You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Indhold<br />
Leder: Den danske filmhistorie på DVD<br />
FAST INDSLAG. "Der kommer altid en sporvogn, en pige og en<br />
DVD til!" Gør der virkelig det? Vi stiller spørgsmålet: kan man<br />
opleve den danske filmhistorie qua DVD-mediet?<br />
Om glæden ved Pixar<br />
FEATURE. Efter et besøg hos Pixar Animation Studios i<br />
Californien fortæller Louis Thonsgaard her historien om det på<br />
mange måder anderledes men også utroligt succesrige<br />
produktionsselskab, der står bag film <strong>som</strong> Toy Story og Finding<br />
Nemo.<br />
Lykken er en varm pistol<br />
FEATURE. Hvorfor synger Louis Armstrong om en vidunderlig<br />
verden til blodige billeder af krig, terror og vold i dokumentarfilmen<br />
Bowling for Columbine? Det ved provokatøren og<br />
samfundsrevseren Michael Moore, <strong>som</strong> flittigt benytter sig af<br />
billeder og lyd, der går i hver sin retning. Jan Oxholm ser<br />
nærmere på fænomenet kontrapunktisk lyd.<br />
Fortænkt eller genial?<br />
INTERVIEW. I et essay fra Statsbiblioteket i Århus argumenterer<br />
seniorforsker Peder Grøngaard for, at Lars von Trier er dybt<br />
overvurderet <strong>som</strong> filminstruktør. Henrik Højer har sat Peder<br />
Grøngaard stævne for at få uddybet synspunktet.<br />
En scenes anatomi: Øjet i det høje<br />
FAST INDSLAG. Martin Scorsese blev af mange<br />
forventningsfulde fans beskyldt for at have givet køb på sin<br />
kunstneriske integritet under indspilningen af drømmeprojektet<br />
Gangs of New York. I denne udgave af En scenes anatomi viser<br />
Henrik Højer, hvordan filmen trods alt besidder i hvert fald et<br />
meget personligt og ofte tilbagevendende Scorsese-karakteristika.
Fra Ernesto til ”El Ché”<br />
FILMANMELDELSE. Walter Salles’ Motorcykel Dagbog vakte stor<br />
opmærk<strong>som</strong>hed i Cannes i maj måned, hvor den længe<br />
figurerede <strong>som</strong> en af favoritterne til at vinde De Gyldne Palmer.<br />
Henrik Holch har anmeldt filmen, der er et forsøg på at afdække<br />
Ché Guevaras impulser og forudsætninger.<br />
Filmen <strong>som</strong> by<br />
BOGANMELDELSE. Når nu man ikke kan anmelde den definitive<br />
dvd-udgivelse af Ridley Scotts Blade Runner - fordi den stadig<br />
lader vente på sig - kan man jo bl.a. lade ventetiden gå med at<br />
nærlæse det seneste seriøse bud på en behandling af filmen:<br />
Scott Bukatmans bog i det britiske filminstituts Modern Classics<br />
serie. Og det gør Thomas Lind Laursen i denne udgaves<br />
boganmeldelse.<br />
Gensyn med Truffaut<br />
DVD-ANMELDELSE. Silkehud (1964) blev François Truffauts<br />
store gennembrud i Danmark, hvor han i 1965 fik en ”Bodil” for<br />
filmen <strong>som</strong> bedste europæiske film, lige<strong>som</strong> han i 1966 blev<br />
udnævnt til æreskunstner af Studenterforeningen i Århus. Peder<br />
Grøngaard redegør for, hvorfor Silkehud ikke blot er en vigtig film i<br />
Truffauts filmproduktion, men også et filmhistorisk mesterværk.<br />
<strong>16</strong>:9 in English: Bordwell on Bordwell: Part II -<br />
Functions of Film Style<br />
FEATURE. The second part of Jakob Isak Nielsen's interview with<br />
David Bordwell concerns four functions of film style suggested in<br />
Bordwell's forthcoming book Bodies Traced in Light. The new<br />
quartet is a rewarding elaboration of Bordwell's concept of style.<br />
Præterea censeo: Storm paladset!<br />
FAST INDSLAG. Konkurrencen mellem de danske biografer er<br />
ikke fri. Nordisk Films markedsstrategi truer mangfoldigheden i<br />
det danske filmudbud. Stig Morol inspicerer og adviserer.<br />
Bagsiden: læserbrevkasse<br />
FAST INDSLAG. En artikel fra april 2004-<strong>nummeret</strong> af <strong>16</strong>:9<br />
efterlod en gnavende sten i skoen hos Daniel Bach Nielsen. Se<br />
hans læserbrev og find ud af hvorfor.<br />
Udskriv denne side<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne side <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (?? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (?? Kb) forrige side | næste side
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Den danske filmhistorie på DVD<br />
Hypotese: Du er en 22-årig filmentusiast, <strong>som</strong> bor i en middelstor<br />
provinsby. Inspireret af dansk films nybrud siden midten af<br />
halvfemserne, beslutter du dig for at udforske andre grene af Danmarks<br />
filmhistorie. Du har aldrig ejet en videomaskine, men kom direkte med<br />
på DVD-vognen og købte en DVD-afspiller, da du flyttede hjemmefra.<br />
Du opsøger et par bøger, <strong>som</strong> skal give et praj om, hvilke film der skal<br />
erhverves. På biblioteket finder du 100 års dansk film og Gyldendals<br />
filmguide - danske film fra A til Z. Du afvejer karaktergivningen i<br />
filmguiden med historisk signifikante værker præsenteret i 100 års<br />
dansk film. Væbnet med din nye viden om dansk filmhistorie går du på<br />
DVD-jagt.<br />
Første stop er det lokale storcenter, hvor du besøger diverse radio- og<br />
tv-forhandlere. Carl Th. Dreyers Vredens Dag, Nils Malmros’<br />
Kundskabens Træ, Bille Augusts Pelle Erobreren og Triers Breaking<br />
the Waves var topscorerne i filmguiden og alle fire film fik særlig omtale<br />
i 100 års dansk film. De er ikke at finde nogen steder. De to<br />
førstnævnte har butikkerne aldrig ført, og de to sidstnævnte har de ikke<br />
på lager. I kategorien lige under har du noteret dig film <strong>som</strong> Johnny<br />
Larsen, Der var en krig, Ang. Lone og Soldaten og Jenny. Heller ikke<br />
her er der noget at hente. Du kigger længere nede af listen:<br />
Sommerglæder, Drenge, Café Paradis, Stjernerne og vandbærerne?<br />
Nope! En anelse skuffet drager du hjem og beslutter dig for at danne<br />
dig et bedre overblik, før du investerer flere benkræfter i sagen: Du går<br />
på nettet. Efter lidt søgen dukker siden www.danskedvd.dk op. Der er<br />
en liste over forhandlere, og minsandten om der ikke er en database<br />
over DVD-udgivelser af danske film. Den første indskydelse er positiv:<br />
”det er da slet ikke så dårligt endda!” Der står 358 film på listen<br />
heriblandt Breaking the Waves og Pelle Erobreren, <strong>som</strong> begge blev<br />
udgivet i vinteren 2003. De øvrige film finder du ikke på listen, men der<br />
er såmænd flere glædelige overraskelser, heriblandt Henning Carlsens<br />
Sult, der oven i købet indeholder ganske lovende ekstramateriale. Du<br />
erfarer også, at Det Danske Filminstitut har iværksat en<br />
udgivelsesrække. Den er ganske vist ikke så omfattende, men tæller da<br />
Benjamin Christensens stumfilmsklassikere Hævnens nat og Det<br />
hemmelighedsfulde X, Dreyers Der var engang samt en skive, der<br />
indeholder tre film med Danmarks største mandlige stumfilmsstjerne<br />
Valdemar Psilander (Han har ry for at se pokkers godt ud i ridestøvler!).<br />
Efter en kort men desperat kamp for at ryste et par velpudsede<br />
ridestøvler af dit indre blik, går du tilbage til listen over danske DVDudgivelser.<br />
Det gode førstegangsindtryk fordærves en smule af<br />
nærmere gransken. ”Der kommer altid en sporvogn, en DVD og en<br />
pige til”. Ja, hvis du nu var Dirch Passer-fan var din lykke gjort, men<br />
dette filmhistoriske ærinde har knap så gode kår. Når man skanderer<br />
listen for udgivelser af danske film fra før midten af halvfemserne, står<br />
den mest på Fætrene på Torndal og Danske Filmklassikere, hvor<br />
betegnelsen ”klassisker” nok kan være genstand for diskussion.<br />
Af film fra før midten af halvfemserne er der 61, <strong>som</strong> har fået tre<br />
stjerner eller derover i filmguiden. Deraf finder du blot ni på listen over<br />
danske DVD-udgivelser. Efter lidt research lokaliserer du Dreyerboksen,<br />
<strong>som</strong> er udgivet i USA og ikke må sælges i dansk detailhandel<br />
samt udenlanske udgivelser af to Trier-film og Gabriel Axels Babettes<br />
Gæstebud. Blandt udenlandske udgivelser af danske film finder du
også Benjamin Christensens semi-dokumentariske stumfilm Häxen,<br />
men det er omtrent, hvad der er at hente.<br />
Hvad angår ekstramaterialet ser det også lidt pauvert ud: af de ni film<br />
er Sult den eneste med attraktivt ekstramateriale, <strong>som</strong> i nævneværdig<br />
grad bevæger sig ud over de obligatoriske indslag <strong>som</strong> ”trailers” og<br />
”biografier”. Eller var det noget med ”sceneadgang” eller ”interaktive<br />
menuer”?<br />
Det må kunne gøres bedre. Det er gjort bedre i DVD-udgivelser af<br />
nyere danske film, men hvad angår den øvrige danske filmhistorie, er<br />
der lang vej endnu. På danskedvd.dk finder du en side, hvor man kan<br />
give udtryk for, hvilke danske film man gerne så udgivet på DVD. Man<br />
stemmer ved at indsende sin top-ti, men da du kigger på din liste,<br />
rummer den efterhånden langt over 50 film. Ak, dette bliver ikke let, og<br />
det kan ikke gøres alene. Ring til vennerne, ring til kollegerne, ring til<br />
familien. Sælg T-shirts om det bliver nødvendigt og giv dem påskriften:<br />
”Dansk film på DVD!”<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Om glæden ved Pixar<br />
Af LOUIS THONSGAARD<br />
Efter bruddet med Disney er fremtiden uvis for Pixar Animation Studios,<br />
men intet tyder på, at det kommer til at stoppe John Lasseter og<br />
kollektivet bag Toy Story og Finding Nemo. Her følger historien om en<br />
af filmhistoriens største succeser.<br />
Pixar Animation Studios’<br />
indgangsportal.<br />
Toy Story (1995), A Bug’s Life (1998), Toy Story 2 (1999), Monsters<br />
Inc. (2001) og Finding Nemo (2003). De starter alle med et Disney<br />
logo, men er skabt af Pixar Animation Studios. Et filmstudio, der bliver<br />
kaldt for filmhistoriens mest succesfulde, fordi det kun har produceret<br />
originale, seværdige og succesfulde spillefilm. Tilsammen har de fem<br />
film indspillet $2,5 milliarder.<br />
Pixar er historien om overlegen teknologisk udvikling kombineret med<br />
visionære ideer, ildsjæle og en håndværkskunnen ud over det<br />
sædvanlige. Pixar er også historien om en virk<strong>som</strong>hed, der har forstået<br />
at kombinere kollektiv ånd med individuel trivsel, hvilket har gjort Pixar<br />
til den amerikanske underholdningsindustris mest attraktive<br />
arbejdsplads.<br />
Selvom Pixar lagde ud med succes lige fra starten i 1986, så tager<br />
artiklen afsæt i Pixars første spillefilm, Toy Story, der på mange måder<br />
var en milepæl.<br />
Toy Story<br />
Da Toy Story havde premiere i 1995, blev den filmhistoriens første fuldt<br />
genererede 3D spillefilm; en såkaldt full Computer Generated (CG) film.<br />
En stor teknisk bedrift, der kan illustreres ved, at det i nogle af filmens<br />
sekvenser tog op til 60 timer at udregne én enkelt billedframe. Frames,<br />
<strong>som</strong> der altså skulle bruges 30 af i sekundet. Udregningsprocessen,<br />
den såkaldte rendering, har lige siden den første film været et af de<br />
tekniske områder, Pixar har været gode til at håndtere. Ud over det at<br />
den nuværende Pixar hovedbygning er blevet anlagt ovenpå en<br />
kompleks absorberende konstruktion, der kan beskytte computerne<br />
mod jordskælvsrystelser, så regnes Pixars computerpark iblandt<br />
verdens kraftigste. Lige siden Pixars grundlæggelse har man ligeledes<br />
udviklet softwaren til <strong>hele</strong> tiden at kunne skabe mere naturtro illusioner i<br />
sine film, hvilket man løbende har vundet prestigefyldte priser for.<br />
Instruktør John Lasseter vil nok finde denne indledning med<br />
overskriften Toy Story temmelig trist. For selvom man kunne forledes til<br />
at tro, at det vigtigste for en Pixar film er dens tekniske overlegenhed,<br />
så er det de godt fortalte historier, der giver Pixar film en særlig<br />
tiltrækningskraft. Gode historier, der gør, at man kan se dem igen og<br />
igen.<br />
Toy Story (1995).<br />
Toy Story tilførte animationsgenren en hidtil uset visuel realisme, <strong>som</strong><br />
den anvendte på at virkeliggøre fantasien om levende legetøj. Pixar<br />
skabte en film om venskab; om de to meget forskellige stykker legetøj,<br />
cowboyen Woodys og rumlegetøjet Buzz Lightyears konfrontation,<br />
samarbejde og venskab; og om deres skiftende forhold til det meget<br />
forskellige legetøj på Andys værelse.
Legetøjet skulle appellere til børnepublikummet, mens<br />
legetøjsfigurernes bekymringer og overvejelser skulle appellere til det<br />
voksne publikum. Det var i hvert fald det Pixar fik overbevist Disney<br />
om, der <strong>som</strong> medinvestor var bekymret over titlen Toy Story. Tænk nu<br />
hvis det kun var børn, der ville se filmen! Men sådan gik det jo langt fra.<br />
Alligevel var det primært teknisk anerkendelse filmen fik. Ved den<br />
amerikanske animationsindustris prisuddeling modtog Toy Story otte<br />
Annie Awards i 1996, og ved Oscaruddelingen fik instruktør John<br />
Lasseter en Special Achievement Award for at have inspireret til den<br />
første computeranimerede spillefilm. Til gengæld blev Toy Story også<br />
den første animerede film, der blev nomineret i kategorien Writing<br />
(Screenplay Written Directly for the Screen).<br />
A Bug’s Life<br />
Selvom muligheden for publikumssucces med CG film var åbenlys efter<br />
Toy Story, var der stort set ingen konkurrence, før Pixars næste film, A<br />
Bug’s Life, havde premiere i 1998. Jo, der var lige én. DreamWorks<br />
første full CG film Antz. Antz handlede om en myre, der havde det<br />
svært med sine daglige gøremål, og <strong>som</strong> forelskede sig i en<br />
myreprinsesse. Akkurat det samme set up <strong>som</strong> der er i Pixars A Bug’s<br />
Life! Pixars film var først parat til at blive vist i biograferne en måned<br />
efter premieren på Antz, hvilket må siges at være den største ufrivillige<br />
kvalitetstest, man kan udsætte en spillefilm for.<br />
Til held for Antz, havde den <strong>som</strong> sagt en måneds forspring og blev en<br />
pæn succes. Til held for A Bug’s Life havde Pixar igen skabt en film,<br />
<strong>som</strong> var både kunstnerisk, teknisk og historiemæssigt fremragende. A<br />
Bug’s Life blev en kæmpe succes.<br />
A Bug’s Life (1998).<br />
I modsætning til Antzs brune og sorte farvetone, lagde man hos Pixar<br />
vægt på, at det var et eventyr, og farvelagde fortællingen med et bredt<br />
spektrum af farver. Og imens myrerne i Antz er kantede og 3D-agtige,<br />
har myrerne i A Bug’s Life et blødt og venligt udseende. Det er i det<br />
<strong>hele</strong> taget kendetegnende for A Bug’s Life, at insekterne har et<br />
sympatisk udseende med menneskelige træk. Græshopperne er <strong>som</strong><br />
filmens skurke, de eneste insekter, der virker ubehagelige, ja, faktisk<br />
sådan lidt insektagtige. Miljøet er en mikroverden under bladenes<br />
transparente, grønne tage. Synsfeltet er stærkt begrænset, således at<br />
omgivelserne kun ses skarpt i insekternes umiddelbare nærhed.<br />
Antz (DreamWorks, 1998).<br />
Drømmen om at kunne leve sig ind i en eventyrlig verden fuld af myrer<br />
og andre insekter, virkeliggjorde John Lasseter med A Bug’s Life.<br />
Selvom filmen blev en<br />
publikumssucces, vandt den ikke de mest prestigefyldte priser. Den<br />
vandt dog blandt andet en Golden Satellite Award, en Broadcast Film<br />
Critics Association Adward og en Los Angeles Critics Association<br />
Adward for bedste animerede spillefilm.<br />
Toy Story 2<br />
Efter den første Toy Story film var det oplagt at lave en opfølger, en<br />
Toy Story 2. Både Pixar og deres co-investor Disney mente, at det var<br />
en god idé. Man planlagde at lave en direct-to-video film. Det tager<br />
Pixar 3-4 år at producere en biograffilm, så hvis man valgte en direct-tovideo<br />
version, ville det kunne ske betydeligt hurtigere og billigere. Man<br />
ville bl.a. slippe for at bruge tid på små detaljer i billederne, da de<br />
alligevel ikke ville kunne ses i videoformatet. Desuden er det kutyme, at<br />
man går på kompromis over <strong>hele</strong> produktionslinien på en direct-tovideo<br />
film, fordi det er sværere at tjene udgifterne ind igen. En stor del<br />
af medarbejderne var også i gang med A Bug’s Life og ville derfor ikke<br />
kunne arbejde på en biografversion af Toy Story 2. Man regnede heller<br />
ikke med, at være i stand til at kunne tiltrække nok kvalificerede folk<br />
udefra. Alt sammen gode grunde til at Toy Story 2 skulle have været<br />
Pixars første discount-film.<br />
Ovenstående scenario har sikkert påført Lasseter en del søvnløse<br />
nætter, for i sidste øjeblik kommer man alligevel til den erkendelse hos<br />
Pixar, at man ikke vil være et filmselskab, der går på kompromis med<br />
kvalitet. Man vil ikke producere to slags film. Gode og dårlige. Pixar<br />
Toy Story 2 (1999).
vælger at lave biografudgaven og ikke nok med det. Til udarbejdelsen<br />
af Toy Story var der 10 manuskriptkonsulenter (de såkaldte story<br />
artists) involveret, i Toy Story 2 kaster man <strong>hele</strong> 25<br />
manuskriptkonsulenter ind i manuskriptprocessen og går efter at lave<br />
det absolut bedst mulige. En afgørende beslutning for Pixars<br />
selvopfattelse og et vigtigt skridt på vejen til renomméet <strong>som</strong> selskabet,<br />
der kun producerer succeser. Desuden havde Pixar ingen problemer<br />
med at tiltrække kvalificerede medarbejdere.<br />
Toy Story 2 blev færdig i 1999. Og hvilken film! Historien udnytter, at<br />
man kender figurerne i forvejen, men tilføjer så en masse flere og<br />
komponerer en historie, der er super godt skruet sammen. Replikkerne<br />
er også fremragende. Igennem <strong>hele</strong> filmen er dialogen lige så sjov og<br />
kvik, <strong>som</strong> hos Woody Allen, når han er bedst. Der er ikke en eneste<br />
overflødig replik i Toy Story 2, og humoren er overalt. Læg f.eks.<br />
mærke til den sidste sætning i hver eneste scene. Den er stort set altid<br />
mor<strong>som</strong> og skaber en god stemning og forventning til den næste.<br />
Toy Story 2 - figurerne.<br />
Man kunne frygte, at 25 manuskriptkonsulenter ville kunne ødelægge<br />
det <strong>hele</strong>, men ikke hos Pixar. Toy Story 2 bliver på den måde et symbol<br />
på, hvad der kan lade sig gøre fortællermæssigt, når man har<br />
kunstnerisk evne og overblik til at forvalte den totale kontrol, <strong>som</strong> CG<br />
filmen giver.<br />
Publikum valfartede også til biograferne, og Toy Story 2 slog en del af<br />
de såkaldte opening weekend records over <strong>hele</strong> verden. Filmen endte<br />
med at have kostet ca. $90 millioner, og indbragte allerede i sin<br />
åbnings weekend $57 millioner i USA. I Danmark så 450.464<br />
biografgængere filmen. Det kan måske virke lidt ynkeligt med disse<br />
referencer, men Toy Story 2 vandt ikke så mange priser, <strong>som</strong> den<br />
fortjente. Godt nok vandt Toy Story 2 den prestige fyldte Golden Globe<br />
for bedste komedie og blev valgt <strong>som</strong> bedste animerede spillefilm af<br />
Broadcast Film Critics Association. Men festivalmæssigt vælger jeg at<br />
tro på, at den led under at være en to’er, og at konceptet derfor ikke<br />
kan siges at være så originalt, <strong>som</strong> det ofte er nødvendigt for at opnå<br />
festivalsucces. En forrygende flot og godt fortalt film er det under alle<br />
omstændigheder.<br />
John Lasseter<br />
John Lasseter instruerede Pixars tre første spillefilm Toy Story, A Bug’s<br />
Life (med Andrew Stanton <strong>som</strong> medinstruktør) og Toy Story 2 (med<br />
Ash Brannon og Lee Unkrich <strong>som</strong> medinstruktører). Pixars historie er<br />
tæt forbundet med Lasseters.<br />
John Lasseter blev født i Hollywood i 1957 og voksede op i Whittier,<br />
Californien. Allerede i High School fik han forbindelse til Disney, og<br />
efter High School tog han en fireårig animationsuddannelse, der var<br />
arrangeret af Disney på California Institute of Arts (også kendt <strong>som</strong><br />
CalArts). Efter endt uddannelse i 1979 fik Lasseter med det samme job<br />
hos Disney. I 1983 besøgte Lasseter imidlertid Lucasfilm Industrial<br />
Light and Magics grafiske computerafdeling på foranledning af dets<br />
leder Ed Catmull. Inspireret af sit besøg og med visioner om hvad der<br />
kunne lade sig gøre grafisk vha. computere, forlod Lasseter i 1984<br />
Disney til fordel for Lucasfilm. Disney ønskede ikke at foretage de store<br />
investeringer, der var nødvendige, hvis det grafiske computerområde<br />
skulle udvikles og havde svært ved at forestille sig, at fremtidige<br />
indtægter skulle kunne dække dette. Det samme havde faktisk George<br />
Lucas, der allerede året efter bad Catmull om at finde en køber til<br />
afdelingen. Catmull besøgte Steve Jobs, der netop var blevet afsat <strong>som</strong><br />
CEO (Chief Executive Officer) hos Apple Computer Inc., <strong>som</strong> han<br />
havde været medstifter af. Året efter, i 1986, købte Steve Jobs<br />
afdelingen for omkring $10 millioner. Det nye firma blev navngivet<br />
PIXAR, og Lasseter fik frie hænder til at skrive, producere og udvikle<br />
modeller til mange forskellige projekter.<br />
I perioden fra 1986 til 1995 producerede Pixar de meget berømte<br />
kortfilm Luxo Jr. (1986), Red’s Dream (1987), Tin Toy (1988) og Knick<br />
Knack (1989), <strong>som</strong> alle er instrueret af John Lasseter. Kortfilmene gav<br />
opmærk<strong>som</strong>hed og skabte et kundegrundlag for produktion af<br />
John Lasseter, instruktør og vicepræsident.<br />
Luxo Jr. (1986) nomineret til Oscar<br />
for bedste animerede kortfilm.
eklamefilm, så de mange investeringer i hard- og softwareudvikling<br />
kunne fortsætte. Målet var <strong>hele</strong> tiden en full CG spillefilm, og da Toy<br />
Story fik premiere i 1995 blev Pixars tekniske og kunstneriske succes<br />
en økonomisk ditto.<br />
Lasseters succes skyldes ikke mindst hans baggrund <strong>som</strong> traditionel<br />
animator, hans evne <strong>som</strong> inspirator samt hans evne til at fortælle gode<br />
historier på film. På disse områder bliver John Lasseter sammenlignet<br />
med Walt Disney, der heller ikke satte teknikken over fortællingen. Og<br />
uden en John Lasseter til at fastholde den godt fortalte historie inden<br />
for CG filmproduktion kunne CG film sagtens have udviklet sig til at<br />
være effektfilm for effekternes skyld. Men så havde CG filmen aldrig<br />
kunnet give animationsgenren det comeback i popularitet, <strong>som</strong> den har.<br />
Knick Knack (1989).<br />
Tin Toy (1988) vandt Oscar for<br />
bedste animerede kortfilm.<br />
Red’s Dream (1987).<br />
Den kollektive periode<br />
Efter Toy Story 2 har Pixar haft en periode, hvor den kollektive<br />
tankegang er blevet styrket. Lasseter gav plads til andre af Pixars<br />
instruktørtalenter, <strong>som</strong> nu fik muligheden for selv at instruere film.<br />
Peter Docter havde ideen til Monsters Inc. <strong>som</strong> blev produceret og kom<br />
i biograferne i 2001. Docter havde tidligere lavet kortfilm og har af<br />
større funktioner været både medforfatter, storyboarder og supervising<br />
animator på Toy Story, additional storyboarder på A Bug’s Life, og<br />
medforfatter på Toy Story 2.<br />
Komponisten Randy Newman, der både var nomineret til en Academy<br />
Award for musik til Toy Story, A Bug’s Life og Toy Story 2, vandt med<br />
sin <strong>16</strong>ende oscarnominering endelig en Oscar. Det var for bedste<br />
originale sang ”If I Didn’t Have You” i Monsters Inc. Derudover blev<br />
Monsters Inc. nomineret på 20 forskellige festivaler i ind- og udland og<br />
vandt adskillige priser.<br />
Monsters Inc. (2001).<br />
I 2003 havde filmen Finding Nemo premiere. Den var instrueret af<br />
Andrew Stanton og Lee Unkrich. Andrew Stanton havde tidligere været<br />
medforfatter på både Toy Story 1 og 2, samt A Bug’s Life, hvor han<br />
også var medinstruktør. Desuden har Stanton været inde over flere af<br />
Pixars kortfilmsproduktioner. Lee Unkrich har været klipper på både<br />
Toy Story 1 og 2 samt A Bug’s Life. På Toy Story 2 og Monsters Inc.<br />
var han desuden medinstruktør. Finding Nemo er den hidtil mest<br />
prisbelønnede Pixarfilm. Den vandt en Oscar for bedste animerede<br />
spillefilm og tog prisen i <strong>hele</strong> ni kategorier ved Annie Awards.<br />
Finding Nemo (2003).<br />
Pixars antal af festivalpriser er steget kontinuerligt fra den første<br />
spillefilm og frem til den seneste. Et forløb, der selvfølgelig har<br />
baggrund i Pixars interne dygtiggørelse, men <strong>som</strong> også skal ses <strong>som</strong><br />
omverdens stadig større accept og forståelse af CG film <strong>som</strong> en<br />
kunstart og ikke blot <strong>som</strong> et effektmedie. En udvikling Pixar har været<br />
katalysator for.
