Gem/Ã¥ben hele nummeret som PDF - 16:9

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English 

Indholdsfortegnelse 

Leder: Museale drømme 

FAST INDSLAG. Den nationale filmhistorie opstår gennem kreative 

påfund fra diverse instruktører, skuespillere, filmfotografer mv., men 

den fremstår først som en egentlig filmhistorie gennem forskningens 

og forskellige institutionernes minutiøse og synlige bearbejdning. Den 

danske filmhistorie er rig på store film og -personligheder – tænk blot 

på Ole Olsen, Benjamin Christensen, Carl Th. Dreyer, Bjarne og Astrid 

Henning-Jensen, Lars Von Trier og Susanne Bier – men den danske 

filmhistorie er ikke synlig i det museale landskab. Den danske 

filmhistorie skriver nye sider og ekskurser dag for dag, men hvor er de 

personer og institutioner, som vil synliggøre historien 

Gensyn med Reprise 

FEATURE. Det norske tidsskrift Rushprint.no lavede i slutningen af 

2011 en afstemning om de bedste norske spillefilm igennem de sidste 

100 år. Joachim Triers to film, Reprise (2006) og Oslo, 31. august 

(2011), kom ind som henholdsvis nr. 7 og nr. 3. Triers bedstefar 

instruerede vinderen, Jakten (1959), mens hans far var lydmand på 

2’eren, Bjergkøbing Grand Prix (1975). Ikke mærkeligt at Joachim Trier 

har fået en særlig plads i norsk filmhistorie. Niklas Boel Kristensen 

fokuserer i denne artikel på Triers debutfilm, Reprise, men holder den 

også op imod Oslo, 31. august. 

Christopher Nolans filmiske univers 

FEATURE. I anledning af sommerens premiere på The Dark Knight 

Rises (2012) kaster vi et blik på Christopher Nolans filmiske univers. 

Store budgetmæssige udsving og varierende manuskriptmæssige ophav 

kan let få os til at tro, at Nolans film er enormt forskellige. Tanja 

Mattrup viser imidlertid, at der er påfaldende fællestræk på tværs af 

hans film. 

Olympia: en sportsæstetisk symfoni 

FEATURE. Fra den 27. juli til den 12. august skal der holdes Olympiske 

Lege i London. Det bliver med sikkerhed et medieshow med tvtransmissioner 

og OL-film bestilt af Den Internationale Olympiske 

Komité. I den anledning ser vi tilbage på den hidtil mest berømte, og 

omdiskuterede film om olympiske lege, Leni Riefenstahls Olympia, der 

Film von den XI Olympischen Spielen, Berlin 1936, eller bare Olympia, 

der havde premiere 20. april 1938 i Ufa-Palast am Zoo i Berlin. Ikke 

helt tilfældigt netop på Hitlers fødselsdag. Edvin Kau påpeger, hvor 

man skal finde den filmkunstneriske kerne i dens gennemslagskraft. 

En scenes anatomi: Blue Velvet og det nysgerrige øre 

FAST INDSLAG. Blue Velvet (1986), den nu velkendte small-town-film 

af billedskaberen David Lynch, kendes primært for sin skræmmende 

fascinerende billedverden. Filmen handler dog i lige så høj grad om at 

høre - om tilfældigt atoverhøre diverse samtaler og fragmenterede 

informationer og om bevidst at aflytte private menneskers intime 

samtaler. Filmen er et studie udi dét Elisabeth Weis kalder 

ecouteurism, en lyttelyst der fungerer som et centralt tema i Lynchs 

film og som på fascinerende vis afspejler sig i instruktørens eget 

arbejde med lyd og vidensfald. Med udblik mod andre film, såsom The 

Conversation (1974), Naboer (2005) og Red Road (2006), ser Andreas 

Halskov nærmere på dette tema, som det udspiller sig i én af filmens 

væsentligste scener.

Paralyseret af fortiden 

FILMANMELDELSE. Med debutfilmen Martha Marcy May Marlene blev 

regissøren Sean Durkin i 2011 udråbt til bedste instruktør ved den 

prestigiøse Sundance filmfestival. Bag titlens pudsige men fængende 

alliteration gemmer sig en lille perle af en film, som gennem en 

finurlig brug af flashbacks, krydsklipning, tidsforlængelser og poetisk 

afdramatisering lægger sig i slipstrømmen af tidens øvrige 

independentfilm. Kenneth McNeil anmelder denne, Durkins debutfilm, 

som nærmest demonstrativt illustrerer filmfortællingens 

kardinalprincip: "Show it, don't tell it." 

Billedets virkelighed – dansk dokumentarfilms moderne historie 

BOGANMELDELSE. Dansk filmforskning har en stærk tradition for 

encyklopædiske diskurser, og med Ib Bondebjergs seneste bidrag er 

både tv-dokumentarer og dokumentarfilm nu godt og grundigt kortlagt. 

Optikken er ikke filosoferende eller diskuterende, men Bondebjerg 

udfører et imponerende arkæologisk arbejde ifølge Ove Christensen, 

der her anmelder Bondebjergs nye mursten. 

Smuk uhygge 

DVD-ANMELDELSE. Humoren er næsten fraværende i Pedro 

Almodóvars seneste film, Huden jeg bor i (2011), der med sin smukke 

uhygge nærmer sig gysergenren. Jens Amdi Nielsen har genset 

Almodóvars mørke og bizarre værk, der selv på en skrabet dvd 

fremstår som en visuel triumf. 

16:9 in English: Battlestar Galactica: Not Your Father's Sci-Fi 

FEATURE. Re-imaginings of old televisual 'classics' are becoming an 

everyday phenomenon with series like CW's 90201, TNT's Dallas and 

Sci-Fi's Battlestar Galactica. In this context, Battlestar Galactica (BSG) 

is particularly interesting by representing a re-imagining not only of 

the popular Cold War era space opera, but of the boundaries of sci-fi 

itself. In his article, Matthias Stephan introduces the aforementioned 

series, shown on thebasic cable station Sci-Fi/SyFy, and he pinpoints 

how and why the series represents a re-imagining of the science fiction 

genre, as defined theoretically by Darko Suvin. 

Et billedes anatomi: Følelser i dagslys 

FAST INDSLAG. Nogle dramaer trives bedst i mørke, mens andre 

intensiveres af at foregå i fuldt dagslys. Et billedes anatomi handler 

denne gang om en indstilling fra Nils Malmros’ Kærestesorger (2009). 

Udskriv denne artikel 

Gem/åben denne artikel 

som PDF 

Gem/åben hele nummeret 


16:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46 

Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. 

ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret. 

2


Leder: Museale drømme 

Tilbage i 2000 kunne man i Instruktørens blik (Mette Hjort og Ib 

Bondebjerg, 2000) få bekræftet, at den nationale filmkultur ikke fylder 

så meget i de danske filminstruktørers selvforståelse. Hverken den 

ældre eller (da) yngre generation henter i væsentligt omfang deres 

inspiration i dansk filmhistorie, men derimod i hhv. den europæiske 

kunstfilmstradition og de globale, særligt angelsaksiske, filmværker. 

Her er Lars von Trier selvsagt den prominente undtagelse. 

Ikke meget tyder på, at det ser anderledes ud 12 år senere, og det er 

forkert at bebrejde filmfolk, at de har ambitioner om at komme ud i 

verden og derfor orienterer sig ud af i deres filmiske dannelse. Men 

man kunne måske spørge, om ikke ’den nationale filmhistorieløshed’ 

hos både filmskabere og deres publikum kunne udfordres. 

Det er ikke, fordi vi i Danmark er vanvittigt gode til at synliggøre vores 

meritter. En banal detalje måske, men hvor er det konkrete, fysiske 

filmmuseum, der formidler vores nationale filmhistorie 

Vi har et arkiv, et bibliotek og Cinemateket i København. På 

filminstituttets net formidles filmhistorien let tilgængeligt inddelt i årtier 

med billeder og links, og det samme gælder Carl Th. Dreyer. Men er 

det dét, der skal til for at vække interesse for den nationale filmarv. 

Hos os selv og tilrejsende Det appellerer til den i forvejen 

interesserede og nysgerrige, til forskeren, den studerende eller eleven 

med projektopgaven, men hvor er det rigtige museum 

Indrømmet, der kan være langt mellem gode museale filmoplevelser. 

Men de findes. Et oplagt eksempel er MOMAs Tim Burtonvandreudstilling, 

hvor både dagbogsnoter, skitser, storyboards, 

rekvisitter, production designs og filmklip giver publikum i alle aldre en 

introduktion til det burtonske univers. Og før den indvending, at Burton 

ikke er historisk, indfinder sig, så kast blikket mod Berlin. 

Ikke alt lykkes på Filmmuseet på Potsdamer Platz, men i afdelingen for 

den ældre filmhistorie er det faktisk sjovt at se en model af Caligarisettet 

eller Riefenstahls set-up på Olympia Stadion, rekvisitter fra 

Metropolis, at få et hurtigt kursus i lyssætning og prøve det af på 

Marlene Dietrich – eller synke ned i sædet for at gense klip fra Der 

Letzte Man (1924) med Emil Jannings’ uniform hængende ved siden af. 

Det ér noget andet end at læse i en bog eller på nettet. Og det er en 

oplevelse, der kan deles med andre. I disse oplevelsesøkonomiske 

opgangstider er det så for meget at ønske sig et rigtigt filmmuseum 

Sidste år tiltrådte en ny direktør for ’Cinematek og Museum’ på DFI, 

som i forbindelse med udnævnelsen udtalte, at ”Filmens fremtid er 

digital, og mulighederne står i kø for at flere brugere kan få del i alt 

det materiale, der er samlet ind gennem årene”. Spørgsmålet er, om 

den strategi behøver at stå alene, og om film(historie)en ikke drukner i 

det digitale hav 

Man kan læse om det eksisterende danske filmmuseum og dets 

historie på DFIs site. 


Gem/åben denne artikel







3


Gensyn med Reprise 

Af NIKLAS BOEL KRISTENSEN 

Joachim Trier har med sine to første spillefilm, Reprise (2006) 

og Oslo, 31. august (2011), trådt ud at rollen som lovende 

talent og ind på scenen som én af Skandinaviens mest originale 

instruktører. Nærværende artikel vil indledningsvist vise, 

hvordan de to film er forbundne for derefter at stille skarpt på 

Triers debutfilm. Reprise er et indfølende og humoristisk 

portræt af en gruppe unge mennesker i Oslo, deres venskab, 

ambitioner og kærlighedsliv, men filmen er også karakteriseret 

ved et sprængt og flertydigt formsprog. Mange ser det som et 

symptom på dens modernistiske tilhørsforhold, og for nogle 

klinger filmen sågar hult. Med udtalelser som “for mig handler 

det lige så meget om filmsproget, som det handler om 

indholdet” (Møller 2006) har Trier selv bragt ved til bålet. 

Filmens formsprog er imidlertid ikke blot en leg, men er tæt 

bundet til dens tematikker og fortællevinkel. 

Fig. 1: Den danskfødte, men ellers mest 

norske instruktør Joachim Trier (f. 1974). 

Både Reprise og Oslo, 31. august er skrevet af Trier selv (fig. 1) i 

samarbejde med Eskil Vogt. Og selvom Oslo, 31. august har hentet 

inspiration af et fransk romanforlæg, bærer den også umiskendeligt 

duoens præg. Begge film kredser nemlig om en fælles tematik, idet de 

undersøger livet på kanten af det normale og bruger denne 

yderposition til at rejse eksistentielle spørgsmål, der især knytter sig til 

middelklassens unge og deres livsverden. I begge film er det Anders 

Danielsen Lie (fig. 2), der personificerer denne position. I Reprise 

spiller han den unge forfatterspire Philip, der prøver at finde tilbage til 

litteraturen, vennerne og kæresten efter et sammenbrud. I Oslo, 31. 

august spiller han Anders, en mand i starten af 30’erne, der udsluses 

efter et længerevarende misbrug og forgæves leder efter en plads i 

såvel sin familie som samfundet omkring ham. Karaktererne har den 

samme baggrund i Oslos bedre borgerskab, hvor de har haft alle de 

muligheder, de kunne ønske sig, og alligevel er de endt i udkanten af 

samfundet. Dette gør, at de lever med det, instruktøren selv kalder 

”en dobbelt skam” (jf. Mongaard 2011). De lever ikke op til deres egne 

idealer, selvom de har haft alle muligheder i et af verdens mest 

privilegerede samfund. De er velklædte, charmerende og talentfulde. 

De er intelligente, usentimentale og har tårnhøje ambitioner og en 

næsten kynisk idealisme, som de ikke vil give køb på. Vi møder dem 

begge to på behandlingshjem uden for Oslo, hvilket understreger den 

eksistentielle og psykologiske grænsesituation – et karakteristisk træk 

ved kunstfilmens hovedkarakterer (se Bordwell 1985). De er 

melankolske, men de er også fælles om en poetisk og æstetisk tilgang 

til verden, og det er især disse skildringer, der giver filmene nerve. 

Fig. 2: Anders Danielsen Lie spiller 

hovedrollen i begge Joachim Triers film. 

Elegant – og uden overforsimplende replikker – formidles karakterernes 

subjektive erfaringer og oplevelser, som når Philip i Reprise genoplever 

et minde eller finder et af ekskærestens hår på en trøje. Skildringerne 

er indfølende, og instruktørens evne til at iscenesætte sine karakterers 

indre oplevelser præcist er næsten et varemærke. Vi kommer helt tæt 

på karakterernes erfaringsverden, og det er således svært ikke at blive 

bjergtaget af den scene i Oslo, 31. august, hvor Anders sidder på en 

café og opsnapper brudstykker af de mange samtaler, gæsterne fører 

omkring ham (fig. 3). Instruktøren bruger her den tilforladelige, 

almindelige cafésnak om ønsker og problemer som et spejl for Anders’ 

eksistentielle søgen. 

Fig. 3: Anders på café i Oslo, 31. august. 

Lighederne til trods er der på flere måder også langt mellem de to 

film. Reprise er præget af en ungdommelig energi og vilje til at 

eksperimentere og omstyrte. Det er især gennem den eksplicitte og 

dominerende fortæller, at der skabes en collage, hvor vi kommer hele 

vejen rundt om både drengegruppens dynamik og de intense 

individcentrerede forløb. Oslo, 31. august er set i dette lys en mere 

Fig. 4: Truffauts film Jules et Jim (1962) 

om de to drenge og deres fælles’ kærlighed 

til Catherine har ifølge flere været en

afdæmpet film. Her er der kun én hovedperson, og det hektiske tempo 

er erstattet af en mere rolig fortælleform, hvor poesien kan vokse ud 

af lange indstillinger. 

inspiration for venskabstemaet i Triers 

Reprise. 

Asynkron lyd finder man i såvel Reprise som i Oslo, 31. august, men 

Reprise er alt i alt den formmæssigt mest radikale af de to. Det 

mærker tilskueren bl.a. i den åbne slutning. Men hvordan skal vi så 

forstå Reprises flertydighed og dens grænsesøgende æstetik Flere 

kritikere har set det som et udtryk for en modernistisk tilbøjelighed. 

Gunnar Iversen og Ove Solum argumenterer således for, at Reprise 

indskriver sig i forlængelse af den europæiske kunstfilmstradition bl.a. 

ved at være anti-psykologisk og bryde med den klassiske films 

stilistiske konventioner. Forbillederne i denne henseende er flere af den 

franske nybølges store skikkelser, bl.a. Alain Resnais, hvis film ofte 

kredser om erindring, ligesom de byder på digressioner, flertydige 

handlingsspor og et uhyre stramt formsprog. Marius Lyngvar (2011) 

har – som andre – fremhævet filmens slægtskab med Truffauts Jules 

et Jim (fig. 4) og redegør i en artikel for en række punkter, hvor Trier 

har ladet sig inspirere af nybølgens koryfæer og teknikker. Lyngvar 

refererer desuden til den norske filmklassiker Jakten (1959), der er 

blevet sammenholdt med den franske nybølge og i øvrigt er instrueret 

af Triers bedstefar Erik Løchens. Påvirkningen virker indlysende. Har 

man hørt interview med Joachim Trier er det desuden åbenlyst, at han 

er vokset ud af og ind i filmhistorien. Han er yderst reflekteret over 

mediets udtryksformer og citerer lystigt både Luis Buñuel og Woody 

Allen. Alligevel er det vigtigt at pointere, at Reprise ikke blot er 

filmhistorisk pastiche. Der er faktisk en yderst tæt sammenhæng 

mellem filmens fortællemæssige og tematiske sammensætning og dens 

pluralistiske stil. For at gribe filmens sammensatte karakter er det 

nødvendigt at afsøge forskellige indgange til filmen. Tre synes særligt 

relevante: Reprise som ungdomsfilm, som kærligheds- og 

sygdomshistorie og som litterær film. 

Reprise som ungdomsfilm 

Reprise er en film om de to unge forfatteraspiranter Erik og Phillip, 

deres venskab med hinanden og med resten af en drengegruppe i Oslo 

(fig. 5). Vi følger dem på byture, mens de studerer på Blindern, 

hænger ud på en bænk i parken eller går til litteraturoplæsninger, alt 

imens de forsøger at navigere mellem kærester og interesserne. 

Drengegruppen kæmper med (eller mod) at blive voksne og 

skrækscenariet er det, som vennen Lars optegner: parmiddage med 

rødvin og stegt kyllingebryst, hvor der hverken er tid til de fede 

koncerter eller de gode bøger. Angsten for småborgertilværelsen har 

sit tag i Erik, der som konsekvens heraf holder kæresten Lilian på lang 

afstand af vennerne. Dette armslængdeprincip illustreres via 

billedbeskæringen i de scener, hvor vi ser kæresteparret sammen; her 

er Lilians ansigt nemlig holdt off-screen (fig. 6). Flere af vennerne 

tumler med lignende problemstillinger, og filmen har en markant 

’coming of age’-følelse over sig. Reprise adskiller sig imidlertid fra 

normen inden for denne type fortællinger ved at insistere på en 

formmæssig åbenhed og ved at lade flere plotaspekter være 

uafklarede. Karaktererne vokser ikke nødvendigvis med opgaven, og 

det er i høj grad op til publikum selv at vurdere udfaldet. Frem for at 

presse dannelsesrejsens form nedover historien, får den lov til at 

udfolde sig på sine egne præmisser. Drengene selv svinger mellem 

desillusion og eufori, hvilket filmen tager til sig. Således sprudler 

montagerne af optimisme og opruller fantastiske scenarier (selvfølgelig 

leveret med umiskendelig ironi), mens filmen andre gange fastholder 

Philip i gentagelsens onde spiral. 

Reprise som en kærligheds- og sygdomshistorie 

Philip har også problemer med kærligheden, og dette er et andet af 

plottets hovedspor (fig. 7). Philip har tidligere haft et forhold til Kari, og 

forelskelsen var så intens, at den blev udløsende for Philips psykiske 

sammenbrud. Nu – efter at han er blevet udskrevet – genoptager han 

kontakten, og de to genopfører den første forelskelses rejse til Paris 

for at finde sammen igen. Han køber flybilletter med samme 

afrejsedato, bare et år senere. De bor på det samme hotel, besøger de 

samme caféer og snakker om de samtaler, de havde sidste år i Paris 

(en slet skjult henvisning til Alain Resnais’ nybølgeklassiker Sidste år i 

Marienbad [1961]). I denne gentagelsesspiral går det op for Kari, at 

Philip ikke kan slippe det gamle forhold og derved umuliggør, at de 

kan mødes på ny. Dette bliver krystalklart i en scene, hvor hun skal 

posere nøjagtig, som hun gjorde sidst op ad et rækværk, imens Philip 

foreviger øjeblikket gennem et fotografi (fig. 8). I denne fortættede 

scene udspiller hele deres konflikt sig: Han er for optaget af sine 

idealiserede erindringer, og for opsat på at fiksere dem, til at kunne se 

hende som menneske. Han instruerer hende insisterende og beder 

hende trække kjolen op, kigge en bestemt vej og læne sig lidt bagud. 

Blikket på hende er som på en genstand, der skal formes til at passe 

ind og udfylde et tomrum i ham. Her erkender hun den uoverstigelige 

afgrund mellem hende selv og Philips billede af hende. 

Fig. 5: Denne amerikanske plakat for filmen 

viser hele gruppen og fokuserer således på 

filmens ungdomsskildring. 

Fig. 6: Erik sammen med kæresten Lillian, 

der holdes på afstand af resten af 

vennerne. Stillbillede fra filmen. 

Fig. 7: Denne plakat for filmen fremhæver 

kærlighedshistorien mellem Philip og Kari.

Mens afstanden bliver tydelig her, så er den faktisk allerede subtilt 

foregrebet i måden deres første stævnemøde efter sygdommen er 

iscenesat på. Her mødes Kari og Philip på en café og går efterfølgende 

en tur i parken. Det er her, de nærmer sig hinanden efter Philips 

indlæggelse. Sekvensen er skildret med påfaldende virkemidler, hvoraf 

det mest iøjnefaldende (og iørefaldende) er brugen af asynkrone 

billeder og lyd. Replikkerne høres forskudt af billederne, hvilket virker 

desorienterende. Denne fornemmelse forstærkes af en uigennemsigtig 

kronologi, og der krydsklippes frem og tilbage mellem caféen og 

parken. Men adskillelsen er ikke total, snarere glider dialogen ind og ud 

af sync med billedsiden, hvilket skaber en helt særlig, opløftende 

intensitet, når alt pludselig falder på plads. Samtidig skaber det også 

en stærk oplevelse af, at de taler forbi hinanden og ikke rigtig kan 

mødes. Dette bliver blandt andet iscenesat i et nærbillede af Karis 

hånd, der rækker ud efter Philip, samtidig med at vi hører hende på 

lydsiden fortælle, at hun prøvede at ringe, da han blev indlagt (fig. 9). 

Man mærker vægten af den komplicerede fortid, der ikke lader dem se 

fremad, men i stedet tvinger dem til at bearbejde og gentage deres 

tidligere forhold. Den opbrudte form er en teknik, der formidler en 

stærk fænomenologisk beskrivelse af deres indbyrdes relation, men 

den kan også fortolkes som den æstetiske refleks af sygdommen, idet 

den kobles eksplicit hertil i en replik af Philip: Han opsøger Kari på 

hendes arbejde og befinder sig på randen af et sammenbrud, men 

prøver ihærdigt at overbevise hende om, at ”alting er er i sync nu”. 

