og hvad er det ikke? - Standart

More documents

Recommendations

Info

(stand in) fortsat fra forrige side identitet, såvel som det konstruerede i etableringen af kategorier som mand/kvinde, maskulin/feminin eller heteroseksuel/ homoseksuel. De er som en Pedro Almodóvar film farvemættede og sprængfyldt med seksualitetskaos. »I’m a Barbie girl in a Barbie world« Da jeg for to år siden påbegyndte min rejse ind i Goldins billedunivers med queer teoretiske briller var der i særdeleshed ét billede, der tiltrak sig min opmærksomhed. Det var »Cody at her mirror« (NYC 1991), som jeg straks fornemmede, at man kunne betragte som en næsten eksemplarisk visualisering af det queer teoretiske genstandsfelt. Dvs. en visualisering af køn som en forestilling i begge ordets betydninger og heteronormativiteten som den ’scene’, hvorpå vi alle agerer. På billedet ser vi i venstre side et lille lyserødt badeværelsesinteriør med en nøgen Barbiedukke siddende i et badekar og Kendukken siddende på kanten med ryggen til os med et badehåndklæde om livet. Bag dette dukkeinteriør står endnu en Barbiedukke klædt i festkjole og med langt lyst krøllet hår og en sløjfe, der matcher kjolen. I billedets højre side ses en foroverbøjet person, Cody, som der står angivet i titlen, med langt rødbrunligt hår samlet i nakken med en lyserød frottéelastik, der farvemæssigt matcher Barbiebadeværelset. Cody sidder ved sit sminkebord omgivet af diverse halvnussede sminkeredskaber og et fyldt askebæger. Mange har sandsynligvis en fornemmelse af, at Cody er en kvinde, der er i færd med en særlig kvindelig akt: at lægge makeup. Billedet virker både snapshotagtigt og iscenesat, da Cody er ’fanget’ midt i en bevægelse, men omgivet af Barbie og Ken, der virker malplaceret. Billedet udgøres således af to halvdele eller to verdener — en lidt sukret, romantiserende idealverden med det perfekte heteroseksuelle par Barbie og Ken — og en mere hverdagslig verden med Cody. Selvom det lyserøde Barbieunivers virker uforenelig med Codys rodede hverdagsverden, lader det til, at der alligevel foregår en kommunikation imellem de to. Man fornemmer, at Cody er i færd med en ’forvandlingsproces’, som også Barbie har gennemgået — fra badende Barbie til festklædt 44 NR. 4 DECEMBER 2003 Barbie. I denne forvandlingsproces imiterer Cody et kvindelighedsideal, som netop Barbiedukken repræsenterer. Det er gået op for de fleste, at Barbie netop udgør et ideal, dvs. at der ikke er kvinder, der kan leve op til hendes hvepsetalje, slanke lange ben, store bryster og yndefulde ansigt. Barbie er således et ideal, som ingen inkarnerer, men som mange alligevel forsøger at imitere. Dette er i queer teoretiske termer også den måde, hvorpå ’kvindelighed’ i det hele taget fungerer, nemlig via en citering af og identifikation med de kulturelle forestillinger om kvinden. Barbiedukken er ét af disse billeder på kvindelighed, som mange har imiteret siden produktet blev sendt på markedet i 1959. Barbie har dog undergået visse ændringer, idet hun er fulgt med tidens skiftende skønhedsidealer og forestillinger om kvindelige karrieremuligheder samt fritidsaktiviteter. Producenten Mattel har således produceret en divergerende garderobe og et divergerende udbud af udstyr alt efter sociale og kulturelle forandringer. Barbie blev derfor i 80’erne lanceret som en frigjort kvinde som et resultat af feministiske strømninger, mens der i samme periode udformedes diverse etniske Barbier, sandsynligvis som et resultat af politisk korrekthed. Det er dog værd at bemærke, at