En næsten identisk scene kan ses i Wim Wenders’ storbydigt DerHimmel über Berlin (1987). Men det er især Joel Schumacher, <strong>som</strong> iactionbraget Falling Down (1993) refererer direkte til Fellinis sublimeåbningssekvens. Den desillusionerede D-Fens (Michael Douglas)sidder akkurat <strong>som</strong> Guido fast i en bilkø. Men nu er vi i et overophedetLos Angeles med vejarbejde og uoverskuelige trafikpropper. I denforbindelse fristes man til at spørge Jake Scott, hvor mange gange hanegentlig har set Fellinis, Wenders’ eller endda Schumachers film? Haner nemlig instruktøren bag 1993-musikvideoen til R.E.M.’s balladeEverybody Hurts, der udspiller sig på de labyrintiske motorveje i LosAngeles. Her flygter bandets forsanger Michael Stipe fra sin bil og tager<strong>som</strong> en anden Messias en hel flok mennesker med sig, så de sammenkan finde lyset for enden af tunnelen.har fået nok af vejarbejde ogtunnellange trafikpropper påmotorvejene i Los Angeles.Hønen eller ægget?Det er også, hvad de indespærrede fanger prøver at finde i La GrandeIllusion, Stalag 17, The Great Escape og Chicken Run. Så historiengentager sig, hvad enten det er flugten fra en krigslejr omringet afpigtråd eller flugten fra en motorvej omringet af biler. Hvordan dennæste store POW-film kommer til at se ud, er ikke til at sige. For hvadkom egentlig først, hønen eller ægget? Hønsene i Chicken Runplanlægger et flugtforsøg inspireret af handlingen i The Great Escape,der er en hommage til Stalag 17, <strong>som</strong> Wilder har instrueret på grund afsin kærlighed til Renoirs La Grande Illusion og så videre, og så videre.Kritikken hagler ned over den postmoderne intertekstualitet. Forefterhånden lever vi i filmreferencernes vold og oplever måske kun enimiteret verden af citater. Det er i sig selv tankevækkende og en anelseforuroligende. Alligevel er underholdningen i top, når der citeres på livetløs fra Renoir til Chicken Run. Måske vender Jean Renoir sig i gravenved tanken om den omfattende brug af referencer til hans mesterligemellemkrigsfilm. Men helt ærlig. Hvem trækker ikke på smilebåndet vedsynet af en høne, der graver tunneler med et roterende piskeris?Udskriv denne artikel<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<strong>16</strong>:9, september 2003, 1. årgang, nummer 3til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2003,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 20031. årgangnummer 3gratisforsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste sideOphuls og KærlighedskarrusellenAf JAKOB ISAK NIELSENMax Ophuls associeres med graciøse kamerabevægelser i stiliserede,dekorative melodramaer om forelskede kvinder i Wien vedårhundredeskiftet. Og ja, der er øjeblikke, hvor Max Ophuls’ film syneslettere end perler, men der er ligeledes øjeblikke i hans film, hvor manfornemmer et afgrundsdybt eksistentielt tomrum. Ofte er disse øjeblikkesammenfaldende.I Saarbrücken afholdes hvert år en filmfestival opkaldt efter byens søn.Festivalen hedder Max Ophüls Preis, og vinderprisen er hverken enbjørn, løve eller svane, men et lysende hjerte bøjet i neon. Festivalener i sig selv et bittersødt vidne om instruktørens status i den bredeoffentlighed, for mens tilskuere strømmer ind i biografernes mørke forat se nye produktioner fra Tysklands filmskoler, så er der rigelig armogbenplads ved de retrospektive visninger af Ophuls’ egne film.Max Ophuls (1902-57).Det skal man ikke per automatik tilskrive ungdommens utålmodighedover for gamle sort-hvid film, for Ophuls’ film har altid været flygtigefænomener: hans billeder svævede ind i biografen, hen over lærredet -og desværre alt for hurtigt ud igen! Med undtagelse af Liebelei(1932/33) og hans skandalesucces La ronde (1950) har Ophuls aldrighaft en biografsucces. Til gengæld har Ophuls altid været beundret afen skare af entusiastiske cineaster, kritikere såvel <strong>som</strong> skabendekunstnere. Når den gamle garde af filmkritikere så<strong>som</strong> Robin Wood, V.F. Perkins og Andrew Sarris skriver om Ophuls, er der en begejstringog passion for filmene, <strong>som</strong> siver ud mellem linjerne. Også Cahiers duCinema-miljøet rangerede ham højt i auteur-hierarkiet og det til trodsfor, at man sagtens kunne indvende, at Ophuls’ adaptioner af litteræreforlæg netop forbryder sig mod de manifester, <strong>som</strong> Francois Truffautlægger fast i En vis tendens i fransk filmkunst (fig.1).Kubrick og HaynesBlandt Ophulsianere er det også almindelig praksis at referere tilStanley Kubrick, der har fremhævet Ophuls <strong>som</strong> et forbillede i sineformative år (Walker, <strong>16</strong>). Det kan forekomme overraskende, atKubricks machouniverser skulle have et slægtskab med Ophuls’”kvindefilm”, men der er også tydelige paralleller i forkærligheden forkameramobilitet og forlæg af Arthur Schnitzler. Ophuls har filmatiseretSchnitzlers Liebelei, Brief Einer Unbekannten og Reigen, mens Kubrickhar sat billeder til Traumnovelle i Eyes Wide Shut (1999). Skulle Ophulsiscenesætte Traumnovelle, ville jeg sætte mine penge på, at Fridolin(Tom Cruises Dr. William Harford) stille og roligt ville spadsere ud i offscreenspace, mens kameraet i stedet ville gå på opdagelse medAlbertine (Nicole Kidmans Alice Harford). Og det ville man vel næppeklandre ham?Også Todd Haynes er udtalt Ophuls-aficionado, og netop modtagelsenaf Haynes’ melodrama Far From Heaven (2002) var endnu etsymptomatisk eksempel på Ophuls’ skyggetilværelse. Ved den kritiskereception af filmen i Danmark blev Douglas Sirks melodramaer(hovedsageligt All That Heaven Allows (1955) og Imitation of Life(1959)) med rette fremhævet <strong>som</strong> åbenlyse visuelle og narrativeforbilleder, men ingen kommenterede – eller opdagede!? - at Haynesord-for-ord lånte en scene fra Ophuls’ The Reckless Moment (1949). IFig.1: Næsten samtlige Ophuls’ filmer baseret på romaner, noveller ogteaterstykker, og selv om Ophulsarbejdede med imanuskriptudviklingen var det altidmed professionellemanuskriptforfattere. De endelige filmkan sjældent siges at ”være tro moddet litterære forlag” og bærer ej hellerpræg af romanoprindelse så<strong>som</strong> fxTruffauts egen Jules og Jim (1962).En revurdering afmanuskriptforfatterne Jean Aurencheog Pierre Bost samt <strong>hele</strong> denkvalitetstradition, <strong>som</strong> Truffautforfægter, kunne have et passendepejlepunkt i værker instrueret af MaxOphuls.