Gem/Ã¥ben hele nummeret som PDF - 16:9

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English 

Indholdsfortegnelse 

Leder: Scorsese og hovedstolen 

FAST INDSLAG. Redaktionen byder velkommen til et temanummer om 

Martin Scorsese. 

Rejsen ind i mørket 

FEATURE. Vi kan ikke eje vores eget lys, hvis vi ikke tør eje vores 

mørke. Annette Wernblad, som har skrevet bogen The Passion of 

Martin Scorsese: A Critical Study of the Films, tror passioneret på, at 

Martin Scorseses film kan hjælpe os til at blive større og bedre og 

mere hele mennesker. 

Psycho Noir - den indre verden i den ydre 

FEATURE. I februar 2010 var der premiere på Martin Scorseses 

spillefilm Shutter Island. Han har tidligere lavet flere gangsterfilm, 

andre kan kaldes periodefilm, udstyrsstykker, melodramaer, nogle 

farvet af film noir’sk tungsind og præget af hans optagethed af den 

psykologiske thriller. Edvin Kau har forsøgt at analysere sig frem til, 

hvordan man kan placere Shutter Island i Scorseses genre- og stillandskab. 

En scenes anatomi: Mean Beats – Scorsese og det moderne rock 

score 

FAST INDSLAG. Scorsese har ikke blot en karakteristisk tematik, et 

sæt af karakteristiske, tilbagevendende skuespillere og en 

karakteristisk fortællestil - men også, ifølge Andreas Halskov, en helt 

karakteristisk anvendelse af lyd og musik. Med udgangspunkt i en 

scene fra Mean Streets (1973) gives her et indblik i Scorseses 

ikonografiske lydunivers og brug af populærmusikalske referencer. 

4-5 ting jeg lægger mærke til, når jeg ser Boardwalk Empire 

FILMANMELDELSE. Martin Scorsese har en stor finger med i skabelsen 

af HBO-gangsterserien Boardwalk Empire. Steffen Moestrup gransker 

seriens første syv afsnit og er - næsten - udelt begejstret. 

Seks veje og omveje til Scorsese 

BOGANMELDELSE. Seks bøger tildeler Martin Scorsese seks vidt 

forskellige roller. Henrik Uth vurderer, hvad der er skidt og kanel i den 

nyere Scorsese-litteratur. 

Et hypnotisk, mørkt ridt gennem storbyen 

DVD-ANMELDELSE. Scorseses store mesterværker sender lange 

skygger ind over sine mindre søskende. Hanne Rost Rasmussen har 

genset en af dem - Bringing Out the Dead (1999) - der trods ligheder i

orkestrering og mise en scene fortjener et selvstændigt liv fri af 

Taxidrivers berømmelse. Mød en overset Scorsese-film, der ikke på 

nogen måder fortjener at gå i glemmebogen. Den er tilgængelig på 

DVD. 

16:9 in English: Antonioni Pirouette 

FEATURE. There are many memorable scenes in Martin Scorsese’s 

modern classic Taxi Driver (1976). This article focuses on a single shot 

that occurs thirty-five minutes into the film as Travis (Robert De Niro) 

is talking to Betsy (Cybill Shephard) on the phone. The shot contains a 

peculiar camera movement that Pauline Kael referred to as Scorsese’s 

’Antonioni Pirouette’. Jakob Isak Nielsen discusses various ways of 

understanding this particular camera movement. 

Et billedes anatomi: Skyggeboksning 

FAST INDSLAG. Martin Scorseses boksedrama Raging Bull (1980) 

fanger os fra starten med en titelsekvens, der både rummer enkelthed 

og dybde. Jan Oxholm ser nærmere på billedet af en selvdestruktiv 

skyggebokser. 

Udskriv denne artikel 

Gem/åben denne artikel 

som PDF 

Gem/åben hele nummeret 


16:9 - november 2010 - 8. årgang - nummer 39 

Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. 

ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-10. Alle rettigheder reserveret. 

2


Leder: Scorsese og hovedstolen 

”Tær ikke på hovedstolen”, skal den danske forfatter Per Højholt have 

formanet sine litterære disciple, der tæller navne som bl.a. Christina 

Hesselholdt (der i trods skrev en roman med netop den titel), Lars 

Bukdahl og Peter Adolphsen. Med denne økonomiske metafor forsøgte 

den kanoniserede forfatter at afholde sine yngre kolleger fra at fortælle 

deres inderste hemmeligheder; at understrege, at det for en kunstner 

er essentielt, at nogle af de kræfter, der føder kunsten får lov at ligge 

uberørt hen. Skal nødvendigheden og udtrykstrangen fastholdes, må 

man nøjes med renterne af sit indestående… 

Hvorfor er denne litterære og i sin substans meget kunstnerromantiske 

anekdote relevant i lederen til 16:9’s novemberudgave 

2010 Det er den, fordi vi i anledning af den snarlige udgivelse af 

Annette Wernblads bog The Passion of Martin Scorsese har valgt at 

hellige det aktuelle nummer til netop Martin Scorsese. Wernblads bog 

udkommer på et amerikansk forlag, men er ikke desto mindre den 

første bog af en dansk forfatter om en af de største nulevende 

amerikanske instruktører. Det bør selvfølgelig markeres! 

Og så tilbage til hovedstolen. Vi er nemlig nogen, hos hvem der har 

indsneget sig en nagende tvivl: Er mesteren ved at være mæt, er de 

essentielle Scorsese-fortællinger fortalt en gang for alle eller i Højholts 

terminologi, er hovedstolen lagt for en dag og indløst Bevares, 

manden laver stadig bedre film end de fleste, men fra og med 

Goodfellas fra 1990 eller i hvert fald efter Casino fra 1995 virkede det 

som om, der blev lukket ned for den urkraft, der havde drevet ham 

gennem film som Mean Streets (1973), Raging Bull (1980) osv. Man 

kunne argumentere for, at Scorsese med disse to halvfemserfilm 

endegyldigt tog afsked, en meget imponerende afsked, med det meget 

idiosynkratiske lys, han indtil da havde kastet på motiver som New 

York, maskulinitet og selvopofrelse. At han med disse 

kraftanstrengelser og ekstremt voldelige udladninger lagde kortene på 

bordet. 

Fra og med midthalvfemserne tager den sublime håndværker over og 

Scorsese laver herefter film, der først og fremmest er intelligente 

stiløvelser. Referencerammen er ikke længere en levet virkelighed, 

men filmene former sig i højere grad som en samtale med den 

filmhistorie og de filmgenrer, Scorsese sætter så højt. Tænk blot på 

hans seneste film Shutter Island (2010), på den mytologiske slagside i 

Gangs of New York (2006) eller på kynismen i The Departed fra 2006. 

The Departed foregår symptomatisk flere hundrede kilometer fra 

Scorseses hjemmebane på Lower East Side, Manhattan, New York og 

udtrykker en kynisme, der helt mangler de tragiske undertoner, der 

engang var instruktøren og hans antiheltes faste følgesvend. 

Rigtig mange vil være uenige i disse betragtninger, blandt dem helt 

sikkert nogle af de folk, som har leveret inspirerende og velskrevne 

bidrag til 16:9 nr. 39. Og som altid kommer vi vidt omkring: fra tidlig 

Scorsese i Mean Streets til den sidste nye blockbuster fra mesterens 

hånd, Shutter Island; fra klassisk spillefilm som førnævnte til tv-serien 

Boardwalk Empire, der i skrivende stund fejrer triumfer på den 

amerikanske betalingskanal HBO. 

Af pladshensyn springer vi let og elegant dokumentargenren over, men 

måske, måske, er det her, Martin Scorsese den ældre har fundet et 

helle for nogle af de temaer, for det temperament eller måske ligefrem 

for de rester af hovedstolen, der ikke længere finder vej til det store 

lærred… 

Alt andet lige, hovedstol eller ej, Scorsese er værd at beskæftige sig 

med, også på en halvdårlig dag, så rigtig god fornøjelse i selskab med 

Marty, hans film og de mange velskrevne artikler…









3


Rejsen ind i mørket 

Af ANNETTE WERNBLAD 

Det er ved at gå ned i afgrunden, at vi genfinder livets skatte. 

Der hvor du snubler, ligger din skat. Selve den hule, du er 

bange for at gå ind i, viser sig at være kilden til det, du leder 

efter. Den forbandede ting inde i hulen, som var så frygtet, er 

blevet centrum. (Joseph Campbell). 

Martin Scorsese er en af de største og mest fascinerende 

filminstruktører nogensinde. Hans idiosynkratiske filmiske stil er 

berusende og hypnotiserende, og han har en uforlignelig evne til at 

komme ind under huden på sit publikum og afsløre sider af os, som vi 

måske ville foretrække ikke at se på. Han kommunikerer ved hjælp af 

arketypiske og mytologiske strukturer der er ældre end Stonehenge, 

ældre end Pyramiderne. Det at se en Scorsese-film er en fascinerende, 

men samtidig ubehagelig og dybt foruroligende oplevelse. Konstant 

præsenterer han os for mørke, forpinte og frastødende karakterer; 

som regel får han os til at identificere os med dem og af og til endda 

at kunne lide dem. Når vi ser hans film, har vi ofte en fornemmelse af, 

at der foregår mere, end vi kan se med vores øje. 

Fig. 1: The Passion of Martin Scorsese. 

Igennem de sidste mange år har jeg gravet dybere og dybere ned i 

Scorseses værker for at afdække de skatte, denne mesterinstruktør 

har gemt i deres inderste afkroge. The Passion of Martin Scorsese: A 

Critical Study of the Films er min bog, som udkommer i efteråret 2010 

på forlaget McFarland & Company. Denne bog fører trin for trin 

læseren igennem analyser af de dybeste temaer, symboler og 

strukturer i hver af Martin Scorseses film – fra de tidlige kortfilm til 

hans seneste spillefilm, The Departed (2006) (som vandt fire Oscars) 

og den fænomenale Shutter Island (2010). 

Jeg ser hver af Scorseses film som en mytologisk rejse, hvorigennem 

hovedpersonen får en mulighed for psykologisk og spirituel indsigt, for 

at se, acceptere og tage imod de sider af sig selv, han har fornægtet. 

Disse personer er en refleksion af os alle, og Scorsese holder et spejl 

op for os, som giver os mulighed for ligeledes at acceptere vigtige ting 

om os selv, som vi har desperat brug for, hvis vi skal kunne leve vores 

bedste liv. 

At løbe med ulven 

Min egen passionerede interesse for Scorseses film har sine rødder 

tilbage i min barndom, da min mormor forærede mig en 

grammofonplade. Det var en dramatiseret version af Den lille Rødhætte 

og ulven, som var én af mine yndlingshistorier. Dette er ét af mine 

mest levende barndomsminder, og besynderligt nok skyldes dette, at 

jeg ikke kunne holde ud at høre den. Hver gang nogen satte den på, 

begynde jeg at græde som en besat, indtil min mor til sidst leverede 

pladen tilbage. Min familie var meget overrasket over min reaktion, for 

normalt elskede jeg uhyggelige historier og film. 

Dengang kunne jeg ikke forklare dem, hvad det var, der skræmte mig 

så meget, men det var faktisk præcis det, som senere blev ét af 

hovedelementerne i grunddefinitionen af, hvem jeg er, og hvad jeg 

beskæftiger mig med: Til sidst i historien går ulven ned til brønden for 

at drikke vand, men de sten som Rødhætte, Bedstemor og jægeren 

har syet ind i ham giver ham overbalance, så han falder ned i 

brønden, mens han hyler og skriger i rædsel hele vejen ned. Det 

forekom mig allerede dengang, at uanset hvad ulven havde gjort disse 

mennesker, var dette meget værre. Han havde trods alt kun gjort det 

man må regne med, at en ulv gør. Men vores hovedperson, som vi 

skulle forestille at sympatisere med, havde opført sig 

rædselsvækkende, syntes jeg. Den smerte og vrede, jeg følte, var 

ubetinget på ulvens vegne.

Denne oplevelse lærte mig, at skurkene – de mørke karakterer – er 

ekstremt værdifulde. Både på grund af den uundværlige dramatiske 

funktion, de har i historien, og i endnu højere grad på grund af den 

potentielle psykologiske indvirkning de har på os, på publikum. Jeg 

fornemmede helt klart allerede dengang, at der var vigtige ting, man 

kunne lære om sig selv ved at holde godt øje med ulven. Og som 

sidenhen er blevet mit motto: Hvis du ikke løber med ulven, så løber 

ulven med dig! 

Senere i mit liv gik det op for mig, at de filmiske billeder ofte 

indeholder dybe betydningslag, og at de påvirker os på en måde vi 

ikke nødvendigvis forstår bevidst. Jeg påbegyndte det der blev mit 

livsværk: at udforske kunstværker, og i særdeleshed film, som 

fremstiller det menneskelige hjertes og sinds labyrint. Jeg opdagede, at 

jeg stadig intuitivt var draget imod de filmskabere der ligesom jeg var 

interesseret i de mørke karakterer, og i Martin Scorseses film 

opdagede jeg ting dybt i mig selv som jeg næsten havde glemt. 

Da jeg i starten af 1990’erne så Cape Fear for første gang, gik 

sammenhængen imellem min barndomsoplevelse med ulven og 

Scorseses værker op for mig med så stor kraft, at jeg bogstaveligt talt 

mistede pusten. Denne oplevelse ændrede mit liv for evigt, og jeg 

besluttede på stedet, at jeg var nødt til at skrive en bog om denne 

store, visionære instruktør. Jeg havde, som Lionel Dobie siger i Life 

Lessons (1989) - “intet valg andet end at gøre det.” 

Fig.2. Fascinerende foruroligende – Cape 

Fear (1991). 

Scorseses film afdækker de inderste og mørkeste sider af det 

menneskelige sind. De viser os konstant ting om os selv, som vi 

muligvis ville foretrække ikke at se på. Jo længere jeg har udforsket 

hans værker, desto mere er jeg blevet overbevist om, at det de kan 

lære os minder om det som eventyrene lærte os, da vi var børn. 

Ligesom eventyr og myter taler Scorseses film det ubevidstes sprog og 

kommunikerer til os på indirekte og symbolske måder, og langt 

størstedelen af hans film handler om en hovedperson – som oftest en 

mand af tvivlsom moralsk karakter – som bliver tvunget igennem en 

prøvelse, en rejse af mytologiske proportioner. Denne rejse, ligesom 

alle mytologiske rejser, giver ham en mulighed for at blive et større og 

bedre og mere helt menneske, hvis han vel om mærke tør se hele sig 

selv i øjnene og acceptere alle sider af sig selv. 

Jeg er fuldstændigt overbevist om, at, hvis vi tør være ærlige overfor 

os selv, reflekterer disse karakterer – fra Charlie i Mean Streets (1973) 

over Jake La Motta i Raging Bull (1980) til Newland Archer i The Age 

of Innocence og Teddy Daniels i Shutter Island – sider af os alle. 

Scorseses film prikker til vores dybeste hemmeligheder og ser ind i de 

huler, hvor vi har gemt de sider af os, vi ikke vil se på. De holder et 

spejl op for så, sådan at vi er nødt til at se vores mindst flatterende 

sider. Ligesom hovedpersonen i filmen gennemgår vi derfor en slags 

mytologisk rejse, når vi ser disse film. 

Den indre fangekælder 

Den mest grundlæggende historie i alle kulturer til alle tider handler 

om en opslidende rejse: en dreng eller pige, en mand eller kvinde må 

forlade sit hjem og begive sig ud i det ukendte og overvinde 

forhindringer for til sidst at stå overfor det han eller hun frygter mest, 

se døden og sjælens mørke nat i øjnene i den inderste hule. Selv når 

denne rejse – som vi støder på i myter, religiøse skrifter, eventyr, 

episke dige, sange, romaner og film – virker mest rædselsvækkende, 

er den altid præcis dét som helten skal bruge for at kunne vokse og 

udvikle sit fulde potentiale. Den ydre rejse er en metafor for en 

psykologisk eller spirituel rejse, og den er et ekko af arketypiske 

oplevelser, som ethvert menneske har. 

Martin Scorseses værker er lige så dybt forankrede i denne 

grundlæggende mytologiske struktur, som de er i hans katolske 

baggrund. Alle hans film omhandler en protagonist som skal ind i 

ukendt territorium og gennem en frygtelig vridemølle – og jo mere han 

protesterer og kæmper imod, desto mere skræmmende og blodig 

bliver processen. Det ydre landskab er en refleksion af hans sind og 

hans sjæl, og formålet med rejsen er altid at afdække og blotte de 

sider af ham, han har fraskrevet sig og tvinge ham til at se dem i 

øjnene. Gennem sin lidelse får han en mulighed for soning og frelse, 

for at se på sine skyggesider og favne hele den person, han er. 

Fig. 3-5: Hvis vi tør se dem i øjnene, 

Scorseses protagonister, ser vi med 

sikkerhed nogle sider af os selv, vi ellers 

ønsker at fortrænge. Billedserie: Raging 

Bull (1980), The Age of Innocence (1993) 

og Shutter Island (2010). 

Scorseses film er ofte blevet beskrevet som gotiske - af ham selv, af 

folk, han arbejder sammen med og af diverse kritikere. Ligesom i 

gotiske romaner og film er arkitektoniske detaljer altid vigtige i hans 

arbejde. De klassiske gotiske fortællinger foregik i fortiden i forladte 

slotte eller isolerede klostre i fjerne regioner. Med Dr. Jekyll and Mr. 

Hyde blev den moderne gotiske fortælling flyttet op til nutiden og ind i 

relativt almindelige huse i byer og forstæder, som publikum genkender 

fra deres hverdag. Ligesom i den gotiske tradition spiller ikonografiske,

arkitektoniske og geografiske elementer en vigtig rolle i Scorseses film. 

Huse, rum, gange, kældre, trapper, døre, låse og nøgler har vigtige 

symbolske funktioner – og altid reflekterer disse, hvis vi ser ordentlig 

efter, hovedpersonens sind. Døre, låse og nøgler symboliserer 

selvfølgelig det sted, hvor det ydre møder det indre, det bevidste 

møder det ubevidste, det erkendte møder det uerkendte. “There are 

things known and things unknown, and in between are the doors,” som 

Jim Morrison så klogt sagde. 

Kældre er den perfekte grafiske illustration af det ubevidste, og 

Scorsese bruger effektivt underjordiske steder i sine værker, meget 

markant i f.eks. Cape Fear, After Hours (1986), og Gangs of New York 

(2002). Han bruger ligeledes fængsler og fangenskab i mange af sine 

film, billeder som logisk er forbundet med døre og låse og kældre, og 

ligesom disse antyder kraftige uerkendte skyggesider, som er fanget i 

vores egne indre fangekældre. I It’s Not Just You, Murray! (1964), 

Mirror, Mirror (1986), GoodFellas (1990), og The Departed kommer 

hovedpersonen i fængsel. I Raging Bull, kulminerer Jakes masokisme i 

en celle i Dade County Stockade. I begyndelsen af Cape Fear, kommer 

Max Cady ud af fængslet og hele konflikten er opstået, fordi han har 

siddet inde i 14 år. Til slut i The King of Comedy (1982), begynder 

Ruperts berømmelse, da han kommer i fængsel, og til slut i Taxi Driver 

(1976) begynder Travis Bickles berømmelse da han overraskende ikke 

kommer i fængsel. I slutningen af The Last Temptation of Christ 

(1988), bliver Jesus arresteret i Gethsemane og i slutningen af Kundun 

(1997) flygter Dalai Lama til Indien for at undgå at blive arresteret. På 

en lidt mindre bogstavelig måde siger Mr. Sillerton Jackson i The Age 

of Innocence (1993) om Grevinde Olenska, at hendes mand har holdt 

hende som fange. I starten af The Aviator (2004) tryllebinder lille 

Howards mor ham til et liv i selvvalgt isolation ved hjælp af ordet 

“karantæne.” Fra start til slut foregår hele Teddy Daniels rejse i 

Shutter Island på ø i en blanding af et fængsel og et hospital. 

Fig. 6: Rejsen er en gennemgående 

metafor, der går helt tilbage til den tidligste 

litteratur og mundtlige fortælletradition. Et 

tidligt eksempel er Homers Odysseen. 

