FILMANALYSE EN GYLDEN TID FOR DANSK TV-DRAMATIK

FILMANALYSE
EN GYLDEN TID FOR DANSK TV-DRAMATIK
EN VÆRK-EKSTERN ANALYSE AF KRØNIKEN
ANDREAS ELKJÆR
VEJLEDER: PETER SCHEPELERN
AFM 2007

Indholdsfortegnelse
Indholdsfortegnelse .........................................................................................................................2
Indledning........................................................................................................................................3
Tiden før guldalderen ......................................................................................................................5
Tese 1: En vis tendens til amerikanisering......................................................................................6
Supertankeren og Hollymosen ....................................................................................................6
Fluen på studievæggen ................................................................................................................8
Innovation and development .....................................................................................................10
Ledelsen og TV 2 ......................................................................................................................11
Tese 2: Tilnærmelsen til filmmediet .............................................................................................12
Tese 3: Identifikation og gensynets glæde ....................................................................................16
One vision, identifikation og fascination ..................................................................................20
Bevidst eller ubevidst segmentanalyse?....................................................................................22
Tese 4: Strukturmodeller i tv-serien..............................................................................................24
Konklusion ....................................................................................................................................27
Litteratur........................................................................................................................................31
Web ...........................................................................................................................................32
Bilag 1 – Krøniken, seertal afsnit 1 - 20 .......................................................................................34
Bilag 2 – Mail-korrespondance med Pernille Nordstrøm .............................................................35
2

Indledning
Dansk tv-dramatik har oplevet en guldalder igennem de seneste 12 år. Betegnelsen dækker over
en succes i både seeres og kritikeres øjne. Hvor tidligere seermæssige succeser ofte af kritikere
er blevet modtaget negativt, har mange af TV-Dramas seneste 12 års produktioner fået positive
anmeldelser, Emmy-nomineringer og -priser, og toppunktet i denne guldalder synes således i
øjeblikket at være nået med Krøniken (2004-07). 1 Serien må med sin gennemsnitlige share på 85
% (Nordstrøm 2004) og ca. 2,5 mio. seere pr. afsnit 2 og en overvejende positiv kritik i medierne
siges at være en af de største succeser i dansk tv-dramatik, måske kun overgået af dens forbillede
og forgænger, Matador (1978-81).
Hovedformålet med denne opgave er at besvare spørgsmålene: Hvorfor har dansk tv-dramatik op
igennem 90’erne og 00’erne oplevet en voksende succes, med Krøniken som hidtidigt højde-
punkt? Hvilke faktorer har været de mest afgørende for, at især DR’s produktioner har oplevet
denne fremgang, med særligt fokus på Krøniken?
Jeg ser en tv-produktion som et samarbejde mellem mange mennesker, både administrative og
kreative, der tilsammen skaber et værk, hvis succes med sikkerhed ikke kan begrundes i én altaf-
gørende faktor. Tesen i denne opgave er således, at 4 væsentlige faktorer bag Krøniken og de fo-
regående seriers succes er:
1. En amerikanisering på producent- og ledelsesniveau, samt
2. en tilnærmelse til filmmediet med stor inspiration fra Hollywood 3 i æstetisk audiovisuel
sammenhæng, frem for det tidligere fokus på tv-teater, hvilket også ses i den kreative
medarbejderstab, der i stigende grad hentes fra filmskolen. Denne tilnærmelse medfører
hos tilskueren en større fascination.
3. En fastholdelse af fortællingens nære, velkendte emner, geografiske områder, nationens
fortid og nutid, som medfører mulighed for identifikation og følelsen af national identi-
tet hos tilskueren. I tilfældet Krøniken såvel som i flere andre serier i perioden fastholdt
gennem en stærk ’one vision’, en moderne form for ’tv-auteur’,
1
Krøniken opnåede ’kun’ en Emmy-nominering. Det skyldes højest sandsynlig, at serien havde
størst interesse for et nationalt publikum.
2
Se Bilag 1.
3
Begrebet ’Hollywoodisering’ benyttes af blandt andre Peter Schepelern i denne sammenhæng.
3

4. kombineret med stramme narrative strukturmodeller, som igen kan ses som en ameri-
kanisering på det narrative plan, og altså en sammenhæng med pkt. 1 og 2.
Målet med denne opgave er ikke at lave en intern analyse af Krøniken med fokus på audiovisuel
æstetik eller karakteranalyser, men derimod en ekstern analyse af de forhold, jeg ser som afgø-
rende for seriens succes som et prototypisk hovedværk i dansk tv-dramatik.
En interessant betragtning i forbindelse med ovenstående opstilling er, at begrebet ’one vision’
under pkt. 3 på sin vis er en modsætning til den ’Hollywoodisering’, som er sket i dansk tv-
produktion, og som indgår i alle andre punkter af min tese. Pernille Nordstrøm definerer begre-
bet ’one vision’ således:
One vision: Arbejdsmetode i produktionen af tv-serier, hvor alle kunstneriske valg gen-
nem hele processen fra idé til udsendelse viser tilbage til én person. Denne person kan
være forfatteren, instruktøren eller producenten. På en lang serie vil det typisk være for-
fatteren, mens det på en tv-film eller en miniserie vil være instruktøren, der har one visi-
on.
(Nordstrøm 2004: 222)
Denne formulering bringer tankerne hen på filmens ’auteur’: Den kunstnerisk centrale instruktør,
som uden yderligere begrundelse end sit kunstneriske talent bestemmer over enhver del af en
filmproduktionen. Værket får dermed én afsender: instruktøren. Torben Grodal skelner mellem
modtager- og afsendercentrerede fiktioner og mener, at film skabt af en auteur oftest kan ses som
en afsendercentreret fiktion (Grodal 2003). I tilfældet Krøniken vender ’one vision’ paradoksalt
nok forholdet mellem manuskriptforfatter og instruktør på hovedet: Charlotte Sieling som igen-
nem størstedelen af serien fungerede som instruktør, var underordnet hovedforfatteren Stig
Thorsboe, som ved lanceringen af Krøniken – en tv-fortælling af Stig Thorsboe fremstod som
den egentlige afsender af den afsendercentrerede fortælling. Et sådant fokus på en enkeltperson
– hvad enten der er tale om manuskriptforfatter, instruktør eller producent – er en modsætning til
det amerikanske Hollywood-system, hvor et af kendetegnene er den anonyme afsender, der leve-
rer produkter af ”ikke-individuelle agencies såsom genrekonventioner, filmselskabers produkti-
onsnormer eller en given periodes ideer” (Grodal 2003: 214).
4