Mattel trods disse til- tag altid har understøttet forestillingen om, at den unge, smukke, kaukasiske krop er kvindens største og ’naturlige’ aktiv. Desuden har heteroseksualiteten altid fremstået som det eneste og naturlige valg, og dermed kan Barbie som produkt siges at repræsentere en (hetero)normativ idealverden. Diffuse kropstegn Hvis vi går tilbage til billedet og ser på dette Barbieinteriør, er det bemærkelsesværdigt, at det er skråtstillet i forhold til billedplanet. Den velordnede idealverden er således i fare for at skride ud over bordkanten og krakelere. Ikke bare placeringen, men også omgivelserne kan virke forstyrrende på denne idealverden, idet der hersker et lettere kaotisk rod omkring den. Den foroverbøjede person: Cody, kan også betragtes som et forstyrrende element. Jeg påpegede indledningsvis, at mange aflæser ’hende’ som kvinde, men det er langt fra den eneste aflæsningsmulighed. De andre aflæsningsmuligheder er åbenlyse, hvis man enten har ’blik’ for tvetydigheden eller konsulterer Goldins andre billeder, hvilket man som regel gør, da de både i fotobøger og på udstillinger er samlet i serier. I de andre billeder fremgår det nemlig tydeligt, at Cody er en ambivalent person med et diffust kropstegn. Før eller siden går det således op for betragteren, at Cody ikke uproblematisk indskriver sig i det heteronormative kønssystem, der opererer med to tydeligt identificerbare køn. Billedet kan således udløse en vis chok- eller overraskelseseffekt, hvis man har antaget, at Cody er en entydig kvindelig personage. Når eller hvis denne første antagelse afkræftes, kan Cody virke forstyrrende på den sociale stabilitet, der som sagt baserer sig på absolutte og uforanderlige kønsidentiteter. »The queerest of the queer, hide inside your head…« Billedet »Cody in the dressing room at the Boy Bar« (NYC 1991) er kun ét blandt mange eksempler på Codys omtalte tvetydighed. Betragteren får her adgang til Codys nøgne krop, hvilket både blotlægger og slører ’hendes’ køn yderligere. Nøgenheden indvier os i, at Cody har kvindelige karakteristika (bryster), men at ’hun’ tillige har en række mandlige fysionomiske karakteristika (et bredt kæbeparti, store hænder, smalle hofter og måske antydningen af et abeskæg), hvilket vanskeliggør en definitiv kønsbestemmelse. Billedets beskæring er i denne forbindelse særdeles besnærende, idet den stopper ved den genitale hårgrænse og dermed holder kønnet åbent. Beskæringen efterlader altså betragteren med en tvivl om, hvad der er længere nede. Måske kan man ligefrem tale Nan Goldin: »Cody in the dressing room at the Boy Bar« (NYC 1991)
om, at beskæringen giver os fornemmelsen af, at der netop er ’noget’, vi ikke ser. Dette ’noget’ hentyder selvfølgelig til det mandlige kønsorgan i overensstemmelse med psykoanalysen, som de fleste af os er opflasket med. Fra både Freud og Lacan ’ved’ vi, at manden er ’havende’, dvs. har penis, mens kvinden er ’manglende’, dvs. ikke har penis. Vi er dog i tvivl om, hvorvidt Cody er havende eller manglende, hvilket sandsynligvis pirrer de fleste betragteres nysgerrighed. Mange oplever måske ligefrem, at billedet afføder en masse essentialiserende tankespind om Codys ’rette’ køn. Hvis man konsulterer Judith Butler, finder man en mulig forklaring på dette, når Butler påpeger, at køn og menneskelighed er to nært forbundne størrelser i vores kultur. Dette vil sige, at mennesker, vi møder, først bliver forståelige for os i det øjeblik, vi kan tilskrive dem et køn. Butler skriver i »Gender Trouble«: Kønstildelingen ’kvalificerer’ tilsyneladende kroppe til at være menneskekroppe; et spædbarn bliver således menneske i det øjeblik, hvor spørgsmålet »er det en dreng eller en pige?