wurden – die Ultra
16 Objektive. Der Satz besteht aus fünf
Hochgeschwindigkeits-Objektiven mit
festen Brennweiten von 6, 8, 9,5, 12
und 14mm. Alle zeichnen das volle
Super 16 Format aus und stehen in
Abbildungsqualität und Handhabung
auf gleicher Höhe mit den anderen
ARRI/Zeiss Ultra Prime Objektiven.
Viele Details des Designs der Ultra 16
Objektive basieren auf der Forschung,
die zur Entwicklung der Master Primes
geführt hat. Eine der herausstechenden
Eigenschaften dieser neuen Objektive –
bislang unerreicht im Markt – ist ihre
extreme Blendenöffnung von T1.3
verbunden mit ihrer hervorragenden
Abbildungsqualität über den gesamten
Blendenbereich. Die Möglichkeit,
Aufnahmen mit T1.3 zu machen,
vereinfacht die Arbeit bei geringem
Beleuchtungsaufwand und unter
Zeitdruck. Zusätzlich bietet die Blende
T1.3 die Option einer geringen
Schärfentiefe, ein Look, der typisch für
das Format Super 35 ist, und oft in
anderen Formaten angestrebt wird.
Die Ultra 16 Objektive verfügen über
die neue Zeiss T*XP Mehrschicht-
Antireflex-Vergütung, die ihnen eine
größere Unempfindlichkeit gegenüber
Streulicht und Einspiegelungen, aber
auch eine verbesserte Kontrastleistung
verleiht. Die Objektive haben eine
außergewöhnliche Auflösung und
Farbtreue, ihre optische Qualität bleibt
über den gesamten Abbildungs- und
Schärfebereich erhalten.
Die Farbbalance der Ultra 16 Objektive
ist Super Colour Matched zu den
anderen ARRI/Zeiss Objektiven,
einschließlich den Ultra Primes, Master
Primes, Variable Primes, dem Master
Zoom und dem Lightweight Zoom LWZ-1.
Entsprechend gut lassen sie sich mit den
längeren Brennweiten der Ultra Primes
im Format 35mm kombinieren.
Ein weiterer Vorteil der Verwendung der
Ultra 16 Objektive in Verbindung mit
den Ultra Primes ist, dass nur eine Matte
Box benötigt wird, da alle der längeren
Brennweiten Ultra Primes – mit
Ausnahme des 180mm Ultra Prime –
den gleichen Frontdurchmesser von
95mm haben.
Die Ultra 16 Objektive und die Ultra
Primes haben exakt die gleichen
Verstellringe, um die Kompatibilität in
der Handhabung sicherzustellen. Die
Skalenringe der Ultra 16 Objektive sind
dabei farblich deutlich gekennzeichnet,
um eine Verwechslung der
unterschiedlichen Objektivtypen zu
vermeiden: gelbe Markierungen auf den
Blenden- und Fokussierringen statt der
traditionell weißen bei den Ultra Primes.
Als weiteres Unterscheidungsmerkmal
haben sie einen blauen Ring über dem
PL-Mount, während das Gehäuse der
Ultra Primes durchgängig schwarz ist. �
Wussten Sie schon?
Inferno und Ekstase 1965
Die Werkverfilmung des gleichnamigen biographischen Romans
wurde unter der Regie von Sir Carol Reed (“Der Dritte Mann”,
“Ausgestoßen”) sowohl in Todd-AO als auch in Cinemascope
aufgenommen.
Charlton Heston schob sich einen Stahlstift in die Nase, um
Michelangelo mit seinem gebrochenen Nasenbein ähnlicher zu
werden. Rex Harrison lehnte es dagegen ab, sich für die
Darstellung von Papst Julius II. einen Bart wachsen zu lassen.
Dieser war nämlich der erste “unrasierte” Pontifex gewesen.
Die Thomas Crown Affäre 1999
Die im Film verwendeten Bilder von Claude Monet “San Giorgio
Maggiore bei Dämmerlicht” und “Weizenbündel” gehören nicht
wirklich zum Ausstellungsbestand des Metropolitan Museum of
Art in New York. “San Giorgio Maggiore bei Dämmerlicht”
wurde 1952 dem National Museum and Art Gallery in Cardiff,
Wales, vermacht und ist dort Teil der ständigen Sammlung.
“Weizenbündel” befindet sich im Getty Museum in Los Angeles.
Das Bild eines Mannes in dunklem Anzug mit Melone, dessen
Gesicht von einem Apfel verdeckt wird, hat den Titel
“The Son of Man” und wurde von René Magritte 1964 gemalt.
Wie klaut man eine Million? 1966
Regisseur William Wyler hatte ursprünglich diesen Film als
Fortsetzung von “Ein Herz und eine Krone” (1953) geplant, mit
Gregory Peck in der männlichen Hauptrolle neben Audrey
Hepburn. Da er die Absicht hatte, den Film in einem düsteren
und bedrückenden Look zu halten, wandte er sich auf seiner
Suche nach Anregungen sogar an Stanley Kubrick, der kurz
zuvor “The Killing” (1956) abgedreht hatte. Die Rolle von Peck
bekam jedoch letztendlich Peter O`Toole.
George C. Scott sollte ursprünglich die Rolle des Leland spielen,
wurde aber von Wyler gefeuert, weil er an seinem ersten
Drehtag zu spät kam. Er wurde von Eli Wallach ersetzt.
Pollock 2000
Die Doppelbelastung als Titeldarsteller und Regisseur dieser
Filmbiographie des Künstlers Jackson Pollock erwies sich für Ed
Harris als so anstrengend, dass er am Set zusammenbrach und
ins Krankenhaus gebracht werden musste.
Harris’ Vater hatte ihm ein Buch über den Maler gekauft, weil er
meinte, dass sein Sohn eine große physische Ähnlichkeit mit
Pollock aufweise. Das wurde zum Auslöser für die Faszination
des Schauspielers von dessen Leben und Werk.
Bei der Ausgabe des LIFE-Magazins vom 8. August 1949, die in
diversen Einstellungen zu sehen ist, handelt es sich um ein
Original. Nur die Seiten des Artikels über Jackson Pollock sind
Reproduktionen, bei denen die Fotos des Malers durch die von
Ed Harris ersetzt wurden.
Take
10
Dianne
Koronkiewicz
Kamera-Assistentin
VISIONARRI
Dianne fühlt sich bei Ihrer Arbeit an Spielfilmen und
Werbespots so richtig wohl im Betondschungel von New
York. Aber um sich einen Ausgleich zu gönnen, gibt es für
sie nichts schöneres als im tropischen Regenwald
Zentralamerikas unterzutauchen – ganz weit weg von allem.
Gegenwärtig arbeitet Dianne vor allem an ihrer
Sonnenbräune. Ansonsten wirkte sie kürzlich an Jonathan
Demmes Konzertfilm “Neil Young: Heart of Gold” und
diversen TV-Spots mit.
1 Welcher Film hat Dich denn zuerst auf die Idee
gebracht, in dieser Branche zu arbeiten?
Fellinis “La Strada”. Die perfekte Mischung
von Tatkraft und Chaos.
2 Was ist Dein Rezept gegen den
Kater nach der Drehabschluss – Party?
Nachtbars, wo man Zigarren raucht.
3 Nenn uns drei Dinge, die Dir ein
Lächeln entlocken?
Guter Wein, guter Käse und würzige Sopressata in netter
Gesellschaft, dazu Progressive Techno, möglichst irgendwo in
den Tropen am Meer.
4 Dein erstes Auto?
Ein Benzin saufender, metallic-grüner 72-er
Plymouth Valiant.
5 Worauf könntest Du nie verzichten?
Zwei Dinge: italienische Stiefel und Negroni Bier.
6 Wenn Dein Leben ein Film wäre, welcher
wäre es dann und warum?
“Predator vs. Feierabend”, eine Mischung aus
Dschungel und Großstadt.
7 Der peinlichste Moment?
Das war auf Location in Manuel Antonio, als die Crew in der
zweiten Woche der Aufnahmen meinte, dass sie den alten,
roten String-Bikini besser fand als die neuen eher sportlichen
Teile, die ich mir eigens für die Arbeit hatte machen lassen.
8 Wer inspiriert Dich?
Fritjof Capra, ein Physiker, der über die Parallelen zwischen
alten Kulturtraditionen und der Physik des 20. Jahrhunderts
geschrieben hat.
9 Drei Personen (lebend oder tot), mit denen Du
gerne essen gehen würdest?
Natalie Wood, Sander Kleinenberg und Fidel Castro.
10 Wie hieß der letzte Film, den Du gesehen hast?
Die Premiere von “Brokeback Mountain” in San José,
Costa Rica.
18 18
Vincent van Gogh – Ein Leben in
Leidenschaft 1956
Regisseur Vincente Minelli ließ einen Acker mit gelber Farbe
besprühen, damit er der kühnen Farbgebung in Vincent van
Goghs Gemälde ähnlicher wird.
Bei vielen der Locations, die für die Aufnahmen ausgewählt
wurden, handelt es sich um Orte, an denen van Gogh tatsächlich
gewesen war.
Das für den Film verwendete Farbverfahren
(Ansco Color – im Abspann jedoch als
Metrocolor aufgeführt) verwendet
Pigmente, die bekannt dafür sind, schneller
zu verblassen als diejenigen vergleichbarer
Prozesse. Als Folge davon haben viele
Kopien das lebhafte Farbspektrum der
ursprünglichen Bilder des Film eingebüßt.
Anthony Quinns Auftritt als Paul Gauguin
ist angeblich der kürzeste, für den je ein
Schauspieler einen Oscar gewann. Quinn
ist etwa zehn Minuten auf der Leinwand
zu sehen.
19

Mit Farben erzählen
digital oder analog
DI Symposium 2006 im ARRI-Kino
�TRISTAN & ISOLDE
�
�DER RÄUBER
HOTZENPLOTZ
�ES IST EIN ELCH
ENTSPRUNGEN
Im Zuge seiner regelmäßigen Informationsveranstaltungen
lud ARRI Film & TV am 11.
März 2006 zu einem “Digital Intermediate”-
Symposium ins hauseigene ARRI Kino in
München-Schwabing ein.
Unter dem Motto “Mit Farben erzählen – digital oder analog”
wurde praxisorientiert das Thema Lichtbestimmung behandelt.
Experten von ARRI Film & TV stellten anhand von Vorträgen
und Präsentationen mit Ausschnitten aus aktuellen Filmen die
unterschiedlichen Möglichkeiten dar. Beleuchtet wurden die
Vor- und Nachteile des Digital Intermediate (DI) und der
klassisch-analogen Lichtbestimmung im Kopierwerk. Dabei
standen weniger die technischen als vielmehr die kreativen,
künstlerisch-ästhetischen und finanziellen Aspekte im
Mittelpunkt der Veranstaltung, zu der ARRI in Zusammenarbeit
mit dem Bundesverband Kamera (bvk) eingeladen hatte.
Folgende Fragen wurden von den Experten von
ARRI beleuchtet und mit dem Publikum diskutiert:
Wann und wo macht digitale Lichtbestimmung Sinn?
Welche kreativen Möglichkeiten bietet DI?
Welche Vorteile – welche Nachteile?
Wo liegen die Unterschiede zur
analogen Kopierwerks-Lichtbestimmung?
Wie ist das Kosten-Nutzen-Verhältnis der
beiden Bearbeitungswege?
D-20: Wann ist der Einsatz von
Digitalkameras zweckmäßig?
Moderiert wurde die Veranstaltung von
Angela Reedwisch, Key Account
Manager bei ARRI Film & TV. Im
Rahmen des DI-Symposiums referierte sie
auch über die Preise – sprich über das
Kosten-Nutzen-Verhältnis der beiden
Bearbeitungswege in der Postproduktion,
exemplarisch für einen 90
Minuten Kinofilm.
Zunächst begrüßte ARRI-Vorstand Franz
Kraus die Gäste der Veranstaltung und
gab dann einen Ausblick auf
Entwicklungen und Perspektiven, die sich
in der internationalen Filmindustrie und
Kinolandschaft nicht zuletzt durch die
Digitalisierung abzeichnen. Er berichtete
über das technische Redesign der D-20,
der digitalen Filmkamera von ARRI, von
der momentan weitere 20 Stück für den
weltweiten Verleih bei der ARRI Rental
Group gefertigt werden.
Zudem brach Franz Kraus eine Lanze für
das 65mm Filmformat: “Wir – das heißt
ARRI und Kodak – haben eine gute
Nachricht für alle, die mit diesem
Aufzeichnungsmedium liebäugeln: ARRI
bietet seine ARRIFLEX 765, eine O-Tonund
Slow-motion-taugliche 65mm
Kamera, zum Preis einer 35mm Kamera
an, Kodak das 65mm Filmmaterial zum
Preis von 35mm”, gab der ARRI-
Vorstand in diesem Kontext bekannt.
Den Einstieg in die Praxis übernahm
Kopierwerks-Chef Josef “Sepp”
Reidinger, der zunächst über den
klassischen photochemischen Weg und
die vielfältigen kreativen Möglichkeiten
der analogen Lichtbestimmung und
diverse Sonderprozesse sprach, mit
denen man einen ebenso ausgefallenen
wie interessanten Look kreieren kann.
Des Weiteren erläuterte er, wie sich
analoge Kopierwerksbearbeitung und
digitale Lichtbestimmung miteinander
verbinden lassen.
�Florian “Utsi” Martin, Josef Reidinger, Traudl Nicholson, Henning Rädlein,
Angela Reedwisch, Rainer Schmidt, Jürgen Schopper
“Dabei ist Lustre von Autodesk das ideale Tool, um den bereits
bestehenden, analog gegradeten Look digital zu ergänzen und
zu verfeinern. Mit Lustre hat man die kreativen und technischen
Möglichkeiten für eine nahezu grenzenlose Bildgestaltung”,
erklärte ARRI-Coloristin Traudl Nicholson. Sie verfügt über
langjährige Erfahrungen in der analogen und der digitalen
Lichtbestimmung. Josef Reidinger und Traudl Nicholson zeigten
und kommentierten dies mit profundem Know-how am Beispiel
von Ausschnitten aus den Filmen “Der neunte Tag” (Prod.:
Provobis; Regie: Volker Schlöndorff; Kamera: Tomas Erhart),
“NVA” (Prod.: Boje Buck; Regie: Leander Haußmann; Kamera:
Frank Griebe) sowie “Der die Tollkirschen ausgräbt”, einem
Schwarz-Weiß-Film (Prod.: X Filme Creative Pool) von Franka
Potente (Regie) und Kameramann Frank Griebe.
“Es ist unser Ziel, den klassischen Filmlook zu erhalten, auch
wenn der Film in der Nachbearbeitung den digitalen Weg
gegangen ist”, versicherte Josef Reidinger.
Anschließend berichteten der ebenfalls langjährige und
erfahrene ARRI-Lichtbestimmer Rainer Schmidt sowie Florian
“Utsi” Martin, der Digital Colorist am Lustre der “ersten
Stunde”, über das Color Grading von “Organize Isler” (Prod.:
BKM; Regie: Yilmaz Erdogan; Kamera: Ugur Icbak) und
“Tristan & Isolde” (Prod:. 20th Century Fox / Ridley Scott;
Regie: Kevin Reynolds; Kamera: Artur Reinhart).
Als weitere, höchst anschauliche Beispiele für moderne
Lichtbestimmung dienten im Zuge des Info-Tages unter anderem
die Filme “Requiem” (Prod.: 23/5 Filmproduktion; Regie:
Hans-Christian Schmid; Kamera: Bogumil Godfrejów),
“Die Wolke” (Prod.: Clasart Film; Regie: Gregor Schnitzler;
Kamera: Michael Mieke), “Reine Formsache” (Prod.:
Independent Players; Regie: Ralf Hüttner; Kamera: Hannes
Hubach), “Der Räuber Hotzenplotz” (Prod.: collina Film; Regie
& Kamera: Gernot Roll), “Es ist ein Elch entsprungen” (Prod.:
SAM Film; Regie: Ben Verbong; Kamera: Jan Fehse) sowie
“Der Fischer und seine Frau” (Prod.: Constantin; Regie: Doris
Dörrie; Kamera: Rainer Klausmann).
Markus Kirsch, Leiter der Abteilung TV Postproduktion bei ARRI
Film & TV, sprach dann über den Stand der Dinge bei HDTV
und die damit verbundene Zukunft im Fernsehen
Es folgte als Beispiel eines erfolgreichen Filmes der mehrfach
prämierte Dokumentarfilm “Die Große Stille” (Prod.: Philip
Gröning Filmproduktion; Regie & Kamera: Philip Gröning), der
größtenteils auf 24P HD Cam gedreht und bei ARRI
farbkorrigiert und belichtet wurde. Henning Rädlein, Head of
ARRI Digital Film, referierte u. a. über das HD Tape to Tape
Color Grading über Pogle PiXi und die Ausbelichtung über
ARRILASER auf 35mm sowie die Erstellung der Kinokopie im
Kopierwerk. Produzent Jörg Schulze und Colorist Stefan
Ciupek, die sich im Publikum befanden, berichteten dann auf
der Bühne über die Dreharbeiten und die Schwierigkeiten
beim Dreh, die Verknüpfung zwischen Postproduktion und dem
Filmdreh vor Ort sowie über das Color Grading selbst, das
bei ARRI von Stefan Andermann durchgeführt wurde.
VISIONARRI
Nach der Mittagspause vergegenwärtigte Henning Rädlein
dem Publikum dann noch einmal die Stationen bzw. einzelnen
Schritte im Digital Intermediate Workflow sowie in der
hochauflösenden digitalen Arbeitswelt im Rahmen der
Postproduktion – vom Aufnahmemedium zum Datenfile, mit
allen möglichen Bearbeitungsschritten wie Color Grading, der
problemlosen Integration von VFX-Shots, Titeln und das
Mischen verschiedener Aufnahmeformate etc. bis hin zur
Auswertung für TV und DVD und schließlich zur Ausbelichtung
über den ARRILASER auf 35mm Filmmaterial.
Dabei unterstrich er mit Blick auf die zunehmende
Digitalisierung die Bedeutung des Digital Score Masters –
u. a. für die Distribution in digitalen Kinos: “Es wird immer
wichtiger werden, den gesamten Film digital endzufertigen.
Denn wenn das digitale Kino kommt, wovon früher oder später
auszugehen ist, dann ist der digitale Weg praktisch
unumgänglich. Nur was digital vorliegt, kann in einem
digitalen Kino projiziert werden”, erklärte Henning Rädlein.
ARRI bietet seinen Kunden zwei Alternativen für die digitale
Lichtbestimmung an: die kostengünstigere Farbkorrektur in der
so genannten RGB-Lustre-Grading-Suite für primäre
Lichtbestimmung und die “Deluxe-Variante” in der Lustre-
Master-Suite mit sekundärem Grading. Seit kurzem wird die
digitale Lichtbestimmung auch bei der preiswerteren primären
RGB-Version unter kinoähnlichen Bedingungen an einer großen
Leinwand und mit 2K-Projektion durchgeführt. Mit der Primär-
Version des Discreet-Lustre in Verbindung mir dem ARRISCAN
werden auch weiterhin Opticals (z. B. Blenden, Motion Events,
Bildverdoppelungen etc.) digital bearbeitet.
Auf der anderen Seite unterstrich Henning Rädlein in seinem
Vortrag – nicht zuletzt mit Blick auf die USA – die Bedeutung
des analogen Materials für die Archivierung von Filmen über
Separation Master auf Schwarz-Weiß-Negativ. “In Amerika
werden alle großen Filme analog archiviert, weil die digitale
Lagerung einfach zu unsicher und damit zu gefährlich ist.
Deshalb raten auch wir all unseren Kunden unbedingt zu
dieser mehrfachen Ausbelichtung auf Filmnegativ. Kodak
beispielsweise garantiert eine Lebensdauer seines Material von
etwa 500 Jahren”, so der Chef von ARRI Digital Film.
Prof. Jürgen Schopper, Creative Director & VFX Supervisor bei
ARRI Film & TV, berichtete schließlich an Hand von
Ausschnitten aus “Der Räuber Hotzenplotz” kompetent,
anschaulich und pointiert über die zahlreichen Visual Effects
(VFX) und die kreativen Arbeiten von ARRI bei der digitalen
Postproduktion dieses erfolgreichen Kinder-Kinofilmes.
Abschließend lässt sich zur DI-Veranstaltung im ARRI Kino das
Resümee ziehen, dass es weder ein Besser noch ein Schlechter
bei den Aufnahmeverfahren noch bei der Postproduktion von
Filmen gibt. Die technischen Verfahren und kreativen
Möglichkeiten entwickeln sich vielmehr ständig weiter und
werden auch noch weiterhin wachsen.
“Es wird also auch in Zukunft die Kunst sein, für die jeweiligen
Projekte die richtigen Formate für Aufnahme und Endbearbeitung
zu wählen. Dabei stellen sich Fragen nach ästhetischen,
technischen und ökonomischen Rahmenbedingungen, die
bedacht und erfüllt werden müssen. Produzenten und Regisseure
haben entsprechende Anforderungen; wir als Dienstleister bieten
auf der einen Seite die technischen Produkte an und stellen auf
der anderen Seite unseren Kunden das nötige Know-how als
Serviceleistung zur Verfügung”, waren sich ARRI-Vorstand Franz
Kraus und die Referenten vor Ort einig. �
20 21
Jochen Hähnel