Det er måske en unik kombination af inspiration fra amerikansk og europæisk film og tv, der har
gjort Taxa, Rejseholdet, Nikolaj og Julie, Krøniken og Ørnen værdig til betegnelsen ’tv-seriens
golden age’.
Efter en kort indledende introduktion af dansk tv-dramatiks udvikling frem til 1994 er denne op-
gave opbygget ud fra de fire indledende teser. Tese 1 og 3 indeholder for overskuelighedens
skyld en underopdeling. I analysen inddrages Pernille Nordstrøms speciale og hendes bog Fra
Riget til Bella, som begge omhandler perioden fra 1994 og frem, som hovedkilde. Derudover
citeres artikler fra tidsskriftet EKKO # 30, der havde dansk tv-fiktion som tema. Gunhild Aggers
Ph.d.-afhandling om dansk tv-dramatik benyttes især som kilde om tiden frem til 1995, og ende-
lig refereres der til artikler fra Mediekultur og andre tidsskifter i flere sammenhænge.
Tiden før guldalderen
Peter Schepelern kritiserede i 1986 tidens danske tv-dramatik i artiklen Det uendeligt små. En vis
tendens i moderne dansk tv-dramatik (Schepelern 1986). Titlen har reference til filminstruktør
François Truffauts kritik af den franske kvalitetstradition i hans samtid, og på samme vis spurgte
Schepelern: ”Hvorfor er den danske tv-dramatik så altgennemtrængende kedelig?” (Schepelern
1986: 57). Han henviser til amerikansk fjernsyn som tidligt havde en langt mere interessant
form: ”Tv-dramatikken [...] slår igennem i amerikansk tv i den golden age of television, der be-
gynder med det landsdækkende tv’s etablering i slutningen af 40’erne og slutter et ti-år senere...”
(Schepelern 1986: 53). Her leverede han samtidig begrebet til Pernille Nordstrøms tolkning af
dansk tv-dramatiks nuværende storhedstid: Golden-Age fænomenet i dansk tv-fiktion (Nordstrøm
2002), som omhandlede perioden 1994-2002. Der skulle altså gå godt 30 år fra Regnvejr og in-
gen penge i 1965 markerede starten på danskproducerede tv-serier, til vi oplevede tv-seriens
’golden age’ i Danmark.
Som Stig Reinicke i sin artikel fra 1997 (Reinicke 1997) noterer sig, ’vågnede bjørnen’ DR i
90’erne. Baggrunden for denne opvågnen var monopolbruddet i 1988. Med få undtagelser såsom
Leif Panduros Ka’ de li’ østers? fra 1967, Huset på Christianshavn (med Panduro som medfor-
fatter og Erik Balling som medinstruktør, produceret af Nordisk Film) fra 1970-77 og Matador
(ligeledes med Balling som instruktør, og produceret af Nordisk Film) fra 1978-81, havde tv-
dramatikken været underlagt den periode Ib Bondebjerg betegner som ’det klassiske public ser-
vice-tv’ fra 1964-1980 (se Bondebjerg 1993 og 2001). I denne periode stod TV-Teatret for dra-
5

matikken, og fokus var det finkulturelle, orienteret i forhold til teaterverdenen, med BBC som
forbillede. Underholdningsafdelingen stod for de mere ’underlødige’ produktioner, som – når det
gjaldt serier – oftest blev bestilt fra Nordisk Film.
Begrebet public service stod på mange måder i vejen for udviklingen af dramatikken væk fra te-
atret, og først med 1980’ernes og 90’ernes redefinering af begrebet, blev der plads til nyskabel-
ser (se fx Agger 2005:130 ff). Public service fik en ny betydning som resultat af monopolbrud-
det, der skabte konkurrence, den nye medieansvarslov fra 1991 og den interne forståelse af be-
grebet i DR’s og TV2’s organisation (se Bondebjerg 1993 og Agger 2005). Lige før monopol-
bruddet oplevede man i et enkeltstående tilfælde et nybrud, som af kritikere er blevet positivt be-
skrevet 4 : Mini-serien Een gang strømer fra 1987, instrueret af Anders Refn, var en fortsættelse af
hans egen film, Strømer fra 1976. Den markerede en ændring, ”der gav den danske krimiserie et
moderne og visuelt gennembrud” (Nordstrøm 2004: 11). Der skulle dog gå endnu 7 år før det
nyskabende og visuelle gennembrud for alvor kom på alles læber med Lars von Triers mini-serie
Riget (1994).
Tese 1: En vis tendens til amerikanisering
Amerikaniseringen af dansk tv-dramatik kan siges at have fundet sted på flere måder. Dels i pro-
duktionsmæssig sammenhæng, hvor den har betydet store strukturelle ændringer, som fx serie-
produktion i blokke, med en langt mere effektiv organisering af hele processen fra idé over kon-
ceptudvikling, forproduktion, produktion og postproduktion til marketing. Dels i æstetisk audio-
visuel sammenhæng, hvor tilnærmelsen til filmmediet betyder en tilnærmelse til Hollywoods me-
re strømlinede produktioner med storladne klassisk orkestrerede temanumre og flyve- eller kran-
ture. Inspirationen er også kommet fra amerikanske tv-serier, der, siden starten af 90’erne, med
den ovenfor nævnte redefinering af public service-begrebets betydning for tv-fiktion, har været
stor. Dette gælder igen både de produktionsmæssige og æstetiske dele af serieproduktionen.
Supertankeren og Hollymosen
Rumle Hammerich var manden, der igangsatte en udvikling hen imod en mere amerikansk pro-
duktionsform. I et interview med Pernille Nordstrøm beskriver han mødet med TV-Teatret, som
det hed ved hans ansættelse som ny dramachef i efteråret 1994. Han fortæller, hvordan afdelin-
gen føltes ”som en supertanker, der ikke rigtig vidste, hvor den skulle sejle hen” (Nordstrøm:
4 Se fx Michaëlis og Palle 2005.
6

2004:17). Hammerichs idéer om ’Hollymosen’ inkluderede en fysisk omorganisering af TV-
Drama, således at produktionsgang, forfatterværksted og studier lå i nærheden af hinanden. Pan-
duro-billederne skulle ned fra væggen, nye ikoner skulle frem, og vigtigst: Der skulle skabes
kontakt mellem film- og tv-branchen. Da Hammerich selv kom fra filmbranchen, var der en an-
den åbenhed og imødekommenhed blandt ’filmens håndværkere’. Den brugte han til at skabe en
synergi-effekt både internt i organisationen ved en fysisk tættere kontakt og eksternt igennem en
udveksling med unge eller ’efteruddannelsestrængende’ folk i filmbranchen som, begyndende
med Hammerichs indtræden og Taxa’s succes, pludselig så tv-dramatik på en langt mere positiv
måde.
Agger påpeger, at tilnærmelsen mellem film og tv-fiktion allerede kan ses i perioden 1985 til
1995 (Agger 2005: 17). Udviklingen fra primær orientering mod manuskriptforfatteren til større
vægt på tænkning i formater, genrer og publikumssegmenter mener hun allerede ses på dette
tidspunkt. Kvantitativt påviser Agger en stor udvikling i DR’s udbud af 1. gangsudsendelser og
føljetonserier fra 1986 til 1987 (Agger 2005: 240-241). Det hænger sammen med monopolbrud-
det i 1988 og den deraf følgende konkurrence fra TV2, som DR forsøgte at bringe sig i stilling
til, da det var uvist om TV2 ville satse på tv-fiktion. Men denne forøgelse i produktionen viste
sig ikke i kvaliteten. Den tidligere omtalte krimi-serie Een gang strømer fra 1987 er eneste lys-
punkt i perioden frem til 1994 både seermæssigt og kritisk set i bakspejlet, og først med Hamme-
richs indtræden i DR og de deraf følgende strukturændringer, synes den udvikling, Agger frem-
hæver, for alvor at træde i karakter.
Min tredje tese om fastholdelse af fortællingens nære emner og den deraf følgende identifikation
som succeskriterium var også en ting Hammerich var helt klar over. Stig og Peter Thorsboes
Landsbyen blev i første omgang produceret af Nordisk Film for TV2 Øst, men efter 6 afsnit
overgik serien – og dermed de to forfattere – i 1991 til DR TV-Fiktion, som TV-Teatret hed fra
1990 5 . Netop deres ”evne til at fortælle gode historier med store følelser, vedkommende realisme
og gode dialoger” (Nordstrøm 2004: 21) betegner Hammerich som ”noget af det vigtigste i tv-
fiktion” (ibid.).
5 Ved Hammerichs indtræden som ny chef i 1994 ændrede afdelingen igen navn til TV-Drama.
Denne historiske udvikling er tydeligt tegn på periodens vågnende opmærksomhed på branding i
konkurrencens tidsalder.
7