Disse kældre og fængsler er spejlinger af ting vi alle har i os. ”Dybt i 

ethvert hjerte findes en grav, en fangekælder, endskønt lys, musik og 

festivitas ovenover kan forledes os til at glemme deres eksistens og de 

begravede og fanger, som de skjuler,” skriver Nathaniel Hawthorne i 

sin novelle “The Haunted Mind.” Alle Scorseses film handler på den ene 

eller den anden måde om disse katakomber, psykens mørkere sider. 

Han tvinger os utrætteligt til at se på de sider af os selv, som – hvis vi 

fornægter dem – bliver til dæmoner og genfærd, som vil blive ved med 

at hjemsøge os til vi finder modet til at stå ansigt til ansigt med dem. 

Fig. 7: Sindets fængsel. Scorseses værker 

vrimler med gotiske tilsnit, ikke mindst i 

form af de ekspressive rum og 

scenografier. Billede: Cape Fear (1991). 

Hawthornes beskrivelse af den indre fangekælder, som de fleste 

mennesker konstant forsøger at ignorere, er nemlig den perfekte 

metafor for det psykologiske fænomen, som Carl G. Jung mere end et 

halvt århundrede senere poetisk kaldte “skyggen”. Under vores 

opvækst bliver vi opfordret af konventioner i de omgivelser, vi vokser 

op i til at undertrykke de elementer i vores personlighed, som bliver 

anset som socialt upassende. Disse afviste karaktertræk og følelser 

bliver opbevaret dybt inde i os, siger Jung, og vores skygge indeholder 

alle de ting, vi har lært at opfatte som uønskede eller pinlige. Vores 

mørkeste såvel som vores mest lysende sider bliver filtreret fra af det 

bevidste jeg, fordi de bliver opfattet som for smertelige eller skamfulde 

eller truende for vores omgivelser og derfor for os selv. Vi foretrækker 

at tro, at hvis vi bare ignorerer skyggen, forsvinder den nok, men det 

gør den selvfølgelig ikke. Tværtimod. For som skyggeeksperten Debbie 

Ford siger: “What you can’t be with, won’t let you be.” 

Fig. 8. Hvem er ego og hvem er skygge I 

anden halvdel af The Departed begynder 

Billy Costigans (Leonardo DiCaprio) identitet 

og selvopfattelse af smuldre, efterhånden 

som skyggen, Colin Sullivan (Matt Damon), 

overtager hans liv. Til sidst har vi svært 

ved at se forskel på dem. (Warner 

Brothers, 2006). 

Manden i spejlet 

Tanken om, at spejlet er en portal til de gemte og forvrængede sider 

af os, stammer helt tilbage fra oldtiden, og den er blevet grundigt 

brugt af kunstnere som Lewis Carroll, Ingmar Bergman og David 

Lynch. Et tredje symbolsk element som Scorsese ofte bruger i sine film 

er selvfølgelig spejle. Dette gør han uforglemmeligt i den ikoniske “You 

talkin’ to me” scene i Taxi Driver. Spejle understreger, at på dybere 

niveauer omhandler Scorseses film hver eneste af os: de er spejle som 

bliver holdt op for os. Men de understreger også, at karaktererne i 

filmen er spejlinger af sider af hinanden. 

Fig. 9: Scorseses spejlmotiver. Billede: Taxi 

Driver (1976). 

I Archetypes of the Collective Unconscious taler Carl Jung om 

forskellene mellem personaen og skyggen: "Spejlet smigrer ikke,” siger

han, ”det viser trofast det, som ser ind i det; nemlig det ansigt, vi 

aldrig viser verden, fordi vi dækker det med personaen, skuespillerens 

maske. Men spejlet ligger bag masken og viser det sande ansigt.” 

Personaen er de masker vi tager på og gemmer os bag. For at 

beskytte vores ego skaber vi disse ydre lag af identitet. Skyggen - på 

den anden side - er dele af os, som vi har frasagt os og ikke vil 

kendes ved. Men disse dele af os eksisterer stadig inden i os, og ofte 

indeholder skyggen både de værste og de mest lysende sider af os. 

Skyggen kender altid en sandhed, som egoet har brug for at høre. 

Jo tykkere personaen, masken, det falske selv er, desto mere indædt 

bliver kampen mellem det og skyggen - for skyggen (ligesom alle 

fortrængte ubevidste dele af os) vil altid insistere på at blive hørt, og 

jo mere vi fortrænger den, desto mere kraft får den. Spejlet smigrer 

ikke, som Jung siger, og skyggen er det ansigt vi dækker til med 

masken, fordi vi ikke vil have at verden skal se det. Men skyggen viser 

vores sande ansigt. 

Vi ser denne kamp mellem masken og spejlet, personaen og skyggen – 

en refleksion af en kamp, der foregår dybt i os alle – i langt de fleste 

af Martin Scorseses film. De fleste af hans film er centreret om et 

forhold imellem protagonisten og antagonisten, to meget forskellige 

mandlige karakterer. Hovedpersonen, der som oftest har en noget 

tvivlsom moralsk karakter, bliver i filmens løb ført igennem pinsler og 

prøvelser af en anden mand, som fungerer som en ubelejlig nemesis, 

et forvrænget spejlbillede af hans egne fornægtede sider, som ikke vil 

lade ham lyve selvtilfreds for sig selv og omverdenen. Det er passende 

at se disse to karakterer som det bevidste ego, der kæmper med en 

skygge, der har været undertrykt så længe, at den nu er 

materialiseret. 

I Henrik Ibsens skuespil Peer Gynt fra 1867 forklarer Den Magre den 

grundlæggende menneskelige psykologi for Peer ved hjælp af en 

nyopfindelse, der hedder fotografiet: 

Husk på, man kan være på to slags vis 

sig selv: være vrangen eller retten af kjolen. 

Det ved, man har nyligt fundet på i Paris 

At gøre portrætter ved hjælp af solen. 

Enten kan man direkte billeder give 

eller også de såkaldte negative. 

De sidste får omvendt lys og skygge 

og synes for almindelige øjne stygge. 

Men ligheden hviler også i dem 

og det gælder ikke andet end at få den frem. 

I en lang række af Scorseses film har vi to karakterer: én som 

repræsenterer retten af kjolen, de direkte billeder, og én som 

repræsenterer vrangen af kjolen, de negative billeder, som synes 

stygge ved første øjekast, men som har vigtige ting at lære den 

anden. Tænk – for blot at tage et par eksempler - på forholdet og 

kampen imellem Charlie og Johnny Boy i Mean Streets, mellem Sam 

Bowden og Max Cady i Cape Fear, Ace Rothstein og Nicky Santoro i 

Casino (1995), Billy Costigan og Colin Sullivan i The Departed og 

Teddy Daniels og Andrew Laeddis i Shutter Island. 

I Casino bruger Ace Rothstein (Robert De Niros figur) det meste af sin 

energi på at holde den ydre facade intakt, så ingen kan se den dreng 

fra gaden, han engang var. Ligesom i eventyret symboliseres 

personaen af den ydre klædedragt, og Aces påklædning er så ulastelig, 

at den bliver ufrivilligt komisk. Men jo mere han forsøger at dække sig 

med dyrt, elegant tøj, desto mere uregerlig bliver hans ven Nicky 

Santoro (spillet af Joe Pesci). Nicky bliver legemliggørelsen af Aces 

skygge, og de to er uløseligt forbundet: "Every time they mention my 

name in the papers, they mention Nicky too," siger Ace mystificeret. 

Kampen imellem disse to mænd bliver en kamp til døden. Da filmen er 

slut, er Nicky død, mens Ace stadig er i live, men det sidste vi hører til 

Nicky er, at han stadig trak vejret, da de begravede ham. Vi kan 

forsøge at komme af med vores skygge så tosset og indædt vi vil, 

men vi slipper aldrig nogensinde for den. Nissen flytter altid med, og 

det vi ikke kan være i stue med vil aldrig lade os være i fred. 

Fig. 10: Det ser meget nydeligt ud, 

protagonistens outfit i Scorseses Casino. 

Uhyggeligt og utroværdigt pænt. 

Det bliver tit påpeget, at Scorseses film er voldelige, men det er fordi 

de reflekterer en kamp inden i os selv, som er ekstremt voldsom. 

Personligt tror jeg fuldt og fast på, at hvis vi virkelig lytter efter, hvad 

Scorsese fortæller os, kan vi bruge hans film til markant at forbedre 

vores liv - og jeg burde vel vide det: jeg har levet og åndet med hans 

film siden starten af 1990’erne, da jeg tog det første spadestik til min 

bog. "Ace ate, slept and breathed gambling," siger Nicky om sin ven og 

fjende, og i de sidste mange år har jeg gjort det samme med 

Scorseses film. 

Ifølge Carl Jung er det vigtigt at give os selv tid og rum til at se på de

mørke sider og acceptere dem, uden at de kan forvolde skade på os 

og andre. Dette kalder man ”at betale skyggen” eller 

”skyggeprocessen”. Vi kan vælge at gøre det privat, men mange 

kulturer har ceremonier og ritualer til dette. Den katolske messe, som 

Martin Scorsese så lidenskabeligt deltog i som barn er et perfekt og 

sjældent eksempel i den vestlige kultur på en rituel måde at bringe lys 

til skyggen. 

En stor del af underholdningsindustrien – og desværre den mest 

indbringende del - inviterer os til at projicere vores forsømte 

skyggeenergi. Voldelige blockbusters forsyner os konstant med 

bekvemmelige undskyldninger for at undgå den smertelige proces, 

som det er at acceptere vores eget mørke. Dette er dobbelt uheldigt, 

da film som kunstform er eminent som en moderne ceremoniel måde 

at tilnærme os det ubevidste i al almindelighed og skyggen i 

særdeleshed. Film er i sin grundessens en interaktion mellem skygge 

og lys. Og ligesom vores drømme består film af symbolske rituelle 

billeder, der passerer foran os i mørke, uden at vores bevidste jeg har 

kontrol over dem. Formentlig forstår vi delvist disse billeder ubevidst, 

men som vi er nødt til at lære at forholde os bevidst til dem, hvis vi vil 

have det fulde udbytte af dem i vores liv. 

Den mytologiske helterejse, og den måde som Scorsese bruger denne 

på i sine film, kan bidrage uendeligt til, at vi kan frigøre vores 

inderste, mest kostbare energi. Spørg blot dig selv: hvor meget rigere 

ville dit eget liv blive, hvis du valgte at se de udfordringer, du selv 

bliver stillet overfor med eventyrets øjne i stedet for at se dem som 

irritations-momenter Vores ego er altid bange for forandring, så hver 

gang eventyrets kald kommer til os, forsøger vi at undgå det. Men hvis 

nu vi i stedet med kyshånd tager imod disse på overfladen 

skræmmende udfordringer, så bliver det hele meget sjovere og mere 

lærerigt. Målet for heltens mytologiske rejse er nemlig ALTID, uden 

undtagelse, det samme: at helten via sin ildrejse og sit møde med 

sjælens mørke nat i den inderste hule får mulighed for at blive et 

større, bedre, klogere menneske. 

Oprindeligt ville Scorsese have været præst, og han har engang sagt, 

at for ham vil film altid være ”noget, som foregår foran et alter”. De 

måder, hvorpå Martin Scorsese har udforsket de sider af os som vi 

ellers amputerer og gemmer, og den filmiske stil han har udviklet til at 

gøre dette, er hans hovedbidrag – ikke blot til filmhistorien, men til 

vores potentielle spirituelle udvikling. Scorseses værker er et moderne 

sidestykke i vores moderne, sekulære verden til den katolske messe, 

og som sådan er hans barndoms drøm gået i opfyldelse. Hvad enten vi 

vil indrømme det eller ej, er Scorseses fangekældre og fængsler 

forbundet med vores egne, og ansvaret for at se og eje dette ligger 

hos hver enkelt af os. 

Fakta 

Hvis du vil læse mere om bogen The Passion of Martin Scorsese, er du velkommen til 

at besøge catharsis.dk, hvor du også kan få en bonusgave. Du kan også finde Annette 

Wernblad og bogen på facebook.com/scorsesebook 









4


Psycho Noir - den indre verden i den ydre 

Af EDVIN VESTERGAARD KAU 

Scorsese har tidligere lavet flere gangsterfilm, andre kan kaldes 

periodefilm, udstyrsstykker, melodramaer, nogle farvet af film 

noir’sk tungsind og præget af hans optagethed af den 

psykologiske thriller. De fleste af os, hans publikum, har nok 

det generelle indtryk, at i hvert fald en stor del af hans 

produktion har en stærk, ydre handlingsorientering, i flere 

tilfælde ligefrem med action og usmykket vold som 

karakteristiske elementer. Spørgsmålet er, hvordan man kan 

placere Shutter Island i Scorseses genre- og stil-landskab 

Cotton coat, blød hat, jakkesæt, slips (som dog her hos 

hovedpersonen, US Marshal Edward ”Teddy” Daniels (Leonardo 

DiCaprio), er lovlig spraglet), små pistoler i bæltehylstre. Scenen 

sættes straks fra start med karakterer, som tradition og 

genrekonventioner har lært os ”alt” om: Privat- og politidetektiver, US 

Marshals, forsikringsagenter og andre ”på opklaringsmission” i 

kriminalsager, skumle bykvarterer og gangstermiljøer. Scorsese trykker 

fra første sekund på de rigtige genretangenter, så den lille færge kan 

bringe hovedpersonen, hans nye kompagnon, Chuck (Mark Ruffalo), og 

publikum ud til den lille ø Shutter Island og ind i filmens psykologiske 

thriller- og noir-univers. Deres opgave er at opklare en persons og 

muligvis en morders forsvinden fra øens ”mental institution for the 

criminally insane”. Der vil møde dem uvejr med voldsomme storme og 

piskende regn, nattemørke, labyrintiske bygninger og afgrundsdybe 

klippekyster. Psykologiske gys, fysisk vold og død fremstiller filmen 

med inspiration også fra horror-genren. 

Shutter Island (2009). 

Vandet, øen, himlen: Frit udsyn 

Efter fortekster og titel bekendtgøres det hvidt på sort lærred, hvor og 

hvornår filmens begivenheder skal forestille at finde sted: ”Boston 

Harbor Islands. 1954”. Umiddelbart efter dukker en lille færge frem af 

det nu hvide lærreds tåge over farvandet (fig. 1). Sammen med den 

tågehornslignende musikunderlægning kan denne åbning ikke undgå at 

minde én om starten på Luchino Viscontis Døden i Venedig (1971) 

med mindst lige så meget tåge samt musik af Mahler (som også er 

repræsenteret længere inde i Shutter Island med en diegetisk kvartet 

for piano og strygere på en gammel 78’er lakplade). Allerede denne 

første indstilling rummer uheldssvangre varsler. 

Fra denne korte stemningsfastlæggelse klippes der til et toilet på 

båden, hvor en person står og kaster op. Teddy kan ikke klare for 

meget vand og slet ikke at sejle hen over dets truende dyb. Han er 

allerede ved filmens start på usikker grund, eller rettere: på dybt vand! 

Han har kvalme, sveder og ryster. ”Pull yourself together, Teddy. Pull 

yourself together”, siger han, da han rejser sig op i nærbilledet af et 

spejl (fig. 2). Faktisk er denne indstilling et dobbeltbillede, idet 

silhuetten af hans hoved set bagfra i forgrunden fylder over halvdelen 

af billedfladen foran spejlbilledet af hans desperate ansigt. I replikken 

kombineret med nærbilledets konstruktion antyder Scorsese allerede 

de mørke genrers splittelse og indre dæmoner. 

Og det bliver straks ”værre” endnu i oparbejdningen af publikums 

usikkerhed. Teddy forsøger sig med en besværgelse af sin angst, da 

han siger: ”It’s just water” (fig. 3). Men straks, da han i det følgende 

nærbillede kigger ud af et koøje med havet i baggrunden og siger: 

”It’s a lot of water”, glider han tilbage i angstanfaldet, og 

opkastningsfornemmelserne fortsætter. Næste indstilling er et 

nærbillede set fra spejlets position, og da han efter at have slasket 

vand i ansigtet fra den primitive stålvask ser op, retter han blikket 

direkte mod kameraet og dermed publikum, nikker og siger: ”Come 

on” (fig. 4). På vej ud på fordækket til sin US Marshal-kollega passerer 

Fig. 1. Færgen i Shutter Island (2009). 

Foto: Paramount Home Entertainment. 

Fig. 2. Shutter Island (2009). Foto: 

Paramount Home Entertainment. 




Paramount Home Entertainment.

han et lokale med håndjern fastgjort i kæder ned fra loftet. Sikkert 

beregnet til at bruge ved transport af de kriminelt sindssyge. 

Den lurende mystifikation fortsætter de første sekunder, da de to 

mænd optræder i samme billede på bådens fordæk. Bortset fra enkelte 

farvenuancer er deres mundering påfaldende ens med hatte, frakker, 

lyse skjorter, slips, og genrefaste jakkesæt! Har vi at gøre med et 

dobbeltgængermotiv i den her film Hvad skal det dog blive til Og 

antyder Teddys blik ud mod Chuck fra døren (gennem ”indelukkende” 

ståltrådshegn!) tvivl eller mistanke. Møder han ven eller fjende 

Ydermere afvikler Scorsese deres samtale som en ren ”homage” til 

Hitchcock. Iscenesættelsen af denne og andre scener er opbygget med 

billedkompositioner, -beskæringer, kameravinkler og klipning, der er 

som hentet ud af Hitchcock-klassikere som f. eks. Strangers on a Train 

(1951), The Wrong Man (1957) eller Vertigo (1958) (fig. 5). De 

nærmest abstrakt rensede billeder af de to mænd på dækket med det 

åbne rum af hav og himmel som baggrund vækker også mindelser om 

Hitchcocks brug af bagprojektioner, når som helst hans figurer f. eks. 

kører i biler, sejler i større eller mindre både, rider på en hest eller blot 

står foran et vindue eller nærmer sig en havnefront. 



”To tell the story visually” 

Scorsese bliver aldrig træt af i interview efter interview og i sine 

præsentationer af fortidens og samtidens kolleger at vise sin 

begejstring for deres indsats op gennem film- og stilhistorien. Blandt 

hans helte er ud over Hitchcock, både italienske neorealister, franske 

nybølgefolk, og instruktører som for eksempel Jacques Tourneur, 

Michael Powell/Emeric Pressburger, Orson Welles eller Otto Preminger. 

Med sin omfattende filmhistoriske viden betragter han forgængernes 

filmstilistiske arv som ”the cinematic vocabulary of the past”, et 

reservoir, han henter inspiration fra med den hensigt: ”to tell the story 

visually” (jf. samtale med Andrew Graham-Dixon i ”The Culture 

Show”). 

Den stædige fastholdelse af filmmediets visuelle stil og fortælling som 

to sider af samme sag er en vigtig del af det Scorsese’ske projekt. I 

sin filmpraksis og i løbende refleksioner (i interview såvel som 

præsentationer af andre instruktører og producere) sigter han bevidst 

på at udvikle sit eget filmsprog, på skuldrene af sine forgængere. Hans 

konstante eksperiment er vel dette, som han siger: At iscenesætte og 

fortælle i levende billeder. Altså, som han har fortalt, et resultat af, at 

han allerede fra barnsben blev besat af de levende billeder, det vil sige 

af, at det lader sig gøre at gestalte fortælling og erkendelsesprocesser i 

- og med - filmens billedverdener. Det er et sigte, han fortsat hævder i 

forbindelse med Shutter Island. 

På vej mod øens indre 

Da samtalen på fordækket er afsluttet, og Teddy herunder har fortalt 

Chuck, at hans tidligere kone, Dolores (Michelle Williams), døde af 

røgforgiftning under en brand i deres boligblok (med Teddys første 

erindringsglimt af ham selv og Dolores), er vi godt fire minutter inde i 

filmen, og de nærmer sig øen med sindssygehospitalet Ashecliffe. Fra 

det store, åbne sceneri med havet, udsynet, klippeøen og høj himmel 

lukker filmens univers sig sammen på vej ind i en skildring af (Teddys) 

stigende paranoia. Det skæbnesvangre perspektiv understreges af, at 

totalindstilllingen, der viser Teddys og Chucks udsigt mod Shutter 

Island, minder en del om Arnold Böcklins berømte maleri ” Die 

Toteninsel”. (Fig. 6 og 7). 

