남완석

파울 레니의 연구 

-바이마르 시대 영화 문화에 대한 알레고리적 해석- 

남완석(우석대) 

0. 들어가며 

1919년부터 1933년까지 바이마르 공화국 시대의 독일영화는 ‘독일 영화의 1차 전 

성기’로 간주될 만큼 세계영화사에서 중요한 비중을 차지하고 있다. 특히 그 시대에 

제작되었던 이른바 ‘표현주의 영화’는 영화의 본질에 대한 생각과 표현양식에 있어서 

획기적인 전기를 마련한 것으로 간주되고 있다. 일례로 대표적인 표현주의 영화로 일 

컬어지고 있는 (Robert Wiene, 

1920)은 현재까지도 독일 영화중에서 세계에서 가장 유명한 작품으로 이야기되고 있 

고, 이 작품이 세계 영화사에 끼친 지대한 영향에 대해서는 이론의 여지가 없다. 

그런데 이 시대 영화에 대한 관심은 유독 표현주의 영화와 프리츠 랑 Fritz Lang, 

프리드리히 빌헬름 무르나우 F. W. Murnau, 에른스트 루비치 Ernst Lubitsch 등 이른 

바 ‘거장 감독’들의 작품에 집중되어 왔다. 최근 당시 대중들의 사랑을 받았던 장르 

영화에 대한 사회문화사적 관심이 증대하면서 과거의 다소 편향적이었던, 특히 표현 

주의 영화를 중심으로 한 연구 경향이 수정되기도 했다. 그런데 흥미로운 사실은 표 

현주의 영화에 대한 지속적인 관심과는 달리 정작 표현주의 영화에 속하는 개별 작 

품들에 대한 체계적이고 심도 깊은 연구는 소수 영화에 집중되어 있을 뿐, 의외로 많 

이 이루어지지 않고 있다는 것이다. 1924년 발표된 파울 레니 Paul Leni의 1) 역시 대표적인 표현주의 영화로 손꼽히고 있지 

1) 영화의 제목을 올바르게 번역을 하자면 ‘밀랍인형 전시실’ 혹은 ‘전시관’ 등으로 하거나, 아니면 영 

어 제목인 “Waxworks”를 번역해서 이라고 해야 하겠지만, 이 영화의 제목과 내용이 갖 

고 있는 (여기에서도 사실 맥락상 전시실이나 전시관이 올바른 번역이었 

다)과의 밀접한 관계를 고려해서 그냥 ‘밀실’로 변역하는 것이 바람직하다고 생각하여 제목을 이렇

298 브레히트와 현대연극 

만, 이에 대한 본격적이고 체계적인 분석과 연구는 상대적으로 적은 편이다. 국내의 

경우도 이나 와 같이 국제적으로 인지도가 있 

는 소수의 작품들로 연구가 집중되어 있고 처럼 잘 알려져 있지 

않은 작품들에 대한 연구는 매우 드물다. 

본 논문의 목적은 을 당시 독일의 영화 문화적 상황에 대한 알 

레고리로 읽어 보고자 하는 것이다. 혼란과 위기의 시대이자 동시에 다양성의 시대였 

던 바이마르 공화국시대에 독일의 영화계도 복잡하고 다양한 양상들을 보였고, 영화 

는 당시 독일 문화계에서 벌어졌던 ‘영화논쟁 Kinodebatte’과 그 논리적 귀결로서 영 

화의 본질에 대한 논란 속에 위치하고 있었다. 당시 “과도기적 영화 Übergangsfilm” 2) 

로 평가되기도 했던 이 보여주고 있는 여러 가지 특징들은 당시 

독일의 영화 문화의 상황을 엿볼 수 있는 단서들을 제공한다. 

1. 바이마르 공화국 시대의 영화문화 

19세기말에 있었던 영화의 발명으로부터 1차 세계대전이 발발할 때까지 유럽 영 

화계에서 독일은 그 존재가 미미한 후진국에 불과했다. 기술적 수준과 산업화 단계에 

서 주변국에 비해 독일 영화산업은 많이 뒤쳐져 있었다. 그래서 초창기 독일 영화계 

는 미국, 프랑스, 덴마크, 노르웨이, 이탈리아 등 외국 영화들의 지배아래 있었다. 하 

지만 1914년에 발발한 1차 세계대전은 이러한 상황에 커다란 전기를 마련해 주었다. 

전쟁이 발발하자 당시 영화 시장을 지배하고 있던 ‘적성국’ 영화들의 수입이 금지되 

었고 이로 인해 생겨난 시장의 공백을 메우기 위해서 무수한 영화사들이 등장하여 

호황을 누리게 되었다. 또한 당시 전쟁을 수행하고 있던 위정자들은 영화의 대중적 

파급력에 주목해서 이를 국가적 통제아래 놓고자 했다. 이러한 목적에서 당시 군소 

업체들로 난립하고 있던 영화계를 점진적으로 통합하게 된다. 그 결과 1917년 설립 

된 것이 바로 UFA Universum Film Aktiengesellschaft였다. 독일은 일거에 유럽 최대 

게 번역하였다. 

2) Herbert Jhering in: Berliner Börsen-Courier v. 14.11. 1924.

파울 레니의 연구 299 

의 영화 제작사를 소유한 나라로 부상하면서 당시 세계 영화계에서 점차 주도적인 

역할을 수행하게 된 미국의 영화산업과 어깨를 나란히 하게 되었다. 

패전과 더불어서 1919년 등장한 바이마르 공화국 시대는 정치, 경제적 혼란과 위 

기의 시대였지만, 독일 영화계는 오히려 산업적 전성기를 구가하게 된다. 경제적인 

불안으로 인한 인플레이션은 독일 영화 제작의 국제 경쟁력을 높였기 때문이다. 산업 

적 측면에서 독일 영화산업은 당시 독일에서 세 번째로 거대한 산업분야가 되었고, 

전 세계에서도 미국에 이어 세계 2위의 규모를 갖게 되었다. 

영화는 당시 이미 보통사람들의 도시적 삶의 정서에 상응하는 오락거리로서 자리 

를 공고히 했다. 영화관람 형태는 다양한 여흥거리들과 결합된 기존의 바이에테 방식 

이나 관객을 찾아서 장터를 떠돌던 이동극장의 형태에서 탈피하여 대도시에 상설극 

장을 설립하여 종일 상영 체제가 자리를 잡았다.. 3) 극장들은 노동자 계층을 위한 축 

구나 술집 또는 중산층을 위한 연극, 라디오 등과 같은 기존의 다른 대중 오락거리와 

대등한 경쟁을 펼칠 수 있게 되었다. 

1919년 바이마르 공화국의 설립부터 시작해서 1933년 히틀러가 정권을 잡을 때까 

지인 바이마르 공화국 시대의 독일 영화는 크게 세 단계로 구분된다. 4) 그 첫 번째 단 

계는 1919에서 1924년까지로, 전후의 정치적 불안정과 살인적 인플레이션이 지배하 

던 기간이었다. 이 기간 중 독일영화는 역설적이게도 다른 나라의 영화보다 상대적으 

로 유리한 여건에 놓이게 된다. 즉 살인적인 인플레이션으로 독일의 화폐가치가 하락 

하게 되자, 영화 제작의 국제 경쟁력이 높아지게 되어 수출을 통해서 큰 이익을 남길 

수 있었던 것이다. 이러한 상황에 힘입어 1920년에는 한 해 동안 무려 500편의 영화 

가 제작되기도 했다. 제작비의 하락은 동시에 경제적 압박으로부터 벗어나서 보다 자 

유로운 실험을 가능하게 해 주었다. 이러한 여건 속에서 기존의 영화형식을 벗어난 

3) 당시의 통계에 의하면 1900년에는 독일 전역에 상설영화관이 두 군데에 불과했으나 1910년에는 

29개 도시에 456개 그리고 1913년에는 2,371개로 폭발적으로 늘어났다. 종전이 되던 해인 1919년 

에 독일에는 약 200개의 영화 제작사가 등록되어 있었고, 한 해 동안 약 500편의 영화가 제작되었 

으며 전국에는 3,000여 개의 극장이 있었다고 한다. 일일 평균 관객 수는 약 100만 명에 달했다. 

1922년에는 일일 평균 관객 수가 약 200만 명에 이르기도 했다. Vgl. Heinz-B. Heller, Literarische 

Intelligenz und Film: zu Veränderungen der ästhetischen Theorie und Praxis unter dem Eindruck des 

Films 1910-1930 in Deutschland. Tübingen 1985, S.19. 

4) Vgl. Sabine Hake, German National Cinema. New York 2002, p.26f.


‘표현주의 영화’가 제작될 수 있었던 것이다. 

두 번째 단계는 1924년에서 1929년까지로, 이 기간은 미국의 경제원조와 새로운 

화폐인 렌텐마르크의 도입을 통해 인플레이션이 진정되고 일시적으로나마 경제가 안 

정되었던 시기이다. 경제적 안정으로 제작비에서의 상대적 우위가 사라지자 영화계 

는 할리우드와의 직접적인 경쟁을 목적으로 (Fritz Lang, 

1924), (Fritz Lang, 1926)와 같은 초대작 영화들을 제작하 

여 수출에 주력하게 된다. 그러나 이를 제작했던 UFA는 기대 밖의 흥행실패로 파산 

지경에 이르게 되어 우익 성향의 후겐베륵 Hugenberg 미디어회사에 의해 경영권이 

인수된다. 새로 UFA를 이끌게 된 후겐베륵은 보다 대중지향적인 노선을 선택하여 

다양한 장르영화를 제작했으며, 할리우드와의 물적, 인적 교류도 활발히 하였다. 한 

편 경제 원조를 통해 독일 내에서 긍정적인 이미지를 얻은 미국과 미국 영화들은 최 

첨단 현대 문화의 상징으로 환영과 동경의 대상이 되었으며, 영화계 역시 미국 영화 

의 지배를 받게 되었다. 통계를 보면 1923년에는 102편의 미국영화와 253편의 독일 

영화가 독일극장에서 상영된 것에 반해, 1926년에는 216편의 미국 영화와 185편의 

독일영화가 상영되는 상황이 벌어졌다. 물론 이러한 현상에 대해서 미국 영화로 인한 

새로운 세계군국주의의 등장을 우려하는 목소리도 있었다. 5) 결국 독일 영화계는 이 

에 대응하기 위해서 국내 영화 제작 실적이 있어야만 외국영화 수입을 허용하는 쿼 

터제를 도입하였다. 그러나 이러한 인위적 조치는 독일영화의 제작을 북돋아서 경쟁 

력을 강화한다는 본래의 취지와는 달리 단지 쿼터를 채우기 위한 졸속 제작이라는 

부작용만 낳기도 했다. 