Med de to sidste spillefilms succeser har Pixar <strong>som</strong> selskab bevist, at<br />
deres succes ikke er afhængig af en enkelt mand. Det kollektive<br />
system, filmene bliver produceret efter, indikerer, at Pixar vil blive ved<br />
med at frembringe talenter, der vil kunne tage over løbende. De<br />
medarbejdere, der viser talent for at kunne fortælle historier, bliver<br />
hjulpet frem. De får først medansvar og siden hen mulighed for i sidste<br />
ende at blive sat i spidsen for en spillefilmsproduktion. Pixar har<br />
desuden en klausul, der fremmer dette, idet Pixar kun producerer film<br />
fra originale, inhouse manuskripter. Man modtager ikke ideer udefra. Til<br />
gengæld er man så åben over for filmidéer fra samtlige medarbejdere,<br />
hvilket må være meget motiverende.<br />
Brad Bird er ikke en undtagelse fra denne regel, men næsten. Bird der<br />
til november har premiere på Pixarfilmen The Incredibles kom først til<br />
Pixar i 2000. Modsat de andre Pixar-instruktører, <strong>som</strong> er modnet i<br />
Pixars miljø, har Bird en anden, men imponerende baggrund. Brad<br />
kender Lasseter helt tilbage fra CalArts. Han har arbejdet hos Disney<br />
og været instruktør på flere afsnit af Simpsons i de første fire sæsoner.<br />
Mest kendt i offentligheden er han blevet gennem sit samarbejde med<br />
Warner Bros., hvor han skrev og instruerede The Iron Giant (1999), der<br />
regnes for et mesterværk. Bird skrev manuskriptet til The Incredibles<br />
hos Warner Bros., hvor det var tænkt <strong>som</strong> en traditionel animationsfilm.<br />
Men da Warner Bros. lukkede deres traditionelle animationsafdelingen,<br />
smækkede Bird med døren og tog sin film med til Pixar, hvor han <strong>som</strong><br />
ansat fik lov til at lave filmen.<br />
The Iron Giant (1999).<br />
Lige<strong>som</strong> de fleste andre filmproduktionsselskaber har Pixar altså en<br />
strategi for deres instruktørtalentudvikling. Det samme har de også for<br />
Pixars andre medarbejdere.<br />
The Incredibles (2004).<br />
Den kollektive tanke<br />
Pixar University blev stiftet i 1996 i forbindelse med et stort antal<br />
nyansættelser. Da de nyansatte var blevet sluset ind i virk<strong>som</strong>heden<br />
gennem et tremåneders studieforløb, udviklede Pixar University sig til<br />
at blive en undervisningsenhed for videreuddannelse af alle Pixars<br />
ansatte.<br />
De ansatte opfordres til at bruge mindst et par timer om ugen af deres<br />
arbejdstid til at blive undervist. De undervises både praktisk og<br />
teoretisk i emner <strong>som</strong> tegning, farve, lys, matematik, programmering<br />
samt andre områder, der relaterer direkte eller indirekte til det at lave<br />
computeranimerede film. For tiden er der omkring 14 forskellige kurser,<br />
man kan melde sig til hver uge. Der bliver lagt vægt på, at den enkelte<br />
medarbejder spreder sine studier, så vedkommende også deltager i<br />
undervisning i fagområder, der ligger ud over dennes normale<br />
arbejd<strong>som</strong>råde. Det kan f.eks. være en programmør, der tager<br />
undervisning i improvisationsskuespil. Improvisationsundervisningen er<br />
et godt eksempel på idéen med Pixar University. Målet med<br />
improvisationsundervisningen er nemlig at udvikle et arbejdsklima, hvor<br />
den enkelte føler sig tryg, og hvor det derfor også føles trygt at<br />
fremlægge nye idéer. Den individuelle udvikling peger altså direkte<br />
tilbage på styrkelsen af den kollektive tankegang i dette tilfælde.<br />
Pixars hovedbygning, forår 2004<br />
foto: Bjarne Slipsager.<br />
Da jeg i foråret 2004 besøgte Randy Nelson, Dean of Pixar University<br />
hos Pixar Animation Studios i Emeryville (ved San Francisco), blev jeg<br />
præsenteret for et gæsteskilt med påskriften ”A Stranger from the<br />
Outside”. Der ligger selvfølgelig en sjov reference til Toy Story i den<br />
ordlyd, men samtidig er det egentlig meget kendetegnende for den<br />
oplevelse, man har <strong>som</strong> udefrakommende. Pixar fungerer <strong>som</strong> et stort,<br />
rart men lukket kollektiv. Da mødet med Nelson var slut, blev jeg ikke<br />
vist hen til døren, <strong>som</strong> man ellers forventer at blive det, når man<br />
besøger en virk<strong>som</strong>hed, der er afhængig af et vist<br />
hemmelighedskræmmeri. I stedet var der mulighed for at hænge ud<br />
med Pixars ansatte i de mange fællesarealer.<br />
De ansatte har en frokostpause på <strong>hele</strong> to timer midt på dagen. Det<br />
giver dem tid til rekreation og deltagelse i mange forskellige former for<br />
fritidsaktiviteter, så<strong>som</strong> balletdans, basketball og yoga i det<br />
omkringliggende parkareal. Den venlige kollektive stemning,<br />
Pixars hovedbygning, forår 2004<br />
foto: Bjarne Slipsager.
medarbejderne mødte hinanden med, var bemærkelsesværdig.<br />
At Pixar tager sig af deres ansatte kom også tydeligt til udtryk sidste jul.<br />
Der blev uddelt en særlig julebonus til samtlige 750 medarbejdere på<br />
ikke mindre end $10.000 per person! I et Californien, der i flere år har<br />
været præget af fyringer og lønnedgang, har denne svimlende bonus<br />
naturligvis bidraget til historien om Pixar <strong>som</strong> et helt særligt sted –<br />
Animators Paradise.<br />
Steve Jobs ejer i dag 53,1% af aktierne i Pixar Animation Studios og<br />
bidrog i 2003 til den kollektive tankegang ved kun at tildele sig selv $1<br />
om ugen i løn. Catmull er Præsident, og Lasseter er Vice-præsident.<br />
Pixar har formået at skabe et succesfuldt, kreativt, velfungerende<br />
filmproduktionsmiljø, <strong>som</strong> allerede er legendarisk. Så hvad vil fremtiden<br />
byde på?<br />
Father of the Pride, NBC tv-serie.<br />
DreamWorks, 2004.<br />
Fremtidige film<br />
Walt Disney Studios og Pixar Animation Studios lavede i 1997 en coproduktionskontrakt<br />
om fem CG spillefilm. Toy Story 2 er også et fælles<br />
projekt, men blev lavet under en særkontrakt, hvilket gør, at den ikke<br />
tæller med i de fem. Indtil videre er der lavet fire film ifølge kontrakten.<br />
A Bug’s Life, Monsters Inc., Finding Nemo og The Incredibles. Den<br />
femte og sidste film er også meget langt fremme i<br />
produktionsprocessen, da den er færdig om et år. Det er John<br />
Lasseters fjerde spillefilm Cars.<br />
Ifølge den gamle aftale stod Disney for distributionen og betalte 50% af<br />
de samlede produktion<strong>som</strong>kostninger, men fik så til gengæld også 50%<br />
af overskuddet. Men med indtægter i milliardklassen er Pixar nu selv i<br />
stand til at betale for produktionen af deres film. Ved forhandlingerne<br />
om en ny aftale gav Pixar et tilbud til Disney, der fik Disney til at forlade<br />
forhandlingerne. Hvad der nu skal ske er ikke klart. Pixar skal<br />
naturligvis finde en ny distributør. Men Pixar betaler sandsynligvis selv<br />
for produktionen og kan så beholde hovedparten af et muligt overskud i<br />
milliardklassen, hvis filmene fortsætter med samme succes <strong>som</strong> hidtil.<br />
Hvordan de har tænkt sig at investere de penge bliver interessant at<br />
følge. En ting er dog sikkert: Pixar vil sikre intentionerne om at kunne<br />
frigive en spillefilm om året. Et mål <strong>som</strong> Pixar allerede er tæt på med<br />
striben: Finding Nemo - The Incredibles - Cars.<br />
2004 bliver det første år i USA, hvor <strong>hele</strong> fire full CG film har premiere.<br />
Fra DreamWorks kommer Shrek 2 og Shark Tale, fra Warner Bros. The<br />
Polar Express og fra Pixar The Incredibles. Desuden kommer der tre<br />
3D tv-serier ud i USA i dette efterår. Så det bliver spændende at se, om<br />
de andre selskaber er i stand til at leve op til Pixars høje standard.<br />
Animationsbranchen <strong>som</strong> sådan står også overfor en meget<br />
spændende periode. Den traditionelle animationsspillefilm er trængt af<br />
CG filmene, og branchens svar på publikums forkærlighed for CG film<br />
lader til at blive radikalt. De traditionelle animatorer i Hollywood er<br />
blevet sat ned i løn inden for de seneste år, og en omfattende<br />
omskoling af 2D animatorer til 3D er gået i gang i Hollywood.<br />
Man skal ikke opfatte 2D spillefilmen <strong>som</strong> et fænomen, der er ved at<br />
være passé, selvom flugten fra 2D produktioner er i gang. Men<br />
traditionelle animationsfilm er dyre at producere, og vil publikum ikke se<br />
dem, så vil der ikke længere være råd til at producere gode 2D<br />
animationsfilm, og så bliver kunstformen udhulet. Det ville selvfølgelig<br />
være en katastrofe.<br />
Det eneste store studio der har meldt ud, at de vil bekæmpe en sådan<br />
udvikling, er ingen andre end Pixar! Pixar hævder, at hvis udviklingen<br />
fortsætter i den retning, at alle andre vil lave 3D film, så vil de begynde<br />
at lave 2D spillefilm af respekt for kunstformen, der ligger til grund for<br />
deres egen succes.<br />
Så når et selskab <strong>som</strong> Pixar bliver ved med at lave den ene gode film<br />
efter den anden og ser ud til at fortsætte med at være
hovedinspirationskilde for udviklingen i animationsbranchen, så er det<br />
svært ikke at glæde sig.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Lykken er en varm pistol<br />
Af JAN OXHOLM<br />
Michael Moore er kendt for at skyde med skarpt. Ikke kun verbalt. For<br />
når den udskældte instruktør bruger blid underlægningsmusik til en<br />
montage af barske billeder, virker budskabet endnu stærkere på<br />
publikum. Moore kender mediets muligheder og har i den grad læst på<br />
sin filmhistorie.<br />
Man kommer virkelig i et godt humør.<br />
Den legendariske jazzmusiker og trompetist Louis Armstrong synger<br />
med sin karakteristisk dybe stemme What a Wonderful World, mens<br />
smukke billeder af kvidrende fugle, pludrende babyer og storkyssende<br />
kærestepar dukker op på den indre nethinde. Problemet er bare, at<br />
musikken står i en skærende kontrast til de virkelige billeder oppe på<br />
det hvide lærred: En serie af arkivbilleder af krig, vold, død og<br />
lemlæstelse i bl.a. Chile, Irak og New York City.<br />
Denne centrale sekvens er fra Michael Moores Oscar-vindende<br />
dokumentarfilm, Bowling for Columbine (2002), om våbenkulturen i<br />
USA. Audiovisuelt fortæller sekvensen to vidt forskellige historier: På<br />
billedsiden ses grumme og udpenslede scener af de konflikter, <strong>som</strong><br />
amerikansk militær og efterretningstjeneste ifølge Moore har været dybt<br />
involveret i. Lydsiden er derimod uskyldig, harmløs musik med<br />
sentimentale klange og toner. Som prikken over i’et slutter sekvensen<br />
af med et uforglemmeligt billede af det kaprede fly, <strong>som</strong> tordner ind i<br />
World Trade Center, mens Louis i baggrunden tilfreds udbryder et langt<br />
og forløsende ”Oh yeahhhhh” (Billede 1). Samfundsrevseren Moore får<br />
virkelig sit politiske budskab igennem: Amerikas historie fremstår <strong>som</strong><br />
det ene blodige kapitel efter det andet, en nation af gale mennesker,<br />
der skyder, før de spørger. Bowling for Columbine er både ensidig i sin<br />
kritik og manipulerende i sine filmiske virkemidler, men den konstante<br />
vekslen mellem barske billeder og blid musik er dygtigt håndværk i<br />
klipperummet. På et tidspunkt i Bowling for Columbine hører vi en<br />
strofe fra Happiness Is a Warm Gun, én af Beatles’ mange syrede<br />
sange på White Album (1968). For under Louis Armstrongs skønsang<br />
får man via lydsiden det indtryk, at lykken virkelig er en varm pistol.<br />
Mickey og Kong<br />
Så hvad kaldes denne effektfulde kontrast mellem billede og lyd? På<br />
engelsk bruger filmhistorikere udtrykket contrapuntal sound, og også<br />
herhjemme forfalder vi til akademiske, tørre termer <strong>som</strong> vertikal<br />
montage og kontrapunktisk lydanvendelse. På godt dansk kan man<br />
sige, at der er tale om klare modsætninger, en kontrastlignende<br />
blandingsform af billede og lyd. Det er <strong>som</strong> oftest under tortur- og<br />
voldscener i sorte komedier og gyserfilm, at den søde musik modstilles<br />
grumme billeder. Reglen er ellers, at billede og lyd helst skal gå hånd i<br />
hånd sammen. Det er især tydeligt i Merian C. Cooper og Ernest B.<br />
Schoedsacks klassiker King Kong (1933), hvor komponisten Max<br />
Steiner får musikken til at passe helt perfekt til billederne. F.eks. i den<br />
berømte slutscene, hvor King Kong klatrer op ad Manhattans Empire<br />
State Building (Billede 2), oplever man, at underlægningsmusikken<br />
imiterer abens opadgående bevægelser på billedsiden. Denne effekt<br />
kaldes for Mickey Mousing og er især kendt fra Walt Disneys tegnefilm.<br />
Billede 1: I Bowling for Columbine<br />
bruger Michael Moore med spydig<br />
sarkasme Louis Armstrongs What a<br />
Wonderful World <strong>som</strong><br />
underlægningsmusik til bl.a. rystende<br />
billeder fra terrorangrebet 11.<br />
september.<br />
Billede 2: I King Kong bruges Mickey<br />
Mouse-effekten, når kæmpeaben<br />
klatrer op af Empire State Building.<br />
Abens bevægelser og Max Steiners<br />
musik følger fuldstændigt hinanden<br />
<strong>som</strong> en synkron, sammentømret<br />
enhed.
Men den pæne harmoni mellem billederne og lyden udfordrer jo ikke<br />
ligefrem publikums høre- og synssans.<br />
Med kontrapunktisk lyd sker der noget helt andet. Tilskueren skal selv<br />
fortolke og udfylde det hul, <strong>som</strong> den kontrapunktisk kobling mellem<br />
billede og lyd skaber. Konfrontationen er en kompleks størrelse, ikke<br />
bare <strong>som</strong> en øjenåbner, men også <strong>som</strong> en skurren i øret. Filmmediets<br />
muligheder for manipulation er bl.a. beskrevet af den russiske<br />
filminstruktør, Sergej Eisenstein. Vertikal montage er et andet ord for<br />
den adskillelse, der sker imellem billed- og lydsiden. Som to,<br />
selvstændige spor i én og samme kameraindstilling går de hver sin vej<br />
og skaber i sammenstødet en syntese, en slags tredje betydning eller<br />
ekstra dimension. I eksemplet fra Bowling for Columbine får Moores<br />
budskab om et USA i forfald ekstra styrke og et ekstra twist ved hjælp<br />
af Louis Armstrongs varme røst. Kontrapunktisk lydanvendelse kan<br />
derfor både ironisere, provokere og kritisere på én og samme tid. Men<br />
dette er ikke et nyt fænomen i filmhistorien.<br />
Kærlighed til bomben<br />
Det kan man utvivl<strong>som</strong>t både se og høre i Stanley Kubricks ultrasorte<br />
satirekomedie, Dr. Strangelove or: How I Learned to Stop Worrying and<br />
Love the Bomb (1963). Filmtitlen i sig selv rummer en<br />
kærlighedserklæring til våben, i dette tilfælde atombomben, <strong>som</strong> går af<br />
i flere omgange i den berømte slutscene. Den tyske videnskabsmand<br />
Dr. Strangelove (Peter Sellers) bliver under sin tale så ivrig, at han<br />
forlader kørestolen og glædeligt overrasket udbryder med en tommetyk<br />
accent: ”Mein Führer, I can walk!”. I næste kameraindstilling ser vi så<br />
en montage af ridsede arkivbilleder med diverse<br />
atomprøvesprængninger (Billede 3), mens vi på lydsiden hører en<br />
nostalgisk og rørstrømsk udgave af Vera Lynns sang fra 2.<br />
Verdenskrig, ”We’ll Meet Again”. Det er satire, når den er bedst. Eller<br />
værst, ville nogen måske sige. Kubrick ville egentlig gerne have lavet<br />
en seriøs film, men i sidste øjeblik valgte han at satse på humor i sin<br />
beskrivelse af den sindssyge hårknude af en konflikt, <strong>som</strong><br />
supermagterne befinder sig i. Instruktørens intention med denne scene<br />
kunne være en spiddende kommentar til det absurde og lemfældige<br />
ved atomkrig. Måske er den ”uskyldige” og patriotiske skønsang med til<br />
at understrege naiviteten hos magthaverne, der hurtigt glemmer<br />
atombombens ødelæggende kraft. Selvom man kan sige, at billederne<br />
står stærkt nok for sig selv, får de en ekstra dimension eller salt i såret<br />
ved brug af den berømte evergreen.<br />
Nydelige forstadsperversioner<br />
Lykken er bogstaveligt talt en varm pistol i Todd Solondz’ satiriske<br />
portræt af den amerikanske forstadsidyl i filmen Happiness (1998). Her<br />
går familiefaderen (Dylan Baker), der er psykiater, selv til en kollega for<br />
at fortælle <strong>som</strong> sin mystiske og traumatiske drøm, der giver ham stor<br />
tilfredshed. I drømmen går han rundt i en fredelig park så idyllisk og<br />
imødekommende, at man næsten kan høre What a Wonderful World<br />
på soundtracket. Musikken er et nydeligt klaverstykke med strygere,<br />
mens billedsiden viser familiefaderen, der går stille og roligt rundt med<br />
en maskinpistol i favnen. Han skyder tilfældigt omkring sig med et dødt<br />
blik i øjnene (Billede 4), mens folk kaster sig rundt i parken med<br />
dødbringende skudhuller i kroppen. Musikken fortsætter og bliver en<br />
synlig kontrast til de voldelige billeder. Det perverse ved hans person<br />
bliver forstærket, drømmen bliver med andre ord endnu mere syg og<br />
foruroligende ved at sammenstille smuk underlægningsmusik med<br />
pistolskud.<br />
Billede 3: Mod slutningen af Stanley<br />
Kubricks Dr. Strangelove ses en<br />
billedmontage af<br />
atomprøvesprængninger, mens Vera<br />
Lynn på lydsiden frejdigt og patriotisk<br />
synger ”We’ll Meet Again”.<br />
Billede 4: Titlen Happiness er en<br />
kontrastfyldt joke fra instruktøren<br />
Todd Solondz. Vi ser psykiaterens<br />
eget traumatiske mareridt eller<br />
måske ønskedrøm, hvor han skyder<br />
vildt for sig i en grøn park, mens<br />
harmonisk musik kører stille og roligt<br />
i baggrunden.
Der er også noget særdeles perverst over forstadshelvedet hjemme<br />
hos Mallory i Oliver Stones energiske syretrip, Natural Born Killers<br />
(1994). Det ses især i en scene, hvor der igen anvendes kontrapunktisk<br />
lyd. Ikke asynkron underlægningsmusik, men en kunstig dåselatter på<br />
lydsporet. Instruktøren laver en grotesk parodi på den populære<br />
situationskomedie, også kaldet sitcom. Vi ser ikke den omsorgsfulde,<br />
sorte kernefamilie fra Cosby & Co., men en hvid familie i synligt forfald.<br />
Juliette Lewis spiller den ulykkelige datter Mallory, <strong>som</strong> bliver befamlet<br />
af sin ulækre far (Billede 5) i dagligstuen lige for øjnene af den feje<br />
moder. Dåselatteren kører konstant i baggrunden, også når Mallory<br />
sammen med sin udkårne, slagteren Mickey, dræber den frastødende<br />
patriark. Den velkendte sitcom-genre bliver altså pludselig gjort<br />
fremmed, når dåselatterens klang og billedernes udtryk overhovedet<br />
ikke passer sammen.<br />
Todd Solondz viser i Happiness, at han er inspireret af David Lynch’<br />
mørke mesterværk, Blue Velvet (1986), der også rummer<br />
kontrapunktisk lydanvendelse. Bl.a. i den smukt komponerede<br />
åbningssekvens af farverige billeder fra det overpolerede<br />
parcelhuskvarter. Den glade og nostalgisk trygge sang ”Blue Velvet”<br />
bruges <strong>som</strong> underlægningsmusik, og den stopper ikke i det øjeblik, at<br />
den ældre ægtemand pludselig får et hjerteanfald ude i den velplejede<br />
have (Billede 6). Den fortsætter tværtimod lystigt med ”Blue Velvet…<br />
Whoa-whoa” uden afbrydelse. Det kunne lige så godt have været Louis<br />
Armstrong med sit forløsende ”Oh yeahhhhh”. Senere i filmen bliver<br />
hovedpersonen Jeffrey gennembanket af sadisten Frank, mens én af<br />
hans vanvittige venner mimer til Roy Orbinsons gamle klassiker ”A<br />
Candy Colored Clown They Call the Sandman”. Det uskyldige kobles<br />
altså igen sammen med det brutale og det perverse, <strong>som</strong> gør, at man<br />
ikke lige med det samme glemmer den pågældende scene. Det<br />
ubehagelige bliver endnu mere ubehageligt, det sociologiske studie<br />
endnu skarpere og ironien endnu mere besk og syrlig. Man kan ikke<br />
lade være med at trække på smilebåndet, når den kontrapunktiske lyd<br />
også anvendes i George A. Romeros zombie-trilogi. F.eks. i Dawn of<br />
the Dead / Zombie – rædslernes morgen (1978), hvor de levende døde,<br />
zombierne, vandrer hvileløst rundt i forstadshelvedets indkøbscenter.<br />
De døde kroppe hober sig op, bl.a. på rulletrappen, mens en omgang<br />
lalleglade muzak drøner gennem højtalerne (Billede 7).<br />
Billede 5: Natural Born Killers<br />
rummer sekvensen ”I Love Mallory”,<br />
en grum parodi på den populære<br />
situationskomedie. På lydsporet<br />
høres en mekanisk, lalleglad<br />
dåselatter, mens billederne af Mallory<br />
og hendes far fortæller en hel anden<br />
historie om pervers vold og incest i<br />
den mildest talt sindssyge familie.<br />
Billede 6: I David Lynch’ Blue Velvet<br />
får ægtemanden et hjerteanfald,<br />
mens den nostalgiske titelsang<br />
fortsætter, <strong>som</strong> om intet var hændt.<br />
Billede 7: I Dawn of the Dead ser vi<br />
zombier med blodige kropsåbninger<br />
over alt i et tomt indkøbscenter, hvor<br />
der over højtalerne spilles en lystig<br />
melodi, der har mere med Disney at<br />
gøre end de levende døde.<br />
Syng i sol og regn<br />
Det afstumpede og det brutale går <strong>som</strong> en rød tråd igennem Stanley<br />
Kubricks milepæl A Clockwork Orange (1971), hvor den voldelige Alex<br />
(Malcolm McDowell) banker en uskyldig forfatter og voldtager hans<br />
kone (Billede 8). Det gør han faktisk med en så stor fryd og fornøjelse,<br />
at han lystigt nynner og synger titelsangen fra Gene Kellys og Stanley<br />
Donens klassiske musical, Singin’ in the Rain / Syng i sol og regn<br />
(1952). Sangen blev forståeligt nok aldrig den samme igen efter 1971.<br />
I sin debutfilm, den postmoderne gangsterfilm Reservoir Dogs /<br />
Håndlangerne (1992), laver Quentin Tarantino tydelige referencer til<br />
Kubricks film, især i en berømt og meget omtalt voldsscene:<br />
Psykopaten Mr. Blonde (Michael Madsen) skærer et øre af på en<br />
bagbundet politimand, mens han danser og brummer til Gerry Raffertys<br />
smukke ballade ”Stuck in the Middle With You” (Billede 9). Kameraet<br />
panorerer skån<strong>som</strong>t til venstre lige i det øjeblik, hvor den sadistiske Mr.<br />
Blonde skærer for. Men torturscenen er stadigvæk frygtindgydende og<br />
isnende, og det skyldes især brugen af den iørefaldende<br />
underlægningsmusik, der giver oplevelsen en ekstra dimension.<br />
Billede 8: I A Clockwork Orange<br />
synger psykopaten Alex strofer fra<br />
Gene Kellys ”Singin’ in the Rain”,<br />
inden han begynder at voldtage en<br />
uskyldig kvinde.<br />
I Fritz Langs ekspressionistiske milepæl, M (1931), fløjter morderen en<br />
smuk melodi af Edvard Grieg. Den danske instruktør Ole Bornedal<br />
refererer utvivl<strong>som</strong>t til M i sin populære gennembrudsfilm, gyseren<br />
Nattevagten (1994). Her bruges en uskyldig melodi også <strong>som</strong> en<br />
pervers kommentar til et makabert mord. Det er scenen, hvor luderen<br />
Joyce dræbes i sin lejlighed, at den kontrapunktiske lyd træder i<br />
karakter. På anlægget hører vi en gammel, rusten version af den<br />
Billede 9: I Reservoir Dogs laver<br />
Quentin Tarantino en klar reference<br />
til A Clockwork Orange i en brutal<br />
torturscene, hvor en smuk ballade<br />
gør billederne endnu mere isnende i<br />
deres udtryk.