« besvares. De kroppe, der ikke helt lader sig kønsbestemme, falder uden for det menneskelige, faktisk bliver de til det ikke-menneskelige og det abjektale, dét som det menneskelige kon- Nan Goldin: »Joey and Andres on Oranienstrasse« (Berlin 1992) stitueres i modsætning til (egen oversættelse). Klæder skaber køn Det har sandsynligvis slået de årvågne litterære læsere, at jeg har en del problemer med at omtale Cody som enten han eller hun, hvilket selvfølgelig peger på sprogets evne til at konstituere og begrænse, hvad vi kan tale om, og hvordan vi kan tale om det. Da vi i sproget kun opererer med kategorierne han og hun, bliver de individer, der ikke helt passer ind i disse kategorier, i en vis forstand ’utænkelige’ eller ’illegitime’. De bliver med andre ord sprogligt uforståelige og dermed også uacceptable som individer. I billedet er det ikke bare Cody, men også omgivelserne, der kan læses som et forsøg på at debattere kønnets ’natur’. Idolportrætterne af Liza Minelli kan man i et queer teoretisk perspektiv aflæse som et eksempel på, at identitet og dermed også køn konstitueres performativt ved en citering af og identifikation med et fantasmatisk ideal, mens det fyldte tøjstativ kan aflæses som en kommentar til, i hvor høj grad klæder ikke kun skaber folk, men i særdeleshed også køn. Dette betyder dog ikke, at kønnet i queer teorien opfattes som et stykke tøj, der kan tages af og på, som mange fejlagtigt har læst frem af »Gender Trouble«. Selvom Butler opfatter kønnet som noget, man gør, fremfor som noget man er, er denne gøren ikke frivillig, men underlagt restriktive og regulerende påbud. Man er således nødsaget til at agere mand og kvinde i overensstemmelse med tidens kønsnormer, hvilket betyder, at der er grænser for, hvad man kan tillade sig, hvis man fortsat vil være forståelig og acceptabel. Disse normer har formende karakter, hvilket betyder, at man så at sige bliver til som subjekt, når man citerer disse normer, mens det samtidig er muligt at forskyde normerne, da der netop er tale om en citation eller en gentagelse. »Girls who are boys, who like boys to be girls, who do boys like they`re girls...« Goldin formår ofte at forene den gode fortælling med en identitetspolitisk agenda, hvilket man ser et eksempel på i billedserien »Joey and Andres on Oranienstrasse«, »Joey laughing« og »Joey and Andres in Hotel Askanischer Hof« (Berlin 1992). Billederne kan på ét plan betragtes som en lille kærlighedshistorie og på et andet plan som en gennemspilning af maskulinitets- og feminitetsroller. Kærlighedshistorien begynder med en omfavnelse i Berlins gader, hvor Joey og Andres ’tilfældigt’ fanges af fotografen. Senere fortrækker parret til mere ’private’ gemakker, (stand in) hvor beskueren indvies i, hvordan deres samvær udvikler sig fra snak og pjat til mere intim kontakt. Betragtet med queer teoretiske briller er serien ligeledes en visualisering af, hvordan kønnet iscenesættes eller fremmanes. Joey agerer nemlig meget tydeligt kvinde, mens Andres agerer mand. Joey fremstår som en blanding mellem sexual tease og bly pige, hvilket understreges af ’hendes’ vampede look, der fremhæver de ’kvindelige’ attributter. Andres derimod fremstår som en blanding mellem tavs machomand og sydlandsk superelsker, hvilket understreges af hans afslappede påklædning, der fremhæver hans veltrænede og mellemøstlige