Men det kommer ikke videre, fordi Philip er for optaget af at holde fast 

i sin første forelskelse og genskabe den. Han klynger sig til minderne, 

men lader dem derved stå i vejen for at nye kan opstå. 

Fig. 8: Kari er utilpas ved Philips 

gentagelsestvang og hans besnærende 

forsøg på at fastholde hende i hans eget 

billede. Stillbillede fra filmen. 

Fig. 9: Kari rækker i dobbelt forstand ud 

efter Philip, men når ikke frem til ham. 

Stillbillede fra filmen. 

Reprise som en litterær film 

Litteratur indtager en helt central plads i filmen, idet Erik og Philip 

begge er – eller vil være – forfattere. Litteraturen giver plads til 

drengenes ambitioner, og forfatteren er for dem en outsiderkarakter 

på kanten af normen og samfundet, helt på samme måde som 

punkmusikken er det. Det er dermed en bestemt forfattertype, der 

gøres til forbilledet for dem, og den fiktive forfatterhelt Sten Egil Dahl 

er løst baseret på den afdøde digter Tor Ulven, der var kendt for at 

være særdeles pressesky. Litteraturen er for dem en mulighed for at 

realisere bestemte idealer, og samtidig gøre op med konformiteten og 

småborgerligheden. Igennem litteraturen finder de en modkultur til 17. 

maj-fejringen i begyndelsen af filmen (fig. 10) , der skildres som en 

parade af oppustet national stolthed og fulde russere (studenter). 

Filmen åbner med et billede af de to venner på vej til postkassen med 

hver sit manuskript og dermed med deres indtræden i det litterære 

felt. Herfra ligger alt åbent, og i en hurtigt klippet sort/hvid-montage 

ser vi alle mulige og umulige scenarier udfolde sig. Det vrimler med 

ønsketænkning, høje forventninger og kulturelle klicheer. Hele deres 

fremtid oprulles af fortælleren i forskellige hypotetiske scenarier, 

hvorefter billedet går i sort. ”Det er nu, det begynder, ikke sandt” 

gentager Philip herefter, men fortællingen er allerede i gang, idet 

montagen allerede har vist os drengenes ambitioner og forhåbninger. 

Montagen fremstiller dels de to venners tiltro til litteraturen som en 

frigørende og samtidsdiagnosticerende gerning, men vi ser også, at de 

erkender det utopiske heri. De smiler til os fra portrætterne på 

bagsiden af deres bøger (fig. 11) og griner til hinanden som 

kommentarer til fortællerens konjunktiver om deres fremtid. 

Filmen viser os efterfølgende, hvordan tingene egentlig skete. Philips 

bog bliver udgivet med det samme, imens Eriks afvises. Philip rammes 

umiddelbart efter af en psykose og størstedelen af filmen foregår et 

halvt år senere, hvor han netop er blevet udskrevet. De store 

forventninger brister således, og rollerne bliver omvendt, idet Erik nu 

får sin bog antaget, og Philip ikke rigtig formår at komme tilbage til 

skriveriet. Det sætter drengenes venskab på prøve. De to drenge er 

iscenesat som forskellige forfattertyper, hvilket også kan forklare deres 

forskellige skæbner (og kan ses i kontrasterne i fig. 11). Erik er 

hårdtarbejdende, og det tager ham mange gennemskrivninger at 

komme frem til et godt resultat. Ingen af anmeldelserne udråber ham 

til stortalent på samme måde som Philip bliver det. Philip er 

modsætningen – det intuitive talent, der især trækker veksler på sin 

følsomhed og sit fint registrerende sind. Denne letpåvirkelige æstetiske 

natur er flettet sammen med hans psykiske sammenbrud, og han 

inkarnerer på sin vis myten om kunstneren som gal og genial. Dette 

antydes metaforisk i to scener, lige inden filmen springer et halvt år 

frem i tid. Philip skal her læse op af sin nye bog og er tydeligt nervøs. 

Angsten trænger sig på, og han blændes af en projektør (fig. 12). 

Herefter ser vi ham koncentreret lægge håndfladen mod en 

vinduesrude for at studere duggen langsomt fortone sig, efter at han 

fjerner den (fig. 13). 

Fig. 10: Erik og Philip fanget i et optog til 

Norges nationaldag den 17. maj. Stillbillede 

fra filmen. 

Fig. 11: Split-screen med 

bagsideportrætter af de to venner. 


Fig. 12: Philip blændes af projektøren. 


Fig. 13: Philips hånd på ruden. Stillbillede 

fra filmen. 

Philips studie af sit håndfladeaftryk balancerer på en knivsæg mellem 

poetisk indlevelse og sygelig fortabelse. Lig hovedkarakterer fra

kunstfilmens univers befinder Philip sig i en eksistentiel 

grænsesituation, men man kan rettelig undre sig over, hvilken form for 

krise, det egentlig er, at han gennemløber. Givet filmens litterære 

koblinger kunne man driste sig til at forstå det som en krise, der 

udspringer af forholdet mellem sproget og verden. Forstår vi ruden 

som det vindue, han ser verden igennem, kan vi forstå den som 

sproget. Philip hæfter sin opmærksomhed ved dette filter 

(sprogsystemet), frem for dét, som sproget repræsenterer (og som 

findes ude på den anden side af ruden). Dermed udsættes sproget for 

en desautomatisering, idet det ”naturlige” forhold mellem udtryk og 

indhold gøres fremmed. Dette er en fremmedgørelsesstrategi (jf. den 

russiske formalist Viktor B. Shklovsky), der kan være æstetisk 

produktiv for forfattere og oplevelsesmæssigt berigende for læsere. 

Philip synes imidlertid fanget i dette spil og blændes, fordi sproget blot 

viser tilbage til sig selv og så at sige mister sit tag i den fysiske 

virkelighed. Begge scener kommunikerer en sådan afstand og isolation, 

der måske rummer kimen til Philips psykiske kollaps, og det er i den 

forstand, at man kan omtale Philip som ’verdensfjern’. 

Fortælleren som medforfatter 

I filmens montager bliver vi klar over, at fortælleren styrer lyd- og 

billedsiden efter forgodtbefindende, og at han indtager en mere 

indgribende position, end vi er vant til. Således skifter han retning 

midt i en historie om, at Philip efter den store succes med 

debutromanen ville blive kastet ud i en krise og brænde alle sine bøger 

og erklære sit litterære virke for fuldendt. Fortælleren afbryder sig 

selv, fryser billedet og kører ud af en anden tangent. Fortælleren 

opdigter scenarierne løbende og er ikke blottet for ironi, alt imens det 

hele materialiserer sig for vores øjne. Montagen er derved opsat på at 

dokumentere alle de ting, der ikke skete, men kunne have sket. Dette 

er et charmerende træk og bevisførelsen er fuld af overskud og 

underfundige detaljer: Vi præsenteres i ét væk for både gamle filmklip 

fra en prisuddeling, der aldrig fandt sted, og avisanmeldelser af de to 

drenges endnu uskrevne værker (fig. 14). Det er en gestus, der 

opskriver betydningen af det eventuelle, og det gøres med et glimt i 

øjet, som når det viser sig, at en af boganmeldelserne er skrevet af 

manuskriptforfatter Eskil Vogt (fig. 15). Dette gør fortælleren til en 

selvstændig stemme i filmen, frem for blot en tilrettelægger af 

spændingsbuer og plotpoints. Han er i stand til at bremse filmen ved 

at fryse billedet og give os en indskudt sætning eller hive os tilbage i 

et flashback til en forhistorie fra vennernes skolegang. Det er ligeledes 

på grund af fortællerens afsluttende montage (denne gang ikke i 

sort/hvid), at vi som publikum sidder tilbage med uafklarede spørgsmål 

og løse ender. Hvad sker der egentlig, og hvad er blot fortællerens 

hypotetiske scenarier 

Åben slutning 

Det kan på den ene side opleves som frustrerende, at Reprise ikke 

tilbyder en afslutning på den dramatiske udvikling, den sætter i værk. 

Den sætter ord og billeder på flere alvorlige emner, men kommer ikke 

med løsninger eller eksplicitte kritikker. Ulrik Eriksen – en norsk 

anmelder – bryder anmeldelsernes enstemmige roser og skriver: 

Reprise er faretruende nær å være en tom film med genial form. Da hjelper det 

ikke at den personlige udviklingen til Erik begrenser seg til at han flytter til Paris for 

å skrive bok nummer to, eller at Philip løser både kjærlighetsproblemer og psykiske 

problemer ved å gjøre sin store kjærlighet til oppofrende sykepleier. 

- Ulrik Eriksen: ”Glitrende overflatebehandling” (Film & Kino #7, 2006) 

Fig. 14: Split-screen med opdigtede 

anmeldelser af uskrevne bøger. Stillbillede 

fra filmen. 

Fig. 15: Eskil Vogt (manuskriptforfatter 

sammen med Joachim Trier) har et bijob 

som anmelder i fiktionens univers. Udsnit af 

stillbillede fra filmen. 

Selvom man kan tale om, at slutningen i et vist omfang er letkøbt og 

uforpligtende, ved at lade flere elementer stå åbne, virker det alligevel 

til at filmen læses mod hårene. Tager Eriksen ikke her fortællerens lidt 

ironiske og klichefyldte happy ending for gode varer 

Spørgsmålet er, om slutningen ikke spejler indledningsmontagen og 

rummer det samme energiske overskud og den samme løsagtige 

omgang med sandheden, som filmens karakterer også lægger for 

dagen (de er jo forfattere…). En af de gentagende pointer er, at det er 

mindst ligeså vigtigt, hvad der kunne have sket, som hvad der virkelig 

skete. Afslutningsmontagen er således blot et af flere mulige udfald for 

karaktererne og den er en konsekvens af filmens ungdommelige 

insisteren på muligheder. 

Filmen fremskriver værdi og vægt til det fiktive og det forestillede, 

hvilket – i højere grad end den åbne slutning – er filmens egentlige 

force. Vi ser flere gange, hvordan karaktererne tynges eller opløftes af 

et forestillet eller erindret optrin (fig. 16 og 17), og vi kommer i disse 

scener helt ind under huden på karaktererne. Filmens – og drengenes 

– leg med forholdet mellem virkeligheden og fiktionen kan endvidere 

illustreres gennem det fotografi, de har taget af deres forfatteridol 

Sten Egil Dahl (fig. 18). Fotografiet er helt sort, fordi Erik glemte at 

tage dækslet at kameraet, men det hænger alligevel på Philips væg 

som et minde eller et fortolkningsmæssigt carte blanche, der kan 

betyde det, som vi nu bliver enige om. Dette er filmens lidt 

Fig. 16-17: Erik erindrer sig Philips 

sammenbrud, mens drengene kører mod 

Oslo (øverst). Philip forestiller sig, at han 

tumler omkring med en af vennerne og 

smider ham i vandet, mens drengene 

holder ind ved Bygdøy (nederst). 

Stillbilleder fra filmen.

postulerende, men også forførende pointe samlet i ét billede. 

Fig. 18: Fotografiet af Sten Egil Dahl. Hvis 

vi siger det skete, er det sandt… Stillbillede 

fra filmen. 

Fakta 

Joachim Trier er en fjern slægtning til Lars von Trier, og han har danske aner gennem 

sin mor. Han har desuden gået på Filmhøjskolen i Ebeltoft, så lidt stolte har vi vel også 

lov til at være herhjemme. 

Joachim Triers bedstefar instruerede som nævnt Jakten (1959), men også Triers far 

arbejde inden for filmproduktion – som lydmand på bl.a. den fabelagtige Bjergkøbing 

Grand Prix (1975). Kaster man et blik på Rushprints liste fra december 2011 over de 

bedste norske spillefilm gennem de sidste 100 år, er det i det hele taget interessant at 

se, hvordan familien har sat sit markante aftryk. Jakten har Rushprints korps suverænt 

valgt som nr. ét, Bjergkøbing Grand Prix som nr. to og Oslo, 31. august som nr. 3. 

Reprise er stemt ind som nr. 7 på listen. 






Litteratur og anmeldelser 

Der er ikke publiceret meget akademisk om Joachim Triers film endnu, men der er en 

fremragende oversigtsartikel i Gunnar Iversen og Ove Solums bog Den norske 

filmbølgen, 2010, Universitetsforlaget. Denne tager både fat på receptionen af filmen 

og en analyse, som jeg har fundet gode iagttagelser i. 

Der er desuden gode pointer at hente i Marius Lyngvars artikel ”Fra revolt til reprise 

Joachim Trier og den franske nybølgen”, der dykker ned i Triers nybølgeforbilleder. 

Artiklen findes online. 

Jon Inge Faldalen har lavet et udmærket interview med Joachim Trier og medforfatter 

Eskil Vogt, der kan findes her. 

Desuden er der skrevet mange udmærkede og inspirerende artikler om og anmeldelser 

af Triers to film. Især har jeg haft glæde af Kim Skottes tanker (Politiken), Christian 

Mongaards artikler og interviews (Information, lyt bl.a. til det seneste interview), Eva 

Novrup Redvalls anmeldelser (Information) og Bo Green Jensens rosende anmeldelse 

(WeekendAvisen). Jeg vender tit tilbage til Ebbe Iversens rammende anmeldelse af 

Reprise (Berlingske), der er kort, skarp og præcis. 

Øvrige citerede kilder 

Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of 

Wisconsin Press. 

Eriksen, Ulrik (2006): ”Glitrende overflatebehandling”, Film & Kino #7 (2006). 

Møller, Hans Jørgen (2007): ”Interview: Punk og galskab i Oslo”, Politiken, iByen 

(31.08.2007), s. 15. 




4


Christopher Nolans filmiske univers 

Af TANJA MATTRUP 

Christopher Nolans succes som filmskaber er svær at komme 

udenom. Syv spillefilm er det blevet til siden debuten i 1998, 

og fem af de syv film ligger i skrivende stund på Imdb.com’s 

Top 250 over de bedste/mest populære film i filmhistorien (fig. 

1). Det er altså ikke uden grund, at det tredje og afsluttende 

afsnit af Nolans Batman-trilogi, The Dark Knight Rises, ligger 

under for et vist forventningspres forud for verdenspremieren 

den 20. juli. Men hvad er det, der gør Christopher Nolans film 

så seværdige 

Fig. 1: Placeringen af Nolans film på 

Imdb.com ser således ud: 8. The Dark 

Knight, 14. Inception, 33. Memento, 70. 

The Prestige, 116. Batman Begins. 

Ved første øjekast kan Nolans succes synes paradoksal ud fra den 

betragtning, at han, siden debutfilmen Following (1998), har arbejdet 

inden for meget forskellige rammer, både hvad angår tid og sted, 

budget og manuskriptophav: The Prestige udspiller sig på de gamle 

teatre i 1900-tallets London, Batman Begins og The Dark Knight viser 

os Gotham Citys futuristiske dystopi, mens Inception leger med både 

tid og sted således, at vi på én og samme gang befinder os i flere 

tider og på forskellige steder. Inception startede ud med et officielt 

budget på 160 millioner dollars, mens budgettet til Following var så 

småt, at optagelserne måtte foregå i weekenden, da både Nolan og 

skuespillerne måtte forsørge sig selv via almindelige jobs sideløbende 

med filmprojektet (ifølge Box Office Mojo var filmens budget blot 6.000 

USD). Derudover har Nolan manuskriptmæssigt bevæget sig frem og 

tilbage mellem tegneserieforlægget (Bob Kanes Batmanunivers), 

romanforlægget (Christopher Priests The Prestige), genindspilningen af 

et allerede eksisterende manuskript (norske Erik Skjoldbjærgs 

Insomnia) og ikke mindst manuskripter fra egen hånd, ofte i 

samarbejde med Nolans yngre bror og manusforfatter, Jonathan Nolan 

(Memento og Inception). Trods alle disse modsatrettede 

omstændigheder er det muligt at påvise en række specifikke greb hos 

Nolan, som bidrager til det særlige Nolanske præg på værkerne. Og 

det er netop et udvalg af disse greb jeg, i denne artikel, vil forsøge at 

indkredse. 

Den forpinte sjæl 

Det første bemærkelsesværdigt konsistente træk ved Nolans film 

knytter sig til karakterskildringen. Hovedkarakteren hos Nolan er stort 

set altid den samme: Manden, som er splittet mellem den retskafne 

fornuft og passionen for et umuligt projekt, oftest af en lyssky art. 

Hovedkarakteren præsenteres indledningsvist som ”den gode” og 

vækker umiddelbar sympati; det kan fx være i form af offerrollen, som 

den landsforviste Cobb (Leonardo DiCaprio) i Inception, outsideren Bill 

(Jeremy Theobald) i Following, eller Leonard (Guy Pearce) i Memento, 

som har mistet både kone og hukommelse. Alternativt har vi den ædle 

ridder, der kæmper for idealismen og de gode værdier, som Bruce 

Wayne (Christian Bale) i Batman-trilogien, den visionære magiker 

Robert Angier (Hugh Jackman) i The Prestige og ikke mindst Will 

Dormer (Al Pacino), som i Insomnia inkarnerer jagten på retfærdighed. 

Som historien skrider frem, går det dog langsomt op for tilskueren, at 

ingen af Nolans hovedkarakterer er så ædle eller uskyldige, som vi 

indledningsvis troede. Hver især opsluges deres sind af et specifikt 

projekt, som langsomt og sikkert udvikler sig i retning af en decideret 

besættelse, og styrer deres handlinger mod den sikre afgrund. 

Langsomt splittes hovedkarakteren mellem de gode intentioner og de 

mørke drifter, og det er denne fortælling om splittelse og forfald, som 

udgør den første grundsten i Nolans filmiske variationer. 

Nolans fortællemæssige eksperimenter 

Nolans film kan betragtes som en videreførelse af 80’erne og 90’ernes 

postmoderne bølge, hvor filmskabere som Lynch og Tarantino satte sig

for at udforske fortællestrategier, som netop ikke var kausalt 

tætvævede og kronologisk ordnede. I Nolans film krydsklippes scener 

fra tidsmæssigt adskilte handlingsforløb så behændigt, at kronologien 

opløses, og fortid og nutid løber sammen. Resultatet er en række film, 

som indeholder flere og flere handlingstråde, som først til sidst giver 

os et samlet overblik over historien. I Following følger vi fx den lurvede 

forfatterspire, Bill, som igennem mødet med den elegante indbrudstyv 

Cobb (Alex Haw) bliver viklet ind i en række kriminelle affærer for til 

sidst at ende som Cobbs syndebuk for et brutalt mord. Plottet er 

inddelt i tre dele, som hver især forløber kronologisk, men som er 

krydsklippet på tværs af hinanden. Nolan klipper i en fast rytme 

mellem de tre adskilte ’blokke’ af Bills oplevelser, så vi (efter 

præsentation af rammefortælling A) hele tiden får serveret en bid fra 

blok B, derefter et lille stykke af blok C, for til sidst at komme omkring 

blok D, før vi starter forfra med blok B (fig. 2). 

Fig. 2: Interimistisk model over strukturen i Following. Nolan gør det muligt for 

tilskueren at adskille handlingstrådene fra hinanden ved at lade hovedkarakteren Bill 

ændre fremtoning, alt efter hvilken del af historien vi møder ham i – se nederst i 

modellen. 

Der er ingen markante tidsmæssige spring i hver af de tre strenge, 

hvilket gør, at vi altid kender til de umiddelbart foregående 

begivenheder, hver gang der klippes til en ny streng. Hermed opnår 

Nolan, at publikum hele tiden fodres med information, som først giver 

mening på et senere tidspunkt, når vi kender begivenhedernes rette 

sammenhæng. Vi ser filmens start, midte og slutning udfolde sig side 

om side, men det er først i filmens sidste scene, vi finder ud af, 

hvordan delene reelt hænger sammen. 

I Memento arbejder Nolan med to fortællemæssige tråde, men her 

lader han den ene af de to tråde udspille sig baglæns (fig. 3).

Fig. 3: Figuren illustrerer scenestrukturen i Memento. Modellen er tegnet af et italiensk 

’research lab’ ved navn Density Design, som har specialiseret sig i at udforme grafiske 

illustrationer af komplekse konstruktioner inden for alle typer af videnskab – se evt. 

www.densitydesign.org. 

Vi følger Leonards søgen efter manden, som myrdede hans kone i et 

brutalt overfald. Ved overfaldet pådrog Leonard sig en alvorlig lidelse, 

som har smadret hans korttidshukommelse. Hans hukommelse 

’nulstilles’ så at sige med cirka 10 minutters mellemrum, så Leonard 

hele tiden har et begreb om, hvor han er på vej hen, men ikke den 

fjerneste anelse om, hvor han netop har været. Filmens bagudrettede 

tråd vises i farver, så hver gang der blændes op for en ny farvescene, 

slutter denne scene dér, hvor den forrige farvescene startede. 

Krydsklippet med farvescenerne er en tråd af sort-hvide scener, som 

foregår i kronologisk rækkefølge. Sort-hvid-passagerne fungerer som 

metakommentarer til begivenhederne på farvesiden, som kommer til at 

udgøre filmens primære handlingsforløb. Og fordi hovedhistorien 

udspiller sig baglæns, sætter Nolan sit publikum i Leonards sted: Vi er 

hele tiden bevidste om, hvor vi er på vej hen – men ikke, hvor vi lige 

har været. 

Sidenhen har Nolan bygget endnu flere grene på sine narrative 

eksperimenter ved at bruge såkaldt iboende historier (David Bordwell 

bruger betegnelsen ’embedded stories’ [2010]), fx i The Prestige, hvor 

to dagbøger spiller en afgørende rolle, og ikke mindst i Inception, hvor 

det er drømmens anatomi, der ligger til grund for at bygge flere 

historier ind i hinanden. I The Prestige bruger Nolan Angier og Bordens 

respektive dagbøger til at suge publikum ind i forskellige signifikante 

perioder af de to magikeres rivalisering. Der er altså tale om krydsklip 

mellem forskellige tider set i et skiftende, subjektivt dagbogsperspektiv 

– og Nolan sætter trumf på, da han i sidste halvdel af filmen lader de 

to magikere henvende sig direkte til hinanden på tværs af tid og rum 

gennem dagbogsnotaterne (Borden læser, at Angier læser i Bordens 

dagbog…). Noget lignende finder sted i Inception, hvor Nolan lader sine 

karakterer kommunikere auditivt på tværs af tid og sted på de 

forskellige drømmestadier via Edith Piafs ”Non, je ne regrette rien”. 

