Gem/Ã¥ben hele nummeret som PDF - 16:9

September 2004 

2 . årgang 

nummer 8 

gratis 

forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side 

Indhold 

Leder: Den danske filmhistorie på DVD 

FAST INDSLAG. "Der kommer altid en sporvogn, en pige og en 

DVD til!" Gør der virkelig det? Vi stiller spørgsmålet: kan man 

opleve den danske filmhistorie qua DVD-mediet? 

Om glæden ved Pixar 

FEATURE. Efter et besøg hos Pixar Animation Studios i 

Californien fortæller Louis Thonsgaard her historien om det på 

mange måder anderledes men også utroligt succesrige 

produktionsselskab, der står bag film som Toy Story og Finding 

Nemo. 

Lykken er en varm pistol 

FEATURE. Hvorfor synger Louis Armstrong om en vidunderlig 

verden til blodige billeder af krig, terror og vold i dokumentarfilmen 

Bowling for Columbine? Det ved provokatøren og 

samfundsrevseren Michael Moore, som flittigt benytter sig af 

billeder og lyd, der går i hver sin retning. Jan Oxholm ser 

nærmere på fænomenet kontrapunktisk lyd. 

Fortænkt eller genial? 

INTERVIEW. I et essay fra Statsbiblioteket i Århus argumenterer 

seniorforsker Peder Grøngaard for, at Lars von Trier er dybt 

overvurderet som filminstruktør. Henrik Højer har sat Peder 

Grøngaard stævne for at få uddybet synspunktet. 

En scenes anatomi: Øjet i det høje 

FAST INDSLAG. Martin Scorsese blev af mange 

forventningsfulde fans beskyldt for at have givet køb på sin 

kunstneriske integritet under indspilningen af drømmeprojektet 

Gangs of New York. I denne udgave af En scenes anatomi viser 

Henrik Højer, hvordan filmen trods alt besidder i hvert fald et 

meget personligt og ofte tilbagevendende Scorsese-karakteristika.

Fra Ernesto til ”El Ché” 

FILMANMELDELSE. Walter Salles’ Motorcykel Dagbog vakte stor 

opmærksomhed i Cannes i maj måned, hvor den længe 

figurerede som en af favoritterne til at vinde De Gyldne Palmer. 

Henrik Holch har anmeldt filmen, der er et forsøg på at afdække 

Ché Guevaras impulser og forudsætninger. 

Filmen som by 

BOGANMELDELSE. Når nu man ikke kan anmelde den definitive 

dvd-udgivelse af Ridley Scotts Blade Runner - fordi den stadig 

lader vente på sig - kan man jo bl.a. lade ventetiden gå med at 

nærlæse det seneste seriøse bud på en behandling af filmen: 

Scott Bukatmans bog i det britiske filminstituts Modern Classics 

serie. Og det gør Thomas Lind Laursen i denne udgaves 

boganmeldelse. 

Gensyn med Truffaut 

DVD-ANMELDELSE. Silkehud (1964) blev François Truffauts 

store gennembrud i Danmark, hvor han i 1965 fik en ”Bodil” for 

filmen som bedste europæiske film, ligesom han i 1966 blev 

udnævnt til æreskunstner af Studenterforeningen i Århus. Peder 

Grøngaard redegør for, hvorfor Silkehud ikke blot er en vigtig film i 

Truffauts filmproduktion, men også et filmhistorisk mesterværk. 

16:9 in English: Bordwell on Bordwell: Part II - 

Functions of Film Style 

FEATURE. The second part of Jakob Isak Nielsen's interview with 

David Bordwell concerns four functions of film style suggested in 

Bordwell's forthcoming book Bodies Traced in Light. The new 

quartet is a rewarding elaboration of Bordwell's concept of style. 

Præterea censeo: Storm paladset! 

FAST INDSLAG. Konkurrencen mellem de danske biografer er 

ikke fri. Nordisk Films markedsstrategi truer mangfoldigheden i 

det danske filmudbud. Stig Morol inspicerer og adviserer. 

Bagsiden: læserbrevkasse 

FAST INDSLAG. En artikel fra april 2004-nummeret af 16:9 

efterlod en gnavende sten i skoen hos Daniel Bach Nielsen. Se 

hans læserbrev og find ud af hvorfor. 

Udskriv denne side 

Gem/åben denne side som PDF (?? Kb) 

Gem/åben hele nummeret som PDF (?? Kb) forrige side | næste side

16:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8 

til toppen | forsiden | tidligere numre | om 16:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,16:9. Alle rettigheder forbeholdes.


2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


Den danske filmhistorie på DVD 

Hypotese: Du er en 22-årig filmentusiast, som bor i en middelstor 

provinsby. Inspireret af dansk films nybrud siden midten af 

halvfemserne, beslutter du dig for at udforske andre grene af Danmarks 

filmhistorie. Du har aldrig ejet en videomaskine, men kom direkte med 

på DVD-vognen og købte en DVD-afspiller, da du flyttede hjemmefra. 

Du opsøger et par bøger, som skal give et praj om, hvilke film der skal 

erhverves. På biblioteket finder du 100 års dansk film og Gyldendals 

filmguide - danske film fra A til Z. Du afvejer karaktergivningen i 

filmguiden med historisk signifikante værker præsenteret i 100 års 

dansk film. Væbnet med din nye viden om dansk filmhistorie går du på 

DVD-jagt. 

Første stop er det lokale storcenter, hvor du besøger diverse radio- og 

tv-forhandlere. Carl Th. Dreyers Vredens Dag, Nils Malmros’ 

Kundskabens Træ, Bille Augusts Pelle Erobreren og Triers Breaking 

the Waves var topscorerne i filmguiden og alle fire film fik særlig omtale 

i 100 års dansk film. De er ikke at finde nogen steder. De to 

førstnævnte har butikkerne aldrig ført, og de to sidstnævnte har de ikke 

på lager. I kategorien lige under har du noteret dig film som Johnny 

Larsen, Der var en krig, Ang. Lone og Soldaten og Jenny. Heller ikke 

her er der noget at hente. Du kigger længere nede af listen: 

Sommerglæder, Drenge, Café Paradis, Stjernerne og vandbærerne? 

Nope! En anelse skuffet drager du hjem og beslutter dig for at danne 

dig et bedre overblik, før du investerer flere benkræfter i sagen: Du går 

på nettet. Efter lidt søgen dukker siden www.danskedvd.dk op. Der er 

en liste over forhandlere, og minsandten om der ikke er en database 

over DVD-udgivelser af danske film. Den første indskydelse er positiv: 

”det er da slet ikke så dårligt endda!” Der står 358 film på listen 

heriblandt Breaking the Waves og Pelle Erobreren, som begge blev 

udgivet i vinteren 2003. De øvrige film finder du ikke på listen, men der 

er såmænd flere glædelige overraskelser, heriblandt Henning Carlsens 

Sult, der oven i købet indeholder ganske lovende ekstramateriale. Du 

erfarer også, at Det Danske Filminstitut har iværksat en 

udgivelsesrække. Den er ganske vist ikke så omfattende, men tæller da 

Benjamin Christensens stumfilmsklassikere Hævnens nat og Det 

hemmelighedsfulde X, Dreyers Der var engang samt en skive, der 

indeholder tre film med Danmarks største mandlige stumfilmsstjerne 

Valdemar Psilander (Han har ry for at se pokkers godt ud i ridestøvler!). 

Efter en kort men desperat kamp for at ryste et par velpudsede 

ridestøvler af dit indre blik, går du tilbage til listen over danske DVDudgivelser. 

Det gode førstegangsindtryk fordærves en smule af 

nærmere gransken. ”Der kommer altid en sporvogn, en DVD og en 

pige til”. Ja, hvis du nu var Dirch Passer-fan var din lykke gjort, men 

dette filmhistoriske ærinde har knap så gode kår. Når man skanderer 

listen for udgivelser af danske film fra før midten af halvfemserne, står 

den mest på Fætrene på Torndal og Danske Filmklassikere, hvor 

betegnelsen ”klassisker” nok kan være genstand for diskussion. 

Af film fra før midten af halvfemserne er der 61, som har fået tre 

stjerner eller derover i filmguiden. Deraf finder du blot ni på listen over 

danske DVD-udgivelser. Efter lidt research lokaliserer du Dreyerboksen, 

som er udgivet i USA og ikke må sælges i dansk detailhandel 

samt udenlanske udgivelser af to Trier-film og Gabriel Axels Babettes 

Gæstebud. Blandt udenlandske udgivelser af danske film finder du

også Benjamin Christensens semi-dokumentariske stumfilm Häxen, 

men det er omtrent, hvad der er at hente. 

Hvad angår ekstramaterialet ser det også lidt pauvert ud: af de ni film 

er Sult den eneste med attraktivt ekstramateriale, som i nævneværdig 

grad bevæger sig ud over de obligatoriske indslag som ”trailers” og 

”biografier”. Eller var det noget med ”sceneadgang” eller ”interaktive 

menuer”? 

Det må kunne gøres bedre. Det er gjort bedre i DVD-udgivelser af 

nyere danske film, men hvad angår den øvrige danske filmhistorie, er 

der lang vej endnu. På danskedvd.dk finder du en side, hvor man kan 

give udtryk for, hvilke danske film man gerne så udgivet på DVD. Man 

stemmer ved at indsende sin top-ti, men da du kigger på din liste, 

rummer den efterhånden langt over 50 film. Ak, dette bliver ikke let, og 

det kan ikke gøres alene. Ring til vennerne, ring til kollegerne, ring til 

familien. Sælg T-shirts om det bliver nødvendigt og giv dem påskriften: 

”Dansk film på DVD!” 

Udskriv denne artikel 

Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb) 

Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb) forrige side | næste side 




2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


Om glæden ved Pixar 

Af LOUIS THONSGAARD 

Efter bruddet med Disney er fremtiden uvis for Pixar Animation Studios, 

men intet tyder på, at det kommer til at stoppe John Lasseter og 

kollektivet bag Toy Story og Finding Nemo. Her følger historien om en 

af filmhistoriens største succeser. 

Pixar Animation Studios’ 

indgangsportal. 

Toy Story (1995), A Bug’s Life (1998), Toy Story 2 (1999), Monsters 

Inc. (2001) og Finding Nemo (2003). De starter alle med et Disney 

logo, men er skabt af Pixar Animation Studios. Et filmstudio, der bliver 

kaldt for filmhistoriens mest succesfulde, fordi det kun har produceret 

originale, seværdige og succesfulde spillefilm. Tilsammen har de fem 

film indspillet $2,5 milliarder. 

Pixar er historien om overlegen teknologisk udvikling kombineret med 

visionære ideer, ildsjæle og en håndværkskunnen ud over det 

sædvanlige. Pixar er også historien om en virksomhed, der har forstået 

at kombinere kollektiv ånd med individuel trivsel, hvilket har gjort Pixar 

til den amerikanske underholdningsindustris mest attraktive 

arbejdsplads. 

Selvom Pixar lagde ud med succes lige fra starten i 1986, så tager 

artiklen afsæt i Pixars første spillefilm, Toy Story, der på mange måder 

var en milepæl. 

Toy Story 

Da Toy Story havde premiere i 1995, blev den filmhistoriens første fuldt 

genererede 3D spillefilm; en såkaldt full Computer Generated (CG) film. 

En stor teknisk bedrift, der kan illustreres ved, at det i nogle af filmens 

sekvenser tog op til 60 timer at udregne én enkelt billedframe. Frames, 

som der altså skulle bruges 30 af i sekundet. Udregningsprocessen, 

den såkaldte rendering, har lige siden den første film været et af de 

tekniske områder, Pixar har været gode til at håndtere. Ud over det at 

den nuværende Pixar hovedbygning er blevet anlagt ovenpå en 

kompleks absorberende konstruktion, der kan beskytte computerne 

mod jordskælvsrystelser, så regnes Pixars computerpark iblandt 

verdens kraftigste. Lige siden Pixars grundlæggelse har man ligeledes 

udviklet softwaren til hele tiden at kunne skabe mere naturtro illusioner i 

sine film, hvilket man løbende har vundet prestigefyldte priser for. 

Instruktør John Lasseter vil nok finde denne indledning med 

overskriften Toy Story temmelig trist. For selvom man kunne forledes til 

at tro, at det vigtigste for en Pixar film er dens tekniske overlegenhed, 

så er det de godt fortalte historier, der giver Pixar film en særlig 

tiltrækningskraft. Gode historier, der gør, at man kan se dem igen og 

igen. 

Toy Story (1995). 

Toy Story tilførte animationsgenren en hidtil uset visuel realisme, som 

den anvendte på at virkeliggøre fantasien om levende legetøj. Pixar 

skabte en film om venskab; om de to meget forskellige stykker legetøj, 

cowboyen Woodys og rumlegetøjet Buzz Lightyears konfrontation, 

samarbejde og venskab; og om deres skiftende forhold til det meget 

forskellige legetøj på Andys værelse.

Legetøjet skulle appellere til børnepublikummet, mens 

legetøjsfigurernes bekymringer og overvejelser skulle appellere til det 

voksne publikum. Det var i hvert fald det Pixar fik overbevist Disney 

om, der som medinvestor var bekymret over titlen Toy Story. Tænk nu 

hvis det kun var børn, der ville se filmen! Men sådan gik det jo langt fra. 

Alligevel var det primært teknisk anerkendelse filmen fik. Ved den 

amerikanske animationsindustris prisuddeling modtog Toy Story otte 

Annie Awards i 1996, og ved Oscaruddelingen fik instruktør John 

Lasseter en Special Achievement Award for at have inspireret til den 

første computeranimerede spillefilm. Til gengæld blev Toy Story også 

den første animerede film, der blev nomineret i kategorien Writing 

(Screenplay Written Directly for the Screen). 

A Bug’s Life 

Selvom muligheden for publikumssucces med CG film var åbenlys efter 

Toy Story, var der stort set ingen konkurrence, før Pixars næste film, A 

Bug’s Life, havde premiere i 1998. Jo, der var lige én. DreamWorks 

første full CG film Antz. Antz handlede om en myre, der havde det 

svært med sine daglige gøremål, og som forelskede sig i en 

myreprinsesse. Akkurat det samme set up som der er i Pixars A Bug’s 

Life! Pixars film var først parat til at blive vist i biograferne en måned 

efter premieren på Antz, hvilket må siges at være den største ufrivillige 

kvalitetstest, man kan udsætte en spillefilm for. 

Til held for Antz, havde den som sagt en måneds forspring og blev en 

pæn succes. Til held for A Bug’s Life havde Pixar igen skabt en film, 

som var både kunstnerisk, teknisk og historiemæssigt fremragende. A 

Bug’s Life blev en kæmpe succes. 

A Bug’s Life (1998). 

I modsætning til Antzs brune og sorte farvetone, lagde man hos Pixar 

vægt på, at det var et eventyr, og farvelagde fortællingen med et bredt 

spektrum af farver. Og imens myrerne i Antz er kantede og 3D-agtige, 

har myrerne i A Bug’s Life et blødt og venligt udseende. Det er i det 

hele taget kendetegnende for A Bug’s Life, at insekterne har et 

sympatisk udseende med menneskelige træk. Græshopperne er som 

filmens skurke, de eneste insekter, der virker ubehagelige, ja, faktisk 

sådan lidt insektagtige. Miljøet er en mikroverden under bladenes 

transparente, grønne tage. Synsfeltet er stærkt begrænset, således at 

omgivelserne kun ses skarpt i insekternes umiddelbare nærhed. 

Antz (DreamWorks, 1998). 

Drømmen om at kunne leve sig ind i en eventyrlig verden fuld af myrer 

og andre insekter, virkeliggjorde John Lasseter med A Bug’s Life. 

Selvom filmen blev en 

publikumssucces, vandt den ikke de mest prestigefyldte priser. Den 

vandt dog blandt andet en Golden Satellite Award, en Broadcast Film 

Critics Association Adward og en Los Angeles Critics Association 

Adward for bedste animerede spillefilm. 

Toy Story 2 

Efter den første Toy Story film var det oplagt at lave en opfølger, en 

Toy Story 2. Både Pixar og deres co-investor Disney mente, at det var 

en god idé. Man planlagde at lave en direct-to-video film. Det tager 

Pixar 3-4 år at producere en biograffilm, så hvis man valgte en direct-tovideo 

version, ville det kunne ske betydeligt hurtigere og billigere. Man 

ville bl.a. slippe for at bruge tid på små detaljer i billederne, da de 

alligevel ikke ville kunne ses i videoformatet. Desuden er det kutyme, at 

man går på kompromis over hele produktionslinien på en direct-tovideo 

film, fordi det er sværere at tjene udgifterne ind igen. En stor del 

af medarbejderne var også i gang med A Bug’s Life og ville derfor ikke 

kunne arbejde på en biografversion af Toy Story 2. Man regnede heller 

ikke med, at være i stand til at kunne tiltrække nok kvalificerede folk 

udefra. Alt sammen gode grunde til at Toy Story 2 skulle have været 

Pixars første discount-film. 

Ovenstående scenario har sikkert påført Lasseter en del søvnløse 

nætter, for i sidste øjeblik kommer man alligevel til den erkendelse hos 

Pixar, at man ikke vil være et filmselskab, der går på kompromis med 

kvalitet. Man vil ikke producere to slags film. Gode og dårlige. Pixar 

Toy Story 2 (1999).

vælger at lave biografudgaven og ikke nok med det. Til udarbejdelsen 

af Toy Story var der 10 manuskriptkonsulenter (de såkaldte story 

artists) involveret, i Toy Story 2 kaster man hele 25 

manuskriptkonsulenter ind i manuskriptprocessen og går efter at lave 

det absolut bedst mulige. En afgørende beslutning for Pixars 

selvopfattelse og et vigtigt skridt på vejen til renomméet som selskabet, 

der kun producerer succeser. Desuden havde Pixar ingen problemer 

med at tiltrække kvalificerede medarbejdere. 

Toy Story 2 blev færdig i 1999. Og hvilken film! Historien udnytter, at 

man kender figurerne i forvejen, men tilføjer så en masse flere og 

komponerer en historie, der er super godt skruet sammen. Replikkerne 

er også fremragende. Igennem hele filmen er dialogen lige så sjov og 

kvik, som hos Woody Allen, når han er bedst. Der er ikke en eneste 

overflødig replik i Toy Story 2, og humoren er overalt. Læg f.eks. 

mærke til den sidste sætning i hver eneste scene. Den er stort set altid 

morsom og skaber en god stemning og forventning til den næste. 

Toy Story 2 - figurerne. 

Man kunne frygte, at 25 manuskriptkonsulenter ville kunne ødelægge 

det hele, men ikke hos Pixar. Toy Story 2 bliver på den måde et symbol 

på, hvad der kan lade sig gøre fortællermæssigt, når man har 

kunstnerisk evne og overblik til at forvalte den totale kontrol, som CG 

filmen giver. 

Publikum valfartede også til biograferne, og Toy Story 2 slog en del af 

de såkaldte opening weekend records over hele verden. Filmen endte 

med at have kostet ca. $90 millioner, og indbragte allerede i sin 

åbnings weekend $57 millioner i USA. I Danmark så 450.464 

biografgængere filmen. Det kan måske virke lidt ynkeligt med disse 

referencer, men Toy Story 2 vandt ikke så mange priser, som den 

fortjente. Godt nok vandt Toy Story 2 den prestige fyldte Golden Globe 

for bedste komedie og blev valgt som bedste animerede spillefilm af 

Broadcast Film Critics Association. Men festivalmæssigt vælger jeg at 

tro på, at den led under at være en to’er, og at konceptet derfor ikke 

kan siges at være så originalt, som det ofte er nødvendigt for at opnå 

festivalsucces. En forrygende flot og godt fortalt film er det under alle 

omstændigheder. 

John Lasseter 

John Lasseter instruerede Pixars tre første spillefilm Toy Story, A Bug’s 

Life (med Andrew Stanton som medinstruktør) og Toy Story 2 (med 

Ash Brannon og Lee Unkrich som medinstruktører). Pixars historie er 

tæt forbundet med Lasseters. 

John Lasseter blev født i Hollywood i 1957 og voksede op i Whittier, 

Californien. Allerede i High School fik han forbindelse til Disney, og 

efter High School tog han en fireårig animationsuddannelse, der var 

arrangeret af Disney på California Institute of Arts (også kendt som 

CalArts). Efter endt uddannelse i 1979 fik Lasseter med det samme job 

hos Disney. I 1983 besøgte Lasseter imidlertid Lucasfilm Industrial 

Light and Magics grafiske computerafdeling på foranledning af dets 

leder Ed Catmull. Inspireret af sit besøg og med visioner om hvad der 

kunne lade sig gøre grafisk vha. computere, forlod Lasseter i 1984 

Disney til fordel for Lucasfilm. Disney ønskede ikke at foretage de store 

investeringer, der var nødvendige, hvis det grafiske computerområde 

skulle udvikles og havde svært ved at forestille sig, at fremtidige 

indtægter skulle kunne dække dette. Det samme havde faktisk George 

Lucas, der allerede året efter bad Catmull om at finde en køber til 

afdelingen. Catmull besøgte Steve Jobs, der netop var blevet afsat som 

CEO (Chief Executive Officer) hos Apple Computer Inc., som han 

havde været medstifter af. Året efter, i 1986, købte Steve Jobs 

afdelingen for omkring $10 millioner. Det nye firma blev navngivet 

PIXAR, og Lasseter fik frie hænder til at skrive, producere og udvikle 

modeller til mange forskellige projekter. 

I perioden fra 1986 til 1995 producerede Pixar de meget berømte 

kortfilm Luxo Jr. (1986), Red’s Dream (1987), Tin Toy (1988) og Knick 

Knack (1989), som alle er instrueret af John Lasseter. Kortfilmene gav 

opmærksomhed og skabte et kundegrundlag for produktion af 

John Lasseter, instruktør og vicepræsident. 

Luxo Jr. (1986) nomineret til Oscar 

for bedste animerede kortfilm.

eklamefilm, så de mange investeringer i hard- og softwareudvikling 

kunne fortsætte. Målet var hele tiden en full CG spillefilm, og da Toy 

Story fik premiere i 1995 blev Pixars tekniske og kunstneriske succes 

en økonomisk ditto. 

Lasseters succes skyldes ikke mindst hans baggrund som traditionel 

animator, hans evne som inspirator samt hans evne til at fortælle gode 

historier på film. På disse områder bliver John Lasseter sammenlignet 

med Walt Disney, der heller ikke satte teknikken over fortællingen. Og 

uden en John Lasseter til at fastholde den godt fortalte historie inden 

for CG filmproduktion kunne CG film sagtens have udviklet sig til at 

være effektfilm for effekternes skyld. Men så havde CG filmen aldrig 

kunnet give animationsgenren det comeback i popularitet, som den har. 

Knick Knack (1989). 

Tin Toy (1988) vandt Oscar for 

bedste animerede kortfilm. 

Red’s Dream (1987). 

Den kollektive periode 

Efter Toy Story 2 har Pixar haft en periode, hvor den kollektive 

tankegang er blevet styrket. Lasseter gav plads til andre af Pixars 

instruktørtalenter, som nu fik muligheden for selv at instruere film. 

Peter Docter havde ideen til Monsters Inc. som blev produceret og kom 

i biograferne i 2001. Docter havde tidligere lavet kortfilm og har af 

større funktioner været både medforfatter, storyboarder og supervising 

animator på Toy Story, additional storyboarder på A Bug’s Life, og 

medforfatter på Toy Story 2. 

Komponisten Randy Newman, der både var nomineret til en Academy 

Award for musik til Toy Story, A Bug’s Life og Toy Story 2, vandt med 

sin 16ende oscarnominering endelig en Oscar. Det var for bedste 

originale sang ”If I Didn’t Have You” i Monsters Inc. Derudover blev 

Monsters Inc. nomineret på 20 forskellige festivaler i ind- og udland og 

vandt adskillige priser. 

Monsters Inc. (2001). 