krop og dermed bestyrker hans maskulinitet. Det er tydeligt, at Joey og Andres spejler sig i hinanden som modbilleder eller diskursive modsætninger — dvs. at Joeys feminitet er afhængig af eller bestyrkes af Andres’s maskulinitet og omvendt. Det ’queer’ ved dette par er imidlertid, at de både fremmaner og undergraver ideen om et obligatorisk heteroseksuelt par. De bekræfter således på den ene side den polære logik, der gennemtrænger vestlig kultur og dens etablerede hierarkier mellem mand/kvinde, aktiv/passiv, rationel/emotionel, stærk/svag osv., mens parret på den anden side også forskubber dem. Joey er nemlig ikke er en ’kvinde’ i traditionel forstand. På trods af al den kvindelige staffage og de svulmende bryster er der visse fysiognomiske træk, der indikerer mandighed — især det grove ansigt, der ikke helt lader sig skjule under det ellers tykke lag sminke. En konsultation af andre billeder af Joey bestyrker kun denne ambivalens. Når der kan drages tvivl om Joeys kvindelighed, drages parrets ’heteroseksualitet’ også i tvivl. Den heteronormative kategorisering af køn og seksualitet forstyrres — for parret er altså hverken ’heteroseksuelt’ i ordets strengeste forstand, men samtidig er der heller ikke tale om et homoseksuelt par, for Joey har tydeligvis visse attributter, der tilskrives et kvindeligt kropstegn. Parret opererer så at sige inden for en heteronormativ identitetsforståelse, men forstyrrer den også. Kulturelt rollespil I en queer læsning vil parret opfattes som subversive eller positivt fortsættes næste side NR. 4 DECEMBER 2003 45
Page 1 and 2: 4 Anmeldelser af ny litteratur 17.
Page 3 and 4: Klaus Rifbjerg Alea En tilfældighe
Page 5 and 6: noget andet end litteraturen i dere
Page 7 and 8: alkoholen. Men Venja forstår at ko
Page 9 and 10: ser Rabelais og karnevalisme, et vo
Page 11 and 12: med at læse hver enkelt roman. Man
Page 13 and 14: Lars Bo Rasmussen Jeg havde en drø
Page 15 and 16: Ørkenvandring Fastrups roman kende
Page 17 and 18: forhåbningers og modernitetens fal
Page 19 and 20: er stærkt dalende og krimierne for
Page 21 and 22: fortsætter uændret. I begyndelsen
Page 23 and 24: Kvindebyen Ida Jessen Foxy Lady I-V
Page 25 and 26: Kan man skabe mening af en meningsl
Page 27 and 28: anden sag med et godt ord, som ogs
Page 29 and 30: Se, mor, uden hænder! Jonathan Saf
Page 31 and 32: Hvad er queer teori — og hvad er
Page 33 and 34: den ikke kan dét. Når et sådant
Page 35 and 36: Seksualiseringen af litteraturhisto
Page 37 and 38: let«, som skriftet hedder i den da
Page 39 and 40: alment accepteret begreb). Krafft-
Page 41 and 42: som direkte eller indirekte udgør
Page 43: Først i 1960`erne, hvor alt mere e
Page 47 and 48: Hvad er kernen i Transgender Theory
Page 49 and 50: Diversitet Lovende smagsprøver fra
Page 51 and 52: Efterskrift, tekstkritik og noter.
Page 53 and 54: Dan Turèll Udvalgte Digte 1969-197
Page 55 and 56: Ursula Andkjær Olsen Atlas over hu
Page 57 and 58: Jeg syr verden sammen med nåle af
Page 59 and 60: Hvid stak ild i hvad/ hvad stak ild
Page 61 and 62: ne verden i mønstre — dette komm
Page 63 and 64: ’post-mediale’ — og den derme
Page 65 and 66: Torben Brostrøm Uden titel Læseov
Page 67 and 68: Enough Said? Af Prem Poddar Edward
Page 69 and 70: Forum er vel en messe værd Af Mari
Page 71 and 72: En ægte Svend Åge Madsen og Olafu
Page 73 and 74: Kritik 164 Frederik Stjernfelt og I
Page 75 and 76: Hip som hap som rablen som pap Øve

og hvad er det ikke? - Standart

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?