Inception gør ligeledes grundigt brug af de iboende historier, da 

publikum suges ned i en drøm, indeni en drøm, indeni en drøm, så vi 

faktisk deler karakterernes desorientering, da vi til sidst vender tilbage 

til virkeligheden. 

Et univers af kontraster 

Ud over de splittede fortællinger er et andet væsentligt fællestræk 

blandt Nolans film brugen af stærke kontraster. Kontrasterne findes på

mange forskellige planer; fra de konkrete kontrastforhold mellem lys 

og mørke, til de psykologiske kontraster, som ligger i Nolans brug af 

rum og passage. 

I den klassiske Hollywoodfilm har man historisk set ofte anvendt threepoint-lighting, 

hvor placeringen og intensiteten af henholdsvis 

hovedlys, sidelys og baglys typisk udbløder konturer og skarpe 

overgange. Hos Nolan ser man derimod ofte, at baglyset nedtones, 

mens der skrues op for hovedlyset, som er placeret skråt foran 

billedets primære genstand eller figur. Denne form for low key lighting 

kan spores tilbage til 40’ernes noir-film, og betyder, at der skabes 

betydelige kontraster mellem forgrund og baggrund, og gerne på tværs 

af selve hovedmotivet, fx et ansigt (fig. 4). Hos Nolan bruges 

spændingen mellem lys og mørke, samt varme og kolde lysnuancer, til 

at underbygge publikums indtryk af en hovedkarakter, som lever i evig 

konflikt med sin skyggeside – et tydeligt eksempel ses bl.a. i 

Insomnia, hvor Will Dormer, i sin frygt for afsløring, søger tilflugt fra 

lyset – der på grund af polarnattens midnatssol konstant trænger sig 

på. 

Fig. 4: Nolan bruger bl.a. low key lighting 

til at understrege den indre splittelse hos 

Will Dormer (Al Pacino) i Insomnia. Foto: 

Buena Vista Home Entertainment. 

Kontrasten mellem de to sider af hovedkarakteren underbygges 

ligeledes i filmenes rumlige opbygning. Hos Nolan væves filmens 

fysiske univers sammen med karakterernes mentale udvikling, så 

fysiske overgange samtidig overføres til det mentale plan. 

Arkitekturteoretiker Carsten Thau taler om forbindelsen mellem de 

fysiske niveauforskelle i en bygning og parallellerne i den 

menneskelige psyke: 

Tilsvarende kan kælderetagen undertiden opfattes som de dybere lag i 

bevidstheden, stueetagen som dagligdagens praktiske forstand og loftet som et 

niveau for overordnede, mere reflekterende bevidsthedstilstande […] (Thau 2010, s. 

31) 

Ud fra dette perspektiv giver det mening, at Nolan sammenknytter sine 

hovedkarakterers sindstilstand med de rum, de bevæger sig igennem. 

Åbne højder peger i retning af uskyld, beherskelse og bevidsthed, 

mens det trange dyb peger mod skyld, lyst, underbevidstheden og det 

ubeherskede. I Following taler Bill og Cobb om etik og skyld på toppen 

af en bygning, hvorefter Bill begår et voldeligt overfald i en mørk 

kælder. I Inception drømmer Cobb sig ind i en indre elevator, som 

fører ham op og ned i underbevidstheden, alt efter hvilke minder, han 

vender tilbage til. De dystre minder om den afdøde hustru befinder sig 

i kælderetagen, mens de lyse minder om Cobbs børn, der leger på 

stranden, befinder sig øverst oppe. Samme logik gennemsyrer 

anvendelsen af niveauforskelle ifm. Angiers anordning til illusionen ’The 

Transported Man’ i The Prestige – den ene Angier forsvinder ned i 

dybet under scenen til den sikre død, mens den anden halvdel dukker 

frem på øverste balkon, ophøjet som en gud, og modtager folkets 

hyldest! 

Fig. 5: Bill (Jeremy Theobald) og Cobb 

(Alex Haw) på vej ned fra tagterrassens 

højere, moralske bevidsthed i Following. 

Foto: Momentum Pictures. 

Selve den konkrete passage spiller også en væsentlig rolle i Nolans 

film, når det kommer til karakterernes mentale forandringer. I 

Insomnia bevæger Dormer sig flere gange igennem en konkret passage 

(en smal gyde i byen, en snæver tunnel ved stranden), for kort efter 

at træffe nogle valg, der viser en tydelig forkrøbling af Dormers 

dømmekraft (drabet på Hap, bortskaffelse af beviser), mens Following 

flere gange skildrer Cobb og Bills bevægelser gennem trappeopgange 

som en overgang mellem de førnævnte bevidsthedstilstande (fig. 5). 

Nolan viser os dog også, at det er muligt at se svagheden i øjnene ved 

netop at vende tilbage til selvsamme passager, fx i Batman Begins, da 

den unge Bruce Wayne styrter ned i en gammel brønd, hvor de 

maniske flagermus planter en voldsom skræk i drengen. Efter en 

årrække vender Wayne tilbage, sænker sig tilbage gennem skakten og 

konfronterer sin frygt for derefter at vende styrket tilbage til 

overfladen igen (fig. 6-8) Bevægelse gennem rum får således en særlig 

klangbund i Nolans filmunivers, da bevægelserne ikke er tilfældige, 

men derimod underbygger den indre konflikt i filmens hovedkarakter. 

Spejlinger, spaltninger og fordoblinger 

Det tidligste værk af Christopher Nolan, som er tilgængeligt på nettet, 

er kortfilmen Doodlebug fra 1997. Filmen er ca. tre minutter lang og 

har et forholdsvis simpelt set-up (fig. 9-11): En ung fyr hopper rundt i 

et anonymt rum med en sko i hånden, hvor han prøver at få ram på en 

eller anden form for kryb på gulvet. Vi ser et klæde bevæge sig hen 

over gulvet, mens vi hører gnaver-lignende lyde – fyren flår klædet 

væk – og på gulvet ligger en miniatureudgave af fyren selv; øjensynlig 

i gang med samme jagt som vores hovedperson. Den store fyr hæver 

skoen i triumf og lader den falde ned over miniature-fyren! I 

frøperspektiv betragter vi hans triumferende ansigt, men bag ham 

kommer nu ansigtet af en endnu større fyr til syne – og sekundet efter 

Fig. 6-8: I Batman Begins konfronterer 

Bruce Wayne sin barndoms traume og 

kæmper sig tilbage gennem brøndskakten 

for at overvinde sin frygt. Foto: Legendary 

Pictures.

er en sko solidt plantet oveni hovedpersonen! Når jeg vælger at 

fremhæve Doodlebug, er det fordi kortfilmen giver det tidligste praj 

om, hvordan Nolan ynder at arbejde med spejlinger, spaltninger og 

paralleller. Nolan giver tilskueren tid til at forholde sig til den 

hovedkarakter, han præsenterer os for, men på et eller andet 

tidspunkt trækker han tæppet væk under os ved at fremdrage 

paralleller eller spejlinger, som gør os i tvivl om, hvad der er den ægte 

vare. Med andre ord: Dobbelthed er et af de helt centrale temaer i 

Nolans film. 

Som tidligere nævnt bruges lyssætningen til at lede os på sporet af 

lettere skizofrene tilstande hos Nolans hovedkarakterer, men i The 

Prestige foregår splittelsen på mere end ét plan, da det er som om den 

mentale splittelse hos de to karakterer, Borden og Angier, forplanter 

sig fysisk og bogstavelig talt deler hver karakter i flere personer. Nolan 

skruer altså gennem hele filmen på knapperne for, hvor ekstremt 

dobbeltgængerforviklingerne udarter sig. I første omgang præsenteres 

vi for en dobbeltgænger, som blot ligner karakteren i udpræget grad – 

her er vi hele tiden klar over, at der er tale om to adskilte personer, 

Root og Angier (fig. 12). Nolans næste skridt er at introducere os for 

tvillingeparret Borden, som adskiller sig fra hinanden mentalt, men 

som til gengæld er stort set identiske af udseende – men her begynder 

grænsen mellem personerne at flyde ud, da vi først meget sent i 

forløbet får bekræftet, at karakteren Borden faktisk er to personer (fig. 

13). Nolan våger dog til sidst at konfrontere os med den ultimative 

personlighedsspaltning, da Angiers kloninger ikke blot er 

dobbeltgængere, men eksakte kopier af Angier selv. Når kloningen 

først er sket, er det fuldstændig umuligt at skelne original og kopi fra 

hinanden. Dette faktum udløser en eksistentiel frygt hos Angier: ”It 

took courage to climb into that machine every night, not knowing if I’d 

be the man in the box, or The Prestige.”Angier er altså ikke engang 

selv i stand til at skelne – eller det vil sige, både kloningen og 

originalen er overbeviste om, at de er den ægte vare – så hver gang 

illusionen gennemføres, koster det helt konkret Angier livet. 

Who’s the bad guy 

I The Prestige har vi med konkrete personlighedsspaltninger at gøre. I 

Following kommer dobbelthedstematikken til udtryk ved det faktum, at 

Bill gennem filmens forløb begynder at transformere sig selv til at ligne 

indbrudstyven Cobb. Vi møder Bill i en ret sølle forfatning, men 

efterhånden begynder han at ligne Cobb; ikke blot af udseende, men 

også i sin holdning og opførsel (fig. 14-15). Man kan sætte 

spørgsmålstegn ved, om Cobb overhovedet eksisterer, eller om Bills 

forfatterkreativitet er kommet så langt ud, at han har opfundet en 

fiktiv karakter at forme sig selv efter. I så fald kan Cobb opfattes som 

Bills alter ego, den mørke side, som forvandler Bills kedelige liv til én 

af den slags handlingsmættede romaner, han selv ønsker at forfatte. 

Filmen giver dog intet endegyldigt svar på, om Cobb blot er et produkt 

af Bills tankespind. 

Fig. 9-11: Billedsæt fra kortfilmen 

Doodlebug fra 1997 - se hele filmen på 

YouTube. 

Fig. 12: Hugh Jackman i rollen som 

henholdsvis magikeren Angier og den 

fordrukne skuespiller Root i The Prestige. 

Foto: Touchstone Pictures. 

Fig. 13: Magikeren Alfred Borden (Christian 

Bale) personificeres på skift af de to 

tvillingebrødre Albert og Frederick Borden i 

The Prestige. Foto: Touchstone Pictures. 

På en lignende måde bruger Nolan i Insomnia forbryderligheden til at 

give os indsigt i Will Dormers splittede sind. Her er det dog ikke kun 

Dormer selv, men i lige så høj grad morderen, Walter Finch (Robin 

Williams), som er katalysator for dobbeltheden: 

I know this isn’t easy for you, but I’m trying to get you to understand, we’re in the 

same situation here. You didn’t mean to kill Hap any more than I meant to kill Kay. 

That’s kind of hard for them to believe – and that’s why we need each other. 

Finch sætter således flere gange lighedstegn mellem sin egen 

forbrydelse og den forbrydelse, Dormer har begået ved at slå sin 

partner ihjel. Pga. Dormers tiltagende søvnløshed, forværret af den 

stressede situation, bliver Dormer selv mere og mere i tvivl om sin 

egen uskyld. Spillet mellem de to mænd får os til at stille 

spørgsmålstegn ved den usynlige grænse mellem helten og skurken, 

da ingen af de to karakterer fremstilles entydigt, men derimod hele 

tiden veksler mellem at fremkalde foragt og medlidenhed (fig. 16). 

Nolan iscenesætter altså de to karakterer således, at de konstant 

spejler hinandens gode og onde sider, så vi bliver usikre på, om vi nu 

også gør ret i at tro, at Dormer er helten og Finch er ’the bad guy’. 

Fig. 14-15: Bill, spillet af Jeremy Theobald, 

undergår en forvandling fra dagdriver til 

gentleman i Following. Foto: Momentum 

Pictures. 

Den upålidelige hukommelse 

I Inception tematiseres dobbeltheden som en form for spejling, som 

Nolan selv vælger at kalde projektioner. Ariadne stiller spørgsmål om 

Cobbs afdøde kone Mal og får at vide, at hun kun er en spejling af den

person, Cobb husker som værende sin kone. Som handlingen skrider 

frem, indrømmer Cobb dog, at selv den bedste hukommelse ikke vil 

kunne genskabe den kvinde, han så i Mal: 

Cobb: ”I can’t stay with her anymore, because she doesn’t exist.” 

Mal: “I’m the only thing you do believe in anymore!” 

Cobb: “Ohhh… I wish. I wish more than anything, but… I can’t imagine you with all 

your complexity, all your perfection, all your imperfection… Look at you. You’re just 

a shade. You’re just a shade of my real wife. You were the best that I could do, 

but… I’m sorry, but you’re just not good enough.” 

Fig: 16: Walter Finch (Robin Williams) og 

Will Dormer (Al Pacino) mødes på neutral 

grund for at afgøre hvem af de to, der har 

de største moralske skrupler. Foto: Buena 

Vista Home Entertainment. 

I drømmens verden er det hukommelsen, som danner grobund for 

identitetsforskydning og fordoblinger. Det er derfor også Cobbs 

manglende erindring om sine børns ansigter, som gør, at han i 

drømmene altid kun ser dem med ryggen til. Den upålidelige 

hukommelse er i allerhøjeste grad også årsag til identitetsforvirringen i 

Memento, om end Leonards hukommelse er i en noget værre 

forfatning end Cobbs. 

Gennem hele filmen hører vi Leonard fortælle historien om Sammy 

Jankis (Stephen Tobolowsky), som er blevet et fikspunkt for Leonard. 

Sammy Jankis lider af den samme form for hukommelsestab som 

Leonard, og Leonard relaterer sig derfor til Sammys historie for bedre 

at kunne forstå sin egen lidelse og indrette sig efter den. Der opstår 

dog problemer, da Teddy (Joe Pantoliano) i filmens slutning forsøger at 

fortælle Leonard sandheden om Leonards kones død, for Leonard er 

stærkt skeptisk. Teddy forklarer, at historien om Sammy Jankis i 

virkeligheden meget vel kan være Leonards egen historie, og at hans 

kone faktisk slet ikke døde under det voldelige overfald. Det kan til 

gengæld være Leonard selv, der har taget livet af hende på samme 

måde som i historien om Sammy, hvor den svigtende hukommelse er 

skyld i, at Sammy giver sin kone en dødbringende overdosis insulin. 

Leonard benægter sammenhængen, men på filmens billedside giver 

Nolan os, i brøkdelen af et sekund, et praj om, at Sammy og Leonard 

meget vel kan være én og samme person. Vi ser Sammy Jankis sidde i 

opholdstuen på en institution, efter sin kones død – en person passerer 

forbi kameraet, og i et kort sekund derefter kommer Leonard til syne i 

Sammy Jankis’ stol på institutionen (fig. 17-18). Nolan giver os lige tid 

nok til at blive i tvivl om Leonards sande identitet, og Sammy og 

Leonard bliver således hinandens spejlinger, dog uden at give os et 

endegyldigt svar på, hvem der er det virkelige menneske, og hvem der 

er den opdigtede historie. 

Fig. 17-18: Stephen Tobolowsky og Guy 

Pearce som henholdsvis Sammy Jankis og 

Leonard Shelby i Memento. Foto: Summit 

Entertainment. 

En af de få ting, Leonard ved med sikkerhed, er, at hans kones morder 

bærer navnet John G. Han ved dog ikke, at han allerede har slået den 

rigtige John G. ihjel. Navnet John G. bliver derfor ophøjet til en slags 

begreb i filmen – dvs. det universelle navn for samfundets udskud, 

som bør ryddes af vejen. John G. kan altså være alle (og ingen!), og 

da selv Teddy viser sig at være en John G., er cirklen sluttet. Leonards 

ofre ender med at være lige så identitetsløse, som han selv er. 

Otte år senere… 

Tvivl og identitet, fordoblinger og forskydninger, splittelse og 

spejlinger! Som det fremgår ovenfor, udgør disse begreber nogle helt 

centrale tematikker i Christopher Nolans filmunivers. Også i Batmantrilogien, 

hvor vi, i slutningen af The Dark Knight, tog afsked med 

Batman som en jaget mand, der påtog sig det fulde ansvar for det 

kaos, der nær var blevet Gotham Citys endeligt. Når The Dark Knight 

Rises rammer biograflærredet til sommer, har borgerne i Gotham 

måttet undvære deres mørke ridder i otte år, men mon ikke Gothams 

underverden igen kan vække Bruce Waynes slumrende skizofreni til 

live! Meget tyder på, at vi kan glæde os til endnu en Christopher 

Nolan-fabel om en mands umulige kamp mod det moralske fordærv, i 

et univers, hvor lyset og mørket kolliderer, og hvor moralens 

sortklædte vogter måske slet ikke er så uovervindelig endda… 

Fakta 

Film (kronologisk efter nyeste) 

Inception, 2010 (Blu-ray), Special edition, Warner Bros. & Legendary Pictures 

The Dark Knight, 2008 (DVD), Warner Bros. Pictures 

The Prestige, 2006 (DVD), Warner Bros. & Touchstone Pictures 





som PDF

Batman Begins, 2005 (DVD), Special edition, Warner Bros. & Legendary Pictures 

Insomnia, 2002 (DVD), Alcon Entertainment & Buena Vista Home Entertainment 

Memento, 2000 (DVD), Newmarket & Summit Entertainment 

Following, 1999 (DVD), Next Wave Films & Momentum Pictures 

Doodlebug (kortfilm),1997, se filmen på YouTube. 

Litteratur 

Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of 

Wisconsin Press. 

Bordwell, David (2010): “Revisiting Inception”. 

Bordwell, David & Kristin Thompson (2010): Film Art – An Introduction, 9. udgave. 

Boston et al: McGraw-Hill. 

Thau, Carsten (2010): Arkitekturen som tidsmaskine. Kbh.: Kunstakademiets 

Arkitektskoles Forlag, 1. udgave. 

Schepelern, Peter (red.) (2010): Filmleksikon. Kbh.: Forlaget Gyldendal. 




5


Olympia: en sportsæstetisk symfoni 

Af EDVIN VESTERGAARD KAU 

Mange vil hævde, at det hele startede med Olympia fra 1938. 

Altså i filmen, der med Leni Riefenstahl som kreativ producer 

og instruktør skildrer de olympiske lege i Berlin 1936. Med den 

film mødte publikum for første gang mange af de senere mere 

velkendte filmæstetiske virkemidler til præsentation af sport 

udviklet til en hidtil ukendt og vidtdreven praksis. 

Olympia er i to dele med hver sin titel: 1. Fest der Völker og 2. Fest 

der Schönheit. De to titler passer naturligvis i den forstand, at den 

første rummer alt indledende med Riefenstahls kobling til start i 

Grækenland (Olympia, Delfi), OL-faklens tur til Berlin (”opfundet” af 

Riefenstahl til filmen!), åbningen af legene og nationernes indmarch 

osv. (fig. 1-3). Men allerede inden for første del skildres en lang række 

idrætsgrene og konkurrencer, så dermed er der taget hul på en Fest 

der Schönheit, som altså omfatter langt mere end blot filmens anden 

del. 

Det samme med produktion/finansiering: Den Internationale Olympiske 

Komité stod bag bestillingen af produktionen, og den tyske regering 

finansierede via det til lejligheden konstruerede Olympia filmselskab: 

Olympia-Film GmbH (Berlin). Produzent: Leni Riefenstahl. Filmen blev 

meget succesfuld, også økonomisk, og den investerede kapital blev 

snart mere end tjent ind, så det oprindelige selskab kunne opløses og 

rettigheder og markedsføring af den kunne i 1943 overgå til 

Riefenstahls eget selskab: Riefenstahl-Film GmbH (Berlin). 

Sportsfilm, et evigt eksperimentarium for pionérer 

Riefenstahl udviklede på arenaerne ved OL 1936 teknisk-æstetiske 

løsninger, der senere er blevet standard for sportsdokumentar og - 

reportage. Både i senere OL-film og i tv-industriens utallige 

sportsreportager og -transmissioner er publikum blevet vant til et tæt 

pakket repertoire af tekniske og kreative løsninger til minutiøse 

skildringer af sportskampe og atleters ekvilibristiske udøvelse af deres 

idræt. Vi er blevet vant til at se og høre bogstavelig talt alt i enhver 

situation og fra alle mulige og umulige vinkler. Fra enhver 

sportsbegivenhed kan vi således i tv se kroppe, ansigter og detaljer i 

for eksempel udspring, fodbold, snooker eller tennis helt tæt på, i 

slowmotion, med mange gentagelser fra forskellige vinkler, såvel som 

kameraplaceringer, der sagtens kan være ekstreme og i hvert fald 

umulige i forhold til en menneskekrops placering. 

Fig. 1-3: Fra Myrons klassiske diskoskaster 

blændes der over til levendegjort antik i 

kød og blod. 

En række af de nyere former for kamerapraksis er komme til i 

forlængelse af Steadicam, det gyroophængte kamera, som kan bæres 

eller flyttes frit rundt, uden at det ryster den mindste smule. Det blev 

udviklet af Garrett Brown, der som den første af over hundrede film 

brugte det under optagelserne til Rocky (1976). Senere er der fra ham 

kommet over 50 andre kamera-tekniske patenter til, som f. eks. 

Skycam, der svæver i wire-systemer over blandt andet atletik-, tennisog 

fodboldstadioner over hele kloden. Et par af de øvrige er DiveCam 

og MobyCam. Det førstnævnte kan følge udspringere helt fra tårn eller 

vippe ned gennem både luft og vandoverflade og videre ned i 

bassinets dyb og op igen. Brown opfandt dette udstyr til OL i Atlanta 

1996. MobyCam er et lille kamera monteret på en slags 

undervandsslæde, der på en skinne kan trækkes frem og tilbage på 

bunden af et svømmebassin og på den måde vise svømmere fra 

synsvinkler under vandoverfladen. Den medieteknologiske udvikling 

giver nye muligheder, både produktionsmæssigt og oplevelsesmæssigt. 

Teknikken åbner nye perspektiver for den æstetiske formning af 

materialet, som i sin tur kan tilføje publikums oplevelse nye facetter. 