KANK
eine Bollywood-
Produktion erobert
New York
Selbst die coolen New Yorker
waren überrascht vom Aufwand
bei den Dreharbeiten zur
Bollywood-Produktion “KANK”
von Dharma Productions in
Manhattan.
Die Attraktion waren die Stars der indischen Produktion: sie
lockten Massen von Schaulustigen an, die ganze Straßenzüge
auch in der Umgebung der Dreharbeiten lahm legten.
Die Stars in “KANK” sind Amitabh Bachchan, Shah Rukh
Khan, Rani Mukherjee, Preity Zinta, Abhishek Bachchan und
Kiron Kher. Karan Johar, der Sohn von Dharma-Gründer Yash
Johar, fungierte gleichzeitig als Regisseur und
Produktionsleiter. Sein Film “Kabhi Khushi Kabhi Gham”
(K3G) schaffte sogar den Sprung in die Top 10 in den USA
und in Großbritannien und war auch in Frankreich,
Deutschland und Polen ein großer Publikumserfolg.
Gedreht wurde “KANK” an mehr als 70 Tagen und 60
Locations quer durch New York und New Jersey. DoP war Anil
Mehta, einer der führenden Kameramänner Indiens. Mehta
hatte bei den Dreharbeiten von “Marigold” des englischen
Produzenten Charles Salmon in London bereits eine ARRICAM
von ARRI Media verwendet und wollte seine Erfahrungen mit
dieser Kamera in New York vertiefen. Auf Charles Salmons
Vorschlag hin wandte er sich deshalb an ARRI CSC.
Abgesehen von der ARRICAM entschied sich Anil Mehta für
das Format Super 35 und eine Postproduktion mit Digital
Intermediate. Beide Optionen sind vergleichsweise neu für die
indische Filmindustrie. Denn in Indien wird traditionell das
anamorphotische Breitbild als beliebtestes Format verwendet.
VisionARRI hat sich Anfang des Jahres mit Anil Mehta
in Indien unterhalten, als er dort letzte Aufnahmen für
“KANK” machte.
VisionARRI: Haben Sie schon früher einmal in New
York gedreht?
Anil Mehta: Ja, und zwar für einen anderen Spielfilm in Hindi
mit dem Titel “Kal Ho Naa Ho”.
VA: Was hatten Sie diesmal für einen Eindruck?
AM: New York ist ein so intensives, mitreißendes Erlebnis, dass
es mir den Atem verschlägt. Schon die Herausforderung eine
Stadt, die allein durch die Hochhäuser vertikal nach oben
strebt, in ein anamorphotisches Format einzupassen, war
enorm. Ebenso die Schwierigkeit, in verschiedenen
Jahreszeiten – von September bis Dezember 2005 – zu
drehen und es dann bei Temperaturen unter Null regnen zu
lassen… Ganz zu schweigen von unserem Drehplan mit
extrem vielen Außenaufnahmen – es war fast unmöglich ihn
einzuhalten, wenn um 16 Uhr 30 selbst ein T2-Objektiv nicht
mehr weiterhalf. Das sind für mich bleibende Eindrücke von
New York – abgesehen von großartigem Sushi, einem
äthiopischen Abendessen und belgischem Bier.
VA: Was sind die wesentlichen Unterschiede
zwischen der Filmarbeit in Indien und der in
New York?
AM: Der Unterschied ist folgender: In Indien planen wir zwar,
aber dann überlassen wir das Ganze allen möglichen äußeren
Umständen und dem Zufall. Danach folgt der Wahnsinn und
irgendwann sind die Filme dann trotzdem fertig. In New York
planen wir, verteilen Papier, reden über die Methodik,
verteilen Papier, planen weiter, verteilen noch mehr Papier,
und dann übernehmen wieder die äußeren Umstände und der
Zufall das Regiment. Es folgt der Wahnsinn und der Film ist
fertig. Solange dabei am Schluss ein Film herauskommt und
nicht irgendein Irrsinn, kann ich damit gut leben.
Unsere Line Producer in New York, Anadil und Driss, haben
hart daran gearbeitet, die kulturellen Unterschiede zu
überbrücken und unsere Filmarbeiten überhaupt möglich zu
machen. Und unser Aufnahmeleiter Joe White ist auch
einigermaßen gut mit unserem “organischen”, indischen
Ansatz zurechtgekommen. Ohne diese Leute wäre New York
für uns zu einer uneinnehmbaren Festung und damit zur
Katastrophe geworden.
“ICH GLAUBE,
DASS DIE
ARRICAM DAS
ERGEBNIS
EINER SEHR
VIELSEITIGEN
KOMBINATION
SICH
ENTWICKELN-
DER KAMERA-
DESIGNS UND
NEUESTER
TECHNIK IST.”
�REGISSEUR Karan Johar (links) und DoP Anil Mehta
�DOP ANIL MEHTA bei den Dreharbeiten
VA: Sie haben eine ARRICAM schon vor den Arbeiten
an “KANK” bei “Marigold” verwendet. Was waren
die Gründe für diese Wahl?
AM: Ich glaube, dass die ARRICAM das Ergebnis einer sehr
vielseitigen Kombination sich entwickelnder Kamera-Designs
und neuester Technik ist. Ich schätze ihr kompaktes Äußeres,
ihr geringes Gewicht (in der Lite-Version), ihre Zuverlässigkeit
– wir hatten bei beiden Filmen keine Ausfälle –, ihre einfache
Bedienbarkeit mit der benutzerfreundlichen Bedienoberfläche
und Filmtransport sowie ihre Vielseitigkeit als Steadicam oder
Hand-Kamera. Für ein Projekt mit Sync Sound ist sie definitiv
meine erste Wahl.
VA: Welche Objektive haben Sie für
“KANK” verwendet?
AM: Ich habe die Zeiss Ultra Primes gewählt – und zwar aus
dem einfachen Grund: Sie liefern die schärfsten Bilder. Da der
Film im Super 35 Format vorliegt und mit DI nachbearbeitet
wird, war mir eine durchgängig scharfe, optimale Aufnahme
extrem wichtig.
VA: Sie haben auch Testversionen der neuen ARRI
Master Prime Objektive während der Dreharbeiten
ausprobiert. Wie war ihr Eindruck?
AM: Ich hatte Gelegenheit, einige der Master Primes zu
verwenden. Ich kann aber nicht behaupten, sie systematisch
getestet zu haben. Jedenfalls war ich sofort sehr von ihrer
lebendigen Klarheit angetan – das Bild im Sucher ist einfach
ein Genuss. Darüber hinaus hat mich die Möglichkeit, selbst
bei den Weitwinkel-Objektiven auf lange Distanzen zu
fokussieren absolut überzeugt – ganz zu schweigen vom
völligen Fehlen des “Pumpens” sowie die Klarheit der
Markierungen.�
VISIONARRI
22 23
�

KANK EROBERT NEW YORK
VA: Sie haben mit als erster das Super 35
Format verwendet. Worin lag nach Ihrer
Meinung der Vorteil dieses Formats für
diese Produktion?
AM: Super 35 wird auch in Indien immer öfter
eingesetzt. Es wäre aber nicht richtig zu
behaupten, ich hätte es hier durchgesetzt oder in
Indien eine Vorreiterrolle. Ich habe wahrscheinlich
eher einfach nur abgewartet, bis diese Technik
genügend ausgereift war, bevor ich sie
verwendetet habe.
VA: Sie arbeiten in der Postproduktion mit
Digital Intermediate. Ist das in Bollywood
bereits eine übliche Praxis?
AM: Die Verwendung vom Digital Intermediate
muss sich in Indien wohl erst noch etablieren,
obwohl immer mehr Filme diesen Weg in der
Postproduktion einschlagen. Bei “KANK” werde ich
vermutlich mit 4k einscannen und dann auf 2k
herunterrechnen, eine Option, die wir erst seit
kurzem haben. Die digitale Arbeitsweise mit DI ist
in Indien sehr schnell auf dem Vormarsch und groß
im Kommen. Denn fast jeder Film hat ja inzwischen
irgendwelche Komponenten, die über die digitale
Nachbearbeitung und das DI sehr viel besser und
leichter zu bewerkstelligen sind – man denke nur
an die Titel oder visuellen Effekte.
Das gilt zunehmend auch für Spielfilme in den
Formaten Super 16 und Super 35 (z. B. “Zinda”
und “Rang de Basanti”). Und auch
anamorphotische Filme in 4-Perforation-Technik –
übrigens ein sehr beliebtes Format in Indien –
setzen im Interesse des “Looks” immer häufiger auf
DI (z. B. “Black” und “Paheli”). Der Run auf
Digital Intermediate hat in Indien begonnen. Jetzt
kommt es auf die Technik und die Leute an, die mit
ihr umgehen, was dabei herauskommt.
VA: Die Filmindustrie in Indien wird oft
unterschätzt. Welche Unterstützung hätten
Sie gern für diesen produktiven Markt von
Seiten eines Unternehmens wie ARRI?
AM: Wir haben in Mumbai ein Forum namens
“The Cinematographers Combine”. Dieses Forum
hat sich in den letzten Jahren immer wieder mit
ARRI ausgetauscht. Wir werden dabei nicht müde
zu betonen, dass ARRI eine direkte Präsenz in
Indien braucht, um den Support für das ganze
ARRI Equipment sicherzustellen, das auf dem
indischen Markt zum Standard geworden ist. Wir
brauchen ARRI in Indien aber auch, um den
Verkauf und die Distribution neuer Produkte
anzukurbeln und nicht zuletzt, um einem
bedeutenden Markt, der gepflegt sein will, die
nötige Annerkennung zu geben.
Anil Mehta und Anadil Hossain von Dillywood Inc.
in New York sei für ihre Mitarbeit an diesem
Artikel herzlich gedankt. �
Simon Broad
“ICH HATTE
GELEGENHEIT,
EINIGE DER
MASTER PRIMES
ZU VERWENDEN…
DAS BILD IM
SUCHER IST
EINFACH EIN
GENUSS.”
�DOP Anil Mehta
Aber was bedeutet denn nun
“KANK”?
Regisseur Karan Johar ist bekannt dafür, aus den Titeln
seiner Filme mit Vorliebe Akronyme zu machen. So steht
auch “KANK” in Wirklichkeit für “Kabhi Alvida Naa
Kehna” – alles klar? Nun gut – auf Deutsch bedeutet das
soviel wie “Sag niemals Auf Wiedersehen”.
�DER
NACHTCLUBSET
im Tower Theatre
�DIE KAMERA
in Aktion im
Tower Theatre
Die grandiosen Art Déco-
Gebäude im Zentrum von
Los Angeles bilden das
Szenario für das Musical “Dark
Streets” unter der Regie von
Rachel Samuels. Erzählt wird die
Geschichte eines Nachtclub-
Besitzers, der kurz vor seinem
Tod dem Rätsel seiner eigenen
Ermordung auf die Spur
kommen will. Die Produzenten
des Films sind Andrea Balen und
Corina Danckwerts von der
Produktionsfirma Capture Film
International in LA, sowie Claus
Clausen und Glen M. Stewart.
Gedreht wurde das Musical an
Originalschauplätzen,
abgesehen von den Art Déco
Gebäuden auch an der Los
Angeles City Hall, dem
legendären Friedhof von
Hollywood, dem Los Angeles
Theatre und dem Tower Theatre
– beide am Broadway in
Downtown LA.
Mehr Licht in
Für den richtigen Look des Filmes wurde DoP
Sharone Meir von Gaffer Russ Griffith mit
Beleuchtungs-Equipment von Illumination
Dynamics LA ausgestattet. “In der Phase der
Vorproduktion war immer wieder die Rede
von Filmen wie “Chinatown” und “Chicago”,
um die gewünschte Stimmung für unseren
Film zu charakterisieren”, erzählt Russ
Griffith. “Dark Streets” ist die Geschichte
eines sterbenden Mannes, und wir haben
uns nach Kräften bemüht, dies visuell
umzusetzen und zu vermitteln. Die
deprimierende Atmosphäre wollten wir mit Swing & Tilt-Objektiven, einer oft
quälend langsamen Blendenöffnung sowie weit ausschweifenden 360 Grad
Schwenks rüber bringen. Und ich glaube, es ist uns auch gelungen, etwas sehr
Eigenständiges und optisch Bewegendes zustande zu bringen.”
Die Nachtclub-Szenen wurden im Tower Theatre aufgenommen, wo Produktions-
Designer Frank Bollinger einen kompletten Nachtclub samt Bühne nachbaute.
Hier wurden fast alle Gesangs- und Tanznummern gedreht. Die für den Emmy
nominierte Kostümbildnerin Maria Schicker entwarf eine verführerische
Gardarobe für die Hauptrolle der Sängerin Crystal (Bijou Philips) sowie prächtige
Kostüme aus der Zeit für die Revuetänzerinnen, Tänzer und den Rest der Truppe.
Das Set im Tower Theatre stellte Griffith und sein Team vor extreme
bühnentechnische Herausforderungen. Eine groß angelegte Anordnung von
Beleuchtungstechnik war nötig, um den Raum mit seinen 90 Metern
Spannweite, der sich über zwei Etagen erstreckt, auszuleuchten.
VISIONARRI
Dunkle Straßen
“Wir haben jede Menge “Practicals” verbraucht: 54 Source 4-Scheinwerfer, fünf
MAC 2000, zwei ARRI T12, und noch mehr “Practicals”, alles ohne “Trussing”,
25 Meter Cyc Strips, eine Lichttraverse von zehn Metern Länge vom zweiten
Stock runter, bestückt mit sieben Farbwechslern für die Gesangs- und
Tanznummern”, berichtet Russ Griffith und erzählt weiter: “Wir waren insgesamt
drei Wochen an dieser Location, länger als irgendwo sonst. Es war der mit
Abstand schwierigste Teil des Projekts – nicht nur wegen des Zeitdrucks und der
knappen Arbeitskräfte. Aber das super Team unseres Rigging Gaffers Jay Beyerly
hat das alles wunderbar hingekriegt.”
Nicht gerade einfacher gemacht hat die Aufnahmen die Verwendung von Swing
& Tilt-Objektiven. Obwohl sie sich wunderbar dafür eigneten, den gewünschten
Look für “Dark Streets” zu erzeugen, war das schnellste Objektiv darunter ein
T2.3. “Langsame Objektive in Verbindung mit einer großräumigen Location und
Einstellungen mit viel Dynamik haben die Ausleuchtung echt zum Problem
gemacht. Jeder weiß, wo das Licht hin soll, aber wenn es selbst im Bild ist, dann
wird es schwierig. Wir haben Leuchten in rauhen Mengen verwendet, daher war
ich sehr froh über die zusätzliche Power der ARRI Scheinwerfer. Wir hatten alles
von der kleinen verdeckbaren ARRI 300 bis hin zum strahlenden T12.”
Bei der Auswahl der Lichttechnik favorisiert Griffith ganz klar den ARRI T12:
“Ich bin ein vehementer Verfechter des T12. Wie alle ARRI Scheinwerfer ist er
kompakt und leistungsstark. Er ist ein echtes Arbeitspferd und war eine große
Hilfe für uns bei den Dreharbeiten von ‘Dark Streets’. Ich glaube, dass der T12
das Zeug zu einem neuen Industriestandard hat”, ist sich Russ Griffith sicher. �
24 25
Michelle Smith

Dresden
Für den TV-Zweiteiler “Dresden” haben die Produzenten Nico Hoffmann und
Sascha Schwingel von teamWorx Television & Film in Berlin erneut mit dem
Regisseur früherer erfolgreicher teamWorx-Projekte (“Kein Himmel über Afrika”,
“Der Tunnel”), Roland Suso Richter, gearbeitet. Die ZDF-Redakteure waren Heike
Hempel und Günther van Endert. Das Antikriegsdrama “Dresden” erreichte im
ZDF mehr als 12 Millionen Zuschauer. Damit war es das reichweitenstärkste
TV-Movie im deutschen Fernsehen seit 1992. Der Film ist eine Koproduktion von
teamWorx, dem ZDF und EOS Entertainment (Jan Mojto), gefördert durch den
FilmFernsehFonds Bayern, die Filmstiftung NRW, die Mitteldeutsche
Medienförderung MDM und das Medienboard Berlin-Brandenburg.
Den internationalen Vertrieb hat EOS übernommen.
“DASS MEHR ALS 12
MILLIONEN
FERNSEHZUSCHAUER
DIESEN FILM
GESEHEN HABEN, IST
EIN BEWEIS DAFÜR,
DASS QUALITÄT UND
QUOTE DOCH
ZUSAMMEN GEHEN.”
Bei ARRI Film & TV in München hat teamWorx
neben “Dresden” u. a. bereits die Postproduktion
für die TV-Movies “Die Luftbrücke” (Sat.1,
November 2005: über 8 Mio. Zuschauer) und
“Die Sturmflut” (RTL, Februar 2006: über 11 Mio.
Zuschauer) durchgeführt. “Dresden” war der dritte
sensationelle Zuschauererfolg im Winterhalbjahr
2005/2006. “Dass mehr als 12 Millionen
Fernsehzuschauer diesen Film gesehen haben, ist
ein Beweis dafür, dass Qualität und Quote doch
zusammen gehen”, so Nico Hoffmann,
Geschäftsführer und Produzent bei teamWorx.
“Und es freut mich außerordentlich, dass die
intensive Arbeit des gesamten Teams auf diese Art
und Weise wertgeschätzt wird”, fährt sein Kollege
Sascha Schwingel fort.
Rahmenhandlung des fiktionales Filmes (Drehbuch:
Stefan Kolditz), der mit einem Rekord-Budget von
zehn Millionen Euro zu den bislang teuersten
deutschsprachigen Fernsehfilm-Produktion zählt, ist
der Luftangriff der Alliierten auf die Stadt Dresden
im Februar 1945. Die Royal Airforce bombte
damals das legendär schöne “Elbflorenz” mit all
seiner Pracht in Schutt und Asche und tötete viele
Tausend Menschen – meist Zivilisten. Der Film, in
dem sich eine deutsche Krankenschwester (Felicitas
Woll) in einen abgeschossenen britischen
Bomberpiloten (John Light) verliebt, eröffnet dem
Zuschauer unparteiisch die Sichtweise auf beide
Seiten der Fronten.
Der Film entstand an rund 70 Drehtagen an
Originalschauplätzen in der sächsischen
VISIONARRI
Landeshauptstadt sowie in Leipzig und Köln sowie
in einer über acht Monate langen, aufwändigen
Postproduktionsphase inklusive der gesamten
Tonmischung bei ARRI in München.
Während der Dreharbeiten wurde bei ARRI das
Negativ entwickelt und die Video-Rushes gezogen,
um danach direkt von den am Spirit in SD
abgetasteten Digi-Betas onlinen zu können.
Hauptlichtbestimmerin war bei der gesamten
Produktion Natalie Helgath von ARRI. Nach dem
externen Offline-Schnitt am Avid von Regisseur
Roland Suso Richter hat Tatjana Schröter bei ARRI
Film & TV den Online-Schnitt durchgeführt.
“Bereits in der Muster-Phase wurden extern
schrittweise die VFX-Shots zugearbeitet. Das heißt,
wir haben immer wieder die Shots, die als Visual
Effects bearbeitet werden mussten, abgeklammert
und auf DigiBeta an die VFX Facility geschickt.
Der gesamte Online lief wie bei den meisten
klassischen TV-Produktionen übrigens am Avid
Adrenaline”, berichtet Project Coordinator TV
Drama Tobias Bohlinger von ARRI Film & TV.
“Gleichzeitig wurde noch während der
Postproduktion sehr viel Archivmaterial von Film,
VHS, DVDs oder sonstigen Formaten
eingeschnitten. Bis zuletzt haben wir gemeinsam
mit der Produktion versucht, DigiBeta-Material oder
das Original Filmmaterial aufzutreiben und dieses
dann abzutasten. Dabei waren sich Produktion und
Redaktion einig, dass man aus Gründen der
Authentizität auch schlechte Qualität in Kauf
nehmen muss, um das Originalmaterial im Film zu
haben”, fährt er fort. In diesem Zusammenhang
stellte sich immer wieder die Frage, inwieweit man
Archivmaterial retuschieren soll. “Abgesehen
davon, dass es teilweise nicht möglich gewesen
wäre – denn es gibt Shots, die einfach nicht zu
reparieren sind – macht es den Charme von
Archivmaterial aus, dass es alt ist und aussieht”, so
Tobias Bohlinger.
Interessanter ist dabei, dass viele neue Shots durch
eine digitale Bearbeitung bei ARRI auf alt getrimmt
wurden. Diese visuellen “Film Damages” waren der
Aufgabenbereich von Jan Mehlhase, der Fussel, �
26 27