lalleglade sang ”Lille Lise let på tå”, mens kriminalkommissæren, spillet<br />
af Ulf Pilgaard, bogstaveligt talt spidder Joyce med en beskidt, fedtet<br />
brødkniv (Billede 10). Mens hun blødende hænger oppe i luften,<br />
fortsætter musikken i det samme irriterende spor. Scenen havde mistet<br />
noget af sin kraft og betydning, hvis det var en dyster cello eller en<br />
skrigende violin, <strong>som</strong> fulgte med de rystende voldsbilleder.<br />
Rent satireshow<br />
Provokatøren Michael Moore er lige nu biografaktuel med sit politiske<br />
manifest, Guldpalme-vinderen Fahrenheit 9/11 (2004), der virkelig har<br />
fået kritikerne op af stolene. Moore beskyldes bl.a. for grov<br />
manipulation. Der er noget om snakken, for akkurat <strong>som</strong> i Bowling for<br />
Columbine bruger den frembrusende instruktør gennem flere<br />
sekvenser underlægningsmusik, <strong>som</strong> står i synlig kontrast til<br />
billedernes signaler og udsagn. Moore har et genialt blik for mediets<br />
muligheder, men filmen tangerer næsten propaganda <strong>som</strong> følge af<br />
arbejdet ved klippebordet. Faktisk er Moore ifølge Time Magazine godt<br />
og grundig sur på Pete Towsend, guitaristen i det britiske rockorkester<br />
The Who, fordi musikeren ikke ville give Moore tilladelse til at bruge<br />
sangen Won’t Get Fooled Again i Fahrenheit 9/11. Så kan man tænke<br />
lidt over, hvilke kontrastlignende billeder Moore ville have brugt til<br />
denne sang i sit perfide angreb på George W. Bush?<br />
Man kan næsten se Moore for sig, siddende i klipperummet med et<br />
skævt smil på læben, mens han lægger underlægningsmusik hen over<br />
billederne fra Fahrenheit 9/11, bl.a. R.E.M.’s Shiny Happy People. Men<br />
Moore bruger ikke bare kontrapunktisk lyd for at ironisere, men også for<br />
at underholde, især den første halvdel af filmen, <strong>som</strong> er det rene<br />
satireshow. Han må derfor kunne nikke genkendende til sangen<br />
”There’s No Business Like Show Business”, <strong>som</strong> afslutter Bob Fosses<br />
moderne musical All that Jazz (1979). På dansk hedder filmen ”Det er<br />
showtime!”, og Fosse bruger kongenialt en synlig adskillelse mellem<br />
billede og lyd. I slutningen ser vi en ligpose blive lynet op over<br />
hovedpersonens ansigt (Billede 11), mens sangen ”There’s No<br />
Business Like Show Business” kører <strong>som</strong> underlægningsmusik i<br />
baggrunden.<br />
Billede 10: I Nattevagten hører vi en<br />
naiv og uskyldig udgave af ”Lille Lise<br />
let på tå”, mens der i billedet løber<br />
litervis af blod ned ad benene på<br />
luderen Joyce.<br />
Billede 11: Mod slutningen af All that<br />
Jazz er der ingen lyd. Pludselig hører<br />
vi så lyden af en lynlås til en ligpose,<br />
<strong>som</strong> bliver lukket. Herefter hører man<br />
så det glade, direkte budskab:<br />
”There’s No Business Like Show<br />
Business”.<br />
Der er stærke bivirkninger ved at opleve denne form for kontrapunktisk<br />
lydanvendelse i de ovenstående filmeksempler: Man får straks indre<br />
billeder af de omtalte scener, når den tidligere så uskyldige musik igen<br />
på et tidspunkt spiller i radioen. Og efterhånden synes man, at<br />
kontrasterne paradoksalt nok hænger rigtigt godt sammen, for efter<br />
chokket og den første forvirring begynder instruktørens budskab og<br />
intention at tone frem på det indre filmlærred.<br />
Faktaboks<br />
Højbjerg, Lennard. Fortælleteori 2. København: Akademisk Forlag,<br />
1996.<br />
Katz, Per B. Fokus. København: Gyldendal, 1997.<br />
Konigsberg, Ira. The Complete Film Dictionary. New York: Meridian,<br />
1989.<br />
Time Magazine, July 26, 2004.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Fortænkt eller genial?<br />
Af HENRIK HØJER<br />
Er Lars von Trier, alle priserne og anmelderroserne til trods, mere<br />
fortænkt end genial? Det mener seniorforsker på Statsbiblioteket i<br />
Århus, Peder Grøngaard, og den holdning uddyber han dels i et essay<br />
med titlen Lars von Trier: Myte og sandhed, dels i <strong>16</strong>:9’s interview<br />
herunder.<br />
Problemet med Lars von Trier er, at han <strong>som</strong> kunstner<br />
konstant flakser mellem en række uforenelige roller og<br />
attituder, <strong>som</strong> han stort set aldrig kan få til at gå op i en<br />
højere enhed. Han vil gerne opfattes <strong>som</strong> en<br />
eksperimenterende avantgardeinstruktør, der bryder nye<br />
veje for filmkunsten. Men han vil også godt betragtes<br />
<strong>som</strong> en renfærdig realist og dokumentarist, der tager<br />
virkeligheden alvorligt samtidig med, at han giver den<br />
<strong>som</strong> tryllekunstner, showman, sentimental storyteller og<br />
religiøs forkynder. Han vil det <strong>hele</strong> og når derfor aldrig i<br />
dybden med noget <strong>som</strong> helst. Man savner <strong>hele</strong> tiden en<br />
klar bevidsthed om, hvor man er henne i det<br />
kunstneriske landskab. Et mål ud over provokationen<br />
<strong>som</strong> synes at være det nærmeste von Trier kommer en<br />
kunstnerisk målsætning for kunstnerrollen.<br />
Peder Grøngaard (f. 1945).<br />
(Grøngaard:43)<br />
Ja, han er barsk, Peder Grøngaard, overfor vort nationale filmklenodie i<br />
sit arbejdspapir fra Statsbiblioteket i Århus Lars von Trier – myte eller<br />
sandhed (2003). I det følgende interview vil Peder Grøngaard redegøre<br />
for sine betragtninger og uddybe en kritik, der vel kan betragtes, enig<br />
eller ej, <strong>som</strong> et tiltrækkende plask i den hjemlige andedam, der, lader<br />
det til, for længst har droppet alle diskussioner af mere filmæstetisk art.<br />
Peder Grøngaard er til daglig ansat <strong>som</strong> seniorforsker på<br />
Statsbiblioteket i Århus, hvor han blandt andet fungerer <strong>som</strong> indkøber<br />
af filmbøger og <strong>som</strong> fagreferent i film med ansvar for bibliotekets filmwebsite<br />
og for information om dansk medieforskning. Peder Grøngaard<br />
var desuden blandt initiativtagerne til det nu hedengangne filmtidsskrift<br />
MacGuffin (1972-1986), og han har desuden gjort sig bemærket på<br />
filmfronten gennem sine bøger og artikler om fransk films gyldne<br />
årgang, hvor interessen først og fremmest har samlet sig om Chabrol,<br />
Truffaut og Godard. Og netop denne forkærlighed for en række<br />
instruktører, der debuterede for mere end fyrre år siden samt den<br />
aktuelle kritik af von Trier, afføder interviewets første spørgsmål.<br />
- - -<br />
Henrik Højer: Er der slet ikke nogen nyere instruktører, der vækker din<br />
begejstring, eller har filmkunsten for længst toppet?<br />
Peder Grøngaard: Det var jo sådan i MacGuffin-dagene, at vi altid blev<br />
mere eller mindre forelskede i en film. Det er selvfølgelig et lidt<br />
vold<strong>som</strong>t ord at bruge, men det betød, at filmen trykkede på alle
knapper. Her var der noget på færde: Først og fremmest filmens<br />
handling men også filmens sprog og man kunne falde helt i svime over<br />
noget æstetisk fuldendt, <strong>som</strong> var hængt op på nogle figurer, nogle<br />
skuespillere, der bar filmens univers. Den forelskelse var benzinen,<br />
motoren i MacGuffin-artiklerne og er også blevet det for mig siden hen.<br />
Da jeg så Reconstruction (red. 2003) af Christoffer Boe, da følte jeg<br />
mig faktisk ung igen på den måde, at jeg blev forelsket i filmen.<br />
Desværre er jeg aldrig blevet forelsket i en Lars von Trier-film. Det vil<br />
sige, de har aldrig formået at trykke på knapperne, og derfor er jeg ikke<br />
kommet ind i hans univers, jeg har lige<strong>som</strong> stået udenfor og kigget på.<br />
Og da jeg en aften sad på sengekanten og læste von Triers seneste<br />
manifest og regelsæt for dokumentarfilmen, Dogumentary, blev jeg<br />
simpelthen så ophidset, fordi det fortsætter hans snak om den sande<br />
film og er en krigserklæring til fiktionsfilmen. Det følte jeg mig i den grad<br />
provokeret af, så jeg bestemte mig for at skrive en kronik. Men jeg<br />
skrev og skrev og skrev og fik ideer fra højre og venstre, og i den<br />
forstand var det en meget berusende proces. Men det var jo ikke af<br />
kærlighed <strong>som</strong> tidligere, udgangspunktet var denne gang et helt andet;<br />
det var en irritation, der gjorde, at jeg satte mig ned for at kigge på<br />
denne kunstner: hvad er det egentlig, der er på færde, og hvorfor er jeg<br />
aldrig kommet ind i den mands univers. Undtagen en gang, da jeg så<br />
Riget (1994). Den blev jeg forelsket i, for nu at bruge det ord igen, og<br />
jeg kunne se, at her var der endeligt noget nyt på færde, her var der en<br />
von Trier, der bag al den ydre staffage og al åndemaneriet frembragte<br />
et sandt og ægte materiale.<br />
Hvis man skulle sige noget om, hvad det er jeg praktiserer i min<br />
vurdering af von Trier <strong>som</strong> kunstner, så er det jo et minibiografisk værk,<br />
der ikke giver sig særligt meget af med at analysere de enkelte film i<br />
detaljer. I MacGuffin forsøgte vi at lave grundige og tilbundsgående<br />
analyser inspireret af nykritikken, der tilstræbte nærlæsningen. I mit von<br />
Trier essay forsøger jeg på intet tidspunkt at gå ind i de enkelte film og<br />
analysere dem. Her kunne man henvise til Schepelerns bog, men så<br />
mange analyser byder han nu heller ikke på. Man kunne i denne<br />
forbindelse nævne den aktuelle strid om udlægningen af Kierkegaards<br />
kunstnerrolle. Joakim Garff bliver jo for øjeblikket kritiseret af Peter<br />
Tudvad for at have overeksponeret Søren Kierkegaard <strong>som</strong> legende<br />
æstetiker, men jeg tror da begge modsætningsfyldte udlægninger,<br />
Tudvads og Garffs, siger noget vigtigt om Kierkegaard. Lige sådan har<br />
jeg forsøgt mig med et miniportræt af von Triers manglende evne til at<br />
få skabt sig en kunstneridentitet, forsøgt at belyse netop en ganske<br />
bestemt side af manden. Schepelern vælger egentlig at belyse den<br />
samme side, men kalder det geniale træk.<br />
Det moment, du er mest kritisk overfor, er hans tendens til <strong>hele</strong> tiden at<br />
bygge en myte op om sig selv, kan du uddybe den betragtning, hvad er<br />
det han er ude på i dine øjne, hvori består projektet?<br />
Jeg vil nok nogle gange komme til at parallelisere med andre<br />
instruktører. Jeg har gennem mit arbejde bedrevet noget, man kunne<br />
kalde mini-psykoanalyse i den forstand, at jeg aldrig har opfattet mig<br />
selv <strong>som</strong> psykoanalytiker men dog altid har interesseret mig for<br />
barndommen <strong>som</strong> en meget vigtig periode i ethvert menneskes liv.<br />
Herunder ikke mindst kunstnerens liv. Og hvis man tager sådan nogle<br />
folk <strong>som</strong> Bergman, Malmros og Truffaut, så er det helt oplagt, at de alle<br />
sammen har oplevet det, man kunne kalde en kaotisk barndom, men<br />
også at de alle har fundet en orden, et kosmos i kunsten, <strong>som</strong><br />
kunstnere. Hvis man ser Truffauts samlede værk, så er det påfaldende<br />
at slutbilledet i Ung flugt (red. 1959), hvor hovedpersonen Antoine<br />
vender sig om og kigger ind mod land, at netop den indstilling bliver<br />
indledningen på en lang række film, der refererer til denne ene film og<br />
dette billede. For mig at se har det givet Truffaut en klar kunstnerisk<br />
identitet, og jeg er egentlig rystet over, at tingene så organisk kan<br />
vokse ud af en debutfilm. Hvordan kan elementer <strong>som</strong> langt senere<br />
udfoldes allerede være repræsenteret i debutfilmen? Det samme kan<br />
man sige om Bergman, der i alle sine film har behandlet det, han kalder<br />
sine dæmoner, sin angst. Han har talt om ydmygelsen <strong>som</strong> et livsvilkår<br />
(igen skal vi tilbage til barndommen), og hvis man så hans sidste tvfilm,<br />
Saraband (red. 2003), kan man jo se, at han aldrig er blevet færdig<br />
med at formulere sig omkring disse temaer. I modsætning hertil savner
jeg hos von Trier en kunstnerisk identitet, <strong>som</strong> hjælper manden i gang<br />
og gør ham til herre over det kaos, der formodentlig har hersket i ham.<br />
Nu har han jo selv sagt, at han ikke var undertrykt <strong>som</strong> barn, men at<br />
han var opdraget til selv at skulle bære verden på sine skuldre. Det var<br />
for meget for et barn, og han siger selv, at det har givet ham den<br />
eksistentielle angst, han nu må leve med, men <strong>som</strong> altså kun sporadisk<br />
optræder i hans film. Derfor ender han med kun at have<br />
selviscenesættelsen tilbage. Den bliver hans egentlige projekt.<br />
Hvor man kan sige, at Peter Schepelern i sin bog om von Trier ser alle<br />
reglerne, alle eksperimenterne <strong>som</strong> udtryk for von Triers genialitet, da<br />
ser du dem <strong>som</strong> undvigelser. Men kunne man ikke sige, at han i<br />
Forbrydelsens element (1984), Epidemic (1988) og Europa (1991)<br />
behandler en række meget personlige temaer i utroligt stramme<br />
rammer? Måske ikke så direkte <strong>som</strong> Truffaut i Ung flugt, men at der i<br />
von Triers vanvittigt kontrollerede måde at bruge filmsproget på er<br />
noget personligt på spil?<br />
Selvfølgelig er der noget personligt på spil. Det har du ret i. Men de<br />
personlige temaer er bare svære at få øje på, fordi selve stilen<br />
overskygger det personlige i stedet for at afdække det kaos, jeg taler<br />
om. I hans indledende trilogi leger han nærmest, at han er Orson<br />
Welles, Tarkovskij eller Hitchcock. Jeg kan også godt se, at det er<br />
fantastiske billeder og beundrer dem, men jeg kommer aldrig til at<br />
holde af dem. Jeg ser Forbrydelsens element <strong>som</strong> et forsøg på at<br />
spænde buen enormt hårdt for at demonstrere overfor omverdenen,<br />
hvor stort et talent han er <strong>som</strong> filminstruktør. Men han spænder ben for<br />
sig selv i sit desperate forsøg på at tangere mestre <strong>som</strong> de tre<br />
førnævnte. Hvis man paralleliserer med Malmros, så er Lars Ole 5.c<br />
(red. 1973) hans Ung flugt. Scenen, hvor Lars Ole en dag vil flygte fra<br />
skolen for at undgå at få tæsk, klipper Malmros på en måde, så den<br />
bliver utrolig smuk og poetisk og samtidig <strong>som</strong> et citat fra en af de<br />
franske nybølge film; en markering af, at her kommer han fra, samtidig<br />
med at han jo godt ved, at han i bund og grund bare er århusianer. Han<br />
kan altså godt udvikle sit eget univers samtidig med, at han lader sig<br />
inspirere. Von Trier finder aldrig nogensinde en plads i sit eget<br />
filmunivers og har kun de filmiske inspirationskilder tilbage. Hvad er<br />
substansen?<br />
Da er der noget andet på spil i Riget (red. 1994), <strong>som</strong> han siger er lavet<br />
med venstre hånd. Og det synes jeg er fint, for den er ikke kontrolleret,<br />
og det ser jeg <strong>som</strong> noget positivt. Han betragter den nærmest selv <strong>som</strong><br />
en strøtanke.<br />
Når jeg tænker tilbage på instruktører, man måske kunne kritisere for<br />
det samme, så kunne man f.eks nævne en beundret instruktør <strong>som</strong><br />
Kubrick, der jo heller ikke ligefrem roder rundt og op i sin egen<br />
personlige historie.<br />
Jeg kan også godt se, at det er et urimeligt krav at stille, men jeg synes<br />
alligevel von Trier opfører sig <strong>som</strong> om hans person er vigtig. Det er<br />
også derfor, han efter min mening indvilger i at snakke med Klaus<br />
Rifbjerg på nationalt tv. Han går i psykoanalyse hos en aldrende<br />
kunstner, og da jeg så dem sammen, kunne jeg se, at det var Rifbjerg,<br />
der havde noget at byde på i den sammenhæng. Han beundrer von<br />
Trier men forsøger at ruske op i manden og få ham til at opgive<br />
selviscenesættelsen, <strong>som</strong> han bebrejder ham. Von Trier siger <strong>hele</strong><br />
tiden ”hvorfor ikke”, og den attitude er blevet en blindgyde.<br />
Von Trier er fortænkt, hvor en Hitchcock er genial?<br />
Når du nævner Hitchcock, så er det geniale ved ham, at han rummer<br />
mindst fire lag: Han laver historier <strong>som</strong> umiddelbart kan forstås og<br />
opleves af alle. Så arbejder han altid <strong>som</strong> fornyer af filmsproget og<br />
fortæller desuden også en historie, der hovedsageligt appellerer til den<br />
tilskuer, der interesserer sig for film og filmhistorie. Det sidste lag<br />
fortæller os om instruktøren, i Hitchcocks tilfælde ofte om hans forhold<br />
til de kvinder han møder ikke mindst gennem sit arbejde <strong>som</strong><br />
filminstruktør. Hvad von Trier angår, synes jeg sjældent, han laver film
og fortæller historier, der tilfredsstiller ens umiddelbare glæde ved at se<br />
film. Jeg synes heller ikke, han er særlig god til at forvalte den<br />
filmhistoriske arv. Han citerer meget fra den, men jeg synes jo ikke,<br />
man ved hvor han vil hen med det. Truffaut var vild med Hitchcock og<br />
tog til USA og gennemførte et gigantisk interviewforløb med manden og<br />
demonstrerer i den sammenhæng en utrolig indsigt i hans værk. Han<br />
skriver desuden et fremragende forord til Hitchcockbogen, en tekst der<br />
burde være obligatorisk læsning for alle filmstuderende.<br />
Da synes jeg, det er tydeligt, at von Trier hellere vil tilkalde medierne i<br />
forbindelse med en Dreyer-fødselsdag, knæle foran hans grav og<br />
lægge nogle blomster. Jeg synes, han skylder os at fortælle, hvad det<br />
er ved Dreyers film, der fascinerer ham så vold<strong>som</strong>t, udover det at<br />
manden var modig.<br />
Er der ikke den fare ved din fokus på instruktøren, at det skærmer for<br />
det, der foregår på lærredet? Ville det ikke være forfriskende, at droppe<br />
<strong>hele</strong> auteurtanken og lade filmene stå for sig selv, <strong>som</strong> man jo også<br />
tidligere har argumenteret for? Tager man eksempelvis Christian Braad<br />
Thomsens bog om Hitchcock, så synes jeg hans psykoanalytiske<br />
tilgang til manden og filmene er dræbende og meget enstrenget?<br />
Jo det kan du have ret i. Men jeg havde jo den der umiddelbare glæde<br />
ved Reconstruction. Den oplevede jeg ideelt, uden rigtigt at vide noget<br />
om den eller instruktøren, og jeg er sikker på, at nu begynder jeg at<br />
gøre ham til en auteur. Nu vil jeg i hans næste film se udviklingstræk.<br />
Vi søger jo sammenhænge.<br />
Kunne man ikke også sammenligne von Trier med, ikke mindst, den<br />
tidlige Godard: hans forhold til filmhistorien, selviscenesættelsen og<br />
dyrkelsen af stilen?<br />
Jo, men Godard har evnen til at arbejde på flere planer. Han er ikke<br />
god til at fortælle historier på gammeldags vis. Der kan han godt ligne<br />
von Trier lidt, og han er selv klar over, at han ikke egner sig til det. Han<br />
er ingen storyteller. Men han kan forholde sig til genrer. Han har et<br />
fantastisk blik over <strong>hele</strong> filmhistorien, over malerkunsten, filosofien og<br />
litteraturen, <strong>som</strong> han citerer i øst og vest men sådan, at den<br />
fragmentariske fortællestil alligevel danner en helhed. Jeg synes ikke<br />
von Trier har demonstreret, <strong>som</strong> når han i Dancer in the Dark (2000)<br />
laver musical, at han faktisk kender genren og holder af den. Derfor<br />
kan han selvfølgelig godt tillade sig at dekonstruere den, men jeg synes<br />
ikke, man kan opfatte det <strong>som</strong> andet end en vrængen, <strong>som</strong> om han<br />
ikke bryder sig om den. Jeg forstår, amerikanske kritikere har følt sig<br />
stødt på manchetterne. Der kan Godard både dekonstruere, vise<br />
respekt og holde af.<br />
Når man kigger tilbage i filmhistorien, så er der jo en lang række af<br />
store instruktører man kunne kalde kynikere. Fritz Lang, <strong>som</strong> Godard<br />
beundrer, kunne være en af dem, Billy Wilder kunne være en anden<br />
eller mere aktuelt Coen-brødrene?<br />
Ja, da tror jeg bare, von Trier iscenesætter kynismen. Jeg tror, han er<br />
bange for at klinge rent <strong>som</strong> Lars von Trier. Jeg tror ikke, han ved,<br />
hvem det er. Jeg tror han ligger inde med et hav af historier, han ikke<br />
tør fortælle. Og så er vi selvfølgelig ude i noget underligt diffust<br />
psykoanalytisk, <strong>som</strong> jeg ikke rigtig kan gøre rede for. Jeg opfatter ham<br />
egentlig <strong>som</strong> sådan lidt selvdestruktiv.<br />
- - -<br />
Peder Grøngaard afslutter sit essay med, lidt polemisk, at give den<br />
verdensberømte danske instruktør ti gode råd. Han opfordrer blandt<br />
andet von Trier til regelmæssigt at se eller gense Godards Vivre sa Vie<br />
(1962) og Pierrot le Fou (1965), til at lytte til Rifbjerg og Mozart i stedet<br />
for til ABBA og <strong>som</strong> det tiende og sidste råd, opfordrer Grøngaard til lidt<br />
kunstnerisk selverkendelse hos von Trier. Man kan være enig eller<br />
uenig i Grøngaards kritik, men det er vel indiskutabelt at Peder
Grøngaard peger på et brændpunkt i von Triers oeuvre, når han<br />
afslutningsvis, i sit råd nummer ti, fokuserer på forholdet mellem fiktion<br />
og virkelighed hos instruktøren. Følgende citat, der bliver den foreløbig<br />
sidste replik, sammenfatter denne kritik af von Triers efter Grøngaards<br />
mening meget uafklarede og ureflekterede forhold til begreber <strong>som</strong><br />
realisme og virkelighed:<br />
Man skal <strong>som</strong> bekendt ikke kaste med sten, hvis man<br />
selv bor i et glashus. Hermed sigter jeg til dit meget<br />
hadefulde angreb på den teknologifikserede<br />
dokumentarfilm og din patetiske snak om jagten på den<br />
sande virkelighed, <strong>som</strong> du udtrykker det i ’dogumentarymanifestet’,<br />
når du samtidig behændigt undgår at<br />
nævne de iøjnefaldende modsætninger i din egen<br />
filmkunst, <strong>som</strong> på mange måder fremviser et stort<br />
metafiktivt univers med referencer til kunstens verden,<br />
der gør det nærmest umuligt at få øje på din højt<br />
besungne dokumentariske virkelighed. Jeg mener, hvis<br />
man lige<strong>som</strong> kunne se, at du selv var klar over, at dine<br />
egne film hører med til den filmhistoriske arv, du gør op<br />
med, ja så ville din argumentation virke langt mere<br />
overbevisende og troværdig.<br />
(Grøngaard: 48-49)<br />
Faktaboks<br />
Peder Grøngaards arbejdspapir kan rekvireres fra Statsbiblioteket i<br />
Århus. Titlen er Lars von Trier: Myte eller sandhed.<br />
Peter Schepelerns bog om von Trier hed oprindeligt Triers elementer,<br />
da den udkom i 1997, men den er siden kommet i en revideret<br />
udgave med titlen Lars von Triers film: Tvang og befrielse.<br />
Francois Truffauts interview-bog med Alfred Hitchcock udkom på<br />
fransk i 1966. I 1973 blev den oversat til dansk af Morten Piil og<br />
udgivet under titlen Hitchcock om Hitchcock.<br />
Man kan i øvrigt stifte nærmere bekendtskab med Peder Grøngaard<br />
<strong>som</strong> anmelder i dette nummer af <strong>16</strong>:9, hvor han tager dvd-udgaven af<br />
Truffauts Silkehud under kærlig behandling.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
En scenes anatomi: Øjet i det høje<br />
Af HENRIK HØJER<br />
Tyskeren Georg Sesslens fremragende bog om Martin Scorsese er<br />
udgangspunktet for en nærmere granskning af Gangs of New York.<br />
Filmen, der af mange Scorsese-beundrere blev betragtet <strong>som</strong> en<br />
skuffelse, lægger denne gang billeder og lyd til En scenes anatomi.<br />
I sin bog Transcendental Style in Cinema (fig.1) fra 1972 beskriver Paul<br />
Schrader, det han definerer <strong>som</strong> den transcendentale stil hos Ozu,<br />
Bresson og til dels hos Dreyer. Nu har den tyske filmforsker Georg<br />
Sesslen i sin bog (fig.2) om Martin Scorsese introduceret det, han<br />
kalder den transcendentale indstilling hos den amerikanske instruktør.<br />
Scorsese laver film med en helt anden puls og ikke mindst med et<br />
ganske andet temperament end de tre veteraner, og hvor de tre nu<br />
afdøde instruktører lang<strong>som</strong>t gennem filmenes stiliserede form<br />
lang<strong>som</strong>t fremmaner et transcendentalt niveau, der accentuerer<br />
hverdagens element af ritual og mystik, så er der noget ganske andet<br />
på spil hos Scorsese. Hos Scorsese er det ifølge Sesslen, et specifikt<br />
perspektiv, en bestemt indstilling, der udløser det transcendentale<br />
niveau.<br />
Fig.1.<br />
Lad det i øvrigt være sagt med det samme, at der i det følgende er tale<br />
om en introduktion til Sesslens ideer; En scenes anatomi læner sig<br />
denne gang op ad hans ideer og tanker, der eksemplificeres og<br />
forhåbentligt konkretiseres i det følgende. Dermed skulle alle<br />
beskyldninger af Peter Tudvad’ske dimensioner om citatfusk og<br />
overdreven inspiration være kommet i forkøbet.<br />
Anakronismer i kamp<br />
Udgangspunktet for denne artikel er afslutningsscenen i Scorseses<br />
seneste epos, den efter manges mening skuffende Gangs of New York<br />
fra 2002. Scorsese blev ved filmens fremkomst kritiseret for at have<br />
solgt ud og tabt magtkampen mod den frygindgydende producer<br />
Harvey Weinstein fra Miramax, men filmen bærer ikke desto mindre en<br />
del klassiske Scorsese-træk, et af dem er den transcendentale<br />
indstilling.<br />
Fig.2.<br />
Den aktuelle scene befinder sig <strong>som</strong> sagt mod filmens slutning, under<br />
de draft-riots, der ramte New York under den amerikanske borgerkrig,<br />
da mange emmigranter blev tvangsindskrevet til at kæmpe i en krig, de<br />
hverken følte, de havde lod eller del i.<br />
Bill the Butchers (Daniel Day Lewis) bande har på dette tidspunkt netop<br />
indledt det afgørende slag mod Amsterdams (Leonardo DiCaprio) Dead<br />
Rabbits. Men netop <strong>som</strong> disse to anakronismer, disse levn fra en<br />
anden tid, skal til at kaste sig over hinanden, overhales de indenom af<br />
den moderne verden. Deres beslutning om ikke at benytte pistoler,<br />
revolvere og andre nymodens våben i det afsluttende slag kommer da<br />
også til at fremstå <strong>som</strong> patetisk og virkelighedsfjernt, da den<br />
amerikanske flådes bomber begynder at falde over Lower Manhattan, i<br />
et desperat forsøg på at dæmpe de vold<strong>som</strong>me gadekampe.