Men startskuddet til denne udvikling og ønsket om at gøre den

audiovisuelle fremstilling af de olympiske sportsgrene til en speciel, 

filmisk oplevelse og ikke blot afrapportering af resultater og facts kom 

med Olympia og Riefenstahls nytænkende indsats på dette felt (fig. 4- 

5). Selv personer, der kritiserer hende (politisk, ideologisk, personligt), 

roser på den anden side Riefenstahl for hendes filmtekniske og - 

stilistiske skildring af sport, atleternes udfoldelse og oplevelsen af 

sportsgrenene. Men oftest består reverensen over for hendes filmiske 

talent og f. eks. hendes klippeteknik i opremsninger af elementer som 

brug af slow motion, kameravinkler og -bevægelser, nærbilleder, 

bevægelsesmønstre, kamerapositioner m.m. Men meget sjældent når 

det ud over et helt generelt niveau og bliver konkretiseret og genstand 

for analytiske fastlæggelse. Så hvori består mesterskabet da Hvordan 

viser det sig i Leni Riefenstahls formidling af sportsudfoldelsen lige fra 

idrætsudøvernes anstrengelser og konkurrencer via de levende 

billeders registrering og formning af sportsgrenenes 

bevægelsesmønstre til filmtilskuerens sansning og oplevelse af både 

sportslige og æstetiske kvaliteter 

Blik for den grafiske fremhævelse 

Lad os starte med et par eksempler på den koncentrerede og rene 

opmærksomhed over for karakteristiske træk ved mødet en bestemt 

idrætsgren. Mændenes fægtning er tildelt begrænset plads med ca. 64 

sekunder godt 20 minutter inde i 2. Del. Til gengæld viser sekvensen 

et meget originalt greb fra Riefenstahls side. Ja, faktisk er det nok et 

eksempel på en legesyg brug af materialet både under 

tilrettelæggelsen af optagelser og arbejdet ved klippebordet. 

Fægtescenen vises først med optagelser af fægternes skygger på 

gulvet og i modlys (fig. 6). Under klipningen har Riefenstahl derpå 

vendt filmstrimlen på hovedet, så skyggerne faktisk på lærredet har 

hovederne opad, mens den smule af fødderne, der er synlige, vender 

på hovedet og altså under ud af billedrammen. De smukke, sorte 

silhuetter opfører nærmest en dans frem og tilbage i billedet. 

Ydermere klippes deres kamp frem og tilbage mellem højre og venstre, 

altså i en slående shot/reverse shot-montage mellem de fægtende 

skygger. I det øjeblik en speaker annoncerer finalekampen, foregår 

skiftet til finalisterne af kød og blod via en indstilling af tilskuerskygger 

kastet op mod en væg. De mere normale optagelser vises derpå med 

klip frem og tilbage mellem deres kampretninger. Fægterne er optaget 

en smule skråt mod deres front, men med kameraet så tæt på deres 

kroppe, at det bliver tydeligt, at dette afsnit er iscenesat for kameraet. 

Nærheden til fægterne ville være alt for forstyrrende og farlig og 

derfor aldrig blive tilladt under rigtig konkurrence. Men for at 

præsentere fægtedisciplinen på en mere markant måde har Riefenstahl 

altså udviklet et stykke grafisk-poetisk filmsprog. 

Fig. 4-5: Spydkastermyten og optagelsen 

af ham fra Olympias ”dolly”. 

Fig. 6: Skyggefægtningen. 

Et andet karakteristisk tiltag var at udvælge specielle og hidtil uhørte 

positioner til kameraer. For at kunne optage frøperspektiver med 

meget lave kameraplaceringer fik man gennemført udgravning af huller 

til fotograferne flere steder på stadion, blandt andet ved stangspring 

og højdespring (fig. 7). På optagelser af kvindernes højdespring er det 

tydeligt at kameraet er placeret meget lav og tæt på springgraven. 

Desuden er mange spring vist i slow motion og i de flotteste tilfælde 

med himlen og stadions hovedport som baggrund (fig. 8). Det får 

naturligvis springene til at virke endnu højere, hvad der bliver tydeligt 

i kontrast til dem, der er optaget i mere normal niveau. Denne 

konkurrence viser med lidt anderledes klipning end de fleste andre en 

hel række ting: selve springene; publikum; ventende/hvilende 

deltagere; næroptagelser af springere under forberedelse, samt 

øjeblikke af koncentration ved tilløb. Sekvensen udvikler en egen 

dynamik mellem dens sammenstillede indstillinger, blandt andet spillet 

mellem sportsfolk og det heppende publikum. 

Fig. 7. Kamera i den gennemhullede 

grønsvær. 

Fig. 8. Et spring. 

Allerede disse eksempler viser to sider af Olympias sportsoptagelser, 

nemlig på den ene side de mere eller mindre rendyrkede reportager 

fra sportskampene og på den anden side passager, der fokuserer på 

kropsudfoldelsen og dens skønhed (som i åbningsforløbet tilføjes en 

mytologisk overbygning gennem en kobling til det antikke Grækenland, 

Olympia på Peleponnes med helligdomme og det oprindelige stadion 

(fig. 9). Både på den ene og den anden front nyudvikler Riefenstahl 

filmiske koncepter. Faktisk er der på den ene side tale om en del 

reportage, som man kender den fra senere udvikling inden for film- og 

især tv, og på den anden en mere visionær skildring af sport i filmisk 

regi. 

Nærbilleder med telelinse og gummibåd 

Den tekniske udvikling alene har på mange punkter perfektioneret 

mediegengivelsen af sportsbegivenheder og vænnet os til den, faktisk i 

en grad, så dele af Olympia kan forekomme som kedelige opremsning 

af præstationer og resultater. Men som påpeget kan man sige, at 

filmen scorer sine point i sekvenser, hvor Riefenstahl koncentrerer sig 

om at indfange sportens skønhed og bogstavelig talt opfinder et nyt 

Fig. 9. Løber på antikt stadion.

filmsprog til at gøre det. Hun fortæller i ”-billedstrukturer og -rytme, 

studiefremstillede lydefterligninger og musik. Den dokumentariske 

reportage forsvinder i disse afsnit til fordel for iscenesættelsen.” (Kau 

1980, s. 50). Ikke bare højdespringere, men også f. eks. 

stangspringere og gymnaster i ring-, reck- og barreøvelser bliver fra 

noget nær græshøjde set op mod himlen i voldsomme perspektiver og 

billeddiagonaler (fig. 10-11). 

Fig. 10-11. Gymnaster i ringe og barre. 

Virkningen i både disse og mange andre discipliner forstærkes ved 

brugen af i slow motion (muliggjort af kameraer med hastigheder op til 

48 billeder i sekundet). Elegancen og udspillet til tilskuerens sanselige 

oplevelse er netop et resultat af, hvordan filmens æstetiske 

virkemidler, som klipperytme, slow motion, kameravinkler og 

bevægelsesretninger m. m. arbejder med strukturer og rytme i 

idrætsfolkenes bevægelser. 

Riefenstahls klare valg i formgivning og iscenesættelse af sin fortælling 

om det, hun kalder ”Schönheit im Olympischen Kampf” (bog 

genudgivet med titlen ”Olympia”), bygger på en kombination af 

oplevelsen i og oplevelsen af sport hos dens tiltænkte tilskuer. Det 

betyder netop, at det bliver vigtigt for hende at gå videre end det rent 

reportagemæssige og i skildringen af de enkelte deltageres aktiviteter 

søge at komme tæt på, både den fysiske udfoldelse og psykologi og 

sanselig nærhed. Ud over de nævnte grafiske mønstre og den 

scenografiske formgivning a la eksemplerne fægtning og højdespring, 

skal der andre midler til. Eksempler kan være enkeltelementer i 

formidlingen af svømning og f. eks. Jesse Owens i 100 m-løb og 

længdespring (fig. 12-13). 

Fig. 12-13. Svømmer i nærbillede og Tæt på Jesse Owens, med 600 mm-linse. 

Under atletikkonkurrencerne kunne kamerafolkene naturligvis ikke lave 

nærbilleder af deltagerne ved at slæbe kameraerne ind på løbebanerne 

eller tilløbet til længdespring, men så kunne Riefenstahl og hendes 

fotografer ty til nyudviklede telelinser. I Ray Müllers tv-dokumentariske 

portræt af Riefenstahl fortæller hun og to af hendes kamerafolk 

begejstret om, hvordan de på den måde kunne stå langt fra f. eks. 

Owens og lave sigende nærbilleder af ham i dyb koncentration. 

Og når man i filmen flere gange nærmest kommer helt op i ansigtet på 

svømmerne midt under løbene, men vandet slår dem op i og over 

hovedet, er det naturligvis ikke, fordi fotografen er sprunget ned i 

bassinet lige foran dem med kamera og det hele. Planlægningen har 

blot taget højde for, at der skulle laves optagelser under svømmernes 

træning, så disse indstillinger kunne klippes ind i optagelserne af de 

faktiske svømmekonkurrencer. Fra en gummibåd kunne filmfolkene 

komme helt tæt på svømmernes ansigter, også lige for næsen af dem. 

Under selve konkurrencerne kunne man desuden følge svømmerne fra 

en lille ”dolly-agtig” vogn på bassinkanten (fig. 14). 

Dette er blot eksempler på, hvordan Riefenstahl til lejligheden, på 

basis af stor forudseende og træning med sit team i 

forberedelsesfasen, udviklede metoder og opfandt teknik for at komme 

tæt på begivenhederne og dramatisere dem også ud over det 

registrerende og den nævnte, rent formelle stilisering af dem. Således 

blev bl. a. sejlads, roning, cykelløb og maraton genstand for en række 

dramatiserende greb. Under sejlerkonkurrencerne i Kiel sørgede 

Riefenstahls udsendte fotograf for at komme ombord på en række 

både, når de trænede i rigtig god vind! Han kravlede rundt på såvel 

større som mindre bådes dæk og fik fantastiske optagelser af både 

Fig. 14. Leni & fotograferne på deres 

”dolly”.

sejlerne selv og bølger og skumsprøjt, spilere og flotte sejl på 

baggrund af himmel og hav. Det resulterede i filmens flotte drama for 

både og gaster klippet sammen i smukke mønstre og bevægelser i 

snart den ene snart den anden retning. Tilsvarende ses roerne og 

deres både ikke blot fra rostadions bredder. Vi kommer også med om 

bord i otteren og ser i nærbilleder såvel styrmanden (og hører hans 

kommandoer) som hans nærmeste roer i frontale ultranærbilleder; 

endda med kameraet i voldsom bevægelse frem og tilbage i forhold til 

deres ansigter, som var man selv enten roer eller styrmand (fig. 15- 

16). Igen bringer iscenesættelse én helt ind i en nærmest deltagende 

position. 

Fig. 15: Hos styrmand. 

Under 100 kilometer cykelløbet udspiller dramaet sig ikke blot gennem 

optagelser fra positioner ude på ruten, men topper under en ret lang 

del af strækningen frem mod opløbet, hvor filmholdet har haft 

mulighed for fra en bil (og så vidt man kan se ikke fra motorcykel, 

som vi er vant til ved vore dages store cykelløb) parallelt med rytterne 

på vejen at følge feltet i en række lange kamerakørsler, der klippes 

sammen frem mod den fængende spurt. Som en ekstra dramatisk 

”foræring” kunne filmholdet fra en stationær position ved målstregen 

se rytterne nærme sig og fange et styrt under selve spurten, og 

ydermere bevidne indtil flere ryttere gå ned nærmest på selve 

målstregen. Under passagen, hvor man følger feltet fra siden, klipper 

Riefenstahl detaljer med nærbilleder af snurrende hjul, fødder og 

kæder og tandhjul i fart ind i forløbet (fig. 17-18). Det ser ud til, at 

også disse indstillinger er produceret under veltilrettelagte, 

supplerende sessions i rytternes træningslejr. 

Fig. 16: Hos roer. 

Fig. 17-18. Kamerakørsel med feltet og nær af hjul. 

Fiktionaliseret dokumentation, æstetik og teknik 

De dramatiserende principper flytter således den film, vi møder som 

resultat af Riefenstahls arbejde, langt væk fra en blot klippemæssig 

dynamik baseret på Wochenschau-agtige reportageoptagelser. Hun 

fortæller i Ray Müllers store tv-portræt af hende, Die Macht der Bilder 

(1993), at hun gjorde sig helt særlige overvejelser om, hvordan hun 

skulle etablere et lignende drama i fremstillingen af maratonløbet. Det 

ville jo være umuligt at dække alle 42 kilometers løb og løbernes 

anstrengelse over både tid og distance. Og så få udmattelse, 

koncentration og selvovervindelse frem på lærredet. Løsningen blev 

igen en kombination af løbs- og træningsoptagelse, der kunne sikre 

både nærbilleder af ansigter, kroppe, arme og fødder samtidig med 

totaler af løbets og deltagernes placering i byen og på stadion. Alt 

dette blev suppleret med brugen af slow motion, specielt af løbernes 

fødder, i en grad så det efter Riefenstahls idé skulle se ud til, og føles, 

som om fødderne klæbede til rutens varme asfalt! Den mentale 

højspænding i alt dette mejslede hun ydermere fast med en 

musikunderlægning, der ikke lagde fingrene imellem med hensyn til 

hektisk puls. Egentlig er der samlet set tale om en form for 

”fiktionalisering” og en anvendelse af musik for gennem denne ”omvej” 

at nå en realistisk skildring af løbernes maratonindsats og -oplevelse. 

Som nævnt krævede flere af hendes ideer en bestemt brug af det 

tekniske apparatur, og hvis det ikke fandtes, gjorde holdet, hvad de 

kunne, for at opfinde løsninger. Det gjaldt bl. a. kameratårne og -udgravninger 

på stadion, vogne og sågar balloner til at bære kameraer, 

såvel som optagehastigheder og telelinser. En af de ting, de også 

opfandt og faktisk fik installeret, var en ”katapult” (en form for 

monorail til kameraet), som de kaldte det, til tracking-optagelser langs 

opløbsstrækningen på stadions løbebane. Den bliver omtalt og vist i 

Die Macht der Bilder (fig. 19), men samtidig fortæller Riefenstahl og 

hendes to fotografer, at aggregatet desværre blev forbudt af den 

olympiske komité, så de optagelser, der måske kunne have hamlet op 

med nutidens teknik, aldrig blev til noget. Æstetik og teknik blev taget 

i brug, så de 

Fig. 19: ”Katapulten”.

som samvirkende led i den fælles indsats kunne modellere, hvad man 

kunne kalde Riefenstahls dramatiserede version af kropslig udfoldelse i 

sport. 

Anklager og filmpriser 

Efter 2. Verdenskrig blev Riefenstahl naturligvis beskyldt for at have 

lavet nazistisk propaganda på bestilling af Joseph Goebbels og hans 

propagandaministerium, dog mest på grund af Triumph des Willens 

(filmen om nazisternes Reichsparteitage i Nürnberg 1934), og frem til 

sin død som 101-årig i 2003 slap dette ry hende aldrig (den 

ideologisk-politiske diskussion specielt i forbindelse med Olympia har 

jeg drøftet i en tidligere artikel, jf. Kau 1980, s. 51-52). 

Men faktisk rummer størstedelen af filmen ikke andet nazistisk end 

tyske sportsudøveres hagekorsmærker på deres dragter, enkelte 

billeder af heilende tilskuere, tyske og italienske medaljevindere. 

Derudover vises ”paradebilleder” med Hitler i spidsen for de nazistiske 

koryfæer i måske et par minutter i alt. Men på den anden side 

fremstilles negeren Jesse Owens - på tværs af årtiers mytedannende 

påstande om det modsatte - nærmest som en helt. Og Hitler ser i den 

forbindelse ikke engang særlig misfornøjet ud. Filmen blev i årene efter 

premieren tildelt en lang række internationale priser, blandt andet ved 

festivalen i Venedig i 1938 og tilsvarende i Lausanne så sent som i 

1948. Men den senere vedholdende modvilje hænger måske sammen 

med, at man føler sig ramt af filmen, i en grad så nogle har behov for 

at afsværge sig sin oplevelse og fascination. Måske bliver man ”- 

betænkelig ved sin fascination, når den gælder en film, der kæder den 

sammen med Hitler, nazisme og alt dens væsen.” (Kau 1980, s. 52- 

53). 

At springe mod solen - og ned igen 

Sekvensen med udspringernes ekvilibristiske artisteri på deres vej fra 

tårn og vipper til svømmebassinets vand er nok den mest fremhævede 

og roste i Olympia. Næsten alle kommentatorer og selv de mest 

hårdnakkede og selvretfærdige kritikere priser den for en betagende 

oplevelse af nærmest svævende atleter mellem himmel og vand. Og 

sandt at sige er der da også tale om nærmest ren filmstilistisk 

opvisning fra Riefenstahls side, når hun har siddet med sit lille Litaxapparat 

(en slags ”mini-klippe-maskine” specielt til brug ved arbejde 

med kortere filmstrimler (fig. 20-21) og minutiøst klippet den 

olympiske monstermosaik over en periode på ikke mindre end to år! 

Udspringsafsnittet slutter med springerne som silhuetter mod 

aftenhimlen og spredte skyer og en overblænding til andre 

skyformationer, hvorfra der tiltes ned til stadion i fugleperspektiv og 

filmens afslutning. Koblingen af sol, ild, fakler, skyformationer, antikke 

græske og nutidige idealer er allerede etableret i 1. Dels indledning, og 

resultatet er et visuelt budskab om naturlighed og mytologiseret sport. 

Nazisternes mulighed for at bruge denne mytologisering kan naturligvis 

fjerne Riefenstahls fokusering på den fysiske udfoldelse fra dens 

konkrete udgangspunkt, og i stedet for kan deres egne ideologiserende 

tågebanker lægge sig omkring sportsidealerne og bruges i nazisternes 

heroiserende dyrkelse af arisk idealer. Dermed fik de chancen for at 

annektere kropskulturen og i deres egen iscenesættelse forsøge at 

gøre den til et redskab for ensretning. 

Fig. 20-21: Riefenstahl under arbejdet ved 

Litax-apparatet, og under demonstrationen 

af det i tv-produktionen fra 1993. 

Men tilbage til udspringsatleterne. Alle roser som sagt denne sekvens, 

men ud over den almindelige rose-klubs generaliseringer om klipning 

og slow motion, hvad består den så egentlig af, og hvad er det 

specielle ved den Her kommer en mere præcis gennemgang og et 

forsøg på samlet karakteristik af forløbsstruktur og oplevelsesstyring af 

publikums opmærksomhed. Som ved flere af de andre sportsgrene 

lægges der ud med en lille montage af ikke særligt spektakulære 

indstillinger: Som en sammenstilling af elementer ser man først fra en 

position på tribunen et par spring i total, så nogle halvnære og nære 

indstillinger af enkelte springere og et par tilskuere. En kort 

orienterende mosaik at starte på. 

Dernæst udvikler sekvensen sig med en hel række underafsnit, der 

med hver sit visuelt-æstetiske hovedprincip komponeres sammen til en 

dynamisk helhed med et indbygget forløb, der afrundes med en 

præcist valgt og udformet overgang til filmens sluttelige afrunding. 

Intensiverende mønstre 

Efter den nævnte startmosaik begynder brugen af slow motion, der 

fastholdes under hele resten af springene, og som fremhæver 

elegancen i springernes indsats. I et par håndfulde indstillinger 

præsenterer Riefenstahl en række elementer eller stilfigurer til visning 

af spring fra tårn og vipper. Et par springere vises henholdsvis oppeog 

nedefra, altså i fugle- og frøperspektiv. Nogle ses fra en position til 

højre, andre til venstre for springerne, hvis afsæt giver dem retning 

skiftevis mod øverste højre og venstre hjørne af billedrammen.

Naturligvis skiftevis, så klipningen bliver en montage af skråt 

modsatrettede retninger (fig. 22-23). Der er tale om et fastlagt princip, 

en strategi for udspil til tilskuernes øjne, og i samme åndedrag sker 

der en acceleration med hurtigere og hurtigere klipning. Der er tale om 

en intensivering med mønstre, der gentages i variationer og med 

effektfuld, næsten demonstrativ brug af slow motion. Til variationer af 

disse retninger, vinkler, sider og kameraplaceringer kommer desuden 

optagelser af nogle af springerne under vand, når de dels bryder 

vandet på vej ned, dels er på vej op fra dybet. En af fotograferne 

havde selv udviklet en vandtæt boks til sit kamera til dette formål. Det 

blev i øvrigt også brugt til at vise undervandsoptagelser af 

kapsvømmerne. 

Fig. 22-23: Kompositioner for kamerapositioner og bevægelsesretninger. 

Fra det vertikale princip til det vægtløse svæv 

Det følgende afsnit indledes med en indstilling i ekstremt frøperspektiv, 

hvor kameraet er placeret lodret under 10 m-springtårnet. Kameraet 

følger i et voldsomt tilt springeren hele vejen ned i vandet, og dette 

bliver fulgt af et fugleperspektiv, som fra selve tårnets top følger 

næste springer ned i dybet fra tårnets platform (fig. 24-25). Fra en 

udforskning af de mere eller mindre skrå retninger i forhold til 

springernes lodrette akrobatik, bliver disse ekstreme ”frøer” og ”fugle” 

en understregning af selve det vertikale i udspringssportens natur. I alt 

fire spring bliver fulgt på denne måde. Næste skridt i Riefenstahls 

dissekering af udspringets æstetik er at minimere visningen af 

springernes afsæt. Først bliver kun en del eller lille del af tilløbet taget 

med, hvorefter det helt forsvinder, så man kun følger svævet som del 

af springet. Denne vertikale delsekvens afsluttes med gentagelse af 

det første spring i ekstremt frøperspektiv, samt undervandsoptagelsen. 

Igen en klar og klart valgt skandering af materialet og æstetiske 

principper. 

Næste træk i Riefenstahls leg ved klippebordet er, at hun lader en 

indstilling køre baglæns og altså viser en springer bevæge sig ikke ned 

i, men op fra vandet til springtårnets top, naturligvis for at understrege 

både højde og elegance. Igen bliver variationen brugt som et markeret 

skift til en ny fase i skildringen. For det første viser den umiddelbart 

følgende indstilling en springer, der så snart ”baglænshopperen” er 

landet, nærmest eksploderer ud fra platformen. Det kræver en 

ekstremt tæt klipning, helt uden tøven i forhold til ham, der netop er 

landet. Og dette er netop princippet for den følgende håndfuld 

springere, idet de kun vises i luften uden, at man ser deres afsæt (fig. 