At Hammerich ikke blindt stolede på, at kontakten mellem film- og tv-branchen ville være det
eneste nødvendige greb i jagten på tv-seriens succes, viste sig, da han i 1996 sendte producent
Sven Clausen og konceptuerende instruktør Anders Refn på den kommende lange tv-serie Taxa
til Los Angeles, for at være fluer på væggen hos 20th Century Fox, den mest succesrige tv-kanal
’over there’. Forbillederne var Steven Bochco og David Milch, der med NYPD Blue satte nye
standarder for actionpræget tv-krimi dramatik. Clausen og Refn fik en uges erfaringer med hjem
fra netop denne produktion. Med Taxa, som havde præmiere 14. september 1997, begyndte et
paradigmeskift i TV-Drama og en ny periode i dansk serie-dramatik (Nordstrøm 2004, Marie-
gaard 2005 og Schepelern 2004).
Fluen på studievæggen
Netop Sven Clausen, der har været producent i TV-Drama siden 1991, fik stor inspiration til den
nye produktionstilrettelæggelse igennem besøget hos Fox. Han var helt indstillet på at indføre
’the american way’ i dansk serie-produktion, og tilskrives af Nordstrøm en hovedrolle i TV-
Dramas succes (Nordstrøm 2004: 31). Igennem en omskrivning til danske produktionsvilkår
kom han frem til en blok-løsning, hvor flere afsnit (ofte 2 eller 3) blev produceret samtidig og
ofte med to-kamerateknik, hvilket giver besparelser i arbejdstid igennem færre locationskift og et
mindre antal skift i lyssætning. 6 Samtidig muliggør blok-produktionen også, at flere instruktør-
fotograf-hold kan arbejde sideløbende, hvilket igen betyder, at der opstår et kontinuerligt ’flow’
(se Nordstrøm 2004: 59). Disse teknikker blev først udnyttet på Taxa og er igennem blandt andre
Rejseholdet, Nikolaj & Julie og Ørnen blevet udviklet. På Krøniken blev der dog givet mere
plads til den gennemarbejdede udførelse af scenerne, idet Thorsboe ikke var tilfreds med resulta-
tet af de første ugers optagelser. Instruktør Charlotte Sieling mente ikke det kunne ændres, med
mindre man droppede to-kamera teknikken, hvilket man så gjorde (Mariegaard 2005). Blok-
produktionen blev dog til dels vedholdt, hvilket betød, at Charlotte Sieling tog sig af afsnit 1-8,
10, 12-13 og 15-17 og 21-22. Hun var i perioderne, hvor de andre afsnit blev optaget, i klippe-
rummet, og i gang med forberedelsen af de næste afsnit hun skulle instruere. Henrik Ruben Genz
instruerede derfor afsnit 9, 14 og 18-20 og Lone Scherfig tog sig af afsnit 11. Charlotte Sieling
afrundede instruktionen af serien med de to sidste afsnit 21 og 22, der blev optaget i foråret
2006.
6 Om to-kamerateknik, se Nordstrøm 2002: 35.
8

En tv-producers arbejde handler meget om at tilrettelægge og planlægge en produktion, og Sven
Clausens syn på en relativt fast model for stadierne i ’en tv-series liv’ ser således ud:
(Kilde: Nordstrøm 2004: 57)
Denne tilgang til produktionen bærer også tydeligt præg af en amerikanisering (alle ord i model-
len er fremmedord fra engelsk!). ’Option’-begrebet dækker over købet af en idé fra en forfatter,
samt en aftale med den såkaldte ’controller’ – på gammel dansk tv-kanalens ’programtilrettelæg-
ger’ – omkring sendetidspunkt, seerandel og appel til bestemte målgrupper. I konceptudviklings-
fasen researcher forfatteren, mens producenten allerede på dette tidspunkt inddrager instruktør,
fotograf, grafiker, scenograf osv. Denne inddragelse af kompetencer inden for de enkelte dele af
produktionen allerede i opstartsfasen, er klart inspireret af Hollywood, og de enkelte ansvarlige i
hver afdeling benævnes ’konceptuerende’. For eksempel havde DR’s julekalender, Absalons
Hemmelighed (2006), en ’konceptuerende lydmand’ på linje med større filmproduktioners lydde-
signere 7 . Det sidste punkt ’Marketing’ er også et begreb som først er kommet til inden for de se-
neste ti år. Den helt store årsag er naturligvis dvd’en, som har betydet relancering af utallige af
DR’s serier, hvoraf Matador med sit massive salg igennem de seneste år har fået et overraskende
’side-kick’ som Underholdningsafdelingens producenter nok ikke havde regnet med i 1978! 8
Men også opmærksomheden omkring et internationalt salg til andre tv-stationer er vokset, speci-
elt med de seneste års betydningsfulde Emmy-priser og –nomineringer.
En modsætning til denne amerikanisering, som Sven Clausen selv var med til at sætte i værk, er
det tidligere omtalte ’one vision’. Begrebet indebærer som sagt, at hovedforfatteren på en serie
har den ’øverste magt’ over alle dele af produktionens kreative dele. Dermed fungerer de ’kon-
ceptuerende’ fotografer, scenografer osv. under en hovedforfatter. Ifølge Clausen selv er det
”fordyrende og tidskrævende”, men samtidig mener han, at ”den borger for kvalitet” (Nordstrøm
2004: 55). Samtidig med, at den giver forfatteren en ’auteur’-position, lægger den også et pres:
7 Det var i øvrigt første gang, DR’s julekalender blev produceret af TV-Drama. Det har hidtil
været B&U-afdelingen, der har stået for denne produktion.
8 Serien er dette efterår udkommet i en ny version med ekstra meget ekstra-materiale. Der var
indtil da solgt ”langt over en million dvd’er” (Sandrew Metronome 2006). Afsnit 1-2 var i julen
2006 udsolgt på DR’s netbutik!
9