DRESDEN
Kratzer, Flackern in der Belichtung, Laufschrammen
etc. am PC mittels spezieller Software in den Film
eingefügt hat.
“Am Combustion bzw. Flint wurden einzelne Shots,
die an echte Archivtakes grenzen, vom Schnitt her
angepasst und auf alt hingedreht, teilweise wurden
die Sache sogar animiert”, veranschaulicht Jan
Mehlhase das Prinzip. “Normalerweise entfernen wir
Fehler, Artefakte oder Staubfussel. In diesem Fall
haben wir sie eingebaut. Diese Aktion musste
natürlich relativ spät im Bearbeitungsprozess erfolgen
– also nachdem die Noise Reduction schon
abgeschlossen war, die im Rahmen der normalen
Lichtbestimmung durchgeführt wird. Sonst hätten wir
bei der Lichtbestimmung alles, was ich reingebaut
habe, mit dem DVNR wieder herausgefiltert”, erklärt
er weiter. Deshalb erfolgte das finale Color Grading
durch Coloristin Natalie Helgath und Kameramann
Holly Fink schon vor diesem Prozess.
An dieser Stelle eine Anmerkungen zur Lichtbestimmung
des Filmes: “Die Farbdramaturgie sieht vor,
dass in der Verdunklungsphase während des Angriffs
in der Stadt keine normalen Lichtquellen mehr zu
sehen sind, nur blaues Licht in den
Eingangsbereichen öffentlicher Gebäude. Dann
tauchen die so genannten Christbäume, die von den
Flugzeugen abgeworfen werden, alles in grünliches
Licht. Und im Feuer-Set arbeiten wir nur noch mit
Feuer als Lichtquelle” erläutert Kameramann Holly
Fink ein Beispiel. Über den Look wurden zudem die
Locations mit Hilfe der Lichtbestimmung klar
voneinander getrennt, um es dem Zuschauer zu
vereinfachen, sich im Film zurechtzufinden.
Authentizität war bei dem TV-Movie generell ein
wichtiger Aspekt, was sich nicht nur in der
Verwendung von Archivmaterial, der Lichtbestimmung
�DOP HOLLY FINK am Set mit
Benjamin Anton (Kamerabühne)
und beim Dreh, wo alle englischen Flieger und
Militärs von Briten gespielt wurden, widerspiegelt;
auch auf der Tonebene wurde in der Originalversion
am Set Englisch gesprochen – und von den
deutschen Darstellern entsprechend Deutsch. Zudem
wurden die Außenaufnahmen, anders als bei
vergleichbaren Filmen, die im Zweiten Weltkrieg
spielen, nicht in Osteuropa gedreht. “Das war eine
ganz bewusste Entscheidung, an vielen
Originalschauplätzen in Dresden zu drehen, vor
allem in der Frauenkirche, die für uns ein kniffliges
Motiv war, weil noch nicht ganz fertig und innen
nach Originalplänen von vor 1945 wiederhergestellt
wurde. Auch der Fürstenzug und die Augustusbrücke
sind Motive, die man nur in Dresden authentisch
herstellen kann”, erklärt Produzent Sascha Schwingel.
Die Titelbearbeitung sowie die zahlreichen
Zwischentitel von “Dresden” wurden bei ARRI in
München gefertigt. Titeldesigner war Stefan Söllner,
der sie in der klassischen Videoregie mit einem
Aston Motif Schriftgenerator und einem A57 DVE
hergestellt hat.
TV-Produktion im Kinoton
Auch im Tonbereich und bei der großangelegten
Tonmischung stand bei “Dresden” die Authentizität im
Vordergrund. Deshalb bestand seitens teamWorx von
vornherein der Anspruch auf der Tonebene, einen
eindrucksvollen, illustrationsfördernden Sound im
Format 5.1 zu produzieren, da man im 6-Kanal-
Tonformat bei einem höheren Dynamik-Umfang
deutlich mehr von der Tonebene darstellen kann.
Kinoton fürs Fernsehen und die entsprechende
Übertragung von den TV-Sendern ist in Deutschland
derzeit noch nicht die Regel.
VISIONARRI
“Auf der Bildebene wurde wirklich außerordentlich gute Arbeit geleistet – all die
Todesangst und die Todesnähe wurde exemplarisch gut inszeniert – und der Ton
hatte die Aufgabe, dieser suggestiven Ebene dramaturgisch zu folgen, nicht zuletzt
mit der großartigen Musik von Harald Kloser, die sehr eindringlich und emotional
ist”, erklärt Tonmeister Max Rammler.
Dennoch sollte die Musik bei der Vertonung bei ARRI Sound nicht heroisierend
einsetzt und der Fliegerangriff mit bombastischer musikalischer Wucht erzählt
werden. “Im Gegenteil, Regisseur Roland Suso Richter hat sehr darauf geachtet, dass
eine Balance gehalten wird. Es war unsere Aufgabe und eine unglaubliche
Herausforderung, all die Action-Momente, heroische, anrührende und menschliche
Momente auf einer Tonebene im Gleichgewicht zu halten. Vom technischen Aufwand
her hatten wir drei- bis viermal so viel Spuren wie normal bei Fernsehproduktionen
verwendet werden. Insgesamt bin ich mit über 80 Spuren in die Hauptmischung
gegangen. Dahinter hängen ungefähr 250 Tonspuren, die in dieses Format gebracht
werden mussten. Das ist ein vollkommener Kinoaufwand. Die meisten Kinofilme, die
ich bis heute gemacht habe, waren nicht so aufwändig wie diese
Fernsehproduktion”, sagt Max Rammler.
In technischer Hinsicht war die Vertonung von “Dresden” bei ARRI Sound und die
Versendung im 5.1 Format ein Richtung weisendes Projekt: “…in Richtung auf
Mehrkanal digitale Strecken, HDTV und Mehrkanalton. Denn das ist, technologisch
betrachtet, die Zukunft”, garantiert Tonmeister Max Rammler. “Und hier ist ARRI eines
der wenigen Häuser in der Welt, wo sowohl von der kreativen als auch von der
technischen Seite bereits heute der notwendige Sachverstand für die Technik von
morgen vorhanden ist. Wir können auch den Sendeanstalten das nötige Know-how
vermitteln, wie sie ihre Produkte von der Dynamik und von der technischen
Ausgestaltung her anlegen müssen, damit sie diese auch wirklich guten Gewissens
senden können – ohne dass den Sendern dann körbeweise die Reklamationen ins
Haus flattern. ARRI ist ganz klar ein Unternehmen, das auch in diesem Bereich eine
technische und eine kreative Referenz abbilden kann.”
Für “Dresden” wurde bei ARRI sowohl die TV-Version mit 2 x 90 Minuten fürs
Fernsehen erstellt als auch parallel dazu der Einteiler (Länge: 142 Minuten) für den
Weltvertrieb und fürs Kino. Die Master-Bänder fürs DVD-Authoring stammen ebenfalls
von ARRI. “Dies bedurfte einer gewissen Logistik, weil aus den beiden 90-Minütern
nachträglich der 130er geschnitten wurde – und zwar mit Ausschnitten, die in den
90-Minütern nicht zu sehen sind. Das heißt, wir mussten noch einmal durch die
Farbkorrektur und alle Szenen graden und anpassen, die nicht in der TV-Version zu
sehen waren. Cutter Bernd Schlegel wollte nach Möglichkeit das gesamte Material
aus dem TV-Zweiteiler verwenden und hat die Kino-Version deshalb am Avid noch
einmal entsprechend nachgeschnitten”, erzählt Tobias Bohlinger.
Als kleinen Werbe-Gag hatte sich das ZDF übrigens dafür entschieden, den
Fernsehfilm “Dresden” mit einem 30-Sekünder im Kino anzutrailern und zu
bewerben. Auch die Kopien für den Kino-Werbespot wurden bei ARRI gezogen. �
28 29
Jochen Hähnel
Online: Tatjana Schröter
Lichtbestimmung: Natalie Helgath
Titel: Stefan Söllner
Visuals Film Damage: Jan Mehlhase
Projekt Koordination: Tobias Bohlinger
�KAMERAMANN HOLLY FINK mit
seinem 1. Kameraassistenten Hendrik
Holle bei den Dreharbeiten zu “Dresden”

30
Mit einer Postproduktion der Superlative macht
ARRI Film & TV / Commercial der Nationalelf Beine
Um dem neuen adidas Commercial zur Fußball WM-Marketingkampagne
“+10” die richtige Dynamik zu verleihen, lieferte ARRI Film & TV / Commercial
eine aufwändige Postproduktion, und zeigte damit – ganz im Sinne der
Kampagne – echten Teamgeist.
IMPOSSIBLE IS NOTHING lautet der
Claim des neuen adidas-Spots zur
Fußball-WM 2006. Die Spieler der
Deutschen Fußballnationalmannschaft
halten sich an die Parole: Kevin Kuranyi
knallt den Ball ins Tor, Podolski und
Schweinsteiger spielen spektakuläre
Pässe, Olli Kahn fängt den Ball im Flug
ab, die Fans jubeln und toben in der
ausverkauften Allianz-Arena. Vielleicht
ein Ausblick auf das, was die
Fußballfans von der Deutschen
Fußballnationalmannschaft erwarten.
Keine dieser Szenen ist Realität, sondern
ein digitales “Kunstwerk” der
Postproduktionsspezialisten bei ARRI
Film & TV / Commercial. Der von
Tempo, Power und Dynamik
gekennzeichnete adidas-Spot “+10”
transportiert die Botschaft, dass eine
Mannschaft das Unmögliche erreichen
kann, wenn alle Spieler als Team
zusammenarbeiten. Dass “Impossible is
nothing” keine leeren Worte sind,
konnte das Team bei ARRI Film & TV /
Commercial während der achtwöchigen
Postproduktion des adidas-Spots unter
Beweis stellen.
Postproduktion als integraler
Bestandteil der Spot-Konzeption
Die Grundidee des Spots war es, in
entscheidenden und dramatischen
Spielszenen eines Fußballspiels die Zeit
anzuhalten – durch den Wechsel von
Highspeed zu Slowmotion. Dabei sollte
der jeweils gezeigte Spieler seinen Text
in Echtzeit sprechen. Die betreuende
Agentur, TBWA Berlin, wollte durch
diese ausgefallene Kombination von
Realtime- und Slowmotion-Aufnahmen
dem 60-Sekunden-Spot eine besondere
Spannung und Dynamik verleihen.
Damit war von Anbeginn klar, dass der
Postproduktion im Produktionsprozess
eine besonders wichtige Rolle
zukommen würde. Für die
anspruchsvolle Postproduktion wurden
sowohl nationale als auch internationale
Branchengrößen zum Pitch eingeladen, bei dem sich ARRI
Film & TV / Commercial gegen alle angetretenen Mitbewerber
durchsetzen konnte. Eric Moss und seine verantwortliche
Filmproduktion HagerMoss Commercial, München hat sich
während des Pitches für ARRI Film & TV / Commercial stark
gemacht und frühzeitig in die Projektplanung einbezogen.
Zeit, um den gewonnen Pitch zu feiern, blieb allerdings keine.
Um die Anforderungen an die Postproduktion termingerecht
meistern zu können, musste das ARRI-Team sofort an den
Start gehen.
Der Spot “+10” ist Bestandteil der adidas-Kampagne zur
Fußball WM 2006. Bei dem gewohnt hohen Anspruch des
Sportartikelherstellers an Realismus und Wertigkeit der
Bildqualität war für das ARRI-Team klar, dass die Meßlatte sehr
weit oben liegen würde – auch deshalb, weil der Spot mit
einer sehr hohen Dichte von 2.700 Kopien in den deutschen
Kinos sowie als 60-Sekunden-Spot und mit vier 30-Sekunden
Cut-Downs im Fernsehen laufen sollte. Damit stand von Anfang
an fest, dass die Postproduktion vor echten Herausforderungen
stand, die das VFX-Team von ARRI Commercial gerne annahm.
Supervising beim Shooting als Vorbereitung für
die Postproduktion
Die Arbeit für das ARRI VFX-Team begann bereits während der
Drehphase im Stadion. Da der
Stadion-Hintergrund in der
Münchner Allianz-Arena
gedreht werden sollte, sah die
Planung zwei Drehs vor: Die
Szenen mit jubelnden
Fußballfans wurden während
eines Spiels des FC Bayern in
der ausverkauften Allianz-Arena
gedreht, das Shooting der
Spieler fand während eines
Trainings der Nationalmannschaft
im leeren Olympiastadion
in Berlin statt. Beide
Shootings wurden vom Head of ARRI Film & TV / Commercial,
Henning Rädlein, und Rico Reitz, VFX Supervisor, beratend
begleitet. Diese Vor-Ort-Betreuung war sinnvoll, da die
Interaktion der einzelnen Spieler nicht beim Mannschaftsspiel
gedreht werden konnte, sondern alle Spieler unabhängig
voneinander aufgenommen wurden. Der enge Terminplan der
Spieler straffte den Drehzeitplan zusätzlich, weshalb das
Drehen mehrerer Einstellungen und Safety-Takes nicht möglich
war – jeder Schuss musste also auf Anhieb sitzen. Henning
Rädlein und Rico Reitz konnten schon während des Drehs
wichtige Aspekte für die Postproduktion berücksichtigen.
Im Berliner Olympiastadion wurde an
drei Sets mit jeweils drei Kameras
gleichzeitig gedreht: Die Szenen auf
dem Spielfeld wurden mit Steadicam
gefilmt, am Highspeed-Set für die
Slowmotion-Takes erfolgten die
Aufnahmen der Spielszenen in
Highspeed mit 750 Bildern/sec., und im
Studio, dem Soundset für die Echtzeit-
Sprachtakes, wurden die Statements der
Spieler vor Bluescreen in Echtzeit
gedreht. Um die Einstellungen optimal
aufeinander abstimmen zu können,
stellte ARRI ein mobiles AVID Adrenaline
für die Live-Videoausspiegelung bereit,
mit dem via Splitscreen die Head-Inserts
passend zu den Highspeed-Takes
ausgeleuchtet werden konnten.
Für eine optimale Projektorganisation
wurden nach dem Offline-Schnitt zuerst
die einzelnen Shots mittels einer ARRIeigenen
Intranet-Datenbank erfasst.
Nach dem strukturierten VFX-Breakdown
in einzelne Shots wurden kleine
Quicktime-Previews des Offline-Schnitts
erstellt, die später durch die jeweiligen
Online-work-in-progress-Versionen
ergänzt wurden. Auf diese Weise waren
alle beteiligten Artists in der Lage, den
Fortschritt der insgesamt 53 Effekt-Takes
online zu verfolgen, nötige
VISIONARRI
“BEI DEM GEWOHNT HOHEN ANSPRUCH
DES SPORTARTIKELHERSTELLERS AN
REALISMUS UND WERTIGKEIT DER
BILDQUALITÄT WAR FÜR DAS ARRI-
TEAM KLAR, DASS DIE MESSLATTE SEHR
WEIT OBEN LIEGEN WÜRDE…”
Informationen “fremder” VFX-Shots in
Bezug auf Continuity einzusehen und
die verbleibende Restzeit abzuschätzen.
Crowd Replication und Set
Extensions zaubern 60.000
jubelnde Fans
Aber nicht nur das Shooting der Spieler,
auch der Dreh des Stadion-Backgrounds
hatte seine Tücken.
Die Stadionaufnahmen in München
wurden mit 35mm auf einer Steadycam
mit einer Framerate von 100fps gedreht.
Seitens des Stadion-Managements durfte
die Fanmenge in der ausverkauften
Allianz-Arena aus Sicherheitsgründen
nur wenige Minuten vor dem Anpfiff und
wieder nach Spielende gefilmt werden.
Daher waren für diese Aufnahmen nur
sehr wenig Zeit, was zur Folge hatte,
dass sie zum einen nicht in der nachher
benötigten Weite gedreht werden
konnten und zum anderen auch
perspektivisch nur in den allerseltensten
Fällen passten. Also wurde die
Fanmenge in der späteren
Postproduktion nochmals
auseinandergenommen und neu
zusammengesetzt. Um aus den roten
Bayernfans darüber hinaus eine neutrale
Publikumsmenge zu generieren, wurden
alle Backgroundelemente mit
Flame/Inferno stabilisiert und selektiv
farbkorrigiert. Aus den vorhandenen,
fertig korrigierten Plates wurden Teile
des Stadions mit Hilfe zusätzlicher, hoch
aufgelöster Fotografien, die am Set von
ARRI mit geschossen wurden,
nachgebaut und mit Camera-Projection,
2D- und 3D-Tracking in die vorhandenen
Spielszenen integriert.
31

