You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Indholdsfortegnelse<br />
Leder: Museale drømme<br />
FAST INDSLAG. Den nationale filmhistorie opstår gennem kreative<br />
påfund fra diverse instruktører, skuespillere, filmfotografer mv., men<br />
den fremstår først <strong>som</strong> en egentlig filmhistorie gennem forskningens<br />
og forskellige institutionernes minutiøse og synlige bearbejdning. Den<br />
danske filmhistorie er rig på store film og -personligheder – tænk blot<br />
på Ole Olsen, Benjamin Christensen, Carl Th. Dreyer, Bjarne og Astrid<br />
Henning-Jensen, Lars Von Trier og Susanne Bier – men den danske<br />
filmhistorie er ikke synlig i det museale landskab. Den danske<br />
filmhistorie skriver nye sider og ekskurser dag for dag, men hvor er de<br />
personer og institutioner, <strong>som</strong> vil synliggøre historien<br />
Gensyn med Reprise<br />
FEATURE. Det norske tidsskrift Rushprint.no lavede i slutningen af<br />
2011 en afstemning om de bedste norske spillefilm igennem de sidste<br />
100 år. Joachim Triers to film, Reprise (2006) og Oslo, 31. august<br />
(2011), kom ind <strong>som</strong> henholdsvis nr. 7 og nr. 3. Triers bedstefar<br />
instruerede vinderen, Jakten (1959), mens hans far var lydmand på<br />
2’eren, Bjergkøbing Grand Prix (1975). Ikke mærkeligt at Joachim Trier<br />
har fået en særlig plads i norsk filmhistorie. Niklas Boel Kristensen<br />
fokuserer i denne artikel på Triers debutfilm, Reprise, men holder den<br />
også op imod Oslo, 31. august.<br />
Christopher Nolans filmiske univers<br />
FEATURE. I anledning af <strong>som</strong>merens premiere på The Dark Knight<br />
Rises (2012) kaster vi et blik på Christopher Nolans filmiske univers.<br />
Store budgetmæssige udsving og varierende manuskriptmæssige ophav<br />
kan let få os til at tro, at Nolans film er enormt forskellige. Tanja<br />
Mattrup viser imidlertid, at der er påfaldende fællestræk på tværs af<br />
hans film.<br />
Olympia: en sportsæstetisk symfoni<br />
FEATURE. Fra den 27. juli til den 12. august skal der holdes Olympiske<br />
Lege i London. Det bliver med sikkerhed et medieshow med tvtransmissioner<br />
og OL-film bestilt af Den Internationale Olympiske<br />
Komité. I den anledning ser vi tilbage på den hidtil mest berømte, og<br />
omdiskuterede film om olympiske lege, Leni Riefenstahls Olympia, der<br />
Film von den XI Olympischen Spielen, Berlin 1936, eller bare Olympia,<br />
der havde premiere 20. april 1938 i Ufa-Palast am Zoo i Berlin. Ikke<br />
helt tilfældigt netop på Hitlers fødselsdag. Edvin Kau påpeger, hvor<br />
man skal finde den filmkunstneriske kerne i dens gennemslagskraft.<br />
En scenes anatomi: Blue Velvet og det nysgerrige øre<br />
FAST INDSLAG. Blue Velvet (1986), den nu velkendte small-town-film<br />
af billedskaberen David Lynch, kendes primært for sin skræmmende<br />
fascinerende billedverden. Filmen handler dog i lige så høj grad om at<br />
høre - om tilfældigt atoverhøre diverse samtaler og fragmenterede<br />
informationer og om bevidst at aflytte private menneskers intime<br />
samtaler. Filmen er et studie udi dét Elisabeth Weis kalder<br />
ecouteurism, en lyttelyst der fungerer <strong>som</strong> et centralt tema i Lynchs<br />
film og <strong>som</strong> på fascinerende vis afspejler sig i instruktørens eget<br />
arbejde med lyd og vidensfald. Med udblik mod andre film, så<strong>som</strong> The<br />
Conversation (1974), Naboer (2005) og Red Road (2006), ser Andreas<br />
Halskov nærmere på dette tema, <strong>som</strong> det udspiller sig i én af filmens<br />
væsentligste scener.
Paralyseret af fortiden<br />
FILMANMELDELSE. Med debutfilmen Martha Marcy May Marlene blev<br />
regissøren Sean Durkin i 2011 udråbt til bedste instruktør ved den<br />
prestigiøse Sundance filmfestival. Bag titlens pudsige men fængende<br />
alliteration gemmer sig en lille perle af en film, <strong>som</strong> gennem en<br />
finurlig brug af flashbacks, krydsklipning, tidsforlængelser og poetisk<br />
afdramatisering lægger sig i slipstrømmen af tidens øvrige<br />
independentfilm. Kenneth McNeil anmelder denne, Durkins debutfilm,<br />
<strong>som</strong> nærmest demonstrativt illustrerer filmfortællingens<br />
kardinalprincip: "Show it, don't tell it."<br />
Billedets virkelighed – dansk dokumentarfilms moderne historie<br />
BOGANMELDELSE. Dansk filmforskning har en stærk tradition for<br />
encyklopædiske diskurser, og med Ib Bondebjergs seneste bidrag er<br />
både tv-dokumentarer og dokumentarfilm nu godt og grundigt kortlagt.<br />
Optikken er ikke filosoferende eller diskuterende, men Bondebjerg<br />
udfører et imponerende arkæologisk arbejde ifølge Ove Christensen,<br />
der her anmelder Bondebjergs nye mursten.<br />
Smuk uhygge<br />
DVD-ANMELDELSE. Humoren er næsten fraværende i Pedro<br />
Almodóvars seneste film, Huden jeg bor i (2011), der med sin smukke<br />
uhygge nærmer sig gysergenren. Jens Amdi Nielsen har genset<br />
Almodóvars mørke og bizarre værk, der selv på en skrabet dvd<br />
fremstår <strong>som</strong> en visuel triumf.<br />
<strong>16</strong>:9 in English: Battlestar Galactica: Not Your Father's Sci-Fi<br />
FEATURE. Re-imaginings of old televisual 'classics' are becoming an<br />
everyday phenomenon with series like CW's 90201, TNT's Dallas and<br />
Sci-Fi's Battlestar Galactica. In this context, Battlestar Galactica (BSG)<br />
is particularly interesting by representing a re-imagining not only of<br />
the popular Cold War era space opera, but of the boundaries of sci-fi<br />
itself. In his article, Matthias Stephan introduces the aforementioned<br />
series, shown on thebasic cable station Sci-Fi/SyFy, and he pinpoints<br />
how and why the series represents a re-imagining of the science fiction<br />
genre, as defined theoretically by Darko Suvin.<br />
Et billedes anatomi: Følelser i dagslys<br />
FAST INDSLAG. Nogle dramaer trives bedst i mørke, mens andre<br />
intensiveres af at foregå i fuldt dagslys. Et billedes anatomi handler<br />
denne gang om en indstilling fra Nils Malmros’ Kærestesorger (2009).<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
2
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Leder: Museale drømme<br />
Tilbage i 2000 kunne man i Instruktørens blik (Mette Hjort og Ib<br />
Bondebjerg, 2000) få bekræftet, at den nationale filmkultur ikke fylder<br />
så meget i de danske filminstruktørers selvforståelse. Hverken den<br />
ældre eller (da) yngre generation henter i væsentligt omfang deres<br />
inspiration i dansk filmhistorie, men derimod i hhv. den europæiske<br />
kunstfilmstradition og de globale, særligt angelsaksiske, filmværker.<br />
Her er Lars von Trier selvsagt den prominente undtagelse.<br />
Ikke meget tyder på, at det ser anderledes ud 12 år senere, og det er<br />
forkert at bebrejde filmfolk, at de har ambitioner om at komme ud i<br />
verden og derfor orienterer sig ud af i deres filmiske dannelse. Men<br />
man kunne måske spørge, om ikke ’den nationale filmhistorieløshed’<br />
hos både filmskabere og deres publikum kunne udfordres.<br />
Det er ikke, fordi vi i Danmark er vanvittigt gode til at synliggøre vores<br />
meritter. En banal detalje måske, men hvor er det konkrete, fysiske<br />
filmmuseum, der formidler vores nationale filmhistorie<br />
Vi har et arkiv, et bibliotek og Cinemateket i København. På<br />
filminstituttets net formidles filmhistorien let tilgængeligt inddelt i årtier<br />
med billeder og links, og det samme gælder Carl Th. Dreyer. Men er<br />
det dét, der skal til for at vække interesse for den nationale filmarv.<br />
Hos os selv og tilrejsende Det appellerer til den i forvejen<br />
interesserede og nysgerrige, til forskeren, den studerende eller eleven<br />
med projektopgaven, men hvor er det rigtige museum<br />
Indrømmet, der kan være langt mellem gode museale filmoplevelser.<br />
Men de findes. Et oplagt eksempel er MOMAs Tim Burtonvandreudstilling,<br />
hvor både dagbogsnoter, skitser, storyboards,<br />
rekvisitter, production designs og filmklip giver publikum i alle aldre en<br />
introduktion til det burtonske univers. Og før den indvending, at Burton<br />
ikke er historisk, indfinder sig, så kast blikket mod Berlin.<br />
Ikke alt lykkes på Filmmuseet på Potsdamer Platz, men i afdelingen for<br />
den ældre filmhistorie er det faktisk sjovt at se en model af Caligarisettet<br />
eller Riefenstahls set-up på Olympia Stadion, rekvisitter fra<br />
Metropolis, at få et hurtigt kursus i lyssætning og prøve det af på<br />
Marlene Dietrich – eller synke ned i sædet for at gense klip fra Der<br />
Letzte Man (1924) med Emil Jannings’ uniform hængende ved siden af.<br />
Det ér noget andet end at læse i en bog eller på nettet. Og det er en<br />
oplevelse, der kan deles med andre. I disse oplevelsesøkonomiske<br />
opgangstider er det så for meget at ønske sig et rigtigt filmmuseum<br />
Sidste år tiltrådte en ny direktør for ’Cinematek og Museum’ på DFI,<br />
<strong>som</strong> i forbindelse med udnævnelsen udtalte, at ”Filmens fremtid er<br />
digital, og mulighederne står i kø for at flere brugere kan få del i alt<br />
det materiale, der er samlet ind gennem årene”. Spørgsmålet er, om<br />
den strategi behøver at stå alene, og om film(historie)en ikke drukner i<br />
det digitale hav<br />
Man kan læse om det eksisterende danske filmmuseum og dets<br />
historie på DFIs site.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
3
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Gensyn med Reprise<br />
Af NIKLAS BOEL KRISTENSEN<br />
Joachim Trier har med sine to første spillefilm, Reprise (2006)<br />
og Oslo, 31. august (2011), trådt ud at rollen <strong>som</strong> lovende<br />
talent og ind på scenen <strong>som</strong> én af Skandinaviens mest originale<br />
instruktører. Nærværende artikel vil indledningsvist vise,<br />
hvordan de to film er forbundne for derefter at stille skarpt på<br />
Triers debutfilm. Reprise er et indfølende og humoristisk<br />
portræt af en gruppe unge mennesker i Oslo, deres venskab,<br />
ambitioner og kærlighedsliv, men filmen er også karakteriseret<br />
ved et sprængt og flertydigt formsprog. Mange ser det <strong>som</strong> et<br />
symptom på dens modernistiske tilhørsforhold, og for nogle<br />
klinger filmen sågar hult. Med udtalelser <strong>som</strong> “for mig handler<br />
det lige så meget om filmsproget, <strong>som</strong> det handler om<br />
indholdet” (Møller 2006) har Trier selv bragt ved til bålet.<br />
Filmens formsprog er imidlertid ikke blot en leg, men er tæt<br />
bundet til dens tematikker og fortællevinkel.<br />
Fig. 1: Den danskfødte, men ellers mest<br />
norske instruktør Joachim Trier (f. 1974).<br />
Både Reprise og Oslo, 31. august er skrevet af Trier selv (fig. 1) i<br />
samarbejde med Eskil Vogt. Og selvom Oslo, 31. august har hentet<br />
inspiration af et fransk romanforlæg, bærer den også umiskendeligt<br />
duoens præg. Begge film kredser nemlig om en fælles tematik, idet de<br />
undersøger livet på kanten af det normale og bruger denne<br />
yderposition til at rejse eksistentielle spørgsmål, der især knytter sig til<br />
middelklassens unge og deres livsverden. I begge film er det Anders<br />
Danielsen Lie (fig. 2), der personificerer denne position. I Reprise<br />
spiller han den unge forfatterspire Philip, der prøver at finde tilbage til<br />
litteraturen, vennerne og kæresten efter et sammenbrud. I Oslo, 31.<br />
august spiller han Anders, en mand i starten af 30’erne, der udsluses<br />
efter et længerevarende misbrug og forgæves leder efter en plads i<br />
såvel sin familie <strong>som</strong> samfundet omkring ham. Karaktererne har den<br />
samme baggrund i Oslos bedre borgerskab, hvor de har haft alle de<br />
muligheder, de kunne ønske sig, og alligevel er de endt i udkanten af<br />
samfundet. Dette gør, at de lever med det, instruktøren selv kalder<br />
”en dobbelt skam” (jf. Mongaard 2011). De lever ikke op til deres egne<br />
idealer, selvom de har haft alle muligheder i et af verdens mest<br />
privilegerede samfund. De er velklædte, charmerende og talentfulde.<br />
De er intelligente, usentimentale og har tårnhøje ambitioner og en<br />
næsten kynisk idealisme, <strong>som</strong> de ikke vil give køb på. Vi møder dem<br />
begge to på behandlingshjem uden for Oslo, hvilket understreger den<br />
eksistentielle og psykologiske grænsesituation – et karakteristisk træk<br />
ved kunstfilmens hovedkarakterer (se Bordwell 1985). De er<br />
melankolske, men de er også fælles om en poetisk og æstetisk tilgang<br />
til verden, og det er især disse skildringer, der giver filmene nerve.<br />
Fig. 2: Anders Danielsen Lie spiller<br />
hovedrollen i begge Joachim Triers film.<br />
Elegant – og uden overforsimplende replikker – formidles karakterernes<br />
subjektive erfaringer og oplevelser, <strong>som</strong> når Philip i Reprise genoplever<br />
et minde eller finder et af ekskærestens hår på en trøje. Skildringerne<br />
er indfølende, og instruktørens evne til at iscenesætte sine karakterers<br />
indre oplevelser præcist er næsten et varemærke. Vi kommer helt tæt<br />
på karakterernes erfaringsverden, og det er således svært ikke at blive<br />
bjergtaget af den scene i Oslo, 31. august, hvor Anders sidder på en<br />
café og opsnapper brudstykker af de mange samtaler, gæsterne fører<br />
omkring ham (fig. 3). Instruktøren bruger her den tilforladelige,<br />
almindelige cafésnak om ønsker og problemer <strong>som</strong> et spejl for Anders’<br />
eksistentielle søgen.<br />
Fig. 3: Anders på café i Oslo, 31. august.<br />
Lighederne til trods er der på flere måder også langt mellem de to<br />
film. Reprise er præget af en ungdommelig energi og vilje til at<br />
eksperimentere og omstyrte. Det er især gennem den eksplicitte og<br />
dominerende fortæller, at der skabes en collage, hvor vi kommer <strong>hele</strong><br />
vejen rundt om både drengegruppens dynamik og de intense<br />
individcentrerede forløb. Oslo, 31. august er set i dette lys en mere<br />
Fig. 4: Truffauts film Jules et Jim (1962)<br />
om de to drenge og deres fælles’ kærlighed<br />
til Catherine har ifølge flere været en
afdæmpet film. Her er der kun én hovedperson, og det hektiske tempo<br />
er erstattet af en mere rolig fortælleform, hvor poesien kan vokse ud<br />
af lange indstillinger.<br />
inspiration for venskabstemaet i Triers<br />
Reprise.<br />
Asynkron lyd finder man i såvel Reprise <strong>som</strong> i Oslo, 31. august, men<br />
Reprise er alt i alt den formmæssigt mest radikale af de to. Det<br />
mærker tilskueren bl.a. i den åbne slutning. Men hvordan skal vi så<br />
forstå Reprises flertydighed og dens grænsesøgende æstetik Flere<br />
kritikere har set det <strong>som</strong> et udtryk for en modernistisk tilbøjelighed.<br />
Gunnar Iversen og Ove Solum argumenterer således for, at Reprise<br />
indskriver sig i forlængelse af den europæiske kunstfilmstradition bl.a.<br />
ved at være anti-psykologisk og bryde med den klassiske films<br />
stilistiske konventioner. Forbillederne i denne henseende er flere af den<br />
franske nybølges store skikkelser, bl.a. Alain Resnais, hvis film ofte<br />
kredser om erindring, lige<strong>som</strong> de byder på digressioner, flertydige<br />
handlingsspor og et uhyre stramt formsprog. Marius Lyngvar (2011)<br />
har – <strong>som</strong> andre – fremhævet filmens slægtskab med Truffauts Jules<br />
et Jim (fig. 4) og redegør i en artikel for en række punkter, hvor Trier<br />
har ladet sig inspirere af nybølgens koryfæer og teknikker. Lyngvar<br />
refererer desuden til den norske filmklassiker Jakten (1959), der er<br />
blevet sammenholdt med den franske nybølge og i øvrigt er instrueret<br />
af Triers bedstefar Erik Løchens. Påvirkningen virker indlysende. Har<br />
man hørt interview med Joachim Trier er det desuden åbenlyst, at han<br />
er vokset ud af og ind i filmhistorien. Han er yderst reflekteret over<br />
mediets udtryksformer og citerer lystigt både Luis Buñuel og Woody<br />
Allen. Alligevel er det vigtigt at pointere, at Reprise ikke blot er<br />
filmhistorisk pastiche. Der er faktisk en yderst tæt sammenhæng<br />
mellem filmens fortællemæssige og tematiske sammensætning og dens<br />
pluralistiske stil. For at gribe filmens sammensatte karakter er det<br />
nødvendigt at afsøge forskellige indgange til filmen. Tre synes særligt<br />
relevante: Reprise <strong>som</strong> ungdomsfilm, <strong>som</strong> kærligheds- og<br />
sygdomshistorie og <strong>som</strong> litterær film.<br />
Reprise <strong>som</strong> ungdomsfilm<br />
Reprise er en film om de to unge forfatteraspiranter Erik og Phillip,<br />
deres venskab med hinanden og med resten af en drengegruppe i Oslo<br />
(fig. 5). Vi følger dem på byture, mens de studerer på Blindern,<br />
hænger ud på en bænk i parken eller går til litteraturoplæsninger, alt<br />
imens de forsøger at navigere mellem kærester og interesserne.<br />
Drengegruppen kæmper med (eller mod) at blive voksne og<br />
skrækscenariet er det, <strong>som</strong> vennen Lars optegner: parmiddage med<br />
rødvin og stegt kyllingebryst, hvor der hverken er tid til de fede<br />
koncerter eller de gode bøger. Angsten for småborgertilværelsen har<br />
sit tag i Erik, der <strong>som</strong> konsekvens heraf holder kæresten Lilian på lang<br />
afstand af vennerne. Dette armslængdeprincip illustreres via<br />
billedbeskæringen i de scener, hvor vi ser kæresteparret sammen; her<br />
er Lilians ansigt nemlig holdt off-screen (fig. 6). Flere af vennerne<br />
tumler med lignende problemstillinger, og filmen har en markant<br />
’coming of age’-følelse over sig. Reprise adskiller sig imidlertid fra<br />
normen inden for denne type fortællinger ved at insistere på en<br />
formmæssig åbenhed og ved at lade flere plotaspekter være<br />
uafklarede. Karaktererne vokser ikke nødvendigvis med opgaven, og<br />
det er i høj grad op til publikum selv at vurdere udfaldet. Frem for at<br />
presse dannelsesrejsens form nedover historien, får den lov til at<br />
udfolde sig på sine egne præmisser. Drengene selv svinger mellem<br />
desillusion og eufori, hvilket filmen tager til sig. Således sprudler<br />
montagerne af optimisme og opruller fantastiske scenarier (selvfølgelig<br />
leveret med umiskendelig ironi), mens filmen andre gange fastholder<br />
Philip i gentagelsens onde spiral.<br />
Reprise <strong>som</strong> en kærligheds- og sygdomshistorie<br />
Philip har også problemer med kærligheden, og dette er et andet af<br />
plottets hovedspor (fig. 7). Philip har tidligere haft et forhold til Kari, og<br />
forelskelsen var så intens, at den blev udløsende for Philips psykiske<br />
sammenbrud. Nu – efter at han er blevet udskrevet – genoptager han<br />
kontakten, og de to genopfører den første forelskelses rejse til Paris<br />
for at finde sammen igen. Han køber flybilletter med samme<br />
afrejsedato, bare et år senere. De bor på det samme hotel, besøger de<br />
samme caféer og snakker om de samtaler, de havde sidste år i Paris<br />
(en slet skjult henvisning til Alain Resnais’ nybølgeklassiker Sidste år i<br />
Marienbad [1961]). I denne gentagelsesspiral går det op for Kari, at<br />
Philip ikke kan slippe det gamle forhold og derved umuliggør, at de<br />
kan mødes på ny. Dette bliver krystalklart i en scene, hvor hun skal<br />
posere nøjagtig, <strong>som</strong> hun gjorde sidst op ad et rækværk, imens Philip<br />
foreviger øjeblikket gennem et fotografi (fig. 8). I denne fortættede<br />
scene udspiller <strong>hele</strong> deres konflikt sig: Han er for optaget af sine<br />
idealiserede erindringer, og for opsat på at fiksere dem, til at kunne se<br />
hende <strong>som</strong> menneske. Han instruerer hende insisterende og beder<br />
hende trække kjolen op, kigge en bestemt vej og læne sig lidt bagud.<br />
Blikket på hende er <strong>som</strong> på en genstand, der skal formes til at passe<br />
ind og udfylde et tomrum i ham. Her erkender hun den uoverstigelige<br />
afgrund mellem hende selv og Philips billede af hende.<br />
Fig. 5: Denne amerikanske plakat for filmen<br />
viser <strong>hele</strong> gruppen og fokuserer således på<br />
filmens ungdomsskildring.<br />
Fig. 6: Erik sammen med kæresten Lillian,<br />
der holdes på afstand af resten af<br />
vennerne. Stillbillede fra filmen.<br />
Fig. 7: Denne plakat for filmen fremhæver<br />
kærlighedshistorien mellem Philip og Kari.
