Gem/Ã¥ben hele nummeret som PDF - 16:9

September 20031. årgangnummer 3gratisforsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste sideEn scenes anatomi: Verden iscenesatOm perspektiv hos og mellem Akira Kurosawa og Piet Mondrianaf THOMAS LIND LAURSENKurosawa må have elsket Mondrians malerier; det slog mig, da jeg fornogen tid siden genså Yojimbo (1961). Det forekom mig pludselig, atder er en markant lighed mellem den måde, hvorpå denne japanskeinstruktør og den hollandske kunstmaler hver især anvender sit medie.Se for eksempel på et billede som det nedenfor gengivne.Yojimbo (1961).Anvendelsen af en telefotolinse sikrer, at alt i billedet står skarpt: såvelforgrund, mellemgrund og baggrund. Men den ekstremedybdeskarphed afstedkommer i dette tilfælde ikke en større grad afrealisme, hvilket ellers er et af de karakteristika, der for den franskefilmteoretiker Andre Bazin kendetegner den lange, dybdeskarpeindstilling. Tværtimod gør den billedet fladt og kunstigt. Som detfølgende skal vise, passer betegnelsen antiideologisk (et andet afBazins karakteristika) imidlertid heller ikke på billedet.Fig. 01.Kurosawa-eksperten Donald Richie har påpeget, hvordan Kurosawa isamarbejde med fotografen Kazuo Miyagawa arbejder med en stilistiskstrategi, der giver Yojimbos visuelle udtryk en særlig karakter afkonstruerethed. Denne effekt afstedkommes bl.a. ved hjælp af perfektafbalancerede kompositioner, der kun sjældent er symmetriske, men istedet ofte er bygget op omkring markante, men yderligt placeredeobjekter eller personer, der er belyst sådan, at de står mørkt eller kundelvist belyst frem i forhold til en relativt velbelyst baggrund.Beskuerens opmærksomhed ledes på denne måde mod to planer, derskriftevist må tages i betragtning [Figur 1 - 8]. Desuden arbejdes dermed et usædvanligt dybt fokus, der udjævner perspektivet og bringerdet meget fjerne og det helt nære i et klart visuelt tilhørsforhold – sådansom det netop er tilfældet med det ovenstående billede. Også her sesaltså en insisteren på filmmediets todimensionale udtryk. Endelig er derrelativt få diagonale kameravinkler i filmen. Der optages oftest retvinkletpå gadens huse eller ret ned langs gaden, således at kameraarbejdeog komposition udgør en ensformig geometri, der i øvrigt gentagnegange anvendes til at spejle (og dermed trivialisere) historiensrivaliserende bander [Fig. 9 - 12]. Kurosawa understreger i forlængelseheraf det frontale aspekt ved sine kompositioner ved at lade markantstiliserede og teatralske eller balletlignende bevægelser udspille sigforan kameraet – ofte efter at personerne er trådt ind fra billedets side,som kom de ind på en scene [Fig. 13 - 15]. Sammenfattende måFig. 02.Fig. 03.Fig. 04.