For at blok-produktionen skal køre effektivt, skal der afleveres manuskripter på tid. I Mads R.
Mariegaards interviews med Sven Clausen og Charlotte Sieling om Krøniken fremgår denne
problematik tydeligt: ”Når vi er sidst på sæsonen, kan det betyde, at instruktøren ikke får manu-
skripterne til tiden. Derfor skal man have en instruktør, som kan løfte opgaven lynhurtigt. Men
der er en smertegrænse. Lige nu siger vi, at instruktøren skal have mindst fem dage til at forbere-
de et afsnit på en time” (Mariegaard 2005: 38) udtaler Clausen, mens Sieling citeres: ”Jo, men
ofte har jeg ikke fået det fem dage før!” (ibid.: 39). På grund af Krønikens særlige status som
Thorsboes historie har der ikke været indsat episodeforfattere, hvilket skabte denne situation.
Innovation and development
Da Rumle Hammerich forlod posten som dramachef i 1999 tog Ingolf Gabold over hvor Ham-
merich slap. Med en fortid inden for DR’s mure havde Gabold en solid baggrundsviden om spil-
lereglerne i systemet. Ligesom Hammerich fokuserede han i starten af sin periode i TV-Drama
på vigtigheden i produktionen af mini-serier, bedst eksemplificeret ved Edderkoppen (2000) og
Den serbiske dansker (2001), som begge tillod et stærkt stiliseret visuelt udtryk, men derimod
ikke var seersucceser på linje med de samtidige serier Rejseholdet (2000) og Nikolaj og Julie
(2002). Denne prioritering var helt bevidst, da mini-serier giver plads til mere kunstnerisk udfol-
delse inden for ’art fiction’ ”der rykker tv-serien markant fremad, ved at vise nye veje inden for
fortælleformer og æstetik” (Nordstrøm 2004:42). Det forventes på forhånd at disse produktioner
appellerer til et mere snævert publikum, og kravene til seertal fra TV-Dramas og DR’s ledelse er
i disse tilfælde også mindre end forventningerne til de længere serier. 9
Gabold benytter i sin beskrivelse af de to serie-former det engelske ’innovation’ om mini-
serierne og ’development’ (udvikling) om de lange serier, der bygger oven på erfaringerne fra
den forrige. Den fortsatte inspiration fra USA står klart. Som det beskrives i Nordstrøms bog Fra
Riget til Bella fra 2004, er mini-serierne sat på stand-by som følge af DR’s chefredaktions krav.
Gabold udtaler dog i den sammenhæng, at holdningen skulle være ændret, og at de i 2007 præ-
senterer ”Per Flys første miniserie 7 liv” (Nordstrøm 2004: 42). Efter en bestemmelse i medielo-
ven af 2003 skal DR udlicitere 20% af sin produktion til private producenter. Per Flys miniserie
er derfor blevet udliciteret til Zentropa og hedder nu officielt Forestillinger (mail-
korrespondance med Pernille Nordstrøm 2006, se bilag 2). Det tyder på, at TV-Drama i højere
9 Sven Clausen angiver en rating på 25% svarende til 1,3 mio. seere som succeskriterie for de
længere serier (Nordstrøm 2004: 58).
10

grad under de nuværende forhold er tvunget til at udlicitere mini-serierne og dermed må indar-
bejde innovation i de længere, egenproducerede serier.
Organisatorisk ændrede Gabold sin chefstilling fra at være producent på nogle af afdelingens
produktioner til en position, hvor han ’svævende over vandene’ vejleder og ’coacher’ de enkelte
producenter (Nordstrøm 2004). TV-Drama er i skrivende stund (2006-2007) ved at gå fra to til
tre sideløbende produktionslinjer, og Gabolds nye position giver ham mulighed for at følge alle
produktioner bedre og på et mere overordnet niveau.
Ledelsen og TV 2
I både DR og TV 2 er der i de seneste år sket et skift i ledelsesstil i forbindelse med udskiftnin-
gen af hhv. generaldirektører og adm. direktør, og man kan argumentere for, at der også på ledel-
sesplan er sket en amerikanisering i form af et øges fokus på seertal og økonomi over de sidste
12 år.
Generaldirektør Christian Nissen trådte ligesom Rumle Hammerich til i 1994, og det indvarslede
starten på en ny periode i DR efter monopolbruddets tid. Nuværende generaldirektør Kenneth
Plummer, der tog over efter Lars Vesterløkke i 2005, har med en fortid i Disney, Egmont Enter-
tainment og Nordisk Film en langt mere kommerciel indgangsvinkel til public service. Der er nu
fokus på de nye medier, hvor Plummers største ambition er at benytte mobiler og internet til at
udbrede DRs produkter. I en nylig artikel i Politiken betegner han samtidig dramatikken som
”inderkernen af public service” (Kilde: Politiken, dec. 06). I samme artikel siger Plummer lige-
ud, at TV 2 ikke er en reel konkurrent (ibid.).
Adm. direktør på TV 2 siden foråret 2006, Per Mikael Jensen, har selv i flere medier udtalt, at
han intet kender til dansk tv, og at journalistik er en vare på linje med alle andre produkter. Der
har i drama-sammenhæng således været meget lidt konkurrence fra TV 2 siden monopolbruddet.
Agger beskriver da også perioden frem til 1995 sådan: ”TV 2 blev på danskproduceret tv-
fiktions område ikke nogen reel konkurrent til DR” (Agger 2005: 17). Der er dog sket en interes-
sant udvikling siden da: Strisser på Samsø (1997) er med sine omkring 2 millioner seere til et
enkelt afsnit TV 2’s mest sete tv-serie-afsnit til dato. Mindre succes fik Hotellet (2000), der ef-
terhånden fik soap-karakter og Forsvar (2003), som aldrig slog igennem som TV 2’s svar på
Rejseholdet (2000-2004) (Agger 2005:284). Senest har TV 2 udsendt politiserien Anna Pihl
11