ADIDAS
Darüber hinaus wurden für die Fankulisse im
Berliner Olympiastadion weitere 200
Komparsen auf verschiedenen
Stadionsitzplätzen nachgedreht. Aus diesen
Takes wurde in der Postproduktion durch
Crowd Replication eine tosende Fankulisse
von 60.000 Zuschauern in farblich perfekt
abgestimmten Tönen realisiert. Natürlich
wurde auch die reale Bandenwerbung durch
adidas-Banner ausgetauscht, um den Kulissen
das entsprechende Branding zu geben.
“AUCH BEIM
FILMMATERIAL DER
SPIELER WAR
FEINARBEIT, UND
OFTMALS SOGAR
HANDARBEIT,
ERFORDERLICH UND
STELLTE EINE GROSSE
HERAUSFORDERUNG AN
DAS COMPOSITING DAR.”
Chirurgische Feinarbeit beim
Rotoscoping und Compositing
Für das Rotoscoping wurde ein eigenes
sechsköpfiges Shake-Team gebildet. Das
Spezialteam realisierte das Rotoscoping auf
Apple G5 Workstations mit Shake. Da bei
allen Takes die in Berlin gedrehten Spieler
der Nationalmannschaft in die Aufnahmen
der Allianz-Arena eingepasst werden
mussten, war ein enormer Aufwand zur
Erstellung der Masken notwendig. Dabei
stand das Team um Manuel Voss der ARRI-
Crew mit “handgemachten” akribisch
erstellten Roto-mattes zur Seite. Die fertigen
Masken wurden als Tiff-Sequenzen
exportiert und konnten so gleich in Inferno/
Flame genutzt werden.
Auch beim Filmmaterial der Spieler war
Feinarbeit, und oftmals sogar Handarbeit,
erforderlich und stellte eine große
Herausforderung an das Compositing dar.
So hat das ARRI VFX-Team diverse
“chirurgische Eingriffe” vorgenommen, um
die Köpfe der Fußballer in den Spielszenen
durch die Echtzeit-Aufnahmen der Fußballer-
Statements zu ersetzen. Außerdem wurden
real gefilmte Arme und Beine teilweise
amputiert, und durch Arme und Beine aus
anderen Shots ersetzt und “digital-operativ”
wieder angenäht. Hinzu kam, dass die VFX-
Experten um Rico Reitz und Stefan Tischner
den Gegenspielern der Nationalelf digital
neutrale Trikots verpassen mussten.
Schließlich entliehen sie mittels Motion-
32
Estimation einzelne Spieler aus nicht in Highspeed gedrehten
Szenen, um diese in die Slowmotion-Sequenzen einzusetzen.
Auch bei den akrobatischen Balleinlagen der Nationalspieler
wurde teilweise “digital enhanced”, damit die gewünschte
Power in den Szenen steckte. Dafür entfernten die VFX-Artists
aus dramaturgischen Gründen bei einigen Takes zuerst den
real gedrehten Ball, um ihn später durch einen digitalen 3D-
Ball zu ersetzen. So war es möglich, die Ballbewegungen
völlig frei in Flame zu animieren und dem Spiel noch mehr
Dramatik zu verleihen.
Die Arbeit “im Hintergrund” war ebenfalls sehr aufwändig,
weil viele Aufnahmen der Tor- und Spielszenen teilweise zuerst
stabilisiert werden mussten, um die für die Slowmotion-Effekte
benötigten Masken und Hintergründe in optimaler Qualität
anfertigen zu können. Da die Effekt-Shots fast ausschließlich mit
bewegter Kamera gedreht wurden, trackte man alle relevanten
Takes in 3D. Die Kamerabewegungen wurden anschließend in
Flame/Inferno importiert und dort in eine virtuelle Kamera
generiert. Dann erstellten die Artists die entsprechenden
Backgrounds mit “extended Bicubics” und Image-Planes, und
kreierten mit Projektoren das realistische, perspektivisch
passende Environment.
Ganz besonderen Wert legte das VFX-Team darauf, dass alle
Einzelelemente im fertigen Spot ein realistisches Bild ergeben.
Dafür malten die ARRI-Artists bei einigen Spielszenen per
Hand sogar einzelne Grashalme oder Wasserspritzer nach,
fügten umher fliegende Rasenstückchen ein und animierten sie.
Diese kleinen Details sind zwar im fertigen Spot kaum
wahrnehmbar, sorgen aber für eine realistische Dynamik, die
beim Dreh in dieser Form nicht einzufangen war.
Produkt: adidas football
Titel: “+10”
Länge: 60 sec. Kino- und TV-Spot
30 sec. TV-Spot
Agentur: TBWA Werbeagentur GmbH, Berlin
GF, Creative Dir.: Stefan Schmidt
Agency Producer: Fabian Barz
Produktion: Hager Moss Commercial GmbH
Director: Bruce StClair
Exec. Producer: Eric Moss
Producer: Jürgen Kraus
Postproduktion: ARRI Film & TV / Commercial
PP-Producer: Philipp Bartel
Team of VFX: Rico Reitz
Stefan Tischner
Phil Man
Mikel Tischner
Junior Artists: Chris Weingart
Steffi Schiessl
Telecine: Bertl Grabmayr
3D: Andi Alesik
Rotoscoping: Manuel Voss & Crew
Adrenaline: Phil Decker
Verwendete in Inferno auf ONYX II IR 2
Hardware: (Version 6.5.1)
zwei Flame auf Tezro
(Version 9.5.1)
Tape-2-Tape- Farbkorrektur in HD
Verstärkung durch State of the Art-
Technologie und freie Artists
Um den hohen Anforderungen an die Postproduktion
des adidas-Projekts gerecht zu werden, hat ARRI Film &
TV / Commercial die vorhandenen Technologien wie
Inferno und Flame nicht nur auf die jeweils neuesten
Versionen aktualisiert, sondern auch die neue SGI-
Hardware “Tezro” angeschafft, sodass die ARRI-Flames
auch in punkto Schnelligkeit unschlagbar sind. Nur mit
dieser State of the Art Technologie und der hoch
performanten Hardware im Hintergrund war die
aufwändige Postproduktion in HD über custom
resolutions von 1536x1024 (Highspeed-Material) und
1280x720 bis hin zu PAL überhaupt möglich. Darüber
hinaus wurden alle Plates in 12 Bit bearbeitet, um die
bestmögliche Datentiefe bei der endgültigen
Farbkorrektur zu behalten.
Die gesamte Postproduktion dauerte – von der
Abtastung am Spirit mit Bertl Grabmayr bis zum letzten
Effekt-Shot und der HD-Farbkorrektur – insgesamt acht
Wochen, an denen das von Postproducer Philipp Bartel
koordinierte Team nahezu 24 Stunden am Tag und
sieben Tage die Woche gearbeitet hat. Um das große
Arbeitspensum in der knapp bemessenen Zeit zu
bewältigen, flog ARRI zur Verstärkung des Teams den
Freelancer und Artist Phil Man aus London ein. Im
November ging der “+10”-Spot an den Kinostart – und
das adidas-Team von ARRI Film & TV / Commercial hat
unter Beweis gestellt, dass ihr Mannschaftsspiel mehr als
erfolgreich ist.
Über ARRI Film & TV / Commercial
ARRI Digital Film / Commercial ist einer der führenden
deutschen Anbieter für die Postproduktion von
Werbefilmen für TV und Kino. Das High-End-
Postproduktionsstudio deckt dabei die ganze Bandbreite
aus dem Commercial-Bereich ab. Erfahrene Spezialisten
in der Kreativzentrale in München/Schwabing bieten
Agenturen, Herstellern und Produktionsgesellschaften
umfassende Services und Technologien an einem Ort.
Sie gewährleisten ausgezeichnete und schnelle
Ergebnisse bei der Realisierung von Projekten – sei es
Planung, On-set Supervision, Telecine, Offline sowie
Online und Visual Effects.
VISIONARRI
Discreet ® Flame ®
Reloaded bei ARRI
Eine Runderneuerung erfuhren die Flame
Systeme bei ARRI Digital Film in Hard– und
Software. Discreet Flame 9.5 auf Tezro von sgi
ist das neue Top System für visuelle Effekte.
Durch die neue 64 bit Architektur ergibt sich
eine deutlich bessere Interaktivität beim
Erstellen komplexer Composites, auch die
Grenzen in Größe und Geschwindigkeit sind
auf ein neues Maß erweitert worden.
Eine ganze Reihe neuer
Funktionen erschließen
reichlich Neuland für den
kreativen Prozess, u. a. ein
splinebasierter Warper für
direkte Eingriffe in die
Bildinhalte, eine Slow Motion
Option, die neue
Zwischenbilder durch
Interpolation generiert, ein
neues 3D Tracking Tool zur
Analyse von Kamerafahrten
oder neue Keying
Technologien, die den
Umgang mit Blue- oder
Greenscreens noch flexibler
machen.
Sehr viele Verbesserungen
kommen auch speziell dem
Workflow zugute, teils was
das Handling innerhalb von
Flame angeht, zum anderen
hinsichtlich der Integration in
die Studioumgebung. So
macht die Clip History den
Umgang mit komplexen Composites wesentlich einfacher und
schafft optimale Voraussetzungen für das Erstellen von
Versionen. Die Performance der Tezro Workstation erlaubt Einund
Ausspielen von uncompressed HD RGB 4:4:4. Durch die
Unterstützung der 3D-LookUp Tables von ARRI, Kodak und
anderen Herstellern ist eine durchgängige Farbkonsistenz vom
ARRISCAN über Flame bis zum ARRILASER gewährleistet und
die direkte Verarbeitung von Keycode vereinfacht die
bildgenaue Anbindung an die konventionelle Filmpipeline.
Auch das Zusammenspiel mit der Lustre Farbkorrektur im
Grading Kino bietet einen nahtlosen Arbeitsablauf.
33

D-20
Die Grammy Awards sind seit Jahren bekannt für ihre
GRAMMY AWARDS 2006 –
MADONNA GIBT DEN AFFEN ZUCKER
denkwürdigen und oft unerwarteten Live-Duette. Man erinnere
sich nur an Elton John mit Eminem im Jahr 2001. Aber als die
Organisatoren verkündeten, Madonna werde bei der 48.
Preisverleihung im Februar 2006 die Bühne mit den
Animationsfiguren der virtuellen Band Gorillaz teilen, fragten
sich einige, wie das überhaupt funktionieren soll.
Die Produzenten der Show mussten eine Illusion erzeugen, die
sowohl für das Live-Publikum wie für die Millionen Zuschauer
am TV-Gerät glaubwürdig wirkt. Eine reine 2D-Projektion der
Animation wäre nicht dynamisch genug ausgefallen und hätte
Madonna auch nicht erlaubt, überzeugend mit den Cartoon-
Figuren der Band zusammen zu spielen. Also entschied man
sich dafür, die Gorillaz mit 3D-Farbprojektion in High
Definition ins Bild zu setzten – eine Premiere für das Fernsehen
in den USA.
Das Konzept sah vor, vorab aufgezeichnetes Material von
Madonna nahtlos in ihren tatsächlichen Live-Auftritt
einzufügen. Die vorbereiteten Bilder sollten ein virtuelles Duett
von Madonna mit den Gorillaz zeigen und dem Publikum die
Illusion vermitteln, es würde Madonna live auf der Bühne
sehen, während es in Wirklichkeit nur einer täuschend echten
Projektion folgt. Dazu musste das aufgezeichnete Material
absolut präzise auf die Bilder der Animation der Gorillaz
abgestimmt werden, um Madonna zu erlauben, sich im
gleichen dreidimensionalen Raum zu bewegen wie die
Cartoon-Figuren. Nur so könnte sie dann einmal vor einem
virtuellen Bandmitglied agieren, ein anderes Mal dahinter.
Madonna sollte dann die Hauptbühne verlassen, um auf einer
Nebenbühne wieder aufzutauchen. Diesmal aber real, im
gleichen Outfit und Make-up wie in der Projektion, um den
Song dann dort zu beenden und die Illusion damit perfekt
zu machen.
Entscheidend war dabei auch, der Projektion mit Madonna
nach Möglichkeit den gleichen Look zu geben wie den Bildern
der live ausgestrahlten Sendung. Die Wahl der Kamera war
daher ein ganz wesentlicher Faktor. HSI London, die
gemeinsam mit Passion Pictures für die Aufnahmen
verantwortlich waren, wollte deshalb unbedingt die neue
ARRIFLEX D-20 verwenden. Diese Digital-Kamera mit dem
“Feeling” einer klassischen ARRI Filmkamera, ist in der Lage,
Bilder im höchst möglichen High-Definition-Format
aufzuzeichnen. Um Bewegungsunschärfen zu verringern und
um nahe am Look der Videoaufzeichnung der Übertragungskameras
zu bleiben, die Madonna während des Abends
aufnehmen würden, verlangten die Produzenten von der D-20
eine Aufzeichnung mit 59,94 Bildern pro Sekunde bei einer
Auflösung im vollen HD-Format mit 1920x1080 Bildpunkten.
Gegenwärtig lässt sich eine so hohe Bildrate noch nicht auf
Band sichern, deshalb sollte die Kamera an einen Computer
angeschlossen und die aufgenommenen Bilder direkt auf einer
Festplatte gespeichert werden.
Die Spezialisten von ARRI Media in London besorgten sich von
root6 in Soho einen DVS Clipster und machten sich daran, ihn
zusammen mit der D-20 in den wenigen Tagen vor den
Aufnahmen zu testen. Die Kamera wurde also in einer völlig
neuen und bislang noch unerprobten Weise eingesetzt,
deshalb hielt man es für vernünftig, zur Sicherheit parallel
auch noch 35mm-Film mitlaufen zu lassen. Die ARRI Techniker
am Set montierten also beide Kameras auf einen Dolly.
Die D-20 erbrachte jedoch genau das gewünschte Resultat.
Die Aufnahmen, die über Kabel zum Clipster liefen, konnten
von dort direkt auf einem High-Definition-Monitor übertragen
und ohne Verzögerung in einer Timeline bearbeitet werden.
Die Postproduction erfolgte bei The Mill in London, wo die
Techniker mit dem “Luxusproblem” konfrontiert wurden,
zwischen der 35mm-Fassung und der digitalen Version
auswählen zu können – beide Varianten boten die gewünschte
hohe Auflösung. Den Ausschlag gaben schließlich die
Bedenken, der TV-Kameramann könnte während der Live-
Übertragung auf die Projektion zoomen. Wie man feststellte,
wurde die Körnung des 35mm-Films bei starker Vergrößerung
zu offensichtlich. Damit war das Filmmaterial aus dem Rennen
und für die Bildmischung wurden die Aufnahmen der D-20
verwendet. Der Rest ist Pop-Geschichte: ein sprachloses
Publikum im Stapleton Center in Los Angeles am 8. Februar
2006 und ein Duett, das wieder zu einem dieser großen
Momente der Grammy Awards geworden war.
Die ARRIFLEX D-20 überzeugt
die Werbebranche
Colgate
Mit der Unterstützung von ARRI Rental in München
wurde im Januar 2006 die erste Werbefilm-Produktion
mit gleich zwei ARRIFLEX D-20 Kameras in Prag
erfolgreich zu Ende gebracht. Im Zeitraum von 16
Tagen wurden insgesamt 46 Spots für Colgate
Zahnpasta im Auftrag von Young & Rubicam, Frankreich
in unterschiedlichen europäischen Versionen
aufgenommen. Verantwortlich zeichnete die
tschechische Produktionsfirma “Filmservice
Productions”.
Die Kompatibilität der D-20 mit der gesamten Palette
von Objektiven mit PL-Mount war ausschlaggebend für
die Wahl dieses Kamerasystems. “Um den speziellen
Look dieser Spots zu erzielen, wollten wir 35mm-
Objektive für eine geringere Tiefenschärfe einsetzen,
was nur mit einem großen Sensor möglich ist.
Außerdem sollten für den speziellen Look Shift & Tilt-
Objektive eingesetzt werden”, erklärt DoP Mike Lloyd
aus Großbritannien. “Nach einer vielversprechenden
Demonstration bei ARRI Media in London waren Stuart
Macleod, der Regisseur, und ich neugierig, wie sich
die D-20 der Herausforderung im Arbeitsalltag stellt.
Wir dachten uns, dass sie die richtige Wahl für diesen
Job ist, und wir wurden nicht enttäuscht.”
Seinen Belichtungsmesser
hatte Kameramann Mike
Lloyd schon nach den
ersten Drehtagen so gut
wie vergessen: “Mit dem
Astro Waveform Monitor
hat man volle Kontrolle
über die Belichtung. Die
Ergebnisse, die wir dann
in der Grading-Suite zu
sehen bekamen, waren
extrem zufriedenstellend.”
Das Material wurde auf
�HOCH ÜBER DEN DÄCHERN von Prag entstand im zwei Sony SRW-1
8. Stock eines Bürogebäudes ein durchgestyltes Loft
HDCAM SR Recordern
aufgezeichnet und für den Offline-Schnitt zusätzlich
noch auf zwei analogen Betacam SP. Die
Farbbestimmung und Downkonvertierung des
HD-Materials auf PAL erfolgte bei UPP in Prag,
der endgültige Online-Schnitt der Werbespots dann
in Paris.
Obwohl die Shift & Tilt-Objektive zu geringen
Farbabweichungen zwischen den beiden Kameras
führten, war es kein Problem, die Aufnahmen
anzugleichen. “Durch die Verwendung der Waveform
Monitore am Set waren die Pegel sehr gut
ausbalanciert”, bestätigt Ondrej ˇ Stibinger, ˇ
Lichtbestimmer bei UPP, “Die Aufnahmen vermitteln
viel überzeugender den Eindruck von Film als jedes
andere digital erstellte Material, das ich bisher
gesehen habe.”
Auch alle anderen Beteiligten scheinen mit dem
Ergebnis sehr zufrieden gewesen sein, denn der
nächste Dreh-Termin für Colgate in Prag wurde bereits
für Mitte April bestätigt.
Kawasaki Ninja
�DOP HARALD STAUDACH bei einer Einstellung
VISIONARRI
Nur eine Woche nachdem die D-20 zum ersten Mal
potentiellen Kunden bei ARRI Rental in Wien
vorgestellt worden war, fand auch schon die erste
Produktion in Österreich mit diesem innovativen
Kamera-System statt. Am 16. März 2006 begann
“Propeller Film” mit den Aufnahmen eines
Werbespots für die Ninja-Motorräder der Marke
Kawasaki, der beim International Advertising Festival
2006 in Cannes im Wettbewerb um den “Goldenen
Löwen” antreten soll. Robert Valent führte Regie bei
der Geschichte eines jungen Mannes, der seine
Sachen für eine Motorrad-Tour zusammenpackt.
Produzent Gregor Modrzejewski versuchte, die D-20
an ihre Leistungsgrenzen zu bringen: “Wir nahmen in
RGB 4:4:4 auf dem Sony SRW-1 Field Recorder auf,
um abschätzen zu können wie weit wir im Grading
gehen können.” Direkt nach den Aufnahmen wurde
das Material für die Postproduktion bei Listo Video in
Wien auf ein DVS Clipster Festplatten-System in 4:4:4
überspielt. Zur Beurteilung der Bilder während des
Transfers kam ein Barco HD-Projektor zum Einsatz.
“Der Look der D-20 ist sehr sauber”, betont DoP
Harald Staudach, “das einzige, woran man sich
gewöhnen muss, ist die ständig rotierende
Umlaufblende.” Mit einem Belichtungsmesser hatte er
auf 100 ASA ausgeleuchtet, fand aber bald heraus,
dass für die Einschätzung der Belichtung mit einer
elektronischen Kamera wie der D-20 der Waveform
Monitor ein gleichwertiges Werkzeug ist. “Der zeigt
einem wirklich, ob die Belichtung stimmt, oder ob
man Details in den Schwärzen bzw. in den
Spitzlichtern verliert. Hinsichtlich der Belichtung habe
ich mich absolut sicher gefühlt.” Produzent
Modrzejewski hat die feste Absicht, in nächster Zeit
die D-20 noch für andere Werbespots einzusetzen:
“Wir sehen eine Menge Vorteile in der digitalen
HD-Produktion, gerade im Bereich Werbung.”
Objektive, Stative und anderes zusätzliches
Equipment wurden von ARRI Rental in Wien zur
Verfügung gestellt. Gerhard Giesser, Leiter der
Niederlassung, ist jedenfalls zuversichtlich die D-20
schon bald wieder in Wien zu sehen.�
�ERSTER
REGIEASSISTENT
Oliver Kester,
Regisseur Roman
Valent und DoP
Harald Staudach mit
der D-20
34 35