Mens afstanden bliver tydelig her, så er den faktisk allerede subtilt<br />
foregrebet i måden deres første stævnemøde efter sygdommen er<br />
iscenesat på. Her mødes Kari og Philip på en café og går efterfølgende<br />
en tur i parken. Det er her, de nærmer sig hinanden efter Philips<br />
indlæggelse. Sekvensen er skildret med påfaldende virkemidler, hvoraf<br />
det mest iøjnefaldende (og iørefaldende) er brugen af asynkrone<br />
billeder og lyd. Replikkerne høres forskudt af billederne, hvilket virker<br />
desorienterende. Denne fornemmelse forstærkes af en uigennemsigtig<br />
kronologi, og der krydsklippes frem og tilbage mellem caféen og<br />
parken. Men adskillelsen er ikke total, snarere glider dialogen ind og ud<br />
af sync med billedsiden, hvilket skaber en helt særlig, opløftende<br />
intensitet, når alt pludselig falder på plads. Samtidig skaber det også<br />
en stærk oplevelse af, at de taler forbi hinanden og ikke rigtig kan<br />
mødes. Dette bliver blandt andet iscenesat i et nærbillede af Karis<br />
hånd, der rækker ud efter Philip, samtidig med at vi hører hende på<br />
lydsiden fortælle, at hun prøvede at ringe, da han blev indlagt (fig. 9).<br />
Man mærker vægten af den komplicerede fortid, der ikke lader dem se<br />
fremad, men i stedet tvinger dem til at bearbejde og gentage deres<br />
tidligere forhold. Den opbrudte form er en teknik, der formidler en<br />
stærk fænomenologisk beskrivelse af deres indbyrdes relation, men<br />
den kan også fortolkes <strong>som</strong> den æstetiske refleks af sygdommen, idet<br />
den kobles eksplicit hertil i en replik af Philip: Han opsøger Kari på<br />
hendes arbejde og befinder sig på randen af et sammenbrud, men<br />
prøver ihærdigt at overbevise hende om, at ”alting er er i sync nu”.<br />
Men det kommer ikke videre, fordi Philip er for optaget af at holde fast<br />
i sin første forelskelse og genskabe den. Han klynger sig til minderne,<br />
men lader dem derved stå i vejen for at nye kan opstå.<br />
Fig. 8: Kari er utilpas ved Philips<br />
gentagelsestvang og hans besnærende<br />
forsøg på at fastholde hende i hans eget<br />
billede. Stillbillede fra filmen.<br />
Fig. 9: Kari rækker i dobbelt forstand ud<br />
efter Philip, men når ikke frem til ham.<br />
Stillbillede fra filmen.<br />
Reprise <strong>som</strong> en litterær film<br />
Litteratur indtager en helt central plads i filmen, idet Erik og Philip<br />
begge er – eller vil være – forfattere. Litteraturen giver plads til<br />
drengenes ambitioner, og forfatteren er for dem en outsiderkarakter<br />
på kanten af normen og samfundet, helt på samme måde <strong>som</strong><br />
punkmusikken er det. Det er dermed en bestemt forfattertype, der<br />
gøres til forbilledet for dem, og den fiktive forfatterhelt Sten Egil Dahl<br />
er løst baseret på den afdøde digter Tor Ulven, der var kendt for at<br />
være særdeles pressesky. Litteraturen er for dem en mulighed for at<br />
realisere bestemte idealer, og samtidig gøre op med konformiteten og<br />
småborgerligheden. Igennem litteraturen finder de en modkultur til 17.<br />
maj-fejringen i begyndelsen af filmen (fig. 10) , der skildres <strong>som</strong> en<br />
parade af oppustet national stolthed og fulde russere (studenter).<br />
Filmen åbner med et billede af de to venner på vej til postkassen med<br />
hver sit manuskript og dermed med deres indtræden i det litterære<br />
felt. Herfra ligger alt åbent, og i en hurtigt klippet sort/hvid-montage<br />
ser vi alle mulige og umulige scenarier udfolde sig. Det vrimler med<br />
ønsketænkning, høje forventninger og kulturelle klicheer. Hele deres<br />
fremtid oprulles af fortælleren i forskellige hypotetiske scenarier,<br />
hvorefter billedet går i sort. ”Det er nu, det begynder, ikke sandt”<br />
gentager Philip herefter, men fortællingen er allerede i gang, idet<br />
montagen allerede har vist os drengenes ambitioner og forhåbninger.<br />
Montagen fremstiller dels de to venners tiltro til litteraturen <strong>som</strong> en<br />
frigørende og samtidsdiagnosticerende gerning, men vi ser også, at de<br />
erkender det utopiske heri. De smiler til os fra portrætterne på<br />
bagsiden af deres bøger (fig. 11) og griner til hinanden <strong>som</strong><br />
kommentarer til fortællerens konjunktiver om deres fremtid.<br />
Filmen viser os efterfølgende, hvordan tingene egentlig skete. Philips<br />
bog bliver udgivet med det samme, imens Eriks afvises. Philip rammes<br />
umiddelbart efter af en psykose og størstedelen af filmen foregår et<br />
halvt år senere, hvor han netop er blevet udskrevet. De store<br />
forventninger brister således, og rollerne bliver omvendt, idet Erik nu<br />
får sin bog antaget, og Philip ikke rigtig formår at komme tilbage til<br />
skriveriet. Det sætter drengenes venskab på prøve. De to drenge er<br />
iscenesat <strong>som</strong> forskellige forfattertyper, hvilket også kan forklare deres<br />
forskellige skæbner (og kan ses i kontrasterne i fig. 11). Erik er<br />
hårdtarbejdende, og det tager ham mange gennemskrivninger at<br />
komme frem til et godt resultat. Ingen af anmeldelserne udråber ham<br />
til stortalent på samme måde <strong>som</strong> Philip bliver det. Philip er<br />
modsætningen – det intuitive talent, der især trækker veksler på sin<br />
føl<strong>som</strong>hed og sit fint registrerende sind. Denne letpåvirkelige æstetiske<br />
natur er flettet sammen med hans psykiske sammenbrud, og han<br />
inkarnerer på sin vis myten om kunstneren <strong>som</strong> gal og genial. Dette<br />
antydes metaforisk i to scener, lige inden filmen springer et halvt år<br />
frem i tid. Philip skal her læse op af sin nye bog og er tydeligt nervøs.<br />
Angsten trænger sig på, og han blændes af en projektør (fig. 12).<br />
Herefter ser vi ham koncentreret lægge håndfladen mod en<br />
vinduesrude for at studere duggen lang<strong>som</strong>t fortone sig, efter at han<br />
fjerner den (fig. 13).<br />
Fig. 10: Erik og Philip fanget i et optog til<br />
Norges nationaldag den 17. maj. Stillbillede<br />
fra filmen.<br />
Fig. 11: Split-screen med<br />
bagsideportrætter af de to venner.<br />
Stillbillede fra filmen.<br />
Fig. 12: Philip blændes af projektøren.<br />
Stillbillede fra filmen.<br />
Fig. 13: Philips hånd på ruden. Stillbillede<br />
fra filmen.<br />
Philips studie af sit håndfladeaftryk balancerer på en knivsæg mellem<br />
poetisk indlevelse og sygelig fortabelse. Lig hovedkarakterer fra
kunstfilmens univers befinder Philip sig i en eksistentiel<br />
grænsesituation, men man kan rettelig undre sig over, hvilken form for<br />
krise, det egentlig er, at han gennemløber. Givet filmens litterære<br />
koblinger kunne man driste sig til at forstå det <strong>som</strong> en krise, der<br />
udspringer af forholdet mellem sproget og verden. Forstår vi ruden<br />
<strong>som</strong> det vindue, han ser verden igennem, kan vi forstå den <strong>som</strong><br />
sproget. Philip hæfter sin opmærk<strong>som</strong>hed ved dette filter<br />
(sprogsystemet), frem for dét, <strong>som</strong> sproget repræsenterer (og <strong>som</strong><br />
findes ude på den anden side af ruden). Dermed udsættes sproget for<br />
en desautomatisering, idet det ”naturlige” forhold mellem udtryk og<br />
indhold gøres fremmed. Dette er en fremmedgørelsesstrategi (jf. den<br />
russiske formalist Viktor B. Shklovsky), der kan være æstetisk<br />
produktiv for forfattere og oplevelsesmæssigt berigende for læsere.<br />
Philip synes imidlertid fanget i dette spil og blændes, fordi sproget blot<br />
viser tilbage til sig selv og så at sige mister sit tag i den fysiske<br />
virkelighed. Begge scener kommunikerer en sådan afstand og isolation,<br />
der måske rummer kimen til Philips psykiske kollaps, og det er i den<br />
forstand, at man kan omtale Philip <strong>som</strong> ’verdensfjern’.<br />
Fortælleren <strong>som</strong> medforfatter<br />
I filmens montager bliver vi klar over, at fortælleren styrer lyd- og<br />
billedsiden efter forgodtbefindende, og at han indtager en mere<br />
indgribende position, end vi er vant til. Således skifter han retning<br />
midt i en historie om, at Philip efter den store succes med<br />
debutromanen ville blive kastet ud i en krise og brænde alle sine bøger<br />
og erklære sit litterære virke for fuldendt. Fortælleren afbryder sig<br />
selv, fryser billedet og kører ud af en anden tangent. Fortælleren<br />
opdigter scenarierne løbende og er ikke blottet for ironi, alt imens det<br />
<strong>hele</strong> materialiserer sig for vores øjne. Montagen er derved opsat på at<br />
dokumentere alle de ting, der ikke skete, men kunne have sket. Dette<br />
er et charmerende træk og bevisførelsen er fuld af overskud og<br />
underfundige detaljer: Vi præsenteres i ét væk for både gamle filmklip<br />
fra en prisuddeling, der aldrig fandt sted, og avisanmeldelser af de to<br />
drenges endnu uskrevne værker (fig. 14). Det er en gestus, der<br />
opskriver betydningen af det eventuelle, og det gøres med et glimt i<br />
øjet, <strong>som</strong> når det viser sig, at en af boganmeldelserne er skrevet af<br />
manuskriptforfatter Eskil Vogt (fig. 15). Dette gør fortælleren til en<br />
selvstændig stemme i filmen, frem for blot en tilrettelægger af<br />
spændingsbuer og plotpoints. Han er i stand til at bremse filmen ved<br />
at fryse billedet og give os en indskudt sætning eller hive os tilbage i<br />
et flashback til en forhistorie fra vennernes skolegang. Det er ligeledes<br />
på grund af fortællerens afsluttende montage (denne gang ikke i<br />
sort/hvid), at vi <strong>som</strong> publikum sidder tilbage med uafklarede spørgsmål<br />
og løse ender. Hvad sker der egentlig, og hvad er blot fortællerens<br />
hypotetiske scenarier<br />
Åben slutning<br />
Det kan på den ene side opleves <strong>som</strong> frustrerende, at Reprise ikke<br />
tilbyder en afslutning på den dramatiske udvikling, den sætter i værk.<br />
Den sætter ord og billeder på flere alvorlige emner, men kommer ikke<br />
med løsninger eller eksplicitte kritikker. Ulrik Eriksen – en norsk<br />
anmelder – bryder anmeldelsernes enstemmige roser og skriver:<br />
Reprise er faretruende nær å være en tom film med genial form. Da hjelper det<br />
ikke at den personlige udviklingen til Erik begrenser seg til at han flytter til Paris for<br />
å skrive bok nummer to, eller at Philip løser både kjærlighetsproblemer og psykiske<br />
problemer ved å gjøre sin store kjærlighet til oppofrende sykepleier.<br />
- Ulrik Eriksen: ”Glitrende overflatebehandling” (Film & Kino #7, 2006)<br />
Fig. 14: Split-screen med opdigtede<br />
anmeldelser af uskrevne bøger. Stillbillede<br />
fra filmen.<br />
Fig. 15: Eskil Vogt (manuskriptforfatter<br />
sammen med Joachim Trier) har et bijob<br />
<strong>som</strong> anmelder i fiktionens univers. Udsnit af<br />
stillbillede fra filmen.<br />
Selvom man kan tale om, at slutningen i et vist omfang er letkøbt og<br />
uforpligtende, ved at lade flere elementer stå åbne, virker det alligevel<br />
til at filmen læses mod hårene. Tager Eriksen ikke her fortællerens lidt<br />
ironiske og klichefyldte happy ending for gode varer<br />
Spørgsmålet er, om slutningen ikke spejler indledningsmontagen og<br />
rummer det samme energiske overskud og den samme løsagtige<br />
omgang med sandheden, <strong>som</strong> filmens karakterer også lægger for<br />
dagen (de er jo forfattere…). En af de gentagende pointer er, at det er<br />
mindst ligeså vigtigt, hvad der kunne have sket, <strong>som</strong> hvad der virkelig<br />
skete. Afslutningsmontagen er således blot et af flere mulige udfald for<br />
karaktererne og den er en konsekvens af filmens ungdommelige<br />
insisteren på muligheder.<br />
Filmen fremskriver værdi og vægt til det fiktive og det forestillede,<br />
hvilket – i højere grad end den åbne slutning – er filmens egentlige<br />
force. Vi ser flere gange, hvordan karaktererne tynges eller opløftes af<br />
et forestillet eller erindret optrin (fig. <strong>16</strong> og 17), og vi kommer i disse<br />
scener helt ind under huden på karaktererne. Filmens – og drengenes<br />
– leg med forholdet mellem virkeligheden og fiktionen kan endvidere<br />
illustreres gennem det fotografi, de har taget af deres forfatteridol<br />
Sten Egil Dahl (fig. 18). Fotografiet er helt sort, fordi Erik glemte at<br />
tage dækslet at kameraet, men det hænger alligevel på Philips væg<br />
<strong>som</strong> et minde eller et fortolkningsmæssigt carte blanche, der kan<br />
betyde det, <strong>som</strong> vi nu bliver enige om. Dette er filmens lidt<br />
Fig. <strong>16</strong>-17: Erik erindrer sig Philips<br />
sammenbrud, mens drengene kører mod<br />
Oslo (øverst). Philip forestiller sig, at han<br />
tumler omkring med en af vennerne og<br />
smider ham i vandet, mens drengene<br />
holder ind ved Bygdøy (nederst).<br />
Stillbilleder fra filmen.
postulerende, men også forførende pointe samlet i ét billede.<br />
Fig. 18: Fotografiet af Sten Egil Dahl. Hvis<br />
vi siger det skete, er det sandt… Stillbillede<br />
fra filmen.<br />
Fakta<br />
Joachim Trier er en fjern slægtning til Lars von Trier, og han har danske aner gennem<br />
sin mor. Han har desuden gået på Filmhøjskolen i Ebeltoft, så lidt stolte har vi vel også<br />
lov til at være herhjemme.<br />
Joachim Triers bedstefar instruerede <strong>som</strong> nævnt Jakten (1959), men også Triers far<br />
arbejde inden for filmproduktion – <strong>som</strong> lydmand på bl.a. den fabelagtige Bjergkøbing<br />
Grand Prix (1975). Kaster man et blik på Rushprints liste fra december 2011 over de<br />
bedste norske spillefilm gennem de sidste 100 år, er det i det <strong>hele</strong> taget interessant at<br />
se, hvordan familien har sat sit markante aftryk. Jakten har Rushprints korps suverænt<br />
valgt <strong>som</strong> nr. ét, Bjergkøbing Grand Prix <strong>som</strong> nr. to og Oslo, 31. august <strong>som</strong> nr. 3.<br />
Reprise er stemt ind <strong>som</strong> nr. 7 på listen.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
Litteratur og anmeldelser<br />
Der er ikke publiceret meget akademisk om Joachim Triers film endnu, men der er en<br />
fremragende oversigtsartikel i Gunnar Iversen og Ove Solums bog Den norske<br />
filmbølgen, 2010, Universitetsforlaget. Denne tager både fat på receptionen af filmen<br />
og en analyse, <strong>som</strong> jeg har fundet gode iagttagelser i.<br />
Der er desuden gode pointer at hente i Marius Lyngvars artikel ”Fra revolt til reprise<br />
Joachim Trier og den franske nybølgen”, der dykker ned i Triers nybølgeforbilleder.<br />
Artiklen findes online.<br />
Jon Inge Faldalen har lavet et udmærket interview med Joachim Trier og medforfatter<br />
Eskil Vogt, der kan findes her.<br />
Desuden er der skrevet mange udmærkede og inspirerende artikler om og anmeldelser<br />
af Triers to film. Især har jeg haft glæde af Kim Skottes tanker (Politiken), Christian<br />
Mongaards artikler og interviews (Information, lyt bl.a. til det seneste interview), Eva<br />
Novrup Redvalls anmeldelser (Information) og Bo Green Jensens rosende anmeldelse<br />
(WeekendAvisen). Jeg vender tit tilbage til Ebbe Iversens rammende anmeldelse af<br />
Reprise (Berlingske), der er kort, skarp og præcis.<br />
Øvrige citerede kilder<br />
Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of<br />
Wisconsin Press.<br />
Eriksen, Ulrik (2006): ”Glitrende overflatebehandling”, Film & Kino #7 (2006).<br />
Møller, Hans Jørgen (2007): ”Interview: Punk og galskab i Oslo”, Politiken, iByen<br />
(31.08.2007), s. 15.<br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
4
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Christopher Nolans filmiske univers<br />
Af TANJA MATTRUP<br />
Christopher Nolans succes <strong>som</strong> filmskaber er svær at komme<br />
udenom. Syv spillefilm er det blevet til siden debuten i 1998,<br />
og fem af de syv film ligger i skrivende stund på Imdb.com’s<br />
Top 250 over de bedste/mest populære film i filmhistorien (fig.<br />
1). Det er altså ikke uden grund, at det tredje og afsluttende<br />
afsnit af Nolans Batman-trilogi, The Dark Knight Rises, ligger<br />
under for et vist forventningspres forud for verdenspremieren<br />
den 20. juli. Men hvad er det, der gør Christopher Nolans film<br />
så seværdige<br />
Fig. 1: Placeringen af Nolans film på<br />
Imdb.com ser således ud: 8. The Dark<br />
Knight, 14. Inception, 33. Memento, 70.<br />
The Prestige, 1<strong>16</strong>. Batman Begins.<br />
Ved første øjekast kan Nolans succes synes paradoksal ud fra den<br />
betragtning, at han, siden debutfilmen Following (1998), har arbejdet<br />
inden for meget forskellige rammer, både hvad angår tid og sted,<br />
budget og manuskriptophav: The Prestige udspiller sig på de gamle<br />
teatre i 1900-tallets London, Batman Begins og The Dark Knight viser<br />
os Gotham Citys futuristiske dystopi, mens Inception leger med både<br />
tid og sted således, at vi på én og samme gang befinder os i flere<br />
tider og på forskellige steder. Inception startede ud med et officielt<br />
budget på <strong>16</strong>0 millioner dollars, mens budgettet til Following var så<br />
småt, at optagelserne måtte foregå i weekenden, da både Nolan og<br />
skuespillerne måtte forsørge sig selv via almindelige jobs sideløbende<br />
med filmprojektet (ifølge Box Office Mojo var filmens budget blot 6.000<br />
USD). Derudover har Nolan manuskriptmæssigt bevæget sig frem og<br />
tilbage mellem tegneserieforlægget (Bob Kanes Batmanunivers),<br />
romanforlægget (Christopher Priests The Prestige), genindspilningen af<br />
et allerede eksisterende manuskript (norske Erik Skjoldbjærgs<br />
In<strong>som</strong>nia) og ikke mindst manuskripter fra egen hånd, ofte i<br />
samarbejde med Nolans yngre bror og manusforfatter, Jonathan Nolan<br />
(Memento og Inception). Trods alle disse modsatrettede<br />
omstændigheder er det muligt at påvise en række specifikke greb hos<br />
Nolan, <strong>som</strong> bidrager til det særlige Nolanske præg på værkerne. Og<br />
det er netop et udvalg af disse greb jeg, i denne artikel, vil forsøge at<br />
indkredse.<br />
Den forpinte sjæl<br />
Det første bemærkelsesværdigt konsistente træk ved Nolans film<br />
knytter sig til karakterskildringen. Hovedkarakteren hos Nolan er stort<br />
set altid den samme: Manden, <strong>som</strong> er splittet mellem den retskafne<br />
fornuft og passionen for et umuligt projekt, oftest af en lyssky art.<br />
Hovedkarakteren præsenteres indledningsvist <strong>som</strong> ”den gode” og<br />
vækker umiddelbar sympati; det kan fx være i form af offerrollen, <strong>som</strong><br />
den landsforviste Cobb (Leonardo DiCaprio) i Inception, outsideren Bill<br />
(Jeremy Theobald) i Following, eller Leonard (Guy Pearce) i Memento,<br />
<strong>som</strong> har mistet både kone og hukommelse. Alternativt har vi den ædle<br />
ridder, der kæmper for idealismen og de gode værdier, <strong>som</strong> Bruce<br />
Wayne (Christian Bale) i Batman-trilogien, den visionære magiker<br />
Robert Angier (Hugh Jackman) i The Prestige og ikke mindst Will<br />
Dormer (Al Pacino), <strong>som</strong> i In<strong>som</strong>nia inkarnerer jagten på retfærdighed.<br />
Som historien skrider frem, går det dog lang<strong>som</strong>t op for tilskueren, at<br />
ingen af Nolans hovedkarakterer er så ædle eller uskyldige, <strong>som</strong> vi<br />
indledningsvis troede. Hver især opsluges deres sind af et specifikt<br />
projekt, <strong>som</strong> lang<strong>som</strong>t og sikkert udvikler sig i retning af en decideret<br />
besættelse, og styrer deres handlinger mod den sikre afgrund.<br />
Lang<strong>som</strong>t splittes hovedkarakteren mellem de gode intentioner og de<br />
mørke drifter, og det er denne fortælling om splittelse og forfald, <strong>som</strong><br />
udgør den første grundsten i Nolans filmiske variationer.<br />
Nolans fortællemæssige eksperimenter<br />
Nolans film kan betragtes <strong>som</strong> en videreførelse af 80’erne og 90’ernes<br />
postmoderne bølge, hvor filmskabere <strong>som</strong> Lynch og Tarantino satte sig
for at udforske fortællestrategier, <strong>som</strong> netop ikke var kausalt<br />
tætvævede og kronologisk ordnede. I Nolans film krydsklippes scener<br />
fra tidsmæssigt adskilte handlingsforløb så behændigt, at kronologien<br />
opløses, og fortid og nutid løber sammen. Resultatet er en række film,<br />
<strong>som</strong> indeholder flere og flere handlingstråde, <strong>som</strong> først til sidst giver<br />
os et samlet overblik over historien. I Following følger vi fx den lurvede<br />
forfatterspire, Bill, <strong>som</strong> igennem mødet med den elegante indbrudstyv<br />
Cobb (Alex Haw) bliver viklet ind i en række kriminelle affærer for til<br />
sidst at ende <strong>som</strong> Cobbs syndebuk for et brutalt mord. Plottet er<br />
inddelt i tre dele, <strong>som</strong> hver især forløber kronologisk, men <strong>som</strong> er<br />
krydsklippet på tværs af hinanden. Nolan klipper i en fast rytme<br />
mellem de tre adskilte ’blokke’ af Bills oplevelser, så vi (efter<br />
præsentation af rammefortælling A) <strong>hele</strong> tiden får serveret en bid fra<br />
blok B, derefter et lille stykke af blok C, for til sidst at komme omkring<br />
blok D, før vi starter forfra med blok B (fig. 2).<br />
Fig. 2: Interimistisk model over strukturen i Following. Nolan gør det muligt for<br />
tilskueren at adskille handlingstrådene fra hinanden ved at lade hovedkarakteren Bill<br />
ændre fremtoning, alt efter hvilken del af historien vi møder ham i – se nederst i<br />
modellen.<br />
Der er ingen markante tidsmæssige spring i hver af de tre strenge,<br />
hvilket gør, at vi altid kender til de umiddelbart foregående<br />
begivenheder, hver gang der klippes til en ny streng. Hermed opnår<br />
Nolan, at publikum <strong>hele</strong> tiden fodres med information, <strong>som</strong> først giver<br />
mening på et senere tidspunkt, når vi kender begivenhedernes rette<br />
sammenhæng. Vi ser filmens start, midte og slutning udfolde sig side<br />
om side, men det er først i filmens sidste scene, vi finder ud af,<br />
hvordan delene reelt hænger sammen.<br />
I Memento arbejder Nolan med to fortællemæssige tråde, men her<br />
lader han den ene af de to tråde udspille sig baglæns (fig. 3).