(2006), som i sin første sæson på 8 afsnit er blevet set af gennemsnitligt 1,4 mio. seere, og med
sin share på 64 overgår den i seertal både Nikolaj & Julie og Ørnen (Kilde: TV 2 Medienyt
7.4.2006). Denne popularitet blandt seerne (som ikke deles med kritikerne!) har betydet, at 10
nye afsnit bliver produceret i 2007. Det er med udviklingen i ledelsen på både DR og TV2 igen-
nem de sidste 10-12 år altså tydeligt, at amerikaniseringen også foregår på ledelsesniveau.
Tese 2: Tilnærmelsen til filmmediet
Min anden tese går på tv-seriernes tilnærmelse til filmmediet. Når man ser tv-spil i dag virker det
utænkeligt, at de var dominerende helt frem til 1988 (Agger 2005). Kun få lyspunkter såsom
Panduro og Riskjær formåede at bryde med det tv-teater, der var blevet normen i dansk tv-
dramatik, dvs. i DR. I England og USA skete en langt større udvikling med fx Forsythe sagaen
(BBC 1967) og senere med serier som Dallas (1978-91). Den udvikling Agger beskriver fra
1985 til 1995 har været voldsom, og perioden 1995-2006 har fulgt lige så voldsomt efter. Som
tidligere nævnt ses monopolbruddet af de fleste som den afgørende faktor (se fx Bondebjerg
1993 og Søndergaard 2003). At en tilnærmelse til et mere filmisk udtryk var en helt nødvendig
vej til en større interesse for dansk tv-fiktion påpeger Schepelern i sin kritik fra 1986 (Schepelern
1986), hvori han sammenligner dansk tv-fiktions skelnen mellem kunst og underholdning med
Kracauers formel om alle films rod: ”Parallelt til Kracauers berømte simplificerings-formel,
hvorefter hele filmhistorien kan føres tilbage til de to initiale pionerer, realisten Lumiére og fan-
tasten Méliès, er det fristende at sammenfatte hele den danske tv-fiktion i to inspirationskilder, to
kvalificerede bud: Enten er det ”Rundt om Selma”-modellen, eller også er det ”Matador””
(Schepelern 1986: 54). Enten er det kunst, eller også er det underholdning, mente Schepelern.
Bondebjerg beskriver i sin grundige behandling af ’opbruddet i fiktionskontrakten’ denne opde-
ling mellem kunst og underholdning som en spejling af konflikten mellem ”det elitekulturel-
le/avantgardistiske og det masse-kulturelle/populære” (Bondebjerg 1993: 77) og mener, proble-
met ligger i, ”at så få instruktører og manuskriptforfattere satser på primært at arbejde med tv”
(ibid.). Han ser en mulig løsning i ”en seriøs, kreativ gruppe af tv-fiktionsforfattere i Danmark”
(ibid.: 78). Med sammenlægningen i 1990 i Tv-Fiktion kunne nedbrydningen af dette skel mel-
lem TV-Teatret og Underholdningsafdelingen begynde. Så sent som i 1991 beklager Gunhild
Agger sig over Ugeavisen (1990): ”Foreløbig er serien blottet for fornyelse, genren håndteres
tungt og tilstræbt realistisk, og billedet af den danske virkelighed er helt charmeforladt” (Agger
1991: 197). Med Landsbyen fra 1991 som trods sine middelmådige seertal i underkanten af mil-
lionen og kølige modtagelse blandt kritikerne ses noget af den ”klassiske amerikanske tv-form”
12

(Schepelern 1986: 57) med rødder tilbage i amerikansk tv’s golden age i slut-40’erne og start-
50’erne, som Schepelern efterlyser. Men stadigvæk manglede man de af Bondebjerg efterlyste
instruktører og den seriøse gruppe af tv-fiktionsforfattere.
Med Rumle Hammerichs indtræden i DR blev medieforskernes bønner hørt. Hans holdning til
tv-fiktionens problem var klar:
”Det handler om, hvordan man bruger ressourcerne til at lave filmisk kvalitet, som ikke
nødvendigvis er dyrere og mere besværlig, men som kræver, at man forholder sig til det
og synes, at det er vigtigt. Det var nok det, som jeg gav dem”
(Nordstrøm 2004: 18)
Denne ’filmisk-gørelse’ betyder naturligvis ikke, at målet er film, måske snarere tv-film. Ham-
merich tiltrådte lige før udsendelsen af Riget (1994), som han derfor ikke havde indflydelse på,
og havde som udgangspunkt også mest ambitioner på vegne af de lange serier frem for mini-
serierne (ibid.). Hammerichs mål var som beskrevet tidligere at skabe ’Hollymosen’, og i dette
udtryk lå ikke blot idéen om synergieffekten ved at bringe TV-Dramas afdelinger fysisk tættere
sammen og udbygge studiefaciliteterne til forhold, der mindede mere om en filmby, men også at
bygge bro mellem filmen og tv-verdenen. Igennem udveksling mellem filmskolens og skuespil-
lets unge talenter samt de ’glemte’ skuespillere i filmverdenen og tv-produktionerne, opnåedes
en synergieffekt, hvor de rutinerede kræfter i TV-Dramas faste produktionsstab og de mere dri-
stige, afprøvende filmfolk tilsammen skaber den tiltrængte fremdrift. På denne måde er filmfolk
som Anders Refn, Jonas Cornell, Ole Bornedal, Per Fly, Ole Christian Madsen, Niels Arden Op-
lev og Lone Scherfig passeret igennem TV-Drama med stor succes. Skuespillere som Anders W.
Berthelsen, Peter Gantzler og mange flere er igennem tv-serier blevet stjerner i både tv og film.
Det store gennembrud for DR’s tv-dramatik kom for alvor med Taxa i 1997, der var den første
produktion optaget i de nye studier, med Anders Refn som konceptuerende instruktør. Schepe-
lern beskriver i sin gennemgang af ’ti danske tv-serier der rystede nationen sammen’ Taxa som
”en primetime soap efter amerikansk model, den første rigtigt succesrige i dansk tv” (Schepelern
2005b: 43). Det bemærkelsesværdige ved Taxa i forbindelse med den visuelle stil er, at den for-
mår at benytte nogle af de nye spilleregler, som Riget havde åbnet for, i en dosering, der kan bæ-
re igennem en længevarende serie. Det bevægelige kamera, overspring af centerlinjen, det hasti-
13

ge klippetempo med sin ekspressive stil er alle en kombination af Rigets revolutionerende norm-
brud og den inspiration Refn tog med hjem fra NYPD Blues.
Det er i denne forbindelse påfaldende, hvordan dansk film og tv i netop denne periode så godt
som synkront oplevede den største succes nogensinde (hvis man mht. film ser bort fra dansk
stumfilms guldalder omkring 1910-1914). Dogme-manifestet medfører international succes, først
med Vinterbergs Festen (1998), samtidig med Taxa’s voksende succes. Lone Scherfig instruerer
afsnit 53 i serien, der udsendes i november 1999 (med ca. 1,5 mio. seere 10 ) og hendes dogme-
film Italiensk for begyndere (2000) går året efter sin sejrsgang i Europa. Ole Christian Madsens
Edderkoppen (2000) med Jørgen Johansson bag kameraet viser, hvordan den klassiske film-noir
i ”en postmoderne leg med 1940’ernes klichéer” (Michaëlis & Palle 2005: 51) kan vises på tv-
skærmen. Mini-serien bliver ikke en seersucces, men giver til gengæld god erfaring til efterføl-
gende historiske dramaer. En seersucces blev til gengæld Rejseholdet som fra efteråret 2000 i 32
afsnit beskrev hvordan jagten på et bæst ofte endte med fangsten af et menneske. Serien blev ik-
ke blot en seersucces, men også den første danske modtager af en Emmy i 2002. Serien er et ty-
deligt bevis på den tilnærmelse til filmmediet som beskrives af alle, der i de seneste år har be-
handlet dansk tv-dramatik. Med sin ’widede’ kameraoptik på det snigende og langt mere rolige
kamera end i Taxa og den blå-grønne colorgrading fremstår Danmark som en kold, uhyggelig
drømmeverden hvor bæstet kan gemme sig bag enhver husmur. En såkaldt ’dolly’ muliggør de
rolige bevægelser, hvor kameraet – placeret på en vogn – i en svævende fornemmelse kan
’tracke’ ind eller ud, op i øjenhøjde og ned til jorden eller til siderne uden abrupte bevægelser.
Teknikken har igennem årtier været en fast del af filmproduktioner og tilfører derfor automatisk
billederne et filmisk look. Samtidig ændredes tv-formatet fra 4:3 til 16:9, hvilket igen betød til-
nærmelse til filmens panoramiske billedformat. 11
Med Krøniken synes tilnærmelsen til det klassiske ’filmlook’ fuldkommen. Her er ingen utraditi-
onelle vinkler, håndholdte kameraer eller grynede billeder. I mange scener er der brugt røg, der
gør det muligt at se lysets brydning igennem et rum og tilfører de video-bånd, Krøniken blev op-
taget på, en filmisk blødhed, som det ses af disse eksempler:
10 Kilde: TNS Gallup TV-Meter
11 I forbindelse med DR’s flytning til DR-Byen bliver alle udsendelser siden 19. november 2006
med få undtagelser udsendt i 16:9-formatet. TV2 er forpligtet til at gøre det samme inden 2009.
På denne måde tilnærmer tv-mediet sig som helhed det filmiske.
14