마지막 단계는 1929년부터 1933년 나치가 집권할 때까지의 기간을 말한다. 일시적 

안정을 구가하던 독일 경제는 전 세계를 덮친 경제공황의 소용돌이에 휘말려 다시 

위기에 봉착한다. 국내 사정이 어려워지자 사회의 전반적 분위기뿐 아니라 독일 영화 

계도 급격한 보수화와 국수주의의 성격을 띠게 되었다. 그래서 미국 문화에 대한 동 

5) Vgl. Herbert Jhering, UFA und Buster Keaton 1926, in: ders., Von Reinhardt bis Brecht. 2.Band. 

(O-)Berlin 1961.: “Die Zahl der Menschen, die Filme sieht und keine Bücher liest, geht in die 

Millionen. Sie alle werden dem amerikanischen Geschmack unterworfen, werden gleichgemacht, 

uniformiert. ... Der amerikanische Film ist der neue Weltmilitarismus. Er rückt an. Er ist gefährlicher 

als der preußische. Er verschlingt nicht Einzelindividuen. Er verschlingt Völkerindividuen.


경은 비독일적인 이물질이란 비판으로 바뀌었고, 나치의 집권을 목전에 둔 32년에 

개정된 영화 쿼터법은 독일인만이 영화제작에 참여할 수 있도록 규정하였으며, 독일 

내에서의 외국인과 유태인의 영화제작을 금지했다. 한편 이 기간 중에는 당시 “무기 

로서의 예술”을 내세운 예술 전반의 정치화 성향의 영향을 받아 현실 사회 문제에 

개입하려는 영화들이 다수 등장하였다. 그러나 영화계에 있어서 무엇보다도 커다란 

사건은 바로 유성영화의 등장이었다. 1929년 독일에 처음으로 등장한 유성영화는 영 

화제작비의 상승과 영화제작의 기술적 어려움 등으로 인해 수많은 영화인들로부터 

‘재앙’으로 간주되었다. 하지만 관객들의 열렬한 호응에 힘입어 유성영화는 빠르게 

영화의 표준으로 정착하게 되었다. 6) 

2. 영화논쟁 Kinodebatte 

영화가 대표적인 대중오락으로서 자리를 잡으며 다양한 장르로 발전함과 동시에 

영화예술의 가능성도 제시했던 바이마르 공화국 시대와 중첩이 되는 매우 독일적인 

문화현상이 있었다. 그것은 바로 문화계 인사들이 영화에 대해서 격렬하게 논쟁을 벌 

인 이른바 “영화논쟁”이다. 이 영화논쟁은 당대 독일영화의 특징과 발전양상에 지대 

한 영향을 끼치기도 했다. 

안톤 케스 Anton Kaes는 이 영화논쟁을 세 단계로 구분하고 있다. 7) 그 첫 단계는 

영화가 탄생한 1895년부터 1909년까지로, 이 시기에 영화는 단지 ‘신기한 기술적 볼 

거리 technisches Kuriosum’에 불과했다. 영화를 발명했던 뤼미에르 형제나 에디슨조 

차도 영화는 곧 지나갈 유행에 불과하다고 생각했다. 따라서 영화에 대한 본격적인 

논의가 이루어지는 대신, 신기한 경험에 대한 감상이나 체험을 이야기하는 수준에 머 

물고 있었다. 두 번째 단계는 1909년부터 1920년까지로, 이 시기에 영화는 대도시에 

6) 참고로 통계를 보면 1929년에는 아직도 무성 영화(175편)가 유성 영화(8편)에 비해 압도적이었으 

나 이듬해인 1930년부터는 상황이 역전되어 무성 영화(45편)가 유성 영화(101편)의 절반에도 미치 

지 못하게 된다. 그리고 다음해인 1931년에는 전체 영화 중 무성 영화는 단 2편이 제작되었고 

1932년부터는 무성 영화가 전혀 제작되지 않게 되었다. 

7) Vgl. Anton Kaes, Kino-Debatte. Texte zum Verhältnis von Literatur und Film 1909-1929. Tübingen 

1978.


상설극장으로 정착하기 시작하고 촬영 기술에서도 큰 발전을 이루게 되면서 대중문 

화의 선봉으로 자리매김하게 된다. 따라서 이시기에 영화논쟁은 가장 격렬한 양상을 

보이게 된다. 세 번째 단계는 1920년부터 1929년까지로 이 기간에 영화는 독자적인 

예술매체로서 인정을 받게 되고, 문학 역시 영화로부터 일정한 영향을 받은 것을 인 

정하게 된다. 

초기의 비관적인 전망과는 달리 영화는 대중의 열렬한 환호와 지지를 받으며 전 

세계로 급속하게 퍼져나갔다. 그 과정에서 영화는 단시간 동안에 커다란 기술적 발전 

을 이루면서 대중매체로서의 잠재력과 파급력을 키웠다. 급속한 산업화의 여파로 달 

라진 문화적 상황과 그 선봉에 선 영화의 빠른 확산은 서서히 기존 문화계의 주목을 

받기 시작했고, 심지어 일부에서는 이러한 상황을 기존 문화예술계를 위협하는 것으 

로 간주하게 되면서, 본격적으로 영화에 대해서 이야기하기 시작하게 된다. 특히 다 

른 분야에 비해서 더 큰 위기감을 느꼈던 문학계에서 가장 격렬한 논쟁이 시작되었 

다. 

이러한 배경에서 촉발된 본격적인 ‘영화논쟁’을 케스는 문학의 독점적 위치가 위 

협을 받는 데에서 기인한 일종의 “강제된 논의”라 규정하고 있다. 즉 지배적인 위치 

에 있던 문학이 일종의 위기의식을 느낌으로 해서 촉발된 논의라는 것이다. 따라서 

이 논의에 임하는 문학계는 미묘한 입장에 처해 있었다. 한편으론 지금까지 자신들의 

주된 수용자였던 고전적 자유주의적 시민계층의 몰락으로 자신들의 사회적 위상과 

역할에 대한 위기의식이 고조되었다. 이러한 상황에서 문학계는 새로 대두되기 시작 

하는 영화에 대한 대중들의 엄청난 반응에 대해 비판을 하면서도, 다른 한편으론 새 

로운 활동 영역에 대한 기대를 갖기도 했다. 

영화를 통해서 위기감을 느낀 많은 문학인들은 한편으로는 영화의 저속함과 통속 

성을 근거로, 그리고 다른 한편으로는 영화의 직접적인 현실 재현을 근거로 영화의 

예술적 가능성에 대해 부정적인 입장을 취하였다. 그래서 “영화에 의한 영혼의 중독 

die seelische Vergiftung durch die Filmdramatik” 8) 이 주는 사회적 폐해는 알코올중독 

에 전혀 뒤지지 않는다고 주장하거나 영화의 새로운 매체로서의 가능성을 간파하고 

열광했던 토마스 만 Thomas Mann도 영화의 예술로서의 가능성에는 다음과 같이 부 

8) Julius Bab, Die Kinematographenfrage. Zit. nach Heinz Heller, a.a.O., S.48.


정적인 입장을 취했다. 

영화는 예술이 아닙니다. 영화는 삶이요 현실입니다. 그리고 벙어리의 움직임이라고 할 수 

있는 영화의 작용은 예술의 정신적 작용과 비교하자면 조야하고 선정적입니다. 

Er ist nicht Kunst, er ist Leben und Wirklichkeit, und seine Wirkungen sind, in ihrer 

bewegten Stummheit, krud sensationell im Vergleich mit den geistigen Wirkungen der Kunst. 9) 

고상한 정신의 세계요 은근하고도 간접적인 예술과는 달리 영화는 현실 그 자체이 

며, 그 작용 또한 지나치게 직접적이라는 것이다. 즉 영화는 마치 양파를 뺨에 대고 

문지르는 것처럼 직접적으로 눈물을 자극한다는 것이다. 10) 

하지만 일부에서는 영화의 대중성과 잠재성에 대해 긍정적인 입장을 취하기도 하 

였다. 작가이자 정치가였던 칼로 미렌도르프 Carlo Mierendorff는 “영화를 소유한 자 

가 세상을 들어 올리게 될 것이다 Wer das Kino hat, wird die Welt aushebeln.” 11) 라 

며 영화의 대중적 잠재성을 부러워했다. 또한 연극평론가이자 작가였던 페르디난트 

하데코프 Ferdinand Hardekopf는 다음과 같이 말하며 영화에 대한 비난으로부터 영 

화를 옹호했다. 

영화를 욕하는 대신 사회적으로 제도화된 ‘좋은 취향’의 대변자인 문화 지식계층이 영화에 

영향력을 행사하는데 총력을 기울여야 할 것이다. 

Astatt den cinema zu schelten sollte gerade die kulturelle Intelligenz als der gesellschaftlich 

institutionaliserte ‘gute Geschmack’, alles Interesse darauf richten, auf den Film Einfluß zu 

gewinnen. 12) 

여기에 내포되어 있는 의미는 당시 영화는 좋은 취향에 부합하지는 못하지만 그렇 

다고 욕을 하는 것보다는 영향력을 행사해서 그것에 부합하도록 만드는 것이 더 바 

9) Thomas Mann, Über den Film, in: ders, Werke. Miszellen. Frankfurt a.M. 1968, S.149-151. 

10) Vgl. Thomas Mann, ebd.: das (Kino) wirkt wie Zwiebel ..., die Träne kitzelt im Dunkeln, in 

würdiger Heimlichkeit verreibe ich sie mit der Fingerspitze auf den Backenknochen.” 

11) Carlo Mierendorff, Hätte ich das Kino, in: Die Weißen Blätter 7, H.2(1920), S.92, H. z. aus Kaes, 

S.15. 