Fig. 3: Figuren illustrerer scenestrukturen i Memento. Modellen er tegnet af et italiensk<br />
’research lab’ ved navn Density Design, <strong>som</strong> har specialiseret sig i at udforme grafiske<br />
illustrationer af komplekse konstruktioner inden for alle typer af videnskab – se evt.<br />
www.densitydesign.org.<br />
Vi følger Leonards søgen efter manden, <strong>som</strong> myrdede hans kone i et<br />
brutalt overfald. Ved overfaldet pådrog Leonard sig en alvorlig lidelse,<br />
<strong>som</strong> har smadret hans korttidshukommelse. Hans hukommelse<br />
’nulstilles’ så at sige med cirka 10 minutters mellemrum, så Leonard<br />
<strong>hele</strong> tiden har et begreb om, hvor han er på vej hen, men ikke den<br />
fjerneste anelse om, hvor han netop har været. Filmens bagudrettede<br />
tråd vises i farver, så hver gang der blændes op for en ny farvescene,<br />
slutter denne scene dér, hvor den forrige farvescene startede.<br />
Krydsklippet med farvescenerne er en tråd af sort-hvide scener, <strong>som</strong><br />
foregår i kronologisk rækkefølge. Sort-hvid-passagerne fungerer <strong>som</strong><br />
metakommentarer til begivenhederne på farvesiden, <strong>som</strong> kommer til at<br />
udgøre filmens primære handlingsforløb. Og fordi hovedhistorien<br />
udspiller sig baglæns, sætter Nolan sit publikum i Leonards sted: Vi er<br />
<strong>hele</strong> tiden bevidste om, hvor vi er på vej hen – men ikke, hvor vi lige<br />
har været.<br />
Sidenhen har Nolan bygget endnu flere grene på sine narrative<br />
eksperimenter ved at bruge såkaldt iboende historier (David Bordwell<br />
bruger betegnelsen ’embedded stories’ [2010]), fx i The Prestige, hvor<br />
to dagbøger spiller en afgørende rolle, og ikke mindst i Inception, hvor<br />
det er drømmens anatomi, der ligger til grund for at bygge flere<br />
historier ind i hinanden. I The Prestige bruger Nolan Angier og Bordens<br />
respektive dagbøger til at suge publikum ind i forskellige signifikante<br />
perioder af de to magikeres rivalisering. Der er altså tale om krydsklip<br />
mellem forskellige tider set i et skiftende, subjektivt dagbogsperspektiv<br />
– og Nolan sætter trumf på, da han i sidste halvdel af filmen lader de<br />
to magikere henvende sig direkte til hinanden på tværs af tid og rum<br />
gennem dagbogsnotaterne (Borden læser, at Angier læser i Bordens<br />
dagbog…). Noget lignende finder sted i Inception, hvor Nolan lader sine<br />
karakterer kommunikere auditivt på tværs af tid og sted på de<br />
forskellige drømmestadier via Edith Piafs ”Non, je ne regrette rien”.<br />
Inception gør ligeledes grundigt brug af de iboende historier, da<br />
publikum suges ned i en drøm, indeni en drøm, indeni en drøm, så vi<br />
faktisk deler karakterernes desorientering, da vi til sidst vender tilbage<br />
til virkeligheden.<br />
Et univers af kontraster<br />
Ud over de splittede fortællinger er et andet væsentligt fællestræk<br />
blandt Nolans film brugen af stærke kontraster. Kontrasterne findes på
mange forskellige planer; fra de konkrete kontrastforhold mellem lys<br />
og mørke, til de psykologiske kontraster, <strong>som</strong> ligger i Nolans brug af<br />
rum og passage.<br />
I den klassiske Hollywoodfilm har man historisk set ofte anvendt threepoint-lighting,<br />
hvor placeringen og intensiteten af henholdsvis<br />
hovedlys, sidelys og baglys typisk udbløder konturer og skarpe<br />
overgange. Hos Nolan ser man derimod ofte, at baglyset nedtones,<br />
mens der skrues op for hovedlyset, <strong>som</strong> er placeret skråt foran<br />
billedets primære genstand eller figur. Denne form for low key lighting<br />
kan spores tilbage til 40’ernes noir-film, og betyder, at der skabes<br />
betydelige kontraster mellem forgrund og baggrund, og gerne på tværs<br />
af selve hovedmotivet, fx et ansigt (fig. 4). Hos Nolan bruges<br />
spændingen mellem lys og mørke, samt varme og kolde lysnuancer, til<br />
at underbygge publikums indtryk af en hovedkarakter, <strong>som</strong> lever i evig<br />
konflikt med sin skyggeside – et tydeligt eksempel ses bl.a. i<br />
In<strong>som</strong>nia, hvor Will Dormer, i sin frygt for afsløring, søger tilflugt fra<br />
lyset – der på grund af polarnattens midnatssol konstant trænger sig<br />
på.<br />
Fig. 4: Nolan bruger bl.a. low key lighting<br />
til at understrege den indre splittelse hos<br />
Will Dormer (Al Pacino) i In<strong>som</strong>nia. Foto:<br />
Buena Vista Home Entertainment.<br />
Kontrasten mellem de to sider af hovedkarakteren underbygges<br />
ligeledes i filmenes rumlige opbygning. Hos Nolan væves filmens<br />
fysiske univers sammen med karakterernes mentale udvikling, så<br />
fysiske overgange samtidig overføres til det mentale plan.<br />
Arkitekturteoretiker Carsten Thau taler om forbindelsen mellem de<br />
fysiske niveauforskelle i en bygning og parallellerne i den<br />
menneskelige psyke:<br />
Tilsvarende kan kælderetagen undertiden opfattes <strong>som</strong> de dybere lag i<br />
bevidstheden, stueetagen <strong>som</strong> dagligdagens praktiske forstand og loftet <strong>som</strong> et<br />
niveau for overordnede, mere reflekterende bevidsthedstilstande […] (Thau 2010, s.<br />
31)<br />
Ud fra dette perspektiv giver det mening, at Nolan sammenknytter sine<br />
hovedkarakterers sindstilstand med de rum, de bevæger sig igennem.<br />
Åbne højder peger i retning af uskyld, beherskelse og bevidsthed,<br />
mens det trange dyb peger mod skyld, lyst, underbevidstheden og det<br />
ubeherskede. I Following taler Bill og Cobb om etik og skyld på toppen<br />
af en bygning, hvorefter Bill begår et voldeligt overfald i en mørk<br />
kælder. I Inception drømmer Cobb sig ind i en indre elevator, <strong>som</strong><br />
fører ham op og ned i underbevidstheden, alt efter hvilke minder, han<br />
vender tilbage til. De dystre minder om den afdøde hustru befinder sig<br />
i kælderetagen, mens de lyse minder om Cobbs børn, der leger på<br />
stranden, befinder sig øverst oppe. Samme logik gennemsyrer<br />
anvendelsen af niveauforskelle ifm. Angiers anordning til illusionen ’The<br />
Transported Man’ i The Prestige – den ene Angier forsvinder ned i<br />
dybet under scenen til den sikre død, mens den anden halvdel dukker<br />
frem på øverste balkon, ophøjet <strong>som</strong> en gud, og modtager folkets<br />
hyldest!<br />
Fig. 5: Bill (Jeremy Theobald) og Cobb<br />
(Alex Haw) på vej ned fra tagterrassens<br />
højere, moralske bevidsthed i Following.<br />
Foto: Momentum Pictures.<br />
Selve den konkrete passage spiller også en væsentlig rolle i Nolans<br />
film, når det kommer til karakterernes mentale forandringer. I<br />
In<strong>som</strong>nia bevæger Dormer sig flere gange igennem en konkret passage<br />
(en smal gyde i byen, en snæver tunnel ved stranden), for kort efter<br />
at træffe nogle valg, der viser en tydelig forkrøbling af Dormers<br />
dømmekraft (drabet på Hap, bortskaffelse af beviser), mens Following<br />
flere gange skildrer Cobb og Bills bevægelser gennem trappeopgange<br />
<strong>som</strong> en overgang mellem de førnævnte bevidsthedstilstande (fig. 5).<br />
Nolan viser os dog også, at det er muligt at se svagheden i øjnene ved<br />
netop at vende tilbage til selvsamme passager, fx i Batman Begins, da<br />
den unge Bruce Wayne styrter ned i en gammel brønd, hvor de<br />
maniske flagermus planter en vold<strong>som</strong> skræk i drengen. Efter en<br />
årrække vender Wayne tilbage, sænker sig tilbage gennem skakten og<br />
konfronterer sin frygt for derefter at vende styrket tilbage til<br />
overfladen igen (fig. 6-8) Bevægelse gennem rum får således en særlig<br />
klangbund i Nolans filmunivers, da bevægelserne ikke er tilfældige,<br />
men derimod underbygger den indre konflikt i filmens hovedkarakter.<br />
Spejlinger, spaltninger og fordoblinger<br />
Det tidligste værk af Christopher Nolan, <strong>som</strong> er tilgængeligt på nettet,<br />
er kortfilmen Doodlebug fra 1997. Filmen er ca. tre minutter lang og<br />
har et forholdsvis simpelt set-up (fig. 9-11): En ung fyr hopper rundt i<br />
et anonymt rum med en sko i hånden, hvor han prøver at få ram på en<br />
eller anden form for kryb på gulvet. Vi ser et klæde bevæge sig hen<br />
over gulvet, mens vi hører gnaver-lignende lyde – fyren flår klædet<br />
væk – og på gulvet ligger en miniatureudgave af fyren selv; øjensynlig<br />
i gang med samme jagt <strong>som</strong> vores hovedperson. Den store fyr hæver<br />
skoen i triumf og lader den falde ned over miniature-fyren! I<br />
frøperspektiv betragter vi hans triumferende ansigt, men bag ham<br />
kommer nu ansigtet af en endnu større fyr til syne – og sekundet efter<br />
Fig. 6-8: I Batman Begins konfronterer<br />
Bruce Wayne sin barndoms traume og<br />
kæmper sig tilbage gennem brøndskakten<br />
for at overvinde sin frygt. Foto: Legendary<br />
Pictures.
er en sko solidt plantet oveni hovedpersonen! Når jeg vælger at<br />
fremhæve Doodlebug, er det fordi kortfilmen giver det tidligste praj<br />
om, hvordan Nolan ynder at arbejde med spejlinger, spaltninger og<br />
paralleller. Nolan giver tilskueren tid til at forholde sig til den<br />
hovedkarakter, han præsenterer os for, men på et eller andet<br />
tidspunkt trækker han tæppet væk under os ved at fremdrage<br />
paralleller eller spejlinger, <strong>som</strong> gør os i tvivl om, hvad der er den ægte<br />
vare. Med andre ord: Dobbelthed er et af de helt centrale temaer i<br />
Nolans film.<br />
Som tidligere nævnt bruges lyssætningen til at lede os på sporet af<br />
lettere skizofrene tilstande hos Nolans hovedkarakterer, men i The<br />
Prestige foregår splittelsen på mere end ét plan, da det er <strong>som</strong> om den<br />
mentale splittelse hos de to karakterer, Borden og Angier, forplanter<br />
sig fysisk og bogstavelig talt deler hver karakter i flere personer. Nolan<br />
skruer altså gennem <strong>hele</strong> filmen på knapperne for, hvor ekstremt<br />
dobbeltgængerforviklingerne udarter sig. I første omgang præsenteres<br />
vi for en dobbeltgænger, <strong>som</strong> blot ligner karakteren i udpræget grad –<br />
her er vi <strong>hele</strong> tiden klar over, at der er tale om to adskilte personer,<br />
Root og Angier (fig. 12). Nolans næste skridt er at introducere os for<br />
tvillingeparret Borden, <strong>som</strong> adskiller sig fra hinanden mentalt, men<br />
<strong>som</strong> til gengæld er stort set identiske af udseende – men her begynder<br />
grænsen mellem personerne at flyde ud, da vi først meget sent i<br />
forløbet får bekræftet, at karakteren Borden faktisk er to personer (fig.<br />
13). Nolan våger dog til sidst at konfrontere os med den ultimative<br />
personlighedsspaltning, da Angiers kloninger ikke blot er<br />
dobbeltgængere, men eksakte kopier af Angier selv. Når kloningen<br />
først er sket, er det fuldstændig umuligt at skelne original og kopi fra<br />
hinanden. Dette faktum udløser en eksistentiel frygt hos Angier: ”It<br />
took courage to climb into that machine every night, not knowing if I’d<br />
be the man in the box, or The Prestige.”Angier er altså ikke engang<br />
selv i stand til at skelne – eller det vil sige, både kloningen og<br />
originalen er overbeviste om, at de er den ægte vare – så hver gang<br />
illusionen gennemføres, koster det helt konkret Angier livet.<br />
Who’s the bad guy<br />
I The Prestige har vi med konkrete personlighedsspaltninger at gøre. I<br />
Following kommer dobbelthedstematikken til udtryk ved det faktum, at<br />
Bill gennem filmens forløb begynder at transformere sig selv til at ligne<br />
indbrudstyven Cobb. Vi møder Bill i en ret sølle forfatning, men<br />
efterhånden begynder han at ligne Cobb; ikke blot af udseende, men<br />
også i sin holdning og opførsel (fig. 14-15). Man kan sætte<br />
spørgsmålstegn ved, om Cobb overhovedet eksisterer, eller om Bills<br />
forfatterkreativitet er kommet så langt ud, at han har opfundet en<br />
fiktiv karakter at forme sig selv efter. I så fald kan Cobb opfattes <strong>som</strong><br />
Bills alter ego, den mørke side, <strong>som</strong> forvandler Bills kedelige liv til én<br />
af den slags handlingsmættede romaner, han selv ønsker at forfatte.<br />
Filmen giver dog intet endegyldigt svar på, om Cobb blot er et produkt<br />
af Bills tankespind.<br />
Fig. 9-11: Billedsæt fra kortfilmen<br />
Doodlebug fra 1997 - se <strong>hele</strong> filmen på<br />
YouTube.<br />
Fig. 12: Hugh Jackman i rollen <strong>som</strong><br />
henholdsvis magikeren Angier og den<br />
fordrukne skuespiller Root i The Prestige.<br />
Foto: Touchstone Pictures.<br />
Fig. 13: Magikeren Alfred Borden (Christian<br />
Bale) personificeres på skift af de to<br />
tvillingebrødre Albert og Frederick Borden i<br />
The Prestige. Foto: Touchstone Pictures.<br />
På en lignende måde bruger Nolan i In<strong>som</strong>nia forbryderligheden til at<br />
give os indsigt i Will Dormers splittede sind. Her er det dog ikke kun<br />
Dormer selv, men i lige så høj grad morderen, Walter Finch (Robin<br />
Williams), <strong>som</strong> er katalysator for dobbeltheden:<br />
I know this isn’t easy for you, but I’m trying to get you to understand, we’re in the<br />
same situation here. You didn’t mean to kill Hap any more than I meant to kill Kay.<br />
That’s kind of hard for them to believe – and that’s why we need each other.<br />
Finch sætter således flere gange lighedstegn mellem sin egen<br />
forbrydelse og den forbrydelse, Dormer har begået ved at slå sin<br />
partner ihjel. Pga. Dormers tiltagende søvnløshed, forværret af den<br />
stressede situation, bliver Dormer selv mere og mere i tvivl om sin<br />
egen uskyld. Spillet mellem de to mænd får os til at stille<br />
spørgsmålstegn ved den usynlige grænse mellem helten og skurken,<br />
da ingen af de to karakterer fremstilles entydigt, men derimod <strong>hele</strong><br />
tiden veksler mellem at fremkalde foragt og medlidenhed (fig. <strong>16</strong>).<br />
Nolan iscenesætter altså de to karakterer således, at de konstant<br />
spejler hinandens gode og onde sider, så vi bliver usikre på, om vi nu<br />
også gør ret i at tro, at Dormer er helten og Finch er ’the bad guy’.<br />
Fig. 14-15: Bill, spillet af Jeremy Theobald,<br />
undergår en forvandling fra dagdriver til<br />
gentleman i Following. Foto: Momentum<br />
Pictures.<br />
Den upålidelige hukommelse<br />
I Inception tematiseres dobbeltheden <strong>som</strong> en form for spejling, <strong>som</strong><br />
Nolan selv vælger at kalde projektioner. Ariadne stiller spørgsmål om<br />
Cobbs afdøde kone Mal og får at vide, at hun kun er en spejling af den
person, Cobb husker <strong>som</strong> værende sin kone. Som handlingen skrider<br />
frem, indrømmer Cobb dog, at selv den bedste hukommelse ikke vil<br />
kunne genskabe den kvinde, han så i Mal:<br />
Cobb: ”I can’t stay with her anymore, because she doesn’t exist.”<br />
Mal: “I’m the only thing you do believe in anymore!”<br />
Cobb: “Ohhh… I wish. I wish more than anything, but… I can’t imagine you with all<br />
your complexity, all your perfection, all your imperfection… Look at you. You’re just<br />
a shade. You’re just a shade of my real wife. You were the best that I could do,<br />
but… I’m sorry, but you’re just not good enough.”<br />
Fig: <strong>16</strong>: Walter Finch (Robin Williams) og<br />
Will Dormer (Al Pacino) mødes på neutral<br />
grund for at afgøre hvem af de to, der har<br />
de største moralske skrupler. Foto: Buena<br />
Vista Home Entertainment.<br />
I drømmens verden er det hukommelsen, <strong>som</strong> danner grobund for<br />
identitetsforskydning og fordoblinger. Det er derfor også Cobbs<br />
manglende erindring om sine børns ansigter, <strong>som</strong> gør, at han i<br />
drømmene altid kun ser dem med ryggen til. Den upålidelige<br />
hukommelse er i allerhøjeste grad også årsag til identitetsforvirringen i<br />
Memento, om end Leonards hukommelse er i en noget værre<br />
forfatning end Cobbs.<br />
Gennem <strong>hele</strong> filmen hører vi Leonard fortælle historien om Sammy<br />
Jankis (Stephen Tobolowsky), <strong>som</strong> er blevet et fikspunkt for Leonard.<br />
Sammy Jankis lider af den samme form for hukommelsestab <strong>som</strong><br />
Leonard, og Leonard relaterer sig derfor til Sammys historie for bedre<br />
at kunne forstå sin egen lidelse og indrette sig efter den. Der opstår<br />
dog problemer, da Teddy (Joe Pantoliano) i filmens slutning forsøger at<br />
fortælle Leonard sandheden om Leonards kones død, for Leonard er<br />
stærkt skeptisk. Teddy forklarer, at historien om Sammy Jankis i<br />
virkeligheden meget vel kan være Leonards egen historie, og at hans<br />
kone faktisk slet ikke døde under det voldelige overfald. Det kan til<br />
gengæld være Leonard selv, der har taget livet af hende på samme<br />
måde <strong>som</strong> i historien om Sammy, hvor den svigtende hukommelse er<br />
skyld i, at Sammy giver sin kone en dødbringende overdosis insulin.<br />
Leonard benægter sammenhængen, men på filmens billedside giver<br />
Nolan os, i brøkdelen af et sekund, et praj om, at Sammy og Leonard<br />
meget vel kan være én og samme person. Vi ser Sammy Jankis sidde i<br />
opholdstuen på en institution, efter sin kones død – en person passerer<br />
forbi kameraet, og i et kort sekund derefter kommer Leonard til syne i<br />
Sammy Jankis’ stol på institutionen (fig. 17-18). Nolan giver os lige tid<br />
nok til at blive i tvivl om Leonards sande identitet, og Sammy og<br />
Leonard bliver således hinandens spejlinger, dog uden at give os et<br />
endegyldigt svar på, hvem der er det virkelige menneske, og hvem der<br />
er den opdigtede historie.<br />
Fig. 17-18: Stephen Tobolowsky og Guy<br />
Pearce <strong>som</strong> henholdsvis Sammy Jankis og<br />
Leonard Shelby i Memento. Foto: Summit<br />
Entertainment.<br />
En af de få ting, Leonard ved med sikkerhed, er, at hans kones morder<br />
bærer navnet John G. Han ved dog ikke, at han allerede har slået den<br />
rigtige John G. ihjel. Navnet John G. bliver derfor ophøjet til en slags<br />
begreb i filmen – dvs. det universelle navn for samfundets udskud,<br />
<strong>som</strong> bør ryddes af vejen. John G. kan altså være alle (og ingen!), og<br />
da selv Teddy viser sig at være en John G., er cirklen sluttet. Leonards<br />
ofre ender med at være lige så identitetsløse, <strong>som</strong> han selv er.<br />
Otte år senere…<br />
Tvivl og identitet, fordoblinger og forskydninger, splittelse og<br />
spejlinger! Som det fremgår ovenfor, udgør disse begreber nogle helt<br />
centrale tematikker i Christopher Nolans filmunivers. Også i Batmantrilogien,<br />
hvor vi, i slutningen af The Dark Knight, tog afsked med<br />
Batman <strong>som</strong> en jaget mand, der påtog sig det fulde ansvar for det<br />
kaos, der nær var blevet Gotham Citys endeligt. Når The Dark Knight<br />
Rises rammer biograflærredet til <strong>som</strong>mer, har borgerne i Gotham<br />
måttet undvære deres mørke ridder i otte år, men mon ikke Gothams<br />
underverden igen kan vække Bruce Waynes slumrende skizofreni til<br />
live! Meget tyder på, at vi kan glæde os til endnu en Christopher<br />
Nolan-fabel om en mands umulige kamp mod det moralske fordærv, i<br />
et univers, hvor lyset og mørket kolliderer, og hvor moralens<br />
sortklædte vogter måske slet ikke er så uovervindelig endda…<br />
Fakta<br />
Film (kronologisk efter nyeste)<br />
Inception, 2010 (Blu-ray), Special edition, Warner Bros. & Legendary Pictures<br />
The Dark Knight, 2008 (DVD), Warner Bros. Pictures<br />
The Prestige, 2006 (DVD), Warner Bros. & Touchstone Pictures<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong>
Batman Begins, 2005 (DVD), Special edition, Warner Bros. & Legendary Pictures<br />
In<strong>som</strong>nia, 2002 (DVD), Alcon Entertainment & Buena Vista Home Entertainment<br />
Memento, 2000 (DVD), Newmarket & Summit Entertainment<br />
Following, 1999 (DVD), Next Wave Films & Momentum Pictures<br />
Doodlebug (kortfilm),1997, se filmen på YouTube.<br />
Litteratur<br />
Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison: The University of<br />
Wisconsin Press.<br />
Bordwell, David (2010): “Revisiting Inception”.<br />
Bordwell, David & Kristin Thompson (2010): Film Art – An Introduction, 9. udgave.<br />
Boston et al: McGraw-Hill.<br />
Thau, Carsten (2010): Arkitekturen <strong>som</strong> tidsmaskine. Kbh.: Kunstakademiets<br />
Arkitektskoles Forlag, 1. udgave.<br />
Schepelern, Peter (red.) (2010): Filmleksikon. Kbh.: Forlaget Gyldendal.<br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
5
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Olympia: en sportsæstetisk symfoni<br />
Af EDVIN VESTERGAARD KAU<br />
Mange vil hævde, at det <strong>hele</strong> startede med Olympia fra 1938.<br />
Altså i filmen, der med Leni Riefenstahl <strong>som</strong> kreativ producer<br />
og instruktør skildrer de olympiske lege i Berlin 1936. Med den<br />
film mødte publikum for første gang mange af de senere mere<br />
velkendte filmæstetiske virkemidler til præsentation af sport<br />
udviklet til en hidtil ukendt og vidtdreven praksis.<br />
Olympia er i to dele med hver sin titel: 1. Fest der Völker og 2. Fest<br />
der Schönheit. De to titler passer naturligvis i den forstand, at den<br />
første rummer alt indledende med Riefenstahls kobling til start i<br />
Grækenland (Olympia, Delfi), OL-faklens tur til Berlin (”opfundet” af<br />
Riefenstahl til filmen!), åbningen af legene og nationernes indmarch<br />
osv. (fig. 1-3). Men allerede inden for første del skildres en lang række<br />
idrætsgrene og konkurrencer, så dermed er der taget hul på en Fest<br />
der Schönheit, <strong>som</strong> altså omfatter langt mere end blot filmens anden<br />
del.<br />
Det samme med produktion/finansiering: Den Internationale Olympiske<br />
Komité stod bag bestillingen af produktionen, og den tyske regering<br />
finansierede via det til lejligheden konstruerede Olympia filmselskab:<br />
Olympia-Film GmbH (Berlin). Produzent: Leni Riefenstahl. Filmen blev<br />
meget succesfuld, også økonomisk, og den investerede kapital blev<br />
snart mere end tjent ind, så det oprindelige selskab kunne opløses og<br />
rettigheder og markedsføring af den kunne i 1943 overgå til<br />
Riefenstahls eget selskab: Riefenstahl-Film GmbH (Berlin).<br />
Sportsfilm, et evigt eksperimentarium for pionérer<br />
Riefenstahl udviklede på arenaerne ved OL 1936 teknisk-æstetiske<br />
løsninger, der senere er blevet standard for sportsdokumentar og -<br />
reportage. Både i senere OL-film og i tv-industriens utallige<br />
sportsreportager og -transmissioner er publikum blevet vant til et tæt<br />
pakket repertoire af tekniske og kreative løsninger til minutiøse<br />
skildringer af sportskampe og atleters ekvilibristiske udøvelse af deres<br />
idræt. Vi er blevet vant til at se og høre bogstavelig talt alt i enhver<br />
situation og fra alle mulige og umulige vinkler. Fra enhver<br />
sportsbegivenhed kan vi således i tv se kroppe, ansigter og detaljer i<br />
for eksempel udspring, fodbold, snooker eller tennis helt tæt på, i<br />
slowmotion, med mange gentagelser fra forskellige vinkler, såvel <strong>som</strong><br />
kameraplaceringer, der sagtens kan være ekstreme og i hvert fald<br />
umulige i forhold til en menneskekrops placering.<br />
Fig. 1-3: Fra Myrons klassiske diskoskaster<br />
blændes der over til levendegjort antik i<br />
kød og blod.<br />
En række af de nyere former for kamerapraksis er komme til i<br />
forlængelse af Steadicam, det gyroophængte kamera, <strong>som</strong> kan bæres<br />
eller flyttes frit rundt, uden at det ryster den mindste smule. Det blev<br />
udviklet af Garrett Brown, der <strong>som</strong> den første af over hundrede film<br />
brugte det under optagelserne til Rocky (1976). Senere er der fra ham<br />
kommet over 50 andre kamera-tekniske patenter til, <strong>som</strong> f. eks.<br />
Skycam, der svæver i wire-systemer over blandt andet atletik-, tennisog<br />
fodboldstadioner over <strong>hele</strong> kloden. Et par af de øvrige er DiveCam<br />
og MobyCam. Det førstnævnte kan følge udspringere helt fra tårn eller<br />
vippe ned gennem både luft og vandoverflade og videre ned i<br />
bassinets dyb og op igen. Brown opfandt dette udstyr til OL i Atlanta<br />
1996. MobyCam er et lille kamera monteret på en slags<br />
undervandsslæde, der på en skinne kan trækkes frem og tilbage på<br />
bunden af et svømmebassin og på den måde vise svømmere fra<br />
synsvinkler under vandoverfladen. Den medieteknologiske udvikling<br />
giver nye muligheder, både produktionsmæssigt og oplevelsesmæssigt.<br />
Teknikken åbner nye perspektiver for den æstetiske formning af<br />
materialet, <strong>som</strong> i sin tur kan tilføje publikums oplevelse nye facetter.<br />
Men startskuddet til denne udvikling og ønsket om at gøre den
audiovisuelle fremstilling af de olympiske sportsgrene til en speciel,<br />
filmisk oplevelse og ikke blot afrapportering af resultater og facts kom<br />
med Olympia og Riefenstahls nytænkende indsats på dette felt (fig. 4-<br />
5). Selv personer, der kritiserer hende (politisk, ideologisk, personligt),<br />
roser på den anden side Riefenstahl for hendes filmtekniske og -<br />
stilistiske skildring af sport, atleternes udfoldelse og oplevelsen af<br />
sportsgrenene. Men oftest består reverensen over for hendes filmiske<br />
talent og f. eks. hendes klippeteknik i opremsninger af elementer <strong>som</strong><br />
brug af slow motion, kameravinkler og -bevægelser, nærbilleder,<br />
bevægelsesmønstre, kamerapositioner m.m. Men meget sjældent når<br />
det ud over et helt generelt niveau og bliver konkretiseret og genstand<br />
for analytiske fastlæggelse. Så hvori består mesterskabet da Hvordan<br />
viser det sig i Leni Riefenstahls formidling af sportsudfoldelsen lige fra<br />
idrætsudøvernes anstrengelser og konkurrencer via de levende<br />
billeders registrering og formning af sportsgrenenes<br />
bevægelsesmønstre til filmtilskuerens sansning og oplevelse af både<br />
sportslige og æstetiske kvaliteter<br />
Blik for den grafiske fremhævelse<br />
Lad os starte med et par eksempler på den koncentrerede og rene<br />
opmærk<strong>som</strong>hed over for karakteristiske træk ved mødet en bestemt<br />
idrætsgren. Mændenes fægtning er tildelt begrænset plads med ca. 64<br />
sekunder godt 20 minutter inde i 2. Del. Til gengæld viser sekvensen<br />
et meget originalt greb fra Riefenstahls side. Ja, faktisk er det nok et<br />
eksempel på en legesyg brug af materialet både under<br />
tilrettelæggelsen af optagelser og arbejdet ved klippebordet.<br />
Fægtescenen vises først med optagelser af fægternes skygger på<br />
gulvet og i modlys (fig. 6). Under klipningen har Riefenstahl derpå<br />
vendt filmstrimlen på hovedet, så skyggerne faktisk på lærredet har<br />
hovederne opad, mens den smule af fødderne, der er synlige, vender<br />
på hovedet og altså under ud af billedrammen. De smukke, sorte<br />
silhuetter opfører nærmest en dans frem og tilbage i billedet.<br />
Ydermere klippes deres kamp frem og tilbage mellem højre og venstre,<br />
altså i en slående shot/reverse shot-montage mellem de fægtende<br />
skygger. I det øjeblik en speaker annoncerer finalekampen, foregår<br />
skiftet til finalisterne af kød og blod via en indstilling af tilskuerskygger<br />
kastet op mod en væg. De mere normale optagelser vises derpå med<br />
klip frem og tilbage mellem deres kampretninger. Fægterne er optaget<br />
en smule skråt mod deres front, men med kameraet så tæt på deres<br />
kroppe, at det bliver tydeligt, at dette afsnit er iscenesat for kameraet.<br />
Nærheden til fægterne ville være alt for forstyrrende og farlig og<br />
derfor aldrig blive tilladt under rigtig konkurrence. Men for at<br />
præsentere fægtedisciplinen på en mere markant måde har Riefenstahl<br />
altså udviklet et stykke grafisk-poetisk filmsprog.<br />
Fig. 4-5: Spydkastermyten og optagelsen<br />
af ham fra Olympias ”dolly”.<br />
Fig. 6: Skyggefægtningen.<br />
Et andet karakteristisk tiltag var at udvælge specielle og hidtil uhørte<br />
positioner til kameraer. For at kunne optage frøperspektiver med<br />
meget lave kameraplaceringer fik man gennemført udgravning af huller<br />
til fotograferne flere steder på stadion, blandt andet ved stangspring<br />
og højdespring (fig. 7). På optagelser af kvindernes højdespring er det<br />
tydeligt at kameraet er placeret meget lav og tæt på springgraven.<br />
Desuden er mange spring vist i slow motion og i de flotteste tilfælde<br />
med himlen og stadions hovedport <strong>som</strong> baggrund (fig. 8). Det får<br />
naturligvis springene til at virke endnu højere, hvad der bliver tydeligt<br />
i kontrast til dem, der er optaget i mere normal niveau. Denne<br />
konkurrence viser med lidt anderledes klipning end de fleste andre en<br />
hel række ting: selve springene; publikum; ventende/hvilende<br />
deltagere; næroptagelser af springere under forberedelse, samt<br />
øjeblikke af koncentration ved tilløb. Sekvensen udvikler en egen<br />
dynamik mellem dens sammenstillede indstillinger, blandt andet spillet<br />
mellem sportsfolk og det heppende publikum.<br />
Fig. 7. Kamera i den gennemhullede<br />
grønsvær.<br />
Fig. 8. Et spring.<br />
Allerede disse eksempler viser to sider af Olympias sportsoptagelser,<br />
nemlig på den ene side de mere eller mindre rendyrkede reportager<br />
fra sportskampene og på den anden side passager, der fokuserer på<br />
kropsudfoldelsen og dens skønhed (<strong>som</strong> i åbningsforløbet tilføjes en<br />
mytologisk overbygning gennem en kobling til det antikke Grækenland,<br />
Olympia på Peleponnes med helligdomme og det oprindelige stadion<br />
(fig. 9). Både på den ene og den anden front nyudvikler Riefenstahl<br />
filmiske koncepter. Faktisk er der på den ene side tale om en del<br />
reportage, <strong>som</strong> man kender den fra senere udvikling inden for film- og<br />
især tv, og på den anden en mere visionær skildring af sport i filmisk<br />
regi.<br />
Nærbilleder med telelinse og gummibåd<br />
Den tekniske udvikling alene har på mange punkter perfektioneret<br />
mediegengivelsen af sportsbegivenheder og vænnet os til den, faktisk i<br />
en grad, så dele af Olympia kan forekomme <strong>som</strong> kedelige opremsning<br />
af præstationer og resultater. Men <strong>som</strong> påpeget kan man sige, at<br />
filmen scorer sine point i sekvenser, hvor Riefenstahl koncentrerer sig<br />
om at indfange sportens skønhed og bogstavelig talt opfinder et nyt<br />
Fig. 9. Løber på antikt stadion.