Kilde: Nordstrøm 2006: 31 Screen capture fra Krøniken, episode 5
Brug af dolly og kran er en fast del af hvert afsnit. I den forbindelse er det interessant at bemær-
ke Krønikens ’visuelle signatur’: Konceptuerende fotograf på serien Jørgen Johansson er inspire-
ret af filmens store billeder, og på Krøniken ønskede han at gøre brug af de topskud han i samar-
bejde med Ole Christian Madsen havde anvendt i optagelserne af Edderkoppen, der blev udsendt
i 2000 (Nordstrøm 2004). Topskuddene, filmet fra en kran højt over jorden peger langt tilbage i
filmhistorien, med fx Broadway (1929) og 42nd Street (1933) fra Hollywoods musicalfilmgenre
som nogle tidlige eksempler. Men forfatter Stig Thorsboe ønskede Krøniken fortalt i kammer-
spillets tætte nærbilleder. De fjerne billeder gav ham en fornemmelse af verfremdung
(Nordstrøm 2004) med henvisning til Bertolt Brechts tanker om at tvinge publikum til at reflek-
tere frem for at indleve sig i fiktionen. Denne fremmedgørelse og refleksivitet er i direkte mod-
sætning til det klassiske Hollywood-drama, og dermed den stil, Krøniken er med til at tilnærme.
Pga. TV-Dramas one vision-strategi er resultatet blevet et kompromis af billeder, der i indgangen
og udgangen af en scene kan indeholder disse fugleperspektiver, men hvor selve dialogen og
kernen af scenen holdes i nærbilleder (ibid.).
15

Screen captures fra dvd-udgaven af Krøniken, episode 7
Med hensyn til klippestilen er det igen naturligt at fremhæve Riget som en revolutionerende pro-
duktion, der brød med alle konventioner for ’sømløs klippestil i takt med øjet’ og regler om
overspring. Denne stil blev med succes modereret med Taxa, så den passede til en bredere seer-
skare. Med Rejseholdet ønskede Peter Thorsboe (herefter PT), der havde ’one vision’ på denne
serie, at komme væk fra denne stil (Nordstrøm 2004). Set i bakspejlet var denne disposition for-
nuftig. Dogme-bølgen i både film og tv havde taget landet med (selvophøjet) storm, og det er
tvivlsomt om en fortsættelse inden for tv-serien ville være blevet en succes. I stedet er den eks-
pressionistiske klippestil minimeret til de såkaldte ’breakers’, emneassocierede montagesekven-
ser, der adskiller scener, der uden opdeling ville indebære tidsspring. Med Krøniken er klippesti-
len tydeligt inspireret af den ’sømløse’, umærkelige klippestil som den kendes fra det klassiske
Hollywood.
Tese 3: Identifikation og gensynets glæde
Igennem hele arbejdet med Krøniken var der for Stig Thorsboe (herefter ST) og Sven Clausen ét
altoverskyggende forbillede: Matador, der første gang blev udsendt fra 1978-81. 12 Især ved 2. og
3. genudsendelse inden monopolbruddet for alvor slog igennem, lagde serien om Korsbæks bor-
gere og arbejdere gaderne øde med et maksimum på omkring 3,6 mio. seere under udsendelsen
af et afsnit. Serien kører i øjeblikket for 4. gang, og seertallene er endnu engang højere end for de
fleste andre programmer, der sendes pt. 13 Agger problematiserer ligefrem Matadors betydning
12 Seriens forbillede var den britiske Upstairs, Downstairs fra 1971-75, der omhandlede det højere
borgerskab ’ovenpå’ og deres tjenestefolk i arbejderklassen, i begyndelsen af forrige århundrede,
midt i industrialiseringen.
13 Lørdag den 16. december toppede Matador med ca. 1,4 mio. seere igen listen over ugens mest
sete tv-programmer på alle kanaler og overgik både EM-håndboldkampe og ’DR’s store juleshow’
(Kilde: TNS Gallup TV-Meter).
16

for eftertiden: ”Inden for det historiske drama var mastodonten Matador lige ved at være en hin-
dring for fornyelse” (Agger 2005: 528).
Det er interessant, at Matador ved genudsendelser fortsat opnår så høje seertal. Det underbygger
argumentet om, at seere nyder at gense karakterer og fortællinger igen og igen. Både i form af
føljetonserieformatet, hvor karaktererne fra afsnit til afsnit er de samme, men hvor nye handlin-
ger medfører en udvikling, men altså også i deciderede genudsendelser, hvor karaktererne gen-
nemfører nøjagtig samme udvikling, som mange af de 3 mio. seere med stor sandsynlighed hu-
sker fra tidligere (gen)udsendelser. Nordstrøm mener ikke, at tv-stationerne udelukkende fore-
trækker føljetonserieformatet af denne grund: ”Det er en nærliggende tanke, at tv-stationerne sat-
ser på tv-føljetonen, fordi de har en større evne til at trække seerne til skærmen uge efter uge. I så
fald er det ikke den eneste grund” (Nordstrøm 2004: 29). Hun mener derimod, at det også er for-
fatternes ønske at lade karaktererne gennemføre en udvikling, hvorfor episode-formatet hos TV-
Drama kun er blevet brugt i komedieserier igennem de seneste 12-14 år (ibid.).
Men der er på dette punkt en tydelig uenighed blandt de folk, der har bragt TV-Drama ind i
guldalderen. Producent Sven Clausen mener, at succesen i to ord kan beskrives som ’fascination
og identifikation’ (se fx Nordstrøm 2004: 61). Også dramachef Ingolf Gabold ser disse ord som
nøglen til succes. Men ST er uenig i denne forenkling. I EKKO #30 fra 2005 udtaler han: ”Det
bliver jo heller ikke bedre af, at man i ledelsen i TV-Drama gerne sætter en serie som Krøniken
på en formel ved at sige, at det bare handler om fascination, identifikation og nostalgi” (Schepe-
lern 2005: 35). Sven Clausen advarer dog også imod at tro, at nøglen til evig succes er fundet
herigennem: ”Vi er der, hvor ingen må tro, at vi har opfundet en metode.” (Mariegaard 2005:
38).
Trods forfatterens besværgelser og producentens advarsler er der ingen tvivl om, at man her har
fat i et kernepunkt i beskrivelsen af Krønikens succes. Sven Clausen beskriver i et interview med
Nordstrøm også hvordan valget af ’likeable characters’, altså karakterer som seeren kan føle em-
pati for og på den ene eller anden måde identificere sig med, er en vigtig del af forarbejdet på en
serie:
”Noget af det vigtigste i en tv-serie er, at den har nogle likeable characters [...] Der må
også gerne være en skurk som Herman i Taxa, som vi kan have en negativ identifikation
17