I stormens øje<br />
Vi kommer ind filmen, netop da en af kanonkuglerne falder i nærheden<br />
af Bill the Butcher og Amsterdam, der netop har fundet hinanden på<br />
kamppladsen på trods af krudtrøgen og det tiltagende kaos, for endeligt<br />
at afslutte den hævnhistorie, der udgør filmens narrative skelet.<br />
Indtil dette punkt i den afsluttende slagsscene har vi hovedsageligt<br />
befundet os i stormens øje. Kameraet er placeret mellem de<br />
kæmpende, på kamppladsen, og vores udsyn og overblik er derfor<br />
begrænset (fig.3). I en række meget korte indstillinger, ser vi dels Bill<br />
angribe Amsterdam bagfra (fig.4), Amsterdam der desperat besvarer<br />
angrebet, kanoner blive affyret fra skibene i New Yorks havn (fig.5),<br />
eksplosionen da de affyrede kanonkugler rammer jorden, et væltende<br />
træ og derefter de to kombattanter, der falder til jorden (fig.6). Den<br />
korte sekvens afsluttes med billedet af itusprængte murbrokker, der<br />
flyver gennem luften mod kameraet. Fra dette inferno i lyd og billeder<br />
foretager filmen nu et påfaldende gearskifte og billedsiden går i hvidt<br />
eller lyseblåt, mens lydsiden pludselig domineres af en foruroligende<br />
tavshed. Overblændingens blå tone skyldes, at vi nu med kameraet<br />
befinder os midt inde i krudtrøgen. Denne gang ikke <strong>som</strong> tidligere på<br />
niveau med filmens figurer men nu tværtimod højt hævet over dem. I et<br />
fantastisk billede ser vi lodret ned på Bill og Amsterdam, der nærmest<br />
<strong>som</strong> et iturevet yin og yang symbol ligger kastet mod jorden under os;<br />
<strong>som</strong> to sider af samme sag (fig.7). I dette ganske afgørende øjeblik<br />
benytter Scorsese, ifølge Sesslen, den tilbagevendende<br />
transcendentale indstilling.<br />
Fig.3.<br />
Fig.4.<br />
Fig.5.<br />
Den vender jeg tilbage til om et øjeblik, men først bevæger vi os en<br />
anelse videre i filmen til endnu en transcendental indstilling, der følger<br />
umiddelbart efter. Da der igen klippes til en position på jorden lige bag<br />
Bill, skifter filmen nemlig et øjeblik fokus. I slow-motion løber en af<br />
Amsterdams tro væbnere direkte mod kameraet med kniven hævet til<br />
angreb (fig.8). Han angriber en række soldater, der uden at tøve affyrer<br />
deres geværer imod ham, og vi, biografgængerne, befinder os med<br />
kameraet på niveau med begivenhederne, da han bliver gennemhullet<br />
af kuglerne, og hans krop vrider sig i luften (fig.9). På nær i et kort<br />
øjeblik, inden der igen på billedsiden klippes tilbage til Bill og<br />
Amsterdam. I dette korte øjeblik er vi nemlig igen, med kameraet, højt<br />
hævet over al virakken, alt blodet og al volden (fig.10). Vi kigger igen<br />
lodret ned på det grufulde sceneri under os og på manden, der<br />
lang<strong>som</strong>t i slowmotion falder sammen foran soldaterne. Scorsese lader<br />
ham dog ikke falde helt til jorden. Der klippes tilbage til Bill og<br />
Amsterdam, der betragter scenen på afstand, og først da de derefter<br />
har kigget hinanden dybt i øjnene i næsten 15 sekunder (fig.11),<br />
klippes der tilbage til faldet, der afsluttes (fig.12). Det realistiske<br />
tidsforløb er her afløst af en mere ekspressiv tid, og lige<strong>som</strong> faldet<br />
bliver et symbol på den undergang, Bill og Amsterdams går i møde, så<br />
bliver kameraets placering højt hævet over den faldende endnu et<br />
eksempel på den transcendentale indstilling.<br />
Fig.6.<br />
Fig.7.<br />
Den transcendentale indstilling ifølge Sesslen<br />
Hvad indebærer dette begreb ’den transcendentale indstilling’ så?<br />
Sesslen forklarer det på følgende måde: Han opererer i alt med fire<br />
forskellige indstillingstyper.<br />
Fig.8.<br />
1) Kameraets indtager vidnets position. Kameraet er altså placeret i en<br />
position, <strong>som</strong> et menneske ville kunne indtage <strong>som</strong> en art neutral<br />
iagttager.<br />
2) Her indtager kameraet en position <strong>som</strong> en person, der tager del i<br />
begivenhederne. Enten <strong>som</strong> anonym deltager eller ligefrem <strong>som</strong><br />
subjektiv blik for en af filmens personer.<br />
Fig.9.<br />
3) Denne tredje type kalder Sesslen den manieristiske eller symbolske<br />
indstilling. A la de unaturlige perspektiver man kender fra den tyske<br />
ekspressionisme, film noir osv. Her er kameraet placeret i en ekstrem<br />
og påfaldende position, der fungerer ekspressivt.<br />
4) Den transcendentale indstilling eller den metafysiske indstilling, <strong>som</strong>
Sesslen også døber den, kendetegnes ved, at positionen i modsætning<br />
til i de øvrige tre typer ikke realistisk set kan indtages af en<br />
person:<br />
Fig.10.<br />
Kameraet indtager en instans’ position, der står over alle<br />
begivenheder, ikke <strong>som</strong> et panoramisk overblik, men<br />
snarere <strong>som</strong> en straffende, dømmende og ophøjet<br />
instans…Nærhed og afstand er ikke længere et resultat<br />
af krop, rum og tid. Man kan være tæt på, men det foran<br />
én er alligevel uden for rækkevidde, man kan være langt<br />
fra, og det synes dog at være meget nært på.<br />
(Sesslen: 449,454. Min oversættelse)<br />
Fig.11.<br />
Øjet i det høje<br />
I den refererede sekvens fra Gangs of New York, benytter Scorsese sig<br />
hovedsagelig af indstillinger af den første og den anden type. Altså<br />
upåfaldende indstillinger, der placerer os <strong>som</strong> tilskuere i<br />
begivenhedernes centrum. Vores opmærk<strong>som</strong>hed er udelukkende<br />
rettet mod de hændelser, der udfolder sig på lærredet, og deres<br />
betydning for filmens personer og for handlingens videre forløb. De<br />
transcendentale indstillinger ændrer afgørende på det forhold.<br />
Pludselig bliver vi opmærk<strong>som</strong>me på vores position <strong>som</strong> betragtere,<br />
men også bevidste om, at vi aldrig selv ville kunne indtage denne<br />
påfaldende position. Vi trækkes ud af filmen, samtidig med at billederne<br />
fra at være handlingsbilleder nu tilføres en ikonografisk status: de<br />
kommer til at betyde noget, og er åbenlyst orkestreret af en instans, der<br />
bruger og misbruger disse kæmpende individer i højere sags tjeneste.<br />
Som tilskuere deler vi pludselig blik med en metafysisk instans, der<br />
udpeger, udvælger og måske endda udleverer det enkelte individ.<br />
Fig.12.<br />
I sin bog understreger Sesslen udvælgelsen, når han skriver om blikket<br />
fra oven, at det udvælger og hverken,”…frelser eller ophøjer, men først<br />
og fremmest fordømmer mennesket til en radikal en<strong>som</strong>hed.”(Sesslen,<br />
p.454 (min oversættelse)). Her indtræder desuden det patetiske<br />
element, jeg tidligere kort omtalte, og det patetisk i begge ordets<br />
betydninger. I billedet af såvel Bill og Amsterdam <strong>som</strong> af den faldende<br />
væbner, der alle slåes omkuld af begivenheder, der langt overskrider<br />
deres perspektiv, bliver denne holden fast i verden af i går ’patetisk’ i<br />
betydningen latterlig. Men indstillingen er også patetisk i betydningen<br />
melankolsk eller elegisk, fordi vi trods alt overvære en døende verdens<br />
sidste desperate krampetrækninger (fig.13). Alt dette understreges af<br />
det kolde blik fra det høje. Her er ikke tale om medlidenhed men <strong>som</strong><br />
sagt snarere om udstilling, fremvisning eller ren og skær konstatering.<br />
Her er ikke tale om forløsning eller ophøjelse af den tragiske helt <strong>som</strong><br />
hos Lars von Trier i slutningen af Breaking the Waves (1996). Hos<br />
Scorsese i Gangs of New York og i en lang række af hans øvrige film<br />
kigger en langt koldere og mindre velmenende Gud ifølge Sesslen ned<br />
på sine undersåtter og gør dem til ikoner for sjælens ubodelig<br />
en<strong>som</strong>hed, menneskets lidenhed og dets frugtesløse kampe.<br />
Når det er sagt, skal det også nævnes, at der trods alt også ligger en<br />
god del trods gemt i disse billeder af det kæmpende menneske, og at<br />
Scorseses antihelte måske, når alt kommer til alt, ikke er alt for fjerne<br />
slægtninge til trodsens godfather, Sissyfos. Ikke mindst når de med<br />
Sesslen betragtes i lyset fra dette øje i det høje.<br />
Derfor er den transcendentale indstilling hos katolikken Martin<br />
Scorsese også udtryk for en art blasfemi, mener Sesslen. Her er ingen<br />
frelsende engle men en Gud, der for længst har valgt at blande sig<br />
udenom, og en Gud <strong>som</strong> kun vender tilbage <strong>som</strong> kynisk iagttagende<br />
iscenesætter af en række indstillinger, der nok bremser filmens<br />
realistiske drive, men <strong>som</strong> prikker hul i tid og rum og gør plads til<br />
billeder med en metafysik eller mytologisk slagside.<br />
Fig.13.
Faktaboks<br />
Georg Sesslens bog om Martin Scorsese, der blot hedder Martin<br />
Scorsese, er udkommet i det tyske forlag Bertz’ serie Reihe Film, der<br />
også omfatter bøger om bla. David Fincher og Robert De Niro. For<br />
denne Scorsese fan, der efterhånden har været igennem en lang<br />
række af de mange skuffende bøger, der er skrevet om manden,<br />
forekommer Sesslens bog, at være lidt af en åbenbaring.<br />
Har man lyst til at dykke lidt ned i de mange intriger og magtkampe,<br />
der besværliggjorde produktionen af Gangs of New York, kan Peter<br />
Biskinds meget underholdende Down and Dirty Pictures: Miramax,<br />
Sundance, and the Rise of Independent Film anbefales.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Fra Ernesto til ”El Ché”<br />
Filmanmeldelse. Motorcykel Dagbog (Diarios de motocicleta / The<br />
Motorcycle Diaries), Brasilien, Argentina, Chile, Peru og USA, 2004.<br />
Instruktion: Walter Salles.<br />
Af HENRIK HOLCH<br />
Den brasilianske instruktør Walter Salles’ nyeste film er en road movie,<br />
der skildrer den unge Ernesto Guevaras rejse gennem Latinamerika og<br />
hans voksende politiske bevidsthed, dvs. hans gradvise transformation<br />
til ”El Ché” – den cubanske revolutionshelt. Filmen er smuk, og den<br />
undgår behændigt at blive kontamineret af revolutionsromantik.<br />
Motorcykel Dagbog afsætter ikke et nyt spor i moderne filmkunst. Men<br />
den er absolut værd at se.<br />
I 1971 ansøgte Jørgen Leth Det Danske Filminstitut om økonomisk<br />
støtte til en filmatisering af Ernesto ”Ché” Guevaras rejsedagbøger<br />
(Notas de Viaje – bedre kendt under titlen Diarios de motocicleta, dvs.<br />
The Motorcycle Diaries). Selvom han faktisk blev bevilget pengene,<br />
blev filmen aldrig realiseret af Leth. Det blev den til gengæld over<br />
tredive år senere – af den brasilianske filminstruktør Walter Salles.<br />
Havde Leth realiseret projektet, havde filmen givetvis taget sig<br />
anderledes ud. Men det er en helt anden sag.<br />
Walter Salles: Motorcykel Dagbog<br />
(2004)<br />
Walter Salles (f. 1956) er uden tvivl et af de største navne på den<br />
brasilianske filmscene i 90’erne og 00’erne. Han debuterede i<br />
dokumentarfilmgenren, men fik sit internationale gennembrud i 1998<br />
med spillefilmen Central Station (Central do Brazil), der vandt en<br />
Guldbjørn i Berlin og blev nomineret til to Oscars. En film, der sikrede<br />
ham adgang til de store penge i filmindustrien.<br />
Søgen efter nye veje og identitet er de centrale temaer hos Walter<br />
Salles, der generelt arbejder med at skabe realistiske miljø- og<br />
personskildringer i sporet efter cinema nôvo-instruktøren Nelson<br />
Pereira dos Santos’ fortolkning af den italienske neorealisme. Disse<br />
temaer gør sig også gældende i hans nyeste film. Den kommer vi til om<br />
lidt.<br />
”El Ché”<br />
Vi kender det alle sammen – portrættet af Ernesto ”Ché” Guevara, en<br />
af de mest politisk betydningsfulde mænd i Sydamerika. Det sidder på t-<br />
shirts over alt i verden. Som en venstreorienteret statement, der<br />
åbenlyst flirter med det revolutionsromantiske. Ché Guevara er om<br />
nogen symbolet på den 3. verdens selvstændighedskamp. Et potent<br />
ikon for socialismen.<br />
Ernesto Guevara blev født i en middelklassefamilie i Buenos Aires i<br />
Argentina i 1928. Efter næsten at have færdiggjort sine studier i<br />
medicin rejste han sammen med vennen Alberto Granado gennem<br />
Sydamerika i 1952. På sin anden rejse gennem Sydamerika, to år<br />
senere, mødte han Raúl og Fidel Castro i Mexico, og sluttede sig til<br />
deres guerillahær i oprøret mod den cubanske diktator Batista. Da<br />
Castro tog magten og indførte et socialistisk étparti-styre på Cuba i<br />
1959, blev Guevara udnævnt til industriminister og leder af<br />
Nationalbanken. Efter fiasko med sine programmer forlod han Cuba og
forsøgte at skabe revolution efter cubansk mønster i Bolivia. I oktober<br />
1967 blev han fanget nær den lille provinsby Vallegrande i det sydlige<br />
Bolivia og henrettet uden dom. En voksmaske af hans ansigt blev sendt<br />
til Argentina for at bevidne hans død. De følgende år skabte Fidel<br />
Castro en personkult omkring Ché inden for Cuba, der hurtigt blev<br />
eksporteret til resten af verden. Jean-Paul Sartre, der havde nær<br />
tilknytning til kommunismen, og <strong>som</strong> så den cubanske revolution <strong>som</strong><br />
en mulighed for at skabe en ny form for socialisme, kaldte ham ”det<br />
mest fuldendte menneske i vor tid”. På Cuba, hvor befolkningen <strong>som</strong><br />
bekendt fastholdes i at leve under et system, der forstår sig selv <strong>som</strong><br />
socialistisk, synger skolebørnene stadig hver morgen: ”Kommunistiske<br />
pionerer - vi skal blive <strong>som</strong> Ché”.<br />
Ché, der holdt glødende taler om nødvendigheden af, at kampen for<br />
social retfærdighed antog militant karakter, og <strong>som</strong> skrev lyrik om<br />
maskingeværernes rytme i kamp, levede stærkt og døde ung. Det var<br />
dét, der – sammen med hans romantiske image – sikrede ham hans<br />
nærmest mytologiske status på den radikale venstrefløj verden over.<br />
Hvordan blev denne intellektuelle middelklassedreng fra Buenos Aires<br />
til en af det 20. århundredes revolutionære hovedskikkelser? Hvad<br />
betingede transformationen? Svaret skal ifølge Walter Salles’<br />
Motorcykel Dagbog søges i hans første rejse gennem det<br />
sydamerikanske kontinent. Det er her, at Guevara stifter bekendtskab<br />
med den sociale uretfærdighed. Med arbejdsløshed. Med fattigdom.<br />
Med kapitalistisk udbytning. Med mennesker uden håb. Og det er her,<br />
at hans politiske bevidsthed – indignationen og viljen til forandring –<br />
vækkes.<br />
Filmen<br />
Motorcykel Dagbog vakte stor opmærk<strong>som</strong>hed i Cannes i maj måned,<br />
hvor den længe figurerede <strong>som</strong> en af favoritterne til at vinde De Gyldne<br />
Palmer (der <strong>som</strong> bekendt i stedet gik til Michael Moores stærkt<br />
omdiskuterede Fahrenheit 9/11).<br />
Filmen er skabt sammen med manuskriptforfatteren José Rivera, der<br />
har adapteret historien fra Ernesto Guevaras rejsedagbøger og<br />
rejsefællen Alberto Granados optegnelser (Con el Ché por America<br />
Latina) fra deres over 12.000 km lange motorcykeltur i 1952. Walter<br />
Salles har forklaret, at filmen er et resultat af over to års nøje research,<br />
hvor han og Rivera møj<strong>som</strong>meligt fulgte Guevara og Granados rute<br />
gennem det sydamerikanske kontinent – og endte ud på Cuba, hvor de<br />
mødtes med både Guevara-familien og aldrende Granado, der<br />
fungerede <strong>som</strong> konsulent på filmen.<br />
Filmen spiller 128 minutter, dvs. lidt længere end normal<br />
spillefilmslængde. Men den er effektivt klippet og føles ikke lang.<br />
Motorcykel Dagbog beretter, hvordan en ung mand ved navn Ernesto<br />
Guevara, kaldet ”Fuser”, sammen med vennen Alberto Granado,<br />
begiver sig igennem Sydamerika på Albertos upålidelige motorcykel, en<br />
Norton 500 fra 1939 – med øgenavnet ”La Poderosa”, dvs. ”Den<br />
Almægtige”. Ernesto er medicinstuderende med speciale i<br />
spedalskhed; Alberto er biokemiker. Deres mål er at nå fra Buenos<br />
Aires til Caracas i Venezuela inden Albertos 30 års fødselsdag. I<br />
begyndelsen af filmen oprulles deres baggrund for at rejse –<br />
rastløshed, ungdommelig nysgerrighed og eventyrlyst. Rejsen kommer<br />
til at vare i alt otte måneder, og Alberto fungerer <strong>som</strong> Ernestos vigtigste<br />
dialogpartner i det, der mest alt har karakter af en road movie.<br />
Motorcykel Dagbog. Ernesto og<br />
Alberto forlader Buenos Aires<br />
(billedkilde: www.<br />
themotorcyclediaries.net).<br />
Road movien er en genre, <strong>som</strong> Walter Salles igen og igen vender<br />
tilbage til og endevender. Road-filmen, der fik sit gennembrud med<br />
Dennis Hoppers Easy Rider (1969), men også kendes fra film <strong>som</strong><br />
Michelangelo Antonionis Professione: Reporter (1975, The Passenger),<br />
Wim Wenders’ Im Lauf der Zeit (1976, Undervejs), David Lynchs Wild<br />
at Heart (1990, Vilde hjerter) og Oliver Stones Natural Born Killers<br />
(1994), er en minimalt defineret genre; den har kun ét konstituerende<br />
træk – nemlig at det at rejse udgør et helt centralt træk. Hos Walter<br />
Salles rejser karaktererne først og fremmest i søgen efter sig selv. Det
er ikke blot rejsen <strong>som</strong> en fysisk bevægelse i tid og rum, der skildres.<br />
Det er også rejsen <strong>som</strong> en mental eller erkendelsesmæssig størrelse. I<br />
Motorcykel Dagbog er der for protagonisten Guevara tale om en<br />
bevægelse fra Ernesto til ”El Ché”.<br />
De to sektioner - svir på motorcykelrejsen og vækkelsen i det<br />
pedestre<br />
Motorcykel Dagbog har en episodisk struktur, hvor de to mænds rejse<br />
fra sted til sted (fra Argentina over Chile, Peru, Colombia og slutteligt<br />
Venezuela) og deres møder med forskellige mennesker tjener til at<br />
konfrontere forskellige registre af den latinamerikanske virkelighed.<br />
Filmen kan uden større besvær opdeles i to sektioner. Første sektion<br />
strækker sig frem til, at Albertos motorcykel endegyldigt bryder<br />
sammen i det sydlige Chile – efter en karambolage med en flok køer. I<br />
denne sektion, der er uden nogen egentlig udvikling, berettes der om<br />
makkerparrets forsøg på at charmere piger, om Albertos fantasifulde<br />
påfund for at blive tilbudt kost og logi og om deres konstante problemer<br />
med motorcyklen, <strong>som</strong> de ikke har råd til at få repareret. Denne del<br />
indeholder mange humoristiske øjeblikke, <strong>som</strong> dog indimellem udarter<br />
sig til ren falde-på-halen-komedie (de utallige styrt på motorcyklen). De<br />
mor<strong>som</strong>ste replikker leveres generelt af Alberto, en notorisk lystløgner,<br />
der af Ernesto udnævnes <strong>som</strong> ”Argentinas sexambassadør”, fordi han<br />
konstant er liderlig. Hvor Alberto er udfarende og kåd, er den<br />
astmatiske Ernesto mere indadvendt og reflekterende. Desuden har<br />
han til Albertos store fortrydelse svært ved at være uærlig.<br />
I anden sektion af filmen, hvor de to mænd må fortsætte rejsen til fods,<br />
på ladet af lastbiler eller med båd kommer de for alvor tæt på den<br />
latinamerikanske befolkning. Skildringen af Ernestos politiske vækkelse<br />
bliver her det centrale – og <strong>som</strong> en konsekvens heraf glider Alberto<br />
efterhånden ud i filmfortællingens periferi.<br />
I Atacama-ørkenen i Chile møder de et fattigt par, der har været udsat<br />
for forfølgelse, fordi de er kommunister. Dette par, der ikke blot rejser<br />
for at rejse, men for at finde et arbejde, så de kan opretholde<br />
eksistensen, gør et stort indtryk på Ernesto, der i et brev til moderen<br />
konstaterer: ”Her ændrer verden sig – eller også er det en selv, der<br />
ændrer sig.” Kort efter udfører Ernesto sin første protest mod den<br />
kapitalistiske udbytning, da han kaster en sten efter en lastbil, der<br />
fragter nødlidende daglejere ud til det farlige arbejde i Anacondaminerne.<br />
På vejen til Cuzco i Peru møder de to venner en inkabonde,<br />
der fortæller, at han er blevet fordrevet fra sin egen overskudsgivende<br />
jord, og da de kommer til Cuzco, den gamle hovedstad inden<br />
spaniernes kolonisering, taler de med udstødte inkaindianske kvinder,<br />
der aldrig har gået i skole. Disse interviewagtige scener virker<br />
improviserede og ægte – og de hører med til de øjeblikke, der i<br />
diegesen er bestemmende for Ernestos politiske modning. Et centralt<br />
replikskifte, der indeholder antydningen af Ernesto <strong>som</strong> den kommende<br />
El Ché, finder sted, da de to venner når til ruinbyen Machu Picchu.<br />
Alberto foreslår at stifte et parti, der kunne varetage de fattige<br />
inkabønders interesser over for kapitalen, hvortil Ernesto siger:<br />
”Revolution uden våben – du må være gal”.<br />
Efter et ophold i Lima ankommer de to kammerater til<br />
spedalskhedskolonien San Pablo, hvor de slår sig ned <strong>som</strong> frivillige i<br />
tre uger. Her falder filmen til ro. Vi følger Ernestos arbejde – og ser bl.a.<br />
hvordan han vinder patienternes hengivenhed og respekt ved at bryde<br />
reglen om, at læger skal bære handsker. Filmens dramatiske klimaks<br />
kommer den aften, hvor Ernesto fylder 24 år. Her holder han først en<br />
tale, der lige så godt kunne have været holdt af Ché. Derpå forlader<br />
han sin egen fødselsdagsfest for at svømme over Amazon-floden, der<br />
adskiller de raske fra de syge, så han kan fejre dagen med sine<br />
patienter. Den lange svømmetur over floden, <strong>som</strong> ingen har krydset før,<br />
viser en solidaritet med de elendige, der rækker helt ind i døden, men<br />
”illustrerer” samtidig overgangen fra Ernesto til ”El Ché”. Efter opholdet<br />
i San Pablo når de to venner endelig til Caracas i Venezuela. Målet er<br />
for Ernesto forlenet med en eksistentiel tyngde: ”Jeg er ikke længere<br />
mig”, skriver han i sin dagbog.<br />
Motorcykel Dagbog. Ernesto og<br />
Alberto i Atacama-ørkenen<br />
(billedkilde: Sandrew Metronome<br />
Filmdistribution).