filmsprog til at gøre det. Hun fortæller i ”-billedstrukturer og -rytme,<br />
studiefremstillede lydefterligninger og musik. Den dokumentariske<br />
reportage forsvinder i disse afsnit til fordel for iscenesættelsen.” (Kau<br />
1980, s. 50). Ikke bare højdespringere, men også f. eks.<br />
stangspringere og gymnaster i ring-, reck- og barreøvelser bliver fra<br />
noget nær græshøjde set op mod himlen i vold<strong>som</strong>me perspektiver og<br />
billeddiagonaler (fig. 10-11).<br />
Fig. 10-11. Gymnaster i ringe og barre.<br />
Virkningen i både disse og mange andre discipliner forstærkes ved<br />
brugen af i slow motion (muliggjort af kameraer med hastigheder op til<br />
48 billeder i sekundet). Elegancen og udspillet til tilskuerens sanselige<br />
oplevelse er netop et resultat af, hvordan filmens æstetiske<br />
virkemidler, <strong>som</strong> klipperytme, slow motion, kameravinkler og<br />
bevægelsesretninger m. m. arbejder med strukturer og rytme i<br />
idrætsfolkenes bevægelser.<br />
Riefenstahls klare valg i formgivning og iscenesættelse af sin fortælling<br />
om det, hun kalder ”Schönheit im Olympischen Kampf” (bog<br />
genudgivet med titlen ”Olympia”), bygger på en kombination af<br />
oplevelsen i og oplevelsen af sport hos dens tiltænkte tilskuer. Det<br />
betyder netop, at det bliver vigtigt for hende at gå videre end det rent<br />
reportagemæssige og i skildringen af de enkelte deltageres aktiviteter<br />
søge at komme tæt på, både den fysiske udfoldelse og psykologi og<br />
sanselig nærhed. Ud over de nævnte grafiske mønstre og den<br />
scenografiske formgivning a la eksemplerne fægtning og højdespring,<br />
skal der andre midler til. Eksempler kan være enkeltelementer i<br />
formidlingen af svømning og f. eks. Jesse Owens i 100 m-løb og<br />
længdespring (fig. 12-13).<br />
Fig. 12-13. Svømmer i nærbillede og Tæt på Jesse Owens, med 600 mm-linse.<br />
Under atletikkonkurrencerne kunne kamerafolkene naturligvis ikke lave<br />
nærbilleder af deltagerne ved at slæbe kameraerne ind på løbebanerne<br />
eller tilløbet til længdespring, men så kunne Riefenstahl og hendes<br />
fotografer ty til nyudviklede telelinser. I Ray Müllers tv-dokumentariske<br />
portræt af Riefenstahl fortæller hun og to af hendes kamerafolk<br />
begejstret om, hvordan de på den måde kunne stå langt fra f. eks.<br />
Owens og lave sigende nærbilleder af ham i dyb koncentration.<br />
Og når man i filmen flere gange nærmest kommer helt op i ansigtet på<br />
svømmerne midt under løbene, men vandet slår dem op i og over<br />
hovedet, er det naturligvis ikke, fordi fotografen er sprunget ned i<br />
bassinet lige foran dem med kamera og det <strong>hele</strong>. Planlægningen har<br />
blot taget højde for, at der skulle laves optagelser under svømmernes<br />
træning, så disse indstillinger kunne klippes ind i optagelserne af de<br />
faktiske svømmekonkurrencer. Fra en gummibåd kunne filmfolkene<br />
komme helt tæt på svømmernes ansigter, også lige for næsen af dem.<br />
Under selve konkurrencerne kunne man desuden følge svømmerne fra<br />
en lille ”dolly-agtig” vogn på bassinkanten (fig. 14).<br />
Dette er blot eksempler på, hvordan Riefenstahl til lejligheden, på<br />
basis af stor forudseende og træning med sit team i<br />
forberedelsesfasen, udviklede metoder og opfandt teknik for at komme<br />
tæt på begivenhederne og dramatisere dem også ud over det<br />
registrerende og den nævnte, rent formelle stilisering af dem. Således<br />
blev bl. a. sejlads, roning, cykelløb og maraton genstand for en række<br />
dramatiserende greb. Under sejlerkonkurrencerne i Kiel sørgede<br />
Riefenstahls udsendte fotograf for at komme ombord på en række<br />
både, når de trænede i rigtig god vind! Han kravlede rundt på såvel<br />
større <strong>som</strong> mindre bådes dæk og fik fantastiske optagelser af både<br />
Fig. 14. Leni & fotograferne på deres<br />
”dolly”.
sejlerne selv og bølger og skumsprøjt, spilere og flotte sejl på<br />
baggrund af himmel og hav. Det resulterede i filmens flotte drama for<br />
både og gaster klippet sammen i smukke mønstre og bevægelser i<br />
snart den ene snart den anden retning. Tilsvarende ses roerne og<br />
deres både ikke blot fra rostadions bredder. Vi kommer også med om<br />
bord i otteren og ser i nærbilleder såvel styrmanden (og hører hans<br />
kommandoer) <strong>som</strong> hans nærmeste roer i frontale ultranærbilleder;<br />
endda med kameraet i vold<strong>som</strong> bevægelse frem og tilbage i forhold til<br />
deres ansigter, <strong>som</strong> var man selv enten roer eller styrmand (fig. 15-<br />
<strong>16</strong>). Igen bringer iscenesættelse én helt ind i en nærmest deltagende<br />
position.<br />
Fig. 15: Hos styrmand.<br />
Under 100 kilometer cykelløbet udspiller dramaet sig ikke blot gennem<br />
optagelser fra positioner ude på ruten, men topper under en ret lang<br />
del af strækningen frem mod opløbet, hvor filmholdet har haft<br />
mulighed for fra en bil (og så vidt man kan se ikke fra motorcykel,<br />
<strong>som</strong> vi er vant til ved vore dages store cykelløb) parallelt med rytterne<br />
på vejen at følge feltet i en række lange kamerakørsler, der klippes<br />
sammen frem mod den fængende spurt. Som en ekstra dramatisk<br />
”foræring” kunne filmholdet fra en stationær position ved målstregen<br />
se rytterne nærme sig og fange et styrt under selve spurten, og<br />
ydermere bevidne indtil flere ryttere gå ned nærmest på selve<br />
målstregen. Under passagen, hvor man følger feltet fra siden, klipper<br />
Riefenstahl detaljer med nærbilleder af snurrende hjul, fødder og<br />
kæder og tandhjul i fart ind i forløbet (fig. 17-18). Det ser ud til, at<br />
også disse indstillinger er produceret under veltilrettelagte,<br />
supplerende sessions i rytternes træningslejr.<br />
Fig. <strong>16</strong>: Hos roer.<br />
Fig. 17-18. Kamerakørsel med feltet og nær af hjul.<br />
Fiktionaliseret dokumentation, æstetik og teknik<br />
De dramatiserende principper flytter således den film, vi møder <strong>som</strong><br />
resultat af Riefenstahls arbejde, langt væk fra en blot klippemæssig<br />
dynamik baseret på Wochenschau-agtige reportageoptagelser. Hun<br />
fortæller i Ray Müllers store tv-portræt af hende, Die Macht der Bilder<br />
(1993), at hun gjorde sig helt særlige overvejelser om, hvordan hun<br />
skulle etablere et lignende drama i fremstillingen af maratonløbet. Det<br />
ville jo være umuligt at dække alle 42 kilometers løb og løbernes<br />
anstrengelse over både tid og distance. Og så få udmattelse,<br />
koncentration og selvovervindelse frem på lærredet. Løsningen blev<br />
igen en kombination af løbs- og træningsoptagelse, der kunne sikre<br />
både nærbilleder af ansigter, kroppe, arme og fødder samtidig med<br />
totaler af løbets og deltagernes placering i byen og på stadion. Alt<br />
dette blev suppleret med brugen af slow motion, specielt af løbernes<br />
fødder, i en grad så det efter Riefenstahls idé skulle se ud til, og føles,<br />
<strong>som</strong> om fødderne klæbede til rutens varme asfalt! Den mentale<br />
højspænding i alt dette mejslede hun ydermere fast med en<br />
musikunderlægning, der ikke lagde fingrene imellem med hensyn til<br />
hektisk puls. Egentlig er der samlet set tale om en form for<br />
”fiktionalisering” og en anvendelse af musik for gennem denne ”omvej”<br />
at nå en realistisk skildring af løbernes maratonindsats og -oplevelse.<br />
Som nævnt krævede flere af hendes ideer en bestemt brug af det<br />
tekniske apparatur, og hvis det ikke fandtes, gjorde holdet, hvad de<br />
kunne, for at opfinde løsninger. Det gjaldt bl. a. kameratårne og -udgravninger<br />
på stadion, vogne og sågar balloner til at bære kameraer,<br />
såvel <strong>som</strong> optagehastigheder og telelinser. En af de ting, de også<br />
opfandt og faktisk fik installeret, var en ”katapult” (en form for<br />
monorail til kameraet), <strong>som</strong> de kaldte det, til tracking-optagelser langs<br />
opløbsstrækningen på stadions løbebane. Den bliver omtalt og vist i<br />
Die Macht der Bilder (fig. 19), men samtidig fortæller Riefenstahl og<br />
hendes to fotografer, at aggregatet desværre blev forbudt af den<br />
olympiske komité, så de optagelser, der måske kunne have hamlet op<br />
med nutidens teknik, aldrig blev til noget. Æstetik og teknik blev taget<br />
i brug, så de<br />
Fig. 19: ”Katapulten”.
<strong>som</strong> samvirkende led i den fælles indsats kunne modellere, hvad man<br />
kunne kalde Riefenstahls dramatiserede version af kropslig udfoldelse i<br />
sport.<br />
Anklager og filmpriser<br />
Efter 2. Verdenskrig blev Riefenstahl naturligvis beskyldt for at have<br />
lavet nazistisk propaganda på bestilling af Joseph Goebbels og hans<br />
propagandaministerium, dog mest på grund af Triumph des Willens<br />
(filmen om nazisternes Reichsparteitage i Nürnberg 1934), og frem til<br />
sin død <strong>som</strong> 101-årig i 2003 slap dette ry hende aldrig (den<br />
ideologisk-politiske diskussion specielt i forbindelse med Olympia har<br />
jeg drøftet i en tidligere artikel, jf. Kau 1980, s. 51-52).<br />
Men faktisk rummer størstedelen af filmen ikke andet nazistisk end<br />
tyske sportsudøveres hagekorsmærker på deres dragter, enkelte<br />
billeder af heilende tilskuere, tyske og italienske medaljevindere.<br />
Derudover vises ”paradebilleder” med Hitler i spidsen for de nazistiske<br />
koryfæer i måske et par minutter i alt. Men på den anden side<br />
fremstilles negeren Jesse Owens - på tværs af årtiers mytedannende<br />
påstande om det modsatte - nærmest <strong>som</strong> en helt. Og Hitler ser i den<br />
forbindelse ikke engang særlig misfornøjet ud. Filmen blev i årene efter<br />
premieren tildelt en lang række internationale priser, blandt andet ved<br />
festivalen i Venedig i 1938 og tilsvarende i Lausanne så sent <strong>som</strong> i<br />
1948. Men den senere vedholdende modvilje hænger måske sammen<br />
med, at man føler sig ramt af filmen, i en grad så nogle har behov for<br />
at afsværge sig sin oplevelse og fascination. Måske bliver man ”-<br />
betænkelig ved sin fascination, når den gælder en film, der kæder den<br />
sammen med Hitler, nazisme og alt dens væsen.” (Kau 1980, s. 52-<br />
53).<br />
At springe mod solen - og ned igen<br />
Sekvensen med udspringernes ekvilibristiske artisteri på deres vej fra<br />
tårn og vipper til svømmebassinets vand er nok den mest fremhævede<br />
og roste i Olympia. Næsten alle kommentatorer og selv de mest<br />
hårdnakkede og selvretfærdige kritikere priser den for en betagende<br />
oplevelse af nærmest svævende atleter mellem himmel og vand. Og<br />
sandt at sige er der da også tale om nærmest ren filmstilistisk<br />
opvisning fra Riefenstahls side, når hun har siddet med sit lille Litaxapparat<br />
(en slags ”mini-klippe-maskine” specielt til brug ved arbejde<br />
med kortere filmstrimler (fig. 20-21) og minutiøst klippet den<br />
olympiske monstermosaik over en periode på ikke mindre end to år!<br />
Udspringsafsnittet slutter med springerne <strong>som</strong> silhuetter mod<br />
aftenhimlen og spredte skyer og en overblænding til andre<br />
skyformationer, hvorfra der tiltes ned til stadion i fugleperspektiv og<br />
filmens afslutning. Koblingen af sol, ild, fakler, skyformationer, antikke<br />
græske og nutidige idealer er allerede etableret i 1. Dels indledning, og<br />
resultatet er et visuelt budskab om naturlighed og mytologiseret sport.<br />
Nazisternes mulighed for at bruge denne mytologisering kan naturligvis<br />
fjerne Riefenstahls fokusering på den fysiske udfoldelse fra dens<br />
konkrete udgangspunkt, og i stedet for kan deres egne ideologiserende<br />
tågebanker lægge sig omkring sportsidealerne og bruges i nazisternes<br />
heroiserende dyrkelse af arisk idealer. Dermed fik de chancen for at<br />
annektere kropskulturen og i deres egen iscenesættelse forsøge at<br />
gøre den til et redskab for ensretning.<br />
Fig. 20-21: Riefenstahl under arbejdet ved<br />
Litax-apparatet, og under demonstrationen<br />
af det i tv-produktionen fra 1993.<br />
Men tilbage til udspringsatleterne. Alle roser <strong>som</strong> sagt denne sekvens,<br />
men ud over den almindelige rose-klubs generaliseringer om klipning<br />
og slow motion, hvad består den så egentlig af, og hvad er det<br />
specielle ved den Her kommer en mere præcis gennemgang og et<br />
forsøg på samlet karakteristik af forløbsstruktur og oplevelsesstyring af<br />
publikums opmærk<strong>som</strong>hed. Som ved flere af de andre sportsgrene<br />
lægges der ud med en lille montage af ikke særligt spektakulære<br />
indstillinger: Som en sammenstilling af elementer ser man først fra en<br />
position på tribunen et par spring i total, så nogle halvnære og nære<br />
indstillinger af enkelte springere og et par tilskuere. En kort<br />
orienterende mosaik at starte på.<br />
Dernæst udvikler sekvensen sig med en hel række underafsnit, der<br />
med hver sit visuelt-æstetiske hovedprincip komponeres sammen til en<br />
dynamisk helhed med et indbygget forløb, der afrundes med en<br />
præcist valgt og udformet overgang til filmens sluttelige afrunding.<br />
Intensiverende mønstre<br />
Efter den nævnte startmosaik begynder brugen af slow motion, der<br />
fastholdes under <strong>hele</strong> resten af springene, og <strong>som</strong> fremhæver<br />
elegancen i springernes indsats. I et par håndfulde indstillinger<br />
præsenterer Riefenstahl en række elementer eller stilfigurer til visning<br />
af spring fra tårn og vipper. Et par springere vises henholdsvis oppeog<br />
nedefra, altså i fugle- og frøperspektiv. Nogle ses fra en position til<br />
højre, andre til venstre for springerne, hvis afsæt giver dem retning<br />
skiftevis mod øverste højre og venstre hjørne af billedrammen.