26-27). Dette underafsnit afrundes med det andet eksempel på et 

spring, der vises i en indstilling, der kører baglæns. 

Udspringssekvensen har således på dette sted udviklet sig fra 

reportagelignende optagelser af et par spring set fra tilskuertribunen 

og de første trods alt forholdsvis konventionelle slow motion-optagelser 

til springere, der bogstavelig talt uden jordforbindelse svæver i luften. 

Fig. 24-25: Lodret op og lodret ned! 

Fig. 26-27: To, der svæver; hver sin vej. 

To synkronspringere vist i frøperspektiv fra bassinkanten introducerer 

derpå sidste afsnit af udspringssekvensen. I et tilsvarende 

frøperspektiv mod skyer, himmel og klar sol ser man en springer i 

svæv ned fra 10 m-tårnet. Han følges af 11 springere, der fra afsættet 

vises i spring diagonalt ud og ned mod det modstående hjørne af 

billedrammen, skiftevis fra højre og venstre (fig. 28-29). Virkningen 

bliver, at det ser ud, som om det ikke er vand, de lander eller vil lande 

i, men billedet og dets indrammende felt, de vægtløst svæver i. På 

grund af kameraets lidt skæve placering i forhold til springretninger

kan det i flere af de sidste indstillinger i denne delsekvens nærmest 

virke, som om springerne af en i billedkompositionen ”indbygget 

magnetisk kraft” trækkes skråt nedad og til siden i et aldrig afsluttet 

fald. Den stigende kadence i klipperytme og skiftende retninger i 

spring fra venstre og højre side i billedrammen bygger sammen med 

fejrende musikfanfarer op til afrunding af den samlede 

udspringssekvens, hvor springatleterne ses mod himlen og skyer i 

aftenlys. 

Fig. 28-29: De sidste, skiftende fald. 

Den berømmede udspringssekvens er altså et gennemtænkt og i 

mindste detalje tilrettelagt forløb, der gennem valg og timing af 

filmiske virkemidler både viser, men også dramatiserer elementer af en 

sportsgrens udfoldelse. Ganske som i andre sportsgrene går Leni 

Riefenstahl efter det, hun selv kalder ”Steigerung” og, at episoder i 

stedet for blot affotografering og slavisk reportage skal være 

”interessanter”, altså efter intensivering og det særlige, hun kan opnå 

ved at dramatisere sportsgrenenes afvikling. 

Det olympiske lys skifter 

Under denne sidste montage af 10 m-spring skifter optagelserne 

gradvis fra dagslys, sol og klar himmel til skumring, aftenlys og 

solnedgang. Den sidste springer forsvinder fra en dobbelteksponering 

via en overblænding til skyformationer. Derfra blændes der næsten 

umærkeligt til andre aftenskyer, hvorfra det er muligt at tilte nedad i 

en total i fugleperspektiv over Berlins OL-stadion. Sammen med 

lyskasternes pyramide over arenaen (fig. 30), skyerne, den olympiske 

ild og allusionen til sol og antikkens mytologiske Olympia kobler 

slutningen til startens åbning med græske idealfigurer og starten på 

Peleponnes. 

Fig. 30: Lyskasternes pyramide over OLstadion. 

Det dramatiserende, dokumentariske sportsdigteri 

Olympia er med sin fokusering på sportsæstetik og sportsoplevelse et 

eksempel på filmmediets potentiale for afsøgning af disse mønstre, der 

naturligvis findes i sportsfolkenes aktivitet, men som mediets særlige 

kombination af analyse og genfremstilling af dem kan fastholde i sin 

egen stiliserede udgave. Ydermere kan den sportserfarne afsender og 

filmmager, her Leni Riefenstahl, med sin filmversion af udøvernes 

indsatser, tale ind i en del af sine tilskueres sports- og kropserfaringer. 

Og dermed etablere en kontakt til og aktivering af en æstetisk 

oplevelsesdimension, der er lejret i sportserfaringens kropsbevidsthed 

og -erindring. 

Både i enkeltsekvenser og i filmen som helhed har Riefenstahl med 

Olympia udviklet sportsfilm til andet og mere end resultatregistrering 

og forløbsdokumentation. Der er tale om et stykke filmkunstnerisk 

udviklingsarbejde og sportsdramatisering, en form for sportsfantasi, 

som i sig bærer en vision af kropslig udfoldelse i sport. 

Fakta 

Film 

Olympia. I: Fest der Völker, II: Fest der Schönheit. DVD, Hot Town, 2008. 

Die Macht der Bilder. DVD. Tv-portræt af Leni Riefenstahl. Ray Müller, 

Omegafilm/Nomadefilm, Tyskland, 1993. Udgivet 1998 af KINO on VIDEO under titlen 

”The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl”. 






Forslag til yderligere læsning 

Riefenstahl, Leni: Olympia. Taschen, Køln 2002 (320 sider). Et billedværk i stort 

format med forord af Leni Riefenstahl (1937) og Monique Berlioux, direktør for Den 

Olympiske Komité (1983), samt introduktion af filmhistoriker Kevin Brownlow (1983). 

Førsteudgave: Schönheit im Olympischen Kampf. Deutscher Verlag, Berlin 1937. 

Die Olympischen Spiele 1936, bind 1 (128 sider) og 2 (167 sider), stort format. 

Udgivet af Cigaretten-Bilderdienst Hamburg-Bahrenfeld. Redigeret og skrevet af

Sportschriftleiter Walter Richter, med indklæbede originalfotografier, grafiske 

oversigter, samt kort over og tegninger af sportsanlæg. 

Andre bøger 

Downing, Taylor (1992). Olympia. BFI Classics. London: BFI Publishing. 

Holmes, Judith (1971). Olympiad 1936: Blaze of Glory for Hitler’s Reich. New York: 

Ballantine Books. 

Artikler 

Barkhausen, Hans (1974). ”Footnote to the History of Riefenstahl’s ’Olympia’”, Film 

Quarterly 28, 1 (efterår 1974). 

Gandrup, Oluf (1980). ”Filmens og sportens dobbeltkarakter I”, Filmtidsskriftet 

MacGuffin 35/36 (december 1980). 

Gandrup, Oluf (1981). ”Filmens og sportens dobbeltkarakter II”, Filmtidsskriftet 

MacGuffin 37 (april 1981). 

Kau, Edvin Vestergaard (1980). ”Film og sport – sportsfilm”, Filmtidsskriftet MacGuffin 

35/36 (december 1980). - Heri bl.a. referencer til de mindre vellykkede olympiadefilm 

fra Tokyo, 1964, og Mexico, 1968, hvor man kan se 100 m-løbet næsten udelukkende 

koncentreret om den amerikanske løber Bob Hayes - men kun fra livet og op. Altså en 

sprinter uden ben! 




6


En scenes anatomi: Blue Velvet og det nysgerrige øre 

Af ANDREAS HALSKOV 

“I’m seeing [and hearing] something that was always hidden.” 

- Jeffrey (Kyle MacLachlan) til Sandy (Laura Dern) i Blue Velvet (1986) 

Blue Velvet (1986) er nok en film om at se: at se det der ligger 

skjult under græstæppet og at skue gennem persienner og 

forhæng ind i de forbudte, kødelige og lystfyldte dramaer der 

udspiller sig bag (det der ligner) almindelige menneskers 

lukkede døre. Men Blue Velvet er nok så meget en film om at 

lytte, en film og at høre ting, at overhøre henkastede og 

tilsyneladende tilfældige konversationer og om bevidst at 

aflytte menneskers private, sågar intime, samtaler. Det er 

ingen tilfældighed, at Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan) 

finder et afskåret øre i græsset i én af filmens første sekvenser, 

for også denne film handler altså om at høre – om at ville lytte 

og om at være afskåret fra netop den auditive information, man 

søger og higer efter. 

Med særlig henvisning til én af filmens mange dragende scener vil jeg 

følgelig illustrere, hvordan Blue Velvet kan siges at tematisere og 

repræsentere en moderne form for lyttelyst (ecouteurism), hvor 

tilskueren placeres i den nysgerrige lytters perspektiv (point of 

audition/lyttepunkt) og kun delvis får indfriet sin træng til at lytte (jf. 

Weis 1999). 

“I hear things”, siger kæresten Sandy til Jeffrey, “in bits and pieces.” 

Det samme gælder således tilskuerens lytteoplevelse i Blue Velvet; 

også vores lytteperpektiv er, med andre ord, fragmenteret. Eller 

rettere: vi indlemmes, som Jeffrey, i en (pirrende) lyttesituation, men 

afskæres undertiden fra vitale elementer af karakterernes 

ordvekslinger. 

Når Jeffrey overvåger natklubsangerinden Dorothy Vallens (Isabella 

Rossellini) fra dennes klædeskab, indskrænkes Jeffreys (og dermed 

også tilskuerens) visuelle perspektiv af klædeskabets skrå lameller. 

Disse skrålameller tillader, med andre ord, Jeffreys indtrængende blik 

(uden dem ville man ikke kunne se igennem skabet), men indskrænker 

samtidig dennes overblik. På samme vis gælder det da Jeffreys (og 

tilskuerens subjektive) lyttepunkt i løbet af filmen: vi hører fx 

Dorothys forskellige telefonsamtaler, men aldrig samtalepartnerens 

ord. Altså kun den halve ordveksling. 

”In bits and pieces” 

Et mere spidsfindigt eksempel på en sådan suspense-skabende 

tilbageholdelse af verbal information finder vi da i scenen, hvor 

psykopaten Frank Booth (Dennis Hopper) har taget Jeffrey med til 

excentrikeren Bens hus. I denne scene, som mærkes af en sært 

ubehagelig, betændt stemning, overhører Jeffrey en samtale imellem 

førnævnte Frank og Ben (Dean Stockwell) (fig. 1-2). Denne samtale – 

af lyddesigneren Alan Splet bevidst undermineret i mixet – ænses kun 

i svagt hørbare fragmenter. Hvad tilskueren dog ikke kan undgå at 

høre (og ligeså formentlig Jeffrey) er, at Frank og Ben italesætter og 

således kender den mystiske karakter Gordon (fig. 3). Denne Gordon – 

ved vi og Jeffrey fra Dorothys førnævnte telefonsamtaler – er 

formentlig impliceret i en større kidnapningssag (af Dorothys barn 

Donny). Og således, må vi formode, kan også Frank og Ben være 

involverede i den førnævnte sag. 

Fig. 1-2: Jeffrey overhører en samtale 

imellem Frank Booth og den excentriske 

Ben – ”one suave guy” - men han hører 

kun fragmenter af deres samtale. Det er 

dog netop dette, den fragmenterede 

lytteposition, som er grundlag for filmens 

mystik og således for Jeffreys og 

tilskuerens nysgerrighed. Billedpar: Blue 

Velvet (1986). 

Fig. 3. I billedet ses den mystiske Gordon, 

der i filmen primært eksisterer som en 

auditiv fortrængning. En person hvorom der 

tales i knappe, ofte udechifrerbare 

sentenser og hvis egen stemme forbliver 

næsten uhørt filmen igennem. 

Men hvad er det præcise indhold af deres samtale Må Frank og Ben 

betegnes som nogle farlige magtmænd Hvad vil de i givet fald med 

Jeffrey, og hvilken konsekvens vil det få, hvis de opdager, at Jeffrey 

overhører eller aflytter deres private samtale

Den ovenstående scene giver således anledning til en række 

(ubesvarede) spørgsmål fra tilskuerens side, spørgsmål som angår 

fortællingens potentielle udfald og som således skaber en ængstelse 

(suspense) i tilskueren (’Hvad vil der ske med Jeffrey’). Den 

overhørte samtale illustrerer da Jeffreys nysgerrighed, som den 

modsvarer tilskuerens ecouteuristiske position, og den fungerer som et 

naturligt led i fortællingen: den forførende langsomme distribution af 

viden. 

”Only the bug man” 

Når man taler om eavesdropping på film, sondrer man typisk imellem 

tre forskellige iscenesættelsesformer, hvoraf Blue Velvet (som antydet 

ovenfor) tilhører den tredje kategori: (1) en samfundsrelateret 

behandling af aflytning som et realpolitisk fænomen (set i film som 

The End of Violence [1997], Das Leben der Anderen [2006; fig.4] og 

Det som ingen ved [2008]); (2) et fortættet, psykologisk studie af 

aflytning som profession (set i Brian De Palmas Blow Out [1981], 

Andrea Arnolds Red Road [2006; fig.5] og Francis Ford Coppolas The 

Conversation [1974]); og endelig (3) iscenesættelsen af eavesdropping 

som en farlig men almenmenneskelig drift (set i Pål Sletaunes Naboer 

[2005; fig.6] og førnævnte Blue Velvet) (jf. Weis 1999). 

“Don’t worry, it’s only the bug man”, siger Dorothy til Frank. Men dette 

udsagn er fra filmens side bevidst tvetydigt: for ikke alene er Jeffrey 

tilsyneladende en “skadedyrsbekæmper” (dette er hans alibi for at 

trænge ind i Dorothys lejlighed); nej, Jeffrey er også en “aflytter” 

(sådan som en “bug” er en skjult aflytningsmekanisme). Temaet om 

aflytning er, med andre ord, gennemgående i Blue Velvet, og Jeffreys 

selvbestaltede eavesdropping har her karakter af en udvidet, 

lystbetonet nysgerrighed. En lyttelyst som ganske modsvarer den 

visuelle oplevelse det er, for Jeffrey, at se Dorothys seksuelle 

udskejelser gennem skabslågens fine lameller, og en lyttelyst som 

modsvarer tilskuerens auditive position. 

For Harry Caul (fig.7) i den nu klassiske ’Watergate-film’ The 

Conversation (1974) er aflytning en profession, og næppe i nogen 

direkte forstand en lystbetonet adfærd. Men grænsen imellem at ‘høre’, 

at ‘overhøre’ og bevidst at ‘lytte’ er hårfin, og iscenesættelsen af dette 

grænseland gerne behæftet med en vis lystfuldhed (jf. Halskov 2008). 

Sådan som overvågningen af andre menneskers private adfærd sine 

steder tangerer en decideret voyeurisme (eller skuelyst), tangerer 

aflytningen af andre menneskers private samtaler også undertiden en 

decideret ecouteurisme. Den filmteoretiske betegnelse ecouteurisme, 

knæsat af Elisabeth Weis, dækker over en lystbetonet indtrængen i 

andre menneskers privatliv, hvor denne lystfuldhed (eller Trieb) 

nærmer sig en egentlig perversion. 

Fig. 4-6: Temaet om eavesdropping findes i 

forskellige former og på forskellige 

niveauer. Fra samfundspolitiske 

tematiseringer af aflytning i film som Das 

Leben der Anderen (2006; fig.4) over 

psykologiske studier af aflytning og 

’bugging’ i film som Red Road (2006; fig.5) 

til mere driftsbetonede skildringer af 

lyttelyst i film som den norske Naboer 

(2005, fig.6). 

Fig. 7: På billedet ses Harry Caul (Gene 

Hackman), der som et led i sit arbejde skal 

modtage og dechifrere diverse opkald. Det 

er næppe nogen tilfældighed, at denne 

karakter, fra Francis Ford Coppolas nu 

klassiske The Conversation,hedder Caul til 

efternavn. Navnet betyder måske intet, 

men er homofont med ”call”, at ringe op, 

og ligner således unægtelig et lydligt tegn. 

Når John (Kristoffer Joner) i den norske film Naboer således 

(uforvarende) kommer til at overhøre naboernes (angiveligt) seksuelle 

og undertiden voldsbetonede samkvem, ændrer dette sig snart til en 

bevidst lystfuld handling (John lægger øret til væggen og pirres ved sin 

indtrængende lytteoplevelse). Et lignende fænomen oplever vi da i 

Krzysztof Kieślowskis Trois couleurs: Rouge (1994; fig. 8), hvor den 

pensionerede dommer, spillet af Jean-Louis Trintignant, lystfuldt 

aflytter andre menneskers private telefonsamtaler. Og også Blue Velvet 

handler altså om at lytte – og, ikke mindst, om at være afskåret fra at 

kunne høre. 

Herved illustrerer filmen samtidig noget fundamentalt menneskeligt og 

måske noget iboende filmrelateret: lysten til at overvære og overhøre 

private samtaler og handlinger blandt andre mennesker. 

Da Jeffrey overfor Sandy skal retfærdiggøre sin nysgerrige adfærd, 

siger han blot: ”I’m seeing something that was always hidden.” 

I brugen af ordet ”seeing” (frem for ”looking”), betoner han det 

uskyldige i sin adfærd, som når Sandy, i al tilfældighed, mener at 

”høre et og andet” i forbindelse med faderens fortrolige politisamtaler. 

Nej, der er intet uskyldigt ved den adfærd som finder sted i Blue 

Velvet, men filmen tematiserer og illustrerer til gengæld, og dette på 

fornemste vis, en syndig nydelse. 

Fig. 8: Plakaten til filmen Rouge (1994) fra 

den nu velkendte trikolore. 

Udskriv denne artikel

Fakta 

Film 

Blue Velvet, instr. David Lynch, 1986 

Citerede værker 

Halskov, Andreas (2008): Uhørt! – støj som æstetisk og fortælleteknisk virkemiddel i 

moderne film og tv. Kandidatspeciale (vejl. Johannes Riis) ved Københavns Universitet. 





Weis, Elisabeth (1999): ”Eavesdropping: An Aural Analogue of Voyeurism”, in Philip 

Brophy (red.): Cinesonic: The World of Sound in Film. Sydney: AFTRS: 79-108. 




7


Paralyseret af fortiden 

Af KENNETH McNEIL 

Hvordan efterlader man mareridtet i fortiden, mens man selv 

fortsætter ind i nutiden I amerikanske Sean Durkins Martha 

Marcy May Marlene glider hovedpersonen Martha passivt ind og 

ud af mareridt og virkelighed ude af stand til at lukke op for 

sine nærmeste. Med en pervers naturlighed krydsklippes der 

tilbage i tiden, hvor uhyrlighederne udspiller sig for vores øjne. 

Ingen siger et ord, og i Marthas afgrundsdybe øjne ser vi 

hverken smerte eller savn – kun tomhed. 

Martha Marcy May Marlene er Durkins debut (fig. 1). Filmen har 

allerede gået sin sejrsgang på festivaler verden over, og i januar 2011 

blev Durkin udråbt som bedste amerikanske instruktør på Sundancefestivalen. 

I centrum for fortællingen står Martha (Elizabeth Olsen), en ung pige 

med øjne så sørgmodige, at man kunne drukne i dem. I filmens 

åbningsscener ser vi hende undslippe et mistænkeligt kollektiv og søge 

tilflugt hos sin søster (Sarah Paulson) og dennes mand (Hugh Dancy). 

Hun vil ud – og det skal være nu. Der går dog noget tid, før vi lærer 

hvorfor. Gennem flashbacks forklares det, at Martha for knap to år 

siden blev indlemmet i gruppen med den tilsyneladende kærlige pater 

familias Patrick (John Hawkes) i spidsen. Træt af at flakke rundt og 

træt af det borgerlige livs begrænsende bånd søgte hun tryghed i det 

kærlige fællesskab. Flashback efter flashback krakelerer overfladen 

imidlertid. Kollektivet viser sig at være en modbydelig sekt, hvor 

Martha – og de andre unge piger – led systematiske fysiske og 

psykiske overgreb. 

Fig. 1: Martha Marcy May Marlene, Sean 

Durkin, 2011. 

Tilbage i nutiden er den tydeligt rystede Martha ude af stand til at 

åbne op over for sin søster og dennes mand, og de anklager hende for 

at være uansvarlig og urimelig. De forstår ikke, hvorfor hun bryder 

sammen i tide og utide. De forstår ikke, hvorfor hun ikke vil fortælle 

dem noget. De forstår ikke, at selvom Marthas krop er hos dem, er 

hendes sind stadig flere hundrede kilometer væk. Mareridtet nægter at 

give slip. 

I den naturalistisk poetiske indie-films fodspor 

Selvom Martha Marcy May Marlene er Sean Durkins debut som 

spillefilminstruktør, er det ikke hans første erfaring med formatet. 

Tilbage i 2008 producerede han således Antonio Campos’ 

undervurderede Afterschool, der viste, hvordan både det kollektive og 

individuelle virkelighedsbillede kan krakelere totalt, når det uventede 

sker. 

Martha Marcy May Marlene besidder de samme kvaliteter. Tendensen 

til at underdrive ved at forlænge de rolige scener, der indrammer de 

få, forfærdelige scener, og afkorte, klippe væk fra og generelt 

underfortælle det grufulde, ligger i klar forlængelse af det seneste årtis 

langsommeligt poetiske indie-film som David Gordon Greens George 

Washington (2000), Ramin Bahranis Goodbye Solo (2008) og Lance 

Hammers naturalistiske drama fra Mississippi-deltaet, Ballast (2008). 

Fig. 2: Instruktør Sean Durkin. 

Tonen i Durkins film er dog betydeligt mørkere end i alle disse film. 

Den mest oplagte pendant er derfor Debra Graniks Winter’s Bone 

(2010), der også er drevet af en ung, kvindelig protagonist – og sågar 

også har John Hawkes i en bærende birolle (fig. 3). 

Der er dog én påfaldende forskel. Hvor heltinden Ree i Winter’s Bone 

agerer og reagerer ved at forsøge at løse sine problemer trods 

antagonister og et bjerg af forhindringer, er Martha paralyseret. Hvis 

Fig. 3: Ree (Jennifer Lawrence) i Winter’s 

Bone, Debra Granik, 2010.

man ser bort fra hendes flugt i filmens åbning, tilbringer Martha resten 

af tiden inde i sit eget sind. Martha Marcy May Marlene er mere 

psykologisk drama end overlevelsesdrama i den amerikanske outback 

som Winter’s Bone. Både da hun oplever uhyrlighederne i kollektivet, 

og da hun senere bearbejder dem i sikkerhed hos søsteren, synes 

Martha at kravle længere og længere ind i sig selv. De bedrøvelige 

dådyrøjne lukker ingen og intet ind. Skaden er sket. Hun er gået i 

stykker. Alle kongens heste og alle kongens mænd kan ikke stykke 

Martha sammen igen (fig. 4). 