12) Ferdinand Hardekopf, Der “cinéma”, in: Der Demokrat 2 (1910), Nr.42, 12. Okt. 1910.


람직하다는 것이다. 실제로 당시 많은 문화계 인사들이 영화제작에 직, 간접적으로 

가담하였다. 그래서 가령 하우프트만 Gerhart Hauptmann 등 당시의 저명한 작가들이 

영화 제작 작업에 처음부터 깊숙이 관여하였고 약관의 브레히트 Bertolt Brecht 역시 

새로운 매체인 영화에서 자신의 활동기회를 찾기도 했다. 13) 

영화에 대한 부정적인 시선에도 불구하고 문화계와 영화계의 교류가 활발하게 이 

루어졌던 것은 서로의 이해관계가 부합했기 때문이다. 대도시에 정착을 한 영화는 안 

정적인 관객의 확보를 위해서 기존의 프롤레타리아 계층 뿐 아니라 그때까지 영화를 

천박한 것으로 간주하고 있던 시민계층을 관객으로 끌어올 현실적인 필요성이 존재 

했다. 이를 위해서 영화는 이후 대중화의 길을 모색했던 기성 예술과는 정반대로 예 

술화의 길을 가게 된 것이다. 이를 위해서 영화계는 특히 교양시민 계층의 주된 ‘오 

락’ 대상이었던 문학과 연극에 접근하게 된다. 그래서 영화제작자들은 유명한 연극 

연출가와 배우를 영화에 참여시키거나 저명한 작가가 쓴 시나리오에 바탕을 둔 이른 

바 “작가영화 Autorenfilm”를 만들기 시작했다. 기성 문화계의 입장에서도 막강한 대 

중적 파급력을 발휘하고 있는 영화는 새로운 표현의 가능성을 실험하고 경제적인 안 

정을 도모할 수 있는 기회를 제공하는 것이기도 했다. 

영화논쟁의 과정에서 영화의 예술적 가능성과의 연관 속에서 영화의 본질적인 특 

성에 대한 논의도 이루어졌다. 당시 영화의 본질을 자연주의적, 기록적인 특성으로 

파악하고자 하는 입장과 환상적 양식화에서 찾으려는 입장이 대립하고 있었다. 전자 

의 경우 영화의 기계적인 현실 재현 능력이 영화의 본질이라고 생각했다. 하지만 이 

입장은 당시 독일에서는 영화의 예술적 가능성을 부정하는 논거로 사용이 되었다. 그 

이유는 당시 독일을 지배하고 있던 관념적 예술관이 예술을 일상적인 삶으로부터 유 

리되고 고양된 것으로 파악했기 때문이다. 이는 앞서 인용한 토마스 만의 말에서 분 

명하게 드러나고 있다. 즉 영화에서 볼 수 있는 대상과 영상, 또는 이미지간의 일치 

라는 인상은 날 것을 기술을 통해 기계적으로 보여주는 것에 불과하기 때문에 예술 

적인 것이 아니라는 것이다. 14) 따라서 당시 독일에서는 영화가 예술이 되려면 가능 

13) Vgl. Sigfrid Hoefert, Haumptmann und der Film. Berlin 1996; Paul Werner, Die Skandalchronik des 

deutschen Films. Frankfurt am Main 1990. 

14) Vgl. Karl Hoffmann, Das Kino, in: Die Tat (1913/14), S.1077.


한 이러한 기록적 특성으로부터 의식적으로 멀어져야만 한다고 생각하는 사람들이 

많았다. 그 결과 영화의 본질은 카메라를 이용해서 현실을 기계적으로 복제해서 재현 

하는 것이 아니라, 영화 특유의 기술적인 기법들을 사용하여 현실에서는 불가능한 것 

을 가시화하고 시간과 공간의 경계를, 꿈과 현실의 경계를 깨뜨리는데 있는 것으로 

보는 입장이 득세를 하게 된다. 이러한 입장에서 이 시기 독일영화의 두드러진 특징 

이라고 할 수 있는 동화적이고 환상적인 이야기의 선호 경향이 이해될 수 있다. 이 

경향을 잘 보여주는 보기로 들 수 있는 것이 바로 앞에서 언급한 하데코프의 취지에 

따라서 영화의 예술적 가능성을 높이기 위해서 적극적으로 나선 작가인 쿠르트 핀투 

스 Kurt Pinthus, 하젠클레버Walter Hasenclever, 엘제 라스커-쉴러 Else Lasker- 

Schüler 등에 의해 쓰여 진 시나리오집인 “Das Kinobuch” 15) 이다. 이 책에 담긴 작품 

들 대부분이 비현실적이고 환상적인 이야기들을 내용으로 하고 있다. 또한 영화의 예 

술적 가능성을 처음으로 보인 것으로 평가되었던 (Stellan Rye, Paul Wegener, 1913) 16) 이나 유대인의 전설을 소재로 한 (Henrik Galeen, Paul Wegener) 역시 파우스트를 연상시키는 악마와의 계 

약, 진흙인형 골렘의 살인으로 인한 공포와 같은 환상적인 이야기를 다루고 있다. 이 

러한 경향은 이 시대 독일영화를 대표하는 표현주의 영화로 이어지면서 독일영화의 

‘독일적인’ 특징을 형성하기에 이르게 된다. 

3. 독일 표현주의 영화 

영화논쟁의 와중에서 영화의 예술적 가능성을 증명하고자 했던 독일 영화계가 선 

택한 길은 이른바 ‘독일 표현주의 영화’로 일컬어지는 일련의 공통적 특징들을 지니 

고 있는 작품들을 내놓는 것이었다. 그런데 세계 영화사에 커다란 족적을 남긴 것으 

로 인정받고 있는 ‘독일 표현주의 영화’의 실체는 아직까지도 모호하다고 할 수 있 

다. 17) ‘표현주의 영화’의 개념정의도 아직 확립되지 못하고 있고 이에 포함이 되는 

15) Kurt Pinthus (Hg.), Das Kinobuch. Zürich 1963 (1. Aus. Leipzig 1914). 

16) Vgl. Fritz Martini, Literatur und Film, in: Werner Kohlschmidt und Wolfgang Mohr (Hg.), 

Realexikon der deutschen Literaturgeschichte. Bd. 2: L - O 2. Aufl. Berlin 1965.


영화의 수와 범위도 경우에 따라서 상이하다. 어떤 이들은 ‘표현주의 영화‘를 표방한 

최초의 영화인 을 ‘유일한 표현주의 영화’로 인정하는 데 반 

해서, 다른 이들은 의 성공 직후 비슷한 구상으로 만들어진 

6, 7편의 영화만으로 한정하기도 하며, 어떤 이들은 이 영화를 전후로 해서 유사한 

주제와 스타일을 일부 갖고 있는 영화들을 포함시키기도 한다. 그래서 가령 이전에 제작된 과 같은 영화들이나 이후 

에 제작된 (Fritz Lang, 1921)이나 (F. W. Murnau, 1922)처럼 표현주의적 주제와 스타일의 

일단을 보여주는 영화들까지도 표현주의 영화의 범주에 포함시키고 있다. 심지어 또 

다른 이들은 단순한 표면적 현실의 재현이 아니라 내면세계의 표출이란 의미에서 심 

리 묘사에 치중한 이른바 ‘실내극영화 Kammerspielfilm’까지도 영화의 전반적인 사실 

주의적 특성에도 불구하고 표현주의에 포함을 시키기도 한다. 

이러한 입장 차이는 일차적으로 ‘표현주의 영화’에 대한 상이한 정의에서 기인한 

다. 어떤 이들은 영화에서의 표현주의를 (영화)예술의 한 사조라는 입장에서 1920년 

대 초반에 독일에서 제작된, 유사한 스타일과 주제의 영화들로 한정한다. 표현주의 

영화에 대한 최초의 연구서라고 할 수 있는 1926년 간행된 루돌프 쿠르츠 Rudolf 

Kurtz의 “Expressionismus und Film”에서 저자는 “표현주의 영화”라는 제목의 장에서 

모두 6편의 영화만을 언급하고 있다. 18) 1990년에 출간된 위르겐 카스텐 Jürgen 

Karsten의 “Der expressionistische Film” 역시 총 7편의 영화만을 표현주의 영화 항목 

에서 언급하고 있다. 19) 반면 어떤 이들은 이를 ‘형식주의’적 입장에서 직접적 현실재 

현을 지양하는 영화 표현스타일의 일종으로 파악하기도 한다. 이러한 경향은 특히 외 

국에서 이루어진 표현주의 영화에 대한 연구에서 두드러지게 나타난다. 따라서 이 경 

우 표현주의적 스타일의 특징을 포함하는 영화라면 시대와 장소에 상관없이 표현주 

의라 지칭할 수 있게 된다. 그리고 이 입장에서 보면 부분적으로 그러한 특징을 보이 

는 영화들 또한 ‘표현주의 영화’라는 개념 속에 포괄되게 된다. 

17) 독일 표현주의 영화의 특징과 범위에 대한 보다 상세한 논의는 본 논문의 범위를 초과하는 주제이 

기 때문에 여기에서는 개략적인 설명으로 한정한다. 

18) Vgl. Rudolf Kurtz, Expressionismus und Film. Berlin 1926. 

19) Vgl. Jürgen Karsten, Der expressionistische Film. Münster 1990.


이러한 혼란은 먼저 표현주의라는 개념 자체의 문제라고도 할 수 있다. 쿠르츠의 

설명처럼 표현주의는 처음부터 일관성이나 통일성이 없는 개념으로, 단지 기존의 인 

상주의에 반대한다고 하는 공통점만을 지니고 있기 때문이라고 할 수 있다. 20) 

또한 이는 ‘표현주의 영화’가 탄생하게 된 당시 독일 영화계의 독특한 상황에서 

기인하기도 한다. 영화의 예술적 가능성을 입증하기 위해 다른 예술분야와의 교류나 

그것의 모방을 추구했던 독일영화계에는 연극, 문화, 회화, 건축 등 다양한 분야에서 

활동하던 예술가들이 영화제작 작업에 활발하게 참여할 수 있었다. 따라서 표현주의 

영화는 다양한 표현주의 예술장르로부터 영향을 받았는데, 그 양상이 작업에 참여한 

인적 구성에 따라서 매우 이질적으로 나타날 수밖에 없었다. 