D-20
36
Nike
Im Vorfeld der Weltmeisterschaft 2006 konzentrierte sich Nike auf die
Produktion einer Serie von TV- und Internet-Werbespots mit hochrangigen Stars
des Fußballs, um ihre Kampagne “Joga Bonito” bekannt zu machen.
Die Agentur Wieden & Kennedy, Amsterdam, wünschte sich einen jungen
Regisseur mit ausreichend Erfahrung in Sachen Promotion und Werbefilm, der
den Spot in einer zeitgemäßen Bolzplatz-Optik aufbereiten sollte. So wandte
man sich an Mark Jenkinson von der Produktionsfirma ASD Lionheart.
Der Spot mit dem Titel “Gobstopper” zeigt Joe Cole,
Mittelfeld-Spieler bei FC Chelsea, mit einigen
Freunden beim Fußball. Im Verlauf des Spiels wird
dabei der Ball immer kleiner und kleiner, bis er
schließlich ganz verschwindet.
“Alle Spots dieser Kampagne verbindet eine gewisse
exzentrische Sichtweise”, erklärt Jenkinson seine
Auffassung des Projekts, “sie sind in einer äußerst
realistischen Art aufgenommen, meist auf HD-Video.
Sobald ich das Skript für “Gobstopper” gelesen
hatte, wusste ich jedoch, dass der Ansatz ein
anderer sein musste, als bei den Spots, die ich
gesehen hatte. Die Grundidee erlaubte es, uns vom
Erzählfluss leiten zu lassen, und so einen
dramatischeren Look zu verwenden. Ich wollte echte
Entschlossenheit und Anstrengung auf den Gesichtern
der Spieler sehen und ihre Finesse einfangen, mit der
sie den Ball über den Platz manövrieren.
Die Location war großstädtisch und ein wenig
heruntergekommen, darum schlug DoP Ed Rutherford
eine eher zurückhaltende Ausleuchtung vor, die die
physische Präsenz des Drehorts optimal zur Geltung
bringen sollte. “All die Schatten, die wir
verwendeten, kamen von den unterschiedlichen
Umzäunungen und Dachstreben rund um den Hof”,
ergänzt Jenkinson, “es war so, als wenn das
Sonnenlicht durch den natürlichen Schattenwurf noch
intensiviert worden wäre. Wir haben die
Farbtemperatur etwas heruntergefahren, um ein allzu
entspanntes Schönwetter-Gefühl zu vermeiden.”
Der Regisseur entschied sich bei vielen der
Einzelaufnahmen für den Einsatz eines Zoom-
Objektivs mit langer Brennweite (25–250mm).
Gedreht wurde vom Kamerawagen aus, was ihm die
Möglichkeit gab, nahe an der Aktion zu bleiben,
aber trotzdem die Details im Bewegungsfluss zu
erfassen. “Um einige Aufnahmen mit hoher Dynamik
einzufangen, haben wir auch Objektive mit größerem
Bildwinkel mit der Handkamera verwendet”, erläutert
Jenkinson weiter: “Ich war von der Schärfentiefe
überrascht, die uns die ARRIFLEX D-20 bieten konnte.
Das war besonders hilfreich, als unser Fußball nur
noch die Größe eines Squashballs hatte.”
Es war Ed Rutherford, der sich für die D-20 als das
perfekte Tool für dieses Projekt entschied. “Mit der
Anforderung der Agentur, in High-Definition
aufzunehmen, wollte ich zugleich doch die Objektive
benutzen, an die ich gewöhnt bin”, erklärt der DoP,
“die Verwendung der D-20 mit ihrem PL-Mount
bedeutete für mich, dass alle Objektive, die ich
einsetzen wollte, kompatibel waren. Außerdem wollte
ich mit der Kamera Aufnahmen aus der Hand
machen, und ich wusste, dass die Ergonomie und das
geringe Gewicht der D-20 sich ideal für den Einsatz
auf dem Platz mitten unter den Spielern eignen
würde. Ich hatte schon viel von der Kamera gehört
und war scharf darauf, sie mal richtig auszutesten.”
“Die D-20 war alles andere als eine Enttäuschung,
sie war schlichtweg erstaunlich”, fährt Ed Rutherford
fort, “erst nachdem der Tag schon halbwegs herum
war, wurde mir bewußt, dass ich kein einziges Mal
auf den Monitor geschaut hatte; ich fühlte mich
absolut wohl allein mit dem Blick durch den
Kamerasucher. Mit dem Sicherheitsbereich im Sucher
konnte ich die Zonen außerhalb des Bildauschnitts
mit den Mikrofon-Galgen und den Scheinwerfern
präzise im Blick behalten. Das Projekt beinhaltete
einen hohen Kontrastumfang mit einem
weitgefächerten dynamischen Farbspektrum, die
D-20 hat uns dabei in den Glanzlichtern viel mehr
Details geliefert als andere HD-Kameras.”
Entsprechend fällt das Fazit von Rutherford aus: “Ich
habe es total genossen, mit der D-20 zu arbeiten.
Sie erfordert nahezu keine Vorbereitungszeit und die
Menüführung könnte gar nicht eingängiger sein. Es
ist offensichtlich, dass dieses Kamera-System nach
den Bedürfnissen der Kameraleute konzipiert worden
ist. Ich habe jedenfalls vor, es schon bald wieder
einzusetzen.”�
Andreas Berkl
Mark Hope-Jones
Judith Petty
MFS startete als Rental für Kameras und Zubehör in
Kapstadt mit der vollen Unterstützung von ARRI
Media, London. Mit steigendem Bekanntheitsgrad
des Unternehmens wuchs auch die Nachfrage nach
weiteren Niederlassungen im Land. Die Aufgabe
bestand darin, den Kunden ein Rundumpaket
anbieten zu können, mit Kameras, Zubehör,
Beleuchtung und Kodak Filmmaterial – alles unter
einem Dach. Zu Beginn war das Unternehmen in
Sachen Beleuchtung noch auf die Hilfe von ARRI
Lighting Rental in London angewiesen, doch
sukzessive baute MFS seinen eigenen Bestand auf.
Mittlerweile hat das Unternehmen nicht nur das
aktuellste Equipment von ARRI im Angebot, sondern
auch ergänzendes Zubehör von anderen führenden
Lieferanten im Bereich Filmtechnik aus aller Welt.
Inzwischen verfügt Media Film Service über das
größte Netz an Service-Zentren in Südafrika, mit
Zweigstellen in Johannesburg, Kapstadt und Durban
sowie einer Niederlassung in Namibia. “Wir können
unseren Kunden die beste Ausrüstung und einen
unübertroffenen Service anbieten, und das überall im
Land”, betont Jannie van Wyk: “Wir sind in der
Lage, unsere Ressourcen von einem oder auch von
allen Stützpunkten gleichzeitig auf den Weg zu
bringen, um eine reibungslose Versorgung mit
Material und Dienstleistungen sicherzustellen. ARRI
und Media Film Service glauben an die Zukunft der
südafrikanischen Filmindustrie und investieren
deshalb fortlaufend in State of the Art Equipment und
VISIONARRI
MEDIA FILM SERVICE
Südafrika
Seit ihrer Gründung vor gerade einmal sechs Jahren konnte sich die Media Film
Service SA (MFS) einen festen Platz in einem hart umkämpften Markt sichern.
Inzwischen zählt sie zu den führenden Leihparks für Kamera-Equipment in Afrika.
“Unser Ziel ist es, das Niveau hinsichtlich Technik und Service kontinuierlich
anzuheben, um für unsere Kunden zu einem Filmausrüster auf internationalem
Niveau zu werden”, betont Jannie van Wyk, der Gründer und CEO von Media
Film Service.
�LIEFERUNG von Filmmaterial für den Spielfilm
“The Trail” an der Grenze zu Angola
DIE ARRIFLEX 235 blickt auf die Bucht vor dem
Tafelberg in Kapstadt
�
Entwicklungsmöglichkeiten hier in der Region. Media
Film Service verdankt seinen Erfolg drei Faktoren:
erstens einem hoch motivierten und engagierten
Team von Mitarbeitern, zweitens ARRI Media und
ARRI wegen ihrer internationalen Unterstützung und
drittens den wunderbar loyalen Kunden und
Freunden von MFS, die immer zu uns halten.”, fährt
Jannie van Wyk fort.�
37

MEDIA FILM SERVICE
�EIN MOBILER Generatorwagen in Namibia
“SÜDAFRIKA HAT
ES GESCHAFFT, DEN
UNTERSCHIED
ZWISCHEN
EINEM NUR
PREISGÜNSTIGEN
UND EINEM
WIRKLICH
HERVORRAGENDEN
INVESTITIONSSTAND–
ORT DEUTLICH
ZU MACHEN”
Der Aufbau des Teams
“Unsere aufregende Reise begann mit drei Leuten und ein
paar Camping-Stühlen, einem PC, viel Enthusiasmus und nicht
zuletzt der Unterstützung durch ARRI Media”, erinnert sich van
Wyk. “Jetzt, sechs Jahre später, sind wir eine sehr engagierte
Mannschaft von 70 Leuten mit einem Lagerhaus voll mit
Equipment.”
“In unserer Brache haben alle einen sehr unterschiedlichen
beruflichen Hintergrund mit ganz eigenen Fähigkeiten und
wertvollen Qualitäten. Es ist dieses Können, das uns für das
qualifiziert, was wir tun. Dass man der beste in seinem Job ist,
bedeutet aber nicht immer, dass man dafür auch eine formale
Bestätigung in Form eines Zeugnisses vorweisen kann, die
diese Kompetenz belegt. Auch wenn der Grundsatz‚ Man ist
nur so gut wie der letzte Job, den man erledigt hat’ das
Filmbusiness so reizvoll macht, so kann das auch schnell zum
Nachteil werden, wenn man eine gemeinsame Basis für ein
Team von Technikern, Verwaltungskräften, Managern und
Buchhaltern aufbauen will”, heißt es weiter.
Als Ergebnis einer Analyse aller Aspekte des Unternehmens
wurde aus diesem Grund das Thema Fortbildung zu einem
zentralen Pfeiler der Firmenkultur erklärt. Man ist sich einfach
darüber im Klaren, dass die Mitarbeiter durch weiterbildende
Maßnahmen in die Lage versetzt werden, ihre eigene Zukunft
zu gestalten, während sie gleichzeitig Teil des
Entscheidungsfindungsprozesses sowie von Zielsetzungen und
Visionen sind. “Menschen sind das Herzblut und damit in
gewisser Weise auch das Kapital jedes Unternehmens, und sie
sind auch das, was Media Film Service so erfolgreich macht”,
ist Neil du Toit, Managing Director von MFS, fest überzeugt.
Die Filmindustrie in Südafrika
Die südafrikanische Filmindustrie ist ein Marktumfeld mit
starkem Wettbewerb auf allen Ebenen, wobei erstklassige
Leistung die Grundlage des Überlebens bildet. Das könnte
einer der Gründe sein, warum Südafrika auf dem Gebiet des
Filmschaffens so viel Erfolg hat.
Das Land erlebt gegenwärtig die Rückkehr des Marktes für
Werbefilme und einen noch größeren Zulauf bei
Spielfilmproduktionen. “Der ausländische Markt erkennt an,
dass Südafrika rasch Maßnahmen ergriffen hat, um mit seiner
hohen Kosten-Nutzen-Relation für Filmschaffende in aller Welt
attraktiv zu sein. Das hat die Filmleute wieder ins Land
gebracht, trotz eines schwachen US-Dollars und vieler anderer
aufstrebender Locations weltweit. Südafrika hat es geschafft,
den Unterschied zwischen einem nur preisgünstigen und einem
wirklich hervorragenden Investitionsstandort deutlich zu
machen. Qualitativ hochwertiges Equipment, engagierte
Crews, bezahlbare Talente, gute Unterbringung und
Verpflegung, ein sicheres Arbeitsumfeld, ausgezeichnete
Wertschöpfung in der Produktion und eine Vielzahl an
Locations, das alles fügt sich zu einem stimmigen Bild
zusammen”, macht Johan Haupt, Finance Director von MFS,
geltend: “Durch die strategische Positionierung und den
kontinuierlichen Ausbau unseres Bestandes und unserer
Unternehmungen in ganz Südafrika sind wir für den
überwiegenden Teil der Produktionen bestens gerüstet.”
“Wir sind stolz auf die Tatsache, dass sich unsere Kunden als
Teil unseres Teams fühlen und leisten so einen Beitrag zur
Gesamtentwicklung der Menschen und des Arbeitsklimas
innerhalb der Filmindustrie in Südafrika. Unsere Kunden fühlen
sich wohl dabei, uns ihre Projekte anzuvertrauen, und sie
wissen, dass wir alles tun werden, um termingerecht und mit
höchster Sachkenntnis ihre Aufträge auszuführen – und
natürlich innerhalb des jeweiligen Budgets”, zieht van Wyk
das Fazit. “Es ‘besser’ zu machen, ist die Herausforderung,
die jeden hier bei Media Film Service bewegt.” �
Jannie van Wyk
Die Saison für Werbefilme 2005/2006 war
besonders erfolgreich für Kapstadt. Aber mit
dem Abflauen der Werbeproduktionen im
April konzentriert man sich nun auf eine Reihe
von Spielfilmen – zum Teil schon in Produktion,
zum Teil erst in der Vorbereitungsphase, mit
Aufnahmen bis in den Winter. Die Mischung
aus Spielfilm- und Werbefilmproduktionen zu
dieser Jahreszeit ist ein Hinweis darauf, dass
sich der Markt vom typischen Phänomen des
“toten” Winters weg entwickelt, hin zu einem
über das Jahr gleichmäßig verteilten Zyklus
an Produktionen.
2006 ist MFS an einer Reihe aufregender und anspruchsvoller
Projekte beteiligt, darunter befinden sich unter anderem auch:
ER – Eine Reihe von Episoden von Emergency Room, die
in einem Behelfs-Hospital in der Wildnis spielen, wurden in
Kapstadt und im Gebiet der Kalahari aufgenommen.
Kamera: Michael Brierley
Equipment von MFS: Licht und Zubehör
10 000 BC – Ein Projekt der Warner Brothers, das viel
Aufmerksamkeit erregt: Es soll sich hier um die umfangreichste
Produktion handeln, die bislang in Südafrika realisiert wurde.
Das Projekt wird von der gesamten ARRI Gruppe unterstützt. Ein
Teil der Dienstleistungen wird sogar in Neuseeland von ARRI
Australia, dem jüngsten Unternehmen der ARRI Group betreut.
Regie: Roland Emmerich, Kamera: Ueli Steiger
Equipment von MFS: Kamera und Bühne
Goodbye Bafana – Eine Geschichte aus Südafrika
über den Gefängniswärter des ehemaligen Präsidenten
Nelson Mandela.
Regie: Bille August, Kamera: Robert Fraisse
Equipment von MFS: Kamera, Licht und Bühne
Primeval – Eine technisch sehr anspruchsvolle Produktion.
Die Aufnahmen erfolgen an einer sehr abgelegenen Location
in Südafrika. Erzählt wird die Geschichte eines Krokodils
namens Gustave.
Regie: Michael Katel, Kamera: Edward Pei
Equipment von MFS: Licht, Bühne und Kran (SuperTechno 30)
Katrina – Ein Dokudrama über die Opfer des Hurrican
Katrina mit Aufnahmen in Kapstadt.
Regie: Jonathan Den, Kamera: Jonathan Partridge
Equipment von MFS: Kamera, Licht und Bühne
Nine Miles Down – Aufnahmen in Namibia. Die
Geschichte eines Sicherheitsbeauftragten, der das
Verschwinden einiger Personen an einer verlassenen
Bohrstation aufklären soll. Er findet eines der Mitglieder des
Forschungsteams, dem es gelungen ist, das Dach einer
riesigen Höhle zu durchbrechen, um dort auf seltsame Dinge
zu stoßen.
Regie: Anthony Waller
Equipment von MFS: Kamera, Licht und Bühne
White Lion – Eine Geschichte aus der Perspektive eines
Löwen: die Probleme eines als Albino geborenen jungen
Löwen groß zu werden und sich Respekt zu verschaffen.
Regie: Ben Horowit, Kamera: Michael Swan
Equipment von MFS: Licht und Bühne
VISIONARRI
“Der erste Film, den ich in Südafrika aufgenommen
habe, war 2004 in Johannesburg “Hotel Ruanda”.
Ich hatte eine großartige Crew dort. Zurzeit beginne
ich in Kapstadt gerade mit “Goodbye Bafana” unter
der Regie von Bille August. Auch hier habe ich eine
hervorragende Crew – alle sehr professionell und
kompetent. Der Film ist eine Koproduktion mit
Beteiligung aus sechs verschiedenen Ländern. Deshalb
hatten wir eine Reihe von Problemen, und der Film
musste mehrfach verschoben werden. Ich wurde mit
Media Film Service bekannt gemacht und nach einem
kurzen Treffen entschloss ich mich dazu, sie für
Kamera- und Licht-Equipment an Bord zu nehmen. Wir
wussten bis zur letzten Minute nicht, ob wir den Dreh
überhaupt machen würden, und änderten ständig
Termine und die Zusammenstellung des Equipments.
Trotz alledem behielten die Leute von MFS ihr
freundliches Lächeln und taten alles, um mich mit dem
besten Material auszustatten, das im Rahmen unseres
Budgets drin war. Ich fühlte mich jeden Tag von
Jannie und seinem Team aufs beste unterstützt.”
DoP Robert Fraisse
“Ich hatte in den vergangenen Jahren oft das
Vergnügen, die Dienste von Media Film Service in
Südafrika in Anspruch zu nehmen, und kann nur
Gutes über ihren Service und ihre Sorgfalt jedem
Detail gegenüber sagen. Ich habe viele Spielfilme
gedreht, einschließlich des für den Oscar
nominierten “Yesterday”; dabei hat Media Film
Service für neun meiner zwölf Filme das Equipment
zur Verfügung gestellt.”
“Einmal brauchte ich für die Dreharbeiten zu einem
Low-Budget-Film eine Kamera mit Handkurbel.
Jannie und sein Team beschafften sie mir innerhalb
von vier Tagen nach meiner Anfrage aus dem
Ausland. Also das nenne ich nicht nur guten Service,
das ist großartiger Service.”
“Ihre Auswahl an Licht und Kameras wird ständig auf
dem neuesten Stand gehalten und das Equipment ist
perfekt in Schuss. Ich weiß einfach, wenn ich
Zubehör bei MFS in Auftrag gebe, dann wird es da
sein und funktionieren.”
DoP Michael Brierley, SASC
38 39

Das Master ZOOM
EIN KRAFTVOLLER AUFTRITT
Das Master Zoom 16.5 – 110, ein Hochleistungs-Zoom-Objektiv mit überragenden
Bildeigenschaften und einer größten Blende von T2.6, ist die aktuellste Produkt-
Neuheit die exklusiv von der ARRI Rental Group zum Verleih angeboten wird.
Der Master Zoom ist das Resultat des technologischen
Fortschritts in den Bereichen Objektiv-Design,
Materialentwicklung für optische Gläser, Antireflex-
Vergütung, optische Messtechnik, Präzisionsfertigung
und Oberflächen-Härtung.
Dabei zeichnet das Master Zoom den Super 35-
Bildbereich über die gesamte Reichweite des Zooms
mit einem minimalen Pumpeffekt auf. Ermöglicht wird
dies durch die Verwendung der optischen
Bauelemente, die sich bereits bei den Master Primes
bestens bewährt haben – einschließlich der Dual
Floating Elemente. Hinzu kommen neue
hochpräzise, asphärische Linsen und spezielle
Glasmaterialien.
Ein wichtiger Faktor bei der Konzeption von Zoom-
Objektiven ist die Korrektur von ungewollten
optischen Effekten über den ganzen Zoom-Bereich.
40
Das gilt für chromatische Aberrationen (farbiges
Ausfransen) und ganz besonders für geometrische
Verzeichnung: Diese Aufgabe lässt sich bei Zoom-
Objektiven erheblich schwieriger lösen, als bei
Festbrennweiten, da man hier nur die Verzeichnungen
für eine Brennweite berücksichtigen muss.
Das Master Zoom liefert ein hochauflösendes Bild mit
hervorragender Kontrastleistung fast ohne
chromatische Aberrationen. Die asphärischen
Linsenelemente reduzieren Öffnungsfehler (sphärische
Aberrationen), aber viel wichtiger noch ist, dass sie
die Bildgeometrie von Verzerrungen frei halten.
Gerade Linien bleiben gerade – von Unendlich bis in
den Nahbereich.
Ein weiterer kritischer Punkt bei Zoom-Objektiven ist,
dass das Bild beim Einzoomen geringfügig dunkler
werden kann, ein Effekt, der als “Lens Ramping”
bekannt ist. Das Phänomen ist umso schwieriger zu vermeiden,
je größer der Brennweitenbereich ist. Beim Master Zoom
kommt es nicht zu diesem Ramping-Effekt, weil der technische
Aufbau sicher stellt, dass die Blendenöffnung beim Zoomen
konstant bleibt.
Die neue Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung reduziert
Schleiereffekte sowie Lichtreflexe im Objektiv, wodurch eine
angenehme Farbbalance entsteht. Im Vergleich zu
konventionellen Vergütungen ist die Lichtdurchlässigkeit beim
T*XP-Verfahren, bei einer gleichmäßigeren Verteilung über die
Objektiv-Oberfläche höher: Mit dem Resultat, dass sich das
Licht vom optischen Mittelpunkt bis an den Rand optimal
verteilen kann.
Das Design des Master Zoom besticht durch seine
überragende Dämpfung von Streulicht und Überstrahlungen.
Dies garantieren interne Lichtschleusen und speziell
beschichtete Fassungen. Mehrere in die Mechanik integrierten
Lichtschleusen halten unerwünschte Einstrahlung davon ab,
sich innerhalb des Objektivs diffus zu verteilen, während die
Schwärzung der Objektivfassungen – mit dafür eigens
entwickelten Beschichtungen unterschiedlicher
Brechungsindices – eine optimale Absorption sicherstellt.
All diese Faktoren sorgen für einen höheren Kontrastumfang
mit differenzierten Schwarzabstufungen. Die runde Irisblende
ermöglicht dabei eine natürliche Wiedergabe von
Glanzlichtern außerhalb des Schärfebereichs.
DAS MASTER ZOOM IST SUPER
COLOUR MATCHED UND
ERGÄNZT MIT ALL DIESEN NEUEN
FEATURES HERVORRAGEND DIE
PALETTE DER ANDEREN
MODERNEN ARRI/ZEISS
OBJEKTIVE.
UNTERSCHIEDLICHE AUFNAHMEN
LASSEN SICH SO PROBLEMLOS
ZUSAMMENSCHNEIDEN UND
KOMBINIEREN.
Das Design der Verstellringe für Fokus, Zoom und Blende
stimmt mit dem der anderen ARRI/Zeiss Objektive überein und
erlaubt damit die gewohnte Handhabung. Wie schon bei den
Master Primes lässt sich der Entfernungsring für den schnellen
Wechsel zwischen Meter- und Feet-Einteilung umstecken – die
ganze Konstruktion ist auf Geschmeidigkeit der mechanischen
Teile ausgelegt. Einzigartig ist auch die Fähigkeit des
Master Zoom zur aktiven Kompensation von
Temperaturschwankungen: Fokus
und Bildqualität lassen sich so über
einen weiten Temperaturbereich hin
aufrecht erhalten.
Die neuen Master Zoom-Objektive
stehen ab sofort bei der ARRI
Rental Group zur Verfügung. �
DAS MASTER ZOOM
AUF EINEN BLICK
VISIONARRI
Auszeichnung des gesamten ANSI Super 35-
Bildbereichs über die gesamte Reichweite des Zooms
Brennweite von 16,5 bis 110mm
Bildgeometrie nahezu ohne Verzerrung,
auch im Nahbereich
Kein störendes Pumpen
Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung für
minimale Schleiereffekte
Kein “Lens Ramping” dank kontrollierter
Blendenöffnung beim Zoomen
Unterdrückung von Streulicht und Überstrahlung
Runde Irisblende für natürliche Glanzlichter außerhalb
des Schärfebereichs
Aktive Kompensation von Temperaturschwankungen
für stabile Schärfe und Bildqualität
Eingebautes Lens Data System (LDS)
Super Colour Matched
Schneller Wechsel von der Meter- zur Feet-Skala durch
umstecken des Entfernungsrings
Was ist die T*XP Antireflex-Vergütung?
Antireflex-Vergütungen stellen sicher, dass eine
optimale Ausbeute an Licht für den Film erzielt wird,
anstatt dieses von der Objektiv-Oberfläche zu
reflektieren, oder noch schlimmer, innerhalb des
Objektivs zu streuen. Sie tragen auch wesentlich zu
einer einwandfreien Farbbalance bei.
Die neue T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung
(XP steht für Extended Performance) aus dem Hause
Zeiss sorgt für optimalen Lichtdurchlass in einem
weiten Wellenspektrum. Die Vergütung, die auch für
die Master Primes und andere ARRI/Zeiss Objektive
Verwendung findet, wurde speziell auf die
Farbempfindlichkeit von Spielfilm-Material und die
Empfindlichkeit des menschlichen Auges hin optimiert.
Eine ausgeklügelte neue Beschichtungsmethode
garantiert eine gleichmäßige Leistung über die
gesamte Objektivfläche. Im Vergleich zu
konventionellen Mehrschicht-Vergütungen bietet T*XP
eine bis zu fünf Mal bessere Lichtdurchlässigkeit an
den Rändern.
Das Ergebnis sind bessere Kontrastwerte, ein tieferes
und abgestufteres Schwarz und eine deutliche
Reduzierung von unerwünschten Lichteffekten wie
interne Reflexionen, Schleiereffekte,
Überstrahlungen und
Spiegelungen.
41