Sydamerikanske billeder<br />
Det <strong>hele</strong> er iscenesat med stor klarhed i billedkompositionerne og med<br />
en udstrakt brug af beherskede, glidende panoreringer og<br />
kamerakøreture. Koncentrerede nærbilleder af slidte kulminearbejderes<br />
ansigter veksler med større, registrerende billeder af storladne<br />
landskaber. Resultatet er en smukt sanset film båret af en<br />
antropologisk nysgerrighed og iagttagelsesevne - der gør, at man<br />
fuldstændig giver sig hen til fascinationen af Sydamerika. Man tager<br />
ikke fejl i dette: Salles er selv forelsket i dette kontinent og dets<br />
mennesker.<br />
Går man til filmen ud fra en præference for en modernistisk orienteret<br />
avantgarde, vil man uvægerligt blive skuffet. Motorcykel Dagbog er ikke<br />
en film, der bryder med de filmretoriske konventioner og klichéer, dvs.<br />
en film, der udfordrer sit publikum stilistisk. Ganske vist er der enkelte<br />
jump cuts og overspring af centerlinjen undervejs, men generelt lægger<br />
filmen sig tæt op ad den klassisk-realistiske Hollywood-film, der kendes<br />
på sin ”usynlige” redigeringsform, hvor tilskueren umærkeligt føres fra<br />
én indstilling til den næste.<br />
I Motorcykel Dagbog er kameraet for det meste håndholdt. Men det er<br />
også stabilt og roligt – dvs. langt fra frembringelsen af de ekstremt<br />
rystede billeder, vi kender fra fx de danske dogmefilm.<br />
Målet for Salles er ikke modernistisk selvtematisering, en synliggørelse<br />
af den visuelle skrift, men at skabe et udtryk, der trækker på<br />
dokumentarfilmens autenticitetsformende æstetik uden for alvor at blive<br />
påfaldende.<br />
Ét stilistisk greb skiller sig dog ud. Som en desautomatiserende effekt<br />
brydes Salles’ farvemættede billeder tre gange i løbet af filmen op af<br />
sort-hvide indstillinger. Første gang det sker, er da Ernesto og Alberto<br />
er kommet til Lima i Peru. Ernesto ligger i en hængekøje og læser i en<br />
bog om folkelig opstand. Han sænker bogen ned på brystkassen og<br />
lukker øjnene. Så klippes der. Vi ser en række sort-hvide billeder af de<br />
forfulgte kommunistiske arbejdere, <strong>som</strong> Ernesto og Alberto mødte i<br />
Atacama-ørkenen, og af fattige inkabønder. Vi forstår, at billederne<br />
repræsenterer Ernestos mindscreen – og at den latinamerikanske<br />
virkelighed er ved at komme ind under huden på ham. Det er Ernestos<br />
voksende politiske bevidsthed, følelsen af samhørighed med de<br />
uretfærdigt behandlede, der her (såvel <strong>som</strong> de to øvrige gange i filmen)<br />
italesættes cinematisk. Hos Salles fungerer den bevidste<br />
kunstiggørelse af billederne paradoksalt nok til at gøre disse arbejdere<br />
mere nøgne, mere udleverede. Man ihukommer her bemærkningen,<br />
<strong>som</strong> Wim Wenders lod den gamle fotograf Joe sige i Der Stand der<br />
Dinge (1992, Tingenes tilstand): ”Life is in color, but black-and-white is<br />
more realistic”.<br />
Motorcykel Dagbog. Ernesto<br />
umiddelbart inden filmens første sorthvide<br />
indstillinger (billedkilde: www.<br />
themotorcyclediaries.net).<br />
Motorcykel Dagbog er en velmenende rejsefilm, der er pakket ind i en<br />
smagfuld og nydelig, men måske også lidt for rolig og lidt for smuk<br />
æstetik. Spørgsmålet, <strong>som</strong> her skal stilles, er, om det ikke havde tjent<br />
filmen bedre, om den havde været realiseret med en større visuel uro<br />
og energi – i pagt med den uro, søgen og længsel, der udgør road<br />
movie-genrens tematiske kerne.<br />
Den unge Guevara bliver i mexicanske Gael García Bernals<br />
(fremragende) fremstilling nok et menneske, men samtidig forbliver han<br />
os underligt fjern. Salles’ film er ikke (endnu) et glorificerende portræt af<br />
Ché Guevara, men et forsøg på at afdække hans impulser og<br />
forudsætninger.<br />
Der ligger ikke et klart didaktisk mål bag filmen, fx oplysning og<br />
opdragelse til revolutionær socialistisk virk<strong>som</strong>hed, og Salles undgår<br />
behændigt, at filmen bliver kontamineret af revolutionsromantik.<br />
Hvad vi skal lære af denne film, er, at grelle sociale kontraster,<br />
fattigdom og elendige vilkår kan frembringe en militant figur <strong>som</strong> El<br />
Ché. Dét er til stadighed værd at have in mente – både når vi betragter<br />
de samtidige forhold i Sydamerika, der ikke er stort bedre end i 1952,
og når vi forsøger at forstå den terrorisme, der præger den<br />
internationale dagsorden i disse år.<br />
Der er kun én scene, jeg helt vil undsige i filmen. Man kan kun beklage,<br />
at Salles vælger at fordybe sig så længe i Guevaras dramatiske<br />
svømmetur over Amazon-floden. Her bliver symbolismen simpelthen<br />
for demonstrativ og letkøbt. Generelt lykkes det dog Salles at få<br />
billederne til at fungere <strong>som</strong> mere end blot illustrationer af Guevaras<br />
politiske vækkelse. Filmen handler om et menneske, der <strong>som</strong> betragter<br />
og deltager finder sin vej, men den er først og fremmest en forelsket<br />
kærlighedserklæring til det sydamerikanske kontinent.<br />
Motorcykel Dagbog afsætter ikke et nyt spor i moderne filmkunst. Men<br />
den er absolut værd at se.<br />
Faktaboks<br />
Filmens data<br />
Originaltitel: Diarios de motocicleta<br />
Instruktør: Walter Salles<br />
Manuskript: José Rivera<br />
Producer: Michael Nozik, Edgard Tenembaum og Karen Tenkhoff<br />
Exec prod: Robert Redford, Paul Webster og Rebecca Yeldham<br />
Fotograf: Eric Gautier<br />
Klip: Daniel Rezende<br />
Lyd: Jean Claude Brisson<br />
Musik: Gustavo Santaolalla<br />
Scenografi: Carlos Conti<br />
Kostumer: Beatriz Di Benedetto og Marisa Urruti<br />
Casting: Walter Rippel<br />
Medvirkende: Gael García Bernal (Ernesto Guevara), Rodrigo de la<br />
Serna (Alberto Granado), Mía Maestro (Chichina Ferreyra), Jorge<br />
Chiarella (Dr. Bresciani), Gustavo Bueno (Dr. Hugo Pesce),<br />
Mercedes Morán, Gibriela Aguilera, Susana Lanteri, Jean Pierre<br />
Noher<br />
Teknik: Super <strong>16</strong>-til-35mm farvefilm<br />
Billedformat: Widescreen 1:1,85<br />
Sprog: Spansk<br />
Produktionsselskaber: Film Four, Focus Features, South Fork<br />
Pictures, Tu Vas Voir Productions, Senator Film Produktion GmbH<br />
International distribution: Pathe International<br />
Dansk distribution: Sandrew Metronome<br />
Land: Brasilien, Argentina, Chile, Peru og USA<br />
Varighed: 128 min.<br />
Premiere: 17.1.2004 Sundance Film Festival; 19.5.2004 Cannes Film<br />
Festival; dansk premiere: 20.8.2004 Copenhagen Film Festival -<br />
27.8.2004 i Grand (Kbh.), Dagmar Teatret (Kbh.), Empire (Kbh.),<br />
Palladium (Kbh.), CinemaxX (Århus), Palads (Århus), Øst for Paradis<br />
(Århus), Biocity (Ålborg), Cafébiografen (Odense) og Kinopalæet<br />
(Lyngby).<br />
Filmens hjemmeside: www.motorcyclediaries.net<br />
Walter Salles-filmografi<br />
1991: A grande arte (Exposure)<br />
1995: Socorro Nobre (dok., Life Somewhere Else)
1996: Terra estrangeira (Foreign Land)<br />
1998: Central do Brasil (Central Station)<br />
1999: O primeiro dia/Meia noite (tv-film, Midnight)<br />
2001: Abril despedaçado (Bag solen)<br />
2004: Diarios de motocicleta (Motorcykel Dagbog)<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Filmen <strong>som</strong> by<br />
Anmeldelse af Scott Bukatman: Blade Runner (BFI Modern Classics)<br />
Af THOMAS LIND LAURSEN<br />
Drømmer Blade Runner-fans om den ultimative dvd-udgave af filmen?<br />
Ja! Selvfølgelig gør de det. Men noget tyder på, at de må vente længe<br />
endnu, førend en sådan udgivelse bliver en realitet. Og mens man så<br />
gør det, kan man jo passende fordybe sig i litteraturen om filmen.<br />
Blade Runner udkom oprindeligt i 1982. Ti år efter kom et director’s cut,<br />
der lå tættere på instruktøren Ridley Scotts oprindelige ide med filmen<br />
– tættere, men ikke fuldstændigt sammenfaldende med, for<br />
relanceringen af filmen blev forhastet, og Scott nåede ikke at genskabe<br />
værket, <strong>som</strong> han havde tænkt det. Det gik han imidlertid senere i gang<br />
med at gøre med henblik på en Special 3disc DVD Edition, der<br />
desuden bl.a. skulle indeholde de mange fraklippede scener, <strong>som</strong> alle<br />
Blade Runner-fans kender til, men aldrig har set. Imidlertid er filmens<br />
ejerskabsforhold er så indviklede, at de måske kommer til at stå i vejen<br />
for udgivelsen, der oprindeligt skulle have fejret filmens tyve års<br />
jubilæum. Interesserede kan opfordres til at besøge hjemmesiden www.<br />
brmovie.com, der er dedikeret til opdaterede nyheder om udgivelsen af<br />
den definitive udgave af Ridley Scotts mesterværk.<br />
Scott Bukatman: Blade Runner<br />
(1997/2002).<br />
BFI Classics<br />
Der er efterhånden skrevet en del om Blade Runner – navnlig i diverse<br />
tidsskrifter. De vigtigste bogudgivelser er imidlertid den af Judith B.<br />
Kerman redigerede antologi: Retrofitting Blade Runner fra 1991 og<br />
Paul M. Sammons Future Noir – The Making of Blade Runner fra 1996.<br />
Hvor førstnævnte er et overflødighedshorn af forskelligartede<br />
akademiske tekster om filmen og dens romanforlæg, er sidstnævnte en<br />
detaljeret, omfangsrig og underholdende redegørelse for filmens<br />
tilblivelse. Tredje og seneste nævneværdige behandling af filmen<br />
udkom i det britiske filminstituts serie BFI Modern Classics i 1999 – og<br />
blev genoptrykt i 2002 (året for filmens tyveårs fødselsdag).<br />
I 1992 påbegyndte det britiske filminstitut (BFI) bogserien BFI Film<br />
Classics. Filmen er, påmindes vi med udgivelserne, et skrøbeligt<br />
medie. Mange af filmhistoriens mesterværker eksisterer i dag i<br />
beskadigede eller ufuldstændige kopier – hvis de da overhovedet<br />
stadig eksisterer! Som led i arbejdet med at sikre den verdens filmskat<br />
for fremtiden, har det engelske National Film and Television Archive<br />
(der rangerer under BFI) sammensat en liste bestående af 360<br />
væsentlige filmhistoriske værker. Arkivets langsigtede mål med denne<br />
udvælgelse er at opbygge en samling af perfekte forevisningskopier af<br />
disse film, der således vil blive vist i årlig gentagelse. Og det er netop<br />
de 360 titler, serien af bøger, der udgør BFI Film Classics, introducerer<br />
og fortolker. I forlængelse heraf behandler den parallelle udgivelse BFI<br />
Modern Classics væsentlige film fra de seneste ca. tredive år. Hvor<br />
Classics bevidner og uddyber de flere hundrede værker, er Modern<br />
Classics’ sigte imidlertid i højere grad debatterende at evaluere<br />
samtidens filmværker. Som samlet udgivelse er såvel den ene <strong>som</strong> den<br />
anden serie imponerende og prisværdig. Moden Classics har da også<br />
allerede tidligere været anmeldt i <strong>16</strong>:9 i form af Edvin Kaus behandling<br />
af Edward Buscombes bog om Unforgiven (se <strong>16</strong>:9, nr. 7). Serierne<br />
udgør en imponerende bred vifte af såvel filmvalg <strong>som</strong> metodiske
tilgange til disse. Desuden er bøgernes overkommelige og kompakte<br />
format (og udformningen af samme) yderst tiltalende. Ikke desto mindre<br />
svinger de enkelte udgivelser betydeligt i kvalitet. Det skyldes at<br />
professionel indsigt i filmmediet ikke er en forudsætning for forlagets<br />
valg af skribenter. Således har fx Salman Rushdie skrevet om The<br />
Wizard of Oz, rock-anmelderen Griel Marcus har skrevet om The<br />
Manchurian Candidate, mens historieprofessor Edward Countryman og<br />
medicinforsker Evonne von Heussen-Countryman skrevet om Shane.<br />
Imidlertid har også yderst velansete filmkritikere <strong>som</strong> bl.a. Robin Wood,<br />
V.F. Perkins, David Thomson, Ian Christie og Jim Kitses behandlet film<br />
i de to serier. Det kommer der selvsagt ret forskellige behandlinger ud<br />
af – og ikke overraskende leverer den sidstnævnte type skribenter så<br />
afgjort de bedste.<br />
Scott Bukatman<br />
Forfatteren bag bogen om Blade Runner, Scott Bukatman, er adjunkt i<br />
filmstudier ved Stanford University og har desuden tidligere udgivet<br />
bogen Terminal Identity: The Virtual Subject of Postmodern Science<br />
Fiction. Han burde m.a.o. være i stand til at skrive om såvel filmmediet<br />
generelt <strong>som</strong> om science fiction-filmen specifikt. Til det formål har han<br />
omtrent 80 sider til sin rådighed (sidetallene på bøgerne i de to serier<br />
ligger vanligvis omkring de 80 til 90. Kun i yderst få tilfælde overstiger<br />
de hundrede sider). Kendetegnende for hans behandling af filmen er,<br />
at den er abstrakt, kompakt og desuden yderst indforstået. Sidstnævnte<br />
forhold virker befriende på en læser, der har set filmen cirka tredive<br />
gange, men kan selvsagt give andre, der ikke har set filmen, seriøse<br />
problemer med at følge og forstå tankegangen, der <strong>som</strong> antydet ofte er<br />
højtsvævende. Bogen forudsætter m.a.o. et kendskab til filmen (hvilket<br />
i grunden ikke er så ringe, da de, der ikke har set den, under alle<br />
omstændigheder burde se at få rettet op på denne mangel).<br />
Science Fiction-filmens æstetik<br />
Science Fiction-film, fastslår Bukatman, opbygger verdener og dyrker<br />
derfor det, han kalder an aesthetic of prescence. Genren fungerer,<br />
siger han, i højere grad i og med rumlige beskrivelser end gennem et<br />
egentlig narrativ. I modsætningen til f.eks. gyseren og film noir-filmen<br />
arbejder den med fremvisning. Dens egentlige og gennemgående<br />
emne er derfor afstanden mellem tekstens (eksempelvis filmens eller<br />
romanens) sprog og tilskuerens/læserens gennemlevede erfaring.<br />
Herigennem afstedkommes der først en form for fremmedgørelse af og<br />
efterfølgende en fornyet, fyldig fornemmelse for vores egen læsende<br />
nutid (forstået dobbelt: <strong>som</strong> udtryk for vor læsehandling og <strong>som</strong> udtryk<br />
for den tid, vi lever (og læser) i).<br />
Også i selve filmens handling tematiseres fremvisning og perception.<br />
Blade Runners univers er fremmed, unaturligt og teknologisk bestemt.<br />
Her gælder det forhold, at jo mere vi ser, jo mere usikre bliver vi på det,<br />
vi ser. Los Angeles 2019 består af en syndflod af simulationer. Således<br />
kan man fx ikke med det blotte øje se, at de oprørske replikanter, <strong>som</strong><br />
filmens hovedperson, Rick Deckard, sættes til at jagte, er robotter og<br />
ikke mennesker. Synet synes ikke at kunne sikre nogen<br />
sandhedsværdi. Ikke alene er naturen fuldstændigt fraværende i Blade<br />
Runners dystopiske fremtidsvision, også naturlige processer <strong>som</strong><br />
erindring og perception er om ikke fraværende så i det mindste rystede<br />
og dybt problematiserede.<br />
På én og samme tid overvurderer og undervurderer Blade Runner<br />
synssansen. På den ene side overbeviser og fortryller filmens billeder.<br />
Det vi ser, virker virkeligt. På den anden side er synsindtryk i filmen<br />
<strong>som</strong> sagt upålidelige. Intet er med sikkerhed, hvad det synes at være.<br />
Intet er med sikkerhed virkeligt; alt synes at være syntetiske simulacre.<br />
Hvad angår filmens art direction, har den dominerende strategi fået<br />
betegnelsen retrofitting. Den dækker over det forhold, at man<br />
opgraderer gammelt maskineri eller strukturer ved at klaske nye<br />
tilføjelser oven på dem. I et vist omfang er dette kendetegnende for<br />
Science Fiction-genren generelt, idet den består af ekstrapoleringer af<br />
velkendte karaktertyper og fortællinger. I Blade Runners tilfælde er det<br />
først og fremmest den amerikanske Film Noir, der undergår denne
proces. Hvad angår selve det filmiske billede, har Ridley Scott har selv<br />
kaldt sin karakteristiske metode, der <strong>som</strong> bekendt indebærer en<br />
nærmest kaleidoskopisk akkumalation af detaljer og ikke desto mindre<br />
en formfuldendt og malerisk stilsikker æstetik, for layering. ”En 700-lags<br />
lagkage” – sådan har Scott selv beskrevet sin film.<br />
Filmen og byen<br />
Bukatman kalder Blade Runner filmhistoriens væsentligste by-film. Men<br />
i modsætning til størstedelen af værkets tidligere analytikere opfatter<br />
han den ikke <strong>som</strong> en postmoderne film. For ifølge ham udgør den ikke<br />
en ahistorisk pastiche, men derimod en dybt historiseret gentagelse af<br />
grundlæggende modernistiske forestillinger om byen <strong>som</strong> et rum, der<br />
såvel fanger <strong>som</strong> frigør byboen. I denne forbindelse knytter Bukatman<br />
an til den tyske sociolog Georg Simmels tanker om den ambivalente<br />
by, der pulserer i en stadig og samtidig nedbrydning og genfødsel. Og<br />
derfor kan han i forlængelse heraf sammenligne Blade Runner med<br />
modernistiske behandlinger af byen <strong>som</strong> fx Bacon/Berkeleys 42nd<br />
Street (1933) Murnaus Sunrise (’27) og The Last Laugh (’24) samt<br />
Langs Metropolis (’26).<br />
For Bukatman er filmkunsten, Science Fiction-genren og det moderne<br />
storbyliv sammenvævede produkter af den samme industrielle<br />
revolution. Men det er ikke alt, hvad de har til fælles. I filmen ser<br />
Bukatman en videreførelse af bymenneskets særlige måde at tilegne<br />
sig sin verden på. Med et begreb lånt fra historikeren Wolfgang<br />
Schivelbusch kalder Bukatman denne perception for panoramic<br />
perception. Hos Schivelbusch anvendes vendingen til at betegne,<br />
hvordan jernbanen i 1800-tallet forlener synet med en ny form for<br />
mobilitet, idet den rejsende adskilles fra det fra toget betragtede i og<br />
med den høje hastighed, vinduesglasset og kupéens kabinet-agtige<br />
indretning. Det medfører en fascinerende overflod af synsindtryk, men<br />
samtidig også en fremmedgørelse i forhold til den flygtige verden – m.a.<br />
o. en samtidig fornemmelse af fylde og tab.<br />
Stills fra Blade Runner.<br />
I forlængelse af denne tankegang sammenligner Bukatman på<br />
behændig vis den berømte togtur i Murnaus Sunrise (se omtale i <strong>16</strong>:9<br />
nr. 6) med Deckard og Gaffs første Hovercraft-flyvetur i Blade Runner.<br />
Efter på en sejltur at have været udsat for et mordforsøg af sin egen<br />
mand, flygter kvinden i Sunrise fra søbreden op mod skoven, hvor hun<br />
stiger på et tog, der er på vej ind mod byen. Manden når også toget, og<br />
herefter følger en af filmhistoriens vel nok smukkeste scener, der viser<br />
de to stående nedslåede og ubevægelige, mens vinduet bag dem viser<br />
verden drive forbi dem i stadig forandring. Parret forekommer<br />
frakoblede fra verden. Og verden forekommer nærmest at være<br />
hallucinatorisk ustadig. Igen altså denne dobbelthed af fascinerende<br />
fylde og fremmedgørende tabserfaring. Derfor går Bukatman så vidt<br />
<strong>som</strong> til at sige, at han opfatter scenen <strong>som</strong> en metafor for den filmiske<br />
oplevelse (der <strong>som</strong> sagt indebærer samme sammensathed). I<br />
flyvescenen fra Blade Runner ser Bukatman selv samme dobbelthed i<br />
det fascinerende panoramiske overblik ud over fremtidsbyens uhyre<br />
sammensathed og detaljerigdom på den ene side og fremtidsbyens<br />
retrofittede byfornyelse af fortidige ruinøse bygninger på den anden.<br />
Filmens fortid er vores nutid, og således fremmanes igen en samtidig<br />
oplevelse af fylde og tabserfaring.<br />
På samme måde <strong>som</strong> byrummet er et sammensurium af forskellige<br />
tiders bygninger, opfatter Bukatman filmen <strong>som</strong> den eksternaliserede<br />
erindrings terræn. Og netop Blade Runner retfærdiggør vel dette<br />
synspunkt bedre end nogen anden film. Ikke alene er Los Angeles<br />
anno 2019 et virvar af forskellige kulturer og byggestilarter, <strong>som</strong> film<br />
betragtet er Blade Runner også et virvar af filmhistoriske referencer – til<br />
bl.a. film noir, western og horror-filmen. ”En film, der foregår fyrre år<br />
fremme i tiden, lavet i en stil, der er hentet fyrre år tilbage i tiden”.<br />
Sådan har Ridley Scott selv betegnet Blade Runner. Og det mener<br />
Bukatman, at man kan se på alle niveauer i filmen.<br />
Det er ikke længere tilstrækkeligt at tænke, og dermed vide at man er.<br />
Med den netop omtalte exteriorisation of memory er Descartes
filosofiske cogito ergo sum endegyldigt ugyldiggjort. Da<br />
informationsalderens computerteknologi afløser den industrielle<br />
tidsalders maskineri, opstod der en repræsentationsmæssig krise i<br />
Science Fiction-genren. Hvordan skulle man behandle og vise den nye<br />
menneskelige position, når den ikke længere er knyttet til en decideret<br />
lokalitet, men derimod en elektronisk verden – det såkaldte<br />
cyberspace? Den nye menneskelige identitet, der opstår <strong>som</strong> svaret på<br />
dette dilemma, døber Bukatman terminal identity.<br />
Selvom han ikke er helt klar på dette punkt, mener han tilsyneladende,<br />
at biografgængeren selv udgør en sådan terminal identity i og med sit<br />
møde med filmen – anskuet <strong>som</strong> den eksternaliserede erindrings<br />
terræn. Man kunne altså forsøgsvist formulere et jeg ser film, altså er<br />
jeg <strong>som</strong> et alternativ til Descartes velkendte cogito. Men mere præcist<br />
må det vel skulle lyde jeg fastholdes i en dobbelthed af fortsat overflod<br />
og tab, altså er jeg?<br />
Er Deckard replikant?<br />
For mange af filmens fans synes det at være blevet en dille at<br />
diskutere, om filmens hovedperson selv er robot, <strong>som</strong> de såkaldte<br />
replikanter, han sættes til at jagte. For Scott Bukatman er det<br />
væsentlige imidlertid, at man bringes til at stille spørgsmålet: ikke at<br />
man kan eller skal svare det ene eller det andet. Og heri giver jeg ham<br />
ret. Det gør jeg også, når han (alligevel) bemærker, at svaret i den<br />
originale version ville være nej, mens det er ja i director’s cut.<br />
Tvetydigheden er imidlertid afgørende: Uden den falder fortællingen<br />
sammen. Grunden er, at Blade Runner tematisk opererer med to<br />
afgørende begrebsmodsætninger. Det ene er skellet mellem menneske<br />
og replikant. Det andet er skellet mellem at være menneske og at være<br />
umenneskelig. Det første medfører spørgsmålet om, hvad man er, og<br />
hvordan man kan vide det. Det andet fører til spørgsmålet om, hvordan<br />
man er det, man er: Hvad vil det med andre ord sige at være<br />
menneske? Bukatmans pointe er, at det første spørgsmål i filmens<br />
narrativ bliver et middel til at stille det andet, mere væsentlige og<br />
presserende spørgsmål. Sagt på en anden måde: Filmen handler om,<br />
hvad det vil sige at være menneske – ikke om robotters vilkår.<br />
Replikanterne gøres m.a.o. til metaforiske størrelser. Deres funktion i<br />
fortællingen kommer af deres menneske-lighed. ”More human than<br />
human” lyder reklamesloganet, der lancerer robotterne, og det må<br />
siges at passe på flere måder end blot en. For det første kan man <strong>som</strong><br />
sagt ikke med det blotte øje skelne replikanter fra mennesker. For det<br />
andet er de udstyret med indkodede erindringer, i forlængelse af hvilke<br />
de kan udvikle følelser. For det tredje viser de sig i løbet af filmen at<br />
handle mere menneskeligt end menneskene selv. Der<strong>som</strong> Deckard,<br />
filmens menneskelige fikspunkt, gøres til en replikant, falder den<br />
omtalte metaforik nødvendigvis til jorden.<br />
En af filmens centrale pointer gælder da også såvel filmens replikanter<br />
og mennesker <strong>som</strong> os, der beskuer filmen: Erindringers sandhedsværdi<br />
er ikke selvindlysende objektiv. Replikanterne er udstyret med<br />
konstruerede erindringer og bærer rundt på dyrebare fotografier, for at<br />
holde fast i illusionen om et tilhørsforhold til andre mennesker. Men det<br />
samme gør mennesket. Samtidig selekterer, forvansker og husker vi<br />
alle fejl. Erindringer er konstruktioner. Og da vore erindringer definerer<br />
os <strong>som</strong> mennesker, bliver resultatet af den psykologiske ligning<br />
følgelig, at vi <strong>som</strong> individer også er konstruerede. Vi gøres i filmens<br />
diskurs uvirkelige, siger Bukatman, <strong>som</strong> fortsætter med at pointere, at<br />
det er denne vores uvirkelighed, <strong>som</strong> filmen ønsker, at vi skal<br />
konfronteres med – for at genvurdere og genetablere vores selv i<br />
overensstemmelse med spørgsmålet om, hvad det vil sige at være<br />
menneske.<br />
Blade Runners blueprint<br />
Som sagt (allerede i vores første leder) er det <strong>16</strong>:9s målsætning at stille<br />
skarpt på filmens udtryk – frem for dens tematiske indhold. Ud fra dette<br />
parameter må Scott Bukatman afgjort siges at have leveret en vellykket<br />
bog. Imidlertid kan den samtidig ses <strong>som</strong> repræsentant for en<br />
omfattende tendens til – netop i arbejdet med filmens form – at<br />
efterstræbe den forkromede fortolkning på bekostning af den<br />
tilsyneladende mere brogede analyse. Det er altså godt, men i bund og
grund ikke godt nok. Når dét er sagt, skal det nødvendigvis også siges,<br />
at Bukatmans bog om Blade Runner (ganske <strong>som</strong> de øvrige titler i BFIs<br />
to omtalte serier) omfangsmæssigt må siges at være særdeles<br />
begrænsede. Der er <strong>som</strong> sagt tale om introducerende behandlinger.<br />
Det ændrer imidlertid ikke på indtrykket af, at langt de fleste forlag<br />
synes at mene, at der er meget lidt salg i detaljeret filmanalyse.<br />
I altoverskyggende grad forbliver Bukatmans behandling af filmens<br />
form abstrakt og i bedste fald overordnet – i form af (fine) overvejelser<br />
over filmens art direction og samlede udtryk. Der er hverken<br />
redegørelser for filmens brug af lyd, lys, kameraarbejde eller klipning.<br />
Filmen <strong>som</strong> et levende billede synes altså at forsvinde til fordel for en<br />
art æstetisk og ideologisk blueprint af det samlede kunstneriske udtryk.<br />
Det går ud over den analytiske klarhed. I sin fokuserede bestræbelse<br />
på at sige noget overordnet essentielt og udtømmende om filmen,<br />
fjerner Bukatman sig ret beset fra den. I denne type afhandling<br />
undersøger man ikke den enkelte scenes anatomi; man tegner kun et<br />
signalement af det <strong>hele</strong> væsen. Dette signalement bliver nødvendigvis<br />
metaforisk og i bedste fald metonymisk.<br />
Anmelderens analytiske resonans<br />
Dette er en boganmeldelse, og ikke en filmanalyse. Men trods de<br />
analytiske mangler i Bukatmans bog, skal heller ikke læseren af denne<br />
<strong>16</strong>:9-artikel snydes for iagttagelser og betragtninger af decideret<br />
analytisk art. Her følger derfor en – i sagens (læs: anmeldelsens) natur<br />
– yderst kortfattet redegørelse for min egen opfattelse af Blade<br />
Runners formmæssige udtryk, der på sin vis ligger fint i forlængelse af<br />
Bukatmans overordnede betragtninger.<br />
Såvel hvad angår filmens form <strong>som</strong> dens indhold drejer Blade Runner<br />
sig for mig at se om, hvad jeg billedligt talt vil kalde resonans.<br />
Filmhistorisk anskuet består den <strong>som</strong> sagt af en anseelig mængde<br />
intertekstuelle referencer. Psykoanalytisk betragtet pointerer den, at vi<br />
alle er citater: at vi er mere konstruerede, end vi er selv-konstruerende.<br />
Filmens art direction fremstår <strong>som</strong> tidligere omtalt <strong>som</strong> en retrospektiv<br />
pastiche. Som kulturelt udsagn ses samme forhold i de omfangsrigt<br />
repræsenterede simulacre (replikanterne er kopier af mennesket; dyr er<br />
kunstigt fremstillede kopier af den virkelige vare; gutterspeak-sproget,<br />
der tales på gaden, er et miskmask af diverse oprindelige sprog).<br />
Også formmæssige aspekter understreger denne tematik: Lydsiden<br />
gengiver igen og igen ekkoer, mens lyset ofte er reflekteret af usete<br />
flader, før det oplyser rummet, der er afbilledet. Et enkelt billede og<br />
flere replikker optræder desuden flere gange i løbet af filmen. Intet i<br />
Blade Runner er originalt. Alt er gentagelse. Med Bukatmans ord kunne<br />
man sige, at mine analytiske iagttagelser således påviser<br />
tabserfaringen ved indsigten i altings hulhed og fylden ved den fortsatte<br />
gentagelse af ekkoet af noget oprindeligt.<br />
De, der holder af Blade Runner og ønsker sig et dybere indblik i<br />
mesterværket (og de heldige, der har den til gode) bør gense filmen –<br />
igen og igen. Og netop derfor er det alt andet lige sørgeligt, at den<br />
ultimative udgave til stadighed lader vente på sig. I år kan man stikke<br />
22 lys i Ridley Scotts storslåede 700-lags lagkage. Hvor mange lys<br />
mon der når at komme i den, før den får sin fortjente behandling <strong>som</strong><br />
dvd-udgivelse?