I 2003 havde filmen Finding Nemo premiere. Den var instrueret af 

Andrew Stanton og Lee Unkrich. Andrew Stanton havde tidligere været 

medforfatter på både Toy Story 1 og 2, samt A Bug’s Life, hvor han 

også var medinstruktør. Desuden har Stanton været inde over flere af 

Pixars kortfilmsproduktioner. Lee Unkrich har været klipper på både 

Toy Story 1 og 2 samt A Bug’s Life. På Toy Story 2 og Monsters Inc. 

var han desuden medinstruktør. Finding Nemo er den hidtil mest 

prisbelønnede Pixarfilm. Den vandt en Oscar for bedste animerede 

spillefilm og tog prisen i hele ni kategorier ved Annie Awards. 

Finding Nemo (2003). 

Pixars antal af festivalpriser er steget kontinuerligt fra den første 

spillefilm og frem til den seneste. Et forløb, der selvfølgelig har 

baggrund i Pixars interne dygtiggørelse, men som også skal ses som 

omverdens stadig større accept og forståelse af CG film som en 

kunstart og ikke blot som et effektmedie. En udvikling Pixar har været 

katalysator for.

Med de to sidste spillefilms succeser har Pixar som selskab bevist, at 

deres succes ikke er afhængig af en enkelt mand. Det kollektive 

system, filmene bliver produceret efter, indikerer, at Pixar vil blive ved 

med at frembringe talenter, der vil kunne tage over løbende. De 

medarbejdere, der viser talent for at kunne fortælle historier, bliver 

hjulpet frem. De får først medansvar og siden hen mulighed for i sidste 

ende at blive sat i spidsen for en spillefilmsproduktion. Pixar har 

desuden en klausul, der fremmer dette, idet Pixar kun producerer film 

fra originale, inhouse manuskripter. Man modtager ikke ideer udefra. Til 

gengæld er man så åben over for filmidéer fra samtlige medarbejdere, 

hvilket må være meget motiverende. 

Brad Bird er ikke en undtagelse fra denne regel, men næsten. Bird der 

til november har premiere på Pixarfilmen The Incredibles kom først til 

Pixar i 2000. Modsat de andre Pixar-instruktører, som er modnet i 

Pixars miljø, har Bird en anden, men imponerende baggrund. Brad 

kender Lasseter helt tilbage fra CalArts. Han har arbejdet hos Disney 

og været instruktør på flere afsnit af Simpsons i de første fire sæsoner. 

Mest kendt i offentligheden er han blevet gennem sit samarbejde med 

Warner Bros., hvor han skrev og instruerede The Iron Giant (1999), der 

regnes for et mesterværk. Bird skrev manuskriptet til The Incredibles 

hos Warner Bros., hvor det var tænkt som en traditionel animationsfilm. 

Men da Warner Bros. lukkede deres traditionelle animationsafdelingen, 

smækkede Bird med døren og tog sin film med til Pixar, hvor han som 

ansat fik lov til at lave filmen. 

The Iron Giant (1999). 

Ligesom de fleste andre filmproduktionsselskaber har Pixar altså en 

strategi for deres instruktørtalentudvikling. Det samme har de også for 

Pixars andre medarbejdere. 

The Incredibles (2004). 

Den kollektive tanke 

Pixar University blev stiftet i 1996 i forbindelse med et stort antal 

nyansættelser. Da de nyansatte var blevet sluset ind i virksomheden 

gennem et tremåneders studieforløb, udviklede Pixar University sig til 

at blive en undervisningsenhed for videreuddannelse af alle Pixars 

ansatte. 

De ansatte opfordres til at bruge mindst et par timer om ugen af deres 

arbejdstid til at blive undervist. De undervises både praktisk og 

teoretisk i emner som tegning, farve, lys, matematik, programmering 

samt andre områder, der relaterer direkte eller indirekte til det at lave 

computeranimerede film. For tiden er der omkring 14 forskellige kurser, 

man kan melde sig til hver uge. Der bliver lagt vægt på, at den enkelte 

medarbejder spreder sine studier, så vedkommende også deltager i 

undervisning i fagområder, der ligger ud over dennes normale 

arbejdsområde. Det kan f.eks. være en programmør, der tager 

undervisning i improvisationsskuespil. Improvisationsundervisningen er 

et godt eksempel på idéen med Pixar University. Målet med 

improvisationsundervisningen er nemlig at udvikle et arbejdsklima, hvor 

den enkelte føler sig tryg, og hvor det derfor også føles trygt at 

fremlægge nye idéer. Den individuelle udvikling peger altså direkte 

tilbage på styrkelsen af den kollektive tankegang i dette tilfælde. 

Pixars hovedbygning, forår 2004 

foto: Bjarne Slipsager. 

Da jeg i foråret 2004 besøgte Randy Nelson, Dean of Pixar University 

hos Pixar Animation Studios i Emeryville (ved San Francisco), blev jeg 

præsenteret for et gæsteskilt med påskriften ”A Stranger from the 

Outside”. Der ligger selvfølgelig en sjov reference til Toy Story i den 

ordlyd, men samtidig er det egentlig meget kendetegnende for den 

oplevelse, man har som udefrakommende. Pixar fungerer som et stort, 

rart men lukket kollektiv. Da mødet med Nelson var slut, blev jeg ikke 

vist hen til døren, som man ellers forventer at blive det, når man 

besøger en virksomhed, der er afhængig af et vist 

hemmelighedskræmmeri. I stedet var der mulighed for at hænge ud 

med Pixars ansatte i de mange fællesarealer. 

De ansatte har en frokostpause på hele to timer midt på dagen. Det 

giver dem tid til rekreation og deltagelse i mange forskellige former for 

fritidsaktiviteter, såsom balletdans, basketball og yoga i det 

omkringliggende parkareal. Den venlige kollektive stemning, 

Pixars hovedbygning, forår 2004 

foto: Bjarne Slipsager.

medarbejderne mødte hinanden med, var bemærkelsesværdig. 

At Pixar tager sig af deres ansatte kom også tydeligt til udtryk sidste jul. 

Der blev uddelt en særlig julebonus til samtlige 750 medarbejdere på 

ikke mindre end $10.000 per person! I et Californien, der i flere år har 

været præget af fyringer og lønnedgang, har denne svimlende bonus 

naturligvis bidraget til historien om Pixar som et helt særligt sted – 

Animators Paradise. 

Steve Jobs ejer i dag 53,1% af aktierne i Pixar Animation Studios og 

bidrog i 2003 til den kollektive tankegang ved kun at tildele sig selv $1 

om ugen i løn. Catmull er Præsident, og Lasseter er Vice-præsident. 

Pixar har formået at skabe et succesfuldt, kreativt, velfungerende 

filmproduktionsmiljø, som allerede er legendarisk. Så hvad vil fremtiden 

byde på? 

Father of the Pride, NBC tv-serie. 

DreamWorks, 2004. 

Fremtidige film 

Walt Disney Studios og Pixar Animation Studios lavede i 1997 en coproduktionskontrakt 

om fem CG spillefilm. Toy Story 2 er også et fælles 

projekt, men blev lavet under en særkontrakt, hvilket gør, at den ikke 

tæller med i de fem. Indtil videre er der lavet fire film ifølge kontrakten. 

A Bug’s Life, Monsters Inc., Finding Nemo og The Incredibles. Den 

femte og sidste film er også meget langt fremme i 

produktionsprocessen, da den er færdig om et år. Det er John 

Lasseters fjerde spillefilm Cars. 

Ifølge den gamle aftale stod Disney for distributionen og betalte 50% af 

de samlede produktionsomkostninger, men fik så til gengæld også 50% 

af overskuddet. Men med indtægter i milliardklassen er Pixar nu selv i 

stand til at betale for produktionen af deres film. Ved forhandlingerne 

om en ny aftale gav Pixar et tilbud til Disney, der fik Disney til at forlade 

forhandlingerne. Hvad der nu skal ske er ikke klart. Pixar skal 

naturligvis finde en ny distributør. Men Pixar betaler sandsynligvis selv 

for produktionen og kan så beholde hovedparten af et muligt overskud i 

milliardklassen, hvis filmene fortsætter med samme succes som hidtil. 

Hvordan de har tænkt sig at investere de penge bliver interessant at 

følge. En ting er dog sikkert: Pixar vil sikre intentionerne om at kunne 

frigive en spillefilm om året. Et mål som Pixar allerede er tæt på med 

striben: Finding Nemo - The Incredibles - Cars. 

2004 bliver det første år i USA, hvor hele fire full CG film har premiere. 

Fra DreamWorks kommer Shrek 2 og Shark Tale, fra Warner Bros. The 

Polar Express og fra Pixar The Incredibles. Desuden kommer der tre 

3D tv-serier ud i USA i dette efterår. Så det bliver spændende at se, om 

de andre selskaber er i stand til at leve op til Pixars høje standard. 

Animationsbranchen som sådan står også overfor en meget 

spændende periode. Den traditionelle animationsspillefilm er trængt af 

CG filmene, og branchens svar på publikums forkærlighed for CG film 

lader til at blive radikalt. De traditionelle animatorer i Hollywood er 

blevet sat ned i løn inden for de seneste år, og en omfattende 

omskoling af 2D animatorer til 3D er gået i gang i Hollywood. 

Man skal ikke opfatte 2D spillefilmen som et fænomen, der er ved at 

være passé, selvom flugten fra 2D produktioner er i gang. Men 

traditionelle animationsfilm er dyre at producere, og vil publikum ikke se 

dem, så vil der ikke længere være råd til at producere gode 2D 

animationsfilm, og så bliver kunstformen udhulet. Det ville selvfølgelig 

være en katastrofe. 

Det eneste store studio der har meldt ud, at de vil bekæmpe en sådan 

udvikling, er ingen andre end Pixar! Pixar hævder, at hvis udviklingen 

fortsætter i den retning, at alle andre vil lave 3D film, så vil de begynde 

at lave 2D spillefilm af respekt for kunstformen, der ligger til grund for 

deres egen succes. 

Så når et selskab som Pixar bliver ved med at lave den ene gode film 

efter den anden og ser ud til at fortsætte med at være

hovedinspirationskilde for udviklingen i animationsbranchen, så er det 

svært ikke at glæde sig. 







2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


Lykken er en varm pistol 

Af JAN OXHOLM 

Michael Moore er kendt for at skyde med skarpt. Ikke kun verbalt. For 

når den udskældte instruktør bruger blid underlægningsmusik til en 

montage af barske billeder, virker budskabet endnu stærkere på 

publikum. Moore kender mediets muligheder og har i den grad læst på 

sin filmhistorie. 

Man kommer virkelig i et godt humør. 

Den legendariske jazzmusiker og trompetist Louis Armstrong synger 

med sin karakteristisk dybe stemme What a Wonderful World, mens 

smukke billeder af kvidrende fugle, pludrende babyer og storkyssende 

kærestepar dukker op på den indre nethinde. Problemet er bare, at 

musikken står i en skærende kontrast til de virkelige billeder oppe på 

det hvide lærred: En serie af arkivbilleder af krig, vold, død og 

lemlæstelse i bl.a. Chile, Irak og New York City. 

Denne centrale sekvens er fra Michael Moores Oscar-vindende 

dokumentarfilm, Bowling for Columbine (2002), om våbenkulturen i 

USA. Audiovisuelt fortæller sekvensen to vidt forskellige historier: På 

billedsiden ses grumme og udpenslede scener af de konflikter, som 

amerikansk militær og efterretningstjeneste ifølge Moore har været dybt 

involveret i. Lydsiden er derimod uskyldig, harmløs musik med 

sentimentale klange og toner. Som prikken over i’et slutter sekvensen 

af med et uforglemmeligt billede af det kaprede fly, som tordner ind i 

World Trade Center, mens Louis i baggrunden tilfreds udbryder et langt 

og forløsende ”Oh yeahhhhh” (Billede 1). Samfundsrevseren Moore får 

virkelig sit politiske budskab igennem: Amerikas historie fremstår som 

det ene blodige kapitel efter det andet, en nation af gale mennesker, 

der skyder, før de spørger. Bowling for Columbine er både ensidig i sin 

kritik og manipulerende i sine filmiske virkemidler, men den konstante 

vekslen mellem barske billeder og blid musik er dygtigt håndværk i 

klipperummet. På et tidspunkt i Bowling for Columbine hører vi en 

strofe fra Happiness Is a Warm Gun, én af Beatles’ mange syrede 

sange på White Album (1968). For under Louis Armstrongs skønsang 

får man via lydsiden det indtryk, at lykken virkelig er en varm pistol. 

Mickey og Kong 

Så hvad kaldes denne effektfulde kontrast mellem billede og lyd? På 

engelsk bruger filmhistorikere udtrykket contrapuntal sound, og også 

herhjemme forfalder vi til akademiske, tørre termer som vertikal 

montage og kontrapunktisk lydanvendelse. På godt dansk kan man 

sige, at der er tale om klare modsætninger, en kontrastlignende 

blandingsform af billede og lyd. Det er som oftest under tortur- og 

voldscener i sorte komedier og gyserfilm, at den søde musik modstilles 

grumme billeder. Reglen er ellers, at billede og lyd helst skal gå hånd i 

hånd sammen. Det er især tydeligt i Merian C. Cooper og Ernest B. 

Schoedsacks klassiker King Kong (1933), hvor komponisten Max 

Steiner får musikken til at passe helt perfekt til billederne. F.eks. i den 

berømte slutscene, hvor King Kong klatrer op ad Manhattans Empire 

State Building (Billede 2), oplever man, at underlægningsmusikken 

imiterer abens opadgående bevægelser på billedsiden. Denne effekt 

kaldes for Mickey Mousing og er især kendt fra Walt Disneys tegnefilm. 

Billede 1: I Bowling for Columbine 

bruger Michael Moore med spydig 

sarkasme Louis Armstrongs What a 

Wonderful World som 

underlægningsmusik til bl.a. rystende 

billeder fra terrorangrebet 11. 

september. 

Billede 2: I King Kong bruges Mickey 

Mouse-effekten, når kæmpeaben 

klatrer op af Empire State Building. 

Abens bevægelser og Max Steiners 

musik følger fuldstændigt hinanden 

som en synkron, sammentømret 

enhed.

Men den pæne harmoni mellem billederne og lyden udfordrer jo ikke 

ligefrem publikums høre- og synssans. 

Med kontrapunktisk lyd sker der noget helt andet. Tilskueren skal selv 

fortolke og udfylde det hul, som den kontrapunktisk kobling mellem 

billede og lyd skaber. Konfrontationen er en kompleks størrelse, ikke 

bare som en øjenåbner, men også som en skurren i øret. Filmmediets 

muligheder for manipulation er bl.a. beskrevet af den russiske 

filminstruktør, Sergej Eisenstein. Vertikal montage er et andet ord for 

den adskillelse, der sker imellem billed- og lydsiden. Som to, 

selvstændige spor i én og samme kameraindstilling går de hver sin vej 

og skaber i sammenstødet en syntese, en slags tredje betydning eller 

ekstra dimension. I eksemplet fra Bowling for Columbine får Moores 

budskab om et USA i forfald ekstra styrke og et ekstra twist ved hjælp 

af Louis Armstrongs varme røst. Kontrapunktisk lydanvendelse kan 

derfor både ironisere, provokere og kritisere på én og samme tid. Men 

dette er ikke et nyt fænomen i filmhistorien. 

Kærlighed til bomben 

Det kan man utvivlsomt både se og høre i Stanley Kubricks ultrasorte 

satirekomedie, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and 

Love the Bomb (1963). Filmtitlen i sig selv rummer en 

kærlighedserklæring til våben, i dette tilfælde atombomben, som går af 

i flere omgange i den berømte slutscene. Den tyske videnskabsmand 

Dr. Strangelove (Peter Sellers) bliver under sin tale så ivrig, at han 

forlader kørestolen og glædeligt overrasket udbryder med en tommetyk 

accent: ”Mein Führer, I can walk!”. I næste kameraindstilling ser vi så 

en montage af ridsede arkivbilleder med diverse 

atomprøvesprængninger (Billede 3), mens vi på lydsiden hører en 

nostalgisk og rørstrømsk udgave af Vera Lynns sang fra 2. 

Verdenskrig, ”We’ll Meet Again”. Det er satire, når den er bedst. Eller 

værst, ville nogen måske sige. Kubrick ville egentlig gerne have lavet 

en seriøs film, men i sidste øjeblik valgte han at satse på humor i sin 

beskrivelse af den sindssyge hårknude af en konflikt, som 

supermagterne befinder sig i. Instruktørens intention med denne scene 

kunne være en spiddende kommentar til det absurde og lemfældige 

ved atomkrig. Måske er den ”uskyldige” og patriotiske skønsang med til 

at understrege naiviteten hos magthaverne, der hurtigt glemmer 

atombombens ødelæggende kraft. Selvom man kan sige, at billederne 

står stærkt nok for sig selv, får de en ekstra dimension eller salt i såret 

ved brug af den berømte evergreen. 

Nydelige forstadsperversioner 

Lykken er bogstaveligt talt en varm pistol i Todd Solondz’ satiriske 

portræt af den amerikanske forstadsidyl i filmen Happiness (1998). Her 

går familiefaderen (Dylan Baker), der er psykiater, selv til en kollega for 

at fortælle som sin mystiske og traumatiske drøm, der giver ham stor 

tilfredshed. I drømmen går han rundt i en fredelig park så idyllisk og 

imødekommende, at man næsten kan høre What a Wonderful World 

på soundtracket. Musikken er et nydeligt klaverstykke med strygere, 

mens billedsiden viser familiefaderen, der går stille og roligt rundt med 

en maskinpistol i favnen. Han skyder tilfældigt omkring sig med et dødt 

blik i øjnene (Billede 4), mens folk kaster sig rundt i parken med 

dødbringende skudhuller i kroppen. Musikken fortsætter og bliver en 

synlig kontrast til de voldelige billeder. Det perverse ved hans person 

bliver forstærket, drømmen bliver med andre ord endnu mere syg og 

foruroligende ved at sammenstille smuk underlægningsmusik med 

pistolskud. 

Billede 3: Mod slutningen af Stanley 

Kubricks Dr. Strangelove ses en 

billedmontage af 

atomprøvesprængninger, mens Vera 

Lynn på lydsiden frejdigt og patriotisk 

synger ”We’ll Meet Again”. 

Billede 4: Titlen Happiness er en 

kontrastfyldt joke fra instruktøren 

Todd Solondz. Vi ser psykiaterens 

eget traumatiske mareridt eller 

måske ønskedrøm, hvor han skyder 

vildt for sig i en grøn park, mens 

harmonisk musik kører stille og roligt 

i baggrunden.

Der er også noget særdeles perverst over forstadshelvedet hjemme 

hos Mallory i Oliver Stones energiske syretrip, Natural Born Killers 

(1994). Det ses især i en scene, hvor der igen anvendes kontrapunktisk 

lyd. Ikke asynkron underlægningsmusik, men en kunstig dåselatter på 

lydsporet. Instruktøren laver en grotesk parodi på den populære 

situationskomedie, også kaldet sitcom. Vi ser ikke den omsorgsfulde, 

sorte kernefamilie fra Cosby & Co., men en hvid familie i synligt forfald. 

Juliette Lewis spiller den ulykkelige datter Mallory, som bliver befamlet 

af sin ulækre far (Billede 5) i dagligstuen lige for øjnene af den feje 

moder. Dåselatteren kører konstant i baggrunden, også når Mallory 

sammen med sin udkårne, slagteren Mickey, dræber den frastødende 

patriark. Den velkendte sitcom-genre bliver altså pludselig gjort 

fremmed, når dåselatterens klang og billedernes udtryk overhovedet 

ikke passer sammen. 

Todd Solondz viser i Happiness, at han er inspireret af David Lynch’ 

mørke mesterværk, Blue Velvet (1986), der også rummer 

kontrapunktisk lydanvendelse. Bl.a. i den smukt komponerede 

åbningssekvens af farverige billeder fra det overpolerede 

parcelhuskvarter. Den glade og nostalgisk trygge sang ”Blue Velvet” 

bruges som underlægningsmusik, og den stopper ikke i det øjeblik, at 

den ældre ægtemand pludselig får et hjerteanfald ude i den velplejede 

have (Billede 6). Den fortsætter tværtimod lystigt med ”Blue Velvet… 

Whoa-whoa” uden afbrydelse. Det kunne lige så godt have været Louis 

Armstrong med sit forløsende ”Oh yeahhhhh”. Senere i filmen bliver 

hovedpersonen Jeffrey gennembanket af sadisten Frank, mens én af 

hans vanvittige venner mimer til Roy Orbinsons gamle klassiker ”A 

Candy Colored Clown They Call the Sandman”. Det uskyldige kobles 

altså igen sammen med det brutale og det perverse, som gør, at man 

ikke lige med det samme glemmer den pågældende scene. Det 

ubehagelige bliver endnu mere ubehageligt, det sociologiske studie 

endnu skarpere og ironien endnu mere besk og syrlig. Man kan ikke 

lade være med at trække på smilebåndet, når den kontrapunktiske lyd 

også anvendes i George A. Romeros zombie-trilogi. F.eks. i Dawn of 

the Dead / Zombie – rædslernes morgen (1978), hvor de levende døde, 

zombierne, vandrer hvileløst rundt i forstadshelvedets indkøbscenter. 

De døde kroppe hober sig op, bl.a. på rulletrappen, mens en omgang 

lalleglade muzak drøner gennem højtalerne (Billede 7). 

Billede 5: Natural Born Killers 

rummer sekvensen ”I Love Mallory”, 

en grum parodi på den populære 

situationskomedie. På lydsporet 

høres en mekanisk, lalleglad 

dåselatter, mens billederne af Mallory 

og hendes far fortæller en hel anden 

historie om pervers vold og incest i 

den mildest talt sindssyge familie. 

Billede 6: I David Lynch’ Blue Velvet 

får ægtemanden et hjerteanfald, 

mens den nostalgiske titelsang 

fortsætter, som om intet var hændt. 

Billede 7: I Dawn of the Dead ser vi 

zombier med blodige kropsåbninger 

over alt i et tomt indkøbscenter, hvor 

der over højtalerne spilles en lystig 

melodi, der har mere med Disney at 

gøre end de levende døde. 

Syng i sol og regn 

Det afstumpede og det brutale går som en rød tråd igennem Stanley 

Kubricks milepæl A Clockwork Orange (1971), hvor den voldelige Alex 

(Malcolm McDowell) banker en uskyldig forfatter og voldtager hans 

kone (Billede 8). Det gør han faktisk med en så stor fryd og fornøjelse, 

at han lystigt nynner og synger titelsangen fra Gene Kellys og Stanley 

Donens klassiske musical, Singin’ in the Rain / Syng i sol og regn 

(1952). Sangen blev forståeligt nok aldrig den samme igen efter 1971. 

I sin debutfilm, den postmoderne gangsterfilm Reservoir Dogs / 

Håndlangerne (1992), laver Quentin Tarantino tydelige referencer til 

Kubricks film, især i en berømt og meget omtalt voldsscene: 

Psykopaten Mr. Blonde (Michael Madsen) skærer et øre af på en 

bagbundet politimand, mens han danser og brummer til Gerry Raffertys 

smukke ballade ”Stuck in the Middle With You” (Billede 9). Kameraet 

panorerer skånsomt til venstre lige i det øjeblik, hvor den sadistiske Mr. 

Blonde skærer for. Men torturscenen er stadigvæk frygtindgydende og 

isnende, og det skyldes især brugen af den iørefaldende 

underlægningsmusik, der giver oplevelsen en ekstra dimension. 

Billede 8: I A Clockwork Orange 

synger psykopaten Alex strofer fra 

Gene Kellys ”Singin’ in the Rain”, 

inden han begynder at voldtage en 

uskyldig kvinde. 