ARRI BRINGT
DIE FORMEL 1
“ZUM STEHEN”
Die Formel 1-Rennsaison steht
vor der Tür und pünktlich zum
Start wurde von der Firma
R.TV Film und Fernsehen aus
Böblingen exklusives
Filmmaterial für die Formel 1
erstellt.
R.TV sollte für Toyota actionreiches, dynamisches
Filmmaterial erstellen und die Spannung der
Hightech-Welt “Formel 1” transportieren. Im
Mittelpunkt der Produktion stand der Wagen TF106.
Mit einer Geschwindigkeit von ca. 340 Sachen jagte
der Bolide über die Rennstrecke des Highspeed-Test-
Tracks in Le Castellet. Ein Mammutprojekt mit 10 x
35mm Units, Helicopter, Kran, Speedcar und vielen
weiteren Finessen. Eine Herausforderung der
Extraklasse, denn bei Hochgeschwindigkeit muss jede
Einstellung perfekt sitzen, das Timing und der Ablauf
genauestens erarbeitet werden. Und bei dem satten
Motorensound mit gemessenen 130dB wird selbst die
Verständigung zu einem Problem. Für die Formel 1
Insider Regisseur Tobias Heppermann und Produzent
Oliver Bauss noch nicht genug: Sie wollten mit
Special Effects noch nie da gewesenes Material
generieren und zwei Weltpremieren produzieren –
ein Job für ARRI Commercial!
Rico Reitz (Art Director & Inferno Artist) war vom Dreh
in Le Castellet in Frankreich begeistert: “Es war so laut!”
Er begleitete den Dreh als Supervisor für die
geplanten Spezialeffekte. Ziel für das gesamte Team
war die optimale Umsetzung zweier Time-Slices. Am
Set traf er unter anderem auf Dayton Taylor
42
“MIT TOYOTA
HATTEN WIR
DAS RICHTIGE
TEAM UND
ARRI KONNTE
UNSERE
WÜNSCHE ZU
100 PROZENT
ERFÜLLEN. DAS
ERGEBNIS IST
PERFEKT!”
(Matrix-Effect). Die Vorbereitungen für die Effekte
nahmen pro Motiv etwa 8 Stunden Rigging in
Anspruch. 50 analoge Kameras (Canon) wurden
installiert. Wichtig hierbei die präzise Ausrichtung
der Kameras auf das Objekt und die gleichzeitige
Auslösung. Zurück in München wurden die Bilder in
2K Auflösung bei ARRI am Oscar-gekrönten
ARRISCAN abgetastet. Die Einzelbilder wurden dann
am Inferno & Flame stabilisiert und zu einer Sequenz
zusammengesetzt, so dass der Time-Slice-Effect entsteht.
“Bei einer nicht präzisen Ausrichtung der Kameras oder/und bei nicht
gleichzeitiger Auslösung, würde sich an dieser Stelle der
Postproduktionsaufwand um mehrere Tage erhöhen”, so der
Inferno Artist Mikel Tischner. “Daher werden die geschossenen Bilder
üblicherweise am Set in digitaler Form angeschaut und auf
Ausrichtung und gleichzeitige Auslösung kontrolliert”.
Die ausgewählten Motive für die Time-Slices zeigen zum einen den
Pit-Stop, bei einer weiteren Einstellung fährt der TF106 durch eine
Wasserpfütze. Das letzte Motiv beeindruckt vor allem durch die in der
Luft erstarrenden Wasserspritzer. Gestochen scharf “friert” der Wagen
vor unseren Augen ein und genau so schnell wie er gefriert, taut er
wieder auf und rast mit ungeheurer Geschwindigkeit weiter.
Regisseur Tobias Heppermann und Produzent Oliver Bauss zeigten
sich erleichtert, als der Schuß im Kasten war: “Wir sind immer auf
der Suche nach dem Außergewöhnlichen, und es war schon lange
unser Herzenswunsch diesen komplizierten Time-slice in der Formel 1
umzusetzen. Mit Toyota hatten wir das richtige Team und ARRI konnte
unsere Wünsche zu 100 Prozent erfüllen. Das Ergebnis ist perfekt!” �
Julia Eberl
Produkt: Formel 1 “Toyota”
Produktion: R.TV Film und Fernsehen Böblingen
Regie: Tobias Heppermann
Exec. Producer: Oliver Baus
Postproduktion: ARRI Film & TV / Commercial
PP-Producer: Philipp Bartel
Telecine: Janna Sälzer, Bertl Grabmayr
Inferno/Flame Artists: Rico Reitz, Mikel Tischner
VISIONARRI
“WIR SIND
IMMER AUF DER
SUCHE NACH
DEM AUSSER-
GEWÖHNLICHEN,
UND ES WAR
SCHON LANGE
UNSER HERZENS-
WUNSCH DIESEN
KOMPLIZIERTEN
TIME-SLICE IN
DER FORMEL 1
UMZUSETZEN.”
43

44
GROSSE
MOMENTE
ARRIFLEX – EIN
RÜCKBLICK AUF
MEILENSTEINE DER
KAMERAGESCHICHTE
VISIONARRI
“Das Boot” und die Geburtsstunde
der ARRIFLEX IIIC
Ein Jahr nach dem Kinostart in Deutschland hatte “Das Boot”
1982 beim Filmex Film Festival in Los Angeles seine US-
Premiere. Die Lichter gingen aus, der Vorhang öffnete sich
und eine Titeltafel erschien auf der Leinwand: “40.000
deutsche Matrosen dienten während des Zweiten Weltkriegs
auf U-Booten. 30.000 von ihnen kamen nie zurück.” Das
Publikum, gewöhnt an Kriegsfilme, die fast ausschließlich aus
Sicht der Alliierten inszeniert wurden, applaudierte spontan.
Ganz hinten im Kinosaal saß Regisseur Wolfgang Petersen,
dem Angst und Bange wird: Mehr als zwei Jahre hatte er
damit zugebracht, diesen Film über das gefahrvolle Leben der
Männer an Bord eines U-Boots im Atlantik 1941 fertigzustellen
– und das mit äußerster Sorgfalt für Details. In Deutschland
hatten ihn die Links-Liberalen, zu denen er sich selbst zählte,
kritisiert, er habe es versäumt, der Schuld Ausdruck zu
verleihen, welche die Gesellschaft des Landes jahrzehntelang
durchdrungen hatte. Und nun sah es so aus, als würde der
Film in den USA dafür abgestraft werden, dass er die
Unbarmherzigkeit des Krieges aus einem neuen Blickwinkel
erzählte. Während der zweieinhalb Stunden langen
Vorführung saß Petersen im Publikum und grübelte darüber
nach, ob es auch 40 Jahre nach Kriegsende immer noch zu
früh sei, einen solchen Film zu zeigen. Er bekam seine
Antwort mit Beginn des Abspanns: “Das Boot” erhielt
Standing Ovations. �
45

�DOP JOST VACANO, BVK, mit der
speziellen gyroskopisch stabilisierten
ARRIFLEX für Aufnahmen aus der Hand im
U-Boot. Erster Kamera-Assistent Peter
Maiwald verwendete für das Schärfeziehen
ein Remote Control.
Als amerikanisches Projekt war der Film nach Lothar G. Buchheims
Bestseller bereits seit 1976 in Vorbereitung. Don Siegel und John
Sturges waren als potentielle Regisseure im Gespräch. Paul Newman
bzw. Robert Redford sollten die Rolle des U-Boot-Kapitäns spielen.
Sturges verbrachte sogar eine Menge Zeit mit den Drehvorbereitungen
in München, wo die Nachbauten des U-Boots und die Miniaturen
entstanden. Das Projekt kam jedoch ins Stocken und scheiterte
schließlich an kreativen Differenzen zwischen dem Produktionsteam und
Buchheim, der ein Einspruchsrecht am Drehbuch hatte.
1979 übernahm der Produzent Günter Rohrbach die Bavaria Film
Studios, wo das US-Team die Aufnahmen machen wollte. Er hatte die
Idee, dass es sich lohnen könnte, den Film als eine rein deutsche
Produktion wieder aufzunehmen, nachdem nun schon so viel Geld für
Set und Miniaturen ausgegeben worden war. Das Budget wäre zwar
immer noch größer als für jeden anderen deutschen Film bis dato
gewesen, er kalkulierte jedoch so: Würde man das Material
international sowohl für einen Kinofilm als auch für eine längere TV-
Serie auswerten, könnte man das Marktpotential verdoppeln und die
hohen Kosten ausgleichen.
Für die Aufnahmen holte man Jost Vacano an Bord, einen Kameramann
mit 15 Jahren Erfahrung bei deutschen Film- und Fernsehproduktionen.
Er und Wolfgang Petersen waren sich zuvor zwar nie begegnet, aber
man hatte voneinander gehört und die Zusammenarbeit entwickelte sich
schnell sehr eng und gut. “Ich kam von Anfang an prima mit ihm klar”,
erinnert sich Vacano. Sie waren sich darin einig, absoluten Realismus
bei diesem Projekt anzustreben. Peterson stimmte grundsätzlich mit
Vacanos Auffassung überein, dass es für die Aufnahmen entscheidend
sei, sich auf die tatsächliche Enge des U-Boot-Innenraums einzulassen,
ohne Wände oder Decken für die Arbeit zu entfernen. Denn sie hatten
beide einige U-Boot-Filme gesehen, die während der 50er Jahre in den
USA entstanden waren, und wollten die unrealistische, “bühnenhafte”
Ästhetik dieser Filme vermeiden. Jost Vacano stieß jedoch auf
Schwierigkeiten, als er meinte, es sei am besten, die Aufnahmen aus
46
“ICH HATTE EINE SEHR KLARE
VORSTELLUNG VOM LOOK DIESES
FILMS, ABER ES WAR ANFANGS NICHT
EINFACH, DEN REGISSEUR UND DIE
PRODUZENTEN DAVON ZU
ÜBERZEUGEN, DASS ICH RICHTIG LAG.”
der Hand zu drehen: “Ich hatte eine sehr klare
Vorstellung vom Look dieses Films, aber es war
anfangs nicht einfach, den Regisseur und die
Produzenten davon zu überzeugen, dass ich
richtig lag.”
Außerdem wollte er unbedingt ohne Filmlicht
auskommen. Seine Idee war, Arbeitslampen mit hoher
Watt-Leistung einzusetzen, und zwar dort, wo sie
auch in den Originalbauplänen der U-Boote
vorgesehen waren: “Normalerweise bringt man das
Licht zu den Schauspielern, aber in diesem Fall wollte
ich das Boot in einer ganz bestimmten Art
ausleuchten und im Laufe der Dreharbeiten nichts
mehr daran ändern. Damit mussten sich die
Schauspieler zum Licht hin bewegen, und das
bewirkte eine realistischere Handlung direkt an den
Arbeitsplätzen.” Jost Vacano konnte damals einige
wertvolle, sprich lichtstarke und teure Rollen des 250
ASA Filmmaterials von Fuji ergattern. “Das Boot” war
somit der erste europäische Film, bei dem dieses
Material verwendet wurde. Für die Innenaufnahmen
musste er sich mit 100 ASA Material – dem damals
besten Highspeed Farbnegativ – begnügen, was eine
leichte Unterbelichtung mit sich brachte, selbst bei
Blende 2,8.
Das Studio war zunächst irritiert von Vacanos Idee,
den Dreh wie bei einem Dokumentarfilm zu gestalten.
Viele Projektbeteiligte hatten die Vorstellung, dass sich
ein Film für den Weltmarkt an die Art zu halten habe,
wie man in Hollywood Filme macht. Vacano war
ganz anderer Meinung: “Ich antwortete ihnen, dass
wir es so machen sollten, wie wir es am besten
können, nicht so wie es in Hollywood üblich ist.
Schließlich war das die Gelegenheit für uns, an einen
Kinofilm in einer neuen und unerwarteten Weise
heranzugehen.”
Petersen konnte überzeugt werden und so begann
Jost Vacano an einem gyroskopisch stabilisierten
Gestell für die Kamera zu basteln, das er in
gebeugter Haltung vor sich halten konnte, um am Set
durch den engen Rumpf des U-Bootes zu rennen. Die
Verwendung einer Steadicam – zu dieser Zeit zwar
schon verfügbar – erwies sich jedoch als zu
umständlich, um damit leicht durch die kleinen runden
Schott-Türen zwischen den einzelnen Abteilungen des
U-Boots zu kommen. Der Innenraum war so beengt,
dass der Kameramann bei den Aufnahmen einen
Schutzhelm und Körperpanzerung tragen musste. Nur
so konnte vermieden werde, dass Vacano sich bei
den vielen Stürzen und Zusammenstößen mit
Hindernissen ernsthaft verletzte. Das Kameragestell
nahm dem Laufen das Ruckhafte, ohne den Eindruck
menschlicher Bewegung zu beeinträchtigen, der das
Publikum in die Handlung hineinziehen sollte.
�EIN MODELL des U-Boots im Maßstab 1:1
kam für die Außenaufnahmen in LaRochelle
zum Einsatz.
Mit seiner doppelten Stabilisierung der optischen
Achse lieferte das Gestell auch einen horizontalen
Bezugspunkt, der sonst in dem fensterlosen
Bootsrumpf fehlte, besonders in den Szenen, wenn
das Boot auf einer riesigen hydraulischen Plattform
herumgeschleudert wurde, und die Schauspieler alle
Mühe hatten, sich auf den Beinen zu halten.
Schließlich entwickelte Jost Vacano mit Hilfe des
Filmtechnikers Alfred Chrosziel sogar noch seine
eigene Fernschärfe. “Es gab Zeiten in meiner
Karriere”, erinnert er sich, “da fühlte ich mich ebenso
als Ingenieur wie als Kameramann.”
ARRIFLEX IIIC läuft bei Dreharbeiten zum
“Boot” vom Stapel
Jost Vacano verwendete zu Beginn eine ARRIFLEX IIC
auf seinem Handgestell. Es zeigte sich jedoch, dass
der fest montierte Sucher Aufnahmen aus einer
tiefwinkligen Position nahezu unmöglich machte.
Vacano lebte damals in München und hatte gute
Beziehungen zu ARRI. Deshalb bat er die Ingenieure
des international renommierten Unternehmens, etwas
zu entwickeln und zu bauen, was sein Problem lösen
könnte. Das Resultat dieser Gespräche war die
ARRIFLEX IIIC, eine Kamera mit PL-Mount und
schwenkbarer Sucherlupe. Sie markierte den letzten
technisch-evolutionären Schritt in einer Entwicklung,
die 1946 mit der ARRI II begonnen hatte.
Kameramann Jost Vacano war begeistert: “Ich hatte
immer enge Kontakte zu den ARRI Ingenieuren. Wir
diskutierten künftige Entwicklungen und ich schilderte
ihnen meine Wünsche und welche technischen Details
mir helfen würden”, berichtet er. “Sie waren dabei
immer sehr hilfsbereit, kreativ und effektiv. Für “Das
Boot” haben sie mir sogar eine völlig neue Kamera
gebaut, das war und ist einfach fantastisch.”
Dieser Prototyp der IIIC wurde für den größten Teil
des Filmes verwendet. Das Kamerageräusch spielte
keine Rolle. Die entnervende Geräuschkulisse im
Stahlkörper des U-Boots auf seiner hydraulischen
Plattform machte eine Nachvertonung aller Dialoge
von vornherein notwendig. Für die Modell-Aufnahmen
auf See kam dann noch eine ARRI III mit einer
adaptierten 300m 35BL koaxial Kassette und einem
speziellen Unterwassergehäuse zum Einsatz.
“Das Boot” wurde auch international ein enormer
Erfolg, sowohl künstlerisch als auch an der Kinokasse.
Kein anderer ausländischer Film hatte je zuvor in den
USA vergleichbar viel Anklang gefunden, und sein
Rekord von sechs Oscar-Nominierungen muss von
einem anderen deutschen Film erst noch überboten
werden. Jost Vacano bezeichnet die Aufnahmen als
die anstrengendsten seiner Laufbahn als
Kameramann. Aber er erinnert sich auch gerne
daran, dass er nie gezweifelt hat, dass hier ein ganz
besonderer Film entsteht. “Danach habe ich in den
Vereinigten Staaten rund 15 Jahre lang viele andere
große Kinofilme gedreht. Aber wenn ich zurückblicke,
so ist ‘Das Boot’ nicht zuletzt dank ARRI noch immer
eine meiner Lieblingsarbeiten – vielleicht sogar die
beste überhaupt.”�
Mark Hope-Jones
47