Transporten i jeep fra havn til institutionen, helikopter-optagelsen, der 

følger dem, høje mure med store jernporte og politivagternes let 

truende adfærd, samt kravet om, at de skal aflevere deres pistoler 

under opholdet, alt dette er med til, at filmens rum begynder at lukke 

sig om de to. Ydermere vækker det sammen med Chucks meget lidt 

professionelle håndtering af sin skyder og hylster (som registreres i 

blikke og minespil hos både vagtkommandanten og Teddy), tilskuerens 

usikkerhed og lægger grunden til en accelererende oplevelse af Shutter 

Island-universets u-almindelighed. Vi er på vej fra Boston Harbor og 

åbne landskaber og ind i Teddys sind. 

Fig. 6. Scorseses dødsø. Shutter Island 

(2009). Foto: Paramount Home 

Entertainment. 

Fig. 7. Böcklins dødsø. 

I den ovenfor nævnte interview-samtale om blandt andet den filmiske 

gestaltning af drømme- og fantasiverdener, bringer Graham-Dixon det 

på bane, at mennesker ofte netop erkender og forstår sig selv ved at 

danne billeder, og at i Shutter Island, som han ser den, ”You’ve made 

a film here that’s very much about what’s inside somebody’s mind”, 

altså i hovedet på Teddy/Andrew. Scorseses umiddelbare reaktion er: 

”(Yes). But there’s space in the mind. I mean - one lives within space. 

So, Shutter Island in a sense is ehh - here in this room. It’s inside us, 

depending on ... we all have our own - as I say, our own ’Shutter 

Island’.” (smiler sit listige, (selv)ironiske smil).

Graham-Dixon prøver at formulere erkendelsesperspektivet i retning af 

dette: ”One of the ways we defeat ourselves from finding the truth 

about ourselves is to create images”, og at dette kan man netop bruge 

filmmediet til at vise ”probably better than any other media”. På dette 

tidspunkt kan den ivrigt medtænkende og filmbilledbesatte Scorsese 

ikke lade være med at gentage: ”Yes, yes” i munden på Graham- 

Dixon, og han fortsætter: ”But that was the enjoyment of it!” Altså det 

at realisere Shutter Island. Og det var det, fordi producenterne gav 

ham og holdet lov til at praktisere denne slags brug af de levende 

billeder og de genrevarianter, han kunne bringe i spil for at skildre 

Andrews psykiske landskab. Et eksempel er skiftet fra mørke og kun 

tændstikoplyste noir-labyrintiske korridorer på Ashecliffe direkte til de 

stejle klipper og den psykologiske thrillers svimmelhed (Vertigo og 

Hitchcocks sur-realistiske skildring af et traumatiseret sind). Tricket 

ligger i beherskelsen af filmsprog og genreelementer. Ifølge Scorsese 

kunne faren for ham så være at lade filmen blive enten en ren noir 

eller en ren psykologisk thriller (fig. 8 og 9). Han skulle balancere 

genreindflydelsen og holde fast i at lade udtrykket changere fra den 

ene genres nuancer og stemning til den andens med det sigte at lade 

de konkrete billeder skildre et sind. Det vil blandt andet sige at undgå 

at blive bundet alt for kontant til bastante klipper, whodunit-mystiske 

bygninger eller ketchup-effektivt ”blod”. Som Scorsese siger: ”But as I 

say: If there’s a mansion, and it’s on an island, and it’s raining, and 

it’s at nighttime, there’s thunder and lightning, and there’s an exterior 

shot - what does it represent - Ha, ha, ha! - But it’s also a mansion in 

a storm! What can I say Hah, ha.” 

Fig. 8. Andrew på klippevæggen. Shutter 

Island (2009). Foto: Paramount Home 

Entertainment. 

Fig. 9. Scottie i tagrenden i Vertigo med 

det svimlende dyb under sig. Foto: 

Columbia TriStar Home Video. 

Rollespillet - virkeligt og uvirkeligt Et resumé 

Baggrunden for Teddys og Chucks ankomst til Ashecliffe er 

tilsyneladende deres opgave med at finde en forsvundet patient, 

Rachel Solando. Men faktisk har Teddy, hvis rigtige navn er Andrew 

Laeddis, der ganske rigtigt er tidligere US Marshal, i to år været 

indlagt på Ashecliffe, fuldstændig traumatiseret efter at have dræbt sin 

maniodepressive hustru, Dolores, der havde myrdet deres tre børn, 

efter at en pyroman, nemlig den vicevært, Teddy kalder Laeddis i sine 

drømme, havde sat ild til deres boligblok. I Andrews flugtfantasi har 

denne brand dræbt Dolores. Under eftersøgningen af Rachel Solando 

tager Teddy derfor på egen hånd fat på at finde frem til en anden 

indlagt, altså Laeddis, hans hustrus morder! 

Andrew bærer desuden på traumer fra sin deltagelse i befrielsen af 

koncentrationslejren Dachau under 2. Verdenskrig. Når han i drømme 

eller hallucinationer genoplever scener fra lejren, sker det, at en død 

pige, i skikkelse af hans datter Rachel, rejser sig og siger til ham, at 

han skulle have reddet hende. De to sider af hans fortrængte mareridt 

glider således sammen i uhyggelige kombinationer. Fantasien om 

stadig at være US Marshal har været Andrews flugt fra de ubærlige og 

traumatiserende erindringer om død og drab. 

Men i realiteten er Chuck ikke marshal, men Andrews personligt 

tilknyttede psykiater, Dr. Sheehan, som sammen med institutionens 

chefpsykiater, Dr. Cawley (Ben Kingsley) har sat marshal-rollespillet og 

deres eftersøgning op med elementer fra Andrews fantasi. Deres håb 

efter gentagne forgæves terapiforløb, hvor Andrew er faldet tilbage i 

sine fantasier, er, at når Andrew indser, han ikke kan opklare sagen på 

fantasihistoriens præmisser, vil det sende ham tilbage til en erkendelse 

af de virkelige begivenheders sammenhæng og så forhåbentlig leve 

med, at han ikke kunne have hjulpet Dolores og reddet deres børn. 

Det ville for dem også være en sejr for deres terapimetoder i kontrast 

til det eksisterende system med medicinering og i sidste ende det 

hvide snit! Men måske viser den afsluttende scene, at Andrew vælger 

en (bevidst og velovervejet) flugt ind i snittet 

Traumebilleder eller Andrews indre på det ydre lærred 

Fortællingens elementer giver som sagt Scorsese rig lejlighed til i 

genrer og visuelt udtryk at glide frem og tilbage mellem noirdetektivisk 

mystifikation, psykologisk thriller og horror-inspiration. Men 

hvordan visualiserer Scorsese Andrews indre verden 

Ikke så langt inde i Teddy/Andrews og Chucks efterforskningsjob falder 

Teddy i søvn i sin køje. Med en klassisk markering ved lysglimt-og-lydmarkering 

skifter Scorsese til drømmeniveau. Akkompagneret af skift 

fra violiner til 1950’er-pop og lyn/torden bringer et klip os tilbage til 

entréen i deres lejlighed og svævende kameraindstillinger, der nærmer 

sig Dolores og bakkende følger Andrew hen mod hende. Bag hende 

markerer udsigten gennem et vindue, at de er i deres lejlighed i byen 

(fig. 10). Hun bebrejder ham hans drikkeri, og han svarer, at han 

dræbte masser af mennesker under krigen. På hans spørgsmål, mens 

askeflager begynder at dale over dem, om hun er virkelig, svarer hun: 

”Nej” og fortsætter med at sige, at ”hun” stadig er her. Andrew gætter 

på, at hun mener Rachel. ”She never left”, som Dolores svarer. 




Paramount Home Entertainment.

Det stærke lys og en urealistisk dominerende grøn farve i sceneriet 

giver sammen med det tøvende og nærmest slow motion-lignende 

kameraarbejde scenen dens drømmekarakter. Fra nærbilleder af de to 

og deres drømme-møde panorerer kameraet direkte med Dolores, idet 

hun går ind i en stue, hvor der urealistisk, men med fin drømmelogik, 

er direkte udsigt til søen ved deres sommerhus (fig. 11) - hvor han 

kom hjem fra arbejde en dag og fandt de tre døde børn ude i søens 

vand. Asken falder stadig, og hun spørger, om han kan huske, da de 

var ude i deres ”cabin”. Pludselig taler hun et par sekunder, uden at 

hendes figur på lærredet bevæger munden! Og det fremstilles enkelt 

og elegant gennem et klip mellem to kamerapositioner i forhold til 

hende. Den lille mystifikation gestalter den lille, afgørende, forskel i 

Andrews og tilskuerens oplevelsesregister. 

Dolores hævder, at Andrew ikke må tage af sted, når nu ”hun”, Rachel, 

er der. Men i fortællingens kontekst kan det jo altså ikke passe, og 

sammen med ”regnen” af aske fremstiller glødernes knitren fra hendes 

forkuldende ryg, som man ser fra Andrews point-of-view, da også 

virkelighedens truende indtrængen i hans drøm (fig. 12). Ligesom det 

drivende vand over deres hænder, da han omfavner hende bagfra, 

afløses af blod, der vælder ud af skudsåret i hendes mave. ”I’m just 

bones in a box, Teddy”, siger hun. Realiteten blander sig med niveauet 

for hans Teddy-identitet, og hun forsøger at overbevise ham om, at 

han skal vågne op. Mens han nægter og vil holde fast på hendes 

tilstedeværelse, vælter asken ned i stakkevis, og endelig blive hun 

bogstavelig talt til aske og støv, der falder bort mellem hans arme (fig. 

13). Hele lejligheden står i flammer omkring ham (fig. 14). Hvorefter 

han vågner af drømmen - i køjen, hvor regndråber drypper ned på han 

fra en utæthed i institutionens loft. Filmstil, teknik og 

computergenererede effekter bidrager til gestaltningen af 

drømmeplaner. 

Associationslogik og drømmemosaikker 

En anden metode, Scorsese praktiserer for at ”narre” tilskueren, er 

denne: fra en veldefineret drømmesekvens - i stedet for at gå videre 

med en opvågnen - at klippe direkte til et andet rum i drømmeniveauet 

og ydermere ”fragte” elementer fra det foregående over i det 

efterfølgende. Med flere af den form for sammenkoblinger etablerer 

Scorsese en slags drømmemosaikker, som man kan betragte som det 

visuelt fortalte og altså filmisk realiserede netværk af indespærrende 

flugtfantasier, Andrew har så vanskeligt ved at slippe og slippe ud af. 

Et eksempel er, da han på et tidspunkt i en erindringsvision er i 

Dachau med bl. a. den døde pige og en Rachel Solando-lignende 

kvindeskikkelse. Et direkte klip bringer os til psykiaternes opholdsrum 

på Ashecliffe, hvor han møder pyromanen Laeddis, som giver ham en 

lommelærke, ” ’cause I know how much you need it”, som han siger. 

Via et nærbillede af Andrew nedbrydes denne nye sammenhæng 

gennem et klip til en indstilling, hvor præcis den position, Laeddis 

havde, er overtaget af Sheehan, der siger: ”Clock’s ticking my friend. 

We’re running out of time.” Et kvindeskrig får dem til forskrækket at 

dreje hovedet efter lyden, og straks viser en total af rummet, at 

Andrew er alene. Sheehan er der slet ikke (fig. 15-18). Derimod står 

Solanda-kvinden blodtilsølet og beder ham give en hånd - med tre 

døde og ligeledes blodige børn, der ligger på gulvet. Da han tager 

pigen op, siger hun, at hun er død, og spørger, hvorfor han ikke 

reddede hende. Det eneste han kan svare, er, at han gerne ville, men 

det var for sent, da han nåede frem. 

Pludselig viser næste indstilling, at han bærer pigen ned til søen ved 

sommerhuset og sænker hende ned i vandet, hvor hun synker med 

vidt opspilede, stirrende øjne. Og så vågner han i en sovesal på 

Ashecliffe. Men med Scorsese skal man ikke føle sig for sikker. En 

skramlen får Andrew til at kigge op, og ind af en drivende blodrød dør 

kommer hans kone Dolores og siger, at Laeddis ikke er død, men 

faktisk stadig til stede. Det er han jo heller ikke - og Andrew ved det 

godt - selv. Hun ønsker, at han skal finde Laeddis og ”kill him dead”, 

altså den morder, Andrew har opfundet som den, han jagter i sin 

flugt-fantasi. Først på dette tidspunkt, og mens Dolores prøver at 

berolige sin mand, det vil sige den rigtige Andrew Laeddis, får vi 

noget, der ligner en rigtig opvågnen, og Teddy og Chuck kan fortsætte 

deres jagt på fantasi-pyromanen Laeddis. 







Fig. 15-18. Shutter Island (2009). Foto: 


Historien om Teddys og Chucks ”efterforskning” og Andrews 

associationslogisk opbyggede drømmefængsel er blevet sat i billeder og 

fortalt visuelt af Scorsese. På den sidste etape til erkendelse, hvor han 

vil opsøge Dr. Cawley i øens fyrtårn, og hvor man efter sigende også 

skulle udføre den frygtede lobotomi, det hvide snit, fører Scorsese sin 

hovedperson og os gennem gyserlandskaber og både ned og op ad 

Hitchcock’ske klippesider. Dernæst er der nærmest kun tilbage at vise 

Andrews endelige og sande, ucensurerede erindring om opdagelsen af 

hans hustrus gerninger, og hans egne. Han finder sine børn ude i 

søen, bryder hulkende sammen, lægger dem på række på bredden og 

skyder Dolores under en omfavnelse. Endelig svarer hans forklaring til

Cawley og Sheehan til visualiseringen af de faktiske begivenheder. Men 

kan han leve med det og erindringen om det, eller vælger han bevidst 

den nye realitetsorienterede behandling fra 

Scorsese har med Shutter Island midt i en tilsyneladende harmløs 

mainstream krimi-noir skildret eksistentielt og socialt urovækkende 

perspektiver i individuelt og familiemæssigt liv. Som det er tilfældet 

med Hitchcock i Vertigo, lader Scorsese den filmiske gestaltning i 

Shutter Island glide fra en tilsyneladende realistisk skildring til et 

snarere surreelt mindscape. Vi står altså med en psycho noir. Måske 

kan det anspore til, at man fra denne produktion kaster et blik tilbage 

på Scorseses tidligere film og heri retter opmærksomheden mod, at 

ydre action og dramatik ofte netop er hans vej til at udforske figurers 

og miljøers psykologiske dimensioner og dynamikker Nok er der 

selvfølgelig action, thrill, noir, gangsteropgør med mere at finde dér, 

men ved nærmere iagttagelse kan de måske vise sig som helhed også 

at bevæge sig ”på de indre linier”. Og måske, at det ikke er det mindst 

vigtige. Måske er også de forsøg på at udforske menneskers 

mindscapes, facetter af også vores ”shutter islands”. 

Fakta 

Shutter Island. DVD, region 2, Paramount Home Entertainment, Danmark I/S, 2010. 

Forslag til læsning om Martin Scorsese, hans film og hans refleksioner over dem, 

filmhistorie og filmstil: 

Cristie, Ian & Thompson, David: Scorsese on Scorsese. Faber and Faber, 

London 2003 (1989, 1996). Mammut interview-bog. 

Kolker, Robert: A Cinema of Loneliness. Oxford University Press, NY, 

2000 (1980, 1988), kapitlet ”Expressions of the Streets”, s. 175- 

246. Analyser med socialt og ideologisk perspektiv. 

Rafter, Nicole: Shots in the Mirror. Crimefilms and Society. Oxford 

University Press, NY, 2006 (2005). Genre- og filmhistorie, 

samfundsperspektiv. 

Woods, Paul A. (red.): Scorsese. A Journey Through The American 

Psyche. Plexus Publishing Limited, London, 2005. Artikler, 

interview, anmeldelser. 






Cousins, Mark. ”I like character driven films”. Martin Scorsese, Scene by 

Scene, 1 af 5: Interview v/Mark Cousins, på YouTube. 

Favreau, Jon. Interview: Story vs Plot, på YouTube. 

Graham-Dixon, Andrew. Samtale med Martin Scorsese i The Culture 

Show, kan findes på YouTube. 




5


En scenes anatomi: Mean Beats – Scorsese og det 

moderne rock score 

Af ANDREAS KAKIOU HALSKOV 

Et iørefaldende taktslag fra Ronettes’ ”Be My Baby”, i 

begyndelsen af gangsterfilmen Mean Streets (1973), er ikke 

blot sigende for Scorseses særlige valg og brug af 

populærmusik, men også (ind)rammende for instruktørens 

gennemgående valg af tematik, stil og miljø. Det er således 

næppe tilfældigt, når musikken hos Scorsese påkalder og 

påkræver sig opmærksomhed. 

Fig. 1. Populærmusikken hos Martin 

Scorsese afspejler ikke blot 

hovedpersonens psykologi, men også 

instruktørens valg af miljø, stil og 

kulturhistorisk parafrase. I billedet ses 

Charlie (Harvey Keitel) i filmen Mean 

Streets (1973). 

From its beginning, Martin Scorsese’s 1973 Mean Streets is the most seductive 

union of movies and rock imaginable: a prowling, claustrophobic fever dream where 

images and music are locked in an interpenetrating embrace, each intensifying, 

elaborating, and undermining the meanings of each other. (Hampton 2004: 249). 

Som én af sin tids mest betydelige auteurs er Martin Scorsese – en af 

de såkaldte movie brats der voksede op med film og som i løbet af 

1970’erne genetablerede og fornyede den amerikanske Hollywoodfilm – 

ofte blevet anerkendt for sit særlige og særligt iørefaldende arbejde 

med filmens lydside. (Note 1) 

Fra hyperrealistiske stød- og bokselyde i Raging Bull (1980), selve 

indbegrebet af den moderne Dolby-realisme, over poppede, 

parafraserende toner i Goodfellas (1990), til Bernard Hermanns mørke, 

modernistiske klangflader i Taxi Driver (1976). At mindes en Scorsesefilm 

er samtidig at erindre et ekspressivt lydbillede af pop, rock, skrat 

og støv – et både nostalgisk og råt billede af den tid og det miljø, som 

Scorseses film så ofte omhandler. Gårsdagens og bagsidens U.S.A. 

(Note 2) 

At (be)mærke musikken 

Brugen af populærmusik er ikke et nyt fænomen og går i en vis 

forstand tilbage til de såkaldte nickelodeons i begyndelsen af 1900- 

tallet. En gammel slager som ”Auld Lang Syne” (på dansk kendt som 

”Skuld gammel venskab rejn forgo”) var også en landeplage i den 

tidlige Hollywoodfilm, og gav allerede i begyndelsen af 1900-tallet 

anledning til sing along-happenings i forskellige visningssammenhænge 

(hvor musikken blev spillet og fremført ”live”) (jf. Halskov 2009 og 

Altman 2001: 19-22). 

Alligevel er det rimeligt at antage, at der er sket en radikal forandring 

i måden – og ikke mindst graden – hvormed populærmusik i dag 

anvendes. Og en del af den forandring, hævdes det ofte, kan føres 

tilbage til og i nogen grad tilskrives Martin Scorsese. 

At Scorsese er bemærkelsesværdig og fornyende i sin anvendelse af 

populærmusik er, i den forstand, ikke nogen ny betragtning; 

spørgsmålet er blot hvorledes og hvori denne fornyelse giver sig til 

udtryk. 

Fig. 2-4. En musikalsk klangbund. Lyden, 

ikke mindst populærmusikken, har ofte en 

central og bemærkelsesværdig funktion – 

eller rettere et sæt af ikonografiske 

funktioner – i Scorseses film. Billedserie: 

Raging Bull (1980), Goodfellas (1990) og 

Taxi Driver (1976). 

Dette spørgsmål kan næppe besvares entydigt, endsige udtømmende, i 

denne artikel, men i det følgende vil jeg, med udgangspunkt i en 

scene fra førnævnte Mean Streets (1973), forsøge at indkredse, 

hvordan Scorsese konkret arbejder med og anvender populærmusik. 

Og, ikke mindst, hvordan musikken bidrager til og underbygger den 

signaturstil, som instruktøren i dag er kendt og berømt for. 