I Fritz Langs ekspressionistiske milepæl, M (1931), fløjter morderen en 

smuk melodi af Edvard Grieg. Den danske instruktør Ole Bornedal 

refererer utvivlsomt til M i sin populære gennembrudsfilm, gyseren 

Nattevagten (1994). Her bruges en uskyldig melodi også som en 

pervers kommentar til et makabert mord. Det er scenen, hvor luderen 

Joyce dræbes i sin lejlighed, at den kontrapunktiske lyd træder i 

karakter. På anlægget hører vi en gammel, rusten version af den 

Billede 9: I Reservoir Dogs laver 

Quentin Tarantino en klar reference 

til A Clockwork Orange i en brutal 

torturscene, hvor en smuk ballade 

gør billederne endnu mere isnende i 

deres udtryk.

lalleglade sang ”Lille Lise let på tå”, mens kriminalkommissæren, spillet 

af Ulf Pilgaard, bogstaveligt talt spidder Joyce med en beskidt, fedtet 

brødkniv (Billede 10). Mens hun blødende hænger oppe i luften, 

fortsætter musikken i det samme irriterende spor. Scenen havde mistet 

noget af sin kraft og betydning, hvis det var en dyster cello eller en 

skrigende violin, som fulgte med de rystende voldsbilleder. 

Rent satireshow 

Provokatøren Michael Moore er lige nu biografaktuel med sit politiske 

manifest, Guldpalme-vinderen Fahrenheit 9/11 (2004), der virkelig har 

fået kritikerne op af stolene. Moore beskyldes bl.a. for grov 

manipulation. Der er noget om snakken, for akkurat som i Bowling for 

Columbine bruger den frembrusende instruktør gennem flere 

sekvenser underlægningsmusik, som står i synlig kontrast til 

billedernes signaler og udsagn. Moore har et genialt blik for mediets 

muligheder, men filmen tangerer næsten propaganda som følge af 

arbejdet ved klippebordet. Faktisk er Moore ifølge Time Magazine godt 

og grundig sur på Pete Towsend, guitaristen i det britiske rockorkester 

The Who, fordi musikeren ikke ville give Moore tilladelse til at bruge 

sangen Won’t Get Fooled Again i Fahrenheit 9/11. Så kan man tænke 

lidt over, hvilke kontrastlignende billeder Moore ville have brugt til 

denne sang i sit perfide angreb på George W. Bush? 

Man kan næsten se Moore for sig, siddende i klipperummet med et 

skævt smil på læben, mens han lægger underlægningsmusik hen over 

billederne fra Fahrenheit 9/11, bl.a. R.E.M.’s Shiny Happy People. Men 

Moore bruger ikke bare kontrapunktisk lyd for at ironisere, men også for 

at underholde, især den første halvdel af filmen, som er det rene 

satireshow. Han må derfor kunne nikke genkendende til sangen 

”There’s No Business Like Show Business”, som afslutter Bob Fosses 

moderne musical All that Jazz (1979). På dansk hedder filmen ”Det er 

showtime!”, og Fosse bruger kongenialt en synlig adskillelse mellem 

billede og lyd. I slutningen ser vi en ligpose blive lynet op over 

hovedpersonens ansigt (Billede 11), mens sangen ”There’s No 

Business Like Show Business” kører som underlægningsmusik i 

baggrunden. 

Billede 10: I Nattevagten hører vi en 

naiv og uskyldig udgave af ”Lille Lise 

let på tå”, mens der i billedet løber 

litervis af blod ned ad benene på 

luderen Joyce. 

Billede 11: Mod slutningen af All that 

Jazz er der ingen lyd. Pludselig hører 

vi så lyden af en lynlås til en ligpose, 

som bliver lukket. Herefter hører man 

så det glade, direkte budskab: 

”There’s No Business Like Show 

Business”. 

Der er stærke bivirkninger ved at opleve denne form for kontrapunktisk 

lydanvendelse i de ovenstående filmeksempler: Man får straks indre 

billeder af de omtalte scener, når den tidligere så uskyldige musik igen 

på et tidspunkt spiller i radioen. Og efterhånden synes man, at 

kontrasterne paradoksalt nok hænger rigtigt godt sammen, for efter 

chokket og den første forvirring begynder instruktørens budskab og 

intention at tone frem på det indre filmlærred. 

Faktaboks 

Højbjerg, Lennard. Fortælleteori 2. København: Akademisk Forlag, 

1996. 

Katz, Per B. Fokus. København: Gyldendal, 1997. 

Konigsberg, Ira. The Complete Film Dictionary. New York: Meridian, 

1989. 

Time Magazine, July 26, 2004. 



Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb) forrige side | næste side




2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


Fortænkt eller genial? 

Af HENRIK HØJER 

Er Lars von Trier, alle priserne og anmelderroserne til trods, mere 

fortænkt end genial? Det mener seniorforsker på Statsbiblioteket i 

Århus, Peder Grøngaard, og den holdning uddyber han dels i et essay 

med titlen Lars von Trier: Myte og sandhed, dels i 16:9’s interview 

herunder. 

Problemet med Lars von Trier er, at han som kunstner 

konstant flakser mellem en række uforenelige roller og 

attituder, som han stort set aldrig kan få til at gå op i en 

højere enhed. Han vil gerne opfattes som en 

eksperimenterende avantgardeinstruktør, der bryder nye 

veje for filmkunsten. Men han vil også godt betragtes 

som en renfærdig realist og dokumentarist, der tager 

virkeligheden alvorligt samtidig med, at han giver den 

som tryllekunstner, showman, sentimental storyteller og 

religiøs forkynder. Han vil det hele og når derfor aldrig i 

dybden med noget som helst. Man savner hele tiden en 

klar bevidsthed om, hvor man er henne i det 

kunstneriske landskab. Et mål ud over provokationen 

som synes at være det nærmeste von Trier kommer en 

kunstnerisk målsætning for kunstnerrollen. 

Peder Grøngaard (f. 1945). 

(Grøngaard:43) 

Ja, han er barsk, Peder Grøngaard, overfor vort nationale filmklenodie i 

sit arbejdspapir fra Statsbiblioteket i Århus Lars von Trier – myte eller 

sandhed (2003). I det følgende interview vil Peder Grøngaard redegøre 

for sine betragtninger og uddybe en kritik, der vel kan betragtes, enig 

eller ej, som et tiltrækkende plask i den hjemlige andedam, der, lader 

det til, for længst har droppet alle diskussioner af mere filmæstetisk art. 

Peder Grøngaard er til daglig ansat som seniorforsker på 

Statsbiblioteket i Århus, hvor han blandt andet fungerer som indkøber 

af filmbøger og som fagreferent i film med ansvar for bibliotekets filmwebsite 

og for information om dansk medieforskning. Peder Grøngaard 

var desuden blandt initiativtagerne til det nu hedengangne filmtidsskrift 

MacGuffin (1972-1986), og han har desuden gjort sig bemærket på 

filmfronten gennem sine bøger og artikler om fransk films gyldne 

årgang, hvor interessen først og fremmest har samlet sig om Chabrol, 

Truffaut og Godard. Og netop denne forkærlighed for en række 

instruktører, der debuterede for mere end fyrre år siden samt den 

aktuelle kritik af von Trier, afføder interviewets første spørgsmål. 

- - - 

Henrik Højer: Er der slet ikke nogen nyere instruktører, der vækker din 

begejstring, eller har filmkunsten for længst toppet? 

Peder Grøngaard: Det var jo sådan i MacGuffin-dagene, at vi altid blev 

mere eller mindre forelskede i en film. Det er selvfølgelig et lidt 

voldsomt ord at bruge, men det betød, at filmen trykkede på alle

knapper. Her var der noget på færde: Først og fremmest filmens 

handling men også filmens sprog og man kunne falde helt i svime over 

noget æstetisk fuldendt, som var hængt op på nogle figurer, nogle 

skuespillere, der bar filmens univers. Den forelskelse var benzinen, 

motoren i MacGuffin-artiklerne og er også blevet det for mig siden hen. 

Da jeg så Reconstruction (red. 2003) af Christoffer Boe, da følte jeg 

mig faktisk ung igen på den måde, at jeg blev forelsket i filmen. 

Desværre er jeg aldrig blevet forelsket i en Lars von Trier-film. Det vil 

sige, de har aldrig formået at trykke på knapperne, og derfor er jeg ikke 

kommet ind i hans univers, jeg har ligesom stået udenfor og kigget på. 

Og da jeg en aften sad på sengekanten og læste von Triers seneste 

manifest og regelsæt for dokumentarfilmen, Dogumentary, blev jeg 

simpelthen så ophidset, fordi det fortsætter hans snak om den sande 

film og er en krigserklæring til fiktionsfilmen. Det følte jeg mig i den grad 

provokeret af, så jeg bestemte mig for at skrive en kronik. Men jeg 

skrev og skrev og skrev og fik ideer fra højre og venstre, og i den 

forstand var det en meget berusende proces. Men det var jo ikke af 

kærlighed som tidligere, udgangspunktet var denne gang et helt andet; 

det var en irritation, der gjorde, at jeg satte mig ned for at kigge på 

denne kunstner: hvad er det egentlig, der er på færde, og hvorfor er jeg 

aldrig kommet ind i den mands univers. Undtagen en gang, da jeg så 

Riget (1994). Den blev jeg forelsket i, for nu at bruge det ord igen, og 

jeg kunne se, at her var der endeligt noget nyt på færde, her var der en 

von Trier, der bag al den ydre staffage og al åndemaneriet frembragte 

et sandt og ægte materiale. 

Hvis man skulle sige noget om, hvad det er jeg praktiserer i min 

vurdering af von Trier som kunstner, så er det jo et minibiografisk værk, 

der ikke giver sig særligt meget af med at analysere de enkelte film i 

detaljer. I MacGuffin forsøgte vi at lave grundige og tilbundsgående 

analyser inspireret af nykritikken, der tilstræbte nærlæsningen. I mit von 

Trier essay forsøger jeg på intet tidspunkt at gå ind i de enkelte film og 

analysere dem. Her kunne man henvise til Schepelerns bog, men så 

mange analyser byder han nu heller ikke på. Man kunne i denne 

forbindelse nævne den aktuelle strid om udlægningen af Kierkegaards 

kunstnerrolle. Joakim Garff bliver jo for øjeblikket kritiseret af Peter 

Tudvad for at have overeksponeret Søren Kierkegaard som legende 

æstetiker, men jeg tror da begge modsætningsfyldte udlægninger, 

Tudvads og Garffs, siger noget vigtigt om Kierkegaard. Lige sådan har 

jeg forsøgt mig med et miniportræt af von Triers manglende evne til at 

få skabt sig en kunstneridentitet, forsøgt at belyse netop en ganske 

bestemt side af manden. Schepelern vælger egentlig at belyse den 

samme side, men kalder det geniale træk. 

Det moment, du er mest kritisk overfor, er hans tendens til hele tiden at 

bygge en myte op om sig selv, kan du uddybe den betragtning, hvad er 

det han er ude på i dine øjne, hvori består projektet? 

Jeg vil nok nogle gange komme til at parallelisere med andre 

instruktører. Jeg har gennem mit arbejde bedrevet noget, man kunne 

kalde mini-psykoanalyse i den forstand, at jeg aldrig har opfattet mig 

selv som psykoanalytiker men dog altid har interesseret mig for 

barndommen som en meget vigtig periode i ethvert menneskes liv. 

Herunder ikke mindst kunstnerens liv. Og hvis man tager sådan nogle 

folk som Bergman, Malmros og Truffaut, så er det helt oplagt, at de alle 

sammen har oplevet det, man kunne kalde en kaotisk barndom, men 

også at de alle har fundet en orden, et kosmos i kunsten, som 

kunstnere. Hvis man ser Truffauts samlede værk, så er det påfaldende 

at slutbilledet i Ung flugt (red. 1959), hvor hovedpersonen Antoine 

vender sig om og kigger ind mod land, at netop den indstilling bliver 

indledningen på en lang række film, der refererer til denne ene film og 

dette billede. For mig at se har det givet Truffaut en klar kunstnerisk 

identitet, og jeg er egentlig rystet over, at tingene så organisk kan 

vokse ud af en debutfilm. Hvordan kan elementer som langt senere 

udfoldes allerede være repræsenteret i debutfilmen? Det samme kan 

man sige om Bergman, der i alle sine film har behandlet det, han kalder 

sine dæmoner, sin angst. Han har talt om ydmygelsen som et livsvilkår 

(igen skal vi tilbage til barndommen), og hvis man så hans sidste tvfilm, 

Saraband (red. 2003), kan man jo se, at han aldrig er blevet færdig 

med at formulere sig omkring disse temaer. I modsætning hertil savner

jeg hos von Trier en kunstnerisk identitet, som hjælper manden i gang 

og gør ham til herre over det kaos, der formodentlig har hersket i ham. 

Nu har han jo selv sagt, at han ikke var undertrykt som barn, men at 

han var opdraget til selv at skulle bære verden på sine skuldre. Det var 

for meget for et barn, og han siger selv, at det har givet ham den 

eksistentielle angst, han nu må leve med, men som altså kun sporadisk 

optræder i hans film. Derfor ender han med kun at have 

selviscenesættelsen tilbage. Den bliver hans egentlige projekt. 

Hvor man kan sige, at Peter Schepelern i sin bog om von Trier ser alle 

reglerne, alle eksperimenterne som udtryk for von Triers genialitet, da 

ser du dem som undvigelser. Men kunne man ikke sige, at han i 

Forbrydelsens element (1984), Epidemic (1988) og Europa (1991) 

behandler en række meget personlige temaer i utroligt stramme 

rammer? Måske ikke så direkte som Truffaut i Ung flugt, men at der i 

von Triers vanvittigt kontrollerede måde at bruge filmsproget på er 

noget personligt på spil? 

Selvfølgelig er der noget personligt på spil. Det har du ret i. Men de 

personlige temaer er bare svære at få øje på, fordi selve stilen 

overskygger det personlige i stedet for at afdække det kaos, jeg taler 

om. I hans indledende trilogi leger han nærmest, at han er Orson 

Welles, Tarkovskij eller Hitchcock. Jeg kan også godt se, at det er 

fantastiske billeder og beundrer dem, men jeg kommer aldrig til at 

holde af dem. Jeg ser Forbrydelsens element som et forsøg på at 

spænde buen enormt hårdt for at demonstrere overfor omverdenen, 

hvor stort et talent han er som filminstruktør. Men han spænder ben for 

sig selv i sit desperate forsøg på at tangere mestre som de tre 

førnævnte. Hvis man paralleliserer med Malmros, så er Lars Ole 5.c 

(red. 1973) hans Ung flugt. Scenen, hvor Lars Ole en dag vil flygte fra 

skolen for at undgå at få tæsk, klipper Malmros på en måde, så den 

bliver utrolig smuk og poetisk og samtidig som et citat fra en af de 

franske nybølge film; en markering af, at her kommer han fra, samtidig 

med at han jo godt ved, at han i bund og grund bare er århusianer. Han 

kan altså godt udvikle sit eget univers samtidig med, at han lader sig 

inspirere. Von Trier finder aldrig nogensinde en plads i sit eget 

filmunivers og har kun de filmiske inspirationskilder tilbage. Hvad er 

substansen? 

Da er der noget andet på spil i Riget (red. 1994), som han siger er lavet 

med venstre hånd. Og det synes jeg er fint, for den er ikke kontrolleret, 

og det ser jeg som noget positivt. Han betragter den nærmest selv som 

en strøtanke. 

Når jeg tænker tilbage på instruktører, man måske kunne kritisere for 

det samme, så kunne man f.eks nævne en beundret instruktør som 

Kubrick, der jo heller ikke ligefrem roder rundt og op i sin egen 

personlige historie. 

Jeg kan også godt se, at det er et urimeligt krav at stille, men jeg synes 

alligevel von Trier opfører sig som om hans person er vigtig. Det er 

også derfor, han efter min mening indvilger i at snakke med Klaus 

Rifbjerg på nationalt tv. Han går i psykoanalyse hos en aldrende 

kunstner, og da jeg så dem sammen, kunne jeg se, at det var Rifbjerg, 

der havde noget at byde på i den sammenhæng. Han beundrer von 

Trier men forsøger at ruske op i manden og få ham til at opgive 

selviscenesættelsen, som han bebrejder ham. Von Trier siger hele 

tiden ”hvorfor ikke”, og den attitude er blevet en blindgyde. 

Von Trier er fortænkt, hvor en Hitchcock er genial? 

Når du nævner Hitchcock, så er det geniale ved ham, at han rummer 

mindst fire lag: Han laver historier som umiddelbart kan forstås og 

opleves af alle. Så arbejder han altid som fornyer af filmsproget og 

fortæller desuden også en historie, der hovedsageligt appellerer til den 

tilskuer, der interesserer sig for film og filmhistorie. Det sidste lag 

fortæller os om instruktøren, i Hitchcocks tilfælde ofte om hans forhold 

til de kvinder han møder ikke mindst gennem sit arbejde som 

filminstruktør. Hvad von Trier angår, synes jeg sjældent, han laver film

og fortæller historier, der tilfredsstiller ens umiddelbare glæde ved at se 

film. Jeg synes heller ikke, han er særlig god til at forvalte den 

filmhistoriske arv. Han citerer meget fra den, men jeg synes jo ikke, 

man ved hvor han vil hen med det. Truffaut var vild med Hitchcock og 

tog til USA og gennemførte et gigantisk interviewforløb med manden og 

demonstrerer i den sammenhæng en utrolig indsigt i hans værk. Han 

skriver desuden et fremragende forord til Hitchcockbogen, en tekst der 

burde være obligatorisk læsning for alle filmstuderende. 

Da synes jeg, det er tydeligt, at von Trier hellere vil tilkalde medierne i 

forbindelse med en Dreyer-fødselsdag, knæle foran hans grav og 

lægge nogle blomster. Jeg synes, han skylder os at fortælle, hvad det 

er ved Dreyers film, der fascinerer ham så voldsomt, udover det at 

manden var modig. 

Er der ikke den fare ved din fokus på instruktøren, at det skærmer for 

det, der foregår på lærredet? Ville det ikke være forfriskende, at droppe 

hele auteurtanken og lade filmene stå for sig selv, som man jo også 

tidligere har argumenteret for? Tager man eksempelvis Christian Braad 

Thomsens bog om Hitchcock, så synes jeg hans psykoanalytiske 

tilgang til manden og filmene er dræbende og meget enstrenget? 

Jo det kan du have ret i. Men jeg havde jo den der umiddelbare glæde 

ved Reconstruction. Den oplevede jeg ideelt, uden rigtigt at vide noget 

om den eller instruktøren, og jeg er sikker på, at nu begynder jeg at 

gøre ham til en auteur. Nu vil jeg i hans næste film se udviklingstræk. 

Vi søger jo sammenhænge. 

Kunne man ikke også sammenligne von Trier med, ikke mindst, den 

tidlige Godard: hans forhold til filmhistorien, selviscenesættelsen og 

dyrkelsen af stilen? 

Jo, men Godard har evnen til at arbejde på flere planer. Han er ikke 

god til at fortælle historier på gammeldags vis. Der kan han godt ligne 

von Trier lidt, og han er selv klar over, at han ikke egner sig til det. Han 

er ingen storyteller. Men han kan forholde sig til genrer. Han har et 

fantastisk blik over hele filmhistorien, over malerkunsten, filosofien og 

litteraturen, som han citerer i øst og vest men sådan, at den 

fragmentariske fortællestil alligevel danner en helhed. Jeg synes ikke 

von Trier har demonstreret, som når han i Dancer in the Dark (2000) 

laver musical, at han faktisk kender genren og holder af den. Derfor 

kan han selvfølgelig godt tillade sig at dekonstruere den, men jeg synes 

ikke, man kan opfatte det som andet end en vrængen, som om han 

ikke bryder sig om den. Jeg forstår, amerikanske kritikere har følt sig 

stødt på manchetterne. Der kan Godard både dekonstruere, vise 

respekt og holde af. 

Når man kigger tilbage i filmhistorien, så er der jo en lang række af 

store instruktører man kunne kalde kynikere. Fritz Lang, som Godard 

beundrer, kunne være en af dem, Billy Wilder kunne være en anden 

eller mere aktuelt Coen-brødrene? 

Ja, da tror jeg bare, von Trier iscenesætter kynismen. Jeg tror, han er 

bange for at klinge rent som Lars von Trier. Jeg tror ikke, han ved, 

hvem det er. Jeg tror han ligger inde med et hav af historier, han ikke 

tør fortælle. Og så er vi selvfølgelig ude i noget underligt diffust 

psykoanalytisk, som jeg ikke rigtig kan gøre rede for. Jeg opfatter ham 

egentlig som sådan lidt selvdestruktiv. 

- - - 

Peder Grøngaard afslutter sit essay med, lidt polemisk, at give den 

verdensberømte danske instruktør ti gode råd. Han opfordrer blandt 

andet von Trier til regelmæssigt at se eller gense Godards Vivre sa Vie 

(1962) og Pierrot le Fou (1965), til at lytte til Rifbjerg og Mozart i stedet 

for til ABBA og som det tiende og sidste råd, opfordrer Grøngaard til lidt 

kunstnerisk selverkendelse hos von Trier. Man kan være enig eller 

uenig i Grøngaards kritik, men det er vel indiskutabelt at Peder

Grøngaard peger på et brændpunkt i von Triers oeuvre, når han 

afslutningsvis, i sit råd nummer ti, fokuserer på forholdet mellem fiktion 

og virkelighed hos instruktøren. Følgende citat, der bliver den foreløbig 

sidste replik, sammenfatter denne kritik af von Triers efter Grøngaards 

mening meget uafklarede og ureflekterede forhold til begreber som 

realisme og virkelighed: 

Man skal som bekendt ikke kaste med sten, hvis man 

selv bor i et glashus. Hermed sigter jeg til dit meget 

hadefulde angreb på den teknologifikserede 

dokumentarfilm og din patetiske snak om jagten på den 

sande virkelighed, som du udtrykker det i ’dogumentarymanifestet’, 

når du samtidig behændigt undgår at 

nævne de iøjnefaldende modsætninger i din egen 

filmkunst, som på mange måder fremviser et stort 

metafiktivt univers med referencer til kunstens verden, 

der gør det nærmest umuligt at få øje på din højt 

besungne dokumentariske virkelighed. Jeg mener, hvis 

man ligesom kunne se, at du selv var klar over, at dine 

egne film hører med til den filmhistoriske arv, du gør op 

med, ja så ville din argumentation virke langt mere 

overbevisende og troværdig. 

(Grøngaard: 48-49) 

Faktaboks 

Peder Grøngaards arbejdspapir kan rekvireres fra Statsbiblioteket i 

Århus. Titlen er Lars von Trier: Myte eller sandhed. 

Peter Schepelerns bog om von Trier hed oprindeligt Triers elementer, 

da den udkom i 1997, men den er siden kommet i en revideret 

udgave med titlen Lars von Triers film: Tvang og befrielse. 

Francois Truffauts interview-bog med Alfred Hitchcock udkom på 

fransk i 1966. I 1973 blev den oversat til dansk af Morten Piil og 

udgivet under titlen Hitchcock om Hitchcock. 

Man kan i øvrigt stifte nærmere bekendtskab med Peder Grøngaard 

som anmelder i dette nummer af 16:9, hvor han tager dvd-udgaven af 

Truffauts Silkehud under kærlig behandling. 







2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


En scenes anatomi: Øjet i det høje 

Af HENRIK HØJER 

Tyskeren Georg Sesslens fremragende bog om Martin Scorsese er 

udgangspunktet for en nærmere granskning af Gangs of New York. 

Filmen, der af mange Scorsese-beundrere blev betragtet som en 

skuffelse, lægger denne gang billeder og lyd til En scenes anatomi. 

I sin bog Transcendental Style in Cinema (fig.1) fra 1972 beskriver Paul 

Schrader, det han definerer som den transcendentale stil hos Ozu, 

Bresson og til dels hos Dreyer. Nu har den tyske filmforsker Georg 

Sesslen i sin bog (fig.2) om Martin Scorsese introduceret det, han 

kalder den transcendentale indstilling hos den amerikanske instruktør. 