또한 영화가 표현주의를 차용할 무렵 이미 다른 예술분야에서는 표현주의가 쇠퇴 

하고 있었고 그에 대한 반발로서 다시 일상생활의 객관적 묘사를 중시하는 ‘신 즉물 

주의 Neue Sachlichkeit’가 등장하고 있었다. 말하자면 표현주의 영화는 문화적 패러 

다임이 막 변화하는 시점에 등장한 것이었기 때문에 순수한 표현주의 영화보다는 표 

현주의적 요소와 신 즉물주의적 요소가 혼합된 영화들이 제작이 되었던 것이고, 그로 

인해서 표현주의 영화를 규정하고 분류하는데 어려움이 생기게 된 것이라 할 수 있 

다. 

여기에 1924년을 기점으로 영화제작의 주변 상황과 여건에도 큰 변화가 발생했다. 

혼란에 빠져있던 독일 경제는 1924년 미국의 대규모 경제원조와 렌텐마르크의 도입 

등으로 일시적인 안정 상태에 놓이게 되었다. 그런데 이러한 경제적 안정은 이전의 

살인적 인플레이션에 의해서 독일 영화계에게 주어졌던 영화 제작 및 수출상의 이점 

을 말소시켜 버렸다. 특히 의 국제적 성공에 고무되어 비슷한 콘셉트와 

기대로 이후 제작된 표현주의 영화들은 대부분 외국, 특히 미국 시장에 

서 아무런 성공도 거두질 못했다. 그러자 독일 영화계는 곧 ‘독일영화’의 차별화 전 

략을 수정하여 ‘환상성’ 대신 ‘독일적인 것’을 추구하게 된 것이다. 

20) Kurtz, a.a.O., S.9: “Vielleicht steckt die Schwierigkeit, darin, dass der Expressionismus eine Fülle 

verschiedenartiger Erscheinungen deckt, die nur durch ihre Konfrontierung mit einer ihnen 

gemeinsamen gegnerischen Einstellung, dem Impressionismus, den Schein einer gewissen 

Gleichförmigkeit erhält..“


4. 파울 레니와 

크라카우어에 의해서 “전후시대 최고 감독 중 하나 one of the outstanding film 

directors of the post-World War I era” 21) 로 평가되었던 파울 레니는 당시 독일 영화 

계에서 다방면으로 커다란 영향력을 행사하고 있던 주요 인물이었다. 1885년 슈트트 

가르트에서 출생한 레니는 15세에 베를린 미술 아카데미에서 수학한 후, 26살의 나 

이에 막스 라인하르트 극단에서 연극 무대 디자이너로 활동을 시작한다. 1900년대 

그는 “슈트름Der Sturm”과 연관된 아방가르드 운동에 가담하기도 하였다. 영화 플래 

카드와 포스터 제작으로 영화계와 인연을 맺게 된 레니는 1913년부터 영화계에 입문 

해서 죠 마이 Joe May, 막스 막 Max Mack 등 당시 여러 유명 감독들의 영화에서 무 

대 디자인을 담당했다. 군에 입대한 그는 군대에서 홍보용 다큐-극영화인 (1917)를 감독하였고, 1차 대전이 한창이던 때 

, 등 다수 

의 영화를 연출한 후, 자신이 직접 ‘파울 레니 영화사 Paul Leni-Film GmbH’를 설립 

하고 의 제작을 추진한다. 재정적 상황의 악화로 결국 ‘넵툰 영화 

사 Neptum Film’의 지원으로 1923년에 완성된 은 여러 가지 사정 

으로 인해 1924년에 개봉을 하게 된다. 이 작품을 계기로 레니는 1927년 할리우드로 

진출하여 유니버설 스튜디오의 감독이 되어 1927년 , 를 연출하면서 이후 유니버설 사에서 

제작한 공포영화 시리즈에 지대한 영향을 끼치게 된다. 1928년 빅토르 위고 원작의 

, 1929년 를 연 

출하며 할리우드의 기대 속에서 왕성한 활동을 하던 레니는 44세의 나이에 LA에서 

폐혈증으로 갑작스럽게 사망하였다. 당대의 명성에 비해 오늘날 그의 이름이 다른 독 

일 출신 감독들과 비교해서 잘 알려지지 않는 것도 그의 갑작스러운 죽음 때문인 것 

으로 보인다. 

당시 많은 영화인들처럼 파울 레니도 영화가 아닌 인접 분야에서 영화계로 입문을 

21) Siegfried Kracauer, From Caligari To Hitler. A Psychological History of the German Film. Princeton 

and Oxford 1947, Revised and Expanded Edition 2004, p.85.


한 경우에 해당한다. 그런데 다른 사람들과 다른 점이 있다면, 영화계에 입문할 당시 

그는 영화판에서 한 몫을 잡으려는 무명의 신출내기가 아니라 자기분야에서 능력을 

인정받고 있던 거물이었다는 사실이다. 당시 영화는 예술로서의 인정을 받기 위해서 

다각적인 노력을 기울이고 있었다. 그래서 인접 예술분야의 인력을 영화계로 영입하 

려는 노력을 기울였다. 그래서 가령 당시 최고의 연극배우였던 파울 베게너 Paul 

Wegener는 을 제작해서 처음으로 영화의 예술적 가능성을 인정받 

기도 했다. 파울 레니가 영화계에 입문하게 된 것도 이러한 맥락 때문으로, 그는 자 

신의 미술적 재능을 움직이는 그림인 영화 속에서 발현하고자 했던 것이다. 그의 이 

러한 결단은 자신이 쌓아 놓은 명성을 위협할 수도 있는 위험을 다분히 내포하고 있 

는 것이었다. 

영화는 그림이다. 화가의 일이다. 일차적으로. 영화가 움직이는 그림이라는 사실도 아무런 

것을 달라지게 하지 않는다. 

Der Film ist Bild. Sache des Malers. In erster Linie. Dass der Film ein sich bewegendes 

Bild ist, ändert nichts. 22) 

이처럼 영화와 회화의 동일성에서 출발한 레니는 영화도 그림처럼 구도와 톤, 색 

채 등을 필요로 하며, 무대배경과 장면들이 빛과 그림자, 차단과 강조를 통해서 이야 

기에 가담해야 한다고 보았다. 반대로 등장인물과 공간도 구성의 일부가 되어야 한다 

고 생각했다. 영화의 장면은 움직이는 그림으로서 만들어져야 하며, 관객들에게서 줄 

거리에 의해 호출되는 인상과 분위기를 불러일으켜야 한다고 보았다. 그리고 반대로 

촬영된 무대배경은 극적 줄거리의 분위기를 만들어내야 한다고 생각했다. 이처럼 레 

니는 영화에서 무대배경이 단순히 이야기나 등장인물의 배경으로 머물러서는 안 되 

고, 여러 가지 기법을 통해서 “줄거리와 하나가 되고, 그 자체가 줄거리가 되어야 한 

다” 23) 고 봄으로써, 영화에서 무대배경과 무대디자인 Bildgestaltung의 중요성을 특별 

하게 강조하고 있다. 그러면서 무대디자이너는 예쁜 세트를 만드는 것이 아니라 사물 

의 표현을 투시해서 그 심장에 도달하고 분위기를 창조해야 한다고 역설하고 있다. 

22) Leni, Das Bild als Handlung. Der Maler als Regisseur, in: Kunst im Film, Nr. 2, 1921, S. 12-14. 

23) Ebd.


영화에서 무대 디자인의 중요성을 강조했던 레니는 그러나 자신의 전문분야만을 

고집했던 것은 아니다. 그는 영화계에서 다방면으로 활동을 하면서 이미지 메이킹이 

나 마케팅 분야까지도 관여를 했던 연극과 영화에 대해서도 전문가였다. 24) 

물론 그의 재능이 가장 잘 발휘되었던 분야는 역시 무대디자인이었다. 그는 조 마 

이, 에른스트 루비치, 에발트 두폰트 Ewald André Dupont 등 저명한 감독들의 영화 

에서 무대디자인을 담당했고, 본인이 무대디자인과 연출의 일부를 담당했던 대표적 

인 실내극영화인 (칼 마이어, 파울 레니 1921)은 칼 마이어의 

연출이나 배우들의 연기가 아니라 “파울 레니에 의해 고안된 정취 넘치는 영상, 그의 

빛과 그림자와의 유희 die stimmungsvoll entworfenen Bilder Paul Lenis, sein Spiel mit 

Licht und Schatten” 25) 을 통해서 빛나고 있다는 평가를 받기도 했다. 당시 독일 영화에 

서 특이한 점 중 하나가 감독의 역할이 연출 Spielleitung과 무대디자인 Bildgestaltung 

으로 나뉘어져 있는 경우가 종종 있었다는 것이다. 그래서 의 경우 

에도 파울 레니가 감독으로 표시되어 있는 것 외에도 우크라이나 출신의 레오 비린 

스키 Leo Birinski가 연출 Spielleitung로 표시되어 있다. 인터넷에서 일부 비린스키가 

이 영화의 감독으로 표시되어 있는 것도 이 때문이라고 할 수 있다. 이는 한편으로는 

당시의 영화제작에서의 역할분담이 오늘날처럼 전문화, 분업화되어 있지 못했고 그 

래서 감독의 역할이 여러 사람의 협력을 통해서 이루어졌음을 보여주는 것이기도 하 

다. 하지만 다른 한편으로 이는 그만큼 무대 디자인의 비중이 독일 영화에서 컸음을 

의미하는 것이라 볼 수도 있을 것이다. 카메라의 움직임이나 편집을 통한 움직임의 

창조가 아니라 잘 짜인 미장센 속에서 배우들의 움직임이나 표정의 변화를 통해서 

영화의 움직임을 창조하려고 했던 당시 독일영화의 특징은 바로 여기에서 기인하는 

것으로 보인다. 

파울 레니의 대표작으로 평가받고 있는 은 1922년 자신이 설립 

한 영화사의 첫 작품으로 제작이 시도되었다. 작품의 면면을 살펴보면 이 영화가 매 

24) Vgl. Hans-Michael Bock (Hg.): Paul Leni - Grafik, Theater, Film. Frankfurt Deutsches Filmmuseum 

1986: “... mit einer ganz und gar in der Theater- und Filmindustrie verankerten Persönlichkeit zu tun 

und nicht etwa mit einem exzentrischen Künstler.” 