Knas på linjen: ekspressive toner i Mean Streets 

Det hele begynder med sort skærm – sort skærm ledsaget af et 

ganske let hiss på lydsporet. En fortællerstemme entrerer lydbilledet 

og påminder os dét, vi i dag kunne kalde ’gadens barske logik’: ”You 

don’t make up for your sins in the church; you do it in the streets, you 

do it at home. The rest is bullshit, and you know it.”

Et spørgsmål om PULS 

Kameraet, ført med let sitrende hånd, indfanger nu Harvey Keitel (i 

rollen som Charlie) i dét, der må betegnes som en usikker og let 

vilkårlig halvnær. Charlie vågner (som fra et mareridt) og sætter sig 

op i sengen. Det håndholdte kamera, der ved første øjekast ligner en 

for tiden typisk realismekode, afspejler Charlies usikre og ustabile 

tilstand. Som Charlie stakåndet bevæger sig i sengen, således peger 

kameraet usikkert rundt i rummet, mens lydsporet præges af et let 

forpustet åndedræt og en svag trafikstøj, som tydeligt men umærkeligt 

placerer os i et urbant miljø. Charlie rejser sig fra sengen, delvis 

henlagt i mørke, og bevæger sig til lyden af dyttende biler hen imod et 

spejl for enden af lokalet (der rettelig må betragtes som et lille 

hummer). Han kigger på sig selv med dét, der ligner en skuffet eller 

opgivende grimasse, og bevæger sig derefter tilbage mod sengen. Han 

sætter sig i sengen, mens sirener og gadestøj intensiveres uden for 

det tildækkede vindue. Så puster han ud – et tungt og beslutsomt 

åndedrag – inden der, som fulgte de nøjagtigt hans puls, laves to 

revolverklip understøttet af de første taktslag til sangen Be My Baby 

(fra 1963, fremført af bandet The Ronettes). 

Den (for en moderne lytter) umiskendelige og umiskendeligt 

iørefaldende trommelyd fra begyndelsen af førnævnte sang ligner 

næsten en lydlig duplikation af Charlies hjerteslag, og understreger 

således den pludselige overgang fra observerende kamera- og billedstil 

til de mere ekspressive nær- og ultranærbilleder. 

Historiens hiss 

Han tager sig til ansigtet og vender sig nu med front mod kameraet. 

Herefter klippes til et billede af et filmkamera, også indfanget 

medhåndholdt kamera, og en caption giver os følgende (meget 

knappe) information: ”Taplin – Perry – Scorsese Productions”. Som 

gennem linsen på smalfilm-kameraet, filmkameraet i filmen, ses nu en 

række indstillinger der tydelig bærer præg af tid, slid og historie, og til 

de skrattende men smukke toner fra den førnævnte Ronettes-sang 

bliver det nu klart, at dette ikke blot handler om subjektivitet og 

psykologi, men også om kulturel og (film)historisk refleksivitet. 

Den skrattende lyd fra Be My Baby spejler den visuelle støj fra de 

førnævnte smal-filmsbilleder, og peger begge (i en nostalgisk forstand) 

tilbage på et ældre og i nogen grad forældet stykke Americana. En 

simplere og mere romantisk fortid, som allerede i begyndelsen af 

1970’erne (i filmens nutid) forekommer dybt idealiseret (smalfilmsbillederne 

af Harvey Keitel peger i retning af cozy comedy og næppe 

et råt, realistisk gangsterdrama). 

Denne ovennævnte scene er næppe entydigt betegnende for Scorseses 

stil, endsige hans anvendelse af populærmusik, men peger i retning af 

nogle karakteristiske træk i en typiske Scorsese-film: 

1. den personnære, psykologiske skildring (ofte centreret omkring 

et såkaldt ”decentreret subjekt”), 

2. en selvrefleksiv og historiebevidst stil (med direkte 

kamerahenvendelser, intertekstuelle referencer m.v.), 

3. en nostalgisk gen-anvendelse af gamle toner, genrer og 

fortælleformer 

4. og en påfaldende blanding af realisme (det håndholdte kamera 

og miljøstøjen), ekspressionisme (de ultranære beskæringer, 

revolverklipningen og den ekspressive musik) og metafilmisk leg 

(via filmkameraet i filmen). 

Fig. 5-8. Serien af revolverklip til de 

taktfaste trommeslag i Ronettes ”Be My 

Baby” ligner en spejling af hovedpersonens 

psykologiske tilstand, og markerer et både 

påfaldende og iørefaldende skift fra 

realisme til ekspressionisme. Billedserie: 

Mean Streets (1973). 

Fig. 9. Det ligner og lyder som ’gamle 

dage’. Populærmusikken og 

smalfilmsbillederne i begyndelsen af Mean 

Streets, præget af hhv. auditiv og visuel 

patina, vækker bevidst mindelser af en 

forgangen og for længst idealiseret 

medietid. 

Afrunding og udblik 

Når protagonisten Travis, spillet af Robert De Niro, fra filmen Taxi 

Driver (1976) sidder alene i stuen med fremmedgjorte og semisuicidale 

følelser, understreges dette på patetisk men fremragende vis 

af kærlighedssangen ”Late for the Sky” (spillet og sunget af Jackson 

Browne). Den tomme følelse genklinger i Brownes prægnante linjer: 

”somehow the feeling still wasn’t right” og ”such an empty surprise / to 

feel so alone”. 

I dette, som i det førstnævnte, eksempel ligner musikken en 

psykologisk spejling af vores hovedperson, og fungerer da som en 

udvidelse eller understregning af dén fortællerstemme som også i Taxi 

Driver præger filmens lydspor. Men dette, som jeg har forsøgt at 

illustrere det, repræsenterer kun ét væsenstræk ved Scorseses 

lydunivers, og hverken denne eller den nostalgiske genanvendelse af 

ældre populærmusik (som et nærmest postmoderne karakteristikum) 

kan siges at give et fyldestgørende billede af instruktørens 

lydanvendelse. 

Kun ét kan siges med sikkerhed: Scorsese anvender musik, med stor 

følsomhed og refleksivitet, og den er ofte både poppet og påfaldende.

Fakta 

Noter 

Note 1: Begrebet movie brats refererer til en gruppe af nye, unge instruktører i 

1970’ernes og 80’ernes amerikanske film, navnlig Martin Scorsese, Steven Spielberg og 

George Lucas, instruktører som i vid udstrækning var flasket op med film og 

populærkultur, og som skabte rammerne for en ”genfødsel” af den ”traditionelle” 

Hollywoodfortælling. Der er skrevet meget om disse movie brats, men til de mest 

iøjnefaldende og interessante værker hører Peter Biskinds Easy Riders, Raging Bulls 

(1998) og bogen The Movie Brats: How the Film Generation Took Over Hollywood 

(1979) af Michael Pye og Lynda Myles. 






Note 2: Denne dolby-realisme, også kaldt heightened realism, betegner en ny og 

voldsommere lydlig realismeform, som opstår i 1970’erne i kølvandet på tidens nye 

Dolby-systemer. Denne, nye lydæstetik beskrives af Gianluca Sergi i bogen The Dolby 

Era (2004) og giver også anledning til flere interessante tanker (bl.a. vedrørende 

Raging Bull) i Michel Chions Audio-Vision (1990) (jf. bl.a. s. 62). 

Citerede værker 

Altman, Rick. “Cinema and Popular Song: The Lost Tradition”, i Soundtrack Available: 

Essays on Film and Popular Music, red. Pamela Robertson Wojcik & Arthur Knights. 

Durham: Duke University Press, 2001, s. 19-30. 

Biskind, Peter. Easy Riders, Raging Bulls: How the Sex-Drugs-And Rock ‘N Roll 

Generation Saved Hollywood. Simon & Schuster, 1998. 

Chion, Michel. Autio-Vision: Sound on Screen. Oversat af Claudia 

Gorbman. New York: Columbia University Press, 1990. 

Halskov, Andreas. ”Lad musikken tale”, i 16:9, april 2009. 

Hampton, Howard. “Everybody Knows This Is Nowhere: The Uneasy Ride of Hollywood 

and Rock”, i The Last Great American Picture Show: New Hollywood Cinema in the 

1970s, red. Thomas Elsaesser et al. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2004, 

249-66. 

Pye, Michael & Lynda Myles. The Movie Brats: How the Film Generation Took Over 

Hollywood. New York: Holt, Rinehart and Winston, 1979. 

Sergi, Gianluca. The Dolby Era: Film sound in contemporary Hollywood. Manchester: 

Manchester University Press, 2004. 




7


4-5 ting jeg lægger mærke til, når jeg ser Boardwalk 

Empire 

Af STEFFEN MOESTRUP 

Martin Scorsese udviser nok engang stort talent for 

gangstergenren, denne gang i form af tv-serien Boardwalk 

Empire (2009). Der er tale om en elegant, cinematisk og yderst 

fængende tv-oplevelse, der kun har få skavanker. 

(fig. 1) 

Fig. 1: Boardwalk Empire er inspireret af 

Nelson Johnsons bog af samme navn. Dog 

har seriens ophavsmænd, der bl.a. tæller 

Martin Scorsese og Terence Winter, ændret 

en del i de historiske detaljer. 

"Down here it's just winners and losers 

and don't get caught on the wrong side of that line 

Well, I'm tired of comin' out on the losin end 

So, honey, last night I met this guy 

and I'm gonna do a little favor for him" 

- Bruce Springsteen "Atlantic City", 1982 

"Everybody wants what they're not allowed to have." 

- Enoch "Nucky" Johnson, Boardwalk Empire, sæson 1, afsnit 5 

Hvad har en anmeldelse af en ny tv-serie at gøre i et temanummer om 

Martin Scorsese Jo, Scorsese har skam en finger med i skabelsen af 

HBO's nyeste gangsterserie Boardwalk Empire. I credits nævnes han 

som 'executive producer', hvilket kan betyde lidt af hvert. I tilfældet 

Scorsese og Boardwalk Empire har Scorsese en markant rolle. Udover 

at have instrueret seriens pilotafsnit, fungerer Scorsese, ifølge seriens 

skaber Terence Winter (forfatter og producer på bl.a. The Sopranos), 

som rådgiver på manuskriptet og casting-beslutninger, ligesom 

Scorsese og Winter mødes hver søndag for at drøfte de væsentligste 

beslutninger omkring seriens udvikling (Ryan 2010). (fig. 2-3) 

Serien bærer da også en række træk, der kunne henvises til Scorseses 

indflydelse, såsom en tematisk afsøgen af modernitetsbegrebet og det 

at være immigrant i den nye verden, men disse træk er langt fra de 

mest interessante, så lad os bruge tiden på noget andet. 

Inden jeg går over til mine iagttagelser og min vurdering af serien(s 

potentiale), vil jeg komme med et forbehold. Idet serien på 

anmeldelsestidspunktet blot er godt halvvejs inde i første sæson, bør 

mine vurderinger tages lettere lemfældigt. Normalt anmelder man jo 

heller ikke en roman efter blot at have læst en tredjedel. Ikke desto 

mindre vil jeg mene, at de syv første afsnit af Boardwalk Empire, 

hvorpå denne anmeldelse baserer sig, giver et ganske godt indtryk af 

seriens styrker og enkelte svagheder - for lad det være sagt med det 

samme; jeg er begejstret og næsten solgt til serien trods det 

kortvarige bekendtskab. 

Det glade forbud 

Lad os starte med begyndelsen som i introen til serien. Vand skyller 

ind over strandsand til de rockede men også ganske meditative og 

lettere psykedeliske rytmer af nummeret "Straight up and down" 

fremført af The Brian Jonestown Massacre (fig. 4). Et par elegante 

herresko i læder træder frem på stranden, alt imens bølgerne kaster 

sig over stenene. Vi ser nu bagfra en mand i nålestribet jakkesæt, 

mens skyerne driver forbi ham i timelapse (fig. 5). Manden tager sit 

guldetui frem og tænder en cigaret. Snart kan vi se, at vi har gøre 

med Steve Buscemi (fig. 6). Skyerne formørkes, og snart aner man en 

stribe flasker, der driver rundt i bølgerne. Musikken intensiveres, og de 

mørke farver begynder at dominere billedet, alt imens de forladte 

whiskyflasker bliver flere og flere. Flaskerne smadres mod træværket, 

og lyn gnistrer over himlen (fig. 7). Manden lader stå til. Han ser blot 

på. Reflekterende eller passiv En øjebliks kontemplation måske. 

Vandet omkranser nu mandens fødder, og havet er spækket med 

flasker. Så drejer manden rundt og går med raske skridt ind mod 

Atlantic City, der i et gyldent skær rejser sig i horisonten (fig. 8). 

Fig. 2-3: Terence Winter er ophavsmanden 

til Boardwalk Empire, men Martin Scorsese 

har meget at skulle have sagt og er også 

manden, der har instrueret seriens 

imponerende pilotafsnit. 

Fig. 4: Vand skyller ind over stranden i den 

enkle men uhyre stemningsmættede intro 

til Boardwalk Empire.

Steve Buscemi er Enoch "Nucky" Thompson - økonomichef i Atlantic 

City - og stærkt inspireret af virkelighedens Enoch "Nucky" Johnson, en 

notorisk berygtet politiker fra selvsamme badeby. Serien tager sin 

begyndelse natten til 16. januar 1920, hvor forbuddet mod al salg, 

produktion og transport af alkohol bliver igangsat. I Boardwalk Empire 

er det dog ikke et forbud, der begrædes. Tværtimod. Forbuddet fejres 

såmænd....ja, naturligvis med en omgang alkohol (fig. 9). 

Spidsborgerne i Atlantic City, hvilket udover Enoch "Nucky" Thompson 

tæller borgmesteren, diverse politikere samt Enochs bror Elias "Eli" 

Thompson, der yderst belejligt er byens sherif, har også god sans for 

forretning. Og forbuddet mod alkohol er god forretning - i hvert fald 

hvis man ikke har noget imod den mere lyssky udgave. Efterspørgslen 

er jo den samme, men tilgængeligheden mindre. Det giver en højere 

pris, og da de udadtil distingverede herrer ikke mangler flosset moral 

og gerne beskytter hinanden, er der lagt i ovnen til nogle glade år 

under forbudstiden. 

Fig. 5: En elegant klædt mand træder frem 

på stranden. Til at begynde med må vi 

nøjes med at se ham bagfra. 

Fig. 6: Snart lærer vi, at vi har at gøre med 

Steve Buscemi. 

Som historisk forskning også har påvist, var forbudstiden muligvis 

givtigt i forhold til at nedsætte forbruget af alkohol, men nogen gavnlig 

effekt på samfundet, kan forbuddet ikke siges at have haft. Eller sagt 

med Daniel Okrents ord: "Prohibition encouraged criminality and 

institutionalized hypocrisy" (Okrent 2010). 

Og det er netop denne fremvækst af en kriminel underverden og dens 

relation til skabelsen af et moderne USA, som Boardwalk Empire tager 

favntag med. 

Fig. 7: Titelsekvensen bliver mere dyster, 

musikken intensiveres, og whiskyflasker 

smadres mod bolværket. 

Karaktererne og det komplekse 

Man kan ikke se Boardwalk Empire uden at tænke på HBO's tidligere 

mastodont af en gangsterserie The Sopranos (1999-2007), og de to 

serier har dog også en række fællestræk, hvor især fremstillingen af de 

to protagonister er det mest markante. Som i tilfældet Tony Soprano 

er også Enoch 'Nucky' Thompson en kompleks karakter, der tegnes 

med nuancer og stor psykologisk spændvidde. Især aspekter 

vedrørende den mandlige identitet synes at være et fælles motiv i 

flere, nyere tv-serier. Tænk blot på reklamemanden Don Drapers 

storhed og fald i Mad Men (2007-) eller førnævnte Tony Sopranos 

skrupler og udfordringer som gangsterboss og familiefar. 

Enoch 'Nucky' Thompson er som korrupt økonomisk chef i Atlantic City 

i toppen af hierarkiet. Alle leverer ydelser til Enoch, der til gengæld 

lover at beskytte dem. Enoch har naturligvis folk ansat til at gøre den 

mest beskidte del af arbejdet, men træder også gerne selv i karakter 

som voldsmand, når situationen byder sig (fig. 10). Enochs privatliv er 

en speget affære. Han bor til leje på den øverste etage af det 

fashionable hotel Ritz Carlton, hvor han primært frekventerer med sin 

assistent, den tyske immigrant Eddie Kessler, og den altid liderlige 

elskerinde Lucy Danziger. Enoch synes dog alt andet end lykkelig i sin 

eksistens som gangster. Han plages af ensomme stunder og 

eksistentielle betænkeligheder (fig. 11). Forholdet til sin voldelige far 

er dybt problematisk og eskalerer på tragisk vis, da Enoch i vrede 

nedbrænder sit barndomshjem i afsnit 7. Selv fik Enoch aldrig stablet 

en familie på benene. Han mistede sin hustru til tuberkulose og fik 

aldrig nogen børn. Barnløsheden er et tilbagevendende tema i serien 

og illustreres som et dybt sår i Enochs psyke (fig. 12-14). Enoch synes 

splittet i sit dobbeltliv som korrupt gangster og som udadtil ærlig og 

troværdig politiker. Han kan gå direkte fra en tale i kvindernes 

afholdsforening til en våd fest blandt byens andre korrupte politikere. 

Formmæssigt ses denne splittelse visualiseret gentagne gange i 

tidsmæssigt simultane scener, hvor den samme lyd er lagt ind over. 

Eksempelvis optræder lyden fra et comedy show, som Enoch 

overværer, også i to scener med henholdsvis FBI-agenter og Enochs 

håndlangere, som dermed tydeliggør, at denne kriminelle handlingstråd 

finder sted samtidig med at Enoch lever sit private, fornøjelige liv. 

Fig. 8: Seriens logo træder frem, idet Steve 

Buscemis karakter går målbevidst ind mod 

den amerikanske kystby Atlantic City. 

Fig. 9: Forbuddet mod alkohol fejres med 

en flaske champagne, for forbud er lig med 

gode forretninger og masser af glade dage. 

Fig. 10: Enoch ser primært sig selv som 

politiker, men når sagen kræver det, står 

han ikke i vejen for at uddele lidt øretæver. 

Indimellem drages Enoch af et mere ærligt hverdagsliv kropsliggjort af 

hans fascination - eller forelskelse - i den bundsolide irske immigrant 

Margaret Schroeder. Enochs splittelse italesættes af hans unge 

håndlanger James "Jimmy" Darmody i slutningen af det Scorseseinstruerede 

første afsnit, hvor Jimmy proklamerer "you can't be half a 

gangster". Denne splittelse vil givetvis være et tilbagevendende tema i 

serien. Samme James "Jimmy" Darmody er en arketypisk figur i 

gangstergenren: den fattige mands dragen mod det krimimelle miljø, 

som han ser som sin eneste vej ud af fattigdommen - og dermed 

ganske fint indrammes af de Bruce Springsteen-strofer, der indleder 

denne anmeldelse. Darmody har givetvis påbegyndt sin kriminelle 

løbebane ved at udføre 'a little favor' for Enoch. 

Fig. 11: Enochs ensomhed visualiseres 

blandt andet i brede tableauer, hvor kun 

Enoch figurerer i billedet.

Undfangelsen af udtryk 

Skabelsen af det moderne USA er et andet, mere overordnet tema, 

som serien kredser om. I sin granskning af tilblivelsen af en 

velorganiseret kriminel underverden kan Boardwalk Empire ses som en 

forhistorie til Scorsese-værker som Mean Streets (1973) og GoodFellas 

(1990) (fig. 15-16). Boardwalk Empire rummer da også en række 

bipersoner, der senere skal blive famøse gangstere. Således ser vi bl.a. 

ungdommelige udgaver af Al Capone og Lucky Luciano, hvis 

eksplosive, nærmest psykotiske temperament synes at være et 

varemærke. 