Naturligvis skiftevis, så klipningen bliver en montage af skråt<br />
modsatrettede retninger (fig. 22-23). Der er tale om et fastlagt princip,<br />
en strategi for udspil til tilskuernes øjne, og i samme åndedrag sker<br />
der en acceleration med hurtigere og hurtigere klipning. Der er tale om<br />
en intensivering med mønstre, der gentages i variationer og med<br />
effektfuld, næsten demonstrativ brug af slow motion. Til variationer af<br />
disse retninger, vinkler, sider og kameraplaceringer kommer desuden<br />
optagelser af nogle af springerne under vand, når de dels bryder<br />
vandet på vej ned, dels er på vej op fra dybet. En af fotograferne<br />
havde selv udviklet en vandtæt boks til sit kamera til dette formål. Det<br />
blev i øvrigt også brugt til at vise undervandsoptagelser af<br />
kapsvømmerne.<br />
Fig. 22-23: Kompositioner for kamerapositioner og bevægelsesretninger.<br />
Fra det vertikale princip til det vægtløse svæv<br />
Det følgende afsnit indledes med en indstilling i ekstremt frøperspektiv,<br />
hvor kameraet er placeret lodret under 10 m-springtårnet. Kameraet<br />
følger i et vold<strong>som</strong>t tilt springeren <strong>hele</strong> vejen ned i vandet, og dette<br />
bliver fulgt af et fugleperspektiv, <strong>som</strong> fra selve tårnets top følger<br />
næste springer ned i dybet fra tårnets platform (fig. 24-25). Fra en<br />
udforskning af de mere eller mindre skrå retninger i forhold til<br />
springernes lodrette akrobatik, bliver disse ekstreme ”frøer” og ”fugle”<br />
en understregning af selve det vertikale i udspringssportens natur. I alt<br />
fire spring bliver fulgt på denne måde. Næste skridt i Riefenstahls<br />
dissekering af udspringets æstetik er at minimere visningen af<br />
springernes afsæt. Først bliver kun en del eller lille del af tilløbet taget<br />
med, hvorefter det helt forsvinder, så man kun følger svævet <strong>som</strong> del<br />
af springet. Denne vertikale delsekvens afsluttes med gentagelse af<br />
det første spring i ekstremt frøperspektiv, samt undervandsoptagelsen.<br />
Igen en klar og klart valgt skandering af materialet og æstetiske<br />
principper.<br />
Næste træk i Riefenstahls leg ved klippebordet er, at hun lader en<br />
indstilling køre baglæns og altså viser en springer bevæge sig ikke ned<br />
i, men op fra vandet til springtårnets top, naturligvis for at understrege<br />
både højde og elegance. Igen bliver variationen brugt <strong>som</strong> et markeret<br />
skift til en ny fase i skildringen. For det første viser den umiddelbart<br />
følgende indstilling en springer, der så snart ”baglænshopperen” er<br />
landet, nærmest eksploderer ud fra platformen. Det kræver en<br />
ekstremt tæt klipning, helt uden tøven i forhold til ham, der netop er<br />
landet. Og dette er netop princippet for den følgende håndfuld<br />
springere, idet de kun vises i luften uden, at man ser deres afsæt (fig.<br />
26-27). Dette underafsnit afrundes med det andet eksempel på et<br />
spring, der vises i en indstilling, der kører baglæns.<br />
Udspringssekvensen har således på dette sted udviklet sig fra<br />
reportagelignende optagelser af et par spring set fra tilskuertribunen<br />
og de første trods alt forholdsvis konventionelle slow motion-optagelser<br />
til springere, der bogstavelig talt uden jordforbindelse svæver i luften.<br />
Fig. 24-25: Lodret op og lodret ned!<br />
Fig. 26-27: To, der svæver; hver sin vej.<br />
To synkronspringere vist i frøperspektiv fra bassinkanten introducerer<br />
derpå sidste afsnit af udspringssekvensen. I et tilsvarende<br />
frøperspektiv mod skyer, himmel og klar sol ser man en springer i<br />
svæv ned fra 10 m-tårnet. Han følges af 11 springere, der fra afsættet<br />
vises i spring diagonalt ud og ned mod det modstående hjørne af<br />
billedrammen, skiftevis fra højre og venstre (fig. 28-29). Virkningen<br />
bliver, at det ser ud, <strong>som</strong> om det ikke er vand, de lander eller vil lande<br />
i, men billedet og dets indrammende felt, de vægtløst svæver i. På<br />
grund af kameraets lidt skæve placering i forhold til springretninger
kan det i flere af de sidste indstillinger i denne delsekvens nærmest<br />
virke, <strong>som</strong> om springerne af en i billedkompositionen ”indbygget<br />
magnetisk kraft” trækkes skråt nedad og til siden i et aldrig afsluttet<br />
fald. Den stigende kadence i klipperytme og skiftende retninger i<br />
spring fra venstre og højre side i billedrammen bygger sammen med<br />
fejrende musikfanfarer op til afrunding af den samlede<br />
udspringssekvens, hvor springatleterne ses mod himlen og skyer i<br />
aftenlys.<br />
Fig. 28-29: De sidste, skiftende fald.<br />
Den berømmede udspringssekvens er altså et gennemtænkt og i<br />
mindste detalje tilrettelagt forløb, der gennem valg og timing af<br />
filmiske virkemidler både viser, men også dramatiserer elementer af en<br />
sportsgrens udfoldelse. Ganske <strong>som</strong> i andre sportsgrene går Leni<br />
Riefenstahl efter det, hun selv kalder ”Steigerung” og, at episoder i<br />
stedet for blot affotografering og slavisk reportage skal være<br />
”interessanter”, altså efter intensivering og det særlige, hun kan opnå<br />
ved at dramatisere sportsgrenenes afvikling.<br />
Det olympiske lys skifter<br />
Under denne sidste montage af 10 m-spring skifter optagelserne<br />
gradvis fra dagslys, sol og klar himmel til skumring, aftenlys og<br />
solnedgang. Den sidste springer forsvinder fra en dobbelteksponering<br />
via en overblænding til skyformationer. Derfra blændes der næsten<br />
umærkeligt til andre aftenskyer, hvorfra det er muligt at tilte nedad i<br />
en total i fugleperspektiv over Berlins OL-stadion. Sammen med<br />
lyskasternes pyramide over arenaen (fig. 30), skyerne, den olympiske<br />
ild og allusionen til sol og antikkens mytologiske Olympia kobler<br />
slutningen til startens åbning med græske idealfigurer og starten på<br />
Peleponnes.<br />
Fig. 30: Lyskasternes pyramide over OLstadion.<br />
Det dramatiserende, dokumentariske sportsdigteri<br />
Olympia er med sin fokusering på sportsæstetik og sportsoplevelse et<br />
eksempel på filmmediets potentiale for afsøgning af disse mønstre, der<br />
naturligvis findes i sportsfolkenes aktivitet, men <strong>som</strong> mediets særlige<br />
kombination af analyse og genfremstilling af dem kan fastholde i sin<br />
egen stiliserede udgave. Ydermere kan den sportserfarne afsender og<br />
filmmager, her Leni Riefenstahl, med sin filmversion af udøvernes<br />
indsatser, tale ind i en del af sine tilskueres sports- og kropserfaringer.<br />
Og dermed etablere en kontakt til og aktivering af en æstetisk<br />
oplevelsesdimension, der er lejret i sportserfaringens kropsbevidsthed<br />
og -erindring.<br />
Både i enkeltsekvenser og i filmen <strong>som</strong> helhed har Riefenstahl med<br />
Olympia udviklet sportsfilm til andet og mere end resultatregistrering<br />
og forløbsdokumentation. Der er tale om et stykke filmkunstnerisk<br />
udviklingsarbejde og sportsdramatisering, en form for sportsfantasi,<br />
<strong>som</strong> i sig bærer en vision af kropslig udfoldelse i sport.<br />
Fakta<br />
Film<br />
Olympia. I: Fest der Völker, II: Fest der Schönheit. DVD, Hot Town, 2008.<br />
Die Macht der Bilder. DVD. Tv-portræt af Leni Riefenstahl. Ray Müller,<br />
Omegafilm/Nomadefilm, Tyskland, 1993. Udgivet 1998 af KINO on VIDEO under titlen<br />
”The Wonderful, Horrible Life of Leni Riefenstahl”.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
Forslag til yderligere læsning<br />
Riefenstahl, Leni: Olympia. Taschen, Køln 2002 (320 sider). Et billedværk i stort<br />
format med forord af Leni Riefenstahl (1937) og Monique Berlioux, direktør for Den<br />
Olympiske Komité (1983), samt introduktion af filmhistoriker Kevin Brownlow (1983).<br />
Førsteudgave: Schönheit im Olympischen Kampf. Deutscher Verlag, Berlin 1937.<br />
Die Olympischen Spiele 1936, bind 1 (128 sider) og 2 (<strong>16</strong>7 sider), stort format.<br />
Udgivet af Cigaretten-Bilderdienst Hamburg-Bahrenfeld. Redigeret og skrevet af
Sportschriftleiter Walter Richter, med indklæbede originalfotografier, grafiske<br />
oversigter, samt kort over og tegninger af sportsanlæg.<br />
Andre bøger<br />
Downing, Taylor (1992). Olympia. BFI Classics. London: BFI Publishing.<br />
Holmes, Judith (1971). Olympiad 1936: Blaze of Glory for Hitler’s Reich. New York:<br />
Ballantine Books.<br />
Artikler<br />
Barkhausen, Hans (1974). ”Footnote to the History of Riefenstahl’s ’Olympia’”, Film<br />
Quarterly 28, 1 (efterår 1974).<br />
Gandrup, Oluf (1980). ”Filmens og sportens dobbeltkarakter I”, Filmtidsskriftet<br />
MacGuffin 35/36 (december 1980).<br />
Gandrup, Oluf (1981). ”Filmens og sportens dobbeltkarakter II”, Filmtidsskriftet<br />
MacGuffin 37 (april 1981).<br />
Kau, Edvin Vestergaard (1980). ”Film og sport – sportsfilm”, Filmtidsskriftet MacGuffin<br />
35/36 (december 1980). - Heri bl.a. referencer til de mindre vellykkede olympiadefilm<br />
fra Tokyo, 1964, og Mexico, 1968, hvor man kan se 100 m-løbet næsten udelukkende<br />
koncentreret om den amerikanske løber Bob Hayes - men kun fra livet og op. Altså en<br />
sprinter uden ben!<br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
6
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
En scenes anatomi: Blue Velvet og det nysgerrige øre<br />
Af ANDREAS HALSKOV<br />
“I’m seeing [and hearing] <strong>som</strong>ething that was always hidden.”<br />
- Jeffrey (Kyle MacLachlan) til Sandy (Laura Dern) i Blue Velvet (1986)<br />
Blue Velvet (1986) er nok en film om at se: at se det der ligger<br />
skjult under græstæppet og at skue gennem persienner og<br />
forhæng ind i de forbudte, kødelige og lystfyldte dramaer der<br />
udspiller sig bag (det der ligner) almindelige menneskers<br />
lukkede døre. Men Blue Velvet er nok så meget en film om at<br />
lytte, en film og at høre ting, at overhøre henkastede og<br />
tilsyneladende tilfældige konversationer og om bevidst at<br />
aflytte menneskers private, sågar intime, samtaler. Det er<br />
ingen tilfældighed, at Jeffrey Beaumont (Kyle MacLachlan)<br />
finder et afskåret øre i græsset i én af filmens første sekvenser,<br />
for også denne film handler altså om at høre – om at ville lytte<br />
og om at være afskåret fra netop den auditive information, man<br />
søger og higer efter.<br />
Med særlig henvisning til én af filmens mange dragende scener vil jeg<br />
følgelig illustrere, hvordan Blue Velvet kan siges at tematisere og<br />
repræsentere en moderne form for lyttelyst (ecouteurism), hvor<br />
tilskueren placeres i den nysgerrige lytters perspektiv (point of<br />
audition/lyttepunkt) og kun delvis får indfriet sin træng til at lytte (jf.<br />
Weis 1999).<br />
“I hear things”, siger kæresten Sandy til Jeffrey, “in bits and pieces.”<br />
Det samme gælder således tilskuerens lytteoplevelse i Blue Velvet;<br />
også vores lytteperpektiv er, med andre ord, fragmenteret. Eller<br />
rettere: vi indlemmes, <strong>som</strong> Jeffrey, i en (pirrende) lyttesituation, men<br />
afskæres undertiden fra vitale elementer af karakterernes<br />
ordvekslinger.<br />
Når Jeffrey overvåger natklubsangerinden Dorothy Vallens (Isabella<br />
Rossellini) fra dennes klædeskab, indskrænkes Jeffreys (og dermed<br />
også tilskuerens) visuelle perspektiv af klædeskabets skrå lameller.<br />
Disse skrålameller tillader, med andre ord, Jeffreys indtrængende blik<br />
(uden dem ville man ikke kunne se igennem skabet), men indskrænker<br />
samtidig dennes overblik. På samme vis gælder det da Jeffreys (og<br />
tilskuerens subjektive) lyttepunkt i løbet af filmen: vi hører fx<br />
Dorothys forskellige telefonsamtaler, men aldrig samtalepartnerens<br />
ord. Altså kun den halve ordveksling.<br />
”In bits and pieces”<br />
Et mere spidsfindigt eksempel på en sådan suspense-skabende<br />
tilbageholdelse af verbal information finder vi da i scenen, hvor<br />
psykopaten Frank Booth (Dennis Hopper) har taget Jeffrey med til<br />
excentrikeren Bens hus. I denne scene, <strong>som</strong> mærkes af en sært<br />
ubehagelig, betændt stemning, overhører Jeffrey en samtale imellem<br />
førnævnte Frank og Ben (Dean Stockwell) (fig. 1-2). Denne samtale –<br />
af lyddesigneren Alan Splet bevidst undermineret i mixet – ænses kun<br />
i svagt hørbare fragmenter. Hvad tilskueren dog ikke kan undgå at<br />
høre (og ligeså formentlig Jeffrey) er, at Frank og Ben italesætter og<br />
således kender den mystiske karakter Gordon (fig. 3). Denne Gordon –<br />
ved vi og Jeffrey fra Dorothys førnævnte telefonsamtaler – er<br />
formentlig impliceret i en større kidnapningssag (af Dorothys barn<br />
Donny). Og således, må vi formode, kan også Frank og Ben være<br />
involverede i den førnævnte sag.<br />
Fig. 1-2: Jeffrey overhører en samtale<br />
imellem Frank Booth og den excentriske<br />
Ben – ”one suave guy” - men han hører<br />
kun fragmenter af deres samtale. Det er<br />
dog netop dette, den fragmenterede<br />
lytteposition, <strong>som</strong> er grundlag for filmens<br />
mystik og således for Jeffreys og<br />
tilskuerens nysgerrighed. Billedpar: Blue<br />
Velvet (1986).<br />
Fig. 3. I billedet ses den mystiske Gordon,<br />
der i filmen primært eksisterer <strong>som</strong> en<br />
auditiv fortrængning. En person hvorom der<br />
tales i knappe, ofte udechifrerbare<br />
sentenser og hvis egen stemme forbliver<br />
næsten uhørt filmen igennem.<br />
Men hvad er det præcise indhold af deres samtale Må Frank og Ben<br />
betegnes <strong>som</strong> nogle farlige magtmænd Hvad vil de i givet fald med<br />
Jeffrey, og hvilken konsekvens vil det få, hvis de opdager, at Jeffrey<br />
overhører eller aflytter deres private samtale
Den ovenstående scene giver således anledning til en række<br />
(ubesvarede) spørgsmål fra tilskuerens side, spørgsmål <strong>som</strong> angår<br />
fortællingens potentielle udfald og <strong>som</strong> således skaber en ængstelse<br />
(suspense) i tilskueren (’Hvad vil der ske med Jeffrey’). Den<br />
overhørte samtale illustrerer da Jeffreys nysgerrighed, <strong>som</strong> den<br />
modsvarer tilskuerens ecouteuristiske position, og den fungerer <strong>som</strong> et<br />
naturligt led i fortællingen: den forførende lang<strong>som</strong>me distribution af<br />
viden.<br />
”Only the bug man”<br />
Når man taler om eavesdropping på film, sondrer man typisk imellem<br />
tre forskellige iscenesættelsesformer, hvoraf Blue Velvet (<strong>som</strong> antydet<br />
ovenfor) tilhører den tredje kategori: (1) en samfundsrelateret<br />
behandling af aflytning <strong>som</strong> et realpolitisk fænomen (set i film <strong>som</strong><br />
The End of Violence [1997], Das Leben der Anderen [2006; fig.4] og<br />
Det <strong>som</strong> ingen ved [2008]); (2) et fortættet, psykologisk studie af<br />
aflytning <strong>som</strong> profession (set i Brian De Palmas Blow Out [1981],<br />
Andrea Arnolds Red Road [2006; fig.5] og Francis Ford Coppolas The<br />
Conversation [1974]); og endelig (3) iscenesættelsen af eavesdropping<br />
<strong>som</strong> en farlig men almenmenneskelig drift (set i Pål Sletaunes Naboer<br />
[2005; fig.6] og førnævnte Blue Velvet) (jf. Weis 1999).<br />
“Don’t worry, it’s only the bug man”, siger Dorothy til Frank. Men dette<br />
udsagn er fra filmens side bevidst tvetydigt: for ikke alene er Jeffrey<br />
tilsyneladende en “skadedyrsbekæmper” (dette er hans alibi for at<br />
trænge ind i Dorothys lejlighed); nej, Jeffrey er også en “aflytter”<br />
(sådan <strong>som</strong> en “bug” er en skjult aflytningsmekanisme). Temaet om<br />
aflytning er, med andre ord, gennemgående i Blue Velvet, og Jeffreys<br />
selvbestaltede eavesdropping har her karakter af en udvidet,<br />
lystbetonet nysgerrighed. En lyttelyst <strong>som</strong> ganske modsvarer den<br />
visuelle oplevelse det er, for Jeffrey, at se Dorothys seksuelle<br />
udskejelser gennem skabslågens fine lameller, og en lyttelyst <strong>som</strong><br />
modsvarer tilskuerens auditive position.<br />
For Harry Caul (fig.7) i den nu klassiske ’Watergate-film’ The<br />
Conversation (1974) er aflytning en profession, og næppe i nogen<br />
direkte forstand en lystbetonet adfærd. Men grænsen imellem at ‘høre’,<br />
at ‘overhøre’ og bevidst at ‘lytte’ er hårfin, og iscenesættelsen af dette<br />
grænseland gerne behæftet med en vis lystfuldhed (jf. Halskov 2008).<br />
Sådan <strong>som</strong> overvågningen af andre menneskers private adfærd sine<br />
steder tangerer en decideret voyeurisme (eller skuelyst), tangerer<br />
aflytningen af andre menneskers private samtaler også undertiden en<br />
decideret ecouteurisme. Den filmteoretiske betegnelse ecouteurisme,<br />
knæsat af Elisabeth Weis, dækker over en lystbetonet indtrængen i<br />
andre menneskers privatliv, hvor denne lystfuldhed (eller Trieb)<br />
nærmer sig en egentlig perversion.<br />
Fig. 4-6: Temaet om eavesdropping findes i<br />
forskellige former og på forskellige<br />
niveauer. Fra samfundspolitiske<br />
tematiseringer af aflytning i film <strong>som</strong> Das<br />
Leben der Anderen (2006; fig.4) over<br />
psykologiske studier af aflytning og<br />
’bugging’ i film <strong>som</strong> Red Road (2006; fig.5)<br />
til mere driftsbetonede skildringer af<br />
lyttelyst i film <strong>som</strong> den norske Naboer<br />
(2005, fig.6).<br />
Fig. 7: På billedet ses Harry Caul (Gene<br />
Hackman), der <strong>som</strong> et led i sit arbejde skal<br />
modtage og dechifrere diverse opkald. Det<br />
er næppe nogen tilfældighed, at denne<br />
karakter, fra Francis Ford Coppolas nu<br />
klassiske The Conversation,hedder Caul til<br />
efternavn. Navnet betyder måske intet,<br />
men er homofont med ”call”, at ringe op,<br />
og ligner således unægtelig et lydligt tegn.<br />
Når John (Kristoffer Joner) i den norske film Naboer således<br />
(uforvarende) kommer til at overhøre naboernes (angiveligt) seksuelle<br />
og undertiden voldsbetonede samkvem, ændrer dette sig snart til en<br />
bevidst lystfuld handling (John lægger øret til væggen og pirres ved sin<br />
indtrængende lytteoplevelse). Et lignende fænomen oplever vi da i<br />
Krzysztof Kieślowskis Trois couleurs: Rouge (1994; fig. 8), hvor den<br />
pensionerede dommer, spillet af Jean-Louis Trintignant, lystfuldt<br />
aflytter andre menneskers private telefonsamtaler. Og også Blue Velvet<br />
handler altså om at lytte – og, ikke mindst, om at være afskåret fra at<br />
kunne høre.<br />
Herved illustrerer filmen samtidig noget fundamentalt menneskeligt og<br />
måske noget iboende filmrelateret: lysten til at overvære og overhøre<br />
private samtaler og handlinger blandt andre mennesker.<br />
Da Jeffrey overfor Sandy skal retfærdiggøre sin nysgerrige adfærd,<br />
siger han blot: ”I’m seeing <strong>som</strong>ething that was always hidden.”<br />
I brugen af ordet ”seeing” (frem for ”looking”), betoner han det<br />
uskyldige i sin adfærd, <strong>som</strong> når Sandy, i al tilfældighed, mener at<br />
”høre et og andet” i forbindelse med faderens fortrolige politisamtaler.<br />
Nej, der er intet uskyldigt ved den adfærd <strong>som</strong> finder sted i Blue<br />
Velvet, men filmen tematiserer og illustrerer til gengæld, og dette på<br />
fornemste vis, en syndig nydelse.<br />
Fig. 8: Plakaten til filmen Rouge (1994) fra<br />
den nu velkendte trikolore.<br />
Udskriv denne artikel
Fakta<br />
Film<br />
Blue Velvet, instr. David Lynch, 1986<br />
Citerede værker<br />
Halskov, Andreas (2008): Uhørt! – støj <strong>som</strong> æstetisk og fortælleteknisk virkemiddel i<br />
moderne film og tv. Kandidatspeciale (vejl. Johannes Riis) ved Københavns Universitet.<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
Weis, Elisabeth (1999): ”Eavesdropping: An Aural Analogue of Voyeurism”, in Philip<br />
Brophy (red.): Cinesonic: The World of Sound in Film. Sydney: AFTRS: 79-108.<br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
7
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Paralyseret af fortiden<br />
Af KENNETH McNEIL<br />
Hvordan efterlader man mareridtet i fortiden, mens man selv<br />
fortsætter ind i nutiden I amerikanske Sean Durkins Martha<br />
Marcy May Marlene glider hovedpersonen Martha passivt ind og<br />
ud af mareridt og virkelighed ude af stand til at lukke op for<br />
sine nærmeste. Med en pervers naturlighed krydsklippes der<br />
tilbage i tiden, hvor uhyrlighederne udspiller sig for vores øjne.<br />
Ingen siger et ord, og i Marthas afgrundsdybe øjne ser vi<br />
hverken smerte eller savn – kun tomhed.<br />
Martha Marcy May Marlene er Durkins debut (fig. 1). Filmen har<br />
allerede gået sin sejrsgang på festivaler verden over, og i januar 2011<br />
blev Durkin udråbt <strong>som</strong> bedste amerikanske instruktør på Sundancefestivalen.<br />
I centrum for fortællingen står Martha (Elizabeth Olsen), en ung pige<br />
med øjne så sørgmodige, at man kunne drukne i dem. I filmens<br />
åbningsscener ser vi hende undslippe et mistænkeligt kollektiv og søge<br />
tilflugt hos sin søster (Sarah Paulson) og dennes mand (Hugh Dancy).<br />
Hun vil ud – og det skal være nu. Der går dog noget tid, før vi lærer<br />
hvorfor. Gennem flashbacks forklares det, at Martha for knap to år<br />
siden blev indlemmet i gruppen med den tilsyneladende kærlige pater<br />
familias Patrick (John Hawkes) i spidsen. Træt af at flakke rundt og<br />
træt af det borgerlige livs begrænsende bånd søgte hun tryghed i det<br />
kærlige fællesskab. Flashback efter flashback krakelerer overfladen<br />
imidlertid. Kollektivet viser sig at være en modbydelig sekt, hvor<br />
Martha – og de andre unge piger – led systematiske fysiske og<br />
psykiske overgreb.<br />
Fig. 1: Martha Marcy May Marlene, Sean<br />
Durkin, 2011.<br />
Tilbage i nutiden er den tydeligt rystede Martha ude af stand til at<br />
åbne op over for sin søster og dennes mand, og de anklager hende for<br />
at være uansvarlig og urimelig. De forstår ikke, hvorfor hun bryder<br />
sammen i tide og utide. De forstår ikke, hvorfor hun ikke vil fortælle<br />
dem noget. De forstår ikke, at selvom Marthas krop er hos dem, er<br />
hendes sind stadig flere hundrede kilometer væk. Mareridtet nægter at<br />
give slip.<br />
I den naturalistisk poetiske indie-films fodspor<br />
Selvom Martha Marcy May Marlene er Sean Durkins debut <strong>som</strong><br />
spillefilminstruktør, er det ikke hans første erfaring med formatet.<br />
Tilbage i 2008 producerede han således Antonio Campos’<br />
undervurderede Afterschool, der viste, hvordan både det kollektive og<br />
individuelle virkelighedsbillede kan krakelere totalt, når det uventede<br />
sker.<br />
Martha Marcy May Marlene besidder de samme kvaliteter. Tendensen<br />
til at underdrive ved at forlænge de rolige scener, der indrammer de<br />
få, forfærdelige scener, og afkorte, klippe væk fra og generelt<br />
underfortælle det grufulde, ligger i klar forlængelse af det seneste årtis<br />
lang<strong>som</strong>meligt poetiske indie-film <strong>som</strong> David Gordon Greens George<br />
Washington (2000), Ramin Bahranis Goodbye Solo (2008) og Lance<br />
Hammers naturalistiske drama fra Mississippi-deltaet, Ballast (2008).<br />
Fig. 2: Instruktør Sean Durkin.<br />
Tonen i Durkins film er dog betydeligt mørkere end i alle disse film.<br />
Den mest oplagte pendant er derfor Debra Graniks Winter’s Bone<br />
(2010), der også er drevet af en ung, kvindelig protagonist – og sågar<br />
også har John Hawkes i en bærende birolle (fig. 3).<br />
Der er dog én påfaldende forskel. Hvor heltinden Ree i Winter’s Bone<br />
agerer og reagerer ved at forsøge at løse sine problemer trods<br />
antagonister og et bjerg af forhindringer, er Martha paralyseret. Hvis<br />
Fig. 3: Ree (Jennifer Lawrence) i Winter’s<br />
Bone, Debra Granik, 2010.