Faktaboks<br />
Bukatman, Scott: Blade Runner. BFI Modern Classics, 1997/2002<br />
Sammon, Paul M.: Future Noir: The Making of Blade Runner. Harper<br />
Prism, 1996<br />
Kerman, Judith B.: Retrofitting Blade Runner: Issues in Ridley Scott’s<br />
Blade Runner and Philip K. Dick’s Do Androids Dream of Electric<br />
Sheep?. Bowling Green State University Popular Press, 1991<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Gensyn med Truffaut<br />
Af PEDER GRØNGAARD<br />
François Truffaut var en stor beundrer af Alfred Hitchcocks filmstil, og<br />
Silkehud (1964) er vel nok den af Truffauts film, der bedst viser i hvor<br />
høj grad Truffaut var inspireret af Hitchcocks særlige suspense-teknik<br />
og tempofyldte montagestil. Alt dette kan man studere nærmere på<br />
World Class Cinema Collections gennemarbejde DVD-udgave af<br />
filmen, der samtidig gør det til en nydelse at opleve Raoul Coutards<br />
knivskarpe sort-hvide billeder og den fremragende lydside.<br />
Antoine Doinel i Ung flugt.<br />
Da jeg i 1965 så François Truffauts Silkehud (1964) for første gang, var<br />
der tale om en oplevelse ud over det sædvanlige. Jeg blev simpelt hen<br />
forelsket i filmmediet fra det ene øjeblik til det andet. Jeg havde aldrig<br />
set en Truffaut-film før, jeg kendte heller ikke noget til ”Den ny bølge” i<br />
Frankrig i 50’erne og 60’erne, eller til klipning og redigering af<br />
filmoptagelser, lige<strong>som</strong> jeg heller ikke tidligere havde lagt mærke til,<br />
hvordan en film var fotograferet, eller hvordan man kunne bruge<br />
filmmusik <strong>som</strong> kunstnerisk virkemiddel i en spillefilm. Jeg mødte<br />
således totalt uforberedt op, men fik en oplevelse jeg aldrig vil glemme.<br />
Lige siden har Truffaut været en vigtig del af mit voksne liv, en<br />
usædvanlig filmkunstner, hvis film jeg fra dette skelsættende øjeblik så<br />
i den rækkefølge de kom til Danmark i 60’erne, 70’erne og frem til<br />
Truffauts alt for tidlige død i 1984. Hans film – <strong>som</strong> heldigvis alle<br />
sammen blev vist herhjemme - kom til at betyde noget ganske særligt<br />
for mig, fordi de lærte mig glæden ved filmkunsten.<br />
Selv om jeg ikke dengang i 1965, hvor jeg var 20 år og gik i 3. g på<br />
Århus Statsgymnasium, kunne sætte præcise filmhistoriske og<br />
filmæstetiske ord på min filmoplevelse, så blev jeg mig bevidst at jeg så<br />
en film, hvad jeg nød i fulde drag. Sådan havde jeg ikke set film før. En<br />
dyb glæde ved filmmediet, der foldede sig ud foran mig på det store<br />
hvide lærred med Truffauts melodramatiske trekantsdrama om<br />
kærlighedens vilkår i en moderne verden. Først senere lærte jeg at<br />
sætte ord på mine oplevelser med film. Dels i Århus Studenternes<br />
Filmklub i 70’erne, hvor man kunne se mange af filmhistoriens<br />
absolutte mesterværker, dels gennem filmstudiet <strong>som</strong> fjernstuderende<br />
på Københavns Universitet, og ikke mindst ved at skrive talrige artikler i<br />
filmtidsskriftet MacGuffin (1972-1986), <strong>som</strong> jeg var med til at starte.<br />
Artikler om især franske nybølgeinstruktører <strong>som</strong> Claude Chabrol, Jean-<br />
Luc Godard og François Truffaut.<br />
Francois Truffaut og Jean-Pierre<br />
Léaud under optagelserne til Ung<br />
flugt.<br />
Ved gensynet med Silkehud eller La peau douce <strong>som</strong> er filmens<br />
franske titel – snart 40 år efter at jeg så filmen første gang – er det<br />
stadig en stor oplevelse, selv om jeg i mellemtiden har set Silkehud<br />
indtil flere gange og derfor kender historien ud og ind. For hver gang<br />
jeg ser filmen, ser jeg noget nyt, der er med til at fastholde min store<br />
passion for Truffauts film, hvad jeg skal prøve at redegøre for i<br />
forbindelse med denne anmeldelse af filmen på DVD. Men først lidt om<br />
filmens melodramatiske handling.<br />
Berømt scene fra Jules og Jim.<br />
En melodramatisk historie<br />
Filmen handler om ægteskabsbrud og efterfølgende hævndrab. En<br />
melodramatisk historie <strong>som</strong> var inspireret af et avisudklip om et<br />
jalousimord fra det virkelige liv, men <strong>som</strong> også rummer mange
selvbiografiske træk, der vidner om et vist slægtskab mellem Truffaut<br />
og filmens hovedperson, den berømte litteraturkritiker og forlægger<br />
Pierre Lachenay (Jean Desailly), der er redaktør af det moderne<br />
litteraturtidsskrift Ratures i Paris. I forbindelse med en flyrejse til<br />
Lissabon, hvor han skal holde foredrag om Balzac, forelsker han sig i<br />
den unge smukke stewardesse Nicole (Françoise Dorléac). Han er 44<br />
år, hun er 22 år. De har en kort affære på et hotel i Lissabon, hvorefter<br />
hun bliver hans elskerinde. Tilbage i Paris genoptager Pierre nemlig<br />
forbindelsen med Nicole, hvilket dog ikke er uden problemer. Han har<br />
sin trygge borgerlige tilværelse med kone og barn at tage hensyn til,<br />
mens hun er bundet af skiftende arbejdstider <strong>som</strong> stewardesse, hvad<br />
der gør det vanskeligt for Pierre at træffe hende.<br />
Det bliver derfor kun til korte stævnemøder mellem de to elskende: når<br />
Pierre henter Nicole i Orly, når de går på restaurant, eller når de helt<br />
forfejlet går ind på et bordellignende hotel for at være sammen, inden<br />
de opdager fejltagelsen og må tage til takke med stjålne kys i Pierres<br />
bil, inden det lykkes for Pierre at overnatte hos Nicole på hendes<br />
værelse, der er under overvågning af en streng værtinde. Så sandelig<br />
utroskab med forhindringer indtil Pierre øjner en mulighed for at være<br />
helt alene med Nicole i forbindelse med en tur til Reims, hvor han er<br />
inviteret til at sige et par ord om den store franske forfatter André Gide<br />
ved en forevisning af Marc Allégrets film om Gide i byens biograf.<br />
Endelig kan han holde et par fridage sammen med den flotte og<br />
forførende Nicole. Han gør dog regning uden vært. Hele tiden dukker<br />
der uforudsete ting op, <strong>som</strong> gør det umuligt for dem at være sammen<br />
under konferencen i Reims.<br />
Francois Truffaut <strong>som</strong> D.W. Griffith.<br />
Da Pierre er tvunget til at hemmeligholde sin amourøse forbindelse<br />
med Nicole over for de lokale arrangører af konferencen, har han og<br />
Nicole måttet indlogere sig på et af de billige hoteller i byen for ikke at<br />
blive set sammen. Her efterlader Pierre den stakkels Nicole helt alene,<br />
mens han selv styrter til det ene møde efter det andet med sine værter,<br />
der gerne vil være sammen med den store litterære berømthed fra<br />
Paris. Imellem disse møder skal Pierre også nå at indkøbe et par<br />
silkestrømper til Nicole. Så han har travlt den stakkels mand, så travlt<br />
at det ikke lykkes ham at købe en billet til Nicole, så hun kan overvære<br />
hans introduktion til Gide-filmen. Imens må hun gå frem og tilbage<br />
foran biografen, indtil Pierre kan forlade arrangementet for at mødes<br />
med hende. Men hvad sker så? En ny forhindring dukker op, da en af<br />
Pierres gamle ungdomsvenner blandt arrangørerne, Clément (Daniel<br />
Ceccaldi), gerne vil køre med Pierre tilbage til Paris efter forestillingen,<br />
hvad Pierre har bildt arrangørerne ind at han skal. Pierre ser derfor<br />
ingen anden udvej end at flygte fra Reims sammen med Nicole uden at<br />
tage vennen med i bilen. De finder et motel ude på landet, hvor de kan<br />
overnatte. Endelig er de alene et kort øjeblik, hvor kærligheden og<br />
lidenskaberne kan udfolde sig.<br />
Jean-Luc Godard.<br />
Tilbage i Paris og det hektiske storbyliv forsøger de at holde forholdet<br />
gående. Men det er nu ikke længere kun et hemmeligt forhold mellem<br />
Pierre og Nicole, da Pierres kone Franca (Nelly Benedetti) har fundet<br />
ud af, at Pierre er hende utro. Det kommer til et vold<strong>som</strong>t skænderi<br />
mellem Pierre og Franca, der foreslår separation <strong>som</strong> første skridt<br />
under deres ægteskabskrise, hvorpå Pierre flytter hjemmefra og<br />
begynder at sove på kontoret. Da han fortæller Nicole om<br />
separationen, ser hun ikke glad ud, og når de går på restaurant, må<br />
han bede hende om ikke at snakke så højt, da han føler at folk stirrer<br />
på dem. Samtidig indrømmer Pierre, at han efter femten års ægteskab<br />
er følelsesmæssigt knyttet til Franca (38 år) og parrets femårige datter<br />
Sabine (Sabine Haudepin). Forholdet begynder så småt at knage, men<br />
Pierre drømmer stadig om at de skal flytte sammen i en nyopført<br />
moderne lejlighed, <strong>som</strong> han har fundet til dem, og <strong>som</strong> han en dag<br />
præsenterer for hende. Det kommer dog til et brud, da Nicole meget<br />
bestemt gør forholdet forbi.<br />
Claude Chabrol.<br />
Nogenlunde samtidig med afviklingen af Pierre og Nicoles forhold har<br />
Franca fundet konkrete beviser på Pierres utroskab, da hun en dag af<br />
budet fra renseriet, hvor Pierres jakkesæt har været til rensning,<br />
sammen med tøjet også modtager en talon – <strong>som</strong> man har fundet i<br />
jakkelommen – med adressen på den fotoforretning, hvor han har
indleveret en film til fremkaldelse med billeder fra turen til Reims. Fatale<br />
billeder af netop Nicole siddende <strong>som</strong> den unge smukke elskerinde ude<br />
i naturen poserende for Pierre, der både har taget billeder af Nicole og<br />
af dem begge i skøn forening. Da Franca finder talonen, hører man på<br />
lydsiden den karakteristiske lyd fra en selvudløser. Kort efter står hun<br />
med billederne i hånden. Det endelige bevis på Pierres utroskab.<br />
Hævnen venter på Pierre.<br />
Forladt af Nicole opsøger han sin sædvanlige frokostrestaurant for at<br />
sunde sig, inden han vender tilbage til Franca og datteren Sabine.<br />
Hvad han ikke ved – men <strong>som</strong> publikum til gengæld ved på grund af en<br />
fantastisk suspenseagtig krydsklipning mellem Pierre og Franca – er, at<br />
Franca er på vej til restauranten i sin lille Morris Mascot medbringende<br />
et jagtgevær. Hun træder ind i restauranten og går direkte hen til<br />
Pierres plads, hvor han netop har siddet og fyldt en halvtom pakke<br />
Gitanne-cigaretter op med de sidste cigaretter fra en anden halvtom<br />
pakke Gitanne-cigaretter. I samme øjeblik Pierre ser op fra sit<br />
stambord, bliver han skudt af en jaloux Franca, der synker sammen<br />
med et gådefuldt smil på læberne <strong>som</strong> en anden hævnens gudinde, der<br />
har taget affære <strong>som</strong> den forsmåede hustru.<br />
Både Chabrol, Godard og Truffaut<br />
beundrede Hitchcock <strong>som</strong> en af de<br />
største instruktører i filmhistorien.<br />
En klinisk dissektion af et ulige kærlighedsforhold<br />
Der er tale om en sammenhængende og meget stringent historie fra<br />
hverdagen, der udvikler sig strengt kronologisk og regelmæssigt. En<br />
banal fortælling om utroskab, hvor det ikke så meget er selve historien<br />
der er vigtig, men mere måden den fortælles på. Truffaut har<br />
gennemgående konstrueret filmen <strong>som</strong> en klinisk dissektion af et ulige<br />
kærlighedsforhold mellem en intellektuel mand, der lever en meget<br />
borgerlig tilværelse, og en ganske ung kvinde, der har en helt anden<br />
livsstil. Det er langtfra nogen romantisk kærlighedshistorie <strong>som</strong> i<br />
Truffauts foregående film Jules og Jim (1962), men derimod en noget<br />
dyster og depressiv beretning om kærlighedens vilkår i storbyen,<br />
tydeligt inspireret af Alfred Hitchcocks fortællestil i en film <strong>som</strong> Psycho<br />
(1960) med masser af suspense-scener og en pågående montagestil<br />
med ultrakorte nærbilleder af objekter fra hverdagen. En fortællestil der<br />
sine steder udvikler sig i næsten metaforisk retning <strong>som</strong> hos Hitchcock,<br />
hvis filmsprog Truffaut under optagelserne til Silkehud har haft helt inde<br />
på livet, da han netop i denne periode var godt i gang med redigeringen<br />
af sin interviewbog med Hitchcock. Der er derfor ikke noget at sige til,<br />
at filmen direkte afspejler Truffauts store beundring for Hitchcock.<br />
I den færdige bog gav Truffaut følgende karakteristik af Hitchcocks<br />
fortællestil: ”Suspense er først og fremmest dramatiseringen af en films<br />
fortællende element, dernæst en fremstilling af de dramatiske<br />
situationer, der er så intens <strong>som</strong> muligt. […] Almindeligvis er suspensescenerne<br />
en films højdepunkter, dem man husker. Men når man ser<br />
Hitchcocks arbejde, opdager man, at han <strong>hele</strong> sin karriere har prøvet at<br />
konstruere film, hvor hvert øjeblik er et privilegeret øjeblik, et slags<br />
højdepunkt, film uden huller eller pletter, <strong>som</strong> han selv siger<br />
det” (Truffaut, side 10-11). Det turde samtidig være en ret præcis<br />
beskrivelse af Truffauts egen fortællestil i en film <strong>som</strong> Silkehud.<br />
Berømt suspense-scene fra Psycho.<br />
I stedet for at fortælle en traditionel historie om en uforpligtende<br />
romantisk affære uden konsekvenser for de implicerede, vælger<br />
Truffaut at skildre utroskaben på en mere ”realistisk” måde, der<br />
illustrerer hvor besværligt det kan være for moderne travle mennesker<br />
at være utro, med alle de problemer der opstår undervejs. Bl.a. viser<br />
han – i en række sigende ”telefonscener” – hvor besværligt det er for<br />
Pierre at komme i kontakt med Nicole. Han ringer til hende fra sit kontor<br />
i hjemmet, men træffer hende ikke. Han forsøger at ringe fra sit kontor<br />
på arbejdet, men opgiver da han er bange for at sekretæren skal<br />
overhøre samtalen. Endelig ringer han til hende fra en telefonboks,<br />
hvor han er lige ved ikke at få fat i hende, da hun er på vej ud ad døren<br />
til et genopfrisknings-kursus i førstehjælp. De aftaler derfor, at hun<br />
hellere må ringe, når de skal mødes. ”Jeg får masser af tid til dig. Løft<br />
lillefingeren, og jeg kommer!”, siger Pierre forventningsfuld uden at ane<br />
hvad der venter ham af problemer med at realisere kærligheden<br />
sammen med Nicole.<br />
Francois Truffaut og Alfred Hitchcock<br />
i samtale om Hitchcocks samlede<br />
filmproduktion, godt hjulpet af den<br />
uundværlige tolk Helen Scott. De<br />
mange samtaler førte til bogen "Le<br />
cinéma selon Hitchcock" (1966), der<br />
senere udkom i en engelsk udgave<br />
under titlen "Hitchcock" (1967) og i en<br />
dansk udgave med titlen "Hitchcock<br />
om Hitchcock" (1973).
Pierre Lachenay er i det <strong>hele</strong> taget en veg og ubeslut<strong>som</strong> mand, der<br />
har svært ved at træffe beslutninger, når han er følelsesmæssigt<br />
presset, hvad han ofte er fordi han er et yderst sensitivt menneske, der<br />
næsten pubertetsagtigt falder for den smukke Nicole. Første gang i<br />
flyet på vej til Lissabon, hvor han får øje på Nicoles flotte ben bag<br />
forhænget foran cockpittet, hvor hun yderst feminint og forførende<br />
skifter til højhælede sko. Anden gang på hotellet i Lissabon, hvor Pierre<br />
og Nicole kører i elevator sammen, og hvor han under ”opstigningen”<br />
bliver vanvittig forelsket i hende, <strong>som</strong> hun står der med sine pakker og<br />
sin nøgle til værelse 813. Begge dele taber hun på gulvet, men Pierre<br />
hjælper hende galant, samtidig med at han – bag det borgerlige og<br />
ulastelige ydre – gør alt for at kontrollere sine stærke følelser for hende,<br />
da han længselsfuldt fra elevatoren betragter hende hastigt gående<br />
hen ad den lange hotelgang, inden han tager turen tilbage til værelse<br />
342 på 3. sal.<br />
Filmhistoriens mest føl<strong>som</strong>me elevatorscene<br />
Vel nok filmhistoriens mest føl<strong>som</strong>me elevatorscene, der sætter sig ud<br />
over enhver form for tidsmæssig realisme. Selve turen op til 8. sal varer<br />
1 minut og 14 sekunder, hvorimod ”nedturen” hvor Pierre er alene i<br />
elevatoren kun varer 14 sekunder. Havde dette været en dogmefilm,<br />
hvad Silkehud heldigvis ikke er, så var dette aldrig gået. Så havde man<br />
kaldt det et klart tilfælde af manipulation med tiden og den længde en<br />
bestemt scene bør have ud fra nogen mere nøjeregnende dogmeagtige<br />
betragtninger. At filme nogenlunde den samme scene med så<br />
markante tidsforskelle, <strong>som</strong> Truffaut har valgt at gøre i<br />
elevatorscenerne fra hotellet i Lissabon, det er jo i direkte modstrid med<br />
”Dogme 95” og især det 7. dogme der lyder således: ”Tidsmæssig og<br />
geografisk fremmedgørelse er forbudt. (Det vil sige at filmen foregår<br />
her og nu)”.<br />
Men i kærlighed gælder dogmereglerne heldigvis ikke. Når man er<br />
forelsket, så får man et andet forhold til tiden, og det er netop denne<br />
tidsmæssige psykologi Truffaut har brugt <strong>som</strong> rettesnor for, hvordan de<br />
to elevatorscener tidsmæssigt skulle klippes og beskæres. Det kunne<br />
dogmefolket herhjemme lære noget af, hvis ellers de havde sans for de<br />
finere dele af filmmediets æstetiske facetter. En Lars von Trier kunne<br />
aldrig have lavet en tilsvarende føl<strong>som</strong> og forførende elevatorscene.<br />
Derimod kunne jeg sagtens forestille mig, at en instruktør <strong>som</strong><br />
Christoffer Boe kunne have gjort det, hvad hans smukke og meget<br />
stilsikre debutfilm Reconstruction (2003) mere end antyder.<br />
Hitchcocks karakteristiske montagestil<br />
i Psycho.<br />
Berømt scene fra Psycho.<br />
Truffaut kunne dog ikke have givet elevatorscenerne den<br />
følelsesmæssige tyngde de har, hvis ikke han havde haft to så<br />
fremragende skuespillere <strong>som</strong> Françoise Dorléac og Jean Desailly.<br />
Hun har lige præcis den ungdommelige sødme og feminine udstråling,<br />
der skal til for at gøre hans forelskelse nærværende og konkret. Han<br />
giver Pierre-figuren den altafgørende blanding af borgerlig selvkontrol<br />
og pubertetsagtig lidenskab, der kan forklare hans på én gang utroligt<br />
hæmmede og kejtede, men alligevel målrettede og lidenskabelige<br />
adfærd. Jean Desailly har så afgjort den sværeste rolle i filmen. For kan<br />
vi egentlig lide ham? Er han ikke bare et stort skvat, der ikke kan<br />
håndtere en smule utroskab uden at forkludre alting? Det er han<br />
muligvis, men samtidig også en person <strong>som</strong> man lider med og ikke kan<br />
lade være med at holde af.<br />
Pierre og Nicole i Silkehud.<br />
Under alle omstændigheder en meget utaknemmelig rolle <strong>som</strong> Pierre<br />
Lachenay, fordi han både skal være borgerlig mappedyr og<br />
ungdommelig nyforelsket, dygtig forlægger og føl<strong>som</strong> intellektuel, sat<br />
ægtemand og viril elsker, professionel foredragsholder og amatøragtig<br />
ægteskabsbryder. Det er mange roller at skulle forene i en og samme<br />
figur. Men Desailly løser opgaven yderst professionelt, selv om han<br />
hverken brød sig om filmen, dens tema og den figur han skulle spille,<br />
hvad der gav anledning til konflikter mellem ham og Truffaut under<br />
optagelserne. For Truffaut var det vigtigt, at publikum kunne lide Pierrefiguren,<br />
så man umiddelbart kan følge ham en god del af vejen fra den<br />
stormende forelskelse i elevatoren til den pinagtige afsked fra toppen af<br />
lejlighedskomplekset, hvorfra Pierre ser Nicole forsvinde ud i byen, en<br />
scene <strong>som</strong> tydeligt er inspireret af Hitchcock. Men samtidig har Truffaut<br />
også villet vise alle de negative karaktertræk ved Pierre, en<br />
Pierre og Nicole på hotellet i Reims.