Tilblivelsen eller konstruktionen af det moderne USA ses også i seriens 

sprogbrug. Immigrantgrupperne har hver deres accent og jargon, som 

de benytter til at differentiere sig fra hinanden. Udover denne sproglige 

gruppering, er man som seer vidne til dannelsen af et fælles sprog, 

som man kunne kalde moderne amerikansk, men som måske snarere 

er et gangstersprog - eller mere præcist tv-gangster-sprog, da vi ofte 

har at gøre med undfangelsen af vulgære udtryk. I seriens andet afsnit 

finder vi håndlangeren Jimmy Darmody i seng med sin hustru. Da hun 

har menstruation, har hun ikke lyst til et samleje, hvortil Jimmy 

foreslår, at hun måske kan gøre noget, han har hørt om, at man gør i 

Frankrig. Efter lidt snak frem og tilbage bliver de enige om, at 

hustruen måske kan bruge sin mund 'dernede', for ord som oralsex 

endsige ’blowjob’ er ikke en del af vokabularet endnu (fig. 17). Et 

andet eksempel finder vi i afsnit 3, hvor Enoch ses i forhandling om en 

forretningsmulighed med den sorte gangsterleder Chalky White 

(blændende spillet af Michael K. Williams, som vi husker fra The Wire 

(2002)), der gentagne gange gør brug af ordet 'motherfucker'. Efter 

forhandlingerne er afsluttet, hører man Enoch udspørge sin tyske 

immigrant-assistent 'What does motherfucker mean" - hvortil 

assistenten svarer: "I suppose it's a Schwartzer-Wort". 

Fig. 12-14: Enoch mistede sin hustru til 

tuberkulose, og de fik aldrig børn, hvilket 

synes at være en tilbagevendende plage for 

succesfulde politikere. Her ses Enoch i en 

montagesekvens fra Atlantic City 

Boardwalk, hvor han vemodigt kigger ind af 

vinduerne hos en kuvøse-klinik. 

Det besværlige gangsterliv 

De kommunikative udfordringer giver Boardwalk Empire en realistisk 

forankring, der suppleres af scener, der ellers er gangstertraditionen 

forholdsvis fremmed. Det er scener, der viser besværlighederne ved 

situationer, vi ellers som seere af gangsterfilm har for vane at finde 

enkle. Tag for eksempelvis scenen i afsnit 3, hvor Enochs bror, 

sheriffen Eli, skal kvæle et vidne, der helst skal gøres tavs (fig. 18). Eli 

besøger vidnet på hospitalet og finder straks en pude, så han kan 

begynde kvælningen. Vidnet kæmper dog godt imod, og det er 

åbenbart ikke så let og så hurtigt at kvæle en mand med en pude, 

som vi normalt belæres om i gangstergenren. Flere eksempler på 

denne slags scener, ofte af mere komisk art, finder vi bl.a. i afsnit 1, 

hvor såvel den tyske assistent som Enoch forgæves og yderst kluntet 

forsøger at sparke døren ind til Enochs badeværelse, hvor elskerinden 

har låst sig inde i vrede (fig. 19). Eller tidligere i samme afsnit hvor to 

FBI-agenter, der er ansat til at håndhæve spiritusforbuddet, forsøger at 

blive kloge på, hvem de forskellige medlemmer af gangsterfamilierne i 

Atlantic City, New York og Chicago er. Den ældre, garvede agent 

Nelson van Alden har styr på sine ting, men det kan ikke siges om den 

unge, forvirrede assistent, der roder rundt i navne og udseende. 

Scenen påviser på sikkert realistisk vis, hvor vanskeligt politiarbejde 

kan være, samtidig med at scenen fungerer som en elegant 

introduktion og benævnelse af karaktererne, så seeren i stuen også 

bedre kan følge med. 

Realisme fremkommer hyppigere fra form end fra indhold, vil mange 

nok postulere. Men i Boardwalk Empire synes det omvendt. Det sikkert 

vanvittigt dyre production design (1) (notetekst: pilotafsnittet har alene 

kostet lige i underkanten af 20 millioner dollars), der er sat i verden 

for at genskabe 20'ernes Atlantic City, frarøver stedvist serien sin 

realisme og giver en stemning af kulisse og kunstig artefakt. Værst er 

det i totalbillederne af promenaden i Atlantic City, hvor følelsen af 

facade frem for levet liv er for dominerende. En del af disse 

totalbilleder er sat sammen af computergenerede billeder, hvilket nok 

er en del af forklaringen på det lidt kunstige look (fig. 20). 

De brølende - og liderlige - 20'ere 

Til trods for det indimellem noget kunstige production design 

fremmaler Boardwalk Empire et inspirerende og anderledes tidsbillede 

af 1920'ernes USA. Mens en anden HBO-serie, nemlig den yderst 

seværdige westernføljeton Deadwood (2004-2006) lykkedes med at 

nytænke billedet af det vilde vesten og gøre dem beskidte og 

bandende, lykkes Boardwalk Empire med at tegne 1920'erne som en 

treenighed af elegance, korruption og hidsig seksualitet. Sjældent - om 

nogensinde - har 1920'erne været så sexede at skue. Især Enochs 

elskerinde Lucy Danziger må lægge krop til mange vovede scener, men 

også den mere blufærdige Margaret Schroeder og endda en af New 

York-mafiaen håndlangere fremviser sin krop for top til tå (fig. 21). Det 

er ellers ikke just for vane at se blottede mandlige kønsorganer i 

Fig. 15-16: I sin tematik om tilblivelsen af 

en organiseret, kriminel underverden kan 

Boardwalk Empire ses som en forhistorie til 

Scorsese-værker som Mean Streets og 

GoodFellas. 

Fig. 17: Ordet 'blowjob' er endnu ikke 

kommet ind i det amerikanske vokabular i 

1920'erne, men derfor kan handlingen jo 

godt udføres. 

Fig. 18: Enochs bror, sheriffen Eli, har store 

vanskeligheder i sit forsøg på at gøre et 

vidne tavst. Det er slet ikke så let at kvæle 

et andet menneske, som vi ellers bildes ind 

i diverse film og serier. 

Fig. 19: De lidt komiske besværligheder - 

eksempelvis ved at bryde en dør ind - er 

med til at give serien et realistisk udtryk, 

der også nedbryder den stedvist lidt for

amerikanske tv-serier. Antydningens kunst ligger ikke Boardwalk 

Empire på sinde; snarere vil serien vise hvilke brændende, 

promiskuøse og bundliderlige køn, der gemte sig bag alle 1920'ernes 

tekstillag. 

polerede overflade. 

Også i sin ekspressive brug af vold lægger serien sig op af traditionen 

for trangressivitet i nyere tv-serier, som Henrik Højer og Andreas 

Halskov tidligere har behandlet i 16:9. I Boardwalk Empire melder 

volden sig pludseligt og markant på banen, som når Chicago-bossen 

under en rolig seance med at lytte til grammofonen får sin 

hjernemasse splattet ud over skærmen (fig. 22), eller når den 

koldsindige, nærmest gammeltestamentlige, FBI-agent Van Alden 

drejer sin hånd rundt i et åbent kødsår på et vidne, som gerne skulle 

tale, inden han falder død om. At agenten bruger sådanne stærkt 

kritisable metoder er med til at nedbryde skellet mellem de kriminelle 

og lovens håndhævere, men samtidig tilføjer det nuancer til seriens 

karakterer. Nuancer forsøges også givet ved at udruste flere karakterer 

med diverse problemer, som når en håndlanger fra den italienske New 

York-familie viser sig at lide af rejsningsproblemer, eller når den 

førnævnte FBI-agent udviser masochistiske tendenser, der udmønter 

sig i brutal selvpineri. Sidstnævnte karaktertræk virker en anelse for 

konstrueret og motiveres - i hvert fald ikke endnu - af handlingen, 

men virker snarere som et lidt sensationslystent bidrag fra seriens 

bagmænd. 

Mere godt i vente 

De mindre skavanker til trods, herunder også den udtalte mangel på 

interessante kvindelige karakterer med undtagelse af Margaret 

Schroeder, er jeg mestendels begejstret for Boardwalk Empire. Steve 

Buscemi, der ellers har for vane at blive typecastet og spille lidt for 

endimensionelle roller, gør det eminent som Nucky, der meget vel kan 

gå hen og blive en af amerikansk tv's mere mindeværdige karakterer. 

Med til seriens bravour er også en række formmæssige detaljer, som 

delvist kan tilskrives Scorseses filmiske indflydelse. Her tænker jeg 

eksempelvis på brugen af lange, elegante tracking shots og den 

omhyggelige opmærksomhed på den sigende detalje. 

De syv første afsnit af Boardwalk Empire tegner altså særdeles godt, 

og eftersom serien netop er blevet forlænget med en sæson to, har vi 

sandsynligvis endnu mere godt i vente. 

Fig. 20: CGI skæmmer flere steder det 

ellers vellykkede production design. Det er 

som om, seriens dragen mod perfektion 

enkelte steder arbejder sig selv imod og 

bliver mere facade end substans. 

Fig. 21: Blufærdighed er der ikke meget af 

i Boardwalk Empire, hvor bryster og 

blottede køn er fast inventar i samtlige 

afsnit. Her er det Enochs elskerinde Lucy 

Danziger, der blotter sig og forsøger at tirre 

Enochs nye bekendtskab, den mere 

jordbundne Margaret Schroeder. 

Fig. 22: Volden melder sig markant og 

pludseligt og tager ofte form som en 

kombination af splatter og grafiske linjer, 

som her hvor Chicago-mafiabossen sejler i 

sit eget blod. 

Fakta 

Film og tv-serier 

Boardwalk Empire - vises på Canal+ hver mandag aften kl. 20.00. 

The Sopranos - HBO (1999-2007) 

Mad Men - AMC (2007-) 

Deadwood - HBO (2004-2006) 

GoodFellas, instruktør: Martin Scorsese (1990) 

Mean Streets, instruktør: Martin Scorsese (1973) 

Atlantic City, instruktør: Louis Malle (1980) 






Litteratur 

Johnson, Nelson Boardwalk Empire: The Birth, High Times and Corruption of Atlantic 

City. Plexus Publishing. 2002 

Okrent, Daniel. Last Call: The Rise and Fall of Prohibition. Scribner. 2010 

Ryan, Maureen. "An Interview with 'Boardwalk Empire' Creator Terence Winter" 




8


Seks veje og omveje til Scorsese 

Af HENRIK UTH 

Martin Scorsese som voldskronikøren, som den kulturelle 

seismograf, som italiensk-amerikaneren, som 

mandschauvinisten, som den filosofiske analogiker og endelig 

som verdens største filmskaber. 16:9 giver overblik over seks 

bøger, der tildeler instruktøren hver sin rolle. 

Martin Scorsese. 

Få har som Martin Scorsese formået at tænke filmkunsten som et 

massemedie med værker, der på den ene side er umiddelbart 

tilgængelige for publikum og komplekse nok til at invitere til gensyn og 

videre tolkning. Scorsese lader sig ikke let indfange, og hvor han i 

halvfjerdserne var frontfigur for The New Hollywood har han siden 

skabt et oeuvre, der bevæger sig med overbevisende lethed mellem 

artcinemaens og Hollywoods mange former og stilarter, mellem fiktion 

og fakta, og det vil ikke være urimeligt at hævde, at hans mest 

personlige arbejde de seneste ti år har været dokumentarfilm om den 

musik og de film, der har formet ham kulturelt. Uden at underkende 

spillefilm som The Departed og Shutter Island, virker det som om det 

er den dokumentariske åre Scorsese i 1995 åbnede med A Personal 

Journey With Martin Scorsese Through American Movies, en tour-deforce 

gennem den amerikanske filmhistorie, der tydeligst viser, hvad 

der har formet og bevæget Scorsese som menneske og som 

filmskaber. Væsentlige kulturelle opsamlingsværker som den eminente 

præsentation af italiensk film i Il mio viaggio in Italia (1999), Dylandokumentaren 

No Direction Home (2005) og koncertfilmen Shine A 

Light (2008), er netop blevet fulgt op af A Letter To Elia, Scorseses 

portræt af sin omstridte forgænger Kazan, som han lod Jake LaMotta 

citere i Raging Bull og som han siden overrakte en Æres-Oscar, mens 

hovedparten af Hollywood-aristokratiet nægtede at hylde instruktøren, 

der medvirkede til at få kolleger blacklistet under McCarthys heksejagt. 

Scorseses status som den vel nok mest anerkendte nulevende 

amerikanske auteur har affødt en meget omfattende række bøger og 

artikler. 

At øse fra kilden 

Enhver med seriøs interesse for film har en eller flere bøger om Martin 

Scorsese stående på hylden. Da den hurtigtsnakkende instruktør 

samtidig er verdens mest velformulerede og velfunderede instruktør, er 

det oplagt at øse direkte fra kilden med interview af Scorsese selv eller 

dem, der har arbejdet tættest sammen med ham. I den sammenhæng 

er Mary Pat Kellys to studier Martin Scorsese: The First Decade (1980) 

og Martin Scorsese – A Journey (1991) pionerværkerne fulgt af Peter 

Brunettes Martin Scorsese – Interviews (1999) og Ian Christie og David 

Thompsons Scorsese on Scorsese (opdateret 2004). Et femte centralt 

kildeskrift er årsskriftet Projections 7 (1997), der rummer 

oversættelsen af det nummer af Cahiers du Cinéma, som Scorsese har 

redigeret. Få har været mere indsigtsfulde om Scorsese end 

instruktøren selv, men lad os kaste et blik på de seneste udgivelser 

(fig. 1). 

Fig. 1: Scorsese er kendt for at være en 

yderst vidende og velformuleret instruktør, 

hvilket også kommer til klart udtryk i de 

interviewbøger, der findes med ham. 

I det følgende forsøger 16:9 at skabe overblik over seks af de seneste 

udgivelser, der tildeler instruktøren hver sin rolle. Scorsese som 

voldskronikøren, den kulturelle seismograf, som italienskamerikaneren, 

som mandschauvinisten, som den filosofiske analogiker 

og endelig som verdens største filmskaber. 

Den lettilgængelige 

For den alment filminteresserede er Ben Nyces Scorsese Up Close (176 

sider, fig. 2) en veldisponeret introduktion, der gennemgår hver film 

kronologisk frem til Gangs of New York (2002), som dog spises af med

et træt, normativt efterord. For Nyce er volden, skyldfølelsen og 

bandementaliteten de temaer, som forbinder Scorseses film, der hver 

præsenteres og karakteriseres kritisk med korte nedslag til beskrivelse 

af filmstilen. Med dette fokus på volden er det ikke overraskende, at 

Nyce skriver bedst og mest engageret om Mean Streets (1973) og 

Raging Bull (1980), uden dog på noget tidspunkt at forankre 

betydningen af sine iagttagelser af stil eller samle analyserne til en 

samlet beskrivelse af Scorseses tilgang. Der er intet blik for 

instruktørens eklektiske tilgang til stil. 

Svagheden ved den korte form er en vis overfladiskhed i 

gennemgangen. Når Nyce eksempelvis fremfører som kritik, at 

instruktøren genbruger og repeterer et motiv, undlader han helt at se 

nærmere på, hvordan motivet både kan pege mod dybereliggende 

sammenhænge og fuldstændig ændre betydning i den ny 

sammenhæng. Men som en sober introduktion tjener Scorsese Up 

Close i store træk sin form. 

Den kulturanalytiske 

Scorsese får rollen som kulturel seismograf, og filmene bliver derfor 

primært behandlet som kulturelle symptomer hos Ellis Cashmore (fig. 

3), der betoner temaerne stræben efter materiel succes, bekræftelse af 

manddom og kvindelighed samt individets forsøg på at komme overens 

med forandringer som centrale hos Scorsese. 

Fig. 2: ”Scorsese's best work examines our 

urban violence and angst. The nearly total 

absence of nature, of landscape, as both a 

destructive and consoling presence - a 

major element in American life and film - is 

an indication of his absorption in the urban 

environment.” (Nyce s. 163). 

Idet kulturanalytikeren præsenterer sin studie under titlen Martin 

Scorsese's America (s. 258) kan det ikke undre, at han foretager den 

voldsomme fejlslutning at antage de fremanalyserede værdier som 

specifikt amerikanske. Naturligvis er der en vist ræson i at se filmene 

som portrætter af forskellige individers udfoldelse af 

Uafhængighedserklæringens ret til liv, frihed og stræben efter lykke, 

men amerikanerne har aldrig formået at tage patent på disse 

rettigheder, og når Cashmore først bevæger sig dybere ind i materien, 

virker det snarere, som om han er i færd med at beskrive betingelser 

ved moderniteten end ved det amerikanske. Således kunne Martin 

Scorsese's America med lige så stor ret hedde Martin Scorseses sans 

for det moderne. 

Samtidig bliver man gennem Cashmores bog opmærksom på 

instruktørens evne til at skildre miljøer og værdier nøgternt indlevende 

på en måde, så forfatteren forledes til at tro, instruktøren må bifalde 

dem. På den måde når Cashmore (s. 75) frem til, at Scorsese i film 

som Goodfellas og The Departed hylder kriminalitet som udtryk for 

amerikanske værdier. Med sin fejllæsning peger Cashmore dermed 

indirekte på Scorseses unikke evne til at skildre og forstå en mekanik 

uden at lægge en moralsk stillingtagen ind. 

Cashmore giver et panorama over centrale Scorsese-temaer med lidt 

tilfældige illustrative nedslag i relevante film, hvilket gør bogen svær at 

orientere sig i. Selv redaktøren har mistet overblikket, så der 

undervejs opstår underlige gentagelser, hvor perspektiveringer til fx 

Rodney King-sagen gentages med nærmest identisk ordlyd. Den 

egentlige svaghed ved Cashmores tilgang er dog, at analysen må tage 

udgangspunkt i Cashmores egne værdier, og når han (s. 76) svarer på 

sit eget spørgsmål, om Travis Bickle er en helt eller psykopat, er det 

med den ret excentriske tolkning, at Bickle kun gør det, som ethvert 

anstændigt menneske ønsker at gøre. 

Fig. 3: ”Orders vaporize and reconstitute 

themselves everywhere in Scorsese's work. 

It's not possible to find a film in which 

some kind of cultural change, however 

minor, has failed to disturb the normal 

functioning of a person or familiar 

arrangements of a group. The consequent 

disarray, confusion, or disorder is both the 

dynamic that powers every plot and the 

background against which every plot is 

played out.” (Cashmore s. 262). 

Den belæste 

Scorsese som produkt af et miljø gøres til krumtap i Robert Casillos 

ekstremt omhyggelige Gangster Priest: The Italian American Cinema of 

Martin Scorsese (fig. 4), der følger sine 400 kompakte sider op med 

yderligere et par hundrede siders noter. Her er fokus indsnævret til 

dokumentarfilmen Italianamerican og de fem spillefilm, som forholder 

sig til italienske indvandrere og deres efterkommere. Fra debutfilmen 

Who's That Knocking at My Door over hovedværkerne Mean Streets, 

Raging Bull og GoodFellas og frem til Casino og planerne om en Dean 

Martin-biografi blotlægger Casillo konsekvenserne af at være fanget i 

en dobbelt identitet baseret på konservative syditalienske værdier 

omplantet til et moderne storbysamfund, hvor landsbymentaliteten 

ændrer karakter i ghettoen og mødet med en amerikansk driftighed. 

I sin akademiske grundighed benytter Casillo ofte filmene til lange 

ekskursioner ind i det italienske tema. Således forankres de italienske 

værdier og traditioner på de første over hundrede sider, før Scorsese 

overhovedet bringes på banen som filminstruktør. Dette er ikke 

Scorsese som kunstner, men Scorsese som produkt af et miljø, som 

han igennem sin kunst reflekterer over. Hvor Cashmore fremhæver de 

Fig. 4: ”It would also be an exaggeration to 

claim that ethnicity is the sine qua non 

even of Scorsese's Italian American films,

amerikanske værdier, betoner Casillo med væsentlig større 

overbevisning de italienske temaer, hvor religionen, det autoritære 

fællesskab og en diskussion af æresbegrebet ud fra et skel mellem 

skam og skyld, når ind til en kerneforståelse af Scorseses film. Læsere, 

der ikke lader sig forstyrre af en unødigt akademiserende tone - fx ilinx 

(en overgiven sig til en svimlende moralsk uorden) til nøglebegreb i 

læsningen af filmene) - får en solid indføring i de italiensk-amerikanske 

temaer som campanilismo (loyalitet mod det oprindelige fællesskab), 

omertà (ærefuld tavshed) og rispetto (en distancerende blanding af 

tiltrækning og frygt knyttet til institutioner og individer af betydning for 

fællesskabet). Casillos svaghed er analyserne, der alene tager 

udgangspunkt i handlingsplanet med fortolkninger, der ikke alle falder 

heldigt ud. Han argumenterer bl.a. indædt for, at tiggeren i slutningen 

af Mean Streets er en inkarnation af Kristus (s. 208). Og i Casino 

bliver navnesymbolikken hos Sharon Stones figur, at Ginger er et 

lægemiddel, der ved overdreven indtagelse bliver gift, hvilket 

understøttes af, at Ginger lydligt minder om Danger. 

which owe much to his formal and technical 

brilliance and his reworking of film history. 