med, men som helhed skal en series cast være nogle, vi gerne vil invitere ind i vores stuer
søndag efter søndag.”
(Nordstrøm 2004: 62)
Den største grad af identifikation opnås igennem en kombination af kendte og ukendte skuespil-
lere i hovedrollerne. På denne måde står de på forhånd kendte skuespillere i sig selv for et gen-
syn (nostalgi) og et tegn på seriens kvalitet, mens de mere uprøvede og ukendte aktører for den
’almindelige seer’ vil være lettest at identificere sig med (identifikation). Samtidig kan seeren
fascineres af den nye, spændende skuespiller, der ofte indtager de mest energiske eller overra-
skende karakterer. Et eksempel på den i forvejen kendte skuespiller er Waage Sandøs rolle som
det urokkelige familieoverhoved Kaj Holger, mens den maniodepressive søn, Erik, spillet af Ken
Vedsegaard, indtog rollen som et mere ubeskrevet blad. På samme måde var skuespillerlisten på
den første serie i denne ’karakterbevidste periode’, Taxa, besat af en blanding af kendte og
ukendte skuespillere, hvoraf nogen igennem tv-serien blev stjerner. Anders W. Berthelsens rolle
i Krøniken som den rolige, fornuftige Palle From var på denne måde det ’kendte’ ansigt, hvor
han i Taxa var den unge, vilde og uprøvede karakter René Boye Larsen, som ingen kendte på
forhånd.
En anden del af identifikationen ligger i selve tv-mediets position som nationalt samlingspunkt.
Igennem de seneste 20 års forskning er diskussionen gået på, om monopolbruddet og den deraf
følgende kulturelle globalisering af det samlede mediebillede har betydet en afslutning på denne
position (se fx Bondebjerg 1993 og Skovmark & Christiansen 2003). Frygten blandt konservati-
ve kræfter var, at det danske mediebillede med monopolbruddet og introduktionen af hybridnet
og parabol-kanaler ville blive lig det amerikanske. Det kommercielle, markedsstyrede tv-udbud
ville blive en realitet. Globaliseringen havde i den grad en negativ betoning blandt tilhængere af
denne fremtidsvision.
Skovmark og Christiansen beskæftiger sig i artiklen ’Danmark rundt –the American Way’ med
Rejseholdet som eksempel på ’kulturel kreolisering’ (Skovmark & Christiansen 2003). Begrebet
er lånt fra den svenske antropolog Ulf Hannerz. Det dækker over en kombination af homogenise-
ringstendenser i retning mod amerikansk tv og en samtidig domesticering og differentiering
(ibid.). Skovmark og Christiansen mener ikke at kunne fastlægge Rejseholdet som hverken et
’amerikansk’ eller ’dansk’ produkt, men at amerikansk inspiration i form af en adaption af pro-
18

duktionsform, genreformat og narrationsstruktur er blevet filtreret gennem et domesticerende lag
med klare danske elementer (lokationer, sprog), og at resultatet er ”et kreoliseret ”dansk” pro-
dukt” (ibid.: 29). Ser man på dansk tv-dramatik med denne optik, er det klart at identifikationen
hos seeren opnås igennem fastholdelsen af de danske elementer. At lade Rejseholdet rejse hele
Danmark rundt styrker identifikationen og vækker gensynets glæde:
”...og serien kan således [...] beskrives som en billedskøn Danmarksrundtur i fiktions-
form, som ud over generel æstetisk tilfredsstillelse kan formodes at generere stolthedsfø-
lelse og nostalgi hos lokalkendte i den filmede region, ligesom den kan skabe forventnin-
ger hos folk, hvis lokalområder endnu ikke har været ”behandlet” i Rejseholdet”
(Skovmark & Christiansen 2003: 27)
Agger indtager i sin afhandling en midterposition i diskussionen om globaliseringens betydning
for fjernsynet: ”Fjernsynet er et mødested, men det er vigtigt at gøre sig klart, at til mødestedet
ankommer man med forskellig bagage. Der er ikke noget statisk forhold mellem deltagerne. Der
er derimod tale om stadige forhandlinger, hvis udfald er afhængigt af styrkepositioner og traditi-
oner” (Agger 2005: 80) og ”globaliseringen manifesterede sig som en dobbelthed af trussel og
udfordring” (ibid.: 523). Mht. identifikationen og den nationale identitet konkluderer hun, at
dansk tv-drama ”fungerede som et forum for den fortsatte debat om det nationale fællesskab,
hvad det var, og hvad det indebar” (ibid.: 524). Et vigtigt punkt omkring følelsen af et fælles-
skab, pointerer Agger også, ligger i de danske kanalers evne til at skabe en ’rytme i dagligda-
gen’. Igennem fastsatte tidspunkter for udsendelsen af programmer i de forskellige genrer, både
på dag- uge- og årsplan, er der blevet opbygget et fast mønster som seeren kan regne med. DR’s
dramadag er søndag i foråret og efteråret, og som en ny tendens er DR begyndt at udsende de
sidste afsnit af de ’store’ drama-serier omkring jul og nytår (de to sidste ’julegave-afsnit’ af Rej-
seholdet blev udsendt 25.12. 2003 og 1.1. 2004 og Krønikens sidste to afsnit er netop udsendt
25.12. 2006 og 1.1. 2007).
Dramachef på DR TV-Drama, Ingolf Gabold, behandler også på afdelingens hjemmeside (DR
TV-Drama: Om TV-Drama) den stigende internationalisering. Han ser det som et krav til mere
dansk dramatik, der ’spejler os selv’. Den nationale identitet beskrives gennem et delvist engelsk
delvist dansk ord:
19