alancegang det var svært at gennemføre. Vi skal altså både kunne se<br />
på ham med et kritisk blik, men også kunne lide ham.<br />
Filmens selvbiografiske træk<br />
Man må nemlig ikke glemme, at Pierre-figuren rummer mange<br />
selvbiografiske træk, så historien om Pierre Lachenay også er et<br />
selvportræt af François Truffaut, om end et meget kritisk selvportræt.<br />
Der er da også mange lighedspunkter mellem de to. For det første<br />
holder de begge af Balzac. Det er Balzac der starter Pierres affære, da<br />
det er i forbindelse med hans foredrag om Balzac, at han møder Nicole.<br />
På samme måde spiller Balzac en afgørende rolle i stort set alle<br />
Truffauts film. For det andet er både Lachenay og Truffaut<br />
bogmennesker. Pierre Lachenay har skrevet en bog om Balzac med<br />
titlen Balzac og pengene, og Truffaut har gennem <strong>hele</strong> sin karriere<br />
kredset omkring bogen <strong>som</strong> tema. Tydeligst i Fahrenheit 451 (1966),<br />
hvor han udtrykker sin store kærlighed til bøger, og i Manden der<br />
elskede kvinder (1977), der handler om tilblivelsen af en bog fra selve<br />
skriveprocessen til korrekturlæsning, redigering og den endelige<br />
udgivelse.<br />
Francoise Dorléac, Raoul Coutard og<br />
Francois Truffaut under optagelserne<br />
til Silkehud.<br />
For det tredje er de begge forelsket i den samme kvinde. Akkurat <strong>som</strong><br />
Pierre er forelsket i Nicole, er Truffaut <strong>som</strong> filmens fortæller forelsket i<br />
sin kvindelige hovedperson. Det ses tydeligt gennem <strong>hele</strong><br />
kameraarbejdet og klipningen, der sørger for den optimale eksponering<br />
og beskæring af Dorléacs ansigt. Og når Pierre under fotograferingen<br />
af Nicole ude i naturen ”iscenesætter” hende, så han kan få de helt<br />
rigtige billeder af sin ”stjerne”, er det nærliggende at se <strong>hele</strong> dette<br />
sceneri <strong>som</strong> en metafor for relationen mellem François Truffaut <strong>som</strong><br />
instruktør og Françoise Dorléac <strong>som</strong> den kvindelige stjerne i Silkehud.<br />
Et professionelt forhold på den ene side, men også et<br />
kærlighedsforhold på den anden side i Truffauts privatliv, et forhold<br />
<strong>som</strong> Antoine de Baecque og Serge Toubiana gør overbevisende rede<br />
for i deres fremragende Truffaut-biografi.<br />
Pierre og Nicole oplever kærligheden<br />
på landet væk fra den larmende<br />
storby.<br />
For det fjerde deler de lejlighed. Forstået på den måde at<br />
indendørsoptagelserne i Lachenays lejlighed i Paris foregik i Truffauts<br />
egen lejlighed. For det femte er der endelig navnet Lachenay, der<br />
markerer en skjult forbindelse mellem Pierre-figuren og Truffaut, <strong>som</strong> i<br />
skolen havde en klassekammerat, Robert Lachenay, der blev hans<br />
bedste ven gennem <strong>hele</strong> livet. Alle disse selvbiografiske træk<br />
understreger derfor med al tydelighed, hvor tæt Truffaut er på Pierre<br />
Lachenay, også selv om han har forsøgt at lægge en smule afstand til<br />
ham i den måde figuren er udformet på. Dels ved at gøre ham tolv år<br />
ældre – Pierre er 44 år og Truffaut var 32 år, da filmen havde premiere<br />
i maj 1964 – dels ved at give ham en udpræget borgerlig fremtoning i<br />
påklædning, gestik og adfærd.<br />
En ganske bestemt scene viser netop denne dobbelthed i Truffauts<br />
holdning over for sin hovedperson, nemlig scenen i lufthavnen i Orly,<br />
hvor Pierre ser et fly lette og fejlagtigt tror, at Nicole er med om bord.<br />
Grebet af en stærk længsel efter hende skriver han et telegram med<br />
følgende tekst, udformet <strong>som</strong> en glødende kærlighedserklæring:<br />
”Nicole. Efter at jeg har mødt dig, er jeg et andet menneske, og dette<br />
menneske kan ikke leve uden dig. Jeg elsker dig. Pierre”. Han får dog<br />
aldrig overbragt sit kærlighedsbudskab nedskrevet i telegrammet, da<br />
han i det samme hører Nicoles stemme i afgangshallen i samtale med<br />
en kollega. Han mødes med Nicole, der har en halv time inden hun skal<br />
flyve, men afstår fra at give hende telegrammet, der meget symbolsk<br />
ender i en af lufthavnens moderne affaldsbeholdere, hvad vi ser i et<br />
indklippet nærbillede. Netop et eksempel på Truffauts metaforiske<br />
montagestil, der diskret antyder at deres forhold er dømt til undergang.<br />
Der er tale om en scene, hvor Truffaut identificerer sig med sin<br />
mandlige hovedperson, da han skriver telegrammet, hvorimod han helt<br />
klart ikke står bag ham, da han lader det sammenkrøllede telegram<br />
dumpe ned i affaldsbeholderen. Her fordømmer Truffaut ham.<br />
En Citroën DS<br />
Til det borgerlige hører også Pierre Lachenays højt elskede bil, en<br />
supermoderne Citroën DS med hydraulisk affjedring, servostyring og<br />
Endelig tid til kærtegn i Silkehud.<br />
Francoise Dorléac og Francois<br />
Truffaut under optagelserne til<br />
Silkehud.
hydraulisk kobling og gearskifte. En drøm af en bil i aerodynamisk<br />
design. Citroën DS blev introduceret på markedet i 1956, hvor Roland<br />
Barthes skrev følgende lovprisning af fænomenet i sit berømte essay<br />
Den ny Citroën: ”Jeg tror at bilen nutildags er modstykke til de store<br />
gotiske katedraler. [...] I udstillingshallerne bliver prøvemodellen besøgt<br />
med intens, forelsket iver: det er berøringsfasen, hvor man opdager<br />
den, det øjeblik da det synlige vidunder skal underkaste sig<br />
befamlingens velovervejede attak [...]: man rører ved blikket, ved<br />
sammenføjningerne, indtrækket lader man hånden glide hen over,<br />
sæderne afprøves, dørene kærtegnes, puderne krammes; foran rattet<br />
mimer man kørslen med <strong>hele</strong> sin krop. Objektet bliver her fuldkommen<br />
prostitueret, taget i besiddelse [...]” (Barthes, side 182-184).<br />
Om Truffaut overhovedet har tænkt på Barthes, da han valgte Citroën<br />
DS <strong>som</strong> Pierres bilmærke, det er ikke til at vide, men tanken er<br />
nærliggende, da bilen spiller en ikke ubetydelig rolle i præsentationen<br />
af Pierre Lachenay <strong>som</strong> menneske. Bortset fra den indledende scene,<br />
hvor Pierre af vennen Michel bliver kørt til lufthavnen i dennes<br />
Mercedes, så er Pierre og hans Citroën uadskillelige. Mange af filmens<br />
scener foregår da også i og omkring Pierres mørke og lyse Citroën DS.<br />
Enten scener med Pierre bag rattet i en<strong>som</strong> majestæt, altid klædt i<br />
mørkt tøj, der signalerer fuld kontrol og magt over tingene, eller scener<br />
med Pierre og Nicole der kysser hinanden lidenskabeligt.<br />
Antoine Doinel i Stjålne kys.<br />
Eller man kunne nævne den helt vidunderlige scene i forbindelse med<br />
turen til Reims, hvor parret undervejs kører ind til en benzintank for at<br />
få tanket op. Mens Pierre – iført sin sædvanlige mørke habit, afstemt<br />
vest, mørkt slips og mørke briller – med ryggen til sin Citroën under<br />
benzinpåfyldningen står og glor ud på den forbikørende trafik, skynder<br />
Nicole sig at løbe ind på toilettet for at skifte fra cowboybukser til<br />
elegant nederdel af hensyn til Pierre, der foretrækker at se hende i et<br />
mere feminint antræk. Pierre har lige<strong>som</strong> alle Truffauts mandlige<br />
hovedpersoner en svaghed over for forførende kvindeben i<br />
silkestrømper. Scenen oser af Hitchcock, idet den har en klipperytme<br />
og en billedbeskæring, der er Psycho (1960) værdig. Dertil Raoul<br />
Coutards stilsikre sort-hvide billeder, <strong>som</strong> vi kender fra mange af Jean-<br />
Luc Godards film og fra det tidligere samarbejde med Truffaut i film<br />
<strong>som</strong> Skyd på pianisten (1960) og Jules og Jim (1962).<br />
Scenen er bygget op af en række korte klip eller billedfragmenter, der<br />
præcist registrerer alt hvad der foregår, når man <strong>som</strong> bilist får fyldt<br />
benzin på tanken. Med alle detaljer så man skulle tro, at der var tale om<br />
en dokumentarfilm om benzinpåfyldningens forskellige faser. Men<br />
samtidig formidlet i et metaforisk billedsprog med et væld af seksuelle<br />
overtoner, der diskret foregriber hvad der er målet for Pierres<br />
deltagelse i konferencen i Reims: den kødelige forening med Nicole.<br />
Ikke <strong>som</strong> udtryk for et romantisk ligeværdigt forhold, men mere <strong>som</strong> et<br />
ret så kontant betalingsforhold mellem to ulige parter, hvor han køber<br />
sig til kærlighed. Hvordan skal man ellers opfatte de mange ”seksuelle”<br />
nærbilleder af benzindækslet der åbnes inden påfyldning, af<br />
benzinpåfyldningshanen der anbringes i bilens tankåbning og af<br />
litermåleren og prismåleren, der tæller under benzinpåfyldningen?<br />
Nærbilleder der er klippet sammen med Nicole, der barfodet forlader<br />
bilen og skynder sig ind på toilettet for at skifte til feminin nederdel og<br />
højhælede sko for at gøre sig lækker for Pierre, der imens betaler<br />
tankpasseren for benzinen.<br />
Truffaut <strong>som</strong> Dr. Itard i Den vilde<br />
dreng.<br />
Filmen har da også allerede indtil flere gange antydet<br />
prostitutionstemaet, nemlig i scenen i Pierres lejlighed efter at han er<br />
vendt tilbage fra Lissabon, hvor vennen Michel fortæller Pierre om,<br />
hvordan hans bil gik i stykker i rue Saint-Denis, <strong>som</strong> vel at mærke er et<br />
kendt luderkvarter i Paris. Eller i den allerede omtalte scene på det<br />
bordellignende hotel i Paris, hvor Pierre i sidste øjeblik finder ud af, at<br />
de er gået galt i byen. Men temaet dukker også op i scenen foran<br />
biografen i Reims, hvor Nicole antastes af en ”kunde”, mens Pierre<br />
passivt ser på, og til sidst i filmen, hvor Franca på gaden efter at hun<br />
har hentet billederne også får et tilbud fra en interesseret ”kunde”, <strong>som</strong><br />
hun prompte afviser ved at gøre manden totalt til grin.<br />
Instruktionsscene fra Den<br />
amerikanske nat.
Scenen på tankstationen, der varer 1 minut og 58 sekunder, består af i<br />
alt 33 klip. Det giver noget i retning af 3-4 sekunder pr. klip. En<br />
klipperytme <strong>som</strong> er karakteristisk for store dele af filmen lige fra det<br />
øjeblik, hvor Pierre Lachenay stiger op fra metroundergrunden i den<br />
allerførste scene. Mange af filmens scener er således mere eller<br />
mindre fragmenterede i deres opbygning med ultrakorte nærbilleder af<br />
hverdagsgenstande i en moderne verden: et lyssignal ved en<br />
fodgængerovergang, en knap der åbner en dør, en gearstang der<br />
berøres ved gearskift, en kuffertvægt i lufthavnen, et<br />
radiokommunikationssystem mellem billetpersonalet og stewardessen i<br />
flyet, et elektrisk ur med tal, et kuffertmærke, et metalaskebæger med<br />
skydelåg, lyskontakter der tændes og slukkes, elevatorpaneler med<br />
knapper, hotelnøgler, telefoner, Panair-reklametændstikker,<br />
flyinstrumentpaneler, telefonnummerskiver, affaldsbeholdere,<br />
cigaretter, kuglepenne, tændingsnøgler, startknapper, et enkelt<br />
fotografiapparat, samt alle de tidligere nævnte nærbilleder fra en<br />
tankstation.<br />
Som C.G. Crisp ganske rigtigt skriver i sin bog om Truffaut, så peger<br />
disse objekter fra den moderne verden i en ganske bestemt retning: ”All<br />
of the objects are concerned with opening and shutting, measuring,<br />
linking and separating, permitting or refusing access, and in general<br />
with communication. It seems reasonable to say that they are chosen<br />
to reflect the impermanence and constant modification of<br />
relationships” (Crisp, side 78).<br />
Silkehud på DVD<br />
Silkehud er både en meget visuel og en meget auditiv film, produceret<br />
af et fast hold bestående af Raoul Coutard <strong>som</strong> fotograf, Georges<br />
Delerue <strong>som</strong> komponist og Claudine Bouché <strong>som</strong> klipper i tæt<br />
samarbejde med Truffaut <strong>som</strong> instruktør. Filmens markante<br />
tresseragtige sort-hvide billeder fremtræder knivskarpt på en yderst<br />
spektakulær måde, der både yder Raoul Coutards levende og<br />
spændstige kameraarbejde og Claudine Bouchés præcise og rytmiske<br />
klipning stor retfærdighed. Bortset fra nogle mindre småfejl i de<br />
digitaliserede billeder er der tale om en fremragende DVD-kopi af en af<br />
Truffauts betydeligste film.<br />
Filmplakaten til Manden der elskede<br />
kvinder.<br />
Charles Denner og Francois Truffaut<br />
under optagelserne til Manden der<br />
elskede kvinder.<br />
Lydmæssigt er DVD-udgaven også vellykket, hvilket er vigtigt for en<br />
film <strong>som</strong> Silkehud, der især lægger stor vægt på hverdagens<br />
lydkulisser med stemningsbærende og ekspressive lyde: fra metroen i<br />
undergrunden, fra fodtrin på fliser og trapper, fra døre der åbnes og<br />
lukkes ved tryk på en knap, fra elevatorer der sætter i gang eller<br />
standser, fra dørklokker, bilhorn og de sanselige speakerstemmer fra<br />
højttalerne i Orly, der annoncerer flyafgange. Eller lyden fra<br />
sikkerhedsbælter der spændes i flyet, fra flystole der rettes op, så man<br />
hører kuglelejerne ”spinde” og straks sender Tati en venlig tanke. Eller<br />
lyden fra Pierres askebæger i flyet, da han inden landingen i Lissabon<br />
fører metalskydelåget frem efter at have skoddet sin cigaret. Eller lyden<br />
fra fly der letter eller lander, og fra lyskontakter der tændes og slukkes.<br />
Eller lyden fra en hylende mikrofon inden Pierre skal tale, fra en<br />
elevator i fart og fra telefonen der dutter optaget, da Pierre ringer til<br />
Nicole første gang. Eller lyden fra et larmende avistrykkeri, en<br />
skrivemaskine i funktion og selvudløseren på Pierres fotografiapparat.<br />
Alle disse reallyde fra hverdagen, <strong>som</strong> Truffaut suverænt udnytter <strong>som</strong><br />
stemningsfuld lydtapet, kommer klart og tydeligt frem i denne<br />
gennemarbejdede DVD-udgave. Endvidere er dialogen nem at opfatte,<br />
lige<strong>som</strong> Truffauts vekslende og nuancerede modellering af<br />
skuespillernes stemmer med hensyn til stemmeleje, klang og frasering<br />
går klart igennem, akkurat <strong>som</strong> hos Orson Welles. Altså<br />
gennemgående en fin filmlyd i betragtning af filmens alder, bortset fra<br />
nogle få steder i dialogen, hvor det kniber med at fastholde en<br />
læbesynkron lyd. Og sidst men ikke mindst Georges Delerues<br />
kongeniale filmmusik, der rummer den følelsesmæssige blanding af<br />
moderne melankoli, forelskelse, jalousi og tristesse, <strong>som</strong> det har været<br />
Truffaut magtpåliggende at ramme med en film <strong>som</strong> Silkehud, der ikke<br />
blot er en vigtig film i Truffauts samlede produktion, men også er et<br />
filmhistorisk mesterværk, <strong>som</strong> fortjener et stort publikum.<br />
Den unge Francois Truffaut.
Af ekstramateriale er der desværre kun en menustyret adgang til seks<br />
kronologiske sceneforløb i filmens handling, credits til filmen,<br />
filmografier for Jean Desailly, Françoise Dorléac og François Truffaut,<br />
samt trailers til 10 Truffaut-film. Altså ikke det helt store materiale, <strong>som</strong><br />
man ellers er vant til, når det drejer sig om DVD-udgivelser af ældre<br />
spillefilm.<br />
Den ældre Francois Truffaut.<br />
The Soft Skin <strong>som</strong> DVD fra World<br />
Class Cinema Collection.<br />
Faktaboks<br />
World Class Cinema Collection: The Soft Skin – Region 0<br />
●<br />
●<br />
●<br />
●<br />
●<br />
Ny digital version af filmen. Fransksproget med engelske<br />
undertekster.<br />
Adgang til seks kronologiske sceneforløb i filmens handling.<br />
Credits til filmen.<br />
Filmografier for Jean Desailly, Françoise Dorléac og François<br />
Truffaut.<br />
Trailers til 10 Truffaut-film.<br />
Denne DVD kan købes på www.movie-world.us til 149 Kr<br />
Læs mere:<br />
Baecque, Antoine de and Serge Toubiana: Truffaut. New York:<br />
Knopf, 1999.<br />
Barthes, Roland: Mytologier. København: Gyldendal, 1996.<br />
Crisp, C.G.: François Truffaut. London: November Books, 1972.
Grøngaard, Peder: Fra Eisenstein til Truffaut: Teorier om filmen <strong>som</strong><br />
kunstart. København: Akademisk Forlag, 1981.<br />
Holmes, Diana and Robert Ingram: François Truffaut. Manchester:<br />
Manchester University Press, 1998.<br />
Truffaut, François: Hitchcock om Hitchcock. København: Rhodos,<br />
1973.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9 in English: Bordwell on Bordwell: Part II -<br />
Functions of Film Style<br />
By JAKOB ISAK NIELSEN<br />
This is the second installment of an interview Jakob Isak Nielsen<br />
carried out with David Bordwell in May 2004. This portion of the<br />
interview concerns Bordwell’s concept of style. Click here to read Part I<br />
of the interview first.<br />
- - -<br />
One line of inquiry that you’ve mentioned here* and that seems central<br />
to your conception of what a poetics of film could be, calls for<br />
exceptionally close viewings of film style. You are in the process of<br />
publishing a book on film style and stylistics…<br />
David Bordwell.<br />
*See Part I of Bordwell on Bordwell.<br />
On staging mostly. The book is on staging and is book-ended. The four<br />
chapters in between are about one director each and then the<br />
beginning chapter lays out <strong>som</strong>e assumptions and the last chapter<br />
responds to <strong>som</strong>e criticisms. So those chapters are really about<br />
stylistics in general.<br />
Bodies Traced in Light – is that going to be the title of the book?<br />
Figures Traced in Light, right.<br />
It will be in line with chapter 6 in your 1997-book On the History of Film<br />
Style but focused on the staging strategies of four specific directors:<br />
Louis Feuillade. Kenji Mizoguchi, Theo Angelopoulos and Hou Hsiou-<br />
Hsien?<br />
Yes, it is an extension of that last chapter of the On the History of Film<br />
Style-book where I try to do a small-scale example of how one might<br />
write a stylistic history of depth-staging that avoided <strong>som</strong>e of the<br />
difficulties of traditional stylistic histories.<br />
In your new book you propose a framework for discussing the functions<br />
of film style in narrative films. You suggest that there are four ways in<br />
which we talk of style in films: the denotative function of style, the<br />
expressive, the decorative and the symbolic. Can we flesh out these<br />
categories?<br />
Those are just an initial shot and they can probably stand <strong>som</strong>e more<br />
refinement but just to get the issue on the table, I propose those four.<br />
Denotative I take to be very basic but also very important: The<br />
denotative function of style conveys things to us that we need to know<br />
in order to understand the ensuing dramatic action. “The character is<br />
walking into a room so we pan with the character into the room. The<br />
character is angry, we see the character’s anger and so on.”<br />
So it is about comprehension and intelligibility?
To <strong>som</strong>e degree, yes, it is about comprehension and intelligibility.<br />
The second function I picked out was expressive which is – I would say<br />
– about comprehension as well but what we want to do here is to<br />
understand style as being used to magnify the expressive features<br />
within the scene or to add an expressive layer to the scene. Music is a<br />
prototypical example of the latter scenario: the camera work may be<br />
denoting it a certain way but the music is bringing out expressive<br />
values that are not present in the dramatic action as such. It may be<br />
ironic for instance.<br />
The third function is what I call the decorative function. By that I mean<br />
that the style develops its own patterns independent of or not<br />
necessarily arising from the dramatic action. For instance we can<br />
imagine <strong>som</strong>e camera movements that are purely functional<br />
denotatively. That is, they just follow the actors. There are other<br />
camera movements which are expressive such as when a character is<br />
running and we have the character’s point-of-view and the bouncy<br />
camera is trying to convey <strong>som</strong>ething like the feeling of what it is like to<br />
run. A third function is when the camera – and this we find in certain<br />
kinds of films more than others – might start to weave its own patterns<br />
around the action. So the camera starts by following the action but then<br />
it assumes a high angle, goes down to a low angle, cranes back up to a<br />
high angle and you begin to realize “well, there is a kind of independent<br />
patterning here…This could’ve been filmed differently.” And it is not<br />
necessarily providing us with a better view of the story, and it is not<br />
necessarily expressing any emotional quality of the story but the<br />
camera is creating a dynamic pattern of its own that we are to<br />
appreciate as simply a piece of cinematic technique.<br />
One of the reasons I was drawn to this idea of a decorative or<br />
ornamental use of style is from looking at Japanese cinema. Ozu will<br />
create a series of shots that do in a way perform the function of<br />
establishing the space of a new scene. So we might get a shot of a<br />
building and then a shot of a garden behind the building, and then a<br />
shot of the pool in the garden and then a shot of the veranda looking<br />
onto the pool and then we might go into – this is a hypothetical example<br />
– a room where people are. In a way he is telling us where we are. So<br />
at <strong>som</strong>e level it has a purely denotative function. However, very often<br />
with Ozu we’ve been in that space before. We would only need to see<br />
the building or perhaps the people in the room and that would suffice.<br />
Yet he will use that pattern of introduction again but then of course it’s<br />
not the same each time. He will vary it in terms of the time of day, in<br />
terms of the compositions, in terms of the color schemes and you begin<br />
to realize that he is building a kind of memory bank or data base of<br />
these possible configurations of space, which he can then use again<br />
and again in different patterns. It is still tied to the narrative space, it’s<br />
not an abstract other world. It’s in the diegesis but it is a poetic interlude<br />
where he can vary and manipulate these things so that we can become<br />
conscious of the stylistic operations in and of themselves.<br />
A famous example of this type of<br />
staging in Autumn Afternoon (1962)<br />
is described in Bordwell’s book Ozu<br />
and The Poetics of Cinema.<br />
At one level it can just be seen as making patterns. He is interested in<br />
patterns but if you look at it from the spectator’s point-of-view this<br />
almost purely stylistic game of anticipation and recall is part of what<br />
makes Ozu-films such rich experiences. And that made me think about<br />
how – even within a narrative film – stylistic patterning across the whole<br />
film can pull it itself slightly away from the denoted function of style and<br />
take on its own meaning.<br />
The forth function is the symbolic - which I think is the most rare -<br />
where we actually ascribe abstract significance to these things: a largescale<br />
thematic or conceptual point. Classic examples would be actors’<br />
positioning with respect to figures in the space. So for instance<br />
<strong>som</strong>eone assuming a cruciform position stretching out like Jesus. That<br />
is a clear sign that it is a piece of iconography where we are to lock an<br />
abstract meaning: “Okay, we are to think of this character in<br />
relationship to Christ in one way or another.”<br />
I would say a couple of things. First, the presupposition here is that the<br />
denotative level is the most imported because all the other functions
uild upon that. The second presupposition is that any single instance<br />
of a technique, be it performance or staging or cutting or whatever,<br />
could be performing several of these functions simultaneously, or in<br />
quick succession. Although the decorative is the hardest one, I think,<br />
because it depends on a bit of divergence from the narrative<br />
functionality but in a way, any given stretch of a cinema can be fulfilling<br />
these different functions in different ways.<br />
I would like for us to look at a scene from Day of Wrath [1943] that I<br />
think illustrates the difference between denotative and expressive<br />
functions of style. Shot/reverse shot editing is often seen as a relatively<br />
neutral device and you have discussed it in denotative terms as a type<br />
of stylistic patterning that is simply very adequate for conveying<br />
conversation scenes.<br />
Right.<br />
The following scene from Day of Wrath illustrates how shot/reverse<br />
shot editing can be given an expressive twist. It is the scene in which<br />
Absolom’s mother Meret interrupts Anne and Herlufs Marte and enters<br />
the living room just after Anne has managed to sneak Herlufs Marte out<br />
of the room.<br />
Let me just say a couple of things. That’s exactly right I think. And one<br />
of the things filmmakers have long known about shot/shot reverse shot<br />
is that a couple of features are really crucial: one is camera placement -<br />
exactly where we are in terms of the placement of the camera – and<br />
the second is the timing of the cuts. Hitchcock for instance often gives<br />
us a shot / reverse shot-pattern where we concentrate much more on<br />
listeners than on speakers. The default value is the speaker gets seen<br />
on-screen and just before the speaker ends we cut reverse to the<br />
listener but Hitchcock, of course, is famous for starting with the<br />
speaker, then immediately cutting to the listener and letting us either<br />
imagine what the speaker’s expression or purpose is or letting us<br />
realize the import of the words on the listener and maybe eliciting a<br />
growing sense of apprehension or suspense when we realize that the<br />
listener is taking this a certain way. So the timing of the cut and then<br />
the position of the camera become very critical variables in short /<br />
reverse shot editing.<br />
Exactly these variables are being brought into play in the Anne/Meret<br />
encounter in Day of Wrath. What I want to get at is that this particular<br />
shot/reverse shot structure takes on an expressive function in that it is<br />
expressive of Maret’s animosity towards Anne. I guess what many<br />
scholars within the humanities would say is that “context defines our<br />
reading of this encounter” because by this time we already know that<br />
Meret dislikes the new young wife of the house. But actually there are<br />
more proximate explanations that you can flesh out when looking at the<br />
way it’s shot and staged. First, there is the brevity of the shots. Day of<br />
Wrath has a relatively high average shot length of about 13 seconds.<br />
Yeah, it’s a rather long take film.<br />
Now the encounter between Anne and Meret is actually cut rather<br />
rapidly…<br />
Compared to the other conversation scenes.