Yet the fact remains that a substantial part 

of the content of these works with their rich 

repository of Italian American signs, cannot 

be grasped apart from a real understanding 

of the characters' ethnic background and 

the ways in which it informs their 

assumptions, behaviour, and life choices. 

[...] Catholicism provides Scorsese with a 

standard by which to analyse and evaluate 

the southern Italian ideal of masculinity, 

and more particularly the code of masculine 

honour that the immigrants brought to the 

New World.” (Casillo s. 385-6). 

Gangster Priest skal således ikke læses for de minimale filmanalytiske 

betragtninger, men som en indføring i italiensk-amerikansk kultur og 

som refleksion over indvandrer-begrebet. 

Den feministiske 

Maria T. Miliora betragter Scorseses mange skildringer af, hvad hun 

betegner som falliske narcissister, som udtryk for instruktørens 

underbevidste. I en toleddet bevægelse rummer The Scorsese Psyche 

on Screen: Roots of Themes and Characters in the Films (211 sider, 

fig. 5) først en form for psykoanalyse af alle filmenes personer og 

dernæst gør Miliora disse til bogstaveligt udtryk for Scorseses egne 

oplevelser, følelser, værdier og fantasier. 

Det er med andre ord den psykobiografiske vinkling, som bliver 

dominerende i Milioras beske og kluntet skrevne kritik af Scorseses 

syn på køn. Milioras arbejde skæmmes dog af, at hun tilsyneladende 

er komplet uvidende om filmvidenskabens tradition for feministisk 

kritik, hvor det mandlige blik og det specifikt filmiske bliver sat i 

centrum. I hendes gennemgang, der går frem til og med Gangs of New 

York er Scorseses film alene moralske fabler, som skal forstås på 

handlingsplanet. 

Falliske narcissister er Milioras nøglebegreb, som hun definerer som 

mænd, der dækker deres seksuelle mindreværd ved overdreven 

aggressivitet eller chauvinistisk adfærd. Tænk Travis Bickle i Taxi 

Driver, Jake LaMotta i Raging Bull eller Henry Hill i GoodFellas. 

Personer med denne adfærd dukker op jævnligt op hos Scorsese. King 

of Comedy kunne være et kroneksempel, når en person bortfører og 

binder sit kærlighedsobjekt og derefter truer med en revolver for at 

opnå seksuel samkvem med den uvillige. Her ses samtlige symptomer 

til en diagnose som fallisk narcissist. Der er bare lige det ved King of 

Comedy, at Masha er en kvinde og hendes offer en mand, hvilket 

Milioras kønskritik ikke er i stand til at rumme. Derfor rubriceres Masha 

som en anomali i kategorien ”bizar karakter”. 

Fig. 5: ”Scorsese, the film director who 

once wanted to be a Catholic priest, imbues 

his films with ”life lessons” about the evils 

of pride and greed and, conversely, the 

blessings of family as well as the struggles 

men encounter by living in a materialistic 

society whose temptations include, money, 

power, sex, and drugs. The spiritual or 

mystical quality of life - usually but not 

exclusively focused on the redemptive 

quality of suffering - is present in almost 

all of his film, a feature that is a trademark 

of the director who grew up feeling a 

strong connection to the teachings of Jesus 

Christ.” (Miliora s. 10). 

Centralt i Milioras analyse står den skelnen mellem luder og Madonna, 

som hovedpersonerne i de tidlige Scorsese-film bærer rundt på. Den er 

kilden til deres ulykke og til deres problematiske forhold til kvinder, 

som de enten forguder eller fornedrer. Denne forestilling om, at 

kvinder enten er kyske eller promiskuøse, og at promiskuøsiteten gør 

dem utænkelige som mulige livspartnere, plager og ødelægger 

hovedpersonerne i Who's That Knocking at My Door, Mean Streets og 

Taxi Driver. 

Miliora har dog ikke blik for distancen i Scorseses nøgterne dissektion 

af en forestilling og de personer, der deler forestillingen. Derimod 

antager hun, at Scorsese, om ikke andet ubevidst, må dele de værdier, 

han undersøger. 

Miliora konstaterer, at filmenes billeder, symboler og værdier må være 

vigtige for Scorsese, men som psykoanalytiker retter hun alene 

opmærksomheden på filmenes personer uden at inddrage filmenes stil 

eller den sammenhæng personerne optræder i. Det giver undertiden 

fortolkningerne et ufrivilligt komisk præg, som når After Hours' 

hovedperson Paul (som i den grad er omgivet af kvinder, der er 

forførende og farlige) til slut både kan opfattes som udtryk for Jesus 

og instruktøren selv, uden at det bliver klart, hvordan disse læsninger 

skal kunne forenes og bibringe filmen en dybere mening. 

Et sidste kritikpunkt hos Miliora er, at hun postulerer, at Scorsese 

skildrer mændene som komplekse individer, mens kvinderne oftest er 

stereotyper. I den iagttagelse ænser hun ikke, at så snart kvinder 

spiller hovedrollen som Bertha i Boxcar Bertha og Alice i Alice Doesn't 

Live Here Anymore, er disse kvinder helt naturligt skildret mere

detaljeret og rigere facetteret end de mandlige bipersoner. 

Den eklektiske 

Mark T. Conard har gjort akademisk karriere som redaktør af en række 

bøger, der tager film som afsæt for filosofiske diskussioner, 

velvidende, at hvor filosofi er baseret på logik, kan film alene betragtes 

som analogier og konkrete undersøgelser af en filosofisk abstraktion. 

Antologien The Philosophy of Martin Scorsese (fig. 6) viser såvel 

potentialet som svagheden ved denne tilgang. Antologien tager ganske 

vist nominelt afsæt i Scorseses film, men herefter benytter langt 

hovedparten af bidragene filmene som et hurtigt afsæt til illustration af 

et filosofisk dilemma og position. En del af skribenterne formår slet 

ikke at løfte opgaven, men fortegner eller misforstår grundstoffet i Taxi 

Driver, GoodFellas og ikke mindst The Aviator. Men Deborah Knight 

giver god indsigt i The Age of Innocence, Richard Gilmore viser 

sammenhængen mellem kunst, sex og tid i After Hours og Aga 

Skrodzka-Bates giver i sit nyligt tilføjede bidrag et sundt perspektiv på 

The Departed. Hvert bidrag orienterer sig mod en eller få film for at 

illustrere en filosofisk idé, og kun ét bidrag påtager sig at opsamle 

Scorseses film. Til gengæld gør Jerold J. Abrams det på en måde, som 

sætter Scorseses værker i et nyt perspektiv i sin skarptskårne artikel 

"The Cinema of Madness". Med udgangspunkt i Platon og Nietzsche 

belyser Abrams et Scorsese-tema, som ingen hidtil har beskrevet med 

samme præcision og indsigt. 

Ved at fastholde blikket på den visionære galning åbner Abrams en 

række af de film, som andre har betragtet som undtagelser i 

Scorseses produktion. I denne bevægelse viser han, hvordan film, som 

hidtil har været fraskrevet større betydning, passer ind i instruktørens 

arbejde og måske endda rummer en spidsformulering af instruktørens 

erkendelser. Abrams gør i den forbindelse den afsluttende scene i The 

Aviator, hvor Howard Hughes har sat sig selv i karantæne i sin private 

biograf, til en slags opsummering af Scorseses interesser: 

The vision of the madman as filmmaker must be something close to Scorsese's 

heart. For here is a mature work about flying high into the heights of hallucination 

and one's mind like a screen reversing all reality, like a cognitive camera obscura, 

ideas upside down on the back of the inner eye received upright and then twisted 

and transformed-and put back there on an external screen for all to see and see 

differently. Scorsese, here, says a great deal about film as art, about film as divine 

madness. (Abrams s. 89) 

Fig. 6: ”There is no question that an 

understanding of the character of the 

madman is essential to an understanding of 

Scorsese's work as a whole, perhaps even 

equally as important as an understanding 

of the character of the gangster. [...] it is 

essential that we keep the two apart. For 

the madman is the free criminal, the 

criminal of self-consciousness, who must 

make the turn away from society toward 

himself in order to rearrange the reality of 

his world. In reality, gangsters by contrast, 

are rarely madmen - and almost never in 

Scorsese. Gangsters are technicians, not 

visionaries, rarely isolated, and never bent 

on creatively re-evaluating the values of 

humanity.” (Jerold J. Abrams in Conard s. 

89). 

I enhver analytisk sammenskrivning af en instruktørs temaer er 

udfordringen, at hans værk er under forandring og den oprindelige 

indsigt derfor konstant må revideres. Det er her, kritikeren står sin 

prøve, og Abrams består, idet hans tese foregriber et senværk som 

Dennis Lehane-filmatiseringen Shutter Island, der ellers kunne stå 

som kroneksempel i Abrams' argumentation. 

Abrams artikel viser, hvordan en skarp filosofisk orienteret analyse kan 

berige vores forståelse af de konkrete film. Hvis samtlige bidrag holdt 

en sådan standard, ville The Philosophy of Martin Scorsese være 

uomgængelig, men i Conards slappe redaktion er hovedparten af 

bidragene af minimal værdi for såvel filosofiinteresserede som 

filminteresserede. 

Den indsigtsfulde 

Scorsese tildeles rollen som verdens største nulevende instruktør af 

filmkritikeren Roger Ebert, der med sin sans for filmisk betydning har 

skrevet den smukkeste og mest indsigtsfulde bog om instruktøren. 

Scorsese By Ebert (296 sider, fig. 7) demonstrerer båndet og det 

åndelige fællesskab mellem instruktøren og filmkritikeren. Begge 

kommer fra en katolsk baggrund og et ønske om at blive præster, 

inden de som unge mænd opdagede, hvor vanskeligt det er at 

overføre de katolske værdier og moralbegreber til deres egne 

erfaringer. Scorsese blev instruktør og Ebert filmanmelder, og som 

sådan var det Ebert, der som ung anmelder var den første, der 

anmeldte og fandt kvaliteter i Scorseses debutfilm Who's That 

Knocking at My Door. Skildringen af den unge J.R.s problemer med at 

få forestillingen om kvinden til at harmonere med en kvinde af kød og 

blod, vakte genkendelse hos Ebert, der lige siden har været Scorseses 

mest lydhøre kritiker. 

Som skribent er Ebert sprintertypen eminent på kortdistancen. Derfor 

er Scorsese By Ebert også en opsamling af alle Eberts anmeldelser og 

interview med instruktøren. Til disse tekster, som stort set alle kan 

findes på Eberts hjemmeside, er tilføjet en halvtreds sider lang samtale 

med Scorsese samt en række nyskrevne tekster, for Ebert er 

filmelskeren, der vokser med filmene. Han er ikke bange for at 

forkaste eller videreudvikle sine oprindelige forestillinger om filmene, 

når gensyn og livets gang får ham til at se dem i et andet lys. På den 

Fig. 7: ”By the end, we realize these people 

have all the same emotions, passions, 

fears, and desires that we do. It is simply 

that they value them more highly, and are 

less careless with them, and do not in the 

cause of self-indulgence choose a 

moment's pleasure over a lifetime's 

exquisite and romantic regret.” (Ebert s.

måde lader bogen erkendelsen vokse frem, når man følger de 

forskellige tekster om de enkelte film. 

135) Roger Ebert om slutningen af The Age 

of Innocence. 

Et eksempel kunne være The King of Comedy, som Ebert har det 

vanskeligt med. Åbningslinjerne siger en del. Den oprindelige 

anmeldelse fra 1983 begynder: ”Martin Scorsese's The King of Comedy 

is one of the most arid, painful, wounded movies I've ever seen. It's 

hard to believe Scorsese made it.” Her anstrenger Ebert sig for at 

forbinde den ufrugtbare og smertefulde (hvilket i parentes bemærket 

ikke behøver være et negativt udsagn om et kunstværk) film med hans 

yndlingsinstruktør, og når efterhånden frem til, at den frustrerende 

oplevelse om ikke andet viser instruktørens mod til at bevæge sig ud i 

usikkert farvand. Revurderingen indledes: ”What is my problem with 

The King of Comedy” Selv efter at have set filmen femten gange i 

håb om at komme til at holde af den, sætter kritikeren sig stadig ikke 

til doms over den. Det er ikke filmen, der har et problem, men ham 

der har et problem i forhold til filmen, og det bliver Eberts anledning til 

at reflektere over, hvad The King of Comedy har at byde på. Hans svar 

kan naturligvis ikke blive fyldestgørende, men på den ganske korte 

plads, han har til sin rådighed, får han udtrykt så meget mere end en 

del andre skribenter er i stand til at udtrykke med hele bøger. Dette er 

forbilledligt kritikerarbejde; måden Ebert formår at skrive indlevende 

og indsigtsfuldt om film, som tydeligt byder ham imod. 

På den måde griber Ebert den auteur-studiets udfordring, som de fem 

øvrige bøger på hver deres måde er bundet af; nemlig ønsket om på 

den ene side at være komplet og gennemgå samtlige film og på den 

anden side det faktum, at det er lettest at skrive indsigtsfuldt om film, 

man beundrer og ser kvaliteter i. De seks bøger viser forskellige 

strategier og faldgruber, når det kommer til behandlingen af film, 

skribenter opfatter som inferiøre, men ingen løser opgaven så elegant 

som Ebert. 

Tilsammen bliver de seks bøger et vidnesbyrd om Martin Scorseses 

format. Instruktører betegnes oftest som auteurs, når de anvender en 

genkendelig stil over for et fast genkommende tematisk materiale. I 

sine spring mellem forskellige stilarter har Scorsese ofte vendt tilbage 

til nogle faste motiver og temaer. Religion, køn, kunstneren som 

visionær og aggressionen som et selvødelæggende udtryk er nogle af 

de temaer, han returnerer til, men hans holdning til disse er aldrig 

rigidt fastlagt. De forvandles altid i mødet med det konkrete materiale. 

Der er med andre ord en sjælden kunstnerisk spændstighed i hans 

tilgang til stoffet. Det er denne spændstighed, der tiltrækker så 

forskellige indfaldsvinkler og lønner perspektiver, der ellers i 

udgangspunktet modsiger hinanden. 

Fakta 

Ellis Cashmore: Martin Scorsese's America. Polity Press 2009. 

Robert Casillo: Gangster Priest: The Italian American Cinema of Martin Scorsese. Uni. 

Of Toronto Press 2006. 

Mark T. Conard: The Philosophy of Martin Scorsese. Uni of Kentucky 2009. 

Roger Ebert: Scorsese. By Ebert. Uni. Of Chicago 2008. 






Maria Miliora: The Scorsese Psyche. McFarland & Co. 2004. 

Ben Nyce: Scorsese Up Close. The Scarecrow Press 2004. 




9


Et hypnotisk, mørkt ridt gennem storbyen 

Af HANNE ROST RASMUSSEN 

New York. Noir. Regnvåde bilruder. Spøgelser – levende og 

døde. Kamp for overlevelse. Håbløshed. Energisk filmsprog. 

Bringing Out the Dead er ikke en film, der lader sin tilskuer 

slappe af. Filmen fortjener af flere årsager et (gen)syn. 

I realised that my training was useful in less than ten percent of the calls, and 

saving lives was rarer than that. After a while, I grew to understand that my role 

was less about saving lives than about bearing witness. I was a grief mop. It was 

enough that I simply turned up. 

- Frank Pierce 

Allerede i det øjeblik Paramount-logoet ruller over skærmen høres en 

fjern larm af sirener og trafikstøj; en larm, der kendetegner storbyen. 

Den velkendte lyd følges op med en tekst, der informerer os om, at 

This film takes place in New York City in the early 90s. Efter et øjebliks 

stilhed begynder et cool og energisk jazztema, og tankerne ledes helt 

automatisk i retning af storbyen over dem alle. En ambulance skrider 

ind i billedet og suser slingrende og hasarderet af sted i mørket, ned 

ad storbyens glinsende, regnvåde gader, med retning direkte mod 

kameraet (fig. 2). Dette billede afløses hurtigt af et ultranærbillede af 

ambulanceførerens øjne, hans ansigt er badet i genskæret fra diverse 

neonskilte og trafiklys, hans blik er søgende, en smule sørgmodigt og 

opgivende. Klipperytmen matcher den diffuse og tempofyldte jazzmusik 

perfekt, der skiftes i et passende tempo mellem billeder af henholdsvis 

førerens ansigt, de indledende tekster og ambulancens blinklys. 

Da Martin Scorsese og manuskriptforfatter Paul Schraders fjerde, og 

foreløbig sidste, fælles projekt Bringing Out the Dead havde premiere i 

1999, blev den af anmeldere og kritikere mødt med noget blandede 

reaktioner. Filmen er hverken en ny Taxi Driver, Raging Bull eller Good 

Fellas, den er af en helt anden kaliber og er ganske sin egen; og 

kigger vi på Scorseses samlede værker, synes filmen, den dag i dag, 

stadig at stå helt uden for kategori. Bringing Out the Dead er et af 

Scorseses mest undervurderede værker. En film, der under ingen 

omstændigheder fortjener at gå i glemmebogen inden for nogen nær 

fremtid. Her er tale om en stærk skildring af en mands svæven rundt i 

det limbo, som den absolut mørkeste underside af den storby, hvori 

han lever, udgør. 

Frank Pierce (Nicolas Cage) er ambulancefører, han arbejder om 

natten i et af New Yorks mest hårdkogte distrikter; Hell's Kitchen. Over 

tre nætter følger vi ham gennem storbyens gader, hver nat fulgt af en 

ny kollega, den ene mere sindssyg end den anden. Den første nat ser 

vi, hvordan Frank genopliver en ung kvindes far, kvinden er Mary 

Burke (Patricia Arquette), en forhenværende stofmisbruger og 

prostitueret, som Frank i løbet af filmen opbygger et specielt forhold 

til. Da Mary Burkes far, hvis grønsagslignende tilstand ikke forbedres 

efter Franks genoplivning, ligger i en hospitalsseng tilsluttet en 

respirator, bliver hospitalet et naturligt omdrejningspunkt for de tos 

bekendtskab (fig. 3). 

Fig. 1: Filmplakaten til Bringing Out the 

Dead. 

Fig. 2: Ambulancen slingrer af sted, direkte 

mod kameraet. 

Fig. 3: Frank og Mary ved hospitalssengen. 

Mens Frank Pierce kører gennem storbyens gader hjemsøges han 

konstant af spøgelser (eller hallucinationer), spøgelser af de 

mennesker, han ikke har præsteret at kunne redde, én patient især 

dukker op oftere og oftere. At Frank Pierce ikke har formået at redde 

et liv i lange tider går ham tydeligvis på. 

Ambulance Driver – den uundgåelige sammenligning 

Referencerne er ikke til at tage fejl af. Stilmæssigt er den ovennævnte 

introsekvens nærmest en tro kopi af den, vi så i Taxi Driver knap 25 år 

tidligere. Tempoet er højere, musikken er hypnotisk og pulserende, 

den gule taxa er skiftet ud med en ambulance og blikket i førerens 

Fig. 4: Ultranærbillede af Frank Pierces 

øjne.

øjne er ikke længere paranoidt og hadefuldt (fig. 4 + 5), men gaderne 

har ikke ændret sig synderligt – byen er stadig den samme. Frank 

Pierce kører ad de samme regnvåde gader, som Travis Bickle gjorde, 

og vi ser, hvordan dampene stadig stiger op fra byens kloakker (fig. 

6), sivende ud af alle revner og sprækker. Det er åbenlyst, at vi 

befinder os på de samme mean streets, som Scorsese har introduceret 

os til før. Men Frank Pierce ser umiddelbart ikke ud til at have mange 

træk til fælles med Travis Bickle. 