man ser bort fra hendes flugt i filmens åbning, tilbringer Martha resten<br />
af tiden inde i sit eget sind. Martha Marcy May Marlene er mere<br />
psykologisk drama end overlevelsesdrama i den amerikanske outback<br />
<strong>som</strong> Winter’s Bone. Både da hun oplever uhyrlighederne i kollektivet,<br />
og da hun senere bearbejder dem i sikkerhed hos søsteren, synes<br />
Martha at kravle længere og længere ind i sig selv. De bedrøvelige<br />
dådyrøjne lukker ingen og intet ind. Skaden er sket. Hun er gået i<br />
stykker. Alle kongens heste og alle kongens mænd kan ikke stykke<br />
Martha sammen igen (fig. 4).<br />
Tavshedens uro<br />
Indre konflikter <strong>som</strong> Marthas, hvor de store dramatiske begivenheder<br />
ligger i fortiden – og derfor forklares gennem flashbacks – er en svær<br />
kunst at mestre. Når seeren ved, at det narrative omdrejningspunkt<br />
ligger i fortiden (i filmen) og dermed er forløst i nutiden (i filmen), kan<br />
det være svært at holde interessen i de scener, der netop foregår i<br />
nutiden.<br />
Fig. 4: 23-årige Elizabeth Olsen leverer en<br />
stærk gennem i sin første store filmrolle<br />
med en meget kropslig præstation, og hun<br />
er allerede blevet castet til bl.a. Spike Lees<br />
planlagte remake af Chan-wook Parks<br />
Oldboy.<br />
Det er en narrativ model, der indbyder til billige chokeffekter.<br />
Fristelsen til f.eks. pludselig at lade én eller flere af medlemmerne fra<br />
kollektivet dukke op i nutiden for at kidnappe eller dræbe Martha må<br />
have været stor. Uden nogen håndgribelig ekstern konflikt i nutiden<br />
opbygges spændingen udelukkende i krydsfeltet mellem fortid og<br />
nutid.<br />
Efter<strong>som</strong> Martha ikke nævner ét eneste ord om tiden i kollektivet til<br />
sin søster eller hendes mand, bliver mishandlingen af Martha aldrig<br />
behandlet i ord (fig. 5). Eller rettere: Den bliver aldrig behandlet i ord<br />
af folk uden for sekten. Efter de to mest grufulde krænkelser, <strong>som</strong> vi<br />
ser Martha blive udsat for på den store, afsides gård, hvor<br />
kollektivisterne bor sammen, forsøges det nemlig at berolige og<br />
passivere Martha. Hun skal lære at acceptere det uacceptérbare. Hun<br />
skal indoktrineres. ”We’ve all been in this situation. We wouldn’t all still<br />
be here if what happened in that room was bad. We all love each other<br />
very much. We’re all together on this. You have to trust us,” lyder det<br />
således fra en af de andre, mere rutinerede kvinder til Martha efter et<br />
groft overgreb på hende.<br />
Fig. 5: Marthas storesøster Lucy (Sarah<br />
Paulson) forsøger forgæves at trænge i<br />
gennem til sin lillesøster.<br />
Der er med andre ord ingen til at fordømme eller blive chokerede over<br />
hændelserne inden for diegesen. End ikke Martha selv reagerer udadtil.<br />
Vi er nødt til at aflæse hendes reaktion i de dybe, sørgmodige øjne,<br />
lige<strong>som</strong> vi tvinges til at pejle os frem til vores egen reaktion vha. vores<br />
eget moralske kompas.<br />
Selv derefter hænger flere spørgsmål ubesvarede i luften. Hvordan er<br />
magtforholdet præcist i kollektivet Hvilke rettigheder har de<br />
underkuende mænd ift. de underkuede kvinder Hvordan er de 10-15<br />
andre kvinder udover Martha blevet indlemmet i kollektivet<br />
Durkin undviger så vidt <strong>som</strong> muligt store deklamatoriske twists, så de,<br />
når de endelig indtræffer, virkelig føles <strong>som</strong> ubarmhjertige stik lige ind<br />
i sjælen. I stedet dyrker han den dirrende uro. Hele vejen igennem<br />
filmen opfordres seeren til at danne sig sine egne forestillinger om,<br />
hvad der præcist er sket i kollektivet. Der går en halv time, før man<br />
får det håndgribelige bevis på seksuelle og voldelige uhyrligheder.<br />
De første to-tre minutter af Martha Marcy May Marlene afløser det ene<br />
idylliske fotografi af livet på den afsides landejendom det andet. To<br />
mænd reparerer et hegn med en ged ved deres fødder og en frodig<br />
grøn skov i baggrunden. En gruppe kvinder sidder sammen og ammer,<br />
strikker og hygger. Og en lille dreng stavrer formålsløst rundt i sine<br />
bare tæer (fig. 6).<br />
Alt ånder retro-hippie-lykke. Du og jeg, jeg er dig, vi er vor hinanden.<br />
Og igennem den kollektive kærlighed kan vi overvinde den kolde<br />
verden. De biedermeierske billeder er næsten lige så kvalmende<br />
polerede <strong>som</strong> i åbningen af David Lynch-klassikeren Blue Velvet<br />
(1986).<br />
Fig. 6: Alt ånder på overfladen idyl i<br />
kollektivet.<br />
Pludselig – efter tre-fire minutter – får vi imidlertid det første tegn på,<br />
at der måske er noget galt. Der er noget galt med billedet.<br />
Kvinderne står, sidder og ligger op af hinanden <strong>som</strong> sild i en tønde i<br />
køkkenet, mens mændene i al tavshed sidder ved hovedbordet i stuen<br />
og får deres aftensmad (fig. 7-8). Efter lidt tid rejser de sig og forlader<br />
bordet, hvorefter kvinderne tager plads og ligeledes indtager deres<br />
måltid uden at sige et ord.<br />
I den næste scene rejser Martha – <strong>som</strong> seeren på dette tidspunkt ikke<br />
ved, hvem er – sig fra sin plads i en sovesal og sniger ud. Hun lister<br />
på tæer, indtil hun når skovbrynet, hvor hun sætter i løb.<br />
Fig. 7-8: Kvinderne for sig, mændene for<br />
sig. De gammeldags kønsroller trives i<br />
bedste velgående.<br />
Der er ikke blevet ytret ét eneste ord. Men vi ved, at der er noget galt.
You look more like a Marcy May<br />
Martha Marcy May Marlene følger nærmest demonstrativt den visuelle<br />
fortællings kardinalregel: Show, don’t tell.<br />
Underfortælling er en svær disciplin, hvor grænsen mellem<br />
tænk<strong>som</strong>hed og tomhed er hårfin. I Martha Marcy May Marlene<br />
trækker Durkin store veksler på sin unge hovedrolleindehaver samt<br />
sine egne evner udi antydningens kunst. Elizabeth Olsen, der i øvrigt<br />
er lillesøster til børnestjernerne Mary-Kate og Ashley, leverer en<br />
sårbar, modig og overraskende moden præstation <strong>som</strong> den unge pige,<br />
hvis idealistiske drømme bliver både misbrugt og knust. Hun virker<br />
hypnotiseret af ikke blot sin egen, men <strong>hele</strong> verdens ulyksaligheder, da<br />
hun skiftevis tier og skriger sin søster og hendes mand ud over<br />
frustrationens kløft. Nogle seere vil sikkert undre sig over, hvorfor<br />
Martha ikke bare fortæller dem, hvad der er sket Hvorfor bryder hun<br />
ikke grædende sammen og forklarer dem omstændighederne<br />
Svaret – antydes det igen og igen – er skam. Både den kropslige skam<br />
over at være blevet befamlet, voldtaget og skubbet ned i møddingen<br />
med hovedet forrest og den eksistentielle skam over at være<br />
mislykkedes i sin flugt fra søsterens småborgerlighed. Det kommer<br />
frem, at Martha og søsteren Lucy tidligere er raget uklar og i løbet af<br />
årene er gledet længere og længere fra hinanden. Lige<strong>som</strong> Josef K. i<br />
Kafkas Processen, der nægter at give slip på sin skam – og i bogens<br />
sidste linje får karakteristikken ”det var, <strong>som</strong> om skammen skulle<br />
overleve ham” – ligger skammen også <strong>som</strong> en tyk, våd dyne over<br />
Martha. Det er – <strong>som</strong> med Josef K. – ikke hendes skyld, men alligevel<br />
hænger skammen over hende. Hun er ude af stand til at undslippe<br />
tanken om, at hun lod det ske, desuagtet at hun ikke kunne forhindre<br />
det.<br />
Nogle af disse forhold og forestillinger ekspliciteres, men resten tvinges<br />
vi til at tænke os frem til. Lige så indfølt <strong>som</strong> Olsens præstation foran<br />
kameraet er, lige så medfølende er nemlig Durkins bag. Et rammende<br />
eksempel er kryds- og parallelklipningen.<br />
Hver gang Martha glider ud af nutiden og tilbage til tiden i sekten, får<br />
vi en ny brik til puslespillet. Springene mellem nutid og fortid spejler<br />
Marthas rystede sind, og det giver overgangene et sjældent skær af<br />
naturlighed (fig. 9-10).<br />
Den første gang Martha – efter sin flugt – mindes tiden i kollektivet,<br />
opridser Durkin ikke blot med få virkemidler Marthas mentale tilstand.<br />
Han antyder samtidig kollektivets sande natur.<br />
Hun, Martha, sidder på græsset og snakker med en jævnaldrende pige,<br />
da kollektivets overhoved, Patrick, kommer forbi. Han snakker kort til<br />
den anden pige, inden han vender sig mod Martha, der møder ham<br />
med spændte øjne. De udveksler et par sætninger. Lige inden han<br />
rejser sig, filosoferer han kort over hendes navn. ”Martha,” siger han<br />
og trækker på smilebåndet: ”You look like a Marcy May.” Og med det<br />
rejser han sig og går.<br />
Fig. 9-10: Marthas ar sidder dybt i hendes<br />
sjæl, og filmens flydende skift mellem<br />
nutid og virker <strong>som</strong> en direkte spejling af<br />
hendes sindstilstand.<br />
På overfladen ånder alt stadig idyl. Der er blevet taget venligt imod<br />
Martha, der føler sig hjemme. Lang<strong>som</strong>t viser det sig imidlertid, at<br />
Patricks symbolske omdøbning af Martha samtidig har signaleret et<br />
skift i filmens tone. Det er det første eksempel på kollektivets største<br />
sandhed: At han er alt, og hun er intet.<br />
Systematisk undergraves det poetiske til fordel for det brutale. Der<br />
pirkes i den menneskelige længsel efter at passe ind. Der kigges med<br />
døde, sørgmodige øjne på faren ved at tabe sig selv af syne. Alt imens<br />
Martha og hendes skæbne kryber ind under huden. Hun siger intet,<br />
men vi hører den alligevel klart og tydeligt. Hendes sagte hvisken om,<br />
hvordan verden kan gå under, når skammen sætter sig fast.<br />
Fakta<br />
Martha Marcy May Marlene (2011)får premiere d. 28. juni.<br />
Instruktør: Sean Durkin.<br />
Medvirkende: Elizabeth Olsen, Sarah Paulson, John Hawkes, Hugh Dancy, Christopher<br />
Abbott.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong>
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
8
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Billedets virkelighed - dansk dokumentarfilms<br />
moderne historie<br />
Af OVE CHRISTENSEN<br />
Ib Bondebjergs seneste bidrag til forskningen i den danske<br />
dokumentarfilm er en sober og encyklopædisk kortlægning af<br />
danske dokumentarfilm og lægger sig i umiddelbar forlængelse<br />
af hans bog om tv-dokumentar.<br />
Dokumentarens kronikør<br />
Når TV-Avisen løber over skærmen, får vi informationer fra nær og<br />
fjern. Man kan sige, at vi <strong>som</strong> seere ’kobler os til verden’, eller at vi<br />
bare konstaterer, at alt ser ud, <strong>som</strong> det plejer, og vi derfor ikke<br />
behøver at være urolige, selvom det naturligvis er synd for de græske<br />
unge, der ikke kan få job, og de mentalt handicappede, <strong>som</strong> mangler<br />
et behandlingstilbud (fig. 1).<br />
Forbindelsen til virkeligheden er for en stor dels vedkommende<br />
medieret gennem de forskellige medier, vi forbruger. Vi forholder os til<br />
virkeligheden gennem dens repræsentationer.<br />
Fig. 1: Ib Bondebjerg Virkelighedsbilleder,<br />
Den moderne danske dokumentarfilm.<br />
Samfundslitteratur, København 2012.<br />
Dokumentarfilmen er en særlig form for virkelighedsrepræsentation,<br />
der typisk har en højere status end andre<br />
virkelighedsrepræsentationer. Og noget tyder på, at det er en form,<br />
der bliver mere og mere populær. Dokumentarfilmen har fundet tilbage<br />
til biograflærredet, hvorfra den ellers blev trængt væk, da TV blev et<br />
vigtigt medie for virkelighedsrepræsentation i efterkrigstiden.<br />
Ib Bondebjerg, professor i film- og medievidenskab ved Københavns<br />
Universitet, har nu kortlagt den moderne danske dokumentar i en<br />
moppedreng på 500 sider: Virkelighedsbilleder – Den moderne danske<br />
dokumentarfilm. Bogen følger op på hans fire år gamle Virkelighedens<br />
fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie (2008), og<br />
dermed har Ib Bondebjerg udført et stykke kyndigt arkæologisk<br />
arbejde og skabt et værk, man altid kan slå op i, når man har brug for<br />
viden om danske audiovisuelle dokumentarer (fig. 2).<br />
Fig. 2 : Ib Bondebjeg har tidligere fortalt<br />
om dokumentarfilmens historie i DR’s<br />
Danskernes akademi.<br />
Hvad er virkeligheden<br />
Selvom det ikke er bogens hovedanliggende, kan man godt begynde<br />
med at overveje, hvad der kendetegner en dokumentar(film). Hvad er<br />
det, der dokumenteres<br />
Det enkelte svar er naturligvis ’virkeligheden’. Det er den, der stilles<br />
frem, så man <strong>som</strong> interesseret kan ’kigge på den’ og dermed forholde<br />
sig til et stykke virkelighed, man ikke direkte har oplevet selv. Det<br />
fjerne gøres nærværende og kan på denne måde inddrages i den<br />
enkeltes omverdensforhold.<br />
Så enkelt er det naturligvis ikke, for virkeligheden fortæller så at sige<br />
ikke sig selv. Der er meget lidt dokumentarisk værdi i at sætte et<br />
webcam op på et gadehjørne eller på en sundhedsinstitution og så give<br />
folk adgang til en livestream der fra. Virkeligheden skal rammesættes<br />
og fortælles for at give mening. Derfor definerede John Grierson, <strong>som</strong><br />
gav dokumentaren sit navn, også dokumentaren <strong>som</strong> ’a creative<br />
treatment of actuality’ (Wikipedia.com: Grierson). I dette citat ligger<br />
dels den erkendelse, at virkeligheden ikke taler for sig selv - ud over i<br />
øjeblikket, hvor man interagerer med den - og det forhold, at når man<br />
skal fortælle om virkeligheden, så må man komponere forskellige<br />
elementer sammen for at skabe et billede af virkeligheden: en<br />
repræsentation.<br />
Dette er også Bondebjergs udgangspunkt, og han anvender en meget<br />
løs definition af dokumentaren i sit værk. Også relationen mellem<br />
fiktionen og dokumentaren forholder Bondebjerg sig lidt løst til. Det<br />
giver ikke megen mening at skelne benhårdt mellem fiktion og
dokumentar, fordi de dybest set deler samme behov og aspiration: at<br />
gøre os klogere på vore sociale liv – at give indsigt og gøre os i stand<br />
til at handle i den sociale, historiske, individuelle og politiske<br />
virkelighed, vi befinder os i.<br />
Det betyder dog ikke, at der ikke er forskel på fiktion og dokumentar.<br />
Men forskellen ligger ikke så meget i filmens fremstillingsform, men<br />
mere i den kontrakt, der indgås mellem film og modtager – mellem<br />
værk og publikum. I en diskussion af Janus Billeskov Jansen kommer<br />
Bondebjerg tydeligst ind på sin definition af dokumentarfilmen:<br />
Billeskov Jansen udtrykker forskellen mellem fiktion og dokumentarisme meget<br />
præcist ved at pege på, at spillefilmens scener på forhånd er skrevet <strong>som</strong> et<br />
omhyggeligt koncentrat af virkeligheden, mens dokumentarfilmen bygger på et<br />
omfattende og oftest ikke-kontrollerbart virkelighedsmateriale, <strong>som</strong> så i<br />
klippebordet skal bygges op og klippes, så den emotionelle og dramatiske struktur<br />
underbygger den virkelige historie, <strong>som</strong> filmen formidler.<br />
Endvidere peger Bondebjerg på to hensyn, dokumentarfilmen i<br />
modsætning til fiktionsfilmen må tage. Det drejer sig om ”respekten<br />
for og afhængigheden af den fysiske og menneskelige virkelighed, <strong>som</strong><br />
ikke bare frit kan manipuleres, og hensynet til den dokumentariske<br />
kontrakt med modtagerne.” (Bondebjerg 2012, s. 321).<br />
Som man kan se, er det ikke skarpe kategorier, Bondebjerg her<br />
anvender: ’respekten for’, ’afhængighed af’ og ’hensynet til’. Der er<br />
tale om en fornuftig pragmatisme i definitionen, hvilket ligger langt fra<br />
den teoretiske og begrebslige kamp, der i 80erne prægede<br />
diskussioner om dokumentaren. Det var den gang, eksempelvis Harms<br />
Larsen mente, at man kunne tale om faktion, fordi faktaoplysninger<br />
blev ’manipuleret’, hvilket ville sige, at dokumentarisk materiale var<br />
tilrettelagt af hensyn til formidlingen af det. Denne diskussion holder<br />
Bondebjerg sig heldigvis langt fra.<br />
Dokumentarfilm <strong>som</strong> genre<br />
Selve det stof, dokumentarfilm er komponeret af, og den holdning, der<br />
implicit er til stoffet, definerer en dokumentarfilms genre. Bondebjerg<br />
har et meget skarpt blik for forskellige genrer i sin gennemgang af<br />
stoffet.<br />
I tråd med (dele af) den herskende genreteori opdeler Bondbjerg<br />
dokumentaren i 4-5 hovedgenrer i forhold til ’filmisk attitude’ eller<br />
’modalitet’. Disse sidste betegnelser skal Bondebjerg ikke klandres for,<br />
for dem bruger han ikke.<br />
De to hovedkategorier er autoritativ (klassisk) og observerende<br />
(moderne). Dertil kommer to andre vigtige genrekategorier:<br />
dramatiserende og poetisk refleksiv. Især den sidste kan diskuteres,<br />
da den måske bliver for bred – og Bondebjerg kommer da også andre<br />
adjektiver på, når materialet kræver det. Men det kan diskuteres, om<br />
det er smart at slå det refleksive og det poetiske sammen, da der<br />
findes masser af metarefleksive film, der ikke er poetiske. Især inden<br />
for tv-dokumentar har vi mange dokumentarprogrammer, hvor vi<br />
følger den journalistiske proces, men også inden for dokumentarfilmen<br />
kan vi nævne en dokumentarist <strong>som</strong> Michael Moore, der i høj grad er<br />
refleksiv i betydning meta-tematiserende uden, at hans film bliver<br />
poetiske af den grund.<br />
Igen vælger Bondebjerg en lettere tilbagelænet pragmatisme, hvilket<br />
ofte lader filmene komme i forgrunden frem for forskerne. Dette er<br />
både sympatisk og mere givende i forhold til stoffet.<br />
Den samme pragmatiske tilgang gælder i diskussionen af forholdet<br />
mellem tv-dokumentar og dokumentarfilm. Bondebjerg har nok blik<br />
for, at tv-mediet dikterer hurtigere historier, <strong>som</strong> i højere grad giver<br />
autoritativ faktaophobninger efterfulgt af politiske kommentarer og<br />
voxpop, mens dokumentarfilmen i højere grad kan leve op til en friere<br />
kunstnerisk fremstilling. Men Bondebjerg gør ikke forskellen principiel,<br />
men betragter den mere i forhold til nogle historiske og<br />
produktionsmæssige forhold. Miljøerne har i visse tilfælde og kan<br />
måske i højere grad befrugte hinanden.<br />
Dokumentarfilmene ordnet og sat på plads<br />
Bondebjerg har gjort et kæmpearbejde med at se stort set alle<br />
tilgængelige dokumentarfilm igennem. Det overblik, det har givet, har<br />
han brugt til at kategorisere de danske dokumentarfilm, der er lavet<br />
efter 1960, ud fra tematiske parametre. Det er således primært<br />
filmens ’emne’, der har været afgørende for kategoriseringen, og<br />
denne tilgang er fungerer godt (fig. 3).<br />
Den har dog også nogle svagheder. En svaghed er, at det ikke er helt<br />
nemt at følge historiske udviklinger på mikroniveau, hvilken en klarere<br />
historisk prioritering ville kunne tilgodese – med andre omkostninger.<br />
Fig. 3: Bondebjergs bog omhandler de<br />
danske dokumentarfilm, der er udkommet
En anden svaghed er, at den enkelte dokumentarist delvist forsvinder<br />
til fordel for filmen(s emne). Dette forsøger Bondebjerg delvist at råde<br />
bod på ved at have gennemgange af nogle dokumentarister, men for<br />
de flestes vedkommende kan man læse om deres film mange<br />
forskellige steder i bogen. (Dette havde dog også været en konsekvens<br />
af en mere stringent historisk organisering af stoffet).<br />
efter 1960, og Henning Carlsens<br />
Limfjorden, når derfor lige akkurat med.<br />
En tredje ulempe er, at bogen ikke er særlig læsevenlig <strong>som</strong><br />
sammenhængende fremstilling. Virkelighedsbilleder gør sig bedst <strong>som</strong><br />
opslagsværk. Denne effekt er måske lige så meget et resultat af, at<br />
Bondebjerg gerne vil have alle dokumentarfilmene nævnt – han<br />
nævner ikke mindre end ca. 1.500 dokumentarfilm undervejs. Men<br />
<strong>som</strong> læser – denne læser – vil man hellere læse en mere<br />
syntetiserende fremstilling, hvor ikke nødvendigvis alle udgivne<br />
dokumentarfilm hives frem i lyset.<br />
Nu er det ikke, fordi Bondebjerg ikke også leverer både analyser og<br />
syntetiserende fremstillinger, for det gør han, og det gør han rigtig<br />
godt. Men det kommer i små doser – gerne i indledningerne til<br />
kapitlerne og underkapitlerne. Det er den overordnede disponering af<br />
stoffet, <strong>som</strong> i højere grad kunne have givet plads til analyserne og<br />
synteserne.<br />
Virkeligheden bliver dokumenteret<br />
Efter et indledende introduktionskapitel går Bondebjerg i gang med<br />
dokumentarfilmens danske historie. Som allerede nævnt er stoffet<br />
organiseret i pæne kasser, <strong>som</strong> så igen er delt op i mindre kasser,<br />
hvori man finder en gruppe af emnemæssigt beslægtede film.<br />
Kategorierne afspejler den måde, hvorpå det traditionelle moderne liv<br />
ser ud. Vi har hverdagslivet (hovedkategori) med hverdagssysler,<br />
familie, arbejde og intimitet (underkategorier). Der er det politiske med<br />
dets aktører og institutioner. Den nationale identitet i forhold til det<br />
over- og undernationale også kaldet det globale og det regionale. Disse<br />
kategorier svarer til tre kapitler med en række underkapitler.<br />
De tre følgende kapitler dækker filmiske portrætter, historiske<br />
fortællinger og endelig en kategori for meget subjektive poetiske<br />
fremstillinger. Især den sidste kategori har Bondebjerg ikke fået<br />
gennemarbejdet – eller også har han bare ikke fundet så meget kød på<br />
den.<br />
Inden for hver af de 6 kategorier giver Bondebjerg først en sociologisk<br />
indføring i kategorien. Han trækker på en række samfundsteoretikere,<br />
<strong>som</strong> han fint kombinerer med tidens dokumentarister. ”Hverdagslivet<br />
er en realitet vi tager for givet”, citerer Bondebjerg Berger og Luckman<br />
for i introduktionen til hverdagsliv. På denne måde bliver filmene sat<br />
ind i en kontekst, <strong>som</strong> virker forklarende. Som læser får man en<br />
tydelig fornemmelse af, hvordan de forskellige film bidrager til at<br />
dokumentere den historiske virkelighed.<br />
Dokumentaren bliver moderne<br />
I alle Bondebjergs senere arbejder er der fokus på det, han kalder ’det<br />
moderne’. For Bondebjerg henviser ’det moderne’ til 60erne, der for<br />
hans generation ikke helt uden grund står <strong>som</strong> det vigtigste historiske<br />