Yes, particularly when compared to the first encounter between Anne<br />
and Martin. But the timing of cuts is also significant. We see Meret<br />
enter the room (fig.1), Dreyer then cuts to Anne (fig.2) but notice where<br />
Maret is placed when he cuts back to her (fig.3). He has actually cut out<br />
a small slice of time…<br />
Yes, it’s an elliptical cut.<br />
And by doing that he makes her jump forward in the frame.<br />
Fig.1.<br />
Yeah, yeah I agree, I completely agree. It is almost like an Eisensteincut<br />
out of Ivan [the Terrible]<br />
Another thing that Dreyer does with this encounter is that he – on a<br />
couple of occasions – cuts Anne’s shots off while she is in motion and<br />
hence enhances the abruptness of the cut to the static Meret. The cuts<br />
become much more abrupt as opposed to for instance the Martin/Anne<br />
encounter that has Martin’s voice carry over into the shots of Anne.<br />
Dreyer’s cuts are very strange and I don’t think I’ve done justice to<br />
them, perhaps Edvin has [Edvin Kau, author of Dreyers Filmkunst<br />
(1988), forthcoming in English translation]. I do agree that in this case<br />
they have a very strict expressive function catching people on partial<br />
gestures but I think that in terms of what he would consider the main<br />
impression of the work which is light, space, performance, text and<br />
things like that, these would be working at a much more subtle level. It<br />
also becomes clearer and clearer as he goes through his career that he<br />
thinks he can do more things with camera movements and do them<br />
more smoothly than he can with cuts. He wants to sustain a scene as<br />
long as possible and the cuts interrupt that. This is one of the common<br />
strategies of long take directors. Somehow they develop a kind of fear<br />
that the cut is interrupting or is disjunctive. It’s not smooth, it’s not soft<br />
and they want that, that rhythm. By the end, of course – in Gertrud -<br />
he’ll only cut in very specific scenes and for very particular purposes.<br />
You know, Dreyer’s a peculiar director. By the late teens and early<br />
twenties he obviously knew the right way to make a movie by<br />
Hollywood standards. If you look at a film like Mikaël [1924] it is<br />
completely like an American or German film of the period. The<br />
decoupage is just perfect in Mikaël. But I think at <strong>som</strong>e level he got<br />
bored with it or thought it was secondary. Performance of course was<br />
crucial, delivery of the text was crucial and in a way he didn’t mind<br />
things that we might even consider clumsy cuts. The way his eye-lines<br />
work for instance… It’s almost as if he begins to rethink the scene at<br />
every cut. Instead of adhering to the 180 degree line or a notion of the<br />
overall space, there’s a way in which Dreyer developed the idea of the<br />
ubiquitous camera -most of course in The Passion of Joan of Arc<br />
[1928/9] but he continues it well into films like Two People [1945] -<br />
where he is less concerned with academic rules of matching and, when<br />
he does cut, more concerned with treating each figure as a solitary<br />
sculpture which he can film from the most advantageous angle and<br />
assume that the audience will understand. In a way that is connected to<br />
the long take camera movement aesthetic too because if you take a<br />
single figure it is a piece of space that I can handle in any way. Well, a<br />
long take ensemble is just another piece of space, there just happens<br />
to be more space [laughs]. But I can still handle in that way: I can put<br />
the camera there, make it go around this way or that way or whatever.<br />
So I do think it has to do with a more general aesthetic concern for a<br />
flexibility or fluidity of how you represent space. But I agree that there<br />
are the expressive values that you talk about at work here also,<br />
absolutely.<br />
Fig.2.<br />
Fig.3.<br />
The Anne/Meret encounter - starting<br />
with the shot of Meret’s entrance - is<br />
covered in 11 shots and only takes<br />
up approximately 40 seconds of<br />
screen time whereas the first<br />
encounter between Anne and Martin<br />
(Anne’s son-in-law) – also presented<br />
in shot/reverse shot - takes up 75<br />
seconds of screen time and is<br />
covered in only 8 shots.<br />
Any particular example is very likely… the first two anyway, the<br />
denotative and the expressive, are often closely welded together. So<br />
for instance performance is a borderline case. If we count the actor’s<br />
performance as part of the style of the film - and it seems to me that we<br />
should – there are expressive values there from the very beginning<br />
because acting or performance is letting us know what feelingful<br />
qualities are at stake in the scene.
We only notice that they can be detached when we have inexpressive<br />
performance like in Bresson’s films where we only have a very thin<br />
wedge of denotative information to go by. We don’t know the<br />
characters’ mental states and the film’s style is not enhancing them. He<br />
is not giving us camera angles or lighting or music that would let us in<br />
on the expressive state-of-mind of the characters. It’s not that his films<br />
are inexpressive; it’s just that his means of expression are very delicate<br />
and minimalized. So the expressive function of style in Bresson has to<br />
be studied as a series of very brief moments where we look and say<br />
“<strong>som</strong>eone looks a certain way or closes their eyes at a particular point<br />
in time or looks down.” Those become far more expressive than they<br />
would in a normal film.<br />
In relation to the expressive function, you put a great deal of emphasis<br />
on the term feelingful qualities…[see also Figures Traced in Light,<br />
forthcoming]<br />
In English that’s an awkward phrase but it’s the one that philosophers<br />
tend to use to describe expression. You can think of the expressive<br />
function in two ways. One, you can think of it in terms of the<br />
representation of emotional or expressive states or you can think of …<br />
Producing them…<br />
Correct, of creating them in the spectator. The second is of interest and<br />
importance – I’m not denying it – but in terms of style we want to be<br />
able to pick them out. We want to be able to say of the musical score<br />
“that sounds melancholy.” Now it may not make me feel melancholy – it<br />
may make me feel <strong>som</strong>ething else – but nevert<strong>hele</strong>ss we ought to be<br />
able to detect these feelingful qualities in the artwork. This is a fairly<br />
common way in which philosophers have talked about art. In fact, many<br />
of them put expression at the center of their conception of art and see<br />
expressive qualities as the main reasons why art exists. That is, to put<br />
into formal design the expressive emotional states. To me it’s not the<br />
only goal of art but it is certainly a very important one. The language we<br />
use to describe expressive states is <strong>som</strong>ewhat limited but at the same<br />
time it is important to recognize that those expressive qualities are<br />
significant and attached to interesting questions. For instance, are<br />
those qualities detectable by people who don’t know certain traditions<br />
of art? Or are they immediately communicative?<br />
I should say that all of those functions are also tied to a conception of<br />
norms. There are norms for the representation of information – for<br />
denotation in cinema. There are historical norms for expressive<br />
representation, historical norms of decorative representation and there<br />
are certainly historical norms for symbolic functions of style. You can<br />
argue that those will vary by time and place. For instance the way in<br />
which story was denoted in 1903 in cinema is going to be – in many<br />
respects, maybe not all respects – different from the way the denotative<br />
function will be fulfilled in 1950s or 1960s cinema. And the same might<br />
go for expressive qualities. As you know, one of the things that I’ve<br />
been interested in lately is the idea of whether there are universals of<br />
artistic communication. I would like to think that you can take a<br />
moderate position and say “well, there are <strong>som</strong>e denotative<br />
manifestations, <strong>som</strong>e expressive manifestations, <strong>som</strong>e decorative<br />
manifestations, <strong>som</strong>e symbolic representations which are quasiuniversal.”<br />
And there are others that are local and require specific<br />
cultural knowledge. I don’t think it has to be an all or nothing situation.<br />
So for instance, there are very few musical universals but one of them<br />
seems to be that increased energy is represented by faster rhythms.<br />
No culture seems – from what I’ve been able to read – to identify slow<br />
rhythms with greater energy. In a sense it is almost a tautology. There<br />
may be very few musical universals but there are plainly a lot of<br />
pictorial universals. Artists present human beings across cultures and<br />
times in pretty much the same way. They all have two eyes, they all<br />
have mouths, a nose and so forth. At the denotative level there is a<br />
great deal of cross-over.
Which is perhaps why you are most interested in the denotative level?<br />
Well, a lot of my thinking tries to be counter-current. A lot of reckless<br />
claims have been made about representational systems being wholly<br />
arbitrary, wholly culture-bound, “socially constructed” – though I regard<br />
myself as a moderate constructivist. It is important always to say the<br />
other thing: “Yes, but!” There are a great many conventions of art,<br />
which are cross-cultural and art really couldn’t communicate if there<br />
weren’t cross-cultural conventions of uptake. We have very good<br />
empirical evidence that everyone experiences the phi phenomenon;<br />
everyone in all cultures sees movement on the screen. People<br />
recognize people on the screen. Furthermore, the dissemination of<br />
audio-visual media across huge variety of cultures suggests to us that<br />
there is a very broad, basic and robust level at which cinematic<br />
communication can take place.<br />
There is a more contested terrain about things like continuity cutting.<br />
Has continuity cutting become prevalent in the world’s popular cinemas<br />
because it <strong>som</strong>ehow mimics natural perception or is continuity cutting<br />
actually a learned code that just happens to have been imposed on the<br />
world cinemas by the strength of Hollywood cinema? My view is that<br />
there is a continuum where continuity cutting is perhaps not a perfect<br />
optimum but what Herbert Simon calls “satisficing.” That is, it satisfies<br />
enough conditions of communication and of narrative to be a flexible<br />
tool in a wide variety of traditions. Whether it is the maximally useful<br />
tool is another story. For certain purposes of cinematic communication<br />
and of practical filmmaking it seems to be a very strong compromise. It<br />
allows you a great deal more flexibility in production than a single-take<br />
scene would have in 1910 or so; it allows for things to be adjusted in<br />
post-production; it allows for certain kinds of audience effects that are<br />
very hard to generate otherwise: rhythmic effects, certain kinds of<br />
suspense, certain kinds of withholding of information, and it allows you<br />
to time things very exactly in a way that even the most finely<br />
orchestrated ensemble performances have a trouble doing. So it has<br />
many practical advantages for filmmaking independent of its ability just<br />
to be understood. But whether people had to learn it ab initio…? I’d say<br />
“probably not.” My argument is that it does piggyback on <strong>som</strong>e features<br />
of perception, which can then be generalized to text. I am not prepared<br />
to say that this is <strong>som</strong>ehow the perfect, maximally effective way of<br />
communicating story information. It just happens to be a dominant<br />
norm, though not a perfectly arbitrary one.<br />
One of the questions you might ask is “well, if this is just one style<br />
among many, how come it’s lasted so long and according to you it is<br />
going to last a long time?” I guess I would now – thinking about it – say<br />
that classical continuity is not a stylistic school the way Soviet montage<br />
or French impressionism or neorealism is because all of those depend<br />
upon classical continuity. Though not exactly parallel, it would be<br />
<strong>som</strong>ewhat like perspective as a system in painting. There is a dominant<br />
tradition historically that makes use of classical continuity much the<br />
same way that the dominant tradition of mainstream painting –<br />
academic painting – has used perspective. And that’s why it can last for<br />
centuries. I mean academic perspective has lasted for 3-400 years.<br />
That would be, I guess, my comparison with continuity stylistics. And<br />
just like perspective, it is not an absolutely veridical representation of<br />
how we see the world but it captures enough of the relevant regularities<br />
about our seeing the world that it becomes a very effective and flexible<br />
artistic system.<br />
Faktaboks<br />
erat vestibulum
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Præterea censeo: Storm paladset!<br />
Af STIG MOROL<br />
23. maj 1871: de parisiske kommunarder brænder<br />
Palais des Tuileries ned til jorden.<br />
17. november 1917: de russiske bolsjevikker stormer<br />
Vinterpaladset.<br />
Sjældent billede af skribenten Stig<br />
Morol.<br />
11. oktober 2003: det bolivianske folk tvinger Sánchez<br />
de Lozada til at flygte fra Præsidentpaladset.<br />
… Der ligger et palads i Århus! Det huser hverken adelige eller den<br />
kongelige familie. Herfra bedrives en tvivl<strong>som</strong> form for<br />
biografvirk<strong>som</strong>hed af selskabet Nordisk Film. Det er hensigten med<br />
denne artikel at sætte spørgsmålstegn ved selskabets metoder - og<br />
således sætte tanker i gang blandt biografgængere landet over.<br />
Hvorfor går art house biograferne Grand samt Dagmar i København og<br />
Café-biografen i Odense tilsyneladende så godt, når det går så dårligt<br />
for Øst for Paradis i Århus og Biffen i Aalborg? Hvorfor er Nordisk Film<br />
med i Filmporten (de danske art house biografers alternativ til Nordisk<br />
Films Biografklub Danmark), når de danske art house biografer ikke er<br />
med i Biografklub Danmark? (Det kan umuligt være fordi, Øst for<br />
Paradis og Biffen ikke er interesserede i at vise Ken Loachs nye film ”Et<br />
dristigt kys”) Og hvad i alverden skal titler fra Filmportens program <strong>som</strong><br />
Agnés Jaouis ”Se på mig” og den mongolsk/tyske co-produktion<br />
”Historien om den grædende kamel” i Palads? Og hvorfor deltager<br />
Nordisk Film i øvrigt kun i Filmporten med biografer i Århus og Aalborg<br />
(tidligere også Kolding og Hillerød) – byer, der har en art house biograf<br />
– og ikke fx i Randers, Esbjerg eller Herning? Og hvordan kan det<br />
egentlig være, at informationen, om at Nordisk Films biografer også var<br />
at tælle blandt de, der udbød filmene fra Filmportens program, første år<br />
var stukket ind i programmet i form af en skrivelse, der tydeligvis var<br />
skrevet og trykt efter at selve programmet var færdigt og klar til<br />
omdeling? Og hvorfor går en film <strong>som</strong> Fahrenheit 9/11 først i Øst for<br />
Paradis, når den er færdig med at gå i Palads?<br />
Om Præterea censeo<br />
Præterea censeo er et fast indslag i<br />
<strong>16</strong>:9. Her får skiftende skribenter<br />
spalteplads til - under pseudonym - at<br />
komme med mere eller mindre<br />
seriøse ud- og indfald mod alle sider<br />
af filmens verden. En skøn<strong>som</strong><br />
blanding af ucensurerede krigs- og<br />
kærlighedserklæringer. Ordet er frit ...<br />
Der er ét svar på de mange ovenstående spørgsmål. Det er ingen<br />
hemmelighed. Nordisk Film har et klokkeklart mission statement:<br />
Selskabet vil være det bedste i alle de filmmarkeder, det berører – og<br />
det er vel at mærke så godt <strong>som</strong> alle. De vil m.a.o. være de bedste, når<br />
det angår såvel actionfilm, familiefilm, mainstream, up market og art<br />
house cinema! Det er vel kun de helt outrerede voldsfilm samt<br />
pornofilm, <strong>som</strong> Nordisk Film ikke synes, at de skal være førende<br />
foreviser af. Det er m.a.o. ikke tilfældigt, at Nordisk Film kalder deres<br />
tilbud om en økonomisk fordelagtig filmpakke for Biografklub Danmark.<br />
De vil, siger de, have det bedste repertoire, det største publikum og<br />
den største indtjening. Og det lyder jo <strong>som</strong> en sund og fremsynet<br />
målsætning. Så hvad er problemet? Problemet er, at det på ingen<br />
måde er sundt for biograflandet Danmark. Der er intet galt med fri<br />
konkurrence, men konkurrencen blandt biograferne i Danmark er netop<br />
ikke fri! Når et kæmpeselskab <strong>som</strong> Nordisk Film lægger sig ud med en<br />
håndfuld små, selvstændige virk<strong>som</strong>heder, er det ikke svært at regne<br />
ud, hvad resultatet bliver.
En såkaldt art house biograf defineres bl.a. ud fra, at den fokuserer på<br />
kvalitet frem for kommercialisme. Dens filmudbud udmærker sig ved i<br />
højere grad end mainstream-biografen at rumme titler fra europæiske<br />
og uafhængige amerikanske selskaber samt fra fjerne lande, hvis<br />
filmproduktion vi normalt ikke ser noget til. Der er ti af denne slags<br />
biografer i Danmark: Biffen i Aalborg, Øst for Paradis i Århus, Film 6000<br />
i Kolding, Café Slotsbio i Hillerød, Café-biografen i Odense samt<br />
Husets Biograf, Gloria, Grand, Posthusteatret og Vester Vov-Vov i<br />
København. Det er biografer, der tager store chancer og løber store<br />
risici for at sikre biografgængerne et mangfoldigt og nuanceret<br />
filmudbud. At drive denne slags biograf er afgjort uforeneligt med et<br />
mission statement, <strong>som</strong> det Nordisk Film opererer med. Men det siger<br />
sig selv, at disse biografer fra tid til anden har brug for succeser for at<br />
kunne overleve.<br />
Når Grand og Dagmar er de eneste art house biografer i Danmark, der<br />
kan løbe rundt uden støtte, er det fordi, det tætteste, Nordisk Film i<br />
København kommer på det århusianske Palads er Paladium. Men det<br />
er imidlertid langt fra det samme. Her er filmene bredere, og salene<br />
større. Nogen art house biograf er den på ingen måde, og Nordisk film<br />
forsøger altså m.a.o. ikke at udkonkurrere Grand og Dagmar, <strong>som</strong> de<br />
gør Biffen og Øst for Paradis.<br />
Hvis ikke Århus havde Palads, ville byen efter alt at dømme have et<br />
biografmiljø, <strong>som</strong> det i Odense. Her præsenterer Café-biografen byens<br />
udbud af art house film (foruden lige lovligt mange up market titler),<br />
CinemaxX tager sig af familiefilmene og de store brede succeser, mens<br />
Nordisk Films BioCity fanger sit publikum med diverse mainstream film.<br />
Og i det store <strong>hele</strong> passer alle sit. Og folk ved, hvor de skal gå hen.<br />
Sådan ser en ideel dansk biografby anno 2004 ud.<br />
Værst ser det ud i Aalborg. Her synes biografsituationen at være på vej<br />
ind i et endegyldigt fade to black. Byen har hidtil foruden sin art house<br />
biograf, Biffen, haft tre biografer ejet af Nordisk Film: Bio 5, Astoria<br />
samt Scala. De sidste to er nu lukket, en ny BioCity åbner mens Bio 5<br />
om- og udbygges for at genopstå i et format a la Palads inden længe.<br />
Det tegner til at blive <strong>som</strong> et Århus uden CinemaxX.<br />
Men ovenstående svar forklarer jo imidlertid ikke, hvordan det så kan<br />
være, at Nordisk Film rent faktisk slipper af sted med at efterleve deres<br />
mission statement. Spørgsmålet er altså stadig, hvordan Nordisk Film<br />
kan få sig møvet ind i Filmporten; hvordan det kan være, at de altid har<br />
første prioritet, når biograferne skal vælge mellem distributørernes<br />
filmudbud og andre, mindre biografer pænt må vente til de levner<br />
resterne af en færdigspillet film. Svaret er selvsagt ikke så offentligt<br />
åbenlyst <strong>som</strong> det forrige – men svært at regne ud er det imidlertid ikke.<br />
Forestil dig, at du leder et distributionsselskab, der har købt en film,<br />
<strong>som</strong> hører hjemme blandt landets art house biografer og muligvis<br />
ligefrem i Filmportens program. Hvad kunne tænkes at få dig til at<br />
vælge at sætte den op i Palads i stedet for i Øst for Paradis om ikke<br />
den omstændighed, at Nordisk Film så ikke vil vise den i sine øvrige<br />
biografer rundt om i landet – hvilket du selvsagt vil være afhængig af?<br />
Og kunne samme forhold ikke få dig fra at sætte den op begge steder?<br />
Kan man virkelig forestille sig, at Danmarks ubetinget største<br />
biografkompagni bruger den slags metoder? Spørgsmålet er snarere,<br />
om man kan forestille sig andet!<br />
Jeg er ikke interesseret i at skabe splid i det danske biografmiljø: Den<br />
splid er der allerede! Jeg er interesseret i at <strong>hele</strong> et sår, der ellers med<br />
ufravigelig sikkerhed vil dræbe landets art house biografer og dermed<br />
blive det mangfoldige filmudbuds endeligt. Jeg håber, at jeg har vakt<br />
tanker. Og er de vågne, så bed dem vække benene også; for det er<br />
med dem, at du skal vise, at du tænker. Det kan være svært at forstå,<br />
at det ovenfor skitserede foregår i Danmark, men man bliver nødt til at<br />
se i øjnene, at det gør det. Det kan være svært at huske på, men når<br />
man køber en biografbillet er man med til at skabe morgendagens<br />
filmudvalg. Og det kan være svært at efterleve, men man bør boykotte<br />
Palads, hvis man for fremtiden vil have et filmudbud, der er til at leve
med!<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
September 2004<br />
2 . årgang<br />
nummer 8<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Bagsiden: læserbrevkasse<br />
- En knogle i skoen<br />
Afsender: Daniel Bach Nielsen (f.1977), handelsgymnasielærer, dansk<br />
og mediekundskab.<br />
Modtager: Jan Oxholm for En scenes anatomi: Fra knogle til rumskib.<br />
I april-<strong>nummeret</strong> (2004) af <strong>16</strong>:9 sætter Jan Oxholm i ‘En scenes<br />
anatomi’ fokus på den vel nok mest omtalte detalje i Stanley Kubricks<br />
oeuvre: klippet fra abeknogle til rumskib i filmen 2001: A Space<br />
Odyssey. Selv om jeg er fuldstændig enig med Oxholm i, at dette klip<br />
er “et af historiens mest ambitiøse sceneskift”, så efterlader artiklen<br />
ikke desto mindre en gnavende sten i min sko.<br />
Klippets intention og funktion er uomtvisteligt genial. Alligevel bliver jeg<br />
både irriteret og skuffet, hver gang jeg genser det såkaldte match-cut,<br />
hvilket ingenlunde mildnes af den redaktionelle frihed, hvormed<br />
billederne fra filmen er udvalgt. Artiklens billeder (8 og 9, side 7), <strong>som</strong><br />
understøtter pointen i det skrevne ord, yder nemlig klippets manglende<br />
perfektionisme ufortjent retfærdighed. Filmens to korrekte frames ses<br />
på billede 1 og 2, hvoraf det tydeligt fremgår, at knoglen IKKE matcher<br />
rumskibets placering i billedkompositionen. Tidsspringets<br />
iscenesættelse ér genial men den æstetiske udførsel klodset. Det<br />
samme gælder iøvrigt knoglens svævetur. Svæveturen er sat sammen<br />
af to indstillinger, hvor både klippets rytme og knoglens bevægelse er<br />
uharmoniske og en torn i øjet på en filmelsker, der oplever et-lige-vedog-næsten<br />
guddommeligt filmisk øjeblik.<br />
Samtlige mails til vores<br />
læserbrevkasse bringes på<br />
forunderlig vis sikkert frem af en<br />
meget vejrbidt og meget forpustet<br />
Kevin Costner. Tak Kevin!<br />
Send dit læserbrev til redaktionschef<br />
Henrik Højer. Vi forbeholder os ret til<br />
kun at bringe udvalgte indlæg.<br />
Billede 1. Billede 2.
Min beundring af Stanley Kubrick og hans værker er slet ikke på spil,<br />
tværtimod. Skuffelsen kan forveksles med ærgelse, men irritationen<br />
over den ukritiske forherligelse, <strong>som</strong> jeg er stødt på mange andre<br />
steder end i <strong>16</strong>:9, er intakt.<br />
At Jan Oxholm banaliserer det perfekt udførte match cut i The<br />
Graduate ved at reducere det til en sidestilling af “hverdagens ritualer<br />
med sex på kommando” og konkluderer, at der ikke er “langt mellem de<br />
daglige morgenture i poolen til de natlige stød i dobbeltsengen”, kunne<br />
forlænge mit indlæg yderlige og give det dén polemiske kant af<br />
personlig hetz, <strong>som</strong> det vel må kunne forventes af et rigtigt læserbrev.<br />
Således tvunget af genren og forventninger til denne vil jeg hævde, at<br />
Mike Nichols ved elegant at springe fra poolen til madrassen - foruden<br />
at bryde historiens realplan - tilfører fortællingen en psykologi, der<br />
bundet til Benjamin Braddocks sindstilstand bliver til en slags filmisk<br />
stream of consciousness. Det er hovedpersonens besættelse af sit<br />
forhold til Mrs.Robinson, der motiverer springet, og ikke fortællerens<br />
pointering af ligheden mellem de to bevægelser. Indstillingen ovenpå<br />
den fraværende og dukkeagtige Mrs.Robinson udgør en mental lakune<br />
hos Benjamin og fungerer netop ikke <strong>som</strong> et sceneskift. Faderens kritik<br />
af sønnens dovenskab får i to forsøg handlingen tilbage på realplanet,<br />
og broen fra bassin til sengekant er en smule mere sofistikeret end ‘sex<br />
på kommando’.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (? Kb)<br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong> <strong>som</strong> <strong>PDF</strong> (??? Kb) forrige side | næste side<br />
<strong>16</strong>:9, september 2004, 2. årgang, nummer 8<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2004,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.