Tavshedens uro 

Indre konflikter som Marthas, hvor de store dramatiske begivenheder 

ligger i fortiden – og derfor forklares gennem flashbacks – er en svær 

kunst at mestre. Når seeren ved, at det narrative omdrejningspunkt 

ligger i fortiden (i filmen) og dermed er forløst i nutiden (i filmen), kan 

det være svært at holde interessen i de scener, der netop foregår i 

nutiden. 

Fig. 4: 23-årige Elizabeth Olsen leverer en 

stærk gennem i sin første store filmrolle 

med en meget kropslig præstation, og hun 

er allerede blevet castet til bl.a. Spike Lees 

planlagte remake af Chan-wook Parks 

Oldboy. 

Det er en narrativ model, der indbyder til billige chokeffekter. 

Fristelsen til f.eks. pludselig at lade én eller flere af medlemmerne fra 

kollektivet dukke op i nutiden for at kidnappe eller dræbe Martha må 

have været stor. Uden nogen håndgribelig ekstern konflikt i nutiden 

opbygges spændingen udelukkende i krydsfeltet mellem fortid og 

nutid. 

Eftersom Martha ikke nævner ét eneste ord om tiden i kollektivet til 

sin søster eller hendes mand, bliver mishandlingen af Martha aldrig 

behandlet i ord (fig. 5). Eller rettere: Den bliver aldrig behandlet i ord 

af folk uden for sekten. Efter de to mest grufulde krænkelser, som vi 

ser Martha blive udsat for på den store, afsides gård, hvor 

kollektivisterne bor sammen, forsøges det nemlig at berolige og 

passivere Martha. Hun skal lære at acceptere det uacceptérbare. Hun 

skal indoktrineres. ”We’ve all been in this situation. We wouldn’t all still 

be here if what happened in that room was bad. We all love each other 

very much. We’re all together on this. You have to trust us,” lyder det 

således fra en af de andre, mere rutinerede kvinder til Martha efter et 

groft overgreb på hende. 

Fig. 5: Marthas storesøster Lucy (Sarah 

Paulson) forsøger forgæves at trænge i 

gennem til sin lillesøster. 

Der er med andre ord ingen til at fordømme eller blive chokerede over 

hændelserne inden for diegesen. End ikke Martha selv reagerer udadtil. 

Vi er nødt til at aflæse hendes reaktion i de dybe, sørgmodige øjne, 

ligesom vi tvinges til at pejle os frem til vores egen reaktion vha. vores 

eget moralske kompas. 

Selv derefter hænger flere spørgsmål ubesvarede i luften. Hvordan er 

magtforholdet præcist i kollektivet Hvilke rettigheder har de 

underkuende mænd ift. de underkuede kvinder Hvordan er de 10-15 

andre kvinder udover Martha blevet indlemmet i kollektivet 

Durkin undviger så vidt som muligt store deklamatoriske twists, så de, 

når de endelig indtræffer, virkelig føles som ubarmhjertige stik lige ind 

i sjælen. I stedet dyrker han den dirrende uro. Hele vejen igennem 

filmen opfordres seeren til at danne sig sine egne forestillinger om, 

hvad der præcist er sket i kollektivet. Der går en halv time, før man 

får det håndgribelige bevis på seksuelle og voldelige uhyrligheder. 

De første to-tre minutter af Martha Marcy May Marlene afløser det ene 

idylliske fotografi af livet på den afsides landejendom det andet. To 

mænd reparerer et hegn med en ged ved deres fødder og en frodig 

grøn skov i baggrunden. En gruppe kvinder sidder sammen og ammer, 

strikker og hygger. Og en lille dreng stavrer formålsløst rundt i sine 

bare tæer (fig. 6). 

Alt ånder retro-hippie-lykke. Du og jeg, jeg er dig, vi er vor hinanden. 

Og igennem den kollektive kærlighed kan vi overvinde den kolde 

verden. De biedermeierske billeder er næsten lige så kvalmende 

polerede som i åbningen af David Lynch-klassikeren Blue Velvet 

(1986). 

Fig. 6: Alt ånder på overfladen idyl i 

kollektivet. 

Pludselig – efter tre-fire minutter – får vi imidlertid det første tegn på, 

at der måske er noget galt. Der er noget galt med billedet. 

Kvinderne står, sidder og ligger op af hinanden som sild i en tønde i 

køkkenet, mens mændene i al tavshed sidder ved hovedbordet i stuen 

og får deres aftensmad (fig. 7-8). Efter lidt tid rejser de sig og forlader 

bordet, hvorefter kvinderne tager plads og ligeledes indtager deres 

måltid uden at sige et ord. 

I den næste scene rejser Martha – som seeren på dette tidspunkt ikke 

ved, hvem er – sig fra sin plads i en sovesal og sniger ud. Hun lister 

på tæer, indtil hun når skovbrynet, hvor hun sætter i løb. 

Fig. 7-8: Kvinderne for sig, mændene for 

sig. De gammeldags kønsroller trives i 

bedste velgående. 

Der er ikke blevet ytret ét eneste ord. Men vi ved, at der er noget galt.

You look more like a Marcy May 

Martha Marcy May Marlene følger nærmest demonstrativt den visuelle 

fortællings kardinalregel: Show, don’t tell. 

Underfortælling er en svær disciplin, hvor grænsen mellem 

tænksomhed og tomhed er hårfin. I Martha Marcy May Marlene 

trækker Durkin store veksler på sin unge hovedrolleindehaver samt 

sine egne evner udi antydningens kunst. Elizabeth Olsen, der i øvrigt 

er lillesøster til børnestjernerne Mary-Kate og Ashley, leverer en 

sårbar, modig og overraskende moden præstation som den unge pige, 

hvis idealistiske drømme bliver både misbrugt og knust. Hun virker 

hypnotiseret af ikke blot sin egen, men hele verdens ulyksaligheder, da 

hun skiftevis tier og skriger sin søster og hendes mand ud over 

frustrationens kløft. Nogle seere vil sikkert undre sig over, hvorfor 

Martha ikke bare fortæller dem, hvad der er sket Hvorfor bryder hun 

ikke grædende sammen og forklarer dem omstændighederne 

Svaret – antydes det igen og igen – er skam. Både den kropslige skam 

over at være blevet befamlet, voldtaget og skubbet ned i møddingen 

med hovedet forrest og den eksistentielle skam over at være 

mislykkedes i sin flugt fra søsterens småborgerlighed. Det kommer 

frem, at Martha og søsteren Lucy tidligere er raget uklar og i løbet af 

årene er gledet længere og længere fra hinanden. Ligesom Josef K. i 

Kafkas Processen, der nægter at give slip på sin skam – og i bogens 

sidste linje får karakteristikken ”det var, som om skammen skulle 

overleve ham” – ligger skammen også som en tyk, våd dyne over 

Martha. Det er – som med Josef K. – ikke hendes skyld, men alligevel 

hænger skammen over hende. Hun er ude af stand til at undslippe 

tanken om, at hun lod det ske, desuagtet at hun ikke kunne forhindre 

det. 

Nogle af disse forhold og forestillinger ekspliciteres, men resten tvinges 

vi til at tænke os frem til. Lige så indfølt som Olsens præstation foran 

kameraet er, lige så medfølende er nemlig Durkins bag. Et rammende 

eksempel er kryds- og parallelklipningen. 

Hver gang Martha glider ud af nutiden og tilbage til tiden i sekten, får 

vi en ny brik til puslespillet. Springene mellem nutid og fortid spejler 

Marthas rystede sind, og det giver overgangene et sjældent skær af 

naturlighed (fig. 9-10). 

Den første gang Martha – efter sin flugt – mindes tiden i kollektivet, 

opridser Durkin ikke blot med få virkemidler Marthas mentale tilstand. 

Han antyder samtidig kollektivets sande natur. 

Hun, Martha, sidder på græsset og snakker med en jævnaldrende pige, 

da kollektivets overhoved, Patrick, kommer forbi. Han snakker kort til 

den anden pige, inden han vender sig mod Martha, der møder ham 

med spændte øjne. De udveksler et par sætninger. Lige inden han 

rejser sig, filosoferer han kort over hendes navn. ”Martha,” siger han 

og trækker på smilebåndet: ”You look like a Marcy May.” Og med det 

rejser han sig og går. 

Fig. 9-10: Marthas ar sidder dybt i hendes 

sjæl, og filmens flydende skift mellem 

nutid og virker som en direkte spejling af 

hendes sindstilstand. 

På overfladen ånder alt stadig idyl. Der er blevet taget venligt imod 

Martha, der føler sig hjemme. Langsomt viser det sig imidlertid, at 

Patricks symbolske omdøbning af Martha samtidig har signaleret et 

skift i filmens tone. Det er det første eksempel på kollektivets største 

sandhed: At han er alt, og hun er intet. 

Systematisk undergraves det poetiske til fordel for det brutale. Der 

pirkes i den menneskelige længsel efter at passe ind. Der kigges med 

døde, sørgmodige øjne på faren ved at tabe sig selv af syne. Alt imens 

Martha og hendes skæbne kryber ind under huden. Hun siger intet, 

men vi hører den alligevel klart og tydeligt. Hendes sagte hvisken om, 

hvordan verden kan gå under, når skammen sætter sig fast. 

Fakta 

Martha Marcy May Marlene (2011)får premiere d. 28. juni. 

Instruktør: Sean Durkin. 

Medvirkende: Elizabeth Olsen, Sarah Paulson, John Hawkes, Hugh Dancy, Christopher 

Abbott. 





som PDF




8


Billedets virkelighed - dansk dokumentarfilms 

moderne historie 

Af OVE CHRISTENSEN 

Ib Bondebjergs seneste bidrag til forskningen i den danske 

dokumentarfilm er en sober og encyklopædisk kortlægning af 

danske dokumentarfilm og lægger sig i umiddelbar forlængelse 

af hans bog om tv-dokumentar. 

Dokumentarens kronikør 

Når TV-Avisen løber over skærmen, får vi informationer fra nær og 

fjern. Man kan sige, at vi som seere ’kobler os til verden’, eller at vi 

bare konstaterer, at alt ser ud, som det plejer, og vi derfor ikke 

behøver at være urolige, selvom det naturligvis er synd for de græske 

unge, der ikke kan få job, og de mentalt handicappede, som mangler 

et behandlingstilbud (fig. 1). 

Forbindelsen til virkeligheden er for en stor dels vedkommende 

medieret gennem de forskellige medier, vi forbruger. Vi forholder os til 

virkeligheden gennem dens repræsentationer. 

Fig. 1: Ib Bondebjerg Virkelighedsbilleder, 

Den moderne danske dokumentarfilm. 

Samfundslitteratur, København 2012. 

Dokumentarfilmen er en særlig form for virkelighedsrepræsentation, 

der typisk har en højere status end andre 

virkelighedsrepræsentationer. Og noget tyder på, at det er en form, 

der bliver mere og mere populær. Dokumentarfilmen har fundet tilbage 

til biograflærredet, hvorfra den ellers blev trængt væk, da TV blev et 

vigtigt medie for virkelighedsrepræsentation i efterkrigstiden. 

Ib Bondebjerg, professor i film- og medievidenskab ved Københavns 

Universitet, har nu kortlagt den moderne danske dokumentar i en 

moppedreng på 500 sider: Virkelighedsbilleder – Den moderne danske 

dokumentarfilm. Bogen følger op på hans fire år gamle Virkelighedens 

fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie (2008), og 

dermed har Ib Bondebjerg udført et stykke kyndigt arkæologisk 

arbejde og skabt et værk, man altid kan slå op i, når man har brug for 

viden om danske audiovisuelle dokumentarer (fig. 2). 

Fig. 2 : Ib Bondebjeg har tidligere fortalt 

om dokumentarfilmens historie i DR’s 

Danskernes akademi. 

Hvad er virkeligheden 

Selvom det ikke er bogens hovedanliggende, kan man godt begynde 

med at overveje, hvad der kendetegner en dokumentar(film). Hvad er 

det, der dokumenteres 

Det enkelte svar er naturligvis ’virkeligheden’. Det er den, der stilles 

frem, så man som interesseret kan ’kigge på den’ og dermed forholde 

sig til et stykke virkelighed, man ikke direkte har oplevet selv. Det 

fjerne gøres nærværende og kan på denne måde inddrages i den 

enkeltes omverdensforhold. 

Så enkelt er det naturligvis ikke, for virkeligheden fortæller så at sige 

ikke sig selv. Der er meget lidt dokumentarisk værdi i at sætte et 

webcam op på et gadehjørne eller på en sundhedsinstitution og så give 

folk adgang til en livestream der fra. Virkeligheden skal rammesættes 

og fortælles for at give mening. Derfor definerede John Grierson, som 

gav dokumentaren sit navn, også dokumentaren som ’a creative 

treatment of actuality’ (Wikipedia.com: Grierson). I dette citat ligger 

dels den erkendelse, at virkeligheden ikke taler for sig selv - ud over i 

øjeblikket, hvor man interagerer med den - og det forhold, at når man 

skal fortælle om virkeligheden, så må man komponere forskellige 

elementer sammen for at skabe et billede af virkeligheden: en 

repræsentation. 

Dette er også Bondebjergs udgangspunkt, og han anvender en meget 

løs definition af dokumentaren i sit værk. Også relationen mellem 

fiktionen og dokumentaren forholder Bondebjerg sig lidt løst til. Det 

giver ikke megen mening at skelne benhårdt mellem fiktion og

dokumentar, fordi de dybest set deler samme behov og aspiration: at 

gøre os klogere på vore sociale liv – at give indsigt og gøre os i stand 

til at handle i den sociale, historiske, individuelle og politiske 

virkelighed, vi befinder os i. 

Det betyder dog ikke, at der ikke er forskel på fiktion og dokumentar. 

Men forskellen ligger ikke så meget i filmens fremstillingsform, men 

mere i den kontrakt, der indgås mellem film og modtager – mellem 

værk og publikum. I en diskussion af Janus Billeskov Jansen kommer 

Bondebjerg tydeligst ind på sin definition af dokumentarfilmen: 

Billeskov Jansen udtrykker forskellen mellem fiktion og dokumentarisme meget 

præcist ved at pege på, at spillefilmens scener på forhånd er skrevet som et 

omhyggeligt koncentrat af virkeligheden, mens dokumentarfilmen bygger på et 

omfattende og oftest ikke-kontrollerbart virkelighedsmateriale, som så i 

klippebordet skal bygges op og klippes, så den emotionelle og dramatiske struktur 

underbygger den virkelige historie, som filmen formidler. 

Endvidere peger Bondebjerg på to hensyn, dokumentarfilmen i 

modsætning til fiktionsfilmen må tage. Det drejer sig om ”respekten 

for og afhængigheden af den fysiske og menneskelige virkelighed, som 

ikke bare frit kan manipuleres, og hensynet til den dokumentariske 

kontrakt med modtagerne.” (Bondebjerg 2012, s. 321). 

Som man kan se, er det ikke skarpe kategorier, Bondebjerg her 

anvender: ’respekten for’, ’afhængighed af’ og ’hensynet til’. Der er 

tale om en fornuftig pragmatisme i definitionen, hvilket ligger langt fra 

den teoretiske og begrebslige kamp, der i 80erne prægede 

diskussioner om dokumentaren. Det var den gang, eksempelvis Harms 

Larsen mente, at man kunne tale om faktion, fordi faktaoplysninger 

blev ’manipuleret’, hvilket ville sige, at dokumentarisk materiale var 

tilrettelagt af hensyn til formidlingen af det. Denne diskussion holder 

Bondebjerg sig heldigvis langt fra. 

Dokumentarfilm som genre 

Selve det stof, dokumentarfilm er komponeret af, og den holdning, der 

implicit er til stoffet, definerer en dokumentarfilms genre. Bondebjerg 

har et meget skarpt blik for forskellige genrer i sin gennemgang af 

stoffet. 

I tråd med (dele af) den herskende genreteori opdeler Bondbjerg 

dokumentaren i 4-5 hovedgenrer i forhold til ’filmisk attitude’ eller 

’modalitet’. Disse sidste betegnelser skal Bondebjerg ikke klandres for, 

for dem bruger han ikke. 

De to hovedkategorier er autoritativ (klassisk) og observerende 

(moderne). Dertil kommer to andre vigtige genrekategorier: 

dramatiserende og poetisk refleksiv. Især den sidste kan diskuteres, 

da den måske bliver for bred – og Bondebjerg kommer da også andre 

adjektiver på, når materialet kræver det. Men det kan diskuteres, om 

det er smart at slå det refleksive og det poetiske sammen, da der 

findes masser af metarefleksive film, der ikke er poetiske. Især inden 

for tv-dokumentar har vi mange dokumentarprogrammer, hvor vi 

følger den journalistiske proces, men også inden for dokumentarfilmen 

kan vi nævne en dokumentarist som Michael Moore, der i høj grad er 

refleksiv i betydning meta-tematiserende uden, at hans film bliver 

poetiske af den grund. 

Igen vælger Bondebjerg en lettere tilbagelænet pragmatisme, hvilket 

ofte lader filmene komme i forgrunden frem for forskerne. Dette er 

både sympatisk og mere givende i forhold til stoffet. 

Den samme pragmatiske tilgang gælder i diskussionen af forholdet 

mellem tv-dokumentar og dokumentarfilm. Bondebjerg har nok blik 

for, at tv-mediet dikterer hurtigere historier, som i højere grad giver 

autoritativ faktaophobninger efterfulgt af politiske kommentarer og 

voxpop, mens dokumentarfilmen i højere grad kan leve op til en friere 

kunstnerisk fremstilling. Men Bondebjerg gør ikke forskellen principiel, 

men betragter den mere i forhold til nogle historiske og 

produktionsmæssige forhold. Miljøerne har i visse tilfælde og kan 

måske i højere grad befrugte hinanden. 

Dokumentarfilmene ordnet og sat på plads 

Bondebjerg har gjort et kæmpearbejde med at se stort set alle 

tilgængelige dokumentarfilm igennem. Det overblik, det har givet, har 

han brugt til at kategorisere de danske dokumentarfilm, der er lavet 

efter 1960, ud fra tematiske parametre. Det er således primært 

filmens ’emne’, der har været afgørende for kategoriseringen, og 

denne tilgang er fungerer godt (fig. 3). 

Den har dog også nogle svagheder. En svaghed er, at det ikke er helt 

nemt at følge historiske udviklinger på mikroniveau, hvilken en klarere 

historisk prioritering ville kunne tilgodese – med andre omkostninger. 

Fig. 3: Bondebjergs bog omhandler de 

danske dokumentarfilm, der er udkommet

En anden svaghed er, at den enkelte dokumentarist delvist forsvinder 

til fordel for filmen(s emne). Dette forsøger Bondebjerg delvist at råde 

bod på ved at have gennemgange af nogle dokumentarister, men for 

de flestes vedkommende kan man læse om deres film mange 

forskellige steder i bogen. (Dette havde dog også været en konsekvens 

af en mere stringent historisk organisering af stoffet). 

efter 1960, og Henning Carlsens 

Limfjorden, når derfor lige akkurat med. 

En tredje ulempe er, at bogen ikke er særlig læsevenlig som 

sammenhængende fremstilling. Virkelighedsbilleder gør sig bedst som 

opslagsværk. Denne effekt er måske lige så meget et resultat af, at 

Bondebjerg gerne vil have alle dokumentarfilmene nævnt – han 

nævner ikke mindre end ca. 1.500 dokumentarfilm undervejs. Men 

som læser – denne læser – vil man hellere læse en mere 

syntetiserende fremstilling, hvor ikke nødvendigvis alle udgivne 

dokumentarfilm hives frem i lyset. 

Nu er det ikke, fordi Bondebjerg ikke også leverer både analyser og 

syntetiserende fremstillinger, for det gør han, og det gør han rigtig 

godt. Men det kommer i små doser – gerne i indledningerne til 

kapitlerne og underkapitlerne. Det er den overordnede disponering af 

stoffet, som i højere grad kunne have givet plads til analyserne og 

synteserne. 

Virkeligheden bliver dokumenteret 

Efter et indledende introduktionskapitel går Bondebjerg i gang med 

dokumentarfilmens danske historie. Som allerede nævnt er stoffet 

organiseret i pæne kasser, som så igen er delt op i mindre kasser, 

hvori man finder en gruppe af emnemæssigt beslægtede film. 

Kategorierne afspejler den måde, hvorpå det traditionelle moderne liv 

ser ud. Vi har hverdagslivet (hovedkategori) med hverdagssysler, 

familie, arbejde og intimitet (underkategorier). Der er det politiske med 

dets aktører og institutioner. Den nationale identitet i forhold til det 

over- og undernationale også kaldet det globale og det regionale. Disse 

kategorier svarer til tre kapitler med en række underkapitler. 

De tre følgende kapitler dækker filmiske portrætter, historiske 

fortællinger og endelig en kategori for meget subjektive poetiske 

fremstillinger. Især den sidste kategori har Bondebjerg ikke fået 

gennemarbejdet – eller også har han bare ikke fundet så meget kød på 

den. 

Inden for hver af de 6 kategorier giver Bondebjerg først en sociologisk 

indføring i kategorien. Han trækker på en række samfundsteoretikere, 

som han fint kombinerer med tidens dokumentarister. ”Hverdagslivet 

er en realitet vi tager for givet”, citerer Bondebjerg Berger og Luckman 

for i introduktionen til hverdagsliv. På denne måde bliver filmene sat 

ind i en kontekst, som virker forklarende. Som læser får man en 

tydelig fornemmelse af, hvordan de forskellige film bidrager til at 

dokumentere den historiske virkelighed. 

Dokumentaren bliver moderne 

I alle Bondebjergs senere arbejder er der fokus på det, han kalder ’det 

moderne’. For Bondebjerg henviser ’det moderne’ til 60erne, der for 

hans generation ikke helt uden grund står som det vigtigste historiske 

vendepunkt. I 60erne udløstes en række tendenser, som historisk 

havde været på vej et stykke tid, og det blev tydeligt, at de vestlige 

samfund i større omfang blev sat fri af en primær produktion og 

overgik til en sekundær (fra landbrug til industri), hvilket også betød 

udvikling af såvel by- og ungdoms- som kvinde-kultur (og en hel 

masse andre kulturer). 

I filmsproget skete der også en række forskydninger, hvoraf nogle 

hænger sammen med ovennævnte udvikling og andre med forhold 

som øget økonomisk råderum; teknologiske udvikling i retning af 

mindre produktionsudstyr; statens øgede rolle i at stille udstyr til 

rådighed; mere fritid; højere uddannelsesniveau osv. 