Fig. 5: Ultranærbillede af Travis Bickles 

øjne. 

De væsentligste fællestræk ved de to synes at være, at de har 

natarbejde, lider af søvnløshed og en konstant voksende følelse af 

fremmedgørelse over for storbyen. Men jo mere man studerer de to 

skæbner, jo flere ligheder finder man i deres adfærd og syn på den by, 

hvori de har deres natlige gang. Vi bliver vidner til, hvorledes de begge 

langsomt, men sikkert, synker dybere og dybere ned i en bundløs 

håbløshed. Både Bickle og Pierce færdes i, hvad der roligt kan 

betragtes som New Yorks mørkeste side, en underverden fuld af vold, 

stoffer og prostitution, og begge synes at have et stærkt ønske om at 

forbedre denne. Begge ender på sin vis med at blive en del af den 

verden, som de så desperat prøver at rette op på. Bickle i en spiral af 

vold, som til sidst fører til en brutal massakre på et usselt 

hotelværelse, og Pierce tyr til stoffet Red Death for, for en stund, at 

kunne flygte fra sig selv såvel som storbyens mørke og mange 

spøgelser. 

Fig. 6: Kloakdampene indhyller storbyen og 

folkene i den. 

Mange sammenligninger er blevet lavet, ikke mindst af de to film, men 

også af karaktererne Travis Bickle og Frank Pierce; taxachaufføren og 

ambulanceføreren. En af de mere interessante finder man i Jerold J. 

Abrams' essay ”The Cinema of Madness”, der argumenterer for, 

hvordan både Travis Bickle og Frank Pierce kan ses som en form for 

mad men. Men er dette en fair behandling af de to karakterer Det 

virker som en alt for ligefrem måde at analysere de af Scorsese så fint 

portrætterede personer på. At afskrive deres handlinger og adfærd 

som blot at være grundet en form for madness, eller galskab om man 

vil, synes at være en alt for simpel forklaring. Dermed ikke sagt, at 

Travis Bickles handlinger (attentatforsøg på senatorkandidat Palantine 

og massakren, der finder sted på Iris’ hotelværelse sidst i filmen) bør 

ses som normale handlinger. Bickles psykiske deroute portrætteres 

som et resultat af de følelser af ensomhed og fremmedgørelse over for 

storbyen og dens indbyggere, der konstant vokser inden i ham. En 

portrættering, der i sin kompleksitet ikke bør ses som bare at være et 

udtryk for madness. 

På samme måde bør Frank Pierce ikke ses som ”bare” en 

ambulancefører, der, på grund af at han ikke har reddet et liv i lange 

tider, drives ud i en form for madness. Beskrivelsen af, hvordan Pierce 

har tabt håbet og troen på, at han stadig besidder evnen til at redde 

liv og derfor lever i en form for følelsesmæssigt limbo, vises så 

skræmmende smukt, ej blot billedmæssigt, men også via de 

voiceovers, der følger os konsekvent gennem filmen. I disse film 

portrætterer Scorsese og Schrader ikke blot to mad men, men to 

personer, to mennesker, der oplever storbyen fra dens værste side, 

som påvirkes stærkt af, hvad de ser, og hvordan de som følge af dette 

på hver sin måde synker ned i dyb håbløshed og desperation. 

Forskellen mellem de to karakterer er hovedsageligt at finde i måden, 

hvorpå de reagerer på dette mareridt af en storby. Her er Bickle og 

Pierce nemlig vidt forskellige; hvor Travis Bickle ses først som en 

iagttager, men derefter som en sand handlingens mand, der forsøger 

at gøre op med de allermest betændte dele af samfundet, opleves 

Frank Pierce som en hjælpeløs og handlingslammet iagttager i 

størstedelen af filmen. Han ser den samme syge storby og de samme 

fortabte sjæle, der lever på dens gader, men hvor Bickles reaktion er 

ekstrem, gennemgår Pierce nærmere en form for erkendelsesproces. At 

bruge madness som et punkt, hvorpå de to kan sammenlignes, synes 

som en alt for overfladisk og let sammenligning. Som Abrams også 

selv nævner i sit essay, er Travis Bickle og Frank Pierce ”worlds 

apart”. Hvor Bickle sætter ud på en mission, hvor han forsøger at 

redde folk, der ikke vil reddes, er det Frank Pierces arbejde og pligt at 

redde folk, der har brug for det. Hverken Bickle eller Pierce kan 

karaktermæssigt ses som værende hverken simple eller flade. Hvilket 

også betyder, at Bringing out the Dead altså på ingen måde bør ses 

som hverken en Taxi Driver 2 eller en Ambulance Driver, selvom meget 

måske ved første øjekast, ikke mindst stilistisk set, peger i den 

retning. 

Storbyen diskriminerer ikke 

Storbyen er som nævnt meget lig den, vi ser i Taxi Driver, der som

ekendt, foregår i de tidlige 70ere. Godt nok synes både stofferne og 

livet i byens gader lidt hårdere end tyve år tidligere, som en af Franks 

kolleger, Marcus, observerer: ”Look at those women, can't even tell 

who's a hooker no more!”. Men i bund og grund er det stadig det 

samme New York. En vigtig ting at huske på er, at Bringing Out the 

Dead foregår i de tidlige 90ere, hvilket betyder, at vi har at gøre med 

et tabt New York. Et New York der endnu ikke er blevet transformeret, 

eller ”disneyficeret” under borgmester Giulianis styre og finpudset af 

1990ernes økonomiske boom. Vi befinder os i et New York, hvor 

området omkring Times Square stadig udgør et af de mest rådne dele 

af The Big Apple med prostitution, narkohandel og andre lyssky 

handlinger. 

New York spiller unægteligt en ligeså stor rolle i Bringing Out the Dead, 

som den gjorde i Taxi Driver, og ligesom Travis Bickle gjorde det fra 

sin gule taxa, iagttager Frank storbyen gennem ambulancens oftest 

regnvåde vinduer (fig. 7) og via bak- og sidespejle (fig. 8). Som nævnt 

er byen blevet mere hård og kriminaliteten mere synlig i gadebilledet, 

end den var i Taxi Driver, mens Frank ses iagttage byen fra 

ambulancen, bliver hans kommentar serveret i form af en voiceover: 

”..the neighborhood I grew up in and where I had worked most as a 

paramedic. . . held more ghosts per square foot than any other”. Når 

Frank her taler om spøgelser, refereres der til to forskellige ting. De 

”spøgelser”, som bogstaveligt talt ses på byens gader, de hjemløse, 

junkierne og de prostituerede. De folk, som de fleste vælger ikke at 

se. Men samtidig referer det også til de hallucinationer, Frank lider af, 

og som frekventerer ham oftere og oftere, jo længere filmen skrider 

frem. Hallucinationer, hvori han ser de af storbyens ”spøgelser”, hvis 

liv han gang på gang ikke har formået at redde. 

I en scene ses det, hvordan alle disse mennesker, eller deres 

spøgelser, stiger op fra gaden, deres arme rækker ud efter Frank, der 

fortvivlet bevæger sig gennem denne skov af transparente kroppe og 

forsøger at hive dem op fra asfalten (fig. 9, 10). Symbolikken i scenen 

er ikke til at tage fejl af; de to typer af spøgelser er gået i ét med 

selve byen, gaderne er levende og dræner Frank Pierce for energi, 

suger langsomt, men sikkert livet ud af ham, han har ikke en chance 

for at redde dem alle. De hjemløse, narkomanerne og luderne er 

blevet opslugt af selve storbyen og lever i en forskruet form for 

symbiose med den. Alt tyder på, at Frank er på vej mod samme 

skæbne, for som han selv siger ”The city doesn't discriminate. It gets 

everybody.”. Storbyen er kort sagt den kontekst, man er nødt til at se 

Frank Pierce i for at kunne forstå hans kulsorte livssyn. Det er 

storbyen og dens spøgelser, der driver ham ud i, hvad der synes at 

være en endeløs spiral af håbløshed og desperation, men paradoksalt 

nok er det også disse, der holder ham i live. Det er trods alt hans job 

at holde Hell's Kitchens ”spøgelser” i live. 

Et kort kig på mise-en-scene i Bringing Out the Dead afslører, at der 

ikke er noget at sige til, at storbyen efterlader Frank i den tilstand. 

Ligesom i størstedelen af Scorseses andre værker er der tale om en 

mørk film; de, som mener, at noir er en stil frem for en genre, vil her 

uden tøven kunne påklistre denne mærkat. Langt de fleste scener 

foregår nemlig om natten, og oftest ses de mørke regnvåde gader og 

de folk, der færdes på dem, badet i enten et gustent gulligt eller koldt 

hvidt lys (fig. 11 + 12) , gerne tilsat et genskær fra enten neonskilte 

og trafiklys eller blinklyset fra ambulancen. Dette får storbyen til at 

fremstå som et betændt og hjemsøgt sted, ganske som Frank oplever 

den. I de få scener, der finder sted om dagen, forhindrer det tykke grå 

skylag solens stråler i at trænge ned til et New York indhyllet i en let 

tåge. Dette betyder, at et koldt hvidt skær, som mest af alt minder 

om belysningen på et hospital, kastes på folk og bygninger (fig. 13). 

Personerne, der bevæger sig på gaden, får som følge af belysningen 

en bleg og grålig hudtone (fig. 14); storbyen diskriminerer ikke, den 

efterlader alle i denne farveløse, grålige tilstand. Frank Pierce er altså 

langtfra den eneste, som storbyen får ram på, han er blot en del af 

den store grå menneskemængde – en menneskemængde, der synes at 

gå i ét med selve byen. Det grå og mørke dominerer altså konstant i 

filmen, såvel byen som Frank Pierces psyke. 

Fig. 7: Pierce iagttager byen gennem 

ambulancens regnvåde vinduer. 

Fig. 8: Byen set via ambulancens sidespejl. 

Fig. 9: Frank rækker ud efter spøgelserne. 

Fig. 10: Flere og flere af Franks spøgelser 

kommer til syne. 

Fig. 11: Gaden badet i et gustent gult lys. 

Fig. 12: Et skarpt hvidt lys rammer et af 

storbyens spøgelser. 

Plottet 

En tydeligvis gennemtænkt ting, der er med til at løfte filmen op på 

højeste niveau, er, at den er udformet således, at der ikke kan tales 

om noget egentligt plot. Via diverse stilistiske virkemidler bliver vi ledt 

ind i den svævende tilstand mellem mareridt og virkelighed, liv og død, 

som Frank Pierce konstant befinder sig i. Filmen er kort sagt skruet 

sammen, som var den en af Franks hektiske, uforudsigelige 

arbejdsnætter, han aldrig ved, hvordan ender; hans liv som 

ambulancefører leves en nat ad gangen, hvor det eneste egentlige mål 

er at komme gennem natten med mindst mulige liv på samvittigheden. 

Måden, hvorpå vi ser Frank Pierce, nat efter nat, rastløs og uden mål 

bevæge sig gennem byens gader, som var den desperate kamp tabt på 

forhånd, afspejler perfekt ideen bag det manglende plot. Dette gør 

Fig. 13: Byen set i dagslys. 

Fig. 14: Det grå lys får Frank og Mary til at 

se unaturligt blege ud.

også, at det er så godt som umuligt at presse Bringing out the Dead 

ned i en specifik genrekasse, men det er ganske enkelt heller ikke det, 

der er ideen med filmen; den skal, som sagt, mere opleves som en 

form for tilstand end et egentligt traditionelt konventionelt narrativ. 

Det er altså oplevelsen af filmen og ikke mindst den reaktion, den 

fremkalder hos publikum, der her er i centrum. 

Der er flere situationer, der bidrager til denne stemning af rastløshed 

og ubeslutsomhed. Vi ser blandt andet, hvordan Frank i ambulancen 

flere gange undlader at besvare de radioopkald, der kommer fra 

centralen, ja, hans ubeslutsomhed grænser mere eller mindre til det 

småirriterende. Han magter ikke at sige sit job op, men tigger derimod 

sin chef om at blive fyret flere gange i løbet af filmen. Da Frank, hen 

mod slutningen, endelig tager en egentlig beslutning, er det, da han 

vælger at ”trække stikket ud” og gøre en ende på Mary Burkes fars 

lidelser. Her er det vigtigt at bemærke, at der er tale om en mand, vi 

har set svæve mellem liv og død under hele filmen og højst 

sandsynligt ikke stod til at redde alligevel. 

Medlidenhedsdrabet på Marys far står i stærkt kontrast til, hvordan vi 

har set Frank handle gennem resten af filmen. Hvor han hidtil har 

stræbt efter at redde liv, står han nu i en situation, hvor han ser det 

bedst at tage et; oven i købet et liv, som han i første omgang selv 

reddede. Det er som sagt hans arbejde at redde liv, men som Frank 

bemærker omkring halvvejs gennem filmen, ”I grew to understand 

that my role was less about saving lives than about bearing witness... 

it was enough that I simply turned up”. Han synes langsomt at nå frem 

til den erkendelse, at han ikke kan redde alle. Ligeså må Frank, da han 

vælger at tage faderens liv, erkende, at det ikke er meningen, at alle 

skal eller for den sags skyld vil reddes, og at han umuligt kan tage 

rollen som dommer over, hvem der skal leve og dø. Men hvor 

efterlader dette Frank Pierce Betyder det, at hans arbejde har været 

meningsløst Medlidenhedsdrabet giver, hverken narrativt set eller for 

Frank Pierce, den forløsning, som der på dette tidspunkt hungres efter. 

Den endelige oplevelse 

På samme måde som Mary Burkes far under størstedelen af filmen 

konstant hænger mellem liv og død, og på samme måde som 

kameraet stort set aldrig lader den forpinte og søvnløse Frank Pierce 

ude af syne, får tilskueren ikke et sekund til at slappe af. Klipperytmen 

er hurtig og energisk, og hver enkelt indstilling varer sjældent længere 

end ganske få sekunder. Der dvæles ikke ved hver enkelt scene, 

tværtimod skubbes vi hastigt videre til den næste. Kameraet synes 

aldrig at stå stille, er det ikke i gang med en eller anden form for 

panorering, viser det os New York City, ambulancen eller Frank fra 

mere eller mindre skæve eller absurde vinkler, kameraet tiltes gerne 

og dette kombineres ofte med brug af enten ekstremt frø- og 

fugleperspektiv (fig. 15, 16, 17). 

En af scenerne, hvor disse elementer indgår og er med til at skabe den 

meget karakteristiske stemning, foregår på den sidste nat, hvor vi 

følger Frank. Han og kollegaen Tom holder en kort pause på en 

døgnåben kaffebar, gennem glasdøren ses to personer passere, en af 

dem vender sig og kaster et kort blik ind i kaffebaren, hvor hans blik 

møder Franks. Ansigtet på den forbipasserende transformeres, og i et 

kort øjeblik ses ansigtet af et af Franks velkendte spøgelser i stedet. 

Dette får Frank til abrupt at rejse sig, ”Come on, Tom. The city is 

burning!” siger han og farer ud af cafèen. Herefter klippes hurtigt til et 

nærbillede af ambulancens blinklys, dernæst til et POV shot set fra 

førersædet af ambulancen, så tilbage til blinklyset og hernæst en 

halvnær af Frank bag rettet. Til sidst ses ambulancen komme kørende 

direkte mod kameraet, der er placeret således, at der kigges ned på 

kørebanen. Idet ambulancen passerer, tilter kameraet 180 grader 

opad, og da gaden igen kommer til syne, er billedet vendt på hovedet 

(fig. 18). I denne sekvens er hastigheden på klippene skruet i vejret, 

og kamerabevægelserne virker som følge deraf mere rystede. Byens 

lys suser ujævnt forbi, alt i mens The Clashs Janie Jones pumper af 

sted på lydsporet. 

Øjne og ører får altså ikke et splitsekund lov til at gå på autopilot. 

Under de scener, der foregår i ambulancen og på gaden, bliver vi 

nærmest som hypnotiseret af den konstant energiske musik, hektiske 

klipperytme, de skæve vinkler, klip der bliver speedet op, et kamera i 

konstant bevægelse og de kraftigt pulserende lys. 

Fig. 15: Ambulancen set i ekstremt 

frøperspektiv. 

Fig. 16: Her er kameraet placeret over 

ambulancen og filmer ned på kørebanen. 

Fig. 17: Billedet tiltes 90 grader. 

Fig. 18: Billedet vendes på hovedet. 

Det skal dog nævnes, at de fleste scener, hvor Mary Burke er 

involveret, står i stærk kontrast til det ovenfor nævnte. I disse scener 

dominerer en langt roligere klipperytme, en blidere kameraføring og 

musikken er oftest undladt. Dette symboliserer fint den rolle, Mary 

Burke kommer til at spille i Pierces liv, som et holdepunkt der står i 

kontrast til hans opslidende job. Mary fungerer mest af alt som en 

krykke for Frank, og han for hende. At hun, som tidligere narkoman og

prostitueret, på denne måde bliver en form for lys i Franks mørke 

hjemsøgte verden er tankevækkende. 

Scorsese formår altså at holde publikum fanget, i hvad der mest af alt 

må kunne beskrives som et hæsblæsende, surrealistisk ridt gennem 

Frank Pierces hjemsøgte gader. Sanserne stimuleres konstant både 

lyd- og billedmæssigt. Filmen formår at give et smukt indblik i 

storbyens grumme univers, uden på nogen måde at romantisere den. 

Publikum bliver trukket ind i dette mørke urbane univers og efterlades 

med stof til eftertanke. Franks håbløshed, afmagt og desperation bliver 

hængende længe efter, at rulleteksterne er rullet over skærmen. 

Fakta 

Film 

Martin Scorsese, Bringing Out the Dead, 1999 (da: Nattens skygger) er tilgængelig på 

DVD, dog uden nævneværdigt ekstramateriale. 

Litteratur 

Abrams, Jerold. ”The Cinema of Madness”, The Philosophy of Martin Scorsese, Ed. Mark 

T. Conard, The University Press of Kentucky, 2009 






Cashmore, Ellis. Martin Scorsese's America, Polity Press, 2009 

Artikler 

Anmeldelse af Roger Ebert i Chicago Sun-Times 

Anmeldelse af Eva Jørholt i Information 

Anmeldelse af Janet Maslins i New York Times 




10


16:9 in English: Antonioni Pirouette 

By JAKOB ISAK NIELSEN 

“There’s a shot in Taxi Driver where Travis Bickle is talking on 

the phone to Betsy and the camera tracks away from him down 

the long hallway and there’s nobody there. That was the first 

shot I thought of in the film, and it was the last I filmed” 

(Scorsese in Christie & Thompson 2003, p. 54). 

It is rare for a film reviewer to comment on a particular camera 

movement in his or her evaluation of a film. However, this is exactly 

what Pauline Kael did when she reviewed Taxi Driver (1976) in the New 

Yorker magazine and singled out the above-mentioned camera 

movement as Scorsese’s “Antonioni Pirouette” (Kael 1994, p. 684). 

Taxi Driver is a major, yet controversial, classic of contemporary 

American cinema. It may seem atomistic or amputated to focus on one 

single camera movement when writing on the film. Nevertheless, this is 

what I intend to do here but although the topic may at first seem 

narrow-minded, it will turn out to encapsulate key aspects of the film. 

In order to place the reader in the scene, I will briefly summarize the 

events leading up to the shot in question (1). Robert De Niro plays 

Travis Bickle – a Vietnam veteran whose life is permeated by 

loneliness. He takes a job driving a taxi in New York City both days and 

nights. He appears to break out of his solitude as he enters into a 

relationship with Betsy (Cybill Shephard) who works for senatorial 

candidate Charles Palantine (Leonard Harris). However, their 

relationship quickly turns sour as Travis takes her to see a ‘dirty 

picture’. 

Fig. 1. Taxi Driver (1976). The vantage 

point of this article is a brief analysis in 

Nielsen (2007, p. 190-2). 

(1) I hope the reader will forgive my 

skipping over various questions concerning 

the events leading up to the phone 

conversation: e.g. whether Travis is 

misrepresenting his past and was, in fact, 

never in the marines nor in Vietnam; 

whether his loneliness is self-imposed; 

whether the film Travis takes Betsy to see 

is a sex education film or a pornographic 

film masked as one etc. 