Scorsese laver film med en helt anden puls og ikke mindst med et 

ganske andet temperament end de tre veteraner, og hvor de tre nu 

afdøde instruktører langsomt gennem filmenes stiliserede form 

langsomt fremmaner et transcendentalt niveau, der accentuerer 

hverdagens element af ritual og mystik, så er der noget ganske andet 

på spil hos Scorsese. Hos Scorsese er det ifølge Sesslen, et specifikt 

perspektiv, en bestemt indstilling, der udløser det transcendentale 

niveau. 

Fig.1. 

Lad det i øvrigt være sagt med det samme, at der i det følgende er tale 

om en introduktion til Sesslens ideer; En scenes anatomi læner sig 

denne gang op ad hans ideer og tanker, der eksemplificeres og 

forhåbentligt konkretiseres i det følgende. Dermed skulle alle 

beskyldninger af Peter Tudvad’ske dimensioner om citatfusk og 

overdreven inspiration være kommet i forkøbet. 

Anakronismer i kamp 

Udgangspunktet for denne artikel er afslutningsscenen i Scorseses 

seneste epos, den efter manges mening skuffende Gangs of New York 

fra 2002. Scorsese blev ved filmens fremkomst kritiseret for at have 

solgt ud og tabt magtkampen mod den frygindgydende producer 

Harvey Weinstein fra Miramax, men filmen bærer ikke desto mindre en 

del klassiske Scorsese-træk, et af dem er den transcendentale 

indstilling. 

Fig.2. 

Den aktuelle scene befinder sig som sagt mod filmens slutning, under 

de draft-riots, der ramte New York under den amerikanske borgerkrig, 

da mange emmigranter blev tvangsindskrevet til at kæmpe i en krig, de 

hverken følte, de havde lod eller del i. 

Bill the Butchers (Daniel Day Lewis) bande har på dette tidspunkt netop 

indledt det afgørende slag mod Amsterdams (Leonardo DiCaprio) Dead 

Rabbits. Men netop som disse to anakronismer, disse levn fra en 

anden tid, skal til at kaste sig over hinanden, overhales de indenom af 

den moderne verden. Deres beslutning om ikke at benytte pistoler, 

revolvere og andre nymodens våben i det afsluttende slag kommer da 

også til at fremstå som patetisk og virkelighedsfjernt, da den 

amerikanske flådes bomber begynder at falde over Lower Manhattan, i 

et desperat forsøg på at dæmpe de voldsomme gadekampe.

I stormens øje 

Vi kommer ind filmen, netop da en af kanonkuglerne falder i nærheden 

af Bill the Butcher og Amsterdam, der netop har fundet hinanden på 

kamppladsen på trods af krudtrøgen og det tiltagende kaos, for endeligt 

at afslutte den hævnhistorie, der udgør filmens narrative skelet. 

Indtil dette punkt i den afsluttende slagsscene har vi hovedsageligt 

befundet os i stormens øje. Kameraet er placeret mellem de 

kæmpende, på kamppladsen, og vores udsyn og overblik er derfor 

begrænset (fig.3). I en række meget korte indstillinger, ser vi dels Bill 

angribe Amsterdam bagfra (fig.4), Amsterdam der desperat besvarer 

angrebet, kanoner blive affyret fra skibene i New Yorks havn (fig.5), 

eksplosionen da de affyrede kanonkugler rammer jorden, et væltende 

træ og derefter de to kombattanter, der falder til jorden (fig.6). Den 

korte sekvens afsluttes med billedet af itusprængte murbrokker, der 

flyver gennem luften mod kameraet. Fra dette inferno i lyd og billeder 

foretager filmen nu et påfaldende gearskifte og billedsiden går i hvidt 

eller lyseblåt, mens lydsiden pludselig domineres af en foruroligende 

tavshed. Overblændingens blå tone skyldes, at vi nu med kameraet 

befinder os midt inde i krudtrøgen. Denne gang ikke som tidligere på 

niveau med filmens figurer men nu tværtimod højt hævet over dem. I et 

fantastisk billede ser vi lodret ned på Bill og Amsterdam, der nærmest 

som et iturevet yin og yang symbol ligger kastet mod jorden under os; 

som to sider af samme sag (fig.7). I dette ganske afgørende øjeblik 

benytter Scorsese, ifølge Sesslen, den tilbagevendende 

transcendentale indstilling. 

Fig.3. 

Fig.4. 

Fig.5. 

Den vender jeg tilbage til om et øjeblik, men først bevæger vi os en 

anelse videre i filmen til endnu en transcendental indstilling, der følger 

umiddelbart efter. Da der igen klippes til en position på jorden lige bag 

Bill, skifter filmen nemlig et øjeblik fokus. I slow-motion løber en af 

Amsterdams tro væbnere direkte mod kameraet med kniven hævet til 

angreb (fig.8). Han angriber en række soldater, der uden at tøve affyrer 

deres geværer imod ham, og vi, biografgængerne, befinder os med 

kameraet på niveau med begivenhederne, da han bliver gennemhullet 

af kuglerne, og hans krop vrider sig i luften (fig.9). På nær i et kort 

øjeblik, inden der igen på billedsiden klippes tilbage til Bill og 

Amsterdam. I dette korte øjeblik er vi nemlig igen, med kameraet, højt 

hævet over al virakken, alt blodet og al volden (fig.10). Vi kigger igen 

lodret ned på det grufulde sceneri under os og på manden, der 

langsomt i slowmotion falder sammen foran soldaterne. Scorsese lader 

ham dog ikke falde helt til jorden. Der klippes tilbage til Bill og 

Amsterdam, der betragter scenen på afstand, og først da de derefter 

har kigget hinanden dybt i øjnene i næsten 15 sekunder (fig.11), 

klippes der tilbage til faldet, der afsluttes (fig.12). Det realistiske 

tidsforløb er her afløst af en mere ekspressiv tid, og ligesom faldet 

bliver et symbol på den undergang, Bill og Amsterdams går i møde, så 

bliver kameraets placering højt hævet over den faldende endnu et 

eksempel på den transcendentale indstilling. 

Fig.6. 

Fig.7. 

Den transcendentale indstilling ifølge Sesslen 

Hvad indebærer dette begreb ’den transcendentale indstilling’ så? 

Sesslen forklarer det på følgende måde: Han opererer i alt med fire 

forskellige indstillingstyper. 

Fig.8. 

1) Kameraets indtager vidnets position. Kameraet er altså placeret i en 

position, som et menneske ville kunne indtage som en art neutral 

iagttager. 

2) Her indtager kameraet en position som en person, der tager del i 

begivenhederne. Enten som anonym deltager eller ligefrem som 

subjektiv blik for en af filmens personer. 

Fig.9. 

3) Denne tredje type kalder Sesslen den manieristiske eller symbolske 

indstilling. A la de unaturlige perspektiver man kender fra den tyske 

ekspressionisme, film noir osv. Her er kameraet placeret i en ekstrem 

og påfaldende position, der fungerer ekspressivt. 

4) Den transcendentale indstilling eller den metafysiske indstilling, som

Sesslen også døber den, kendetegnes ved, at positionen i modsætning 

til i de øvrige tre typer ikke realistisk set kan indtages af en 

person: 

Fig.10. 

Kameraet indtager en instans’ position, der står over alle 

begivenheder, ikke som et panoramisk overblik, men 

snarere som en straffende, dømmende og ophøjet 

instans…Nærhed og afstand er ikke længere et resultat 

af krop, rum og tid. Man kan være tæt på, men det foran 

én er alligevel uden for rækkevidde, man kan være langt 

fra, og det synes dog at være meget nært på. 

(Sesslen: 449,454. Min oversættelse) 

Fig.11. 

Øjet i det høje 

I den refererede sekvens fra Gangs of New York, benytter Scorsese sig 

hovedsagelig af indstillinger af den første og den anden type. Altså 

upåfaldende indstillinger, der placerer os som tilskuere i 

begivenhedernes centrum. Vores opmærksomhed er udelukkende 

rettet mod de hændelser, der udfolder sig på lærredet, og deres 

betydning for filmens personer og for handlingens videre forløb. De 

transcendentale indstillinger ændrer afgørende på det forhold. 

Pludselig bliver vi opmærksomme på vores position som betragtere, 

men også bevidste om, at vi aldrig selv ville kunne indtage denne 

påfaldende position. Vi trækkes ud af filmen, samtidig med at billederne 

fra at være handlingsbilleder nu tilføres en ikonografisk status: de 

kommer til at betyde noget, og er åbenlyst orkestreret af en instans, der 

bruger og misbruger disse kæmpende individer i højere sags tjeneste. 

Som tilskuere deler vi pludselig blik med en metafysisk instans, der 

udpeger, udvælger og måske endda udleverer det enkelte individ. 

Fig.12. 

I sin bog understreger Sesslen udvælgelsen, når han skriver om blikket 

fra oven, at det udvælger og hverken,”…frelser eller ophøjer, men først 

og fremmest fordømmer mennesket til en radikal ensomhed.”(Sesslen, 

p.454 (min oversættelse)). Her indtræder desuden det patetiske 

element, jeg tidligere kort omtalte, og det patetisk i begge ordets 

betydninger. I billedet af såvel Bill og Amsterdam som af den faldende 

væbner, der alle slåes omkuld af begivenheder, der langt overskrider 

deres perspektiv, bliver denne holden fast i verden af i går ’patetisk’ i 

betydningen latterlig. Men indstillingen er også patetisk i betydningen 

melankolsk eller elegisk, fordi vi trods alt overvære en døende verdens 

sidste desperate krampetrækninger (fig.13). Alt dette understreges af 

det kolde blik fra det høje. Her er ikke tale om medlidenhed men som 

sagt snarere om udstilling, fremvisning eller ren og skær konstatering. 

Her er ikke tale om forløsning eller ophøjelse af den tragiske helt som 

hos Lars von Trier i slutningen af Breaking the Waves (1996). Hos 

Scorsese i Gangs of New York og i en lang række af hans øvrige film 

kigger en langt koldere og mindre velmenende Gud ifølge Sesslen ned 

på sine undersåtter og gør dem til ikoner for sjælens ubodelig 

ensomhed, menneskets lidenhed og dets frugtesløse kampe. 

Når det er sagt, skal det også nævnes, at der trods alt også ligger en 

god del trods gemt i disse billeder af det kæmpende menneske, og at 

Scorseses antihelte måske, når alt kommer til alt, ikke er alt for fjerne 

slægtninge til trodsens godfather, Sissyfos. Ikke mindst når de med 

Sesslen betragtes i lyset fra dette øje i det høje. 

Derfor er den transcendentale indstilling hos katolikken Martin 

Scorsese også udtryk for en art blasfemi, mener Sesslen. Her er ingen 

frelsende engle men en Gud, der for længst har valgt at blande sig 

udenom, og en Gud som kun vender tilbage som kynisk iagttagende 

iscenesætter af en række indstillinger, der nok bremser filmens 

realistiske drive, men som prikker hul i tid og rum og gør plads til 

billeder med en metafysik eller mytologisk slagside. 

Fig.13.

Faktaboks 

Georg Sesslens bog om Martin Scorsese, der blot hedder Martin 

Scorsese, er udkommet i det tyske forlag Bertz’ serie Reihe Film, der 

også omfatter bøger om bla. David Fincher og Robert De Niro. For 

denne Scorsese fan, der efterhånden har været igennem en lang 

række af de mange skuffende bøger, der er skrevet om manden, 

forekommer Sesslens bog, at være lidt af en åbenbaring. 

Har man lyst til at dykke lidt ned i de mange intriger og magtkampe, 

der besværliggjorde produktionen af Gangs of New York, kan Peter 

Biskinds meget underholdende Down and Dirty Pictures: Miramax, 

Sundance, and the Rise of Independent Film anbefales. 







2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


Fra Ernesto til ”El Ché” 

Filmanmeldelse. Motorcykel Dagbog (Diarios de motocicleta / The 

Motorcycle Diaries), Brasilien, Argentina, Chile, Peru og USA, 2004. 

Instruktion: Walter Salles. 

Af HENRIK HOLCH 

Den brasilianske instruktør Walter Salles’ nyeste film er en road movie, 

der skildrer den unge Ernesto Guevaras rejse gennem Latinamerika og 

hans voksende politiske bevidsthed, dvs. hans gradvise transformation 

til ”El Ché” – den cubanske revolutionshelt. Filmen er smuk, og den 

undgår behændigt at blive kontamineret af revolutionsromantik. 

Motorcykel Dagbog afsætter ikke et nyt spor i moderne filmkunst. Men 

den er absolut værd at se. 

I 1971 ansøgte Jørgen Leth Det Danske Filminstitut om økonomisk 

støtte til en filmatisering af Ernesto ”Ché” Guevaras rejsedagbøger 

(Notas de Viaje – bedre kendt under titlen Diarios de motocicleta, dvs. 

The Motorcycle Diaries). Selvom han faktisk blev bevilget pengene, 

blev filmen aldrig realiseret af Leth. Det blev den til gengæld over 

tredive år senere – af den brasilianske filminstruktør Walter Salles. 

Havde Leth realiseret projektet, havde filmen givetvis taget sig 

anderledes ud. Men det er en helt anden sag. 

Walter Salles: Motorcykel Dagbog 

(2004) 

Walter Salles (f. 1956) er uden tvivl et af de største navne på den 

brasilianske filmscene i 90’erne og 00’erne. Han debuterede i 

dokumentarfilmgenren, men fik sit internationale gennembrud i 1998 

med spillefilmen Central Station (Central do Brazil), der vandt en 

Guldbjørn i Berlin og blev nomineret til to Oscars. En film, der sikrede 

ham adgang til de store penge i filmindustrien. 

Søgen efter nye veje og identitet er de centrale temaer hos Walter 

Salles, der generelt arbejder med at skabe realistiske miljø- og 

personskildringer i sporet efter cinema nôvo-instruktøren Nelson 

Pereira dos Santos’ fortolkning af den italienske neorealisme. Disse 

temaer gør sig også gældende i hans nyeste film. Den kommer vi til om 

lidt. 

”El Ché” 

Vi kender det alle sammen – portrættet af Ernesto ”Ché” Guevara, en 

af de mest politisk betydningsfulde mænd i Sydamerika. Det sidder på t- 

shirts over alt i verden. Som en venstreorienteret statement, der 

åbenlyst flirter med det revolutionsromantiske. Ché Guevara er om 

nogen symbolet på den 3. verdens selvstændighedskamp. Et potent 

ikon for socialismen. 

Ernesto Guevara blev født i en middelklassefamilie i Buenos Aires i 

Argentina i 1928. Efter næsten at have færdiggjort sine studier i 

medicin rejste han sammen med vennen Alberto Granado gennem 

Sydamerika i 1952. På sin anden rejse gennem Sydamerika, to år 

senere, mødte han Raúl og Fidel Castro i Mexico, og sluttede sig til 

deres guerillahær i oprøret mod den cubanske diktator Batista. Da 

Castro tog magten og indførte et socialistisk étparti-styre på Cuba i 

1959, blev Guevara udnævnt til industriminister og leder af 

Nationalbanken. Efter fiasko med sine programmer forlod han Cuba og

forsøgte at skabe revolution efter cubansk mønster i Bolivia. I oktober 

1967 blev han fanget nær den lille provinsby Vallegrande i det sydlige 

Bolivia og henrettet uden dom. En voksmaske af hans ansigt blev sendt 

til Argentina for at bevidne hans død. De følgende år skabte Fidel 

Castro en personkult omkring Ché inden for Cuba, der hurtigt blev 

eksporteret til resten af verden. Jean-Paul Sartre, der havde nær 

tilknytning til kommunismen, og som så den cubanske revolution som 

en mulighed for at skabe en ny form for socialisme, kaldte ham ”det 

mest fuldendte menneske i vor tid”. På Cuba, hvor befolkningen som 

bekendt fastholdes i at leve under et system, der forstår sig selv som 

socialistisk, synger skolebørnene stadig hver morgen: ”Kommunistiske 

pionerer - vi skal blive som Ché”. 

Ché, der holdt glødende taler om nødvendigheden af, at kampen for 

social retfærdighed antog militant karakter, og som skrev lyrik om 

maskingeværernes rytme i kamp, levede stærkt og døde ung. Det var 

dét, der – sammen med hans romantiske image – sikrede ham hans 

nærmest mytologiske status på den radikale venstrefløj verden over. 

Hvordan blev denne intellektuelle middelklassedreng fra Buenos Aires 

til en af det 20. århundredes revolutionære hovedskikkelser? Hvad 

betingede transformationen? Svaret skal ifølge Walter Salles’ 

Motorcykel Dagbog søges i hans første rejse gennem det 

sydamerikanske kontinent. Det er her, at Guevara stifter bekendtskab 

med den sociale uretfærdighed. Med arbejdsløshed. Med fattigdom. 

Med kapitalistisk udbytning. Med mennesker uden håb. Og det er her, 

at hans politiske bevidsthed – indignationen og viljen til forandring – 

vækkes. 

Filmen 

Motorcykel Dagbog vakte stor opmærksomhed i Cannes i maj måned, 

hvor den længe figurerede som en af favoritterne til at vinde De Gyldne 

Palmer (der som bekendt i stedet gik til Michael Moores stærkt 

omdiskuterede Fahrenheit 9/11). 

Filmen er skabt sammen med manuskriptforfatteren José Rivera, der 

har adapteret historien fra Ernesto Guevaras rejsedagbøger og 

rejsefællen Alberto Granados optegnelser (Con el Ché por America 

Latina) fra deres over 12.000 km lange motorcykeltur i 1952. Walter 

Salles har forklaret, at filmen er et resultat af over to års nøje research, 

hvor han og Rivera møjsommeligt fulgte Guevara og Granados rute 

gennem det sydamerikanske kontinent – og endte ud på Cuba, hvor de 

mødtes med både Guevara-familien og aldrende Granado, der 

fungerede som konsulent på filmen. 

Filmen spiller 128 minutter, dvs. lidt længere end normal 

spillefilmslængde. Men den er effektivt klippet og føles ikke lang. 

Motorcykel Dagbog beretter, hvordan en ung mand ved navn Ernesto 

Guevara, kaldet ”Fuser”, sammen med vennen Alberto Granado, 

begiver sig igennem Sydamerika på Albertos upålidelige motorcykel, en 

Norton 500 fra 1939 – med øgenavnet ”La Poderosa”, dvs. ”Den 

Almægtige”. Ernesto er medicinstuderende med speciale i 

spedalskhed; Alberto er biokemiker. Deres mål er at nå fra Buenos 

Aires til Caracas i Venezuela inden Albertos 30 års fødselsdag. I 

begyndelsen af filmen oprulles deres baggrund for at rejse – 

rastløshed, ungdommelig nysgerrighed og eventyrlyst. Rejsen kommer 

til at vare i alt otte måneder, og Alberto fungerer som Ernestos vigtigste 

dialogpartner i det, der mest alt har karakter af en road movie. 

Motorcykel Dagbog. Ernesto og 

Alberto forlader Buenos Aires 

(billedkilde: www. 

themotorcyclediaries.net). 

Road movien er en genre, som Walter Salles igen og igen vender 

tilbage til og endevender. Road-filmen, der fik sit gennembrud med 

Dennis Hoppers Easy Rider (1969), men også kendes fra film som 

Michelangelo Antonionis Professione: Reporter (1975, The Passenger), 

Wim Wenders’ Im Lauf der Zeit (1976, Undervejs), David Lynchs Wild 

at Heart (1990, Vilde hjerter) og Oliver Stones Natural Born Killers 

(1994), er en minimalt defineret genre; den har kun ét konstituerende 

træk – nemlig at det at rejse udgør et helt centralt træk. Hos Walter 

Salles rejser karaktererne først og fremmest i søgen efter sig selv. Det

er ikke blot rejsen som en fysisk bevægelse i tid og rum, der skildres. 

Det er også rejsen som en mental eller erkendelsesmæssig størrelse. I 

Motorcykel Dagbog er der for protagonisten Guevara tale om en 

bevægelse fra Ernesto til ”El Ché”. 

De to sektioner - svir på motorcykelrejsen og vækkelsen i det 

pedestre 

Motorcykel Dagbog har en episodisk struktur, hvor de to mænds rejse 

fra sted til sted (fra Argentina over Chile, Peru, Colombia og slutteligt 

Venezuela) og deres møder med forskellige mennesker tjener til at 

konfrontere forskellige registre af den latinamerikanske virkelighed. 

Filmen kan uden større besvær opdeles i to sektioner. Første sektion 

strækker sig frem til, at Albertos motorcykel endegyldigt bryder 

sammen i det sydlige Chile – efter en karambolage med en flok køer. I 

denne sektion, der er uden nogen egentlig udvikling, berettes der om 

makkerparrets forsøg på at charmere piger, om Albertos fantasifulde 

påfund for at blive tilbudt kost og logi og om deres konstante problemer 

med motorcyklen, som de ikke har råd til at få repareret. Denne del 

indeholder mange humoristiske øjeblikke, som dog indimellem udarter 

sig til ren falde-på-halen-komedie (de utallige styrt på motorcyklen). De 

morsomste replikker leveres generelt af Alberto, en notorisk lystløgner, 

der af Ernesto udnævnes som ”Argentinas sexambassadør”, fordi han 

konstant er liderlig. Hvor Alberto er udfarende og kåd, er den 

astmatiske Ernesto mere indadvendt og reflekterende. Desuden har 

han til Albertos store fortrydelse svært ved at være uærlig. 

I anden sektion af filmen, hvor de to mænd må fortsætte rejsen til fods, 

på ladet af lastbiler eller med båd kommer de for alvor tæt på den 

latinamerikanske befolkning. Skildringen af Ernestos politiske vækkelse 

bliver her det centrale – og som en konsekvens heraf glider Alberto 

efterhånden ud i filmfortællingens periferi. 

I Atacama-ørkenen i Chile møder de et fattigt par, der har været udsat 

for forfølgelse, fordi de er kommunister. Dette par, der ikke blot rejser 

for at rejse, men for at finde et arbejde, så de kan opretholde 

eksistensen, gør et stort indtryk på Ernesto, der i et brev til moderen 

konstaterer: ”Her ændrer verden sig – eller også er det en selv, der 

ændrer sig.” Kort efter udfører Ernesto sin første protest mod den 

kapitalistiske udbytning, da han kaster en sten efter en lastbil, der 

fragter nødlidende daglejere ud til det farlige arbejde i Anacondaminerne. 

På vejen til Cuzco i Peru møder de to venner en inkabonde, 

der fortæller, at han er blevet fordrevet fra sin egen overskudsgivende 

jord, og da de kommer til Cuzco, den gamle hovedstad inden 

spaniernes kolonisering, taler de med udstødte inkaindianske kvinder, 

der aldrig har gået i skole. Disse interviewagtige scener virker 

improviserede og ægte – og de hører med til de øjeblikke, der i 

diegesen er bestemmende for Ernestos politiske modning. Et centralt 

replikskifte, der indeholder antydningen af Ernesto som den kommende 

El Ché, finder sted, da de to venner når til ruinbyen Machu Picchu. 

Alberto foreslår at stifte et parti, der kunne varetage de fattige 

inkabønders interesser over for kapitalen, hvortil Ernesto siger: 

”Revolution uden våben – du må være gal”. 

Efter et ophold i Lima ankommer de to kammerater til 

spedalskhedskolonien San Pablo, hvor de slår sig ned som frivillige i 

tre uger. Her falder filmen til ro. Vi følger Ernestos arbejde – og ser bl.a. 

hvordan han vinder patienternes hengivenhed og respekt ved at bryde 

reglen om, at læger skal bære handsker. Filmens dramatiske klimaks 

kommer den aften, hvor Ernesto fylder 24 år. Her holder han først en 

tale, der lige så godt kunne have været holdt af Ché. Derpå forlader 

han sin egen fødselsdagsfest for at svømme over Amazon-floden, der 

adskiller de raske fra de syge, så han kan fejre dagen med sine 

patienter. Den lange svømmetur over floden, som ingen har krydset før, 

viser en solidaritet med de elendige, der rækker helt ind i døden, men 

”illustrerer” samtidig overgangen fra Ernesto til ”El Ché”. Efter opholdet 

i San Pablo når de to venner endelig til Caracas i Venezuela. Målet er 

for Ernesto forlenet med en eksistentiel tyngde: ”Jeg er ikke længere 

mig”, skriver han i sin dagbog. 