vendepunkt. I 60erne udløstes en række tendenser, <strong>som</strong> historisk<br />
havde været på vej et stykke tid, og det blev tydeligt, at de vestlige<br />
samfund i større omfang blev sat fri af en primær produktion og<br />
overgik til en sekundær (fra landbrug til industri), hvilket også betød<br />
udvikling af såvel by- og ungdoms- <strong>som</strong> kvinde-kultur (og en hel<br />
masse andre kulturer).<br />
I filmsproget skete der også en række forskydninger, hvoraf nogle<br />
hænger sammen med ovennævnte udvikling og andre med forhold<br />
<strong>som</strong> øget økonomisk råderum; teknologiske udvikling i retning af<br />
mindre produktionsudstyr; statens øgede rolle i at stille udstyr til<br />
rådighed; mere fritid; højere uddannelsesniveau osv.<br />
Inden for dokumentargenren havde der også været opbrud på vej et<br />
stykke tid. Fra sidst i 40erne begyndte man at eksplicitere behovet for<br />
en mere kunstnerisk eller fri tilgang til dokumentaren, hvilket i højere<br />
grad blev virkelighed i løbet af 60erne, hvor man ser en ny generation<br />
af dokumentarister med lyst til formmæssige eksperimenter.<br />
Overgangen fra den klassiske dokumentarfilm til den moderne har på mange måder<br />
sin forankring i … modsætning(en) mellem en institutionnel forankring i aktuelle<br />
oplysningsbehov og den kunstneriske og kreative frihed i forhold til de konkrete<br />
opgaver.<br />
(Bondebjerg 2012, s. 42f)<br />
Henning Carlsen og Jørgen Leth kan stå <strong>som</strong> eksponenter for to<br />
strømninger inden for den moderne dokumentarfilm. Carlsen har lavet<br />
en lang række dokumentarfilm, hvor han lader materialet komme til
orde gennem sine montager. Over for denne tilgang står Leths ofte<br />
mere formeksperimenterende film, eller måske kan man sige, at Leths<br />
film adskiller sig fra mainstreamfilmen, da der ofte arbejdes med<br />
mærkværdiggørelser, hvilket er et resultat af hans ’antropologiske blik’<br />
(fig. 4).<br />
Jørgen Leths filmiske tilgang uanset materiale er det antropologiske<br />
blik, fordi han skaber en afstand til sit materiale. Samtidig bruger han<br />
materialet i poetiske fremstillinger, der balancerer mellem essay og<br />
digt – derfor kalder Bondebjerg også hans film poetisk-refleksive.<br />
Formen er næsten altid nærværende for Leth – og stoffet gøres til<br />
’materiale’.<br />
Fig. 4: Jørgen Leth arbejder ofte med<br />
’mærkværdiggørelse’ i sine antropologiske<br />
dokumentarfilm.<br />
Hvis denne karakteristik er rigtig, kan det dog diskuteres, hvor det<br />
dokumentariske bliver af. Hvis virkeligheden gøres til stof for et digt,<br />
så svækkes hensynet til virkeligheden, og den dokumentariske<br />
fremstilling bliver ’det egentlige’. Denne fornemmelse kan man sagtens<br />
sidde med, når man ser Leths film. Det er dog ikke en diskussion,<br />
Bondebjerg tager eller overhovedet er interesseret i.<br />
Et godt værk at konsultere<br />
Man kan savne lidt diskussion og kritisk engagement fra Bondebjerg,<br />
men det kompenseres der for med åbenhed, redelighed og pragmatisk<br />
fornuft i fremstillingen af den danske dokumentarfilms historie.<br />
Bondebjerg følger de forskellige temaer i deres dokumentariske<br />
repræsentation, og han konstaterer små forskydninger og nuancer,<br />
<strong>som</strong> han generøst deler ud af.<br />
Som tidligere nævnt fungerer bogen fint <strong>som</strong> opslagsværk, når man<br />
gerne vil vide noget om en specifik film. Man kan dog <strong>som</strong> nævnt ikke<br />
opspore den enkelte dokumentarist og hans eller hendes særlige<br />
udvikling, uden at man skal krydslæse forskellige steder i bogen.<br />
Sammen med Bondebjergs bog om tv-dokumentarismen er man ikke<br />
desto mindre godt dækket ind, når det gælder dokumentarens historie<br />
i Danmark. Så må man gå til andre værker, hvis man er mere<br />
interesserede i teoretiske slagsmål, slagfærdige vurderinger og<br />
diskussioner af forskelle inden for dokumentargenren.<br />
Bondebjerg står for den sobre fremstilling, der lader værkerne træde<br />
foran formidleren, der her først og fremmest fremstår <strong>som</strong> den<br />
observerende historiker, der tilrettelægger stoffet for beskueren og<br />
lader det være op til beskueren selv at fælde dom. Og <strong>som</strong> med den<br />
observerende dokumentar, så er heller ikke Bondebjergs fremstilling<br />
anderledes end, at holdningen jo alligevel ofte kommer til udtryk<br />
gennem tilrettelæggelsen, <strong>som</strong> når alt kommer til alt aldrig kun er<br />
observerende.<br />
Fakta<br />
Ib Bondebjerg, Virkelighedsbilleder. Den moderne danske dokumentarfilm.<br />
Samfundslitteratur, København 2012<br />
Ib Bondebjerg. Virkelighedens fortællinger. Den danske tv-dokumentarismes historie.<br />
Samfundslitteratur. København 2008<br />
Peter Harms Larsen, Faktion – <strong>som</strong> udtryksmiddel. Amanda. København 1990<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
9
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Smuk uhygge<br />
Af JENS AMDI NIELSEN<br />
Huden jeg bor i (2011) er en af Almodóvars mest mørke, dystre<br />
og alvorlige film. Humoren er næsten fraværende, og filmen<br />
nærmer sig decideret gysergenren. Men først og sidst er det<br />
Almodóvars evner <strong>som</strong> billedmager, der udmærker filmen.<br />
Huden jeg bor i er en smuk, mørk, bizar og fascinerende film.<br />
Åbningen præsenterer os for plastikkirurgen Robert Ledgard (Antonio<br />
Banderas), der arbejder på at udvikle en ny og særligt<br />
modstandsdygtig hud. Forsøgspersonen er den smukke Vera (Elena<br />
Anaya), <strong>som</strong> han holder indespærret i sin afsondrede villa med<br />
tilknyttet laboratorium og operationsstue. Sådan optegnes den<br />
indledende situation i filmen, og når man dertil føjer, at Robert<br />
anvender transgenetik i strid med etiske regler, kunne det lyde <strong>som</strong> en<br />
film, der på skuldrene af Frankenstein tematiserer videnskabens<br />
grænseløse stræben (fig. 1). Så enkel er historien imidlertid ikke! For<br />
hvorfor er netop Vera den udvalgte forsøgsperson Gennem flashbacks<br />
springer Almodóvar tilbage for at afsløre den uigennemskuelige – og<br />
besynderlige – forklaring på Roberts og Veras forhold.<br />
Hvad vi nu får fortalt, er en historie, der <strong>som</strong> udgangspunkt er et<br />
særegent hævndrama baseret på romanen Spindleren (Thierry<br />
Jonquet, 1984). Historien lyder i meget korte træk: Roberts psykisk<br />
ustabile datter begår selvmord, tilsyneladende (men usandt) <strong>som</strong> følge<br />
af en voldtægt, og han tager nu affære og kidnapper den formodede<br />
voldtægtsmand. Hans hævnakt består i – og her kommer en spoiler –<br />
at foretage en kønsskifteoperation på sit offer. Vera er/var altså en<br />
mand. Historien tager en (endnu) mere bizar drejning, da Robert<br />
omformer sit offer til en model af sin afdøde kone i et formodentlig<br />
afsporet forsøg på at generobre sin tabte kærlighed. I filmens<br />
afsluttende klimaks kæmper Vera sig fri, og ved historiens (åbne)<br />
slutning står hun overfor at skulle tilbageerobre sit liv og sin<br />
identitet.<br />
Fig. 1: Robert i gang med sine<br />
videnskabelige eksperimenter.<br />
Alvor og uhygge hos Almodóvar<br />
Almodóvars film er typisk melodramaer med kvinder i de centrale<br />
roller, og så er der ofte en mere eller mindre kraftig tilsætning af<br />
bizarre, kulørte indslag, metafiktionelle tendenser og ikke mindst<br />
komik/humor. Ser man film <strong>som</strong> Kvinden på randen af et nervøst<br />
sammenbrud (1988), Elsk mig, bind mig! (1990), Volver (2006) eller<br />
Kika (1993), er humoren eksempelvis så markant til stede, at man<br />
<strong>som</strong> seer næppe bliver rørt, selv om filmene har store følelser og<br />
kærlighed <strong>som</strong> centrale elementer. Til gengæld kan mørk alvor en<br />
sjælden gang også være næsten eneherskende hos ham, ikke mindst i<br />
enkelte af hans nyeste film, f.eks. Dårlig dannelse (2004).<br />
Huden jeg bor i hører afgjort til blandt Almodóvars mest mørke og<br />
alvorlige film. Humoren er næsten fraværende, og filmen bærer præg<br />
af en alvorlig og dyster stemning. Der er tale om en usædvanligt mørk<br />
udgave af Almodóvar. Faktisk flirter filmen decideret med gysergenren<br />
med Robert <strong>som</strong> monsteret, hvis grænseoverskridende gerninger<br />
genererer uhyggen (fig. 3). Da han indespærrer den formodede<br />
voldtægtsmand i en mørk kælder, er uhygge og angst f.eks. den<br />
dominerende stemning, og det samme gælder ved<br />
kønsskifteoperationen (fig. 4). Her er vi langt fra Almodóvars typiske<br />
kulørte melodramaer og tættere på gysergenren, f.eks. James Whales<br />
Frankenstein (1931).<br />
Fig. 2: Robert bag sit offer <strong>som</strong> han er ved<br />
at forvandle til en kopi af sin kone.<br />
Fig. 3: Da Robert kidnapper sit offer,<br />
vækker hans uhyggelige ansigt mindelser<br />
om gysergenrens monstre. Makeup-folkene<br />
har været på arbejde.<br />
Smuk og stilfuld<br />
Også visuelt er filmen mørkere end sædvanligt hos Almodóvar. Hans<br />
film er normalt kendetegnet ved en stilbevidst og virtuos farvebrug<br />
præget af klare, lyse farver (ikke mindst rød) elegant integreret i hans<br />
Fig. 4: Robert i en mørk kælder på vej mod<br />
sit indespærrede offer.
sanselige, velkomponerede billeder. Karakterernes påklædning er her<br />
ofte en væsentlig del af den farvemæssige komposition, og den<br />
omgivende scenografi spiller en hovedrolle, sådan at farvekvaliteter ved<br />
vægge, gardiner og genstande er integreret i indstillingerne og med til<br />
at skabe visuelt generøse og facetterede billeder. For mig at se er<br />
farvebrugen og de smukke billeder faktisk en central attraktion hos<br />
Almodóvar, der næsten kan stjæle billedet fra handlingen – eller gøre<br />
en handlingsmæssigt dårlig film til en trods alt god (visuel) oplevelse.<br />
Huden jeg bor i er også visuelt imponerende med smukke<br />
velkomponerede billeder og en elegant farvebrug, der fint understøtter<br />
handlingen. Men modsat normalt er billederne ikke præget af<br />
Almodóvars typiske klare, lyse farvefest. Meget er f.eks. henlagt i en<br />
mere eller mindre dunkel belysning (fig. 5), lige<strong>som</strong> kostumer og<br />
interiør ofte kan have en sigende mørk farvetone. Et andet<br />
karakteristika er, at flere scener udspiller sig i kolde, næsten<br />
monokrome rum. Roberts operationsstue er eksempelvis primært holdt<br />
i kølige blå farver (fig. 6), og Veras værelse er både indholds- og<br />
farvemæssigt asketisk (fig. 7). Det adskiller sig fra Almodóvars<br />
generelt mere multifacetterede billeder, hvor mange farver og<br />
genstande integreres i kompositionerne. Farvebrugen er her i stedet<br />
enkel og minimalistisk.<br />
Fig. 5.<br />
Fig. 6: Roberts operationsstue er i primært<br />
kølige blå farver.<br />
Men selvom farvefesten nok er aflyst, er filmen ikke desto mindre et<br />
tydeligt eksempel på hans stilsikre og betagende farve- og<br />
kompositionssans, hans sans for at skabe billeder. De smukke og ofte<br />
enkle kompositioner imponerer og gør billederne til en attraktion i sig<br />
selv - heri ligger en væsentlig kvalitet ved filmen. Og så er der vel at<br />
mærke også eksempler på Almodóvars mere spraglede farve- og<br />
kompositionsglæde. Indstillingen af Vera, der truer Robert, er et<br />
markant eksempel på dette (fig. 8). Her synes Vera næsten reduceret<br />
til et element i et abstrakt maleri med diverse farver og grafiske linjer<br />
<strong>som</strong> de dominerende elementer.<br />
Fig. 7: Vera i sit asketiske værelse.<br />
Sammenfattende må billedsiden betegnes <strong>som</strong> absolut kræs. Den<br />
visuelle kraft og skønhed skabes ikke mindst via de elegante<br />
kompositioner i total og halvtotal, der udnytter rummet og dets farver.<br />
Men der er helt gennemgående tale om en smuk, stiliseret billedside,<br />
også i form af f.eks. stærke nærbilleder (fig. 9) og det bør nævnes, at<br />
en af filmens styrker er, at Almodóvar tør sænke klippetempoet i en<br />
række længere indstillinger, eksempelvis i flere effektive two-shots<br />
(fig. 10).<br />
Fig. 8: Vera truer Robert. Indstillingen<br />
tenderer mod at ligne et abstrakt maleri.<br />
Den imponerende visuelle side kombineres med stemningsfuld<br />
underlægningsmusik, der er med til at skabe de dystre stemninger og<br />
den formfuldhed, <strong>som</strong> filmen er præget af (fig. 11), og skuespillet er<br />
tilsvarende velfungerende med Antonio Banderas og Elena Anaya i de<br />
to bærende hovedroller. Banderas lavede tidligt i sin karriere en række<br />
film med Almodóvar, og det er en fornøjelse at se dem genoptage<br />
samarbejdet. Den dystre plastikkirurg spiller han med en afdæmpet ro,<br />
kølig intensitet og karisma (fig. 12).<br />
Gribende film<br />
Det kunne alt sammen lyde <strong>som</strong> en ovenud positiv anmeldelse, men<br />
faktisk er jeg ikke helt sikker på, hvordan jeg skal vurdere filmen. For<br />
ikke alt virker lige så velsmurt og velfungerende <strong>som</strong> stilen. Historien<br />
er både dramatisk og overraskende, og man følger interesseret med,<br />
men først sent i filmen bliver man for alvor følelsesmæssigt grebet.<br />
Det hænger formentlig ikke mindst sammen med den dramaturgiske<br />
organisering af filmen: Ved at starte i fortællingens nutid hos Robert<br />
og hans eksperimenter med Vera skaber filmen nysgerrighed hos<br />
seeren, der må undre sig over karakteren af deres forhold. Hvad er<br />
f.eks. Roberts mål med forsøgene Til gengæld er man <strong>som</strong> seer<br />
endnu ikke afklaret med, hvem man egentlig skal identificere sig med,<br />
for både Vera og Robert fremtræder <strong>som</strong> mystiske figurer i en for os<br />
uforståelig situation. Først sent i filmen – efter flere lange flashbacks -<br />
finder vi ud af, at Vera er et uskyldigt offer for Roberts hævntørst, og<br />
først da kan vi for alvor hægte vores følelser på denne karakter.<br />
Nu er det ikke en films fornemste pligt at skabe simpel identifikation<br />
fra start til slut, og en klassiker <strong>som</strong> Psycho (1960) har f.eks. vist, at<br />
leg med seeridentifikation kan være en kvalitet ved film. Men ikke<br />
desto mindre kan man <strong>som</strong> seer savne et mere dybtfølt engagement i<br />
store dele af filmen.<br />
Rodet eller rig<br />
Derudover kunne man kritisere filmen for at have lige lovligt mange<br />
tematiske bolde i spil på en måde, der – set med kritiske øjne – får<br />
den til at fremstå rodet og ufokuseret. Som sagt introduceres en<br />
Frankenstein-tematik vedrørende videnskabens grænser, men<br />
Almodóvar synes derefter at glemme alt om dette spørgsmål. Det er et<br />
godt eksempel på, at et tematisk spor åbnes, men tilsyneladende ikke<br />
Fig. 9: Smukt og kraftfuldt nærbillede af<br />
Vera fra operationsstuen.<br />
Fig. 10: Robert taler med sit offer i et twoshot.<br />
Bemærk også lyssætningen der<br />
fortæller om Roberts mørke side.<br />
Fig. 11: Foruden den non-diegetiske musik<br />
integrerer Almodóvar også diegetisk musik,<br />
et typisk kendetegn ved hans film.
igtig forfølges og dermed heller ikke forløses. Voyeurisme og<br />
overvågning synes i en periode også centralt, idet Robert belurer Vera<br />
i hendes fangenskab, men også dette tema virker ikke for alvor forløst<br />
(fig. 13). Store emner <strong>som</strong> køn og identitet samt forholdet mellem det<br />
ydre og det indre er oplagt også i spil, lige<strong>som</strong> filmen måske også kan<br />
ses <strong>som</strong> en hyldest til kunst eller, ja, til yoga, da Vera synes at<br />
overleve sit fangenskab ved at ty til netop yoga og kunst (fig. 14) .<br />
Men Almodóvar bruger omvendt ikke meget tid på dette tema.<br />
Fig. 12: Banderas spiller med ro, kølig<br />
intensitet og karisma. Her i en indstilling<br />
med brug af spejl hvor han fortæller sit<br />
offer om næste (ubehagelige) skridt i<br />
kønsskifteoperationen.<br />
Der er altså samlet set mange temaer i spil, men det kan virke, <strong>som</strong><br />
om filmen ikke er helt enig med sig selv om, hvilket tema der er det<br />
centrale. Det ville vel ikke være forkert at kalde den rodet og<br />
ufokuseret tematisk, men man kunne omvendt også hævde, at den er<br />
tematisk rig. Måske er det lidt rodede udtryk faktisk (til en vis grad)<br />
udtryk for en film, der simpelthen er rig på tematiske åbninger og<br />
ideer.<br />
Afslutning<br />
Er Huden jeg bor i så et centralt værk i Almodóvars oeuvre Det tror<br />
jeg, men <strong>som</strong> det nok fremgår, er jeg ikke sikker. Jeg var fascineret<br />
og interesseret – også ved anden gennemspilning – men<br />
følelsesmæssigt engageret blev jeg først mod slutningen. Filmen er<br />
ikke en perfekt og fuldendt helhed, men visuelt er der tale om en<br />
triumf. Og så klæder det Almodóvar at dyrke et mere dystert, alvorligt<br />
udtryk.<br />
Desværre indeholder dvd’en intet ekstramateriale. Det er ærgerligt,<br />
ikke mindst fordi det er en film, <strong>som</strong> man gerne vil høre mere om<br />
(f.eks. i form af Almodóvars tanker på et kommentarspor). Men filmen<br />
tåler ikke desto mindre mange gensyn. Den fascinerende visuelle side<br />
og det komplekse, mørke indhold er med til at skabe en generøs film,<br />
der <strong>som</strong> minimum må betragtes <strong>som</strong> både underholdende og smuk.<br />
Fig. 13: Robert belurer Vera via en skærm.<br />
Fig. 14: Vera dyrker yoga i en af filmens<br />
mange smukke stiliserede indstillinger.<br />
Fakta<br />
”Huden jeg bor i” (Spansk originaltitel: ”La piel que habito”). Instruktør: Pedro<br />
Almodóvar.<br />
Filmen er fra 2011. Den danske dvd-udgivelse er fra 2012. Dvd’en indeholder intet<br />
ekstramateriale.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
10
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
<strong>16</strong>:9 in English: Battlestar Galactica: Not Your Father’s<br />
Sci-Fi<br />
Af MATTHIAS STEPHAN<br />
Battlestar Galactica is a genre-bending science fiction series,<br />
which thus appeals to many of the types of sci-fi audiences,<br />
broadening the scope of an emerging basic cable channel. This,<br />
however, is not your father’s Battlestar Galactica, and not your<br />
father’s sci-fi. Battlestar Galactica (BSG) represents a reimagining<br />
not only of the popular Cold War era space opera,<br />
but of the boundaries of sci-fi itself (fig. 2).<br />
Fig. 1: Battlestar Galactica aired on the Sci<br />
Fi channel in 2003 as a two-episode miniseries,<br />
then as an hour long weekly series<br />
that ended its run March 2009. The Sci Fi<br />
channel was renamed Syfy in July 2009.<br />
The original Battlestar Galactica aired on<br />
ABC in 1978-9.<br />
BSG begins as the story of a set of twelve planets, with a unified<br />
government, and their near-annihilation, and that of the entire human<br />
race at the hands of the Cylons, a race of human-created cyborgs.<br />
Escaping from this well-coordinated attack is a single Battlestar, the<br />
Galactica,which was set for retirement along with its seasoned veteran<br />
captain William Adama (Edward James Olmos), and a small number of<br />
civilian vessels. The series follows their escape from and numerous<br />
confrontations with the Cylons, as they also try to find a new home,<br />
Earth, and find a way for the human race to simply survive.<br />
Sci-Fi Channel was having a banner year in 2003, capitalizing on the<br />
taking over of the popular Showtime series Stargate SG-1 (fig. 3)<br />
earlier in the year and the broadcast of its Emmy award winning miniseries<br />
Stephen Spielberg presents TAKEN, when it launched the twoday<br />
miniseries re-imagining of the 1978 series Battlestar Galactica. As<br />
part of Universal’s marketing strategy, the DVD of the complete<br />
original series was launched in October 2003, just months before the<br />
US airing of the miniseries, which also coincided with a release of the<br />
Battlestar Galactica videogame, a mix of media which the franchise<br />
uses, and even pioneers through the use of webisodes and the<br />
intermingling of interseasonal interactive content and the blending of<br />
traditional length and film length features, creating a successful<br />
strategy for the franchise to this day (fig. 4).<br />
Fig. 2: Not the Battlestar Galactica that<br />
many expected.<br />
The mini-series itself activates a number of science fiction sub-genres.<br />
BSG is most often classified as a space opera, a term which has had a<br />
mixed history as it was originally a derogatory term synonymous with<br />
poorly written and conceived science fiction of the pulp era. Since Star<br />
Wars, however, the term, and subgenre, has achieved new life and, at<br />
the time of BSG’s re-imagining, space opera was one of the most<br />
popular sf subgenres on the network. Both the original 70s series, and<br />
the re-imagined BSG are space operas, yet the new series incorporates<br />
many other subgenres, and also introduced completely new elements<br />
to science fiction television.<br />
Fig. 3: Sci-Fi started broadcasting Stargate<br />
SG-1 in June 2002 after its fifth season.<br />
The Blending of Genres<br />
The opening sequence of the mini-series, for example, evokes the first<br />
contact subgenre, yet, in a common theme of BSG, it is not an<br />
ordinary first contact. In a far removed outpost, on the border of the<br />
territory of the twelve colonies and the vast, unexplored expanse in<br />
which the Cylons are meant to live (although they haven’t been seen in<br />
years), a human diplomat awaits the Cylon diplomat. However, as is<br />
seen in his notes, and perhaps ingrained in the memories of those<br />
familiar with the original series, the Cylons he is awaiting are remnants<br />
of a previous era, physically and mentally different, distinctly robotic in<br />
appearance, with emotion not even a possibility for this cybernetic<br />
race. Yet, when he meets who we later find out is one of the Sixes,<br />
she is an attractive blond woman (Tricia Helfer) who both looks,<br />
sounds, and acts human (fig. 5). In fact, she seems to act more<br />
human than her human counterpart, who, in contrast to this ‘toaster’<br />
(as the Cylons are later derogatorily referred to) seems stiff and<br />
mechanical. This dichotomy is one of many in BSG, dichotomies which<br />
Fig. 4: The original Battlestar Galactica<br />
(ABC, 1978-9).