Inden for dokumentargenren havde der også været opbrud på vej et 

stykke tid. Fra sidst i 40erne begyndte man at eksplicitere behovet for 

en mere kunstnerisk eller fri tilgang til dokumentaren, hvilket i højere 

grad blev virkelighed i løbet af 60erne, hvor man ser en ny generation 

af dokumentarister med lyst til formmæssige eksperimenter. 

Overgangen fra den klassiske dokumentarfilm til den moderne har på mange måder 

sin forankring i … modsætning(en) mellem en institutionnel forankring i aktuelle 

oplysningsbehov og den kunstneriske og kreative frihed i forhold til de konkrete 

opgaver. 

(Bondebjerg 2012, s. 42f) 

Henning Carlsen og Jørgen Leth kan stå som eksponenter for to 

strømninger inden for den moderne dokumentarfilm. Carlsen har lavet 

en lang række dokumentarfilm, hvor han lader materialet komme til

orde gennem sine montager. Over for denne tilgang står Leths ofte 

mere formeksperimenterende film, eller måske kan man sige, at Leths 

film adskiller sig fra mainstreamfilmen, da der ofte arbejdes med 

mærkværdiggørelser, hvilket er et resultat af hans ’antropologiske blik’ 

(fig. 4). 

Jørgen Leths filmiske tilgang uanset materiale er det antropologiske 

blik, fordi han skaber en afstand til sit materiale. Samtidig bruger han 

materialet i poetiske fremstillinger, der balancerer mellem essay og 

digt – derfor kalder Bondebjerg også hans film poetisk-refleksive. 

Formen er næsten altid nærværende for Leth – og stoffet gøres til 

’materiale’. 

Fig. 4: Jørgen Leth arbejder ofte med 

’mærkværdiggørelse’ i sine antropologiske 

dokumentarfilm. 

Hvis denne karakteristik er rigtig, kan det dog diskuteres, hvor det 

dokumentariske bliver af. Hvis virkeligheden gøres til stof for et digt, 

så svækkes hensynet til virkeligheden, og den dokumentariske 

fremstilling bliver ’det egentlige’. Denne fornemmelse kan man sagtens 

sidde med, når man ser Leths film. Det er dog ikke en diskussion, 

Bondebjerg tager eller overhovedet er interesseret i. 

Et godt værk at konsultere 

Man kan savne lidt diskussion og kritisk engagement fra Bondebjerg, 

men det kompenseres der for med åbenhed, redelighed og pragmatisk 

fornuft i fremstillingen af den danske dokumentarfilms historie. 

Bondebjerg følger de forskellige temaer i deres dokumentariske 

repræsentation, og han konstaterer små forskydninger og nuancer, 

som han generøst deler ud af. 

Som tidligere nævnt fungerer bogen fint som opslagsværk, når man 

gerne vil vide noget om en specifik film. Man kan dog som nævnt ikke 

opspore den enkelte dokumentarist og hans eller hendes særlige 

udvikling, uden at man skal krydslæse forskellige steder i bogen. 

Sammen med Bondebjergs bog om tv-dokumentarismen er man ikke 

desto mindre godt dækket ind, når det gælder dokumentarens historie 

i Danmark. Så må man gå til andre værker, hvis man er mere 

interesserede i teoretiske slagsmål, slagfærdige vurderinger og 

diskussioner af forskelle inden for dokumentargenren. 

Bondebjerg står for den sobre fremstilling, der lader værkerne træde 

foran formidleren, der her først og fremmest fremstår som den 

observerende historiker, der tilrettelægger stoffet for beskueren og 

lader det være op til beskueren selv at fælde dom. Og som med den 

observerende dokumentar, så er heller ikke Bondebjergs fremstilling 

anderledes end, at holdningen jo alligevel ofte kommer til udtryk 

gennem tilrettelæggelsen, som når alt kommer til alt aldrig kun er 

observerende. 

Fakta 

Ib Bondebjerg, Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm. 

Samfundslitteratur, København 2012 

Ib Bondebjerg. Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie. 

Samfundslitteratur. København 2008 

Peter Harms Larsen, Faktion – som udtryksmiddel. Amanda. København 1990 









9


Smuk uhygge 

Af JENS AMDI NIELSEN 

Huden jeg bor i (2011) er en af Almodóvars mest mørke, dystre 

og alvorlige film. Humoren er næsten fraværende, og filmen 

nærmer sig decideret gysergenren. Men først og sidst er det 

Almodóvars evner som billedmager, der udmærker filmen. 

Huden jeg bor i er en smuk, mørk, bizar og fascinerende film. 

Åbningen præsenterer os for plastikkirurgen Robert Ledgard (Antonio 

Banderas), der arbejder på at udvikle en ny og særligt 

modstandsdygtig hud. Forsøgspersonen er den smukke Vera (Elena 

Anaya), som han holder indespærret i sin afsondrede villa med 

tilknyttet laboratorium og operationsstue. Sådan optegnes den 

indledende situation i filmen, og når man dertil føjer, at Robert 

anvender transgenetik i strid med etiske regler, kunne det lyde som en 

film, der på skuldrene af Frankenstein tematiserer videnskabens 

grænseløse stræben (fig. 1). Så enkel er historien imidlertid ikke! For 

hvorfor er netop Vera den udvalgte forsøgsperson Gennem flashbacks 

springer Almodóvar tilbage for at afsløre den uigennemskuelige – og 

besynderlige – forklaring på Roberts og Veras forhold. 

Hvad vi nu får fortalt, er en historie, der som udgangspunkt er et 

særegent hævndrama baseret på romanen Spindleren (Thierry 

Jonquet, 1984). Historien lyder i meget korte træk: Roberts psykisk 

ustabile datter begår selvmord, tilsyneladende (men usandt) som følge 

af en voldtægt, og han tager nu affære og kidnapper den formodede 

voldtægtsmand. Hans hævnakt består i – og her kommer en spoiler – 

at foretage en kønsskifteoperation på sit offer. Vera er/var altså en 

mand. Historien tager en (endnu) mere bizar drejning, da Robert 

omformer sit offer til en model af sin afdøde kone i et formodentlig 

afsporet forsøg på at generobre sin tabte kærlighed. I filmens 

afsluttende klimaks kæmper Vera sig fri, og ved historiens (åbne) 

slutning står hun overfor at skulle tilbageerobre sit liv og sin 

identitet. 

Fig. 1: Robert i gang med sine 

videnskabelige eksperimenter. 

Alvor og uhygge hos Almodóvar 

Almodóvars film er typisk melodramaer med kvinder i de centrale 

roller, og så er der ofte en mere eller mindre kraftig tilsætning af 

bizarre, kulørte indslag, metafiktionelle tendenser og ikke mindst 

komik/humor. Ser man film som Kvinden på randen af et nervøst 

sammenbrud (1988), Elsk mig, bind mig! (1990), Volver (2006) eller 

Kika (1993), er humoren eksempelvis så markant til stede, at man 

som seer næppe bliver rørt, selv om filmene har store følelser og 

kærlighed som centrale elementer. Til gengæld kan mørk alvor en 

sjælden gang også være næsten eneherskende hos ham, ikke mindst i 

enkelte af hans nyeste film, f.eks. Dårlig dannelse (2004). 

Huden jeg bor i hører afgjort til blandt Almodóvars mest mørke og 

alvorlige film. Humoren er næsten fraværende, og filmen bærer præg 

af en alvorlig og dyster stemning. Der er tale om en usædvanligt mørk 

udgave af Almodóvar. Faktisk flirter filmen decideret med gysergenren 

med Robert som monsteret, hvis grænseoverskridende gerninger 

genererer uhyggen (fig. 3). Da han indespærrer den formodede 

voldtægtsmand i en mørk kælder, er uhygge og angst f.eks. den 

dominerende stemning, og det samme gælder ved 

kønsskifteoperationen (fig. 4). Her er vi langt fra Almodóvars typiske 

kulørte melodramaer og tættere på gysergenren, f.eks. James Whales 

Frankenstein (1931). 

Fig. 2: Robert bag sit offer som han er ved 

at forvandle til en kopi af sin kone. 

Fig. 3: Da Robert kidnapper sit offer, 

vækker hans uhyggelige ansigt mindelser 

om gysergenrens monstre. Makeup-folkene 

har været på arbejde. 

Smuk og stilfuld 

Også visuelt er filmen mørkere end sædvanligt hos Almodóvar. Hans 

film er normalt kendetegnet ved en stilbevidst og virtuos farvebrug 

præget af klare, lyse farver (ikke mindst rød) elegant integreret i hans 

Fig. 4: Robert i en mørk kælder på vej mod 

sit indespærrede offer.

sanselige, velkomponerede billeder. Karakterernes påklædning er her 

ofte en væsentlig del af den farvemæssige komposition, og den 

omgivende scenografi spiller en hovedrolle, sådan at farvekvaliteter ved 

vægge, gardiner og genstande er integreret i indstillingerne og med til 

at skabe visuelt generøse og facetterede billeder. For mig at se er 

farvebrugen og de smukke billeder faktisk en central attraktion hos 

Almodóvar, der næsten kan stjæle billedet fra handlingen – eller gøre 

en handlingsmæssigt dårlig film til en trods alt god (visuel) oplevelse. 

Huden jeg bor i er også visuelt imponerende med smukke 

velkomponerede billeder og en elegant farvebrug, der fint understøtter 

handlingen. Men modsat normalt er billederne ikke præget af 

Almodóvars typiske klare, lyse farvefest. Meget er f.eks. henlagt i en 

mere eller mindre dunkel belysning (fig. 5), ligesom kostumer og 

interiør ofte kan have en sigende mørk farvetone. Et andet 

karakteristika er, at flere scener udspiller sig i kolde, næsten 

monokrome rum. Roberts operationsstue er eksempelvis primært holdt 

i kølige blå farver (fig. 6), og Veras værelse er både indholds- og 

farvemæssigt asketisk (fig. 7). Det adskiller sig fra Almodóvars 

generelt mere multifacetterede billeder, hvor mange farver og 

genstande integreres i kompositionerne. Farvebrugen er her i stedet 

enkel og minimalistisk. 

Fig. 5. 

Fig. 6: Roberts operationsstue er i primært 

kølige blå farver. 

Men selvom farvefesten nok er aflyst, er filmen ikke desto mindre et 

tydeligt eksempel på hans stilsikre og betagende farve- og 

kompositionssans, hans sans for at skabe billeder. De smukke og ofte 

enkle kompositioner imponerer og gør billederne til en attraktion i sig 

selv - heri ligger en væsentlig kvalitet ved filmen. Og så er der vel at 

mærke også eksempler på Almodóvars mere spraglede farve- og 

kompositionsglæde. Indstillingen af Vera, der truer Robert, er et 

markant eksempel på dette (fig. 8). Her synes Vera næsten reduceret 

til et element i et abstrakt maleri med diverse farver og grafiske linjer 

som de dominerende elementer. 

Fig. 7: Vera i sit asketiske værelse. 

Sammenfattende må billedsiden betegnes som absolut kræs. Den 

visuelle kraft og skønhed skabes ikke mindst via de elegante 

kompositioner i total og halvtotal, der udnytter rummet og dets farver. 

Men der er helt gennemgående tale om en smuk, stiliseret billedside, 

også i form af f.eks. stærke nærbilleder (fig. 9) og det bør nævnes, at 

en af filmens styrker er, at Almodóvar tør sænke klippetempoet i en 

række længere indstillinger, eksempelvis i flere effektive two-shots 

(fig. 10). 

Fig. 8: Vera truer Robert. Indstillingen 

tenderer mod at ligne et abstrakt maleri. 

Den imponerende visuelle side kombineres med stemningsfuld 

underlægningsmusik, der er med til at skabe de dystre stemninger og 

den formfuldhed, som filmen er præget af (fig. 11), og skuespillet er 

tilsvarende velfungerende med Antonio Banderas og Elena Anaya i de 

to bærende hovedroller. Banderas lavede tidligt i sin karriere en række 

film med Almodóvar, og det er en fornøjelse at se dem genoptage 

samarbejdet. Den dystre plastikkirurg spiller han med en afdæmpet ro, 

kølig intensitet og karisma (fig. 12). 

Gribende film 

Det kunne alt sammen lyde som en ovenud positiv anmeldelse, men 

faktisk er jeg ikke helt sikker på, hvordan jeg skal vurdere filmen. For 

ikke alt virker lige så velsmurt og velfungerende som stilen. Historien 

er både dramatisk og overraskende, og man følger interesseret med, 

men først sent i filmen bliver man for alvor følelsesmæssigt grebet. 

Det hænger formentlig ikke mindst sammen med den dramaturgiske 

organisering af filmen: Ved at starte i fortællingens nutid hos Robert 

og hans eksperimenter med Vera skaber filmen nysgerrighed hos 

seeren, der må undre sig over karakteren af deres forhold. Hvad er 

f.eks. Roberts mål med forsøgene Til gengæld er man som seer 

endnu ikke afklaret med, hvem man egentlig skal identificere sig med, 

for både Vera og Robert fremtræder som mystiske figurer i en for os 

uforståelig situation. Først sent i filmen – efter flere lange flashbacks - 

finder vi ud af, at Vera er et uskyldigt offer for Roberts hævntørst, og 

først da kan vi for alvor hægte vores følelser på denne karakter. 

Nu er det ikke en films fornemste pligt at skabe simpel identifikation 

fra start til slut, og en klassiker som Psycho (1960) har f.eks. vist, at 

leg med seeridentifikation kan være en kvalitet ved film. Men ikke 

desto mindre kan man som seer savne et mere dybtfølt engagement i 

store dele af filmen. 

Rodet eller rig 

Derudover kunne man kritisere filmen for at have lige lovligt mange 

tematiske bolde i spil på en måde, der – set med kritiske øjne – får 

den til at fremstå rodet og ufokuseret. Som sagt introduceres en 

Frankenstein-tematik vedrørende videnskabens grænser, men 

Almodóvar synes derefter at glemme alt om dette spørgsmål. Det er et 

godt eksempel på, at et tematisk spor åbnes, men tilsyneladende ikke 

Fig. 9: Smukt og kraftfuldt nærbillede af 

Vera fra operationsstuen. 

Fig. 10: Robert taler med sit offer i et twoshot. 

Bemærk også lyssætningen der 

fortæller om Roberts mørke side. 

Fig. 11: Foruden den non-diegetiske musik 

integrerer Almodóvar også diegetisk musik, 

et typisk kendetegn ved hans film.

igtig forfølges og dermed heller ikke forløses. Voyeurisme og 

overvågning synes i en periode også centralt, idet Robert belurer Vera 

i hendes fangenskab, men også dette tema virker ikke for alvor forløst 

(fig. 13). Store emner som køn og identitet samt forholdet mellem det 

ydre og det indre er oplagt også i spil, ligesom filmen måske også kan 

ses som en hyldest til kunst eller, ja, til yoga, da Vera synes at 

overleve sit fangenskab ved at ty til netop yoga og kunst (fig. 14) . 

Men Almodóvar bruger omvendt ikke meget tid på dette tema. 

Fig. 12: Banderas spiller med ro, kølig 

intensitet og karisma. Her i en indstilling 

med brug af spejl hvor han fortæller sit 

offer om næste (ubehagelige) skridt i 

kønsskifteoperationen. 

Der er altså samlet set mange temaer i spil, men det kan virke, som 

om filmen ikke er helt enig med sig selv om, hvilket tema der er det 

centrale. Det ville vel ikke være forkert at kalde den rodet og 

ufokuseret tematisk, men man kunne omvendt også hævde, at den er 

tematisk rig. Måske er det lidt rodede udtryk faktisk (til en vis grad) 

udtryk for en film, der simpelthen er rig på tematiske åbninger og 

ideer. 

Afslutning 

Er Huden jeg bor i så et centralt værk i Almodóvars oeuvre Det tror 

jeg, men som det nok fremgår, er jeg ikke sikker. Jeg var fascineret 

og interesseret – også ved anden gennemspilning – men 

følelsesmæssigt engageret blev jeg først mod slutningen. Filmen er 

ikke en perfekt og fuldendt helhed, men visuelt er der tale om en 

triumf. Og så klæder det Almodóvar at dyrke et mere dystert, alvorligt 

udtryk. 

Desværre indeholder dvd’en intet ekstramateriale. Det er ærgerligt, 

ikke mindst fordi det er en film, som man gerne vil høre mere om 

(f.eks. i form af Almodóvars tanker på et kommentarspor). Men filmen 

tåler ikke desto mindre mange gensyn. Den fascinerende visuelle side 

og det komplekse, mørke indhold er med til at skabe en generøs film, 

der som minimum må betragtes som både underholdende og smuk. 

Fig. 13: Robert belurer Vera via en skærm. 

Fig. 14: Vera dyrker yoga i en af filmens 

mange smukke stiliserede indstillinger. 

Fakta 

”Huden jeg bor i” (Spansk originaltitel: ”La piel que habito”). Instruktør: Pedro 

Almodóvar. 

Filmen er fra 2011. Den danske dvd-udgivelse er fra 2012. Dvd’en indeholder intet 

ekstramateriale. 









10


16:9 in English: Battlestar Galactica: Not Your Father’s 

Sci-Fi 

Af MATTHIAS STEPHAN 

Battlestar Galactica is a genre-bending science fiction series, 

which thus appeals to many of the types of sci-fi audiences, 

broadening the scope of an emerging basic cable channel. This, 

however, is not your father’s Battlestar Galactica, and not your 

father’s sci-fi. Battlestar Galactica (BSG) represents a reimagining 

not only of the popular Cold War era space opera, 

but of the boundaries of sci-fi itself (fig. 2). 

Fig. 1: Battlestar Galactica aired on the Sci 

Fi channel in 2003 as a two-episode miniseries, 

then as an hour long weekly series 

that ended its run March 2009. The Sci Fi 

channel was renamed Syfy in July 2009. 

The original Battlestar Galactica aired on 

ABC in 1978-9. 

BSG begins as the story of a set of twelve planets, with a unified 

government, and their near-annihilation, and that of the entire human 

race at the hands of the Cylons, a race of human-created cyborgs. 

Escaping from this well-coordinated attack is a single Battlestar, the 

Galactica,which was set for retirement along with its seasoned veteran 

captain William Adama (Edward James Olmos), and a small number of 

civilian vessels. The series follows their escape from and numerous 

confrontations with the Cylons, as they also try to find a new home, 

Earth, and find a way for the human race to simply survive. 

Sci-Fi Channel was having a banner year in 2003, capitalizing on the 

taking over of the popular Showtime series Stargate SG-1 (fig. 3) 

earlier in the year and the broadcast of its Emmy award winning miniseries 

Stephen Spielberg presents TAKEN, when it launched the twoday 

miniseries re-imagining of the 1978 series Battlestar Galactica. As 

part of Universal’s marketing strategy, the DVD of the complete 

original series was launched in October 2003, just months before the 

US airing of the miniseries, which also coincided with a release of the 

Battlestar Galactica videogame, a mix of media which the franchise 

uses, and even pioneers through the use of webisodes and the 

intermingling of interseasonal interactive content and the blending of 

traditional length and film length features, creating a successful 

strategy for the franchise to this day (fig. 4). 

Fig. 2: Not the Battlestar Galactica that 

many expected. 

The mini-series itself activates a number of science fiction sub-genres. 

BSG is most often classified as a space opera, a term which has had a 

mixed history as it was originally a derogatory term synonymous with 

poorly written and conceived science fiction of the pulp era. Since Star 

Wars, however, the term, and subgenre, has achieved new life and, at 

the time of BSG’s re-imagining, space opera was one of the most 

popular sf subgenres on the network. Both the original 70s series, and 

the re-imagined BSG are space operas, yet the new series incorporates 

many other subgenres, and also introduced completely new elements 

to science fiction television. 

Fig. 3: Sci-Fi started broadcasting Stargate 

SG-1 in June 2002 after its fifth season. 

The Blending of Genres 

The opening sequence of the mini-series, for example, evokes the first 

contact subgenre, yet, in a common theme of BSG, it is not an 

ordinary first contact. In a far removed outpost, on the border of the 

territory of the twelve colonies and the vast, unexplored expanse in 

which the Cylons are meant to live (although they haven’t been seen in 

years), a human diplomat awaits the Cylon diplomat. However, as is 

seen in his notes, and perhaps ingrained in the memories of those 

familiar with the original series, the Cylons he is awaiting are remnants 

of a previous era, physically and mentally different, distinctly robotic in 

appearance, with emotion not even a possibility for this cybernetic 

race. Yet, when he meets who we later find out is one of the Sixes, 

she is an attractive blond woman (Tricia Helfer) who both looks, 

sounds, and acts human (fig. 5). In fact, she seems to act more 

human than her human counterpart, who, in contrast to this ‘toaster’ 

(as the Cylons are later derogatorily referred to) seems stiff and 

mechanical. This dichotomy is one of many in BSG, dichotomies which 

Fig. 4: The original Battlestar Galactica 

(ABC, 1978-9).

are seemingly introduced only to be later subverted and the 

boundaries which were set up to be later rendered meaningless. 

In addition to the space opera and first contact, BSG activates both 

hard and soft sf. The turn towards harder sf, and away from the 

traditional adventure focus of the space opera, can be seen in the 

concentration and explanation of technological devices throughout the 

episode, even if they remain mostly secondary to the plot. Soft, or 

social, sf can be seen in the concentration of contemporary political 

and social issues discussed on the show, from abortion to population 

control, the death penalty and treatment of prisoners, to the 

unionization of mine workers, which is a carry over from Ron D. 

Moore’s days on the Star Trek franchise, which has always had a 

history of using the show to address such issues. 

Fig. 5: She is certainly not a 1970s Cylon. 