The shot in question is initially static, showing us Travis taking in the 

first words of rejection from Betsy (fig. 2). But in the course of the 

conversation, the camera – unmotivated by moving action – tracks 

right and stops on an empty hallway while we continue to hear Travis 

off-screen (fig. 3-4). At the end of the hallway is a door opening onto 

the street. As the shot unfolds, Travis hangs up the phone and walks 

into the hallway. Herrmann’s score joins forces with Travis’ voice-over 

to convey how he tried to contact her after that – but to no avail (fig. 

5). 

Fig. 2. The camera tracks from a shot of 

Travis talking to Betsy on the phone … 

Given the attention bestowed upon the camera movement by Kael (and 

others subsequently) and the privileged position it holds for Martin 

Scorsese it is worth asking why this shot – in particular the camera 

movement contained within it – is so arresting 

A Phone Conversation 

Cinematic phone conversations have a long history dating back to early 

silent cinema. They are even linked to formal experiments such as 

split-screen (Are You There, 1901) and cross-cutting (The Physician 

and the Castle, 1908) (Salt 2009, p. 62, 108). The shot in question is 

first and foremost a peculiarly staged phone conversation. 

At 93 seconds it is a particularly lengthy take that could easily have 

been staged differently, for example by intercutting shots of Travis and 

Betsy at the end of the line. The first thing we can say about the shot, 

is that it de-emphasizes Betsy’s perspective – we can deduce what she 

says from Travis’ part of the conversation but do not hear or see her 

first-hand. 

However, when the camera detaches itself from Travis it also – at least 

partially - detaches itself from his experiential perspective. It may still 

communicate something to us about Travis subjective state but does 

so throughnarrative agency (‘Scorsese’) rather than through character 

Fig. 3. … to an empty... 

Fig. 4. … hallway. The camera does not, in 

fact, track “down the long hallway” as 

insinuated by Scorsese but simply tracks 

right to present us with a view of the 

hallway.

and performance. 

Norms and conventions provide significant analytical frameworks but 

my interest is not of a normative kind: whether this is a problematic 

or brilliant way of staging the conversation is secondary. Instead I 

want to propose a number of functions that the camera movement can 

be said to have (also taking other properties of the shot into 

consideration). 

The Wandering Camera and Narrative Agency 

It is important to establish why the camera movement stands out. The 

standard approach to camera movement in mainstream narrative 

cinema is to subordinate the movement of the camera to moving 

action. Cinematographer John Seale tells Peter Ettedgui that he spent 

years learning to hide crane shots, tracking shots and zooms in the 

movement of “whoever or whatever was in front of the camera” 

(Ettedgui 1998, p. 139). And Michael Chapman, the director of 

photography on Taxi Driver, talks of the flabbergasted response of his 

crew to the various ways in which Scorsese detaches the movement of 

the camera from the movement of his main character (Chapman to the 

camera in Making Taxi Driver). 

Fig. 5. Travis enters the hallway and walks 

away from the camera towards the NYC 

street in the background. Photo: Columbia 

TriStar Home Video. 

Like a number of camera movements in Taxi Driver this is not a 

synchronous follow shot but an autonomous tracking shot. It 

relinquishes its compositional obligation to the main character and 

detaches itself from what Kenneth Johnson refers to as its 

“characterological function” (Johnson 1993, p. 51). It leaves the film’s 

main protagonist in off-screen space and wanders off to show the 

viewer an empty hallway instead. 

Although commentators such as Roger Ebert and Scorsese himself 

have done their best to motivate the movement on various grounds – 

character subjectivity primarily - few would claim that the camera 

movement does not stand out. Scorsese himself does not motivate the 

movement by arguing that it is unnoticeable: “I know what you’re 

saying, ‘I’m aware now that the camera is moving’ but that’s okay 

because of his intensity. Travis can handle obvious camera moves, you 

know.” (Scorsese to Cousins in Scene by Scene). 

Wandering camera marks “traces of enunciatory activity” and thereby 

reveals a transition “from one level of narration to another” (Johnson 

1993, p. 49). The camera movement in Taxi Driver is fundamentally 

puzzling, prompting the viewer to ask, “why is it done in this way 

What is the filmmaker trying to communicate” We are touching upon 

a function which Alexandre Astruc was the first to point to in his article 

“L’avenir du cinema” (1948). The detachment of the camera from its 

main protagonist introduces “that breach, that imperceptible tissue 

between the work and the author by which the latter takes a stance in 

relation to it” (Astruc translated in Bacher 1978, p. 229). 

Another function related to narrative agency is that wandering camera 

creates a momentary “conflict in tense experience” because it marks a 

“shift in emphasis from the story as something understood to be 

already complete, to the story in the process of being created” 

(Johnson 1993, p. 50). The wandering camera can therefore be said to 

re-emphasize an aliveness of the medium. 

Given the classical norms of camera movement in narrative cinema, 

Scorsese has sometimes been asked to/or perhaps felt obliged to 

defend the camera movement for being overt or reflexive: “I guess you 

can see the hand behind the camera there,” he tells Ian Christie and 

David Thompson (Christie & Thompson 2003, p. 54) and Mark Cousins 

asks him if he regrets staging the shot like that “…because it’s an 

unmotivated movement” (1998). Scorsese does not regret staging the 

shot in this way – and why should he Scorsese’s own analyses of the 

camera movement will be introduced as the article unfolds. 

Compositional Pressure 

In a way the initial view of Travis is already setting up the peculiar 

development within the course of the shot. The initial composition is 

imbalanced with Travis standing off-centre to the right, momentarily 

with his back to the camera but generally with his face and eyes 

directed to the right. His eye-line does not stretch out across the frame 

but is directed at his hands or outside the frame. He has very little 

space to look into and because we as viewers tend to follow the 

direction of a character’s gaze, our gaze quickly meets the right hand 

edge of the frame. The initial compositional imbalance leads to at least 

two ways of understanding the shot. 

First, it appears that Travis is already on his way out of frame. Second, 

the movement of the camera could be said to be compositionally 

motivated in the sense that it is reacting to the ‘pull’ of the image (in

this case the term ‘push’ or ‘pressure’ of the image would seem more 

adequate because the implication is that the gaze of the viewer would 

seem to ‘push’ the framing towards the right). Even the staggered 

placement of three phones on the wall behind Travis appear to ‘open' 

the composition unto the right-hand side of the frame (see fig. 2). In 

either case it seems that the orchestrator ‘Scorsese’ is ahead of his 

character. 

Objective Correlative 

Naturally, the mere structure of the movement tells us very little about 

the function of the shot. We always have to consider what it is that the 

camera moves in relation to. Had the camera tracked off Travis to 

show us a flower shop, our understanding of the shot would have been 

very different. The movement of the camera and the objects and 

characters in the camera’s field of view are intrinsically bound up with 

one another. We are dealing with a dynamic interplay of 

cinematography and mise-en-scene. Nevertheless, we canstudy the 

contribution made by camera movement to this dynamic 

interrelationship and we can ask how the camera movement realizes or 

brings out particular values of the shot. 

One way of understanding the shot is to argue that the camera 

movement invites the spectator to interpret the empty hallway as an 

objective correlative to Travis’ state of mind. The drab, sad, vacant, 

solitary look of the hallway represents Travis’ state of mind – as it is or 

as it is going to be once the phone call has been terminated. Scorsese 

himself says something to this effect in Scorsese on Scorsese: “I like it 

because I sensed that it added to the loneliness of the whole thing 

[…].” (Christie & Thompson 2003, p. 54) 

The interplay of camera movement and mise-en-scene in this shot 

could be said to be one of a series of techniques that evoke the theme 

or experience of loneliness – others would include Bernard Herrmann’s 

romantic urban score, compositional design that cuts Travis off from 

his co-taxi drivers, inner monologue, the use of telephoto lenses and 

slow motion to single out Travis amongst a blurred crowd and so forth. 

A related understanding of the camera movement is to interpret the 

empty hallway as an objective correlative to the state of Betsy and 

Travis’ relationship. The end of the hallway thus marks a symbolic exit 

to their relationship – an exit that opens onto a Manhattan street. Now 

that human entanglement has ceased, Travis takes to the streets. This 

development on Travis’ part is, in fact, what comes to pass in the film 

(fig. 6-8). 

Spatial realism 

In a talk given at the PHOTO L.A. conference in 2003, Wim Wenders 

asks the audience: “What is the driving force inside the film, its engine, 

its soul” (Wenders 2003). He goes on to argue that particularly in an 

American context the standard reply would be “The Story”. Wenders 

then goes on to suggest another driving force, namely that of places 

and describes how the city of Berlin was the starting point of the 

project that later became Der Himmel über Berlin (Wings of Desire, 

1987). Naturally, he also thought of characters that inhabit Berlin – he 

considered characters that would get around a lot “so they would meet 

a lot of people, in order for me to be able to look into a lot of 

apartments, and really see into all these lives.” Wenders even 

considered making a taxi driver the main protagonist of his story (ibid). 

Both Paul Schrader and Roger Ebert have argued that Taxi Driver is 

not fundamentally a ‘New York film’ but an ‘urban film’ (Ebert 1976a, 

Schrader to the camera in Making Taxi Driver). Regardless, Taxi Driver 

certainly assigns a significant role to place. For instance when the 

camera moves independently of moving action it often does so to 

privilege the representation of place. About five minutes into the film 

the camera tracks laterally across the walls, door, sink and bed in 

Travis’ apartment to finally locate him at a table writing his diary. In 

the process of the movement we not only see the cluttered décor of 

Travis’ bachelor habitat but are given an almost tactile impression of 

the texture of the walls that hold him in. Compared to Scorsese’s 

‘Antonioni pirouette’, this camera movement is more straightforwardly 

motivated as an establishing shot that lays out the living quarters in a 

way that helps us determine the particular qualities of the character 

living there. Similarly, just prior to this shot, Scorsese lets Travis walk 

behind the camera to let the camera (and microphone) take in the 

sounds, characters and objects of the taxi lot before re-locating Travis 

at the end of the camera’s roundabout. Again ‘place’ is highlighted – 

this time a place of work. 

Even though the two above-mentioned camera movements are more 

straightforwardly motivated, they point to a way of representing place 

as more than ‘a frame containing the action.’ You could argue that 

these places are merely significant because they reflect on the 

Fig. 6. Pauline Kael’s reference to 

Michelangelo Antonioni is particularly 

appropriate in this respect. For instance in 

The Passenger (1975) the camera tracks 

off David Locke (Jack Nicholson) to a shot 

of the desert. 

Fig. 7. Elsewhere I argue that this shot 

must be studied in relation to four leftward 

wandering movements that precede it 

(Nielsen 2007, p. 192-4). While Locke is 

supposedly making progress in pursuit of 

the militia, the camera turns on him by 

panning or tracking off him to the left. 

Instead of leading him on and anticipating 

what lies ahead, the camera returns to 

motifs or characters that he left behind. 

Fig. 8. The breakdown of the jeep marks 

the end of Locke’s life as an investigative 

reporter. The camera pans right, showing 

the spectator what lies ahead. The spatial 

vacuum of the desert and its reference to 

Locke’s existential vacuum establish a 

starting point for the ‘real’ story line of the 

film - Locke taking over another man’s 

identity.

characters in the movie – they are descriptive of the character’s 

psyche, marital status or social class for instance. This would be a 

typical way for viewers to cognitively assign significance to a figure of 

style. Nevertheless, another interpretive option of Scorsese’s Antonioni 

pirouette is to view the camera movement as a device that intensifies 

realism of place. 

By giving the hallway and the street beyond it such a privileged 

position in the film, Scorsese lets a slice of urban space or New York 

City space seep into the fictional fabric of the film. This authenticity of 

place can also be linked to the shift in registers from experiencing the 

film as something already complete to experiencing the film as being in 

the process of unfolding. But as opposed to the interpretation 

suggested in the “Wandering camera”-section it is not the intentions or 

actions of the orchestrating agency (‘Scorsese’) that are fore-grounded 

but the visual and auditory materiality of the place that is laid out 

before us. Here it is also worth noting the sounds of the city that we 

hear throughout the shot: cars engines, honking horns and a siren that 

we – interestingly – begin to hear just as the camera begins to move. 

Pain Relief 

A different understanding of the camera movement was suggested by 

Scorsese in an interview with Robert Ebert in March 1976 and restated 

in Cousins’ interview with the director in Scene by Scene: “It’s an 

emotionally motivated move because it’s too painful to watch him go 

through that humiliation on the phone.” (1998) As has been noted by 

Roger Ebert, it is interesting that Scorsese and Chapman turn their 

camera away from the humiliation of rejection but do not hold back in 

terms of representing bloody carnage (1976a). 

Although there are no women present in the actual scene (except for 

the inaudible voice of Betsy on the phone), the pain of rejection is 

surely connected to Travis’ problem of negotiating the bipolar roles of 

women as whores on one hand and angels or Madonnas on the other: 

“She appeared like an angel” is the first thing we hear of Betsy but her 

response to Travis’ movie outing is that he makes a whore out of her: 

”Taking me to a place like this is about as exciting to me as saying, 

’Let’s fuck’.” (fig. 9). With Jodie Foster’s Iris, Travis apparently goes for 

the reverse transformation (Seeßlen 2003, p. 107-110). 

Regardless of the nature of the pain, the function of the camera 

movement is completely different when viewed from this perspective. 

From Scorsese’s standpoint the camera is not as much in the process 

of showing us something new but in the process of deflecting our 

attention from the initial motif. To Scorsese’s way of thinking it was 

simply too painful to watch Travis being humiliated and thus the 

tracking shot is relieving us (and Scorsese) of the pain of watching 

Travis being rejected. Again spatial orientation is significant but for a 

very different reason. 

Fig. 9. ”Taking me to a place like this is 

about as exciting to me as saying, ’Let’s 

fuck’.” Note the working girl to the left of 

Betsy. Photo: Columbia TriStar Home 

Video. 

A Plea 

A related way of understanding the camera movement was suggested 

to me quite recently by a student in the audience when I screened the 

example at the European Film College in Ebeltoft. The implication 

would be that there is a form of meta-communication and a peculiar 

interplay of camera and character. Perhaps the camera movement is 

not deflecting attention from the initial motif but pleading Travis to 

abort his increasingly humiliating attempt to reconnect with Betsy as if 

the movement was prompting him to ‘get out of that situation.’ Again, 

this interpretation could be supported by the awkwardness imparted by 

the initial imbalance of the composition. 

Where It All Begins – and Ends 

At the beginning of this article, Scorsese was quoted for saying that 

this particular shot was the first one he thought of and the last one he 

actually filmed. Given the multiple ways of understanding the camera 

movement we can begin to speculate why it held such a central 

position in the making of the film. However, there is no need to 

second-guess the vagaries of the creative process because looking at 

the film as it is preserved, it is clear that the shot does not merely 

stand out because it contains an overt or awkward camera movement. 

In the words of editor, Tom Rolf, the viewer is offered the opportunity 

of “reinvesting into the shot” (Rolf to the camera in Making Taxi 

Driver). 

The shot - and the camera movement contained within it - are 

memorable because they offer multiple interpretations that connect to 

sentiments as well as formal and material properties that are at the 

core of the film: loneliness, warped (male) perspectives on women, 

narrative agency, place. The shot does not retreat into enigma or 

ambiguity but lays out a rich experiential potential for us to explore.

Facts 

Literature 

Astruc, Alexandre (1948). “L’avenir du cinéma,” La Nef no. 48 (December). 

Bacher, Lutz (1978). The Mobile Mise en Scene – A Critical Analysis of the Theory and 

Practice of Long-Take Camera Movement in the Narrative Film. N.Y.: Arno Press. 

Christie, Ian; Thompson, David (2003). Scorsese on Scorsese, revised edition. New 

York, Faber & Faber. 






Ebert, Roger (1976a). “Taxi Driver” January 1, 1976. 

Ebert, Roger (1976b): “Interview with Martin Scorsese” March 7, 1976. 

Ettedgui, Peter (1998). Cinematography: Screencraft. Crans-Près-Céligny: RotoVision 

SA. 

Johnson, Kenneth (1993). “The Point of View of the Wandering Camera.” Cinema 

Journal 32, 2 (Winter): 49-56. 

Kael, Pauline (1994). For Keeps. N.Y.: Dutton. Kolker, Robert Phillip (1980). A Cinema 

of Loneliness. New York: Oxford UP. 

Nielsen, Jakob Isak (2007). Camera Movement in Narrative Cinema: Towards a 

Taxonomy of Functions. Aarhus: Department of Information and Media Studies. Ph.d.- 

dissertation. 

Seeßlen, Georg (2003). Martin Scorsese. Berlin: Bertz. Seeßlen’s book contains an 

extensive bibliography on Taxi Driver, p. 544-546. 

Wenders, Wim (2003). “In Defense of Places” by Wim Wenders, source: transcript at 

The Director’s Guild of America’s web-site (DGA Magazine, November 2003). 

Wood, Robin (1986). “Taxi Driver” in Hollywood from Vietnam to Reagan. NY: 

Columbia University Press: 50-55. 

Interviews/commentaries 

Martin Scorsese’s audio commentary on Criterion’s laserdisc-edition of Taxi Driver. 

Making ‘Taxi Driver’ (1999). Columbia TriStar Home Video. Directed by Laurent 

Bouzereau. 

Scene by Scene (BBC 1998). Mark Cousins interviews Martin Scorsese. This part of the 

interview was not published in Mark Cousins book based on the series: Scene by Scene 

(2002). 




11


Et billedes anatomi: Skyggeboksning 

Af JAN OXHOLM 

I skyggeboksning er der ingen modstander i ringen. 

Det kan man se i den uforglemmelige titelsekvens fra Martin Scorseses sort-hvide 

mesterværk, Raging Bull (1980). Her kæmper bokseren Jake La Motta mod en imaginær 

modstander med hook, kryds og uppercut. Men i virkeligheden er Tyren fra Bronx sin 

egen værste modstander. Robert De Niro spiller den sygeligt jaloux og paranoide Jake, 

der uden for bokseringen er en tikkende bombe, der bare venter på at gå af. 

Billedet, hvor titlen Raging Bull toner frem med rød skrift, fanger os med det samme. 

Det er et billede, der både rummer enkelthed og dybde. Enkelthed fordi det er filmet 

med statisk kamera og ligner et realistisk stillbillede fra en serie af gamle 

sportsfotografier. Og dybde fordi det har en metaforisk skarphed. Især i billedets 

forgrund, hvor bokseringens tre tov dominerer og ligner horisontale fængselstremmer. 

Iklædt leopardskind danser Jake alene rundt med sine indre dæmoner. Han er omringet 

af dommere, publikum og blitzende fotografer i et røgfyldt lokale, der med sin tågede 

atmosfære er med til at gøre rummet endnu mere klaustrofobisk. 

Derudover viser det velkomponerede totalbillede de modstridende kræfter, der ulmer i 

den selvdestruktive skyggebokser. Det sort-hvide billede som modsætning til den blodige 

farve i titlen, der med store bogstaver skiller sig ud og afspejler de dyriske instinkter i 

den rasende tyr. Hårdheden i Jakes brutale boksning og plagede sind står som synlig 

kontrast til den vuggende blødhed, der også præger titelsekvensen. Primært gennem 

brugen af den dragende slowmotion og så selvfølgelig den svulstige skønhed i Pietro 

Mascagnis symfoniske operaklassiker Cavalleria rusticana: Intermezzo fra 1890, som 

Martin Scorsese anvender som underlægningsmusik under Jakes opvarmning. Dybest set 

elsker den bløde bokser sin familie og venner. Men igennem hele filmen er han ikke i 

stand til at håndtere hårdheden i sit voldsomme temperament. 

Auteuren Martin Scorsese er kendt for sine ekvilibristiske kamerabevægelser, dvælende 

nærbilleder og tempofyldte montage, og han bruger det til fulde i Raging Bull i tæt 

samarbejde med fotografen Michael Chapman og klipperen Thelma Schoonmaker. Dog 

ikke i den poetiske prolog, der med enkle virkemidler og stor præcision visualiserer en 

skyggebokser i frit fald.

Fakta 

Raging Bull, Martin Scorsese, 1980 









12

Gem/Ã¥ben hele nummeret som PDF - 16:9

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?