Nach 15 Jahren bei ARRI CSC, New York –
dem ehemaligen Camera Service Center – hat
sich Tibor Sands im März 2006 nun teilweise
in den Ruhestand begeben. In den Jahren als
Rental-Berater hatte er sich bei den New
Yorker Filmproduktionen einen
hervorragenden Ruf erworben. Schließlich
zählte er zuvor zu den geachtetsten Kamera-
Technikern der Stadt. All das sind jedoch nur
Kapitel einer außergewöhnlichen
Lebensgeschichte, von der noch einiges zu
erwarten sein wird.
Tibor Munkácsi wurde im Dezember 1925 in Budapest
geboren, als weiteres Mitglied einer Familie mit bereits zehn
Halbbrüdern und -schwestern. 1944 kam er als Gefangener in
ein deutsches Konzentrationslager, aus dem er neun Monate
später von der US-Armee befreit wurde. Nach sechs Monaten
in einer Flüchtlingsunterkunft erhielt Tibor die Möglichkeit, ein
neues Aufenthaltsland zu wählen. Er entschied sich für
England, als Sprungbrett nach Amerika, wo bereits drei seiner
Halbbrüder, die überlebt hatten, eine neue Heimat fanden.
Sein Interesse an Fotografie verschaffte ihm schließlich eine
Anstellung als Praktikant bei den Alfa Laboratories in der
72 Wardour Street, Soho, London.
Tibor
SANDS
Ein Leben im Fokus
1950 erhielt Sands schließlich die Genehmigung, seinen
Brüdern nach Amerika zu folgen. Am 14. Juni kam er an Bord
der Queen Elisabeth in New York an. Zufällig liegt der
damalige Anlegeplatz nur wenige Meter vom heutigen Sitz
der ARRI CSC NY entfernt, was einen seiner Kollegen kürzlich
zu der ironischen Bemerkung veranlasste, er sei in den letzten
55 Jahren ja nicht allzu weit gekommen. Bei seinem Bruder
Martin, einem bekannten Fotokünstler, wurde er zunächst Foto-
Assistent und arbeitete anschließend für
Robert Monroe. Schon bald nervten
ihn die Schwierigkeiten der Leute,
seinen Namen auszusprechen.
Und nach einem Blick ins
Telefonbuch legte er sich den
Familiennamen Murray zu.
Nach acht Jahren Tätigkeit im
Bereich Fashion und Werbung
für Monroe wurde Tibor von
seinem anderen Halbbruder
Muki, der als Still-Fotograf an
Film-Sets arbeitete, auf die
aufstrebende Filmindustrie
aufmerksam gemacht. Er
wechselte in diesen Arbeitsbereich
und war in den frühen 60-er Jahren
an den Locations von vielen großen
Produktionen zu finden, die im Raum New York
Aufnahmen machten, unter anderem auch für Stills
der Vorproduktionsphase von “West Side Story”.
Als Tibor hörte, dass man beim Film Kamera-
Assistenten suche, trat er in die Gewerkschaft ein
und begann damit eine weiteres Kapitel seines
ungewöhnlichen Lebens.
Zunächst war er bei unterschiedlichsten
Produktionen beschäftigt, einschließlich Werbefilm,
Wochenschau und Dokumentarfilm. Häufig machte
er zu dieser Zeit Aufnahmen in den Studios der
MPO Videotronics Inc., wo er auch auf seinen
Kollegen Gordon Willis traf. Die beiden freundeten
sich an und Willis überredete Tibor, ihm bei seinem
ersten Spielfilm als DoP, “Der Weg in den
Abgrund” (1970), zu assistieren. Es folgte die
gemeinsame Arbeit an unzähligen Werbefilmen
und neun weiteren Spielfilmen, darunter “Klute”
und “Der Pate”.
Komplett wurde das Team durch Michael
Chapman, einem weiteren Kamera-Assistenten aus
MPO-Tagen, der als Kameraschwenker mit von der
Partie war. Tibor wurde so an vorderster Front
Augenzeuge der kreativen Herausforderungen, die
mit diesen bahnbrechenden Produktionen einher
gingen und einen so bleibenden Einfluss auf das
Filmschaffen hatten, wie wir es heute kennen.
Mittlerweile war Tibor als einer der führenden
Kamera-Techniker in New York anerkannt und
konnte sich die Projekte, bei denen er mitarbeiten
wollte, zunehmend aussuchen. Zwischen den
Spielfilmen arbeitete er regelmäßig an TV-
Werbespots und Dokumentarfilmen – beides bot
ihm einen Ausgleich zu den großen Studio-
Produktionen. Besonders schätzte er die Freiheit
und den Teamgeist bei den Dokumentarfilmen, die
aus der Zusammenarbeit mit inspirierenden
Regisseuren und Kameraleuten wie etwa Ross
Lowell erwuchsen. Die beiden arbeiteten über 15
Jahre zusammen. Tibor rechnet es Ross Lowell bis
heute hoch an, dass er ihm viele der Lektionen über
die Regeln am Filmset beigebracht hat, die ihm in
den folgenden Jahren noch hilfreich sein sollten.
In dieser Zeit, während ihrer vielen Tage an den
Locations, wurde Tibor Zeuge der Entwicklung
der erfolgreichen Lowell-Lichtkonzeption, dem
Ergebnis einer rastlosen Suche nach der
perfekten Ausleuchtung.
Durch Ross Lowell lernte Tibor “Gentleman” Jack
Horton kennen, einen viel beschäftigten Werbefilm-
Regisseur und weiteren bedeutsamen Einfluss auf
seine Arbeit, ebenso wie den legendären Joe Pytka.
Pytka führte Regie bei TV-Spots für Rick Levine
Productions, machte sich aber schon bald
selbständig. Ein Bulle von Charakter und Statur ist
Pytka das ganze Gegenteil zu Tibor, seinem
bevorzugten Kamera-Assistenten an der Ostküste.
Eine Episode ihrer gelegentlich sehr turbulenten
Beziehung macht das besonders deutlich. Frustriert
von einem Vorfall am Set, stürzte sich Joe Pytka auf
Tibor und brüllte: “Ich zahl dir einen Haufen Geld
und du hast von Nichts `ne Ahnung”. Worauf Tibor
kühl erwiderte: “Joe, ich gebe dir recht. Ich könnte
einem Idioten in zehn Minuten beibringen, was ich
hier mache. Bei dir würde ich eine Stunde
brauchen.” Pytka war von dieser Antwort so
aufgeheitert, dass er Tibor zu den in der Nähe
stehenden Agenturleuten und ihren Kunden
schleppte, um diesen “Gedankenaustausch”
zu kolportieren.
In dieser Zeit kam es zu einer weiteren wichtigen
Entwicklung in Tibors Leben. 1974 stürzte er im
Central Park mit dem Fahrrad und schürfte sich
dabei die Beine auf. Ein rettender Engel – Sara –
eilte ihm zur Hilfe. Nach einem gemeinsamen Eis
im Park leben sie nun schon mehr als 30
Jahre zusammen.
Allmählich wurden jedoch die Gelegenheiten für
interessante Jobs seltener. Die Kameraleute, mit
denen er regelmäßig arbeitete, zogen entweder
weg oder gingen in Ruhestand. Während seiner
gesamten Karriere in New York bevorzugte er das
Camera Service Center – inzwischen bekannt als
ARRI CSC – als Rental-Unternehmen. Daher freute
er sich sehr über die Chance, hauptberuflich bei
diesem Unternehmen zu arbeiten, zunächst als
Assistent in der Kamera-Abteilung und später
als Kamera-Leihpark-Makler in Teams um
Charlie Tammaro.
Zurückblickend auf seine Erfahrungen als Kunde
und Angestellter einer Rental-Firma ist Tibor absolut
davon überzeugt, dass der Schlüssel zum Erfolg
von ARRI CSC, wie auch jedes anderen großen
Geräteausstatters, in der Ausbildung liegt. Er denkt
dabei an die Beratungsqualität und die
Unterstützung, die er in all den Jahren erfahren hat
und glaubt, dass gerade dieses Engagement ARRI
CSC zu einem so außergewöhnlichen Unternehmen
macht. Dabei ist er stolz darauf, seinen Beitrag zur
Ausbildung vieler Absolventen der – wie er sie
nennt – “CSC Universität” geleistet zu haben, ein
Kreis ehemaliger Studenten, zu dem viele führende
Techniker in der Filmindustrie zählen.
Und ARRI CSC ist glücklich, dass er weiterhin einen
Teil seiner Zeit für das Unternehmen arbeiten wird,
um diese noble Tradition aufrecht zu erhalten.
Inzwischen geht Tibor selbst wieder zu Schule.
Er kehrt zu seinen beruflichen Wurzeln zurück und
greift wieder zur Fotokamera. Diesmal ist es jedoch
ein digitales System und er ist gerade dabei zu
lernen, wie er seine Aufnahmen mit dem Laptop
bearbeiten kann.
Aber wie kam es zum erneuten Namenswechsel
von Murray zu Sands? Mit der Bestätigung als
naturalisierter US-Bürger bekam Tibor die
Möglichkeit, sich einen neuen Namen
auszuwählen. Er schlug ein weiteres Mal das gute
alte Telefonbuch auf, und sein Finger landete… �
Simon Broad
VISIONARRI
�TIBOR am Set in Lileth
(1963)
�TIBOR überwacht die
Schärfe im Spielfilm
“Strohmann” (1976)
�TIBOR bei Unterwasser-
Aufnahmen (1963)
48 49
� ��

PRODUKT
UPDATE
50
ARRI Zeiss Lightweight Zoom LWZ-1
Inspiriert von der ARRIFLEX 235 und ARRICAM Lite Kamera ist das ARRI Zeiss
Lightweight Zoom (LWZ-1) 15,5 – 45 ideal für alle Aufnahmen aus der Hand, mit
Steadicam oder über Remote Control. Ein ausgeklügeltes Design, asphärische Linsen mit
großem Durchmesser, die Verwendung außergewöhnlicher Gläser und eine Fertigung
auf höchstem technischen Niveau vereinen sich im Lightweight Zoom zu perfekter
optischer Leistung – und das bei kompakter Bauform und geringem Gewicht.
Das T2,6 Zoom-Objektiv fügt sich perfekt in die Familie der aktuellen ARRI/Zeiss
Objektive ein: Es ist Super Colour Matched und erbringt eine vergleichbare
Charakteristik mit hervorragender Kontrastleistung in hochauflösender Bildqualität. Eine
spezielle Lichtabsorptionstechnik und die Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung
reduzieren Streulicht und Reflexe auf ein Minimum. Die asphärischen Linsenelemente
reduzieren Öffnungsfehler (sphärische Aberration) und halten die Bildgeometrie frei von
Verzerrungen – damit bleiben gerade Linien gerade, auch im Nahbereich.
AUF EINEN BLICK:
Kompaktes und leichtes Zoom-Objektiv, das den ANSI Super 35
Bildbereich über den gesamten Zoom-Bereich auszeichnet
Brennweite von 15,5 bis 45mm, weiteste Öffnung
von T2.6
Gewicht um 2kg (4.4lbs)
Zeiss T*XP Mehrschicht-Antireflex-Vergütung verhindert
Überstrahlung für ein satteres Schwarz
Hervorragende Bildgeometrie auch im Nahbereich
Super Colour Matched
Passt perfekt zu ARRIFLEX 235 und ARRICAM Lite
ARRI MaxMover
Der neue ARRI MaxMover Motorbügel mit Schwenk-,
Neige- und Fokus-Kontrolle gibt die Möglichkeit,
unterschiedlichste Scheinwerfer-Typen zu motorisieren.
Seine weitenverstellbarer Universal-Adapter erlaubt die
Befestigung an den unterschiedlichsten ARRI Scheinwerfer-
Köpfen von 6kW bis 24kW. Die Bedienung ist einfach und
erfordert keinen eigenen Operator. Die Steuerung erfolgt
entweder analog über Kabel oder über eine DMX-Konsole
(Kabel bzw. Funk).
AUF EINEN BLICK:
Motorbügel mit Universal-Adapter
Fernsteuerung für die Kontrolle von Schwenk,
Neigung und Fokus
Einstellbare Weite von 6kW – 24kW
Gewichtsaufnahme: 80kg (176lbs)
Was passt auf den Universal-Adapter?
ARRIMAX 18/12
ARRI Daylight 18/12 Plus
ARRI Compact 12000
ARRI Compact 6000
ARRI Compact Theatre
ARRISUN 120
ARRI X 60
ARRI T 24
ARRI T 12
ARRI T 12 Theatre
Der Universal-Adapter eignet sich auch für andere Scheinwerfer-
Systeme: minimale Weite 540mm, maximale Weite 880mm.
ARRIMAX 18/12
VISIONARRI
Als aktuellster Schweinwerfer aus dem Programm der ARRI-Lichtechnik ist
der kraftvolle ARRIMAX 18/12 die optimale Wahl für Produktionen, die
ein Maximum an Lichtleistung erfordern. Er vereint in sich den variabel
einstellbaren Fokus eines Stufenlinsen-Scheinwerfers mit der Lichtleistung
eines PAR-Systems. Ein speziell entwickelter Reflektor macht den Einsatz
von Vorsatzlinsen zur Lichtlenkung überflüssig. Das optische System des
ARRIMAX bietet mit dem Standard-Reflektor einen durchgängigen
Halbstreuwinkel von 15° bis 50°. Ein einfach zu wechselnder Spot-
Reflektor erlaubt die Fokussierung auf 8° bis 15° und gibt so die
Möglichkeit, die enorme Leistung des ARRIMAX auf ein noch kleineres
Feld zu konzentrieren. Das einzigartige Reflektor-Konzept erhöht auch
deutlich die Lebensdauer von Korrekturfiltern, die auf diese Weise nicht
mehr so schnell ausbrennen wie bei üblichen Linsensystemen.
AUF EINEN BLICK:
50 Prozent heller als eine 12kW PAR
15° – 50° Halbstreuwinkel, 8° – 15° mit Spot-Reflektor
Linsenloses Design
Bogenförmige Schattenbildung
Innovative Lampenklemmung
Verwendet 18kW oder 12kW SE-Lampen
Optional mit dem MaxMover Motorbügel
51

NEUES AUS ALLER WELT
Neues aus aller Welt
Im Zuge der rasant voranschreitenden
Digitalisierung der Postproduktion und der
zunehmenden Nachfrage nach digitaler
Lichtbestimmung mit Digital Intermediate (DI),
hat ARRI das ehemalige Leihpark-Kino im
Kopierwerk zu einer modernen RGB Grading
Suite umgebaut. Damit bietet ARRI in München
seinen Kunden jetzt zwei Möglichkeiten für
optimales Color Timing unter realen
Kinobedingungen an: die Highend DI-Variante
in der “Lustre Master Grading Suite” und die
preisgünstigere primäre Version in der neuen
“Lustre RGB Grading Suite”.
In der neuen 42 m2 großen “RGB Suite” kann der
Lichtbestimmer vom zentralen Pult aus mit dem
Farbkorrektursystem “Lustre” von Autodesk die
Primärfarben (Rot, Grün, Blau) von Filmeinstellungen
sowohl dynamisch als auch in winzigsten Schritten
verändern. Auf der über 4m breiten Leinwand können
die Bildformate 1:1,85 und Cinemascope mit einem
Barco DP90-Projektor in 2K Qualität projiziert werden.
Um Lichtreflexionen an Wänden, Decke und Boden
zu minimieren, wurde der Raum mit schwarzen Textilien
ausgekleidet, der Eindruck einer schwarzen Box
wurde durch Echtholzoberflächen und rote
Kinosessel vermieden.
Gearbeitet wird in der gleichen Art und Weise wie im
klassischen Kopierwerk mit den drei Grundfarben Rot,
Grün und Blau. “Im Gegensatz zum analogen
Filmgrading kann man am Lustre nicht nur das gesamte
Bild bearbeiten, sondern auch dynamisch, sehr viel
genauer die Sättigung einzelner Farben einer Einstellung
bis hin zu SW-korrigieren”, erklärt Kopierwerks-Chef
54
Neue RGB Grading Suite im ARRI-Kopierwerk
� �
Josef Reidinger. “Das Resultat ist als Preview sofort
sichtbar, aber auch reversibel: Man kann solange und
sooft korrigieren, bis der Kunde 100-prozentig mit dem
Ergebnis zufrieden ist. Der 2K Projektor gibt auf der
großen Leinwand die Farben genauso wieder, wie sie
später auf Film im Kino zu sehen sein werden, die
hochauflösende digitale Projektion in unserer Suite stimmt
mit der Filmprojektion im Kino exakt überein“, so der
Kopierwerks-Chef weiter. Wegen der Analogie zur
klassischen Kopierwerks-Lichtbestimmung sind auch
Kameramänner, die bislang noch nicht am Lustre
gearbeitet haben, mit dieser Arbeitsweise in der RGB
Grading Suite sofort vertraut. “Mit der primären Variante
ermöglichen wir unseren Kunden ein preisgünstiges
digitales Color Grading mit allen Möglichkeiten einer
kreativen Bildgestaltung. Auf der großen Leinwand sieht
der Kunde das finale Bild damit vor dem Print oder vor
dem digitalen Release”, so Josef Reidinger. Das primäre
Color Timing mit Lustre bietet – wie die Exklusiv-Version –
neben der Zeitersparnis auch große Qualitätsvorteile:
Der Film oder Teile daraus wird nicht mehr optisch
dupliziert und durchläuft dadurch nicht mehr mehrere
Filmgenerationen. Henning Rädlein, Leiter von ARRI
Digital Film, ergänzt: “VFX Einstellungen und Titel können
problemlos eingefügt werden. Auch ein nachträglicher
Umschnitt ist kein Problem mehr. Zudem werden Trailer,
Teaser sowie HD-, Pal-, NTSC- und DVDMaster für
die weitere, internationale Auswertung quasi
gleich mitgeliefert.“
Mit der Primär-Farbkorrektur in der RGB-Suite werden in
Verbindung mit dem ARRISCAN auch Opticals (z. B.
Blenden, Motion Events, Titel etc.) digital angeboten.
“Wir haben den Zug der Zeit längst erkannt und werden
nicht warten bis klassische Kopierwerkstechnologien nicht
mehr gefragt sind, weil die meisten Filme inzwischen
digital gegradet werden – wenn auch noch nicht in
kinoähnlichen Räumen, so wie hier bei ARRI in
München”, erklärt ARRI-Vorstand Franz Kraus. Mit der
Fertigstellung der zweiten Grading Suite für die digitale
Kino-Lichtbestimmung im Kopierwerk setzt ARRI sein
strategisches, service-orientiertes Konzept des Standortes
München für die Postproduktion nationaler und
internationaler Filmprojekte fort. Gleichzeitig bleibt das
Unternehmen ARRI seinem Prinzip treu: “Es gehört zu
unserer Philosophie, technisch immer auf dem neuesten
und besten Stand zu sein.”
Neues aus aller Welt
ARRI Australien ist startklar
Am 11. Februar 2006 öffnete
ARRI Australien mit seinem
komplett ausgestatteten Kamera-
Leihpark offiziell seine Pforten.
Die neue Dependance von ARRI
in Sydney wird ihr
Leistungsspektrum für die
Filmindustrie kontinuierlich in
allen wesentlichen Bereichen
ausbauen, so etwa beim
technischen Service und Support
für Licht und Kamera Equipment
sowie bei Digital Imaging für die
Postproduktion, sprich bei
ARRILASER und ARRISCAN. Alle
drei Produktgruppen werden von
der australischen ARRI-Tochter
auch zum Verkauf angeboten.
Unter den hochkarätigen Gästen aus der
Film- und Medienwelt auf der
Eröffnungsparty befanden sich u. a.
Vertreter aus den Bereichen Produktion
und Technik, so zum Beispiel DoP
Andrew Lesnie, ACS (“Herr der Ringe”,
“King Kong”), Kamera-Assistent Colin
Deane, Gaffer Reg Garside und DoP
Ross Emery (“The Cave”) sowie
Prominente aus anderen
Wirtschaftsbereichen, darunter der
deutsche Generalkonsul in Sydney,
Dr. Günter Gruber und Klaus Volker
Schuurman, Executive Director der
Deutsch-Australischen Industrie- und
Handelskammer.
�ARRI AUSTRALIEN Der Techniker Aaron
George (Mitte) mit DoP Denson Baker ACS (links)
und David Wakeley ACS (rechts)
VISIONARRI
Neben ihrem eigenen Bestand an State of the Art
Equipment vor Ort verfügt ARRI Australien über eine
leistungsfähige Logistik mit direkter Anbindung an das
Mutterhaus in München. Das ermöglicht der
Niederlassung schnellen und direkten Zugang zu weiteren
Ressourcen der ARRI Rental Group. Aufbauend auf den
langjährigen Logistikerfahrungen die ARRI Rental
München mit der erfolgreichen Abwicklung von
Großproduktionen in Neuseeland – wie z. B. der Trilogie
“Herr der Ringe” oder “King Kong” – gemacht hat, kann
zusätzliches Kamera Equipment in kürzester Zeit in
Sydney oder am Drehort zur Verfügung gestellt werden.
ARRI Australien unterstützt bereits eine ganze Reihe von
Projekten in Sydney und Neuseeland. So wurde erst
kürzlich in Auckland ein vierwöchiges “Movie of the
Week”-Projekt mit DoP Ivan Strasburg und
Produktionsmanagerin Liz DiFiore abgedreht. Mit
Strasburg und DiFiore hat ARRI Rental schon bei
“Anacondas: Die Jagd nach der Blut-Orchidee”
erfolgreich zusammen gearbeitet.
Als weiteres Projekt wird in Sydney momentan das
TV-Seriendrama “Blue Water High” auf 16mm gedreht.
Ebenfalls in Sydney wird derzeit “Happy Feet” unter der
Regie von George Miller produziert. Gedreht wird mit
mehreren Kameras auf 35mm. Diese Produktion bringt
ARRI erneut mit DoP Andrew Lesnie, ACS, zusammen.
Heinz Feldhaus steht ARRI Australien als Berater zur
Verfügung: Er hat nicht nur mehr als 50 Jahre Erfahrung
mit der Filmindustrie, sondern kennt auch das aufstrebende
australische Filmgeschäft ungewöhnlich gut. Zusammen mit
fünf weiteren
Mitarbeitern startet
die neugegründete
Niederlassung der
weltweit
renommierten und
erfolgreichen ARRI
Group in eine
vielversprechende
Zukunft. Sie bietet der
australischen und
neuseeländischen
Filmindustrie neben
modernster
Kameratechnik von
ARRI ein ebenso
�RENTAL MANAGER Bill Ross, die
Kundenberaterin Kate Walton und DoP
Andrew Lesnie ACS.
�
�ARRI AUSTRALIEN in Sydney
�
umfassendes wie
bewährtes Angebot
an Service und
Kunden-Support.
55