Motorcykel Dagbog. Ernesto og 

Alberto i Atacama-ørkenen 

(billedkilde: Sandrew Metronome 

Filmdistribution).

Sydamerikanske billeder 

Det hele er iscenesat med stor klarhed i billedkompositionerne og med 

en udstrakt brug af beherskede, glidende panoreringer og 

kamerakøreture. Koncentrerede nærbilleder af slidte kulminearbejderes 

ansigter veksler med større, registrerende billeder af storladne 

landskaber. Resultatet er en smukt sanset film båret af en 

antropologisk nysgerrighed og iagttagelsesevne - der gør, at man 

fuldstændig giver sig hen til fascinationen af Sydamerika. Man tager 

ikke fejl i dette: Salles er selv forelsket i dette kontinent og dets 

mennesker. 

Går man til filmen ud fra en præference for en modernistisk orienteret 

avantgarde, vil man uvægerligt blive skuffet. Motorcykel Dagbog er ikke 

en film, der bryder med de filmretoriske konventioner og klichéer, dvs. 

en film, der udfordrer sit publikum stilistisk. Ganske vist er der enkelte 

jump cuts og overspring af centerlinjen undervejs, men generelt lægger 

filmen sig tæt op ad den klassisk-realistiske Hollywood-film, der kendes 

på sin ”usynlige” redigeringsform, hvor tilskueren umærkeligt føres fra 

én indstilling til den næste. 

I Motorcykel Dagbog er kameraet for det meste håndholdt. Men det er 

også stabilt og roligt – dvs. langt fra frembringelsen af de ekstremt 

rystede billeder, vi kender fra fx de danske dogmefilm. 

Målet for Salles er ikke modernistisk selvtematisering, en synliggørelse 

af den visuelle skrift, men at skabe et udtryk, der trækker på 

dokumentarfilmens autenticitetsformende æstetik uden for alvor at blive 

påfaldende. 

Ét stilistisk greb skiller sig dog ud. Som en desautomatiserende effekt 

brydes Salles’ farvemættede billeder tre gange i løbet af filmen op af 

sort-hvide indstillinger. Første gang det sker, er da Ernesto og Alberto 

er kommet til Lima i Peru. Ernesto ligger i en hængekøje og læser i en 

bog om folkelig opstand. Han sænker bogen ned på brystkassen og 

lukker øjnene. Så klippes der. Vi ser en række sort-hvide billeder af de 

forfulgte kommunistiske arbejdere, som Ernesto og Alberto mødte i 

Atacama-ørkenen, og af fattige inkabønder. Vi forstår, at billederne 

repræsenterer Ernestos mindscreen – og at den latinamerikanske 

virkelighed er ved at komme ind under huden på ham. Det er Ernestos 

voksende politiske bevidsthed, følelsen af samhørighed med de 

uretfærdigt behandlede, der her (såvel som de to øvrige gange i filmen) 

italesættes cinematisk. Hos Salles fungerer den bevidste 

kunstiggørelse af billederne paradoksalt nok til at gøre disse arbejdere 

mere nøgne, mere udleverede. Man ihukommer her bemærkningen, 

som Wim Wenders lod den gamle fotograf Joe sige i Der Stand der 

Dinge (1992, Tingenes tilstand): ”Life is in color, but black-and-white is 

more realistic”. 

Motorcykel Dagbog. Ernesto 

umiddelbart inden filmens første sorthvide 

indstillinger (billedkilde: www. 

themotorcyclediaries.net). 

Motorcykel Dagbog er en velmenende rejsefilm, der er pakket ind i en 

smagfuld og nydelig, men måske også lidt for rolig og lidt for smuk 

æstetik. Spørgsmålet, som her skal stilles, er, om det ikke havde tjent 

filmen bedre, om den havde været realiseret med en større visuel uro 

og energi – i pagt med den uro, søgen og længsel, der udgør road 

movie-genrens tematiske kerne. 

Den unge Guevara bliver i mexicanske Gael García Bernals 

(fremragende) fremstilling nok et menneske, men samtidig forbliver han 

os underligt fjern. Salles’ film er ikke (endnu) et glorificerende portræt af 

Ché Guevara, men et forsøg på at afdække hans impulser og 

forudsætninger. 

Der ligger ikke et klart didaktisk mål bag filmen, fx oplysning og 

opdragelse til revolutionær socialistisk virksomhed, og Salles undgår 

behændigt, at filmen bliver kontamineret af revolutionsromantik. 

Hvad vi skal lære af denne film, er, at grelle sociale kontraster, 

fattigdom og elendige vilkår kan frembringe en militant figur som El 

Ché. Dét er til stadighed værd at have in mente – både når vi betragter 

de samtidige forhold i Sydamerika, der ikke er stort bedre end i 1952,

og når vi forsøger at forstå den terrorisme, der præger den 

internationale dagsorden i disse år. 

Der er kun én scene, jeg helt vil undsige i filmen. Man kan kun beklage, 

at Salles vælger at fordybe sig så længe i Guevaras dramatiske 

svømmetur over Amazon-floden. Her bliver symbolismen simpelthen 

for demonstrativ og letkøbt. Generelt lykkes det dog Salles at få 

billederne til at fungere som mere end blot illustrationer af Guevaras 

politiske vækkelse. Filmen handler om et menneske, der som betragter 

og deltager finder sin vej, men den er først og fremmest en forelsket 

kærlighedserklæring til det sydamerikanske kontinent. 

Motorcykel Dagbog afsætter ikke et nyt spor i moderne filmkunst. Men 

den er absolut værd at se. 

Faktaboks 

Filmens data 

Originaltitel: Diarios de motocicleta 

Instruktør: Walter Salles 

Manuskript: José Rivera 

Producer: Michael Nozik, Edgard Tenembaum og Karen Tenkhoff 

Exec prod: Robert Redford, Paul Webster og Rebecca Yeldham 

Fotograf: Eric Gautier 

Klip: Daniel Rezende 

Lyd: Jean Claude Brisson 

Musik: Gustavo Santaolalla 

Scenografi: Carlos Conti 

Kostumer: Beatriz Di Benedetto og Marisa Urruti 

Casting: Walter Rippel 

Medvirkende: Gael García Bernal (Ernesto Guevara), Rodrigo de la 

Serna (Alberto Granado), Mía Maestro (Chichina Ferreyra), Jorge 

Chiarella (Dr. Bresciani), Gustavo Bueno (Dr. Hugo Pesce), 

Mercedes Morán, Gibriela Aguilera, Susana Lanteri, Jean Pierre 

Noher 

Teknik: Super 16-til-35mm farvefilm 

Billedformat: Widescreen 1:1,85 

Sprog: Spansk 

Produktionsselskaber: Film Four, Focus Features, South Fork 

Pictures, Tu Vas Voir Productions, Senator Film Produktion GmbH 

International distribution: Pathe International 

Dansk distribution: Sandrew Metronome 

Land: Brasilien, Argentina, Chile, Peru og USA 

Varighed: 128 min. 

Premiere: 17.1.2004 Sundance Film Festival; 19.5.2004 Cannes Film 

Festival; dansk premiere: 20.8.2004 Copenhagen Film Festival - 

27.8.2004 i Grand (Kbh.), Dagmar Teatret (Kbh.), Empire (Kbh.), 

Palladium (Kbh.), CinemaxX (Århus), Palads (Århus), Øst for Paradis 

(Århus), Biocity (Ålborg), Cafébiografen (Odense) og Kinopalæet 

(Lyngby). 

Filmens hjemmeside: www.motorcyclediaries.net 

Walter Salles-filmografi 

1991: A grande arte (Exposure) 

1995: Socorro Nobre (dok., Life Somewhere Else)

1996: Terra estrangeira (Foreign Land) 

1998: Central do Brasil (Central Station) 

1999: O primeiro dia/Meia noite (tv-film, Midnight) 

2001: Abril despedaçado (Bag solen) 

2004: Diarios de motocicleta (Motorcykel Dagbog) 







2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


Filmen som by 

Anmeldelse af Scott Bukatman: Blade Runner (BFI Modern Classics) 

Af THOMAS LIND LAURSEN 

Drømmer Blade Runner-fans om den ultimative dvd-udgave af filmen? 

Ja! Selvfølgelig gør de det. Men noget tyder på, at de må vente længe 

endnu, førend en sådan udgivelse bliver en realitet. Og mens man så 

gør det, kan man jo passende fordybe sig i litteraturen om filmen. 

Blade Runner udkom oprindeligt i 1982. Ti år efter kom et director’s cut, 

der lå tættere på instruktøren Ridley Scotts oprindelige ide med filmen 

– tættere, men ikke fuldstændigt sammenfaldende med, for 

relanceringen af filmen blev forhastet, og Scott nåede ikke at genskabe 

værket, som han havde tænkt det. Det gik han imidlertid senere i gang 

med at gøre med henblik på en Special 3disc DVD Edition, der 

desuden bl.a. skulle indeholde de mange fraklippede scener, som alle 

Blade Runner-fans kender til, men aldrig har set. Imidlertid er filmens 

ejerskabsforhold er så indviklede, at de måske kommer til at stå i vejen 

for udgivelsen, der oprindeligt skulle have fejret filmens tyve års 

jubilæum. Interesserede kan opfordres til at besøge hjemmesiden www. 

brmovie.com, der er dedikeret til opdaterede nyheder om udgivelsen af 

den definitive udgave af Ridley Scotts mesterværk. 

Scott Bukatman: Blade Runner 

(1997/2002). 

BFI Classics 

Der er efterhånden skrevet en del om Blade Runner – navnlig i diverse 

tidsskrifter. De vigtigste bogudgivelser er imidlertid den af Judith B. 

Kerman redigerede antologi: Retrofitting Blade Runner fra 1991 og 

Paul M. Sammons Future Noir – The Making of Blade Runner fra 1996. 

Hvor førstnævnte er et overflødighedshorn af forskelligartede 

akademiske tekster om filmen og dens romanforlæg, er sidstnævnte en 

detaljeret, omfangsrig og underholdende redegørelse for filmens 

tilblivelse. Tredje og seneste nævneværdige behandling af filmen 

udkom i det britiske filminstituts serie BFI Modern Classics i 1999 – og 

blev genoptrykt i 2002 (året for filmens tyveårs fødselsdag). 

I 1992 påbegyndte det britiske filminstitut (BFI) bogserien BFI Film 

Classics. Filmen er, påmindes vi med udgivelserne, et skrøbeligt 

medie. Mange af filmhistoriens mesterværker eksisterer i dag i 

beskadigede eller ufuldstændige kopier – hvis de da overhovedet 

stadig eksisterer! Som led i arbejdet med at sikre den verdens filmskat 

for fremtiden, har det engelske National Film and Television Archive 

(der rangerer under BFI) sammensat en liste bestående af 360 

væsentlige filmhistoriske værker. Arkivets langsigtede mål med denne 

udvælgelse er at opbygge en samling af perfekte forevisningskopier af 

disse film, der således vil blive vist i årlig gentagelse. Og det er netop 

de 360 titler, serien af bøger, der udgør BFI Film Classics, introducerer 

og fortolker. I forlængelse heraf behandler den parallelle udgivelse BFI 

Modern Classics væsentlige film fra de seneste ca. tredive år. Hvor 

Classics bevidner og uddyber de flere hundrede værker, er Modern 

Classics’ sigte imidlertid i højere grad debatterende at evaluere 

samtidens filmværker. Som samlet udgivelse er såvel den ene som den 

anden serie imponerende og prisværdig. Moden Classics har da også 

allerede tidligere været anmeldt i 16:9 i form af Edvin Kaus behandling 

af Edward Buscombes bog om Unforgiven (se 16:9, nr. 7). Serierne 

udgør en imponerende bred vifte af såvel filmvalg som metodiske

tilgange til disse. Desuden er bøgernes overkommelige og kompakte 

format (og udformningen af samme) yderst tiltalende. Ikke desto mindre 

svinger de enkelte udgivelser betydeligt i kvalitet. Det skyldes at 

professionel indsigt i filmmediet ikke er en forudsætning for forlagets 

valg af skribenter. Således har fx Salman Rushdie skrevet om The 

Wizard of Oz, rock-anmelderen Griel Marcus har skrevet om The 

Manchurian Candidate, mens historieprofessor Edward Countryman og 

medicinforsker Evonne von Heussen-Countryman skrevet om Shane. 

Imidlertid har også yderst velansete filmkritikere som bl.a. Robin Wood, 

V.F. Perkins, David Thomson, Ian Christie og Jim Kitses behandlet film 

i de to serier. Det kommer der selvsagt ret forskellige behandlinger ud 

af – og ikke overraskende leverer den sidstnævnte type skribenter så 

afgjort de bedste. 

Scott Bukatman 

Forfatteren bag bogen om Blade Runner, Scott Bukatman, er adjunkt i 

filmstudier ved Stanford University og har desuden tidligere udgivet 

bogen Terminal Identity: The Virtual Subject of Postmodern Science 

Fiction. Han burde m.a.o. være i stand til at skrive om såvel filmmediet 

generelt som om science fiction-filmen specifikt. Til det formål har han 

omtrent 80 sider til sin rådighed (sidetallene på bøgerne i de to serier 

ligger vanligvis omkring de 80 til 90. Kun i yderst få tilfælde overstiger 

de hundrede sider). Kendetegnende for hans behandling af filmen er, 

at den er abstrakt, kompakt og desuden yderst indforstået. Sidstnævnte 

forhold virker befriende på en læser, der har set filmen cirka tredive 

gange, men kan selvsagt give andre, der ikke har set filmen, seriøse 

problemer med at følge og forstå tankegangen, der som antydet ofte er 

højtsvævende. Bogen forudsætter m.a.o. et kendskab til filmen (hvilket 

i grunden ikke er så ringe, da de, der ikke har set den, under alle 

omstændigheder burde se at få rettet op på denne mangel). 

Science Fiction-filmens æstetik 

Science Fiction-film, fastslår Bukatman, opbygger verdener og dyrker 

derfor det, han kalder an aesthetic of prescence. Genren fungerer, 

siger han, i højere grad i og med rumlige beskrivelser end gennem et 

egentlig narrativ. I modsætningen til f.eks. gyseren og film noir-filmen 

arbejder den med fremvisning. Dens egentlige og gennemgående 

emne er derfor afstanden mellem tekstens (eksempelvis filmens eller 

romanens) sprog og tilskuerens/læserens gennemlevede erfaring. 

Herigennem afstedkommes der først en form for fremmedgørelse af og 

efterfølgende en fornyet, fyldig fornemmelse for vores egen læsende 

nutid (forstået dobbelt: som udtryk for vor læsehandling og som udtryk 

for den tid, vi lever (og læser) i). 

Også i selve filmens handling tematiseres fremvisning og perception. 

Blade Runners univers er fremmed, unaturligt og teknologisk bestemt. 

Her gælder det forhold, at jo mere vi ser, jo mere usikre bliver vi på det, 

vi ser. Los Angeles 2019 består af en syndflod af simulationer. Således 

kan man fx ikke med det blotte øje se, at de oprørske replikanter, som 

filmens hovedperson, Rick Deckard, sættes til at jagte, er robotter og 

ikke mennesker. Synet synes ikke at kunne sikre nogen 

sandhedsværdi. Ikke alene er naturen fuldstændigt fraværende i Blade 

Runners dystopiske fremtidsvision, også naturlige processer som 

erindring og perception er om ikke fraværende så i det mindste rystede 

og dybt problematiserede. 

På én og samme tid overvurderer og undervurderer Blade Runner 

synssansen. På den ene side overbeviser og fortryller filmens billeder. 

Det vi ser, virker virkeligt. På den anden side er synsindtryk i filmen 

som sagt upålidelige. Intet er med sikkerhed, hvad det synes at være. 

Intet er med sikkerhed virkeligt; alt synes at være syntetiske simulacre. 

Hvad angår filmens art direction, har den dominerende strategi fået 

betegnelsen retrofitting. Den dækker over det forhold, at man 

opgraderer gammelt maskineri eller strukturer ved at klaske nye 

tilføjelser oven på dem. I et vist omfang er dette kendetegnende for 

Science Fiction-genren generelt, idet den består af ekstrapoleringer af 

velkendte karaktertyper og fortællinger. I Blade Runners tilfælde er det 

først og fremmest den amerikanske Film Noir, der undergår denne

proces. Hvad angår selve det filmiske billede, har Ridley Scott har selv 

kaldt sin karakteristiske metode, der som bekendt indebærer en 

nærmest kaleidoskopisk akkumalation af detaljer og ikke desto mindre 

en formfuldendt og malerisk stilsikker æstetik, for layering. ”En 700-lags 

lagkage” – sådan har Scott selv beskrevet sin film. 

Filmen og byen 

Bukatman kalder Blade Runner filmhistoriens væsentligste by-film. Men 

i modsætning til størstedelen af værkets tidligere analytikere opfatter 

han den ikke som en postmoderne film. For ifølge ham udgør den ikke 

en ahistorisk pastiche, men derimod en dybt historiseret gentagelse af 

grundlæggende modernistiske forestillinger om byen som et rum, der 

såvel fanger som frigør byboen. I denne forbindelse knytter Bukatman 

an til den tyske sociolog Georg Simmels tanker om den ambivalente 

by, der pulserer i en stadig og samtidig nedbrydning og genfødsel. Og 

derfor kan han i forlængelse heraf sammenligne Blade Runner med 

modernistiske behandlinger af byen som fx Bacon/Berkeleys 42nd 

Street (1933) Murnaus Sunrise (’27) og The Last Laugh (’24) samt 

Langs Metropolis (’26). 

For Bukatman er filmkunsten, Science Fiction-genren og det moderne 

storbyliv sammenvævede produkter af den samme industrielle 

revolution. Men det er ikke alt, hvad de har til fælles. I filmen ser 

Bukatman en videreførelse af bymenneskets særlige måde at tilegne 

sig sin verden på. Med et begreb lånt fra historikeren Wolfgang 

Schivelbusch kalder Bukatman denne perception for panoramic 

perception. Hos Schivelbusch anvendes vendingen til at betegne, 

hvordan jernbanen i 1800-tallet forlener synet med en ny form for 

mobilitet, idet den rejsende adskilles fra det fra toget betragtede i og 

med den høje hastighed, vinduesglasset og kupéens kabinet-agtige 

indretning. Det medfører en fascinerende overflod af synsindtryk, men 

samtidig også en fremmedgørelse i forhold til den flygtige verden – m.a. 

o. en samtidig fornemmelse af fylde og tab. 

Stills fra Blade Runner. 

I forlængelse af denne tankegang sammenligner Bukatman på 

behændig vis den berømte togtur i Murnaus Sunrise (se omtale i 16:9 

nr. 6) med Deckard og Gaffs første Hovercraft-flyvetur i Blade Runner. 

Efter på en sejltur at have været udsat for et mordforsøg af sin egen 

mand, flygter kvinden i Sunrise fra søbreden op mod skoven, hvor hun 

stiger på et tog, der er på vej ind mod byen. Manden når også toget, og 

herefter følger en af filmhistoriens vel nok smukkeste scener, der viser 

de to stående nedslåede og ubevægelige, mens vinduet bag dem viser 

verden drive forbi dem i stadig forandring. Parret forekommer 

frakoblede fra verden. Og verden forekommer nærmest at være 

hallucinatorisk ustadig. Igen altså denne dobbelthed af fascinerende 

fylde og fremmedgørende tabserfaring. Derfor går Bukatman så vidt 

som til at sige, at han opfatter scenen som en metafor for den filmiske 

oplevelse (der som sagt indebærer samme sammensathed). I 

flyvescenen fra Blade Runner ser Bukatman selv samme dobbelthed i 

det fascinerende panoramiske overblik ud over fremtidsbyens uhyre 

sammensathed og detaljerigdom på den ene side og fremtidsbyens 

retrofittede byfornyelse af fortidige ruinøse bygninger på den anden. 

Filmens fortid er vores nutid, og således fremmanes igen en samtidig 

oplevelse af fylde og tabserfaring. 

På samme måde som byrummet er et sammensurium af forskellige 

tiders bygninger, opfatter Bukatman filmen som den eksternaliserede 

erindrings terræn. Og netop Blade Runner retfærdiggør vel dette 

synspunkt bedre end nogen anden film. Ikke alene er Los Angeles 

anno 2019 et virvar af forskellige kulturer og byggestilarter, som film 

betragtet er Blade Runner også et virvar af filmhistoriske referencer – til 

bl.a. film noir, western og horror-filmen. ”En film, der foregår fyrre år 

fremme i tiden, lavet i en stil, der er hentet fyrre år tilbage i tiden”. 

Sådan har Ridley Scott selv betegnet Blade Runner. Og det mener 

Bukatman, at man kan se på alle niveauer i filmen. 

Det er ikke længere tilstrækkeligt at tænke, og dermed vide at man er. 

Med den netop omtalte exteriorisation of memory er Descartes

filosofiske cogito ergo sum endegyldigt ugyldiggjort. Da 

informationsalderens computerteknologi afløser den industrielle 

tidsalders maskineri, opstod der en repræsentationsmæssig krise i 

Science Fiction-genren. Hvordan skulle man behandle og vise den nye 

menneskelige position, når den ikke længere er knyttet til en decideret 

lokalitet, men derimod en elektronisk verden – det såkaldte 

cyberspace? Den nye menneskelige identitet, der opstår som svaret på 

dette dilemma, døber Bukatman terminal identity. 

Selvom han ikke er helt klar på dette punkt, mener han tilsyneladende, 

at biografgængeren selv udgør en sådan terminal identity i og med sit 

møde med filmen – anskuet som den eksternaliserede erindrings 

terræn. Man kunne altså forsøgsvist formulere et jeg ser film, altså er 

jeg som et alternativ til Descartes velkendte cogito. Men mere præcist 

må det vel skulle lyde jeg fastholdes i en dobbelthed af fortsat overflod 

og tab, altså er jeg? 

Er Deckard replikant? 

For mange af filmens fans synes det at være blevet en dille at 

diskutere, om filmens hovedperson selv er robot, som de såkaldte 

replikanter, han sættes til at jagte. For Scott Bukatman er det 

væsentlige imidlertid, at man bringes til at stille spørgsmålet: ikke at 

man kan eller skal svare det ene eller det andet. Og heri giver jeg ham 

ret. Det gør jeg også, når han (alligevel) bemærker, at svaret i den 

originale version ville være nej, mens det er ja i director’s cut. 

Tvetydigheden er imidlertid afgørende: Uden den falder fortællingen 

sammen. Grunden er, at Blade Runner tematisk opererer med to 

afgørende begrebsmodsætninger. Det ene er skellet mellem menneske 

og replikant. Det andet er skellet mellem at være menneske og at være 

umenneskelig. Det første medfører spørgsmålet om, hvad man er, og 

hvordan man kan vide det. Det andet fører til spørgsmålet om, hvordan 

man er det, man er: Hvad vil det med andre ord sige at være 

menneske? Bukatmans pointe er, at det første spørgsmål i filmens 

narrativ bliver et middel til at stille det andet, mere væsentlige og 

presserende spørgsmål. Sagt på en anden måde: Filmen handler om, 

hvad det vil sige at være menneske – ikke om robotters vilkår. 