25) Hans Michael Bock, Paul Leni, E11, in: ders.(Hg.), CineGraph - Lexikon zum deutschsprachigen 

Film. München: edition text + kritik., Paul Leni E1-E22.


우 야심차게 기획되었음을 알 수 있다. 영화의 각본은 (1914)을 감독했고 (1920), 의 각본을 집필했던 헨 

릭 갈렌 Henrik Galeen이 1920년도에 완성을 했던 것으로, 4개의 개별적인 에피소드 

로 구성된 옴니버스 영화로 구상이 되었다. 그리고 영화에는 당대 최고의 남자 배우 

4명(에밀 야닝스 Emil Jannings, 콘라드 바이트 Conrad Veidt, 빌헬름 디털레 William 

Dieterle, 베르너 크라우스 Werner Krauß)이 출연하였다. 개별 에피소드가 펼쳐지는 

장소도 매우 다채로워서, 아라비아 칼리프인 하룬 알 라시드가 등장하는 1번 에피소 

드는 아라비아를, 이반 대제가 등장하는 2번 에피소드는 러시아를, 전설의 도적 리날 

도 리날디니가 등장하는 3번 에피소드는 이탈리아를, 공포의 연쇄살인마 잭 더 리퍼 

가 등장하는 4번 에피소드는 런던을 배경으로 하고 있다. 여기에 대목장 Jahrmarkt의 

밀랍인형 전시실을 배경으로 하면서 4개의 개별 에피소드를 아우르는 틀이야기 

Rahmenhandlung 구조를 취하고 있었다. 야심찬 기획에도 불구하고 인플레이션의 심 

화로 인한 자금문제에 봉착하면서 작품의 제작이 늦어지게 되었고, 거기에 제작이 지 

연되자 비슷한 각본을 다른 곳에 판 시나리오 작가 갈렌과의 법정 소송이 진행되면 

서 영화제작은 더욱 지체되었다. 첫 번째 에피소드 촬영은 1923년 7월에 시작되었고, 

그해 9월까지 1, 2, 4번 에피소드의 촬영이 완료되었다. 하지만 이탈리아에서 촬영할 

예정이었던 3번째 에피소드는 제작비의 조달 실패로 끝내 무산되었고, 다른 에피소 

드에 비해서 이례적으로 짧은 마지막 4번 에피소드도 미봉책으로 졸속 제작된 미완 

으로 보기도 한다. 여러 우여곡절 끝에 1923년에 완성된 영화는 확실치 않은 이유로 

상영이 미루어지다가 마침내 1924년에 개봉을 하기에 이른다. 초연시 에피소드의 순 

서는 현재 보존된 판본의 순서와는 달리 이반 대제, 잭 더 리퍼, 하룬 알 라시드의 순 

서로 편집되어 상영되었다고 한다. 26) 

5. 의 알레고리적 해석 시도 

영화의 제목이나 이야기 설정, 배우들의 면모를 보면 이 영화는 먼저 의도적으로 

26) Vgl. Jürgen Karsten, a.a.O., S.87.


직전의 다른 영화들과의 연관성을 과시하고 있다. 먼저 영화의 제목은 명백히 을 연상하게 만든다. 그리고 여러 개의 에피소드로 구성된 옴니버 

스 형식의 이야기 구조는 프리츠 랑의 을 떠올리게 한다. 또한 하나의 틀이야 

기가 에피소드를 아우르는 형식은 독일 낭만주의적 전통과 연관됨과 동시에 앞의 두 

영화와 공통되는 점이기도 하다. 그리고 에서 중요한 장소로 

등장하는 대목장의 장터가 이 영화에서 틀줄거리가 펼쳐지는 장소로 설정이 된 것도 

유사점이라고 할 수 있다. 이 영화에 출연한 배우들의 캐스팅에서도 과의 긴밀한 연관성을 확인할 수 있다. 에서 칼리가 

리 박사와 세자르로 출연했던 베르너 크라우스와 콘라트 바이트가 이 영화에서 각각 

잭 더 나이프와 이반대제로 출연하고 있다. 이러한 사실들은 이 영화가 의 성공을 반복하고자 하는 기대를 일정하게 반영하고 있다고 볼 수 있 

고, 표현주의 영화의 후광효과를 다분히 노리고 있었다고도 볼 수 있다. 

1924년 관객 앞에 선을 보인 에 대한 당시의 평가는 흥행에서 

의 실패와는 상관없이 대체적으로 호의적이었다. 그래서 당시의 한 평론가는 이 영화 

를 “독일 영화의 풍미를 세련화하는데 있어서 중요한 일보 전진 einen bedeutenden 

Schritt vorwärts in der Geschmacksverfeinerung des deutschen Films.” 27) 이라 평가했 

다. 또 다른 평론가는 소재를 비현실적이고 동화적인 것으로 변형시키는 영화적인 방 

식에 있어서 과 (아서 로빈슨 Arthur 

Robinson, 1923)를 뛰어넘는 것으로 평가하기도 하였다. 28) 

그러나 회의적인 평가도 있었다. 특히 저명한 연극평론가였던 헤르베르트 예링 

Herbert Jhering은 이 영화를 표현주의 영화라기보다는 “과도기적 영화 Übergangsfilm” 

또는 “뒷북 Nachzügler” 29) 이라고 평가하기도 했다. 로테 아이스너 Lotte Eisner는 영화 

를 구성하고 있는 3개의 에피소드 중 마지막 에피소드만이 표현주의적이라고 보았고, 

영화의 지나치게 완벽하고 정교한 무대배경이 오히려 부정적으로 작용한다고 평가하 

27) Vgl. Film- Kurier, 14.11.1924. 

28) Vgl. Lichtbild-Bühne, 15.11.1924: “Das Ganze ist eine Künstlerlaune, ein graziöses und von Geist 

sprühendes Spiel, in dem das malerische weitaus die Hauptsache ist. ... Hier wird der Stoff mit eine 

Virtuosität ins filmisch dankbarste Gebiet des Unwirklich-Märchenhaften übertragen auf eine Art, die 

selbst im CALIGARI und in dem SCHA'ITEN ohnegleichen ist. 

29) Herbert Jhering, a.a.O.


였다. 30) 반대로 크라카우어는 이 영화를 표현주의적 무대장식을 보여주고 있는 작품 

으로 평가하면서 특히 마지막 에피스드를 “영화 예술의 가장 위대한 성과 중 하나 

among the greatest achievement of film art” 31) 로 격찬하였다. 

당시는 물론이고 현대 연구자들에게 이 영화가 특이하게 비춰졌던 이유는 영화가 

지니고 있는 비균질성 때문인 것으로 보인다. 그래서 현대의 연구자들은 이 영화가 

바이마르 시대 독일영화의 전환점, 특히 표현주의 영화의 종말과 동시에 새로운 패러 

다임의 등장을 알리는 영화로 평가하거나 32) 이 작품을 미완성 작품으로 보는 경우도 

있다. 나아가서 이 영화를 자기 성찰적 영화로 접근하기도 한다. 

토마스 엘세서 Thomas Elsaesser는 “많은 바이마르 공화국 시대 고전영화들이 영 

화제작에 대한 자기성찰적 영화들 daß viele Weimarer Filmklassiker selbstreferentielle 

Filme über das Filmemachen sind”이라고 규정하면서 그러한 성찰성은 당시 독일 영 

화계가 직면하고 있던 두 가지 싸움, 즉 국내적으로는 기성의 예술장르나 제도들과의 

싸움, 그리고 국외적으로는 할리우드 영화에게 주도권을 빼앗길 수 있는 위협과의 싸 

움에서 기인하는 것으로 설명하면서 “문화적 인정과 시장점유율을 위한 이중의 노력 

doppelte Streben um kulturelle Anerkennung und Marktanteile”의 결과라고 설명하고 

있다. 33) 

프란체스코 피타시오 Francesco Pitassio도 이 영화가 지니고 있는 자기성찰적 측 

면을 부각시키면서 이 영화가 바이마르 공화국 시대 영화의 표현양식이나 연기방식 

을 일정한 거리를 두고서 차용하고 그것을 비판적으로 조명하고 있는 것으로 해석하 

고 있다. 34) 그리고 가장 최근에 이루어진 이 영화에 대한 연구에서는 그 보다 한발 

30) Vgl. Lotte H. Eisner, Die dämonische Leinwand, Überarbeitete, erweiterte u. autorisierte Neuauflage, 

Frankfurt am Main: Kommunales Kino 1955, S. 60. 

31) Vgl. Siegfried Kracauer, a.a.O., p.86f. 

32) Jürgen Karsten, a.a.O., S.87: “Schlußpunkt expressionistischer Filmproduktion, ... Vorläufer eines 

beginnenden ästhetischen Paradigmawechsels.” 

33) Thomas Elsaesser, Das Weimarer Kino – aufgeklärt und doppelbödig. Berlin: Vorwerk 8. 1999, 

S.11. 

34) Vgl. Francesco Pitassio, Wachsfiguren? Zur Beziehung von Figur, Akteur und bildlicher Darstellung 

in Das Wachsfigurenkabinett von Paul Leni (D 1924), in: Montage/AV, Figur und Perspektive (1), 

15/2 2006, S. 63-83, S.63.