Neues aus aller Welt
Los Angeles, CA – Kelly und Tammy Rundle von Fourth
Wall Films sind die Gewinner des diesjährigen
“Documentary Dream Package” der International
Documentary Association (IDA). Der Preis wird in jedem
Jahr vergeben und von ARRI CSC gesponsert. Teil des
“Documentary Dream Package” ist der Verleih einer Super
16mm Kamera. Die Rundles planen, den Preis für die
Arbeiten an ihrem Film “The Storm, The Whirlwind, The
Earthquake: Frederick Douglass” zu verwenden.
Um Filmschaffenden die Möglichkeit zu geben, ihre
künstlerischen Visionen zu verwirklichen, wurde ein Paket
geschnürt, das ausreicht, einen Dokumentarfilm von Anfang
bis Ende zu realisieren. Im Preis inbegriffen ist der Verleih
einer Super 16mm Kamera mit voller Ausstattung (Batterien,
Filter, Stativ, Zoom-Objektiv und Magazine) durch ARRI
CSC, 3.000 Meter 16mm Kodak Negativ, die Entwicklung
bei FotoKem Film & Video, eine Studioproduktions-Software
von Adobe Systems Inc. sowie 12 Stunden Telecine Transfer
von Laser Pacific. Das Paket im Gegenwert von 30.000
Dollar wird jährlich während der IDA Awards verlost. Die
Lose wurden vorab verkauft; der Erlös ging an die IDA.
“Wir sind sehr glücklich, die Gewinner dieses wertvollen
Produktionspakets zu sein”, erklärt Kelly Rundle, Produzent,
Drehbuchautor und Regisseur in einer Person. “Die IDA ist
die führende professionelle Vereinigung für
Dokumentarfilmer. Wir brennen darauf, diesen Preis zu
nutzen, um ein aufregendes und wichtiges historisches
Projekt anzuschieben.”
Obwohl viele Dokumentarfilme inzwischen über
Digitalvideo realisiert werden, ist Kelly Rundle der
Auffassung, dass “The Storm, The Whirlwind,
52
ARRI CSC unterstützt mit seinem Beitrag zum IDA “Dream
Package” eine Dokumentation über Fredrick Douglass
� �
The Earthquake: Frederick Douglass” von der
Aufnahme auf Filmmaterial nur profitieren kann. “So
gut die Digitaltechnik inzwischen auch ist, so bleibt
Film doch immer noch das einzige Medium mit
einem qualitativ hochwertigen Look und der
Möglichkeit einer dauerhaften Archivierung. Allein
schon sagen zu können, dass ein Projekt auf Film
festgehalten wurde, erhöht sein Prestige, seine
Bedeutung und auch die Chancen in der
Vermarktung. Es ist ein eindeutiges Plus in den
Verhandlungen mit dem Verleih. Und auch in der
Postproduktion bietet Filmmaterial ein Höchstmaß an
Handlungsfreiheit.”
Die Dokumentation handelt von Frederick Douglass,
einem ehemaligen Sklaven sowie glühenden
Verfechter der Abschaffung der Sklaverei und
Anhänger der Frauenrechtsbewegung. Er brachte
sich selbst das Lesen und Schreiben bei und wurde
zu einem respektierten Redner, dessen Vorträge
Aufsehen erregten. Sein Anliegen galt der
Festschreibung der bürgerlichen Freiheiten und des
Wahlrechts für die Schwarzen in der Verfassung.
Als Berater von Abraham Lincoln drängte Douglass
den Präsidenten, eine Emanzipations-Proklamation
zu verkünden, was Lincoln kurz nach dem blutigen
Sieg der Union in der Schlacht von Antietam 1862
in die Tat umsetzte.
Der Dokumentarfilm stützt sich auf Douglass’
Schriften und Reden. Er selbst tritt in einem fiktiven
Interview mit einem Zeitungsreporter im Jahr 1870
auf. Diesem Material werden Archivphotos,
Dokumente und Auszüge aus seinen Reden
gegenübergestellt. Um einen historisierenden Look
zu erreichen, will Kameramann Les Bradley von
Morr Film & Video, Phoenix, Ariz., für die
Ausleuchtung vor allem natürliche Lichtquellen
einsetzen, oder diese zumindest geschickt
nachahmen. Gedreht wird an Originalschauplätzen.
�KELLY UND TAMMY RUNDLE,
von Fourth Wall Films
�FREDERICK DOUGLASS
Douglass soll vom Schauspieler Mark Winn
verkörpert werden. Winn hat kürzlich für Steven
Spielberg und James Cameron gearbeitet und ist
aus Filmen und Dokumentationen der TV-Sender
CBS, ABC und dem Discovery Channel sowie
zahlreichen Theaterauftritten bekannt.
Die Rundles sind die Inhaber von Fourth Wall Films,
einer unabhängigen Film- und Videoproduktionsfirma.
Unter anderem haben sie die von der Kritik
hochgelobten Dokumentar-Features “Villisca: Living
with a Mystery” (www.VilliscaMovie.com)
produziert. “Villisca” hielt sich 14 Monate lang in
den Kinos und wurde im Oktober 2005 auf DVD
herausgebracht. Gegenwärtig drehen sie “Lost
Nation: The Ioway”, ein Dokumentarfilm über Iowas
indianische Bevölkerung, über den schrittweisen
Verlust des Lands ihrer Ahnen und den Zerfall ihrer
einzigartigen Kultur.
Es ist das erste Mal, dass ARRI CSC, der Leihpark
von ARRI mit Sitz in New York, sich am
“Documentary Dream Package” der IDA beteiligt.
“Film ist ideal für das Douglass-Projekt, weil unsere
historische Nachstellung sehr sorgfältig ausgelegt
ist. Unsere erste hi”torische Dokumentation “Villisca”
wurde bereits mit ARRIFLEX Kameras aufgenommen.
Die hervorragende Bildqualität ermöglichte es uns,
den Film in 49 Städten in die Kinos zu bringen.
Mit ausreichenden Mitteln und Sachverstand ist Film
immer noch ein exzellentes Aufnahme-Medium für
den Dokumentarfilmer”, resümieren Kelly und
Tammy Rundle.
Die IDA wurde 1982 als gemeinnützige
Mitgliederorganisation gegründet. Sie will die
Leistung von Film- und Videoschaffenden im
Dokumentarbereich in den USA und weltweit
unterstützen, um eine größere Öffentlichkeit für
dieses Filmgenre zu gewinnen und die Rahmenbedingungen
für die Produktion, Distribution und
Bekanntmachung von Dokumentarfilmen über alle
ethnischen, politischen und sozioökonomischen
Grenzen hinweg zu verbessern.
Die ARRIFLEX D-20 erobert
die Westküste der USA
Gemäß einer Vereinbarung mit ARRI CSC, der
Vertretung der ARRI Rental Group in den USA mit
Niederlassungen in New York und in Florida, wird
Clairmont Camera für den Verleih der ARRIFLEX
D-20 an der Westküste sorgen.
Die D-20, die Digitalkamera mit dem “Look and
Feel” einer klassischen ARRI Filmkamera, ist über
die ARRI Rental Group und ausgewählte Partner
erhältlich. Clairmont Camera, ein Unternehmen mit
stattlicher Erfolgsbilanz an der Westküste und in
Kanada, verfügt nicht nur über einen umfangreichen
Bestand an ARRI Filmkameras, sondern auch über
eine gut eingeführte Abteilung für Digital Imaging
unter der Leitung von Mike Condon. Die ARRIFLEX
D-20 gibt ihren Einstand an der Westküste im Juni
2006, von da an wird Clairmont Camera das
Kamerasystem von seiner Niederlassung in Los
Angeles aus anbieten.
Nach der erfolgreichen Einführung der NAC K4
“Tornado” High-Speed-Digitalkamera in den USA
gemeinsam mit Clairmont Camera betrachtet das
Management von ARRI CSC die Fortsetzung dieser
Zusammenarbeit bei den ersten ARRIFLEX D-20
Systemen in Nordamerika als natürlichen Schritt.
Weitere Informationen zur ARRIFLEX D-20 in den
USA erhalten Sie bei:
Clairmont Camera in Los Angeles:
(+1) 818 761 4440
Clairmont Camera in Toronto:
(+1) 416 467 1700
Clairmont Camera in Vancouver:
(+1) 604 984 4563
ARRI CSC in New York:
(+1) 212 757 0906
ARRI CSC in Florida:
(+1) 954 322 4545
�TERRY CLAIRMONT und
Denny Clairmont
�CLAIRMONT CAMERA
Los Angeles
�
VISIONARRI
53

NEUES AUS ALLER WELT
Neues aus aller Welt
Nach dem Erfolg des Tornado-Systems – der digitalen High-Speed-Kamera für extreme
Zeitlupenaufnahmen – stellt ARRI Media jetzt die Hi-Motion vor, eine High-Definition
Hochgeschwindigkeitskamera, die sich direkt in eine Sende-Infrastruktur mit mehreren
anderen Kameras integrieren lässt.
Die Hi-Motion wurde von NAC Image Technology
entwickelt und ist in Europa nur bei ARRI Media
erhältlich. Sie ist in der Lage, eine Bildfrequenz
von bis zu 300 fps bei einer HDTV-Auflösung von
1920 x 1080 Pixeln aufzuzeichnen. Bei 300 fps
dehnt die Kamera eine reale Sekunde geballter
Aktion auf sechs Sekunden erstaunlich “samtiger”
Zeitlupen-Bilder.
Die Aufnahmen werden von drei State of the Art
CMOS-Sensoren eingefangen und in einem
Direktzugriffsspeicher (RAM) im Kamerakopf
abgelegt. Bei einer Bildrate von 300 fps reicht die
Speicherkapazität für 11 Sekunden. Die
unkomprimierte Aufzeichnung steht sofort danach
für die Sendewiedergabe zur Verfügung, ohne
Verzögerung durch eine Nachbearbeitung.
Zu den ersten Anwendern der neuen Technik zählte
Sky Sports für Reportagen vom Premier League
Fußball und anderen Top-Events im Sportbereich.
BBC Sport setzte die Hi-Motion beim FA Cup
Finale zwischen West Ham und Liverpool im
Millennium Stadium in Cardiff ein, ITV Sport beim
UEFA Champions League Finale in Paris zwischen
Arsenal London und dem FC Barcelona.
56
Hi-Motion macht Tempo in Großbritannien
� �
Der Mangel an Superzeitlupen-Kameras im
HD-Format auf dem Sendemarkt und die Tatsache,
dass die Hi-Motion zweieinhalb Mal schneller
aufzeichnet als jedes Konkurrenzprodukt, machen
das Kamera-System gegenwärtig so interessant.
ARRI Media verfügt im Augenblick nur über eine
Kamera-Einheit, bis Ende des Jahres sollen aber
weitere hinzukommen.
Andy Hayford, Projektmanager für den Bereich der
digitalen High-Speed Kameras bei ARRI Media,
sieht die Situation so: “Mit dieser Kamera lassen
sich ungeheuer packende Zeitlupen-Bilder live
wiedergeben. Gerade weil das System bei
Direktübertragungen von Sportereignissen so
beliebt ist, sollte aber auch nicht vergessen
werden, dass es sich ebenso hervorragend eignet,
um Zeitlupen-Sequenzen für HDTV-Produktionen
zu erstellen.”
Weitere Informationen zu den Systemen Tornado
und Hi-Motion sind von Andy Hayford unter
Tel.: +44 1895 457100 oder via
E-Mail ahayford@arrimedia.com erhältlich.
Hi-Motion Spezifikationen
Bildseitenverhältnis: 16:9
Objektivanschluss: B4
Bildrate: 2 fps bis 300 fps
Auflösung: 1920 x 1080
Aufnahmekapazität: 11 Sekunden
Wiedergabe: Standbild bis 300 fps
Empfindlichkeit: F5 bei 2000 Lux (ISO 160)
Ausgabe-Videoformat: HD SDI
Stromversorgung: 110 – 220V
Kamerakabel: SMPTE optische Faser
Neues aus aller Welt
Neue Leitung
Marktentwicklung digitale
High-Speed Kameras
Neuer Projektmanager für den Bereich der
digitalen High-Speed Kameras bei ARRI Media
ist Andy Hayford.
Sein Aufgabengebiet konzentriert sich auf den
Bereich Entwicklung und Pflege des ARRI Media
Geschäftsfelds digitale High-Speed Kameras, mit
speziellem Schwerpunkt auf die Markteinführung
der Hi-Motion HDTV High-Speed Kamera.
Aus 24 Jahren Berufspraxis in der TV-Branche – in
diversen Positionen für Unternehmen wie Quantel,
Sony Broadcast, Cinevideo und On Sight – bringt
Andy Hayford eine umfassende Erfahrung im
Vertriebsbereich mit.
Hayford hat klare Ziele für seine neue Aufgabe:
“Wir wollen den Einsatz von digitalen High-Speed
Kameras in den unterschiedlichsten Bereichen
deutlich vorantreiben, einschließlich des Sport-Sektors
in TV-Produktionen. Das Hi-Motion-System als
vollwertige High-Definition Kamera bringt hierfür alle
Vorausetzungen mit: die Fähigkeit zu sofortigem
Playback, Standard-B4-Objektivanschluss und einen
Hochleistungs-Kamerasucher.”
�ANDY HAYFORD,
Projektmanager digitale High-Speed
Kameras bei ARRI Media.
�
VISIONARRI
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ARRI RENTAL
ARRI CSC
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
Titel Produktion Regie Kamera Equipment
8 Miles High Exportfilm Bischoff Achim Bornhak Benjamin Dernbecher ARRICAM ST/LT, 3-Perforation,
Licht, Bühne
Blaze Barefoot Films Reto Salimbeni Paul Sarossy ARRICAM ST/LT
Blood & Chocolate Lakeshore Entertainment Katja von Garnier Brendan Galvin ARRICAM ST/LT, 435, 3-Perforation,
Licht, Bühne
Fürchte dich nicht TV60 Film Christiane Balthasar Michael Bertl Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne
Mozart Tellux Film Bernd Fischerauer Markus Fraunholz Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne
Nicht alle waren
Mörder
teamWorx Jo Baier Gunnar Fuß Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne
Schwere Jungs BOB Film Marcus H. Rosenmüller Torsten Breuer ARRICAM ST/LT, 435, 235,
3-Perforation, Licht, Bühne
The Colour of Water Majade Fiction Peter Brosens, Rimvydas Leipus Moviecam Compact/SL,
Jessica Woodworth Licht, Bühne
Ungeschminkt collina Filmproduktion Jakob Schäuffelen Stefan Wagner Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne
Unter Verdacht VIII Pro Programme Isabel Kleefeld Rainer Klausmann Arriflex 16 SR 3, Licht, Bühne
Titel Produktion Regie Kamera Equipment Ausgestattet durch
Commanche Moon CBS/HBO Steve Litecky Alan Caso ASC Licht, Bühne Illumination Dynamics
I Think I Love My Wife Behind Prods. Inc. Will Rexer ARRICAM ST/LT ARRI CSC NY
Music & Lyrics By Castle Rock Mo Flam Xavier Grobet ARRICAM ST/LT ARRI CSC NY
No Country For Paramount Chris Napolitano Roger Deakins, ASC, BSC Licht, Bühne Illumination Dynamics
Old Men
Pride & Glory Avery Bob Sciretta Declan Quinn, ASC ARRICAM ST/LT ARRI CSC NY
Reggaeton Ellen Gordon Productions Zoran Popovic ARRICAM ST/LT ARRI CSC FL
Step Show Gotta Step Productions Brian Gunter Scott Kevan ARRICAM ST/LT ARRI CSC FL
The Flock Bauer Martinez Studios Steve Litecky Enrique Chediak Licht, Bühne Illumination Dynamics
Untitled Noah Stonehenge Entertainment Inc. John Velez Harris Savides, ASC 2 x ARRICAM LT ARRI CSC NY
Baumbach
Untitled Scott Hicks Castle Rock Gene Engels Stuart Dryburgh ARRICAM ST/LT ARRI CSC NY
435, 3-Perforation
ARRI AUSTRALIEN
Titel Produktion Regie Kamera Equipment
Blue Water High Southern Star various Russell Bacon/ 2 x 16SR3
Productions No9 Roger Buckingham
Cancer Council Simon Duggan ARRICAM ST
Commonwealth Games David Knight David Knight ARRI 235
Pedigree Simon Duggan 435
Pepsi Lite Tristan Milani Vicki Blanche ARRICAM ST
Phones Calvin Gardiner Calvin Gardiner ARRI 235
Qantas - Footballs Greig Fraser ARRI 235
Happy Feet
(live action component)
Kingdom Film Productions George Miller Andrew Lesnie ARRICAM ST/LT, 3 x 435Xtreme
The Water Horse Waterhorse Productions Jay Russell Oliver Stapleton ARRICAM LT
Untitled “MOW” Film Factory Richard Pearce Ivan Strasburg ARRICAM ST/LT
ARRI MEDIA
Titel Produktion Regie Kamera Equipment
Black Book Clockwork Pictures Paul Verhoeven Karl Walter Lindenlaub, ASC ARRICAM ST/LT
Butterfly on a Wheel Butterfly Productions Inc Mike Barker Ashley Rowe, BSC ARRICAM ST/LT
Flawless Delux Productions Michael Radford Richard Greatrex, BSC ARRICAM ST/LT
Hogfather The MOB Film Co Vadim Jean Gavin Finney, BSC 2x D-20
Hot Fuzz Working Title Films Edgar Wright Jess Hall 2x ARRICAM LT
Losing Gemma Granada Television Maurice Philips David Odd, BSC 2x SR3A
Magic Flute Magic Flute Productions Ltd Kenneth Branagh Roger Lancer ARRICAM ST/LT
Sharpe’s Challenge Picture Palace Films Tom Clegg Nigel Willoughby 2x SR3A
Tales from the Riverbank Riverbank Productions Ltd John Henderson John Ignatius 2x D-20
The Golden Age Working Title Films Shekhar Kapur Remi Adefarasin, BSC ARRICAM ST/LT
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ARRI LIGHTING RENTAL
Titel Produktion Regie Kamera Gaffer Rigging Gaffer
Children of Men Quietus Productions Alfonso Cuaron Emmanuel Lubeski/ John Higgins/ Wayne Leach
Peter Hannan Peter Bloor
Death At A Funeral Death At A funeral Ltd Frank Oz Oliver Curtis, BSC Paul Toomey Andrew Watson
Flawless Delux Productions Michael Radford Richard Greatrex, BSC Peter Goddard
Hallem Foe Hallem Foe Ltd David Mckenzie Giles Nuttgens Campbell McIntosh
Hogfather The Mob Film Company Vadim jean Gavin Finney, BSC Terry Hunt Steve Cortie
Hot Fuzz Working Title Edgar Wright Jess Hall Andrew Duncan Bernie Prentice
Primaeval Impossible Pictures Jamie Payne Adam Suschitzky Stewart King
Tales Of The Riverbank Riverbank The Movie John Henderson John Ignatius Larry Park Pat Miller
The Catherine Tate Tiger Aspect John Sorapure Martin Healey
Sketch Show
The Magic Flute Magic Flute Productions Kenneth Brannagh Roger Lancer Kenny Pettigrew Pat Miller
The Riddle Manuscript Productions Brendan Foley Mark Moriarty Paul Slatter
The Walker The Walk (IOM) Ltd Paul Schrader Chris Seager, BSC Phil Penfold
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES – SPIELFILME
Titel Produktion Regie Kamera Services
VISIONARRI
8 Miles High Exportfilm Bischoff Achim Bornhak Benjamin Dernbecher Lab, TV Mastering, DI
Adrift (Godspeed) Orange Pictures Hans Horn Bernhard Jasper Lab, TV Mastering
Fatamorgana Enigma Film Simon Groß Peter Steuger Lab, TV Mastering
Das Parfum Constantin Filmproduktion Tom Tykwer Frank Griebe Lab, TV Mastering, DI, VFX
Jenny Plato Film Production Sinan Cetin Rebekka Haas Lab
Schwere Jungs BOB Film Marcus H. Rosenmüller Torsten Breuer Lab, TV Mastering, DI,
VFX, Sound
Special Hofmann & Voges Anno Saul Peter Nix Lab, TV Mastering, DI,
VFX, Sound
STRAJK - Die Heldin von Danzig Provobis Volker Schlöndorff Andreas Hofer Lab, TV Mastering
Welcome to America Claussen + Wöbke Marco Kreuzpaintner Daniel Gottschalk Lab, DI, VFX
Wer früher stirbt, ist länger tot Roxy Film Marcus H. Rosenmüller Stefan Biebl Lab, TV Mastering, VFX
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES – COMMERCIALS
Kunde Titel Produktion Agentur Regie Kamera
McDonald’s WM Store e+p commercial Heye & Partner Agust Baldursson Sebastian Blenkov
Werbeagentur
McDonald’s WM Burger Markenfilm Berlin Heye & Partner Paul Kneer Michael Mieke
Werbeagentur
Burger King Oli Kahn zeigt Größe Lucie_p .Start Manuel Werner Christian Rein
Sozialdienst Termin GAP Films Xynias Wetzel Philip Haucke Pascal Remond
katholischer Frauen
WWK Märkte am Morgen - Serviceplan Dritte Stefan Tischner -
Werbeagentur
Microsoft Windows Automotive Cadrage Cadrage Christof Gurland -
Allianz Formel 1 R.TV Film & Fernsehen - Tobias Heppermann Thomas Stokowski
SOS Kinderdorf 6 Dörfer für 2006 e+p commercial - Wolfgang Groos Armin Goliano
Brustkrebs Bathroom Heye & Partner Heye & Partner Jonathan Helmer Alexander Sachs
Deutschland e.V. Werbeagentur Werbeagentur
Deutsche Bahn WM-Bahn Card e+p commercial Ogilvy & Mather Mark Tiedemann Michael Schreitel
Ferrero Garden e+p commercial HP Albrecht Söhnke Wortmann Britta Mangold
Serviceplan Vierte
Werbeagentur
Stabilo Schriftbild First Frame Norman Hafezi Bernd Wondolek
ING DiBa Markenfilm Helliventures Wüschner Rower Baier Joachim Hellinger Dieter Deventer
Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom
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Due to our constant endeavour to improve quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability
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