are seemingly introduced only to be later subverted and the<br />
boundaries which were set up to be later rendered meaningless.<br />
In addition to the space opera and first contact, BSG activates both<br />
hard and soft sf. The turn towards harder sf, and away from the<br />
traditional adventure focus of the space opera, can be seen in the<br />
concentration and explanation of technological devices throughout the<br />
episode, even if they remain mostly secondary to the plot. Soft, or<br />
social, sf can be seen in the concentration of contemporary political<br />
and social issues discussed on the show, from abortion to population<br />
control, the death penalty and treatment of prisoners, to the<br />
unionization of mine workers, which is a carry over from Ron D.<br />
Moore’s days on the Star Trek franchise, which has always had a<br />
history of using the show to address such issues.<br />
Fig. 5: She is certainly not a 1970s Cylon.<br />
By exploring all of these diverse subgenres, in a basically military sf<br />
setting, BSG struck television gold for SciFi and created a new model<br />
for contemporary sf television, and original programming from the ever<br />
expanding selection of niche television channels on basic cable in the<br />
US. In fact, it could be argued that carrying over the tradition of<br />
quality television that was pioneered on pay television channels in the<br />
US (like Showtime created in sf with the Stargate francise) and which<br />
is a well studied phenomenon on HBO, shows like BSG demonstrate<br />
that given the right circumstances such quality television shows can be<br />
created on smaller networks, and are a way for such niche channels to<br />
make their mark and develop an audience, even as they often allow or<br />
even rely on syndicated and even ‘out of their niche’ programming to<br />
expand their market share (fig. 6). This is of course predicated on the<br />
concept that genre fiction, and genre television, can transition into the<br />
mainstream enough to be considered ‘quality’, <strong>som</strong>ething which has<br />
not only been a discussion in television studies, but a long standing<br />
debate and pursuit in sf studies as well. BSG challenges such binaries<br />
as high and low art through its formal structure, including the use of<br />
innovative camera techniques and editing, which serve to disturb<br />
traditional narrative elements and create a more documentary feel,<br />
reminiscent of embedded war footage, augmenting verisimilar aspects<br />
of the series. Beyond these considerations of form and genre, BSG<br />
further challenges numerous sets of boundaries in its content as well.<br />
Fig. 6: The renamed SyFy channel has<br />
shown Professional Wrestling since at least<br />
2006, and in 2010 moved Battlestar<br />
Galactica related programming from its<br />
traditional Friday night location to make<br />
room for even more.<br />
Us vs. Them<br />
Darko Suvin defines science fiction as a ‘literature of cognitive<br />
estrangement’ (1979, p. 4) focusing on elements of the universe that<br />
differ from that of the audience, through the feature of the novum.<br />
While BSG purposely erases <strong>som</strong>e of those features from the original<br />
series, it accomplishes this dimension to a far greater degree, and far<br />
more completely, than its predecessor. The initial nuclear attacks on<br />
the colonies reflect most typical alien invasion scenarios, to the degree<br />
that the mise-en-scene of the descending rockets is nearly parallel<br />
(with much updated special effects) as the landing ships in the original<br />
film of War of the Worlds. We seem set up with a clear us vs. them<br />
strategy, with the audience to support the underdog and culturally<br />
verisimilar race of humans. However, upon further inspection those<br />
lines are far from clear.<br />
While the Cold War stance of a binary good/evil structure are upheld to<br />
a degree, with the Cylons chasing down an outnumbered collection of<br />
obsolete and non-military vessels, the landscape of the dichotomy soon<br />
shifts. Upon Galactica a number of attacks and sabotages are staged,<br />
seemingly perpetrated by Cylon agents. These attacks often take the<br />
post 9/11 form of suicide bombings, which are forefront in the news as<br />
the series is launched in 2003. However, this reverses the power roles<br />
of the two sides, with the Cylons resorting to guerrilla tactics and<br />
placing the humans in the role of imperialists. This is furthered by the<br />
reworking of the origins of the Cylons as human-constructed (as<br />
opposed to being constructed by a foreign race in the original series),<br />
which makes the attacks on the colonies an act of revenge by an<br />
exploited and subjected underclass, newly risen with eyes on<br />
vengeance. The sympathies are already suspect in the miniseries as the<br />
Six takes the life of an infant, minutes before the attack, an action<br />
that can be seen both as the heartless act of a machine and the<br />
merciful relief of potential suffering by <strong>som</strong>eone who knows that the
ombs are already on their way.<br />
The identification of the audience with each side is further complicated<br />
through the use of religion. The humans are polytheistic, worshipping<br />
the Lords of Kobol, which is demonstrated in rituals and numerous<br />
subtle markers like totems and changes in vocabulary (godsdamn).<br />
The Cylons, however, are monotheistic, representing, in their<br />
estimation, the more enlightened and evolved version of the humans,<br />
who are a hopelessly backward race (which is not in the least<br />
reinforced in the technology they use, which is far less advanced than<br />
that of the Cylons, even purposefully so which conveniently saves<br />
Galactica while other ships are destroyed through cyber warfare). This<br />
feature complicates audience identification and makes the Cylons<br />
progressively more sympathetic. This blurring of the lines of audience<br />
identification calls attention to the tactics of each side, as both sides<br />
exhibit nurturing and brutally violent behaviour, at times, and neither<br />
side can be easily identified as good or evil, right or wrong, for very<br />
long. The space opera concept of the heroes in their white hats<br />
(carried over from the western) no longer has a place in this universe.<br />
A Postfeminist Universe<br />
One of the clearest changes from the original series is the changed<br />
genders of <strong>som</strong>e of the main characters, made simpler by retaining the<br />
original names as newly constituted pilot call signs. Thus, Katee<br />
Sackoff takes over Dirk Benedict’s cigar-smoking, bar-brawling role as<br />
Starbuck, now Kara ‘Starbuck’ Thrace (fig. 7) and retains much of the<br />
character’s bravado. The character of Boomer also morphs into Sharon<br />
‘Boomer’ Valerii (Grace Park), another pilot, contributing to the number<br />
of women in prominent roles in both the military and political<br />
leadership, from Admiral to President of the Colonies. The intermingling<br />
of the sexes, with shared quarters, lavatories and showers is reflective<br />
of other postfeminist universes in sf, like that depicted in the 1997 film<br />
version of Robert Heinlein’s Starship Troopers (although here, on basic<br />
cable, nudity and explicit sexuality are concealed, and even cursing<br />
curtailed to the common refrain of ‘frak’, picked up with new<br />
dimensions and frequency from the original, broadcast tv, series).<br />
The changing of characters’ genders created <strong>som</strong>e controversy, which<br />
simply highlights the nature of BSG in relation to its historic<br />
counterpart. One of the biggest critics of the new Starbuck was<br />
Benedict himself, who lamented a time when ‘men were men’ (Kungl<br />
2001, p. 201). The universe of BSG, however, doesn’t recognize those<br />
kinds of roles assigned by gender. Starbuck earns respect for her<br />
ability to fly and ‘tough guy’ attitude, and no one questions that it was<br />
a woman. President Laura Roslin (Mary McDonnell), the previous<br />
Minister of Education of the 12 colonies before the attacks, is criticized<br />
for being a school teacher, not a woman (fig. 8). She furthermore<br />
commands immediate respect from nearly all who come into contact<br />
with her, based on her political, leadership and interpersonal skills,<br />
including notably by Lee ‘Apollo’ Adama (Jamie Bamber), son of the<br />
commander of the Galactica despite being asked to assert his own<br />
authority as a Captain aboard a military vessel. Once again, as<br />
Benedict notes, BSG represents a ‘complete change in the politics and<br />
mores of today’s world as opposed to the world of yesterday’ (Kungl<br />
2008, p. 201). Whether or not one agrees that today’s world is a world<br />
without gender bias, the post-apocalyptic universe in BSG is such a<br />
postfeminist world, dismissing typical gender distinctions and rendering<br />
rank and personal characteristics as the markers of identity.<br />
Fig. 7: Kara ‘Starbuck’ Thrace (Katee<br />
Sackhoff).<br />
Fig. 8: Battlestar Galactica is populated<br />
with a number of strong women, in both<br />
races.<br />
Blurring the Lines of Identity<br />
Battlestar Galactica tells the tale of the invasion, and near annihilation,<br />
of the human population of a series of worlds at the hands of their<br />
cyborg creations, the Cylons, yet, throughout the series, the lines<br />
between Cylon and human are distinctly blurred. For example, by<br />
looking specifically at the characters of Sharon (fig. 9) - in their two<br />
distinct individuals Boomer and Athena - one can see their attempts at<br />
understanding their own identity, first perceived as innate, then<br />
through comparison with the humans, and finally in a postmodern, and<br />
posthuman, understanding which purveys the entire series.<br />
Initially, Boomer is a Raptor pilot assigned to the Battlestar Galactica.<br />
Her identity is wrapped up in that of the military, and by all accounts<br />
she is a fine officer. The show reveals, however, that Boomer is a<br />
secret agent of the Cylons, and a Cylon herself (despite her lack of<br />
knowledge of this state). The audience is cued into this development<br />
by the introduction of multiple characters played by the same actor,<br />
multiple copies of a single model of Cylon, and Boomer herself is<br />
revealed to be a Cylon at the end of the miniseries, which serves as a<br />
backdoor pilot to the television series. Boomer herself comes to<br />
understand the development after she attempts to assassinate<br />
Commander Adama, triggered through encoded programming<br />
unbeknownst to Boomer. Although the audience can presumably tell<br />
Fig. 9: The Sharons are the generic name<br />
for the Number Eights (the eighth of the<br />
twelve human-like cylons). There are two<br />
specific Sharons delineated in the series, Lt.<br />
Sharon ‘Boomer’ Valerii and Sharon<br />
‘Athena’ Agathon (both played by Grace<br />
Park), which I will specifically refer to by<br />
their call-signs, Boomer and Athena.<br />
Athena, a call-sign this individual only<br />
receives later in the series, retains the<br />
memories from Boomer’s experience on<br />
Galactica, so the identity process is known<br />
to her on Caprica late in the first season.<br />
Some scholars distinguish the two<br />
characters as Galactica-Boomer and<br />
Caprica-Boomer, or simply Boomer and<br />
Sharon.
the difference between the humans and Cylons, on a diegetic level no<br />
human character can tell the difference with any authority. There<br />
seems to be no epistemological method to determine the difference<br />
between a Cylon and a human, despite considerable early effort made<br />
at creating a test, reminiscent of similar epistemological tests in films<br />
like The Thing and Blade Runner (both 1982) (fig. 10).<br />
Despite the described robotic nature of the evolved humanoid Cylons,<br />
they are made of organic material and are physically indistinguishable<br />
in every way. This is clearly shown in one of the numerous parallel<br />
scenes when Cally Henderson (Nicki Clyne) assassinates Boomer,<br />
acting in just as programmatic a method (unthinking, seemingly out of<br />
character and out of her own control) as Boomer had earlier. As<br />
Boomer falls to the ground, a close up of her blood dripping onto the<br />
floor instils in the audience a sense of Boomer’s own organic nature,<br />
and subverts the human/robot dichotomy that had been propagated<br />
primarily through rhetoric and propaganda among the crew. These<br />
figures are both created and machines, but at the same time produced<br />
through strictly biological matter and have emotion, feeling and<br />
thought. Matthew Gumpert argues that they are essentially “Haraway’s<br />
cyborgs: hybrid beings, both human and machine, and therefore<br />
neither human nor machine, whose very ontological indeterminacy<br />
represents a challenge to the old essentialist notion of identity” (2008,<br />
p. 147).<br />
Fig. 10: Deckard setting up Blade Runner’s<br />
famous Voigt-Kampff test used to<br />
determine the status of potential<br />
‘replicants’, using emotional response.<br />
This Cylon/human distinction is further blurred through the relationship<br />
between Athena and Karl ‘Helo’ Agathon (Tahmoh Penikett), initiated<br />
while they are stranded on Caprica in the first season. Caprica, at this<br />
point, is a post-apocalypic waste land, a planet which was once central<br />
to human civilization destroyed by a Cylon nuclear attack. Helo<br />
encounters Athena, who he assumes is a fellow crew member from<br />
Galactica on the planet. Both Helo, who is physically separated from his<br />
ship and other humans altogether, and Athena, who is sent by her<br />
fellow Cylons on an undercover mission to find out what Helo knows,<br />
are separated from their own cultural context. This is particularly<br />
important for Athena, as she is forced to exist as an individual, in a<br />
race of individuals, despite coming from a culture of collectivity. As<br />
Robert Moore notes, “when we first meet her, Sharon is a member of a<br />
culture that does not tolerate the individual” (2008, p. 107), similar to<br />
the Borg from Star Trek: The Next Generation (1987-1994) (fig. 11).<br />
Fig. 11: The Borg first appear in the second<br />
season, in episode Q Who. Although they<br />
are a cybernetic race that functioned as a<br />
collective, similar to the Cylons, they<br />
always retained distinctly robotic physical<br />
features.<br />
Whether or not the Cylons represent cyborgs, or are metaphorical<br />
stand-ins for culturally distinct humans, they still come to represent<br />
the Other for the human characters within the series, with whom the<br />
audience presumably tends to identify. Yet, that remains true only as<br />
long as the Cylons don’t take on individual identities and<br />
characteristics. The series opens with several Cylon characters having<br />
relationships with human crew members, specifically Boomer and the<br />
Six model that comes to be called Caprica Six. In reaction to more<br />
individualized experiences, they develop individual traits that later in<br />
the series threaten Cylon society altogether. What is more striking,<br />
however, is that the line between Cylon and human is completely<br />
blurred through these interpersonal relationships. Athena’s ability to<br />
express emotion, shown to be genuine, and betray her people,<br />
demonstrates that the cyborg creation has evolved to the point of<br />
being indistinguishable from humans. Furthermore, they are<br />
reproductively compatible, as their relationship produces a daughter,<br />
Hera (Alexandra Thomas/Iliana Gomez-Martinez). The identities Helo<br />
and Athena thought existed prior to their relationship, and their<br />
reevaluated selves in reaction to each other, fail to maintain the<br />
Cylon/human dichotomy, showing that the difference between those<br />
species is impossible to determine. As such, using the category of<br />
human and Cylon (at least when referring to the evolved version)<br />
ceases to be meaningful, demonstrating a postmodern approach to<br />
subjectivity.<br />
Effacing the Differences<br />
The series, as it progresses through the seasons, also provides<br />
parallels taking away any other distinguishing characteristics between<br />
the species. Originally, the Cylons possessed a type of reincarnation,<br />
downloading, in which their identities were maintained and passed on<br />
to other versions of themselves (there are multiple copies of each of<br />
the 12 humanoid Cylon types). This is the way that Athena had the<br />
memories of Boomer’s affection for Helo before they were on Caprica,<br />
for example. Yet, this ability is removed later in the series, rendering<br />
them more human. At the same time, however, Starbuck, who dies at<br />
the end of the third season, is resurrected in season 4 as a type of<br />
Angel, demonstrating that reincarnation and resurrection (even on the<br />
earthly plane) are not exclusively Cylon features.<br />
Similarly, early in the first season Gaius Balter (James Callis) is shown<br />
conversing with a version of one of the Sixes (fig. 12). This<br />
manifestation, which is never fully explained, continues throughout the
series, with the implication that either Balter is himself a Cylon and the<br />
audience is being shown a means by which the Cylon collective is<br />
communicating with him, or that he is simply delusional and has<br />
psychologically created an image of the Six (a version of which he had<br />
been having an affair with for <strong>som</strong>e time before the destruction of<br />
Caprica), with whom he was presumably in love. The later explanation<br />
(and only likely one after we learn the identity of all 12 humanoid<br />
Cylons, which does not include Baltar) would allow for this to be an<br />
isolated component, dealing only with Baltar. But later in the series,<br />
this concept is also paralleled, as Caprica Six (the reincarnation of the<br />
Six with whom Baltar had the affair) also has a manifestation of Baltar,<br />
demonstrating that the Cylons too can have psychological damage and<br />
that their brains work in precisely the same way as the humans.<br />
Thus, rather than focusing on otherness, as much of sf does, BSG<br />
presents us with a world in which difference, especially those<br />
characteristics typically used to identify races and genders, are<br />
rendered indeterminate. There becomes no epistemological, or<br />
ontological, means by which to categorize the Cylons and the humans,<br />
just as the generic lines that the series operates under are also<br />
blurred. This is not your father’s sci-fi, where the aliens are beaten<br />
back and the world saved, but a new frontier in which the aliens, or<br />
here the cyborgs, turn out to be ourselves. The final scene of the<br />
series ends with cooperation, with Cylons and humans landing on Earth<br />
together, spreading out to populate the planet (together, as Hera’s<br />
existence has demonstrated is possible), and we further learn that this<br />
is not the future, as much as it seems to predict our own relationship<br />
with technology, but the entire series is set in the past. Thus, we are<br />
all the products of this elided dichotomy, we are all both Cylon and<br />
human, with more questions than answers at the end. This is not your<br />
father’s sci-fi, it’s better.<br />
Fig. 12: There is a special connection<br />
between Gaius Baltar, genius and scientist,<br />
and one of the Sixes, who has come to be<br />
known in the scholarship as Baltar’s virtual<br />
Six.<br />
Facts<br />
Battlestar Wiki (last visited 25 May 2012).<br />
Gumpert, Matthew. ‘Hybridity’s End.’ Cylons in America: Critical Studies of Battlestar<br />
Galactica. Ed. by Tiffany Potter and C.W. Marshall. (New York: Continuum, 2008). Pp.<br />
143-155.<br />
Kungl, Carla. ‘“Long live Stardoe!”: Can a Female Starbuck survive’ Cylons in America:<br />
Critical Studies of Battlestar Galactica. Ed. by Tiffany Potter and C.W. Marshall. (New<br />
York: Continuum, 2008). Pp. 198-209.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
Moore, Robert W. “’To be a person’: Sharon Agathon and the Social Expression of<br />
Individuality.” Cylons in America: Critical Studies of Battlestar Galactica. Ed. by Tiffany<br />
Potter and C.W. Marshall. (New York: Continuum, 2008). Pp. 105-117.<br />
Picarelli, Enrica. ‘Between Allegory and Seduction: Perceptual Modulation in Battlestar<br />
Galactica.’ Scope: An Online Journal of Film and Television Series 22 (2012).<br />
PR Newswire. ‘2003: The Year of Sci-Fi; Sci-Fi Channel Celebrates its Best Year Ever.’<br />
(last visited 25 May 2012).<br />
PR Newswire. ‘Universal Home Video declares 2003 the Year of Battlestar Galactica.’<br />
(last visited 25 May 2012).<br />
Suvin, Darko. Metamorphoses of Science Fiction. (New Haven: Yale UP, 1979).<br />
See also Flow TV’s special issue on Battlestar Galactica (vol. 7. no. 14, 2008).<br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
11
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Et billedes anatomi: Følelser i dagslys<br />
Af DORTE SCHMIDT GRANILD<br />
Styrken i danske Nils Malmros’ klassiske ungdomsfilm er ikke<br />
mindst karaktertegningen og revitaliseringen af følelser, man<br />
troede at have glemt. Varmen i den første kinddans eller stikket<br />
i det første knuste hjerte.<br />
Genkendelsen og identifikationen skabes i høj udstrækning gennem<br />
nære og halvnære beskæringer af de unge skuespilleres åbne ansigter<br />
(fig. 1 og 2) og mørke billeder i stuer, ungdomsværelser og afsides<br />
rum (fig. 3), hvor der danses tæt og ’pilles’, mens seerernes egne<br />
erindringer arbejder med at skabe konturer. I en scene i Kundskabens<br />
Træ har tilflytteren Kaj medbragt et fotografiapparat til ungdomsgildet<br />
og vækker jubel ved at tage billeder af de i mørket kyssende par, men<br />
da disse sendes rundt i klassen om mandagen, fordamper magien (af<br />
flere grunde). Oplevelserne hører mørket til – set fra både<br />
karakterernes og seernes perspektiv.<br />
Fig. 1 og 2: Kinddansens sødme i<br />
Kundskabens Træ. Foto: Jan Weinicke.<br />
Men Malmros’ ungdomsfilm rummer også en helt anden type<br />
uskyldstab, der foregår i fuldt dagslys. Når Elin framet af stuer en<br />
suite modtager opringningen om, at den populære inderklike<br />
foretrækker en fest hos klister-Mona fremfor hos hende, mindes vi om,<br />
at den materielle og bedsteborgelige tryghed, miljøets ydre rammer<br />
prætenderer, er en illusion (fig. 4). Livet gør ondt, karaktererne ryster<br />
hinanden – og det er ikke til at slippe ud af. I Elins tilfælde hverken<br />
ude eller hjemme.<br />
Det samme gælder i Kærestesorger (2009), hvor det måske største<br />
drama foregår hjemme i privaten hos Agnete (Simone Tang), da den<br />
velestimerede dommerfar spillet af Søren Pilmark (for anden gang)<br />
mister forstanden. Vi vidste, det kom pga. et varsel ret tidligt i<br />
fortællingen, men nu ruller vanviddet godt hjulpet på vej af<br />
Shakespeares Hamlet. Faderen har i et manisk anfald købt et kostbart<br />
Steinway-flygel. På trods af, at familien, der jo klart tilhører det<br />
kulturstærke borgerskab, selvsagt allerede har ét flygel (fig.5).<br />
Fig. 3: Hvem husker ikke Elins afvisning af<br />
Helges tilnærmelser i den skyggefulde<br />
garage i Kundskabens træ,. Hans motiver<br />
er i sandhed lyssky, og hans reaktion er en<br />
klassisk Malmros-replik: ”Aj, Elin. Nu har<br />
jeg brugt en hel eftermiddag…”. Foto: Jan<br />
Weinicke.<br />
Fig. 4: Anne-Mettes opringning til Elin er<br />
parallel til en scene tidligere i filmen, hvor<br />
det er klister-Mona, der ’mobbes’ over<br />
telefonen. Men vi får lov at se Elins stille<br />
reaktion. Foto: Jan Weinicke.<br />
Fig. 5: Kærestesorger.Foto: Jan Weinicke.<br />
Agnetes kæreste og filmens hovedperson Jonas (Thomas Ernst)<br />
ankommer, mens klaverflytterne stadig er der. Et par indstillinger<br />
senere entrerer Agnetes mor (Ida Dwinger), der prøver at få sin mand<br />
i tale. At modsætningerne er trukket skarpt op, og konsekvenserne er<br />
alvorlige ses både af skuespil, komposition og farver.<br />
Kameraet er på samme tid distanceret (bag klaveret) og tæt på, idet<br />
de halvnære og -totale beskæringer fordobles af overfladen på det<br />
mørke, blanke Steinway. De stridende parter erobrer således både<br />
billedets for- og mellemgrund. Indstillingen er i og for sig i fin
kompositorisk balance, men denne opleves nærmest ironisk, for<br />
spejlingen fordobler også konflikten og afstanden mellem de to voksne.<br />
Faderen kigger ned og lytter ikke til sin hustru. Hun skælder og kigger<br />
insisterende, forbitret på ham. I baggrunden til venstre placerer Jonas<br />
sig. Hans blå krave forbinder ham til moderens blå cardigan. Han står<br />
bag hende <strong>som</strong> en voyeur.<br />
I baggrunden og kompositorisk i midten mellem de to voksne er<br />
Agnete framet af situationen og glasdørene. Hendes åbne, røde<br />
cardigan linker hende med faderen qua hans røde pullover. En<br />
forbindelse, der bekræftes gennem resten af filmen. Agnete er fars<br />
pige. Den lille, men synlige distance (qua dørkarmen) mellem mor og<br />
datter understøtter dette yderligere.<br />
På væggene til begge sider og i baggrunden hænger fine rammer med<br />
figurative friluftsmalerier, der næsten ironisk minder os om, at vi ikke<br />
er udenfor. Men lukket inde i stuer, hvor en føl<strong>som</strong> pige er ved at blive<br />
rystet i sin eksistens af en kriseramt far, der projicerer sit mentale<br />
vanvid over i finkultur og en mor, der bekymrer sig lidt for meget om<br />
penge og apperance. Forældrene ænser ikke Agnete, men det gør vi<br />
pga. hendes centrale position i billedet. Agnete er fanget mellem mani<br />
og kontrol, følelse og frigiditet, far og mor i sin nydelige hvide<br />
skjortebluse og røde cardigan. Tilværelsen er nådesløs – særligt når<br />
den fordobles og bades i gråligt dagslys.<br />
Jonas er <strong>som</strong> tidligere i filmen for optaget af den interessante<br />
svigerfamilie og af at være vidne til et drama til at lægge en<br />
beskyttende, kærlig arm om sin kæreste.<br />
Det betragtende kamera lader os se det <strong>hele</strong>, vi oplever <strong>som</strong> de eneste<br />
den frontale fordoblede helhed, mens karaktererne meget symbolsk ser<br />
hinandens rygge. Alt i alt et tableau, der ses fra og er iscenesat til ære<br />
for seerens priviligerede synsvinkel. Vi deler Jonas’ fascination, selvom<br />
vi ikke deler hans pov.<br />
Fakta<br />
Nils Malmros: Kundskabens træ (1981) og Kærestesorger (2009)<br />
Fotograf Jan Weinickes alsidige filmografi kan ses her<br />
Malmros’ fulde filmografi på imdb. (hans nye Sorg og glæde ventes ifølge DFI i<br />
biograferne ultimo september 2012)<br />
Oversigt over litteratur samt anmeldelser kan findes via Malmros-buff, Hans Wendelboe<br />
Bøchers sider.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/åben denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/åben <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
Desuden har Andreas Halskov, i et tidligere nummer af <strong>16</strong>:9, skrevet om Malmros'<br />
filmografi på baggrund af et interview med instruktøren. Denne artikel, "Det uendeligt<br />
store i det uendeligt små" findes her.<br />
<strong>16</strong>:9 - juni 2012 - 10. årgang - nummer 46<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret.<br />
12