Replikanterne gøres m.a.o. til metaforiske størrelser. Deres funktion i 

fortællingen kommer af deres menneske-lighed. ”More human than 

human” lyder reklamesloganet, der lancerer robotterne, og det må 

siges at passe på flere måder end blot en. For det første kan man som 

sagt ikke med det blotte øje skelne replikanter fra mennesker. For det 

andet er de udstyret med indkodede erindringer, i forlængelse af hvilke 

de kan udvikle følelser. For det tredje viser de sig i løbet af filmen at 

handle mere menneskeligt end menneskene selv. Dersom Deckard, 

filmens menneskelige fikspunkt, gøres til en replikant, falder den 

omtalte metaforik nødvendigvis til jorden. 

En af filmens centrale pointer gælder da også såvel filmens replikanter 

og mennesker som os, der beskuer filmen: Erindringers sandhedsværdi 

er ikke selvindlysende objektiv. Replikanterne er udstyret med 

konstruerede erindringer og bærer rundt på dyrebare fotografier, for at 

holde fast i illusionen om et tilhørsforhold til andre mennesker. Men det 

samme gør mennesket. Samtidig selekterer, forvansker og husker vi 

alle fejl. Erindringer er konstruktioner. Og da vore erindringer definerer 

os som mennesker, bliver resultatet af den psykologiske ligning 

følgelig, at vi som individer også er konstruerede. Vi gøres i filmens 

diskurs uvirkelige, siger Bukatman, som fortsætter med at pointere, at 

det er denne vores uvirkelighed, som filmen ønsker, at vi skal 

konfronteres med – for at genvurdere og genetablere vores selv i 

overensstemmelse med spørgsmålet om, hvad det vil sige at være 

menneske. 

Blade Runners blueprint 

Som sagt (allerede i vores første leder) er det 16:9s målsætning at stille 

skarpt på filmens udtryk – frem for dens tematiske indhold. Ud fra dette 

parameter må Scott Bukatman afgjort siges at have leveret en vellykket 

bog. Imidlertid kan den samtidig ses som repræsentant for en 

omfattende tendens til – netop i arbejdet med filmens form – at 

efterstræbe den forkromede fortolkning på bekostning af den 

tilsyneladende mere brogede analyse. Det er altså godt, men i bund og

grund ikke godt nok. Når dét er sagt, skal det nødvendigvis også siges, 

at Bukatmans bog om Blade Runner (ganske som de øvrige titler i BFIs 

to omtalte serier) omfangsmæssigt må siges at være særdeles 

begrænsede. Der er som sagt tale om introducerende behandlinger. 

Det ændrer imidlertid ikke på indtrykket af, at langt de fleste forlag 

synes at mene, at der er meget lidt salg i detaljeret filmanalyse. 

I altoverskyggende grad forbliver Bukatmans behandling af filmens 

form abstrakt og i bedste fald overordnet – i form af (fine) overvejelser 

over filmens art direction og samlede udtryk. Der er hverken 

redegørelser for filmens brug af lyd, lys, kameraarbejde eller klipning. 

Filmen som et levende billede synes altså at forsvinde til fordel for en 

art æstetisk og ideologisk blueprint af det samlede kunstneriske udtryk. 

Det går ud over den analytiske klarhed. I sin fokuserede bestræbelse 

på at sige noget overordnet essentielt og udtømmende om filmen, 

fjerner Bukatman sig ret beset fra den. I denne type afhandling 

undersøger man ikke den enkelte scenes anatomi; man tegner kun et 

signalement af det hele væsen. Dette signalement bliver nødvendigvis 

metaforisk og i bedste fald metonymisk. 

Anmelderens analytiske resonans 

Dette er en boganmeldelse, og ikke en filmanalyse. Men trods de 

analytiske mangler i Bukatmans bog, skal heller ikke læseren af denne 

16:9-artikel snydes for iagttagelser og betragtninger af decideret 

analytisk art. Her følger derfor en – i sagens (læs: anmeldelsens) natur 

– yderst kortfattet redegørelse for min egen opfattelse af Blade 

Runners formmæssige udtryk, der på sin vis ligger fint i forlængelse af 

Bukatmans overordnede betragtninger. 

Såvel hvad angår filmens form som dens indhold drejer Blade Runner 

sig for mig at se om, hvad jeg billedligt talt vil kalde resonans. 

Filmhistorisk anskuet består den som sagt af en anseelig mængde 

intertekstuelle referencer. Psykoanalytisk betragtet pointerer den, at vi 

alle er citater: at vi er mere konstruerede, end vi er selv-konstruerende. 

Filmens art direction fremstår som tidligere omtalt som en retrospektiv 

pastiche. Som kulturelt udsagn ses samme forhold i de omfangsrigt 

repræsenterede simulacre (replikanterne er kopier af mennesket; dyr er 

kunstigt fremstillede kopier af den virkelige vare; gutterspeak-sproget, 

der tales på gaden, er et miskmask af diverse oprindelige sprog). 

Også formmæssige aspekter understreger denne tematik: Lydsiden 

gengiver igen og igen ekkoer, mens lyset ofte er reflekteret af usete 

flader, før det oplyser rummet, der er afbilledet. Et enkelt billede og 

flere replikker optræder desuden flere gange i løbet af filmen. Intet i 

Blade Runner er originalt. Alt er gentagelse. Med Bukatmans ord kunne 

man sige, at mine analytiske iagttagelser således påviser 

tabserfaringen ved indsigten i altings hulhed og fylden ved den fortsatte 

gentagelse af ekkoet af noget oprindeligt. 

De, der holder af Blade Runner og ønsker sig et dybere indblik i 

mesterværket (og de heldige, der har den til gode) bør gense filmen – 

igen og igen. Og netop derfor er det alt andet lige sørgeligt, at den 

ultimative udgave til stadighed lader vente på sig. I år kan man stikke 

22 lys i Ridley Scotts storslåede 700-lags lagkage. Hvor mange lys 

mon der når at komme i den, før den får sin fortjente behandling som 

dvd-udgivelse?

Faktaboks 

Bukatman, Scott: Blade Runner. BFI Modern Classics, 1997/2002 

Sammon, Paul M.: Future Noir: The Making of Blade Runner. Harper 

Prism, 1996 

Kerman, Judith B.: Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott’s 

Blade Runner and Philip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric 

Sheep?. Bowling Green State University Popular Press, 1991 







2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


Gensyn med Truffaut 

Af PEDER GRØNGAARD 

François Truffaut var en stor beundrer af Alfred Hitchcocks filmstil, og 

Silkehud (1964) er vel nok den af Truffauts film, der bedst viser i hvor 

høj grad Truffaut var inspireret af Hitchcocks særlige suspense-teknik 

og tempofyldte montagestil. Alt dette kan man studere nærmere på 

World Class Cinema Collections gennemarbejde DVD-udgave af 

filmen, der samtidig gør det til en nydelse at opleve Raoul Coutards 

knivskarpe sort-hvide billeder og den fremragende lydside. 

Antoine Doinel i Ung flugt. 

Da jeg i 1965 så François Truffauts Silkehud (1964) for første gang, var 

der tale om en oplevelse ud over det sædvanlige. Jeg blev simpelt hen 

forelsket i filmmediet fra det ene øjeblik til det andet. Jeg havde aldrig 

set en Truffaut-film før, jeg kendte heller ikke noget til ”Den ny bølge” i 

Frankrig i 50’erne og 60’erne, eller til klipning og redigering af 

filmoptagelser, ligesom jeg heller ikke tidligere havde lagt mærke til, 

hvordan en film var fotograferet, eller hvordan man kunne bruge 

filmmusik som kunstnerisk virkemiddel i en spillefilm. Jeg mødte 

således totalt uforberedt op, men fik en oplevelse jeg aldrig vil glemme. 

Lige siden har Truffaut været en vigtig del af mit voksne liv, en 

usædvanlig filmkunstner, hvis film jeg fra dette skelsættende øjeblik så 

i den rækkefølge de kom til Danmark i 60’erne, 70’erne og frem til 

Truffauts alt for tidlige død i 1984. Hans film – som heldigvis alle 

sammen blev vist herhjemme - kom til at betyde noget ganske særligt 

for mig, fordi de lærte mig glæden ved filmkunsten. 

Selv om jeg ikke dengang i 1965, hvor jeg var 20 år og gik i 3. g på 

Århus Statsgymnasium, kunne sætte præcise filmhistoriske og 

filmæstetiske ord på min filmoplevelse, så blev jeg mig bevidst at jeg så 

en film, hvad jeg nød i fulde drag. Sådan havde jeg ikke set film før. En 

dyb glæde ved filmmediet, der foldede sig ud foran mig på det store 

hvide lærred med Truffauts melodramatiske trekantsdrama om 

kærlighedens vilkår i en moderne verden. Først senere lærte jeg at 

sætte ord på mine oplevelser med film. Dels i Århus Studenternes 

Filmklub i 70’erne, hvor man kunne se mange af filmhistoriens 

absolutte mesterværker, dels gennem filmstudiet som fjernstuderende 

på Københavns Universitet, og ikke mindst ved at skrive talrige artikler i 

filmtidsskriftet MacGuffin (1972-1986), som jeg var med til at starte. 

Artikler om især franske nybølgeinstruktører som Claude Chabrol, Jean- 

Luc Godard og François Truffaut. 

Francois Truffaut og Jean-Pierre 

Léaud under optagelserne til Ung 

flugt. 

Ved gensynet med Silkehud eller La peau douce som er filmens 

franske titel – snart 40 år efter at jeg så filmen første gang – er det 

stadig en stor oplevelse, selv om jeg i mellemtiden har set Silkehud 

indtil flere gange og derfor kender historien ud og ind. For hver gang 

jeg ser filmen, ser jeg noget nyt, der er med til at fastholde min store 

passion for Truffauts film, hvad jeg skal prøve at redegøre for i 

forbindelse med denne anmeldelse af filmen på DVD. Men først lidt om 

filmens melodramatiske handling. 

Berømt scene fra Jules og Jim. 

En melodramatisk historie 

Filmen handler om ægteskabsbrud og efterfølgende hævndrab. En 

melodramatisk historie som var inspireret af et avisudklip om et 

jalousimord fra det virkelige liv, men som også rummer mange

selvbiografiske træk, der vidner om et vist slægtskab mellem Truffaut 

og filmens hovedperson, den berømte litteraturkritiker og forlægger 

Pierre Lachenay (Jean Desailly), der er redaktør af det moderne 

litteraturtidsskrift Ratures i Paris. I forbindelse med en flyrejse til 

Lissabon, hvor han skal holde foredrag om Balzac, forelsker han sig i 

den unge smukke stewardesse Nicole (Françoise Dorléac). Han er 44 

år, hun er 22 år. De har en kort affære på et hotel i Lissabon, hvorefter 

hun bliver hans elskerinde. Tilbage i Paris genoptager Pierre nemlig 

forbindelsen med Nicole, hvilket dog ikke er uden problemer. Han har 

sin trygge borgerlige tilværelse med kone og barn at tage hensyn til, 

mens hun er bundet af skiftende arbejdstider som stewardesse, hvad 

der gør det vanskeligt for Pierre at træffe hende. 

Det bliver derfor kun til korte stævnemøder mellem de to elskende: når 

Pierre henter Nicole i Orly, når de går på restaurant, eller når de helt 

forfejlet går ind på et bordellignende hotel for at være sammen, inden 

de opdager fejltagelsen og må tage til takke med stjålne kys i Pierres 

bil, inden det lykkes for Pierre at overnatte hos Nicole på hendes 

værelse, der er under overvågning af en streng værtinde. Så sandelig 

utroskab med forhindringer indtil Pierre øjner en mulighed for at være 

helt alene med Nicole i forbindelse med en tur til Reims, hvor han er 

inviteret til at sige et par ord om den store franske forfatter André Gide 

ved en forevisning af Marc Allégrets film om Gide i byens biograf. 

Endelig kan han holde et par fridage sammen med den flotte og 

forførende Nicole. Han gør dog regning uden vært. Hele tiden dukker 

der uforudsete ting op, som gør det umuligt for dem at være sammen 

under konferencen i Reims. 

Francois Truffaut som D.W. Griffith. 

Da Pierre er tvunget til at hemmeligholde sin amourøse forbindelse 

med Nicole over for de lokale arrangører af konferencen, har han og 

Nicole måttet indlogere sig på et af de billige hoteller i byen for ikke at 

blive set sammen. Her efterlader Pierre den stakkels Nicole helt alene, 

mens han selv styrter til det ene møde efter det andet med sine værter, 

der gerne vil være sammen med den store litterære berømthed fra 

Paris. Imellem disse møder skal Pierre også nå at indkøbe et par 

silkestrømper til Nicole. Så han har travlt den stakkels mand, så travlt 

at det ikke lykkes ham at købe en billet til Nicole, så hun kan overvære 

hans introduktion til Gide-filmen. Imens må hun gå frem og tilbage 

foran biografen, indtil Pierre kan forlade arrangementet for at mødes 

med hende. Men hvad sker så? En ny forhindring dukker op, da en af 

Pierres gamle ungdomsvenner blandt arrangørerne, Clément (Daniel 

Ceccaldi), gerne vil køre med Pierre tilbage til Paris efter forestillingen, 

hvad Pierre har bildt arrangørerne ind at han skal. Pierre ser derfor 

ingen anden udvej end at flygte fra Reims sammen med Nicole uden at 

tage vennen med i bilen. De finder et motel ude på landet, hvor de kan 

overnatte. Endelig er de alene et kort øjeblik, hvor kærligheden og 

lidenskaberne kan udfolde sig. 

Jean-Luc Godard. 

Tilbage i Paris og det hektiske storbyliv forsøger de at holde forholdet 

gående. Men det er nu ikke længere kun et hemmeligt forhold mellem 

Pierre og Nicole, da Pierres kone Franca (Nelly Benedetti) har fundet 

ud af, at Pierre er hende utro. Det kommer til et voldsomt skænderi 

mellem Pierre og Franca, der foreslår separation som første skridt 

under deres ægteskabskrise, hvorpå Pierre flytter hjemmefra og 

begynder at sove på kontoret. Da han fortæller Nicole om 

separationen, ser hun ikke glad ud, og når de går på restaurant, må 

han bede hende om ikke at snakke så højt, da han føler at folk stirrer 

på dem. Samtidig indrømmer Pierre, at han efter femten års ægteskab 

er følelsesmæssigt knyttet til Franca (38 år) og parrets femårige datter 

Sabine (Sabine Haudepin). Forholdet begynder så småt at knage, men 

Pierre drømmer stadig om at de skal flytte sammen i en nyopført 

moderne lejlighed, som han har fundet til dem, og som han en dag 

præsenterer for hende. Det kommer dog til et brud, da Nicole meget 

bestemt gør forholdet forbi. 

Claude Chabrol. 

Nogenlunde samtidig med afviklingen af Pierre og Nicoles forhold har 

Franca fundet konkrete beviser på Pierres utroskab, da hun en dag af 

budet fra renseriet, hvor Pierres jakkesæt har været til rensning, 

sammen med tøjet også modtager en talon – som man har fundet i 

jakkelommen – med adressen på den fotoforretning, hvor han har

indleveret en film til fremkaldelse med billeder fra turen til Reims. Fatale 

billeder af netop Nicole siddende som den unge smukke elskerinde ude 

i naturen poserende for Pierre, der både har taget billeder af Nicole og 

af dem begge i skøn forening. Da Franca finder talonen, hører man på 

lydsiden den karakteristiske lyd fra en selvudløser. Kort efter står hun 

med billederne i hånden. Det endelige bevis på Pierres utroskab. 

Hævnen venter på Pierre. 

Forladt af Nicole opsøger han sin sædvanlige frokostrestaurant for at 

sunde sig, inden han vender tilbage til Franca og datteren Sabine. 

Hvad han ikke ved – men som publikum til gengæld ved på grund af en 

fantastisk suspenseagtig krydsklipning mellem Pierre og Franca – er, at 

Franca er på vej til restauranten i sin lille Morris Mascot medbringende 

et jagtgevær. Hun træder ind i restauranten og går direkte hen til 

Pierres plads, hvor han netop har siddet og fyldt en halvtom pakke 

Gitanne-cigaretter op med de sidste cigaretter fra en anden halvtom 

pakke Gitanne-cigaretter. I samme øjeblik Pierre ser op fra sit 

stambord, bliver han skudt af en jaloux Franca, der synker sammen 

med et gådefuldt smil på læberne som en anden hævnens gudinde, der 

har taget affære som den forsmåede hustru. 

Både Chabrol, Godard og Truffaut 

beundrede Hitchcock som en af de 

største instruktører i filmhistorien. 

En klinisk dissektion af et ulige kærlighedsforhold 

Der er tale om en sammenhængende og meget stringent historie fra 

hverdagen, der udvikler sig strengt kronologisk og regelmæssigt. En 

banal fortælling om utroskab, hvor det ikke så meget er selve historien 

der er vigtig, men mere måden den fortælles på. Truffaut har 

gennemgående konstrueret filmen som en klinisk dissektion af et ulige 

kærlighedsforhold mellem en intellektuel mand, der lever en meget 

borgerlig tilværelse, og en ganske ung kvinde, der har en helt anden 

livsstil. Det er langtfra nogen romantisk kærlighedshistorie som i 

Truffauts foregående film Jules og Jim (1962), men derimod en noget 

dyster og depressiv beretning om kærlighedens vilkår i storbyen, 

tydeligt inspireret af Alfred Hitchcocks fortællestil i en film som Psycho 

(1960) med masser af suspense-scener og en pågående montagestil 

med ultrakorte nærbilleder af objekter fra hverdagen. En fortællestil der 

sine steder udvikler sig i næsten metaforisk retning som hos Hitchcock, 

hvis filmsprog Truffaut under optagelserne til Silkehud har haft helt inde 

på livet, da han netop i denne periode var godt i gang med redigeringen 

af sin interviewbog med Hitchcock. Der er derfor ikke noget at sige til, 

at filmen direkte afspejler Truffauts store beundring for Hitchcock. 

I den færdige bog gav Truffaut følgende karakteristik af Hitchcocks 

fortællestil: ”Suspense er først og fremmest dramatiseringen af en films 

fortællende element, dernæst en fremstilling af de dramatiske 

situationer, der er så intens som muligt. […] Almindeligvis er suspensescenerne 

en films højdepunkter, dem man husker. Men når man ser 

Hitchcocks arbejde, opdager man, at han hele sin karriere har prøvet at 

konstruere film, hvor hvert øjeblik er et privilegeret øjeblik, et slags 

højdepunkt, film uden huller eller pletter, som han selv siger 

det” (Truffaut, side 10-11). Det turde samtidig være en ret præcis 

beskrivelse af Truffauts egen fortællestil i en film som Silkehud. 

Berømt suspense-scene fra Psycho. 

I stedet for at fortælle en traditionel historie om en uforpligtende 

romantisk affære uden konsekvenser for de implicerede, vælger 

Truffaut at skildre utroskaben på en mere ”realistisk” måde, der 

illustrerer hvor besværligt det kan være for moderne travle mennesker 

at være utro, med alle de problemer der opstår undervejs. Bl.a. viser 

han – i en række sigende ”telefonscener” – hvor besværligt det er for 

Pierre at komme i kontakt med Nicole. Han ringer til hende fra sit kontor 

i hjemmet, men træffer hende ikke. Han forsøger at ringe fra sit kontor 

på arbejdet, men opgiver da han er bange for at sekretæren skal 

overhøre samtalen. Endelig ringer han til hende fra en telefonboks, 

hvor han er lige ved ikke at få fat i hende, da hun er på vej ud ad døren 

til et genopfrisknings-kursus i førstehjælp. De aftaler derfor, at hun 

hellere må ringe, når de skal mødes. ”Jeg får masser af tid til dig. Løft 

lillefingeren, og jeg kommer!”, siger Pierre forventningsfuld uden at ane 

hvad der venter ham af problemer med at realisere kærligheden 

sammen med Nicole. 

Francois Truffaut og Alfred Hitchcock 

i samtale om Hitchcocks samlede 

filmproduktion, godt hjulpet af den 

uundværlige tolk Helen Scott. De 

mange samtaler førte til bogen "Le 

cinéma selon Hitchcock" (1966), der 

senere udkom i en engelsk udgave 

under titlen "Hitchcock" (1967) og i en 

dansk udgave med titlen "Hitchcock 

om Hitchcock" (1973).

Pierre Lachenay er i det hele taget en veg og ubeslutsom mand, der 

har svært ved at træffe beslutninger, når han er følelsesmæssigt 

presset, hvad han ofte er fordi han er et yderst sensitivt menneske, der 

næsten pubertetsagtigt falder for den smukke Nicole. Første gang i 

flyet på vej til Lissabon, hvor han får øje på Nicoles flotte ben bag 

forhænget foran cockpittet, hvor hun yderst feminint og forførende 

skifter til højhælede sko. Anden gang på hotellet i Lissabon, hvor Pierre 

og Nicole kører i elevator sammen, og hvor han under ”opstigningen” 

bliver vanvittig forelsket i hende, som hun står der med sine pakker og 

sin nøgle til værelse 813. Begge dele taber hun på gulvet, men Pierre 

hjælper hende galant, samtidig med at han – bag det borgerlige og 

ulastelige ydre – gør alt for at kontrollere sine stærke følelser for hende, 

da han længselsfuldt fra elevatoren betragter hende hastigt gående 

hen ad den lange hotelgang, inden han tager turen tilbage til værelse 

342 på 3. sal. 

Filmhistoriens mest følsomme elevatorscene 

Vel nok filmhistoriens mest følsomme elevatorscene, der sætter sig ud 

over enhver form for tidsmæssig realisme. Selve turen op til 8. sal varer 

1 minut og 14 sekunder, hvorimod ”nedturen” hvor Pierre er alene i 

elevatoren kun varer 14 sekunder. Havde dette været en dogmefilm, 

hvad Silkehud heldigvis ikke er, så var dette aldrig gået. Så havde man 

kaldt det et klart tilfælde af manipulation med tiden og den længde en 

bestemt scene bør have ud fra nogen mere nøjeregnende dogmeagtige 

betragtninger. At filme nogenlunde den samme scene med så 

markante tidsforskelle, som Truffaut har valgt at gøre i 

elevatorscenerne fra hotellet i Lissabon, det er jo i direkte modstrid med 

”Dogme 95” og især det 7. dogme der lyder således: ”Tidsmæssig og 

geografisk fremmedgørelse er forbudt. (Det vil sige at filmen foregår 

her og nu)”. 

Men i kærlighed gælder dogmereglerne heldigvis ikke. Når man er 

forelsket, så får man et andet forhold til tiden, og det er netop denne 

tidsmæssige psykologi Truffaut har brugt som rettesnor for, hvordan de 

to elevatorscener tidsmæssigt skulle klippes og beskæres. Det kunne 

dogmefolket herhjemme lære noget af, hvis ellers de havde sans for de 

finere dele af filmmediets æstetiske facetter. En Lars von Trier kunne 

aldrig have lavet en tilsvarende følsom og forførende elevatorscene. 

Derimod kunne jeg sagtens forestille mig, at en instruktør som 

Christoffer Boe kunne have gjort det, hvad hans smukke og meget 

stilsikre debutfilm Reconstruction (2003) mere end antyder. 

Hitchcocks karakteristiske montagestil 

i Psycho. 

Berømt scene fra Psycho. 

Truffaut kunne dog ikke have givet elevatorscenerne den 

følelsesmæssige tyngde de har, hvis ikke han havde haft to så 

fremragende skuespillere som Françoise Dorléac og Jean Desailly. 

Hun har lige præcis den ungdommelige sødme og feminine udstråling, 

der skal til for at gøre hans forelskelse nærværende og konkret. Han 

giver Pierre-figuren den altafgørende blanding af borgerlig selvkontrol 

og pubertetsagtig lidenskab, der kan forklare hans på én gang utroligt 

hæmmede og kejtede, men alligevel målrettede og lidenskabelige 

adfærd. Jean Desailly har så afgjort den sværeste rolle i filmen. For kan 

vi egentlig lide ham? Er han ikke bare et stort skvat, der ikke kan 

håndtere en smule utroskab uden at forkludre alting? Det er han 

muligvis, men samtidig også en person som man lider med og ikke kan 

lade være med at holde af. 