더 나아가서 이 영화를 표현주의 공포영화로 보는 기존의 시각을 뒤집으면서 작품 

속에서 큰 비중을 차지하고 있는 코미디적 요소를 부각시킴과 동시에 이 영화의 비 

대칭적인 구조와 틀이야기구조의 구성을 근거로 이 영화를 표현주의 영화에 대한 일 

종의 패러디이면서 동시에 당시에 이루어진 영화와 문학간의 교류와 긴장관계에 대 

한 영화로 해석하기도 한다. 35) 조엘 웨스터데일 Joel Westerdale은 이 영화를 “글쓰기 

에 대한 영화 a film about writing” 36) 로 보고 있다. 밀랍인형 전시를 위해서 젊은 작 

가가 고용이 되어 밀랍인형에 대한 이야기를 지어낸다는 영화의 틀줄거리 설정은 이 

러한 해석에 설득력을 준다. 그러면서 이 영화의 비균질적인 특성을 당시 벌어졌던 

영화논쟁의 반향 가운데서 생성된 문학의 언어와 영화 이미지간의 갈등으로 본다. 그 

증거로서 그는 영화의 비균질적인 구성과 표현방식을 제시한다. 대체적으로 일관성 

이 있는 하룬 알 라시드와 이반대제의 에피소드는 작가의 상상력을 통해서 만들어진 

이야기로 제시가 됨으로써 작가가 영화에 대해 통제권을 갖고 있음을 의미하고, 반면 

에 다른 에피소드와는 전혀 다른 구조와 표현양식을 보여주는 마지막 잭 더 리퍼의 

에피소드는 그의 문학적 작업의 산물이 아니라 그가 꾸는 악몽으로 제시됨으로써, 그 

가 그러한 통제를 상실하고 있는 것으로 해석한다. 37) “내러티브 상황에 대한 작가의 

통제력이 줄어들면서 이미지의 힘이 커지며, 잭 더 리퍼의 위협이 증가하면서 내러티 

브에 대한 요구도 약화된다.” 38) 그러면서 표현주의 호러영화가 아니라 코미디적 요 

소가 큰 비중을 차지하고 있는 것으로 본다. 이를 위해서 그는 기획되었다가 누락된 

리날도 리날디니 에피소드를 각본을 토대로 고찰하면서 이 에피소드 안에 하룬 알 

라시드의 에피소드 보다도 더 많은 코미디적 요소가 존재하고 있었다고 설명하고 있 

다. 문학의 언어와 영화의 영상간의 긴장관계를 설명하는 논거로서 ‘미완성’인 마지 

막 에피소드의 내러티브적, 영화적 특성을 제시하고 있음과 동시에 코미디적 요소에 

대한 근거로서 누락된 에피소드를 논거로 제시하는 방식에는 논리적 모순이 있기는 

하지만 웨스터데일의 이러한 분석은 문학과 영화의 긴장관계를 설명하는데 있어서 

35) Joel Westerdale, The Lighter Side of Early Weimar Cinema's Dark Canon: Paul Leni's Das 

Wachsfigurenkabinett., in: German Quarterly, Winter 2012, 85.1, p.1-17, p.3. 

36) Ebd.. 

37) Vgl. ebd., p.4. 

38) Vgl. ebd., p5: “As the writer's mastery over the narrative situation declines, the power of the image 

grows, and as the threat of Jack the Ripper increases, the demands of narrative abate.”


매우 뛰어난 통찰을 제시하고 있다. 그리고 이 영화를 자기성찰적 영화를 넘어서서 

당시 영화문화에 대한 알레고리로 해석할 수 있는 가능성을 열어준다. 

영화의 이야기 구성을 보면 한 젊은 작가가 “밀랍인형 전시장에서 홍보일을 할 창 

의적인 작가” 39) 를 구한다는 광고를 보고 밀랍인형 전시관을 찾아온다. 전시관 주인 

은 그에게 사람들을 깜짝 놀라게 할 밀랍인형에 대한 이야기를 써달라고 부탁한다. 

그는 곧 작업에 착수해서 하룬 알 라시드와 이반대제에 대한 이야기를 완성한다. 영 

화는 작가가 써내려가는 이야기를 보여주면서 그 이야기 속으로 들어간다. 마지막 잭 

더 나이프에 대한 에피소드는 작가가 지어낸 이야기로서가 아니라 그가 글을 쓰다가 

잠이든 사이에 꾼 꿈의 내용으로 펼쳐진다. 그는 꿈속에서 주인 딸과 함께 잭 더 나 

이프에게 쫓기던 끝에 그의 칼에 찔린다. 하지만 주인 딸이 작가를 흔들어 잠에서 깨 

우고 두 사람은 안도하며 포옹한다. 

먼저 이야기의 장소가 대목장의 밀랍인형 전시실로 설정이 되어 있는 것에서 영화 

에 대한 자기성찰성을 확인할 수 있다. 왜냐하면 대목장은 다름이 아니라 “영화상영 

이 처음으로 시작된 곳 the birthplace of cinematic exhibition” 40) 이기도하기 때문이다. 

그곳에서 영화는 “값싼 반-부르주아적 오락의 한 형태로서 천막 안에서 상영이 되었 

다 presented in tents as a form of cheap, anti-bourgeois entertainment.” 41) 동시에 대 

목장은 에서도 핵심적인 장소로 등장하면서 이후 독일 영화 

에서 “하나의 상징적인 기능 eine emblematische Funktion” 42) 을 지니게 되었다. 이렇 

게 볼 때 밀랍인형 전시관은 영화를 상영하던 이동극장을 상징하며 그곳에 전시되어 

있는 밀랍인형은 사람들에게 놀람과 두려움, 경외심을 불러일으키지만 그 이상의 것 

을 보여주지 못하고 있던 초창기 영화를 상징한다고 볼 수 있다. 영화 속 한 장면에 

서 전시실 주인이 이반대제 밀랍인형의 태엽을 돌려서 인형이 움직이도록 하는데, 이 

는 이러한 해석을 뒷받침해주는 단서라고 할 수 있다. 따라서 전시관을 홍보하기 위 

해서 작가를 고용한다는 설정은, 단순한 시각적 볼거리를 제공하던 초창기 영화가 자 

39) 이하 영화의 내용에 대한 직접 인용은 영어판 영화에 삽입된 중간자막을 번역한 것임을 알려둔다. 

40) Westerdale, a.a.O., p.4. 

41) Ebd. 

42) Francesco Pitassio, a.a.O., S.66.


신의 미천한 신분을 벗어나서 부르주아계층을 영화의 관객으로 확보하기 위해 기성 

예술계, 특히 문학과 연극계의 도움을 받았던 상황을 상징하고 있다. 즉 생명력이 없 

는 밀랍인형에 생명력을 부여하는 것처럼 문학의, 스토리의, 상상력의 힘이 영화에 

새로운 생명력을 부여해준다는 것이다. 작가에게 이야기를 지어달라고 부탁하는 주 

인과 딸이 약간 망설이고 있는 작가에게 적극적으로 글을 쓰도록 권유하는 대목 역 

시 당시 영화계가 적극적으로 문학과 연극계 인력을 영화제작을 위해 고용했던 상황 

을 떠올리게 한다. 

다음으로 전시관에 들어온 작가는 이야기를 지어나가는 과정에서 주인 딸에게 끌 

리게 되고, 그래서 자신이 지어낸 이야기 속에 자신과 딸을 연인이나 부부로 등장시 

킨다. 이러한 설정에서 전시장 주인의 딸은 영화에 대한 상징으로, 작가와 그녀의 관 

계는 문학과 영화의 협력, 또는 그러한 협력을 통해서 탄생하게 되는 새로운 영화예 

술로 읽을 수 있다. 그리고 작가의 이야기 속에서 밀랍인형들은 그 둘을, 혹은 그들 

의 관계를 위협하는 존재로 등장하는데 여자가 영화를 상징하는 것으로 본다면, 이 

둘의 결합은 새로운 영화 예술의 탄생을, 그리고 각각의 밀랍인형은 이것을 방해하고 

위협하는 그 무엇을 상징하는 것으로 볼 수 있다. 

먼저 첫 번째 에피소드에 등장하는 아랍의 칼리프 하룬 알 라시드는 “가장 로맨틱 

하고 장난을 좋아하는 지배자”이고 단조로움을 싫어해서 매일 밤 여자를 갈아치우는 

왕으로 소개된다. 영화 속에서 그는 신하들과 체스를 두며 소일하다가 시합에서 지자 

마침 날아온 연기에 핑계를 대며 그 연기의 주인을 “알라신에게 보내버리라”고 수상 

에게 명령한다. 명령을 수행하기 위해서 연기의 진원지를 찾아 나선 수상이 도착한 

곳은 제빵사인 아사드와 그의 아내 자라가 사는 곳이다. 아사드의 목을 베려는 찰라, 

수상은 자라의 미모에 넋을 빼앗겨 자신의 임무도 잊은 채 왕궁으로 돌아간다. 자라 

의 미모에 대한 이야기를 전해들은 칼리프는 밤에 변복을 하고 몰래 자라의 집을 찾 

아 나선다. 한편 수상이 아내에게 보인 관심에 질투심이 생긴 아사드는 자신의 남자 

다움을 보여주겠다며 칼리프의 소원반지를 가져오겠다고 하고서 궁으로 잠입한다. 

그 사이 자라의 집에 몰래 들어온 칼리프는 자라에게 자신의 신분을 알리고 목걸이 

를 걸어주기도 하면서 그녀의 환심을 사려고 애쓴다. 한편 왕궁으로 잠입한 아사드는 

칼리프가 잠행할 때 침대에 뉘어 놓은 가짜인형을 칼리프로 착각해서 그의 반지 낀 

팔을 칼로 잘라 추격해오는 병사들을 피해 왕궁을 빠져나온다. 집에 도착한 아사드는


잠겨 있는 문을 두드리고 당황한 자라는 마찬가지로 당황한 칼리프를 오븐 속에 숨 

도록 한다. 자라에게 자신이 칼리프를 죽이고 반지를 가져왔다고 말한 아사드는 그를 

추격해 온 병사들에 의해 체포된다. 이때 자라는 기지를 발휘해서 가짜 소원반지에 

칼리프가 살아서 이곳에 나타나기를 바란다는 소원을 빌고, 바로 그때 오븐 속에서 

칼리프가 나타나면서 모두는 위기를 모면한다. 그리고 칼리프는 자라의 청에 의해 아 

사드를 궁정 제빵사로 임명한다. 

그림 1: 하룬 알 라시드 에피소드의 장면들 

행복한 결말로 마무리되는 이 이야기에서 칼리프는 배에 기름이 잔뜩 낀, 게으르 

고 욕정으로 가득 찬 인물로 묘사된다. 하지만 그는 두 번째 에피소드에서 등장하는 

이반대제와는 달리 잔인한 지배자가 아니라 익살스럽고 때로는 너그러운 지배자로 

묘사가 된다. 칼리프의 역할을 연기한 에밀 야닝스의 과장되고 익살스러운 연기, 그 

리고 캐리커처를 연상시키는 기묘한 형태의 배경이 그러한 익살스러움을 뒷받침해준 

다. 자라를 탐해서 그녀를 찾아가지만 목적을 이루기는커녕 오븐 속에 숨어서 재를 

뒤집어쓰는 칼리프의 모습은 이 에피소드의 코미디적인 분위기를 잘 보여준다. 자라


의 기지로 위기를 모면한 그는 아사드와 자라의 관계를 인정하고 궁으로 불러들인다. 