By exploring all of these diverse subgenres, in a basically military sf 

setting, BSG struck television gold for SciFi and created a new model 

for contemporary sf television, and original programming from the ever 

expanding selection of niche television channels on basic cable in the 

US. In fact, it could be argued that carrying over the tradition of 

quality television that was pioneered on pay television channels in the 

US (like Showtime created in sf with the Stargate francise) and which 

is a well studied phenomenon on HBO, shows like BSG demonstrate 

that given the right circumstances such quality television shows can be 

created on smaller networks, and are a way for such niche channels to 

make their mark and develop an audience, even as they often allow or 

even rely on syndicated and even ‘out of their niche’ programming to 

expand their market share (fig. 6). This is of course predicated on the 

concept that genre fiction, and genre television, can transition into the 

mainstream enough to be considered ‘quality’, something which has 

not only been a discussion in television studies, but a long standing 

debate and pursuit in sf studies as well. BSG challenges such binaries 

as high and low art through its formal structure, including the use of 

innovative camera techniques and editing, which serve to disturb 

traditional narrative elements and create a more documentary feel, 

reminiscent of embedded war footage, augmenting verisimilar aspects 

of the series. Beyond these considerations of form and genre, BSG 

further challenges numerous sets of boundaries in its content as well. 

Fig. 6: The renamed SyFy channel has 

shown Professional Wrestling since at least 

2006, and in 2010 moved Battlestar 

Galactica related programming from its 

traditional Friday night location to make 

room for even more. 

Us vs. Them 

Darko Suvin defines science fiction as a ‘literature of cognitive 

estrangement’ (1979, p. 4) focusing on elements of the universe that 

differ from that of the audience, through the feature of the novum. 

While BSG purposely erases some of those features from the original 

series, it accomplishes this dimension to a far greater degree, and far 

more completely, than its predecessor. The initial nuclear attacks on 

the colonies reflect most typical alien invasion scenarios, to the degree 

that the mise-en-scene of the descending rockets is nearly parallel 

(with much updated special effects) as the landing ships in the original 

film of War of the Worlds. We seem set up with a clear us vs. them 

strategy, with the audience to support the underdog and culturally 

verisimilar race of humans. However, upon further inspection those 

lines are far from clear. 

While the Cold War stance of a binary good/evil structure are upheld to 

a degree, with the Cylons chasing down an outnumbered collection of 

obsolete and non-military vessels, the landscape of the dichotomy soon 

shifts. Upon Galactica a number of attacks and sabotages are staged, 

seemingly perpetrated by Cylon agents. These attacks often take the 

post 9/11 form of suicide bombings, which are forefront in the news as 

the series is launched in 2003. However, this reverses the power roles 

of the two sides, with the Cylons resorting to guerrilla tactics and 

placing the humans in the role of imperialists. This is furthered by the 

reworking of the origins of the Cylons as human-constructed (as 

opposed to being constructed by a foreign race in the original series), 

which makes the attacks on the colonies an act of revenge by an 

exploited and subjected underclass, newly risen with eyes on 

vengeance. The sympathies are already suspect in the miniseries as the 

Six takes the life of an infant, minutes before the attack, an action 

that can be seen both as the heartless act of a machine and the 

merciful relief of potential suffering by someone who knows that the

ombs are already on their way. 

The identification of the audience with each side is further complicated 

through the use of religion. The humans are polytheistic, worshipping 

the Lords of Kobol, which is demonstrated in rituals and numerous 

subtle markers like totems and changes in vocabulary (godsdamn). 

The Cylons, however, are monotheistic, representing, in their 

estimation, the more enlightened and evolved version of the humans, 

who are a hopelessly backward race (which is not in the least 

reinforced in the technology they use, which is far less advanced than 

that of the Cylons, even purposefully so which conveniently saves 

Galactica while other ships are destroyed through cyber warfare). This 

feature complicates audience identification and makes the Cylons 

progressively more sympathetic. This blurring of the lines of audience 

identification calls attention to the tactics of each side, as both sides 

exhibit nurturing and brutally violent behaviour, at times, and neither 

side can be easily identified as good or evil, right or wrong, for very 

long. The space opera concept of the heroes in their white hats 

(carried over from the western) no longer has a place in this universe. 

A Postfeminist Universe 

One of the clearest changes from the original series is the changed 

genders of some of the main characters, made simpler by retaining the 

original names as newly constituted pilot call signs. Thus, Katee 

Sackoff takes over Dirk Benedict’s cigar-smoking, bar-brawling role as 

Starbuck, now Kara ‘Starbuck’ Thrace (fig. 7) and retains much of the 

character’s bravado. The character of Boomer also morphs into Sharon 

‘Boomer’ Valerii (Grace Park), another pilot, contributing to the number 

of women in prominent roles in both the military and political 

leadership, from Admiral to President of the Colonies. The intermingling 

of the sexes, with shared quarters, lavatories and showers is reflective 

of other postfeminist universes in sf, like that depicted in the 1997 film 

version of Robert Heinlein’s Starship Troopers (although here, on basic 

cable, nudity and explicit sexuality are concealed, and even cursing 

curtailed to the common refrain of ‘frak’, picked up with new 

dimensions and frequency from the original, broadcast tv, series). 

The changing of characters’ genders created some controversy, which 

simply highlights the nature of BSG in relation to its historic 

counterpart. One of the biggest critics of the new Starbuck was 

Benedict himself, who lamented a time when ‘men were men’ (Kungl 

2001, p. 201). The universe of BSG, however, doesn’t recognize those 

kinds of roles assigned by gender. Starbuck earns respect for her 

ability to fly and ‘tough guy’ attitude, and no one questions that it was 

a woman. President Laura Roslin (Mary McDonnell), the previous 

Minister of Education of the 12 colonies before the attacks, is criticized 

for being a school teacher, not a woman (fig. 8). She furthermore 

commands immediate respect from nearly all who come into contact 

with her, based on her political, leadership and interpersonal skills, 

including notably by Lee ‘Apollo’ Adama (Jamie Bamber), son of the 

commander of the Galactica despite being asked to assert his own 

authority as a Captain aboard a military vessel. Once again, as 

Benedict notes, BSG represents a ‘complete change in the politics and 

mores of today’s world as opposed to the world of yesterday’ (Kungl 

2008, p. 201). Whether or not one agrees that today’s world is a world 

without gender bias, the post-apocalyptic universe in BSG is such a 

postfeminist world, dismissing typical gender distinctions and rendering 

rank and personal characteristics as the markers of identity. 

Fig. 7: Kara ‘Starbuck’ Thrace (Katee 

Sackhoff). 

Fig. 8: Battlestar Galactica is populated 

with a number of strong women, in both 

races. 

Blurring the Lines of Identity 

Battlestar Galactica tells the tale of the invasion, and near annihilation, 

of the human population of a series of worlds at the hands of their 

cyborg creations, the Cylons, yet, throughout the series, the lines 

between Cylon and human are distinctly blurred. For example, by 

looking specifically at the characters of Sharon (fig. 9) - in their two 

distinct individuals Boomer and Athena - one can see their attempts at 

understanding their own identity, first perceived as innate, then 

through comparison with the humans, and finally in a postmodern, and 

posthuman, understanding which purveys the entire series. 

Initially, Boomer is a Raptor pilot assigned to the Battlestar Galactica. 

Her identity is wrapped up in that of the military, and by all accounts 

she is a fine officer. The show reveals, however, that Boomer is a 

secret agent of the Cylons, and a Cylon herself (despite her lack of 

knowledge of this state). The audience is cued into this development 

by the introduction of multiple characters played by the same actor, 

multiple copies of a single model of Cylon, and Boomer herself is 

revealed to be a Cylon at the end of the miniseries, which serves as a 

backdoor pilot to the television series. Boomer herself comes to 

understand the development after she attempts to assassinate 

Commander Adama, triggered through encoded programming 

unbeknownst to Boomer. Although the audience can presumably tell 

Fig. 9: The Sharons are the generic name 

for the Number Eights (the eighth of the 

twelve human-like cylons). There are two 

specific Sharons delineated in the series, Lt. 

Sharon ‘Boomer’ Valerii and Sharon 

‘Athena’ Agathon (both played by Grace 

Park), which I will specifically refer to by 

their call-signs, Boomer and Athena. 

Athena, a call-sign this individual only 

receives later in the series, retains the 

memories from Boomer’s experience on 

Galactica, so the identity process is known 

to her on Caprica late in the first season. 

Some scholars distinguish the two 

characters as Galactica-Boomer and 

Caprica-Boomer, or simply Boomer and 

Sharon.

the difference between the humans and Cylons, on a diegetic level no 

human character can tell the difference with any authority. There 

seems to be no epistemological method to determine the difference 

between a Cylon and a human, despite considerable early effort made 

at creating a test, reminiscent of similar epistemological tests in films 

like The Thing and Blade Runner (both 1982) (fig. 10). 

Despite the described robotic nature of the evolved humanoid Cylons, 

they are made of organic material and are physically indistinguishable 

in every way. This is clearly shown in one of the numerous parallel 

scenes when Cally Henderson (Nicki Clyne) assassinates Boomer, 

acting in just as programmatic a method (unthinking, seemingly out of 

character and out of her own control) as Boomer had earlier. As 

Boomer falls to the ground, a close up of her blood dripping onto the 

floor instils in the audience a sense of Boomer’s own organic nature, 

and subverts the human/robot dichotomy that had been propagated 

primarily through rhetoric and propaganda among the crew. These 

figures are both created and machines, but at the same time produced 

through strictly biological matter and have emotion, feeling and 

thought. Matthew Gumpert argues that they are essentially “Haraway’s 

cyborgs: hybrid beings, both human and machine, and therefore 

neither human nor machine, whose very ontological indeterminacy 

represents a challenge to the old essentialist notion of identity” (2008, 

p. 147). 

Fig. 10: Deckard setting up Blade Runner’s 

famous Voigt-Kampff test used to 

determine the status of potential 

‘replicants’, using emotional response. 

This Cylon/human distinction is further blurred through the relationship 

between Athena and Karl ‘Helo’ Agathon (Tahmoh Penikett), initiated 

while they are stranded on Caprica in the first season. Caprica, at this 

point, is a post-apocalypic waste land, a planet which was once central 

to human civilization destroyed by a Cylon nuclear attack. Helo 

encounters Athena, who he assumes is a fellow crew member from 

Galactica on the planet. Both Helo, who is physically separated from his 

ship and other humans altogether, and Athena, who is sent by her 

fellow Cylons on an undercover mission to find out what Helo knows, 

are separated from their own cultural context. This is particularly 

important for Athena, as she is forced to exist as an individual, in a 

race of individuals, despite coming from a culture of collectivity. As 

Robert Moore notes, “when we first meet her, Sharon is a member of a 

culture that does not tolerate the individual” (2008, p. 107), similar to 

the Borg from Star Trek: The Next Generation (1987-1994) (fig. 11). 

Fig. 11: The Borg first appear in the second 

season, in episode Q Who. Although they 

are a cybernetic race that functioned as a 

collective, similar to the Cylons, they 

always retained distinctly robotic physical 

features. 

Whether or not the Cylons represent cyborgs, or are metaphorical 

stand-ins for culturally distinct humans, they still come to represent 

the Other for the human characters within the series, with whom the 

audience presumably tends to identify. Yet, that remains true only as 

long as the Cylons don’t take on individual identities and 

characteristics. The series opens with several Cylon characters having 

relationships with human crew members, specifically Boomer and the 

Six model that comes to be called Caprica Six. In reaction to more 

individualized experiences, they develop individual traits that later in 

the series threaten Cylon society altogether. What is more striking, 

however, is that the line between Cylon and human is completely 

blurred through these interpersonal relationships. Athena’s ability to 

express emotion, shown to be genuine, and betray her people, 

demonstrates that the cyborg creation has evolved to the point of 

being indistinguishable from humans. Furthermore, they are 

reproductively compatible, as their relationship produces a daughter, 

Hera (Alexandra Thomas/Iliana Gomez-Martinez). The identities Helo 

and Athena thought existed prior to their relationship, and their 

reevaluated selves in reaction to each other, fail to maintain the 

Cylon/human dichotomy, showing that the difference between those 

species is impossible to determine. As such, using the category of 

human and Cylon (at least when referring to the evolved version) 

ceases to be meaningful, demonstrating a postmodern approach to 

subjectivity. 

Effacing the Differences 

The series, as it progresses through the seasons, also provides 

parallels taking away any other distinguishing characteristics between 

the species. Originally, the Cylons possessed a type of reincarnation, 

downloading, in which their identities were maintained and passed on 

to other versions of themselves (there are multiple copies of each of 

the 12 humanoid Cylon types). This is the way that Athena had the 

memories of Boomer’s affection for Helo before they were on Caprica, 

for example. Yet, this ability is removed later in the series, rendering 

them more human. At the same time, however, Starbuck, who dies at 

the end of the third season, is resurrected in season 4 as a type of 

Angel, demonstrating that reincarnation and resurrection (even on the 

earthly plane) are not exclusively Cylon features. 

Similarly, early in the first season Gaius Balter (James Callis) is shown 

conversing with a version of one of the Sixes (fig. 12). This 

manifestation, which is never fully explained, continues throughout the

series, with the implication that either Balter is himself a Cylon and the 

audience is being shown a means by which the Cylon collective is 

communicating with him, or that he is simply delusional and has 

psychologically created an image of the Six (a version of which he had 

been having an affair with for some time before the destruction of 

Caprica), with whom he was presumably in love. The later explanation 

(and only likely one after we learn the identity of all 12 humanoid 

Cylons, which does not include Baltar) would allow for this to be an 

isolated component, dealing only with Baltar. But later in the series, 

this concept is also paralleled, as Caprica Six (the reincarnation of the 

Six with whom Baltar had the affair) also has a manifestation of Baltar, 

demonstrating that the Cylons too can have psychological damage and 

that their brains work in precisely the same way as the humans. 

Thus, rather than focusing on otherness, as much of sf does, BSG 

presents us with a world in which difference, especially those 

characteristics typically used to identify races and genders, are 

rendered indeterminate. There becomes no epistemological, or 

ontological, means by which to categorize the Cylons and the humans, 

just as the generic lines that the series operates under are also 

blurred. This is not your father’s sci-fi, where the aliens are beaten 

back and the world saved, but a new frontier in which the aliens, or 

here the cyborgs, turn out to be ourselves. The final scene of the 

series ends with cooperation, with Cylons and humans landing on Earth 

together, spreading out to populate the planet (together, as Hera’s 

existence has demonstrated is possible), and we further learn that this 

is not the future, as much as it seems to predict our own relationship 

with technology, but the entire series is set in the past. Thus, we are 

all the products of this elided dichotomy, we are all both Cylon and 

human, with more questions than answers at the end. This is not your 

father’s sci-fi, it’s better. 

Fig. 12: There is a special connection 

between Gaius Baltar, genius and scientist, 

and one of the Sixes, who has come to be 

known in the scholarship as Baltar’s virtual 

Six. 

Facts 

Battlestar Wiki (last visited 25 May 2012). 

Gumpert, Matthew. ‘Hybridity’s End.’ Cylons in America: Critical Studies of Battlestar 

Galactica. Ed. by Tiffany Potter and C.W. Marshall. (New York: Continuum, 2008). Pp. 

143-155. 

Kungl, Carla. ‘“Long live Stardoe!”: Can a Female Starbuck survive’ Cylons in America: 

Critical Studies of Battlestar Galactica. Ed. by Tiffany Potter and C.W. Marshall. (New 

York: Continuum, 2008). Pp. 198-209. 






Moore, Robert W. “’To be a person’: Sharon Agathon and the Social Expression of 

Individuality.” Cylons in America: Critical Studies of Battlestar Galactica. Ed. by Tiffany 

Potter and C.W. Marshall. (New York: Continuum, 2008). Pp. 105-117. 

Picarelli, Enrica. ‘Between Allegory and Seduction: Perceptual Modulation in Battlestar 

Galactica.’ Scope: An Online Journal of Film and Television Series 22 (2012). 

PR Newswire. ‘2003: The Year of Sci-Fi; Sci-Fi Channel Celebrates its Best Year Ever.’ 

(last visited 25 May 2012). 

PR Newswire. ‘Universal Home Video declares 2003 the Year of Battlestar Galactica.’ 

(last visited 25 May 2012). 

Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction. (New Haven: Yale UP, 1979). 

See also Flow TV’s special issue on Battlestar Galactica (vol. 7. no. 14, 2008). 




11


Et billedes anatomi: Følelser i dagslys 

Af DORTE SCHMIDT GRANILD 

Styrken i danske Nils Malmros’ klassiske ungdomsfilm er ikke 

mindst karaktertegningen og revitaliseringen af følelser, man 

troede at have glemt. Varmen i den første kinddans eller stikket 

i det første knuste hjerte. 

Genkendelsen og identifikationen skabes i høj udstrækning gennem 

nære og halvnære beskæringer af de unge skuespilleres åbne ansigter 

(fig. 1 og 2) og mørke billeder i stuer, ungdomsværelser og afsides 

rum (fig. 3), hvor der danses tæt og ’pilles’, mens seerernes egne 

erindringer arbejder med at skabe konturer. I en scene i Kundskabens 

Træ har tilflytteren Kaj medbragt et fotografiapparat til ungdomsgildet 

og vækker jubel ved at tage billeder af de i mørket kyssende par, men 

da disse sendes rundt i klassen om mandagen, fordamper magien (af 

flere grunde). Oplevelserne hører mørket til – set fra både 

karakterernes og seernes perspektiv. 

Fig. 1 og 2: Kinddansens sødme i 

Kundskabens Træ. Foto: Jan Weinicke. 

Men Malmros’ ungdomsfilm rummer også en helt anden type 

uskyldstab, der foregår i fuldt dagslys. Når Elin framet af stuer en 

suite modtager opringningen om, at den populære inderklike 

foretrækker en fest hos klister-Mona fremfor hos hende, mindes vi om, 

at den materielle og bedsteborgelige tryghed, miljøets ydre rammer 

prætenderer, er en illusion (fig. 4). Livet gør ondt, karaktererne ryster 

hinanden – og det er ikke til at slippe ud af. I Elins tilfælde hverken 

ude eller hjemme. 

Det samme gælder i Kærestesorger (2009), hvor det måske største 

drama foregår hjemme i privaten hos Agnete (Simone Tang), da den 

velestimerede dommerfar spillet af Søren Pilmark (for anden gang) 

mister forstanden. Vi vidste, det kom pga. et varsel ret tidligt i 

fortællingen, men nu ruller vanviddet godt hjulpet på vej af 

Shakespeares Hamlet. Faderen har i et manisk anfald købt et kostbart 

Steinway-flygel. På trods af, at familien, der jo klart tilhører det 

kulturstærke borgerskab, selvsagt allerede har ét flygel (fig.5). 

Fig. 3: Hvem husker ikke Elins afvisning af 

Helges tilnærmelser i den skyggefulde 

garage i Kundskabens træ,. Hans motiver 

er i sandhed lyssky, og hans reaktion er en 

klassisk Malmros-replik: ”Aj, Elin. Nu har 

jeg brugt en hel eftermiddag…”. Foto: Jan 

Weinicke. 

Fig. 4: Anne-Mettes opringning til Elin er 

parallel til en scene tidligere i filmen, hvor 

det er klister-Mona, der ’mobbes’ over 

telefonen. Men vi får lov at se Elins stille 

reaktion. Foto: Jan Weinicke. 

Fig. 5: Kærestesorger.Foto: Jan Weinicke. 

Agnetes kæreste og filmens hovedperson Jonas (Thomas Ernst) 

ankommer, mens klaverflytterne stadig er der. Et par indstillinger 

senere entrerer Agnetes mor (Ida Dwinger), der prøver at få sin mand 

i tale. At modsætningerne er trukket skarpt op, og konsekvenserne er 

alvorlige ses både af skuespil, komposition og farver. 

Kameraet er på samme tid distanceret (bag klaveret) og tæt på, idet 

de halvnære og -totale beskæringer fordobles af overfladen på det 

mørke, blanke Steinway. De stridende parter erobrer således både 

billedets for- og mellemgrund. Indstillingen er i og for sig i fin

kompositorisk balance, men denne opleves nærmest ironisk, for 

spejlingen fordobler også konflikten og afstanden mellem de to voksne. 

Faderen kigger ned og lytter ikke til sin hustru. Hun skælder og kigger 

insisterende, forbitret på ham. I baggrunden til venstre placerer Jonas 

sig. Hans blå krave forbinder ham til moderens blå cardigan. Han står 

bag hende som en voyeur. 

I baggrunden og kompositorisk i midten mellem de to voksne er 

Agnete framet af situationen og glasdørene. Hendes åbne, røde 

cardigan linker hende med faderen qua hans røde pullover. En 

forbindelse, der bekræftes gennem resten af filmen. Agnete er fars 

pige. Den lille, men synlige distance (qua dørkarmen) mellem mor og 

datter understøtter dette yderligere. 

På væggene til begge sider og i baggrunden hænger fine rammer med 

figurative friluftsmalerier, der næsten ironisk minder os om, at vi ikke 

er udenfor. Men lukket inde i stuer, hvor en følsom pige er ved at blive 

rystet i sin eksistens af en kriseramt far, der projicerer sit mentale 

vanvid over i finkultur og en mor, der bekymrer sig lidt for meget om 

penge og apperance. Forældrene ænser ikke Agnete, men det gør vi 

pga. hendes centrale position i billedet. Agnete er fanget mellem mani 

og kontrol, følelse og frigiditet, far og mor i sin nydelige hvide 

skjortebluse og røde cardigan. Tilværelsen er nådesløs – særligt når 

den fordobles og bades i gråligt dagslys. 

Jonas er som tidligere i filmen for optaget af den interessante 

svigerfamilie og af at være vidne til et drama til at lægge en 

beskyttende, kærlig arm om sin kæreste. 

Det betragtende kamera lader os se det hele, vi oplever som de eneste 

den frontale fordoblede helhed, mens karaktererne meget symbolsk ser 

hinandens rygge. Alt i alt et tableau, der ses fra og er iscenesat til ære 

for seerens priviligerede synsvinkel. Vi deler Jonas’ fascination, selvom 

vi ikke deler hans pov. 

Fakta 

Nils Malmros: Kundskabens træ (1981) og Kærestesorger (2009) 

Fotograf Jan Weinickes alsidige filmografi kan ses her 

Malmros’ fulde filmografi på imdb. (hans nye Sorg og glæde ventes ifølge DFI i 

biograferne ultimo september 2012) 

Oversigt over litteratur samt anmeldelser kan findes via Malmros-buff, Hans Wendelboe 

Bøchers sider. 






Desuden har Andreas Halskov, i et tidligere nummer af 16:9, skrevet om Malmros' 

filmografi på baggrund af et interview med instruktøren. Denne artikel, "Det uendeligt 

store i det uendeligt små" findes her. 




12

Gem/Ã¥ben hele nummeret som PDF - 16:9

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?