Pierre og Nicole i Silkehud. 

Under alle omstændigheder en meget utaknemmelig rolle som Pierre 

Lachenay, fordi han både skal være borgerlig mappedyr og 

ungdommelig nyforelsket, dygtig forlægger og følsom intellektuel, sat 

ægtemand og viril elsker, professionel foredragsholder og amatøragtig 

ægteskabsbryder. Det er mange roller at skulle forene i en og samme 

figur. Men Desailly løser opgaven yderst professionelt, selv om han 

hverken brød sig om filmen, dens tema og den figur han skulle spille, 

hvad der gav anledning til konflikter mellem ham og Truffaut under 

optagelserne. For Truffaut var det vigtigt, at publikum kunne lide Pierrefiguren, 

så man umiddelbart kan følge ham en god del af vejen fra den 

stormende forelskelse i elevatoren til den pinagtige afsked fra toppen af 

lejlighedskomplekset, hvorfra Pierre ser Nicole forsvinde ud i byen, en 

scene som tydeligt er inspireret af Hitchcock. Men samtidig har Truffaut 

også villet vise alle de negative karaktertræk ved Pierre, en 

Pierre og Nicole på hotellet i Reims.

alancegang det var svært at gennemføre. Vi skal altså både kunne se 

på ham med et kritisk blik, men også kunne lide ham. 

Filmens selvbiografiske træk 

Man må nemlig ikke glemme, at Pierre-figuren rummer mange 

selvbiografiske træk, så historien om Pierre Lachenay også er et 

selvportræt af François Truffaut, om end et meget kritisk selvportræt. 

Der er da også mange lighedspunkter mellem de to. For det første 

holder de begge af Balzac. Det er Balzac der starter Pierres affære, da 

det er i forbindelse med hans foredrag om Balzac, at han møder Nicole. 

På samme måde spiller Balzac en afgørende rolle i stort set alle 

Truffauts film. For det andet er både Lachenay og Truffaut 

bogmennesker. Pierre Lachenay har skrevet en bog om Balzac med 

titlen Balzac og pengene, og Truffaut har gennem hele sin karriere 

kredset omkring bogen som tema. Tydeligst i Fahrenheit 451 (1966), 

hvor han udtrykker sin store kærlighed til bøger, og i Manden der 

elskede kvinder (1977), der handler om tilblivelsen af en bog fra selve 

skriveprocessen til korrekturlæsning, redigering og den endelige 

udgivelse. 

Francoise Dorléac, Raoul Coutard og 

Francois Truffaut under optagelserne 

til Silkehud. 

For det tredje er de begge forelsket i den samme kvinde. Akkurat som 

Pierre er forelsket i Nicole, er Truffaut som filmens fortæller forelsket i 

sin kvindelige hovedperson. Det ses tydeligt gennem hele 

kameraarbejdet og klipningen, der sørger for den optimale eksponering 

og beskæring af Dorléacs ansigt. Og når Pierre under fotograferingen 

af Nicole ude i naturen ”iscenesætter” hende, så han kan få de helt 

rigtige billeder af sin ”stjerne”, er det nærliggende at se hele dette 

sceneri som en metafor for relationen mellem François Truffaut som 

instruktør og Françoise Dorléac som den kvindelige stjerne i Silkehud. 

Et professionelt forhold på den ene side, men også et 

kærlighedsforhold på den anden side i Truffauts privatliv, et forhold 

som Antoine de Baecque og Serge Toubiana gør overbevisende rede 

for i deres fremragende Truffaut-biografi. 

Pierre og Nicole oplever kærligheden 

på landet væk fra den larmende 

storby. 

For det fjerde deler de lejlighed. Forstået på den måde at 

indendørsoptagelserne i Lachenays lejlighed i Paris foregik i Truffauts 

egen lejlighed. For det femte er der endelig navnet Lachenay, der 

markerer en skjult forbindelse mellem Pierre-figuren og Truffaut, som i 

skolen havde en klassekammerat, Robert Lachenay, der blev hans 

bedste ven gennem hele livet. Alle disse selvbiografiske træk 

understreger derfor med al tydelighed, hvor tæt Truffaut er på Pierre 

Lachenay, også selv om han har forsøgt at lægge en smule afstand til 

ham i den måde figuren er udformet på. Dels ved at gøre ham tolv år 

ældre – Pierre er 44 år og Truffaut var 32 år, da filmen havde premiere 

i maj 1964 – dels ved at give ham en udpræget borgerlig fremtoning i 

påklædning, gestik og adfærd. 

En ganske bestemt scene viser netop denne dobbelthed i Truffauts 

holdning over for sin hovedperson, nemlig scenen i lufthavnen i Orly, 

hvor Pierre ser et fly lette og fejlagtigt tror, at Nicole er med om bord. 

Grebet af en stærk længsel efter hende skriver han et telegram med 

følgende tekst, udformet som en glødende kærlighedserklæring: 

”Nicole. Efter at jeg har mødt dig, er jeg et andet menneske, og dette 

menneske kan ikke leve uden dig. Jeg elsker dig. Pierre”. Han får dog 

aldrig overbragt sit kærlighedsbudskab nedskrevet i telegrammet, da 

han i det samme hører Nicoles stemme i afgangshallen i samtale med 

en kollega. Han mødes med Nicole, der har en halv time inden hun skal 

flyve, men afstår fra at give hende telegrammet, der meget symbolsk 

ender i en af lufthavnens moderne affaldsbeholdere, hvad vi ser i et 

indklippet nærbillede. Netop et eksempel på Truffauts metaforiske 

montagestil, der diskret antyder at deres forhold er dømt til undergang. 

Der er tale om en scene, hvor Truffaut identificerer sig med sin 

mandlige hovedperson, da han skriver telegrammet, hvorimod han helt 

klart ikke står bag ham, da han lader det sammenkrøllede telegram 

dumpe ned i affaldsbeholderen. Her fordømmer Truffaut ham. 

En Citroën DS 

Til det borgerlige hører også Pierre Lachenays højt elskede bil, en 

supermoderne Citroën DS med hydraulisk affjedring, servostyring og 

Endelig tid til kærtegn i Silkehud. 

Francoise Dorléac og Francois 

Truffaut under optagelserne til 

Silkehud.

hydraulisk kobling og gearskifte. En drøm af en bil i aerodynamisk 

design. Citroën DS blev introduceret på markedet i 1956, hvor Roland 

Barthes skrev følgende lovprisning af fænomenet i sit berømte essay 

Den ny Citroën: ”Jeg tror at bilen nutildags er modstykke til de store 

gotiske katedraler. [...] I udstillingshallerne bliver prøvemodellen besøgt 

med intens, forelsket iver: det er berøringsfasen, hvor man opdager 

den, det øjeblik da det synlige vidunder skal underkaste sig 

befamlingens velovervejede attak [...]: man rører ved blikket, ved 

sammenføjningerne, indtrækket lader man hånden glide hen over, 

sæderne afprøves, dørene kærtegnes, puderne krammes; foran rattet 

mimer man kørslen med hele sin krop. Objektet bliver her fuldkommen 

prostitueret, taget i besiddelse [...]” (Barthes, side 182-184). 

Om Truffaut overhovedet har tænkt på Barthes, da han valgte Citroën 

DS som Pierres bilmærke, det er ikke til at vide, men tanken er 

nærliggende, da bilen spiller en ikke ubetydelig rolle i præsentationen 

af Pierre Lachenay som menneske. Bortset fra den indledende scene, 

hvor Pierre af vennen Michel bliver kørt til lufthavnen i dennes 

Mercedes, så er Pierre og hans Citroën uadskillelige. Mange af filmens 

scener foregår da også i og omkring Pierres mørke og lyse Citroën DS. 

Enten scener med Pierre bag rattet i ensom majestæt, altid klædt i 

mørkt tøj, der signalerer fuld kontrol og magt over tingene, eller scener 

med Pierre og Nicole der kysser hinanden lidenskabeligt. 

Antoine Doinel i Stjålne kys. 

Eller man kunne nævne den helt vidunderlige scene i forbindelse med 

turen til Reims, hvor parret undervejs kører ind til en benzintank for at 

få tanket op. Mens Pierre – iført sin sædvanlige mørke habit, afstemt 

vest, mørkt slips og mørke briller – med ryggen til sin Citroën under 

benzinpåfyldningen står og glor ud på den forbikørende trafik, skynder 

Nicole sig at løbe ind på toilettet for at skifte fra cowboybukser til 

elegant nederdel af hensyn til Pierre, der foretrækker at se hende i et 

mere feminint antræk. Pierre har ligesom alle Truffauts mandlige 

hovedpersoner en svaghed over for forførende kvindeben i 

silkestrømper. Scenen oser af Hitchcock, idet den har en klipperytme 

og en billedbeskæring, der er Psycho (1960) værdig. Dertil Raoul 

Coutards stilsikre sort-hvide billeder, som vi kender fra mange af Jean- 

Luc Godards film og fra det tidligere samarbejde med Truffaut i film 

som Skyd på pianisten (1960) og Jules og Jim (1962). 

Scenen er bygget op af en række korte klip eller billedfragmenter, der 

præcist registrerer alt hvad der foregår, når man som bilist får fyldt 

benzin på tanken. Med alle detaljer så man skulle tro, at der var tale om 

en dokumentarfilm om benzinpåfyldningens forskellige faser. Men 

samtidig formidlet i et metaforisk billedsprog med et væld af seksuelle 

overtoner, der diskret foregriber hvad der er målet for Pierres 

deltagelse i konferencen i Reims: den kødelige forening med Nicole. 

Ikke som udtryk for et romantisk ligeværdigt forhold, men mere som et 

ret så kontant betalingsforhold mellem to ulige parter, hvor han køber 

sig til kærlighed. Hvordan skal man ellers opfatte de mange ”seksuelle” 

nærbilleder af benzindækslet der åbnes inden påfyldning, af 

benzinpåfyldningshanen der anbringes i bilens tankåbning og af 

litermåleren og prismåleren, der tæller under benzinpåfyldningen? 

Nærbilleder der er klippet sammen med Nicole, der barfodet forlader 

bilen og skynder sig ind på toilettet for at skifte til feminin nederdel og 

højhælede sko for at gøre sig lækker for Pierre, der imens betaler 

tankpasseren for benzinen. 

Truffaut som Dr. Itard i Den vilde 

dreng. 

Filmen har da også allerede indtil flere gange antydet 

prostitutionstemaet, nemlig i scenen i Pierres lejlighed efter at han er 

vendt tilbage fra Lissabon, hvor vennen Michel fortæller Pierre om, 

hvordan hans bil gik i stykker i rue Saint-Denis, som vel at mærke er et 

kendt luderkvarter i Paris. Eller i den allerede omtalte scene på det 

bordellignende hotel i Paris, hvor Pierre i sidste øjeblik finder ud af, at 

de er gået galt i byen. Men temaet dukker også op i scenen foran 

biografen i Reims, hvor Nicole antastes af en ”kunde”, mens Pierre 

passivt ser på, og til sidst i filmen, hvor Franca på gaden efter at hun 

har hentet billederne også får et tilbud fra en interesseret ”kunde”, som 

hun prompte afviser ved at gøre manden totalt til grin. 

Instruktionsscene fra Den 

amerikanske nat.

Scenen på tankstationen, der varer 1 minut og 58 sekunder, består af i 

alt 33 klip. Det giver noget i retning af 3-4 sekunder pr. klip. En 

klipperytme som er karakteristisk for store dele af filmen lige fra det 

øjeblik, hvor Pierre Lachenay stiger op fra metroundergrunden i den 

allerførste scene. Mange af filmens scener er således mere eller 

mindre fragmenterede i deres opbygning med ultrakorte nærbilleder af 

hverdagsgenstande i en moderne verden: et lyssignal ved en 

fodgængerovergang, en knap der åbner en dør, en gearstang der 

berøres ved gearskift, en kuffertvægt i lufthavnen, et 

radiokommunikationssystem mellem billetpersonalet og stewardessen i 

flyet, et elektrisk ur med tal, et kuffertmærke, et metalaskebæger med 

skydelåg, lyskontakter der tændes og slukkes, elevatorpaneler med 

knapper, hotelnøgler, telefoner, Panair-reklametændstikker, 

flyinstrumentpaneler, telefonnummerskiver, affaldsbeholdere, 

cigaretter, kuglepenne, tændingsnøgler, startknapper, et enkelt 

fotografiapparat, samt alle de tidligere nævnte nærbilleder fra en 

tankstation. 

Som C.G. Crisp ganske rigtigt skriver i sin bog om Truffaut, så peger 

disse objekter fra den moderne verden i en ganske bestemt retning: ”All 

of the objects are concerned with opening and shutting, measuring, 

linking and separating, permitting or refusing access, and in general 

with communication. It seems reasonable to say that they are chosen 

to reflect the impermanence and constant modification of 

relationships” (Crisp, side 78). 

Silkehud på DVD 

Silkehud er både en meget visuel og en meget auditiv film, produceret 

af et fast hold bestående af Raoul Coutard som fotograf, Georges 

Delerue som komponist og Claudine Bouché som klipper i tæt 

samarbejde med Truffaut som instruktør. Filmens markante 

tresseragtige sort-hvide billeder fremtræder knivskarpt på en yderst 

spektakulær måde, der både yder Raoul Coutards levende og 

spændstige kameraarbejde og Claudine Bouchés præcise og rytmiske 

klipning stor retfærdighed. Bortset fra nogle mindre småfejl i de 

digitaliserede billeder er der tale om en fremragende DVD-kopi af en af 

Truffauts betydeligste film. 

Filmplakaten til Manden der elskede 

kvinder. 

Charles Denner og Francois Truffaut 

under optagelserne til Manden der 

elskede kvinder. 

Lydmæssigt er DVD-udgaven også vellykket, hvilket er vigtigt for en 

film som Silkehud, der især lægger stor vægt på hverdagens 

lydkulisser med stemningsbærende og ekspressive lyde: fra metroen i 

undergrunden, fra fodtrin på fliser og trapper, fra døre der åbnes og 

lukkes ved tryk på en knap, fra elevatorer der sætter i gang eller 

standser, fra dørklokker, bilhorn og de sanselige speakerstemmer fra 

højttalerne i Orly, der annoncerer flyafgange. Eller lyden fra 

sikkerhedsbælter der spændes i flyet, fra flystole der rettes op, så man 

hører kuglelejerne ”spinde” og straks sender Tati en venlig tanke. Eller 

lyden fra Pierres askebæger i flyet, da han inden landingen i Lissabon 

fører metalskydelåget frem efter at have skoddet sin cigaret. Eller lyden 

fra fly der letter eller lander, og fra lyskontakter der tændes og slukkes. 

Eller lyden fra en hylende mikrofon inden Pierre skal tale, fra en 

elevator i fart og fra telefonen der dutter optaget, da Pierre ringer til 

Nicole første gang. Eller lyden fra et larmende avistrykkeri, en 

skrivemaskine i funktion og selvudløseren på Pierres fotografiapparat. 

Alle disse reallyde fra hverdagen, som Truffaut suverænt udnytter som 

stemningsfuld lydtapet, kommer klart og tydeligt frem i denne 

gennemarbejdede DVD-udgave. Endvidere er dialogen nem at opfatte, 

ligesom Truffauts vekslende og nuancerede modellering af 

skuespillernes stemmer med hensyn til stemmeleje, klang og frasering 

går klart igennem, akkurat som hos Orson Welles. Altså 

gennemgående en fin filmlyd i betragtning af filmens alder, bortset fra 

nogle få steder i dialogen, hvor det kniber med at fastholde en 

læbesynkron lyd. Og sidst men ikke mindst Georges Delerues 

kongeniale filmmusik, der rummer den følelsesmæssige blanding af 

moderne melankoli, forelskelse, jalousi og tristesse, som det har været 

Truffaut magtpåliggende at ramme med en film som Silkehud, der ikke 

blot er en vigtig film i Truffauts samlede produktion, men også er et 

filmhistorisk mesterværk, som fortjener et stort publikum. 

Den unge Francois Truffaut.

Af ekstramateriale er der desværre kun en menustyret adgang til seks 

kronologiske sceneforløb i filmens handling, credits til filmen, 

filmografier for Jean Desailly, Françoise Dorléac og François Truffaut, 

samt trailers til 10 Truffaut-film. Altså ikke det helt store materiale, som 

man ellers er vant til, når det drejer sig om DVD-udgivelser af ældre 

spillefilm. 

Den ældre Francois Truffaut. 

The Soft Skin som DVD fra World 

Class Cinema Collection. 

Faktaboks 

World Class Cinema Collection: The Soft Skin – Region 0 

● 

● 

● 

● 

● 

Ny digital version af filmen. Fransksproget med engelske 

undertekster. 

Adgang til seks kronologiske sceneforløb i filmens handling. 

Credits til filmen. 

Filmografier for Jean Desailly, Françoise Dorléac og François 

Truffaut. 

Trailers til 10 Truffaut-film. 

Denne DVD kan købes på www.movie-world.us til 149 Kr 

Læs mere: 

Baecque, Antoine de and Serge Toubiana: Truffaut. New York: 

Knopf, 1999. 

Barthes, Roland: Mytologier. København: Gyldendal, 1996. 

Crisp, C.G.: François Truffaut. London: November Books, 1972.

Grøngaard, Peder: Fra Eisenstein til Truffaut: Teorier om filmen som 

kunstart. København: Akademisk Forlag, 1981. 

Holmes, Diana and Robert Ingram: François Truffaut. Manchester: 

Manchester University Press, 1998. 

Truffaut, François: Hitchcock om Hitchcock. København: Rhodos, 

1973. 







2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


16:9 in English: Bordwell on Bordwell: Part II - 

Functions of Film Style 

By JAKOB ISAK NIELSEN 

This is the second installment of an interview Jakob Isak Nielsen 

carried out with David Bordwell in May 2004. This portion of the 

interview concerns Bordwell’s concept of style. Click here to read Part I 

of the interview first. 

- - - 

One line of inquiry that you’ve mentioned here* and that seems central 

to your conception of what a poetics of film could be, calls for 

exceptionally close viewings of film style. You are in the process of 

publishing a book on film style and stylistics… 

David Bordwell. 

*See Part I of Bordwell on Bordwell. 

On staging mostly. The book is on staging and is book-ended. The four 

chapters in between are about one director each and then the 

beginning chapter lays out some assumptions and the last chapter 

responds to some criticisms. So those chapters are really about 

stylistics in general. 

Bodies Traced in Light – is that going to be the title of the book? 

Figures Traced in Light, right. 

It will be in line with chapter 6 in your 1997-book On the History of Film 

Style but focused on the staging strategies of four specific directors: 

Louis Feuillade. Kenji Mizoguchi, Theo Angelopoulos and Hou Hsiou- 

Hsien? 

Yes, it is an extension of that last chapter of the On the History of Film 

Style-book where I try to do a small-scale example of how one might 

write a stylistic history of depth-staging that avoided some of the 

difficulties of traditional stylistic histories. 

In your new book you propose a framework for discussing the functions 

of film style in narrative films. You suggest that there are four ways in 

which we talk of style in films: the denotative function of style, the 

expressive, the decorative and the symbolic. Can we flesh out these 

categories? 

Those are just an initial shot and they can probably stand some more 

refinement but just to get the issue on the table, I propose those four. 

Denotative I take to be very basic but also very important: The 

denotative function of style conveys things to us that we need to know 

in order to understand the ensuing dramatic action. “The character is 

walking into a room so we pan with the character into the room. The 

character is angry, we see the character’s anger and so on.” 

So it is about comprehension and intelligibility?

To some degree, yes, it is about comprehension and intelligibility. 

The second function I picked out was expressive which is – I would say 

– about comprehension as well but what we want to do here is to 

understand style as being used to magnify the expressive features 

within the scene or to add an expressive layer to the scene. Music is a 

prototypical example of the latter scenario: the camera work may be 

denoting it a certain way but the music is bringing out expressive 

values that are not present in the dramatic action as such. It may be 

ironic for instance. 

The third function is what I call the decorative function. By that I mean 

that the style develops its own patterns independent of or not 

necessarily arising from the dramatic action. For instance we can 

imagine some camera movements that are purely functional 

denotatively. That is, they just follow the actors. There are other 

camera movements which are expressive such as when a character is 

running and we have the character’s point-of-view and the bouncy 

camera is trying to convey something like the feeling of what it is like to 

run. A third function is when the camera – and this we find in certain 

kinds of films more than others – might start to weave its own patterns 

around the action. So the camera starts by following the action but then 

it assumes a high angle, goes down to a low angle, cranes back up to a 

high angle and you begin to realize “well, there is a kind of independent 

patterning here…This could’ve been filmed differently.” And it is not 

necessarily providing us with a better view of the story, and it is not 

necessarily expressing any emotional quality of the story but the 

camera is creating a dynamic pattern of its own that we are to 

appreciate as simply a piece of cinematic technique. 

One of the reasons I was drawn to this idea of a decorative or 

ornamental use of style is from looking at Japanese cinema. Ozu will 

create a series of shots that do in a way perform the function of 

establishing the space of a new scene. So we might get a shot of a 

building and then a shot of a garden behind the building, and then a 

shot of the pool in the garden and then a shot of the veranda looking 

onto the pool and then we might go into – this is a hypothetical example 

– a room where people are. In a way he is telling us where we are. So 

at some level it has a purely denotative function. However, very often 

with Ozu we’ve been in that space before. We would only need to see 

the building or perhaps the people in the room and that would suffice. 

Yet he will use that pattern of introduction again but then of course it’s 

not the same each time. He will vary it in terms of the time of day, in 

terms of the compositions, in terms of the color schemes and you begin 

to realize that he is building a kind of memory bank or data base of 

these possible configurations of space, which he can then use again 

and again in different patterns. It is still tied to the narrative space, it’s 

not an abstract other world. It’s in the diegesis but it is a poetic interlude 

where he can vary and manipulate these things so that we can become 

conscious of the stylistic operations in and of themselves. 

A famous example of this type of 

staging in Autumn Afternoon (1962) 

is described in Bordwell’s book Ozu 

and The Poetics of Cinema. 

At one level it can just be seen as making patterns. He is interested in 

patterns but if you look at it from the spectator’s point-of-view this 

almost purely stylistic game of anticipation and recall is part of what 

makes Ozu-films such rich experiences. And that made me think about 

how – even within a narrative film – stylistic patterning across the whole 

film can pull it itself slightly away from the denoted function of style and 

take on its own meaning. 

The forth function is the symbolic - which I think is the most rare - 

where we actually ascribe abstract significance to these things: a largescale 

thematic or conceptual point. Classic examples would be actors’ 

positioning with respect to figures in the space. So for instance 

someone assuming a cruciform position stretching out like Jesus. That 

is a clear sign that it is a piece of iconography where we are to lock an 

abstract meaning: “Okay, we are to think of this character in 

relationship to Christ in one way or another.” 

I would say a couple of things. First, the presupposition here is that the 

denotative level is the most imported because all the other functions

uild upon that. The second presupposition is that any single instance 

of a technique, be it performance or staging or cutting or whatever, 

could be performing several of these functions simultaneously, or in 

quick succession. Although the decorative is the hardest one, I think, 

because it depends on a bit of divergence from the narrative 

functionality but in a way, any given stretch of a cinema can be fulfilling 

these different functions in different ways. 

I would like for us to look at a scene from Day of Wrath [1943] that I 

think illustrates the difference between denotative and expressive 

functions of style. Shot/reverse shot editing is often seen as a relatively 

neutral device and you have discussed it in denotative terms as a type 

of stylistic patterning that is simply very adequate for conveying 

conversation scenes. 

Right. 

The following scene from Day of Wrath illustrates how shot/reverse 

shot editing can be given an expressive twist. It is the scene in which 

Absolom’s mother Meret interrupts Anne and Herlufs Marte and enters 

the living room just after Anne has managed to sneak Herlufs Marte out 

of the room. 