여기에서 칼리프는 새로운 영화예술의 탄생을 한편으로는 방해하면서 다른 한편으로 

는 탐하는 이중적인 모습을 보여주었던 당시의 기성 예술에 대한 상징으로 읽힌다. 

고급 예술로서의 높은 권좌에 앉아서 모든 것을 누리고 있지만, 정작 새로운 활력은 

찾아볼 수 없는, 뚱보가 되어버린 기성 예술의 오만함과 나태함, 탐욕스러움에 대한 

풍자로 볼 수 있다. 하지만 마지막에 칼리프가 두 사람을 망토로 감싸 안는 장면은 

기성예술과 매혹적인 영화 그리고 영화와 사랑에 빠진 문학의 행복한 화해와 조화에 

대한 희망으로도 보인다. 이 에피소드에서는 시각적으로 둥글둥글한 형태들이 많이 

등장한다. 왕궁의 원형 지붕이나 소원반지, 칼리프의 살찐 배, 아사드 집의 언덕과 문 

등이 여기에 해당된다. 이러한 둥글둥글한 형태는 이 에피소드에 전체적으로 깔려 있 

는 익살스럽고 동화적인 분위기를 강조하면서 세 주인공의 화해와 조화를 암시한 

다. 43) 그리고 이 형태는 마지막에 칼리프가 두 사람을 망토로 감싸 안는 장면에서 최 

종적으로 완성이 된다(그림 1 참조). 

두 번째 에피소드에 등장하는 이반 대제는 “피에 미친 괴물”로 뼈로 만든 관과 도 

끼가 그의 왕관이요 왕홀이고 그의 회의실은 고문실이고 악마와 죽음이 그의 재상들 

인 제왕으로 소개가 된다. 자신의 죽음을 두려워하며 크렘린 궁에 칩거하고 있는 이 

반은 죄수들에게 독을 먹인 후 그가 살 수 있는 시간을 모래시계로 보여주면서 죄수 

가 죽어가는 것을 보고 즐긴다. 자신의 독제조사가 자신을 독살할 수도 있다는 말에 

그의 제거를 명령하고 그는 신하의 딸의 결혼식에 참석하기 위해 궁을 나선다. 이때 

그는 자신에 대한 암살을 두려워하여 신하와 옷을 바꿔 입는데, 마침 암살이 시도되 

어 신부의 아버지가 죽게 된다. 결혼식장에 도착한 이반은 “나는 죽음보다도 강하다” 

라고 외치며 결혼식 파티를 강행하도록 시키고 슬픔에 빠져있는 신부를 궁으로 납치 

해 신랑대신 자신이 첫날밤을 치르려한다. 신부가 완강하게 저항을 하자 이반은 그녀 

에게 신랑이 고문당하고 있는 고문실을 보여주어 신부의 의지를 꺾는다. 하지만 이반 

이 신부를 범하려는 순간, 황급히 달려온 신하가 이반이 독에 중독되었다는 사실을 

43) derbe rundliche Formen, die den märchenhaften und burlesken Motivgehalt in verspielte Dekors 

übersetzen(Kasten,90)


알린다. 자신을 제거하려는 것을 눈치 챈 독제조사가 모래시계에 이반의 이름을 적어 

놓았던 것이다. 자신의 이름이 적힌 모래시계를 바라보며 이반은 죽음에 대한 두려움 

으로 공포에 떨다 결국 미쳐버리고 만다. 

그림 2: 이반 대제 에피소드의 장면들 

첫 번째 에피소드에서는 코미디적인 분위기가 지배적이었다면, 두 번째 에피소드 

는 전체적으로 매우 어둡고 억압적인 분위기가 지배적이다. 대부분의 장면에서 이반 

은 높이가 낮은 통로를 구부정한 자세로 지나간다. 그리고 그의 움직임은 지하실이나 

화면 뒤편으로 향한다. 즉 그는 어둠 속으로 숨는다. 결혼식이 벌어지는 장소 역시 

천정이 매우 낮아 사람들을 압도하는 느낌을 자아낸다. 이반은 자신의 죽음에 대한 

두려움으로 가득하면서 동시에 타인의 죽음을 즐기는 이중적이고 사디스트적인 인물 

로 묘사된다. 이반 역할을 연기한 콘라드 바이트는 에서 연기한 세자르의 

경우와 마찬가지고 기계적인 움직임과 무표정한 얼굴, 불안한 듯 시종일관 두리번거 

리는 눈동자 등을 통해서 이반의 불안과 잔인함 그리고 광기를 표현한다. 이 에피소


드에서는 이반이 걸어가는 복도와 결혼식장의 낮은 천정과 대들보처럼 배경이 주로 

직선으로 묘사된다. 또한 화면 위의 공간을 비워두거나 어둠으로 채워둔다. 이를 통 

해서 모든 것이 무엇이가에 의해 압도되고 억눌려 있음을 표현한다. 권좌에 있는 이 

반조차도 죽음에 대한 두려움에 압도되어 구부정한 자세로 걸어 다닌다. 사람들을 고 

문하고 죽어가는 것을 보면서 즐거움을 느끼며 결혼한 신부를 유린하려는 이반은 잔 

혹한 권력을 휘둘러 예술을 유린하려고 하는 검열과 같은 정치적 권력이나 종교적 

권력에 대한 상징으로 읽힌다. 결혼식에 참석하기 위해서 옷을 갈아입고 나타난 이반 

의 궁 성문에 그려진 성화가 보이는 장면은 이러한 해석에 근거를 제공해 준다(그림 

2 참조). 크라카우어는 바이마르 공화국 시대 독일 영화 속에 절대적인 권력자에 대 

한 내밀한 갈망이 표현되고 있다는 자신의 이론적 주장에 근거해서 이 영화를 “가상 

폭군 영화 imaginary tyrant films” 44) 로 해석하고 있는데, 이반 대제의 에피소드는 그 

의 그러한 해석에 가장 잘 부합하는 것으로 보인다. 

그림 3: 잭 더 리퍼 에피소드의 장면들 

잭 더 리퍼가 등장하는 마지막 에피소드는 앞의 두 에피소드와는 다른 방식으로 

전개된다. 즉 잭 더 리퍼에 대한 이야기를 써내려가던 작가는 피곤이 몰려오면서 깜 

빡 잠에 빠진다. 그리고 그 때 꾼 꿈속에서 그와 주인 딸이 잭 더 리퍼를 피해서 도 

망을 다닌다. 이 에피소드에는 진짜 꿈속에서처럼 장소에 대한 특정도 일관된 내러티 

브도 존재하지 않고 두 사람의 도망과 잭 더 리퍼의 추격 장면들이 겹쳐지면서 연속 

44) Siegfried Kracauer, a.a.O., p.84.


적으로 이어진다. 마지막 순간 갑자기 나타난 잭 더 리퍼에 의해서 작가는 칼에 찔려 

가슴을 움켜쥔다. 그런데 그 순간 주인 딸이 잠자고 있는 그를 흔들어서 깨우고, 두 

사람은 안도하며 포옹하면서 영화는 끝을 맺는다. 

영화를 구성하는 마지막 에피소드인 이 에피소드는 여러 가지 면에서 앞의 에피소 

드와는 크게 다른 면들을 지니고 있다. 먼저 분량 상으로도 이 에피소드는 총 85분의 

전체 분량 중 5분에 불과하다. 45) 또한 앞의 에피소드는 작가에 의해서 만들어진 ‘허 

구적’ 이야기의 형식을 취하고 있는데 이 에피소드는 작가가 꾸는 악몽의 형식을 취 

하고 있다. 에서 칼리가리 박사를 연기했던 베르너 크라우스 

가 연기한 잭 더 리퍼 역시 살아 있는 인간이 아니라 마치 밀랍인형이 등장한 것처 

럼 거의 아무런 움직임도 표정변화도 보여주지 않는다. 또한 그가 어디에서 왜 나타 

났는지에 대한 설명도 존재하지 않는다. 또한 이 에피소드에서는 표현주의적 무대배 

경이 거의 사용되지 않았던 앞의 에피소드에서와는 달리 종이에 그려진 과장되고 왜 

곡된 배경들이 사용이 되고 있다. 또한 이중노출 기법을 적극적으로 활용해서 시공간 

이 중첩되고 경계가 허물어지는 느낌을 자아내고 있다(그림 3 참조). 결국 이 에피소 

드에서는 내러티브가 와해되고 끊임없는 움직임과 이미지의 중첩만이 이어진다. 아 

이스너에 의해서 이 영화 중 유일하게 표현주의적인 부분으로 평가되었고, 크라카우 

어에 의해서는 영화 예술의 위대한 성과로 칭송이 된 이 에피소드는 가장 짧으면서 

도 가장 인상적인 느낌을 준다. 그리고 내러티브도 캐릭터도 사라지고 오직 움직임만 

이 존재하는 이 에피소드는 영화를 움직이는 그림으로 보았던 파울 레니의 생각이 

가장 잘 표현이 된 부분으로 보이기도 한다. 1888년 5명 이상의 매춘부를 살해했지 

만 결국 체포되지 않은 익명의 연쇄살인마의 별명인 잭 더 리퍼는 이 에피소드에서 

독자적인 개성이나 등장하는 이유도 없는 하나의 위협의 정적인 상징으로 묘사된 

다. 46) 작가와 주인 딸은 대목장과 거리에서 그의 위협을 피해 도망을 다닌다. 하지만 

그는 마치 유령처럼 두 사람 앞에 갑작스럽게 나타난다. 심지어 한 장면에 그는 다중 

45) 영화 전체에서 개별 에피소드가 차지하는 분량을 살펴보면, 전체 약 85분의 분량 중 틀이야기가 

차지하는 분량은 약 10분, 첫 번째 에피소드의 분량은 약 40분, 두 번째 에피소드의 분량은 약 30 

분, 마지막 에피소드의 분량은 약 5분의 분량을 차지하고 있다. 특히 세 번째 에피소드의 분량이 

크게 차이가 있어서 이 부분이 미완성이라는 추측이 나오기도 한다. 