Let me just say a couple of things. That’s exactly right I think. And one 

of the things filmmakers have long known about shot/shot reverse shot 

is that a couple of features are really crucial: one is camera placement - 

exactly where we are in terms of the placement of the camera – and 

the second is the timing of the cuts. Hitchcock for instance often gives 

us a shot / reverse shot-pattern where we concentrate much more on 

listeners than on speakers. The default value is the speaker gets seen 

on-screen and just before the speaker ends we cut reverse to the 

listener but Hitchcock, of course, is famous for starting with the 

speaker, then immediately cutting to the listener and letting us either 

imagine what the speaker’s expression or purpose is or letting us 

realize the import of the words on the listener and maybe eliciting a 

growing sense of apprehension or suspense when we realize that the 

listener is taking this a certain way. So the timing of the cut and then 

the position of the camera become very critical variables in short / 

reverse shot editing. 

Exactly these variables are being brought into play in the Anne/Meret 

encounter in Day of Wrath. What I want to get at is that this particular 

shot/reverse shot structure takes on an expressive function in that it is 

expressive of Maret’s animosity towards Anne. I guess what many 

scholars within the humanities would say is that “context defines our 

reading of this encounter” because by this time we already know that 

Meret dislikes the new young wife of the house. But actually there are 

more proximate explanations that you can flesh out when looking at the 

way it’s shot and staged. First, there is the brevity of the shots. Day of 

Wrath has a relatively high average shot length of about 13 seconds. 

Yeah, it’s a rather long take film. 

Now the encounter between Anne and Meret is actually cut rather 

rapidly… 

Compared to the other conversation scenes.

Yes, particularly when compared to the first encounter between Anne 

and Martin. But the timing of cuts is also significant. We see Meret 

enter the room (fig.1), Dreyer then cuts to Anne (fig.2) but notice where 

Maret is placed when he cuts back to her (fig.3). He has actually cut out 

a small slice of time… 

Yes, it’s an elliptical cut. 

And by doing that he makes her jump forward in the frame. 

Fig.1. 

Yeah, yeah I agree, I completely agree. It is almost like an Eisensteincut 

out of Ivan [the Terrible] 

Another thing that Dreyer does with this encounter is that he – on a 

couple of occasions – cuts Anne’s shots off while she is in motion and 

hence enhances the abruptness of the cut to the static Meret. The cuts 

become much more abrupt as opposed to for instance the Martin/Anne 

encounter that has Martin’s voice carry over into the shots of Anne. 

Dreyer’s cuts are very strange and I don’t think I’ve done justice to 

them, perhaps Edvin has [Edvin Kau, author of Dreyers Filmkunst 

(1988), forthcoming in English translation]. I do agree that in this case 

they have a very strict expressive function catching people on partial 

gestures but I think that in terms of what he would consider the main 

impression of the work which is light, space, performance, text and 

things like that, these would be working at a much more subtle level. It 

also becomes clearer and clearer as he goes through his career that he 

thinks he can do more things with camera movements and do them 

more smoothly than he can with cuts. He wants to sustain a scene as 

long as possible and the cuts interrupt that. This is one of the common 

strategies of long take directors. Somehow they develop a kind of fear 

that the cut is interrupting or is disjunctive. It’s not smooth, it’s not soft 

and they want that, that rhythm. By the end, of course – in Gertrud - 

he’ll only cut in very specific scenes and for very particular purposes. 

You know, Dreyer’s a peculiar director. By the late teens and early 

twenties he obviously knew the right way to make a movie by 

Hollywood standards. If you look at a film like Mikaël [1924] it is 

completely like an American or German film of the period. The 

decoupage is just perfect in Mikaël. But I think at some level he got 

bored with it or thought it was secondary. Performance of course was 

crucial, delivery of the text was crucial and in a way he didn’t mind 

things that we might even consider clumsy cuts. The way his eye-lines 

work for instance… It’s almost as if he begins to rethink the scene at 

every cut. Instead of adhering to the 180 degree line or a notion of the 

overall space, there’s a way in which Dreyer developed the idea of the 

ubiquitous camera -most of course in The Passion of Joan of Arc 

[1928/9] but he continues it well into films like Two People [1945] - 

where he is less concerned with academic rules of matching and, when 

he does cut, more concerned with treating each figure as a solitary 

sculpture which he can film from the most advantageous angle and 

assume that the audience will understand. In a way that is connected to 

the long take camera movement aesthetic too because if you take a 

single figure it is a piece of space that I can handle in any way. Well, a 

long take ensemble is just another piece of space, there just happens 

to be more space [laughs]. But I can still handle in that way: I can put 

the camera there, make it go around this way or that way or whatever. 

So I do think it has to do with a more general aesthetic concern for a 

flexibility or fluidity of how you represent space. But I agree that there 

are the expressive values that you talk about at work here also, 

absolutely. 

Fig.2. 

Fig.3. 

The Anne/Meret encounter - starting 

with the shot of Meret’s entrance - is 

covered in 11 shots and only takes 

up approximately 40 seconds of 

screen time whereas the first 

encounter between Anne and Martin 

(Anne’s son-in-law) – also presented 

in shot/reverse shot - takes up 75 

seconds of screen time and is 

covered in only 8 shots. 

Any particular example is very likely… the first two anyway, the 

denotative and the expressive, are often closely welded together. So 

for instance performance is a borderline case. If we count the actor’s 

performance as part of the style of the film - and it seems to me that we 

should – there are expressive values there from the very beginning 

because acting or performance is letting us know what feelingful 

qualities are at stake in the scene.

We only notice that they can be detached when we have inexpressive 

performance like in Bresson’s films where we only have a very thin 

wedge of denotative information to go by. We don’t know the 

characters’ mental states and the film’s style is not enhancing them. He 

is not giving us camera angles or lighting or music that would let us in 

on the expressive state-of-mind of the characters. It’s not that his films 

are inexpressive; it’s just that his means of expression are very delicate 

and minimalized. So the expressive function of style in Bresson has to 

be studied as a series of very brief moments where we look and say 

“someone looks a certain way or closes their eyes at a particular point 

in time or looks down.” Those become far more expressive than they 

would in a normal film. 

In relation to the expressive function, you put a great deal of emphasis 

on the term feelingful qualities…[see also Figures Traced in Light, 

forthcoming] 

In English that’s an awkward phrase but it’s the one that philosophers 

tend to use to describe expression. You can think of the expressive 

function in two ways. One, you can think of it in terms of the 

representation of emotional or expressive states or you can think of … 

Producing them… 

Correct, of creating them in the spectator. The second is of interest and 

importance – I’m not denying it – but in terms of style we want to be 

able to pick them out. We want to be able to say of the musical score 

“that sounds melancholy.” Now it may not make me feel melancholy – it 

may make me feel something else – but nevertheless we ought to be 

able to detect these feelingful qualities in the artwork. This is a fairly 

common way in which philosophers have talked about art. In fact, many 

of them put expression at the center of their conception of art and see 

expressive qualities as the main reasons why art exists. That is, to put 

into formal design the expressive emotional states. To me it’s not the 

only goal of art but it is certainly a very important one. The language we 

use to describe expressive states is somewhat limited but at the same 

time it is important to recognize that those expressive qualities are 

significant and attached to interesting questions. For instance, are 

those qualities detectable by people who don’t know certain traditions 

of art? Or are they immediately communicative? 

I should say that all of those functions are also tied to a conception of 

norms. There are norms for the representation of information – for 

denotation in cinema. There are historical norms for expressive 

representation, historical norms of decorative representation and there 

are certainly historical norms for symbolic functions of style. You can 

argue that those will vary by time and place. For instance the way in 

which story was denoted in 1903 in cinema is going to be – in many 

respects, maybe not all respects – different from the way the denotative 

function will be fulfilled in 1950s or 1960s cinema. And the same might 

go for expressive qualities. As you know, one of the things that I’ve 

been interested in lately is the idea of whether there are universals of 

artistic communication. I would like to think that you can take a 

moderate position and say “well, there are some denotative 

manifestations, some expressive manifestations, some decorative 

manifestations, some symbolic representations which are quasiuniversal.” 

And there are others that are local and require specific 

cultural knowledge. I don’t think it has to be an all or nothing situation. 

So for instance, there are very few musical universals but one of them 

seems to be that increased energy is represented by faster rhythms. 

No culture seems – from what I’ve been able to read – to identify slow 

rhythms with greater energy. In a sense it is almost a tautology. There 

may be very few musical universals but there are plainly a lot of 

pictorial universals. Artists present human beings across cultures and 

times in pretty much the same way. They all have two eyes, they all 

have mouths, a nose and so forth. At the denotative level there is a 

great deal of cross-over.

Which is perhaps why you are most interested in the denotative level? 

Well, a lot of my thinking tries to be counter-current. A lot of reckless 

claims have been made about representational systems being wholly 

arbitrary, wholly culture-bound, “socially constructed” – though I regard 

myself as a moderate constructivist. It is important always to say the 

other thing: “Yes, but!” There are a great many conventions of art, 

which are cross-cultural and art really couldn’t communicate if there 

weren’t cross-cultural conventions of uptake. We have very good 

empirical evidence that everyone experiences the phi phenomenon; 

everyone in all cultures sees movement on the screen. People 

recognize people on the screen. Furthermore, the dissemination of 

audio-visual media across huge variety of cultures suggests to us that 

there is a very broad, basic and robust level at which cinematic 

communication can take place. 

There is a more contested terrain about things like continuity cutting. 

Has continuity cutting become prevalent in the world’s popular cinemas 

because it somehow mimics natural perception or is continuity cutting 

actually a learned code that just happens to have been imposed on the 

world cinemas by the strength of Hollywood cinema? My view is that 

there is a continuum where continuity cutting is perhaps not a perfect 

optimum but what Herbert Simon calls “satisficing.” That is, it satisfies 

enough conditions of communication and of narrative to be a flexible 

tool in a wide variety of traditions. Whether it is the maximally useful 

tool is another story. For certain purposes of cinematic communication 

and of practical filmmaking it seems to be a very strong compromise. It 

allows you a great deal more flexibility in production than a single-take 

scene would have in 1910 or so; it allows for things to be adjusted in 

post-production; it allows for certain kinds of audience effects that are 

very hard to generate otherwise: rhythmic effects, certain kinds of 

suspense, certain kinds of withholding of information, and it allows you 

to time things very exactly in a way that even the most finely 

orchestrated ensemble performances have a trouble doing. So it has 

many practical advantages for filmmaking independent of its ability just 

to be understood. But whether people had to learn it ab initio…? I’d say 

“probably not.” My argument is that it does piggyback on some features 

of perception, which can then be generalized to text. I am not prepared 

to say that this is somehow the perfect, maximally effective way of 

communicating story information. It just happens to be a dominant 

norm, though not a perfectly arbitrary one. 

One of the questions you might ask is “well, if this is just one style 

among many, how come it’s lasted so long and according to you it is 

going to last a long time?” I guess I would now – thinking about it – say 

that classical continuity is not a stylistic school the way Soviet montage 

or French impressionism or neorealism is because all of those depend 

upon classical continuity. Though not exactly parallel, it would be 

somewhat like perspective as a system in painting. There is a dominant 

tradition historically that makes use of classical continuity much the 

same way that the dominant tradition of mainstream painting – 

academic painting – has used perspective. And that’s why it can last for 

centuries. I mean academic perspective has lasted for 3-400 years. 

That would be, I guess, my comparison with continuity stylistics. And 

just like perspective, it is not an absolutely veridical representation of 

how we see the world but it captures enough of the relevant regularities 

about our seeing the world that it becomes a very effective and flexible 

artistic system. 

Faktaboks 

erat vestibulum







2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


Præterea censeo: Storm paladset! 

Af STIG MOROL 

23. maj 1871: de parisiske kommunarder brænder 

Palais des Tuileries ned til jorden. 

17. november 1917: de russiske bolsjevikker stormer 

Vinterpaladset. 

Sjældent billede af skribenten Stig 

Morol. 

11. oktober 2003: det bolivianske folk tvinger Sánchez 

de Lozada til at flygte fra Præsidentpaladset. 

… Der ligger et palads i Århus! Det huser hverken adelige eller den 

kongelige familie. Herfra bedrives en tvivlsom form for 

biografvirksomhed af selskabet Nordisk Film. Det er hensigten med 

denne artikel at sætte spørgsmålstegn ved selskabets metoder - og 

således sætte tanker i gang blandt biografgængere landet over. 

Hvorfor går art house biograferne Grand samt Dagmar i København og 

Café-biografen i Odense tilsyneladende så godt, når det går så dårligt 

for Øst for Paradis i Århus og Biffen i Aalborg? Hvorfor er Nordisk Film 

med i Filmporten (de danske art house biografers alternativ til Nordisk 

Films Biografklub Danmark), når de danske art house biografer ikke er 

med i Biografklub Danmark? (Det kan umuligt være fordi, Øst for 

Paradis og Biffen ikke er interesserede i at vise Ken Loachs nye film ”Et 

dristigt kys”) Og hvad i alverden skal titler fra Filmportens program som 

Agnés Jaouis ”Se på mig” og den mongolsk/tyske co-produktion 

”Historien om den grædende kamel” i Palads? Og hvorfor deltager 

Nordisk Film i øvrigt kun i Filmporten med biografer i Århus og Aalborg 

(tidligere også Kolding og Hillerød) – byer, der har en art house biograf 

– og ikke fx i Randers, Esbjerg eller Herning? Og hvordan kan det 

egentlig være, at informationen, om at Nordisk Films biografer også var 

at tælle blandt de, der udbød filmene fra Filmportens program, første år 

var stukket ind i programmet i form af en skrivelse, der tydeligvis var 

skrevet og trykt efter at selve programmet var færdigt og klar til 

omdeling? Og hvorfor går en film som Fahrenheit 9/11 først i Øst for 

Paradis, når den er færdig med at gå i Palads? 

Om Præterea censeo 

Præterea censeo er et fast indslag i 

16:9. Her får skiftende skribenter 

spalteplads til - under pseudonym - at 

komme med mere eller mindre 

seriøse ud- og indfald mod alle sider 

af filmens verden. En skønsom 

blanding af ucensurerede krigs- og 

kærlighedserklæringer. Ordet er frit ... 

Der er ét svar på de mange ovenstående spørgsmål. Det er ingen 

hemmelighed. Nordisk Film har et klokkeklart mission statement: 

Selskabet vil være det bedste i alle de filmmarkeder, det berører – og 

det er vel at mærke så godt som alle. De vil m.a.o. være de bedste, når 

det angår såvel actionfilm, familiefilm, mainstream, up market og art 

house cinema! Det er vel kun de helt outrerede voldsfilm samt 

pornofilm, som Nordisk Film ikke synes, at de skal være førende 

foreviser af. Det er m.a.o. ikke tilfældigt, at Nordisk Film kalder deres 

tilbud om en økonomisk fordelagtig filmpakke for Biografklub Danmark. 

De vil, siger de, have det bedste repertoire, det største publikum og 

den største indtjening. Og det lyder jo som en sund og fremsynet 

målsætning. Så hvad er problemet? Problemet er, at det på ingen 

måde er sundt for biograflandet Danmark. Der er intet galt med fri 

konkurrence, men konkurrencen blandt biograferne i Danmark er netop 

ikke fri! Når et kæmpeselskab som Nordisk Film lægger sig ud med en 

håndfuld små, selvstændige virksomheder, er det ikke svært at regne 

ud, hvad resultatet bliver.

En såkaldt art house biograf defineres bl.a. ud fra, at den fokuserer på 

kvalitet frem for kommercialisme. Dens filmudbud udmærker sig ved i 

højere grad end mainstream-biografen at rumme titler fra europæiske 

og uafhængige amerikanske selskaber samt fra fjerne lande, hvis 

filmproduktion vi normalt ikke ser noget til. Der er ti af denne slags 

biografer i Danmark: Biffen i Aalborg, Øst for Paradis i Århus, Film 6000 

i Kolding, Café Slotsbio i Hillerød, Café-biografen i Odense samt 

Husets Biograf, Gloria, Grand, Posthusteatret og Vester Vov-Vov i 

København. Det er biografer, der tager store chancer og løber store 

risici for at sikre biografgængerne et mangfoldigt og nuanceret 

filmudbud. At drive denne slags biograf er afgjort uforeneligt med et 

mission statement, som det Nordisk Film opererer med. Men det siger 

sig selv, at disse biografer fra tid til anden har brug for succeser for at 

kunne overleve. 

Når Grand og Dagmar er de eneste art house biografer i Danmark, der 

kan løbe rundt uden støtte, er det fordi, det tætteste, Nordisk Film i 

København kommer på det århusianske Palads er Paladium. Men det 

er imidlertid langt fra det samme. Her er filmene bredere, og salene 

større. Nogen art house biograf er den på ingen måde, og Nordisk film 

forsøger altså m.a.o. ikke at udkonkurrere Grand og Dagmar, som de 

gør Biffen og Øst for Paradis. 

Hvis ikke Århus havde Palads, ville byen efter alt at dømme have et 

biografmiljø, som det i Odense. Her præsenterer Café-biografen byens 

udbud af art house film (foruden lige lovligt mange up market titler), 

CinemaxX tager sig af familiefilmene og de store brede succeser, mens 

Nordisk Films BioCity fanger sit publikum med diverse mainstream film. 

Og i det store hele passer alle sit. Og folk ved, hvor de skal gå hen. 

Sådan ser en ideel dansk biografby anno 2004 ud. 

Værst ser det ud i Aalborg. Her synes biografsituationen at være på vej 

ind i et endegyldigt fade to black. Byen har hidtil foruden sin art house 

biograf, Biffen, haft tre biografer ejet af Nordisk Film: Bio 5, Astoria 

samt Scala. De sidste to er nu lukket, en ny BioCity åbner mens Bio 5 

om- og udbygges for at genopstå i et format a la Palads inden længe. 

Det tegner til at blive som et Århus uden CinemaxX. 

Men ovenstående svar forklarer jo imidlertid ikke, hvordan det så kan 

være, at Nordisk Film rent faktisk slipper af sted med at efterleve deres 

mission statement. Spørgsmålet er altså stadig, hvordan Nordisk Film 

kan få sig møvet ind i Filmporten; hvordan det kan være, at de altid har 

første prioritet, når biograferne skal vælge mellem distributørernes 

filmudbud og andre, mindre biografer pænt må vente til de levner 

resterne af en færdigspillet film. Svaret er selvsagt ikke så offentligt 

åbenlyst som det forrige – men svært at regne ud er det imidlertid ikke. 

Forestil dig, at du leder et distributionsselskab, der har købt en film, 

som hører hjemme blandt landets art house biografer og muligvis 

ligefrem i Filmportens program. Hvad kunne tænkes at få dig til at 

vælge at sætte den op i Palads i stedet for i Øst for Paradis om ikke 

den omstændighed, at Nordisk Film så ikke vil vise den i sine øvrige 

biografer rundt om i landet – hvilket du selvsagt vil være afhængig af? 

Og kunne samme forhold ikke få dig fra at sætte den op begge steder? 

Kan man virkelig forestille sig, at Danmarks ubetinget største 

biografkompagni bruger den slags metoder? Spørgsmålet er snarere, 

om man kan forestille sig andet! 

Jeg er ikke interesseret i at skabe splid i det danske biografmiljø: Den 

splid er der allerede! Jeg er interesseret i at hele et sår, der ellers med 

ufravigelig sikkerhed vil dræbe landets art house biografer og dermed 

blive det mangfoldige filmudbuds endeligt. Jeg håber, at jeg har vakt 

tanker. Og er de vågne, så bed dem vække benene også; for det er 

med dem, at du skal vise, at du tænker. Det kan være svært at forstå, 

at det ovenfor skitserede foregår i Danmark, men man bliver nødt til at 

se i øjnene, at det gør det. Det kan være svært at huske på, men når 

man køber en biografbillet er man med til at skabe morgendagens 

filmudvalg. Og det kan være svært at efterleve, men man bør boykotte 

Palads, hvis man for fremtiden vil have et filmudbud, der er til at leve

med! 







2 . årgang 

nummer 8 

gratis 


Bagsiden: læserbrevkasse 

- En knogle i skoen 

Afsender: Daniel Bach Nielsen (f.1977), handelsgymnasielærer, dansk 

og mediekundskab. 

Modtager: Jan Oxholm for En scenes anatomi: Fra knogle til rumskib. 

I april-nummeret (2004) af 16:9 sætter Jan Oxholm i ‘En scenes 

anatomi’ fokus på den vel nok mest omtalte detalje i Stanley Kubricks 

oeuvre: klippet fra abeknogle til rumskib i filmen 2001: A Space 

Odyssey. Selv om jeg er fuldstændig enig med Oxholm i, at dette klip 

er “et af historiens mest ambitiøse sceneskift”, så efterlader artiklen 

ikke desto mindre en gnavende sten i min sko. 

Klippets intention og funktion er uomtvisteligt genial. Alligevel bliver jeg 

både irriteret og skuffet, hver gang jeg genser det såkaldte match-cut, 

hvilket ingenlunde mildnes af den redaktionelle frihed, hvormed 

billederne fra filmen er udvalgt. Artiklens billeder (8 og 9, side 7), som 

understøtter pointen i det skrevne ord, yder nemlig klippets manglende 

perfektionisme ufortjent retfærdighed. Filmens to korrekte frames ses 

på billede 1 og 2, hvoraf det tydeligt fremgår, at knoglen IKKE matcher 

rumskibets placering i billedkompositionen. Tidsspringets 

iscenesættelse ér genial men den æstetiske udførsel klodset. Det 

samme gælder iøvrigt knoglens svævetur. Svæveturen er sat sammen 

af to indstillinger, hvor både klippets rytme og knoglens bevægelse er 

uharmoniske og en torn i øjet på en filmelsker, der oplever et-lige-vedog-næsten 

guddommeligt filmisk øjeblik. 

Samtlige mails til vores 

læserbrevkasse bringes på 

forunderlig vis sikkert frem af en 

meget vejrbidt og meget forpustet 

Kevin Costner. Tak Kevin! 

Send dit læserbrev til redaktionschef 

Henrik Højer. Vi forbeholder os ret til 

kun at bringe udvalgte indlæg. 

Billede 1. Billede 2.

Min beundring af Stanley Kubrick og hans værker er slet ikke på spil, 

tværtimod. Skuffelsen kan forveksles med ærgelse, men irritationen 

over den ukritiske forherligelse, som jeg er stødt på mange andre 

steder end i 16:9, er intakt. 

At Jan Oxholm banaliserer det perfekt udførte match cut i The 

Graduate ved at reducere det til en sidestilling af “hverdagens ritualer 

med sex på kommando” og konkluderer, at der ikke er “langt mellem de 

daglige morgenture i poolen til de natlige stød i dobbeltsengen”, kunne 

forlænge mit indlæg yderlige og give det dén polemiske kant af 

personlig hetz, som det vel må kunne forventes af et rigtigt læserbrev. 

Således tvunget af genren og forventninger til denne vil jeg hævde, at 

Mike Nichols ved elegant at springe fra poolen til madrassen - foruden 

at bryde historiens realplan - tilfører fortællingen en psykologi, der 

bundet til Benjamin Braddocks sindstilstand bliver til en slags filmisk 

stream of consciousness. Det er hovedpersonens besættelse af sit 

forhold til Mrs.Robinson, der motiverer springet, og ikke fortællerens 

pointering af ligheden mellem de to bevægelser. Indstillingen ovenpå 

den fraværende og dukkeagtige Mrs.Robinson udgør en mental lakune 

hos Benjamin og fungerer netop ikke som et sceneskift. Faderens kritik 

af sønnens dovenskab får i to forsøg handlingen tilbage på realplanet, 

og broen fra bassin til sengekant er en smule mere sofistikeret end ‘sex 

på kommando’.

Gem/Ã¥ben hele nummeret som PDF - 16:9

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?