46) Jürgen Karsten, a.a.O., S.88: “als statisches Symbol einer Bedrohung, ohne eigene Charakterzüge 

oder Molivierung seines Auftretens gezeigt”


노출 기법을 이용해서 여러 명의 모습으로 등장하는 것으로 묘사된다. 정체를 알 수 

없는 존재 자체가 모호한 존재, 어둠 속에서 갑자기 나타났다가 사라지는 존재로서 

잭 더 리퍼는 결국 극장에 찾아와 영화를 보고 사라지는 익명의 관객과 대중에 대한 

상징으로 읽힌다. 대중의 사랑을 얻으려고 애 쓰는 문학과 영화에게 관객과 대중은 

정체를 알 수 없는, 피하거나 벗어나려고 해도 할 수 없는 두려움의 대상이기 때문이 

다. 

영화의 기획 당시에는 포함되었다가 예산문제로 포기되었던 리날도 리날디니 에 

피소드를 시나리오를 토대로 구성해보면, 먼저 리날도 리날디니는 테오오라 왕과 결 

혼을 하기 위해 여행 중이던 아름다운 처녀 비오란테를 그녀를 납치한 페그고레제의 

부하들로부터 구출한다. 의적이었던 리날디니는 미래의 여왕이 될 비오란테와 정열 

적인 하루밤을 함께 한 후 헤어진다. 아홉 달 후 리날도는 체포되어 처형될 위기에 

처하고, 뒤늦게 이 사실을 안 여왕은 마지막 순간 여왕이 대를 이을 왕세자를 출산한 

날에 사람이 죽어서는 안 된다는 이유를 들어 그의 처형을 저지한다. 

이 에피소드 또한 다른 에피소드들과는 다른 특징들을 지니고 있다. 먼저 다른 밀 

랍인형들이 역사상 실존했던 인물들인 것에 반해서 리날도 리날디니는 허구적인 인 

물이다. 그는 괴테의 처남이었던 크리스티안 아우구스트 풀피우스 Christian August 

Vulpius(1762-1827)가 1799년에 발표한 산적소설 “리날도 리날디니, 산적두목 

Rinaldo Rinaldini, der Räuberhauptmann”의 주인공으로 이탈리아 코르시카섬을 무대 

로 로빈 훗처럼 의적활동을 한 것으로 설정되어 있다. 그리고 영화 속에서 이 역할을 

맡은 배우는 바로 작가로 등장했던 배우 빌헬름 디텔레로, 다른 에피소드의 밀랍인형 

주인공들이 작가와 주인 딸에게 위협을 가하는데 반해서, 이 에피소드에서는 밀랍인 

형이 주인 딸을 구하는 것으로 설정이 되어 있다. 한편 이 에피소드에서는 첫 번째 

에피소드에서 보다도 코미디적 성향이 더 두드러지게 나타나는 것으로 보인다. 총격 

전이 벌어지는 대목에서 주인공이 바지 속에서 여러 자루의 총을 연속적으로 꺼내어 

쏘는 장면이 등장하고 있는데, 이는 영화에서 종종 볼 수 있는 총격전을 해학적으로 

풍자한 것이라 할 수 있다. 이 에피소드의 이야기를 살펴보면 이 영화가 지니고 있는 

당시 영화 문화에 대한 알레고리적 측면이 더 분명하게 드러난다고 할 수 있다. 산적 

으로 분한 작가가 공주로 분한 주인딸을 악당들로부터 구출하여 사랑에 빠진다는 설 

정은 문학이 위기에 처한 영화를 구해주고 사랑에 빠진다는 의미로 해석이 되며, 그


이후의 이야기 전개는 드디어 영화가 권좌에 오르고 문학이 죽음을 맞이하는 상황 

에서 영화가 문학의 죽음을 막아주는 것으로 볼 수 있다. 그리고 시간적으로 볼 때 

아마도 두 사람 사이에서 태어난 왕자가 권좌를 계승할 것이라는 점은 문학과 영화 

의 만남으로 태어난 새로운 영화 예술이 세상을 지배할 것이라는 의미로 해석될 수 

있다. 

6. 결론 

지금까지 바이마르 공화국 시대의 영화 문화와 당시에 벌어졌던 영화논쟁의 상황 

을 살펴 본 후에 대표적인 표현주의 영화로 간주되고는 있지만 영화텍스트의 비균질 

적인 특징으로 인해서 과도기영화나 뒷북으로 평가되거나 장식적 표현주의영화로 치 

부되고 있던 파울 레니의 을 당시 바이마르 공화국 시대의 영화 

문화에 대한 알레고리라는 관점에서 해석을 시도해 보았다. 그러한 관점에서 볼 때 

이 영화의 비균질적 특성이나 비표현주의적 특징들이 시대를 잘못 만남으로써 생긴 

것이 아니라, 당시의 바이마르 영화가 처해 있던 위기상황을 극복하기 위한 다양한 

방법의 모색에서 연원한 것으로 보인다. 즉 이 영화는 표현주의 영화의 성공에 뒤늦 

게 편승하기 위해서 만들어진 것이 아니라 표현주의의 쇠퇴와 새로운 패러다임이 도 

래하는 시점에서 바로 그 새로운 패러다임을 모색하고자 했던 시도라 할 수 있는 것 

이다. 이를 위해서 파울 레니는 당시 대중들이 좋아하는 영화장르 - 코미디, 공포, 

(모험), 스릴러 그리고 러브스토리를 한 편의 영화 속에 나란히 배열하고 그리고 각 

각의 장르적 특성, 이야기 설정, 등장인물의 특징에 맞추어서 무대배경을 다르게 디 

자인함으로써 각각 차별적인 스타일을 구현한 것이라 할 수 있다. 이를 통해서 표현 

주의 영화 이후 독일 영화가 당면하게 된 과제들을 해결하는데 있어서 일종의 예를 

제시하고 있는 것으로 보인다. 파울 레니의 할리우드 행과 갑작스러운 죽음 그리고 

무성에서 유성으로의 영화의 기술적 변화로 인해 그의 이러한 모색이 완전한 결실을 

맺지는 못한 것으로 보인다. 하지만 실패한 표현주의 영화로 치부되기에 은 너무나도 많은 시사점들을 던져주고 있다.


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Zusammenfassung 

Eine Studie über Paul Lenis Das Wachsfigurenkabinett 

-Als eine Allegorie für die Weimarer Filmkultur- 

NAM, Wan-Seok(Woosuk Uni) 

In dieser Studie wird versucht, Paul Lenis Film Das Wachsfigurenkabinett als eine 

Allegorie auf die Weimarer Filmkultur zu analysieren. Der Film gilt generell als der 

letzte expressionistische Film, der stilistische und narrative Heterogenität aufweist. 

Diese Heterogenität ist die Folge der Referentialität des Films mit dem Filmemachen 

in der Weimarer Zeit, wo der Film versuchte, sich einerseits als ein Kunstmedium mit 

den anderen zu etablieren, und andererseits um die Vormachtstellung mit dem 

Hollywood Kino zu kämpfen. 

Um als ein ernsthaftes Kunstmedium Anerkennung und damit mehr Publikum zu 

gewinnen, versuchte der Film die anderen etablierten Künste nachzuahmen und mit 

Hilfe der Künstler und Autoren anspruchsvollere Werke zu schaffen. Dabei gewann in


Deutschland die Einstellung Überhand, dass das Wesen des Films nicht in der 

Wiedergabe der Realität, sondern in der Visualisierung des Unmöglichen und 

Unwirklichen liegen sollte. Dieser Versuch gelang dem Film, als der sog. 

expressionistische Film von der ganzen Welt als eine völlig neuartige 

Darstellungsweise und imaginäre Filmwelt aufgenommen wurde. 

Als Das Wachsfigurenkabinett vorgestellt wurde, hatte ein Paradigmenwechsel im 

Filmemachen in Deutschland schon begonnen. Deshalb wurde er als ein 

„Übergangsfilm“ oder ein „Nachzügler“ betrachtet. Einige moderne Wissenschaftler 

fanden aber in ihm einen reflektiven Film über das Filmemachen. 

Durch die allegorische Interpretation können einige interessante Aspekte ans Licht 

gebracht werden. Die fiktiven Episoden sowie die Rahmenhandlung des Films können 

als eine Allegorie auf die damalige Filmkultur betrachtet werden, wobei der Weimarer 

Film an zwei Fronten steht, einerseits versucht er gegenüber den anderen Künsten als 

Kunst Anerkennung zu gewinnen, andererseits steht er in Konkurrenz mit den 

ausländischen Filmen vor allem mit den Hollywood-Filmen. 

Dass ein Poet für das Wachsfigurenkabinett engagiert wurde, um für das Publikum 

attraktive Geschichten zu erdichten, symbolisiert die Zusammenarbeit zwischen 

Literatur und Film, was den Interessen der beiden entsprach. Die Wachsfiguren, die in 

den einzelnen Episoden als Antagonisten das Protagonistenpaar bedrohen, 

symbolisieren die Bedrohungen, die die Zusammenarbeit zwischen Literatur und Film 

und die Geburt der Filmkunst beeinträchtigen. Die stilistische und narrative 

Heterogenität des Films kann auch als ein Versuch betrachtet werden, diverse 

filmische Richtungen auszuprobieren, um die damalige Lage der Weimarer Filme zu 

verbessern. In dieser Hinsicht hat Paul Lenis Film eine besondere Stellung in der 

Filmgeschichte der Weimarer Republik.


Keyword 

(한글/독일어) 

밀랍인형의 밀실 

Das Wachsfigurenkabinett 

바이마르 공화국 시대 영화 

Film in der Weimarer Republik 

표현주의 영화 

Der expressionistische Film 

파울 레니 

Paul Leni 

알레고리 

Allegorie 

∙ 필자 E-Mail: jumpcut9@naver.com (남완석) 

∙ 투고일: 2013년 6월 29일/심사일: 2013년 7월 14일/심사완료일: 2013년 7월 31일

남완석

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