Ud fra et seermæssigt synspunkt er dramaføljetonen et tilbud om at ’mødes’ i et seer-
community med andre seere og således opnå et fællesskab ved udvekslingen af oplevelser
med fælles udgangspunkt.
(Gabold 2006 på ’Om TV-Drama’ på DR TV-Drama’s hjemmeside)
One vision, identifikation og fascination
En vigtig erfaring som Sven Clausen tog med hjem fra Fox Studios, var begrebet ’The one visi-
on’. Som Nordstrøms definition formulerer det (se s. 4), er alle kunstneriske valg under one visi-
on taget af én person, som i TV-Dramas tilfælde oftest er hovedforfatteren. Alternativet ses af
Clausen som ”daytime-soapen, hvor utallige hænder har været indblandet i hvert afsnit”
(Nordstrøm 2004: 55). En af Clausen og Gabolds dogmer har under hele deres periode i TV-
Drama været, at manuskriptforfatteren skal have noget på hjerte (se fx Nordstrøm 2004: 57). De
ser one vision som en forudsætning for fastholdelsen af fokus på fortællingens nære, velkendte
emner som giver tilskueren mulighed for at identificere sig med karaktererne. Følelsen af natio-
nal identitet opretholdes gennem forfatterens vedvarende fokus på de geografiske områder og
nationens fortid og nutid, som skal fascinere og i Krønikens tilfælde frembringe nostalgiske fø-
lelser.
STs one vision på Krøniken er på mange måder et særtilfælde. Landsbyen, Taxa, Rejseholdet,
Nikolaj og Julie og Ørnen var fra starten idéer uden direkte relation til virkelige personer eller
begivenheder 14 . Krøniken bygger på STs egen familiehistorie, og flere karakterer og dele af hi-
storien er taget fra virkeligheden. Kaj Holger og Eriks far-søn relation er således taget fra Thors-
boes egen far og farfar, mens Idas forældre er skabt med STs kones, Hanna Lundblads, forældre i
baghovedet. STs far begik ligesom Erik i Krøniken selvmord som følge af farfaderens pres. På
denne måde er Krøniken en meget personlig historie, og det er tydeligt at ST af denne grund har
krævet absolut one vision i alle dele af produktionen. Hvor flere af de tidligere serier i perioden
har haft en hovedforfatter og flere episodeforfattere, ønskede ST det anderledes med Krøniken:
”...stoffet i Krøniken [er] af så personlig karakter, at jeg ikke følte, det kunne udvikles med andre
end Hanna, som jeg i mange år har haft et velfungerende samarbejde med” (Nordstrøm 2004:
76).
14 Nogle forbrydelser i Rejseholdet var dog i flere tilfælde taget ud fra virkelige politirapporter.
20

Man kan diskutere om denne fastholdelse af den personlige historie har været en begrænsning
for Krøniken. Kritikken af serien har i mange tilfælde gået på Eriks karakter som den eneste med
’drive’ og kant, og at hans selvmord midt i historien efterlod et tomrum, hvor det var svært at se,
hvad der skulle komme efter. I sammenligning med Matador er historien for tynd, idet den læg-
ger for meget vægt på én konflikt (se fx Dahl 2005). Derudover savnes en personudvikling i
Krøniken. Karaktererne bliver selvfølgelig ældre igennem historien, men en egentlig udvikling
savnes, måske i et for fokuseret forsøg på at skildre de enkelte personligheders reaktion på Eriks
traumatiske død frem for en udvikling i deres karakterer. ST fremlægger selv dette traume-tema
som et af de helt overordnede: ”hvor langt kan Hanna og jeg komme ned i traumerne i Krøni-
ken?” (Nordstrøm 2004: 73).
Der er flere faktorer i den måde one vision har udmøntet sig i Krøniken, der viser at ST har haft
et særlig stort ejerskab over denne produktion. Tydeligst manifesteret igennem STs kreditering
som medproducent på serien. Derudover viser det sig også i tilgangen til personkarakteristikken.
ST startede sin forfatterkarriere i tæt samarbejde med broderen Peter Thorsboe, og de to skrev
sammen fra omkring 1984-92. ST var hovedforfatter på Taxa (1997-1999), som PT også skrev
nogle afsnit af som episodeforfatter. Derefter har Peter taget sig af krimigenren, mens Stig har
taget sig af den historiske fortælling Krøniken. Deres holdning til såkaldte ’karakterbibler’ er
forskellig, og måske derfor valgte de at gå hver deres vej efter samarbejdet på Landsbyen (1994-
1996). En karakterbibel kan indeholde beskrivelser af karakterernes egenskaber og familiebag-
grund. ST er imod denne fastlæggelse af karaktererne: ”Jeg tror simpelthen ikke på det! [...] Fa-
ren er, at hvis karakterens egenskaber ligger i karakterbiblen, så tror man måske, at det bliver
fremkaldt på skærmen, men sådan er det ikke nødvendigvis” (Nordstrøm 2004: 74). I arbejdet
med konceptet til Rejseholdet (2000-2004) opbyggede PT karaktererne ud fra arketyperne i hi-
storierne om de græske guder. Serien blev skrevet med episodeforfattere, der har haft glæde af
den karakterbibel PT lavede med baggrund i myterne. Med Ørnen (2004-2006) fulgte PT dog i
broders fodspor, idet han i samarbejde med sin kone, Mai Brostrøm, valgte at skrive hele manu-
skriptet selv, uden brug af episodeforfattere. Ørnen er fokuseret på hovedrollen ’Ørnen’ (Jens
Albinus), hvor Rejseholdet i større grad beskæftigede sig med flere hovedpersoner. På denne
måde ses hos to af de mest markante forfattere i perioden en tendens til stærkere one vision, pa-
rallelt med en udvikling i seriernes fokus fra et kollektiv med hver deres professionelle og per-
sonlige op- og nedture imod historier, der går dybere ned i enkeltpersoners indre psykologiske og
traumatiske dilemmaer.
21

Bevidst eller ubevidst segmentanalyse?
Begrebet ’segmentanalyse’ benyttes oftest i forbindelse med markedsundersøgelser før en re-
klamestrategi anlægges. Men i moderne tv er begrebet i stigende grad blevet anvendt i forbindel-
se med seeranalyser. Pernille Nordstrøm behandler både i sit speciale fra 2002 og i bogen Fra
Riget til Bella segmentanalysen i denne sammenhæng. I specialet konkluderer hun, at ”det er et
faktum, at segmenter og seerorientering nu er en del af de overvejelser, tv-stationerne gør sig,
når de skal prioritere på fiktionsområdet, uanset at nogle måske vil mene, at det er et fænomen
fra en anden tv-kultur” (Nordstrøm 2002: 29). I bogen formuleres det lidt mere vagt:
”Hvis en serie skal slå bredt an, er det også vigtigt at der blandt disse likeable characters
er en spredning i alder, køn og sociale status [...] i dag ser man på nogle – fortrinsvis
amerikanske – serier, at det har været en bevidst strategi at skabe karaktererne, så de re-
præsenterer værdierne i hvert befolkningssegment. Den tilgang bruges dog ikke i TV-
Drama, hvor viden om segmenterne udelukkende bruges som redskab i forhold til lance-
ring og test af færdige afsnit.”
(Nordstrøm 2004: 62-64)
I samme afsnit inddrages Minervamodellen, udarbejdet af A.C. Nielsen AIM, og Ingolf Gabolds
analyse af Matador fra 1989 afbildes (Nordstrøm 2004: 63). Jeg har i modellen placeret Krøni-
kens centrale karakterer indenfor de fire segmenter:
22

Af hensyn til opgavens omfang vil jeg undgå en længere begrundelse af de enkelte karakterers
placering. Det skal dog kort opsummeres, at familien Nielsen har basis i det blå segment, som
A.C. Nielsen AIM beskriver igennem værdier som ”individualistisk, moderne værdiorientering
med vægt på at realisere alment accepterede, sociale mål som vækst, prestige, indflydelse og
synlig succes” (ACNielsen 2005: 4). Karin og Bo synes at være denne families ’grønne segment’
eller måske snarere det ’grå midtersegment’, idet Karins rolle som den humane moder der prøver
at holde sammen på familien, er svær at definere. Bo virker konfliktsky i sine valg, og undgår
konfrontationen ved at bosætte sig i Sverige. Idas far synes at være den eneste af de gennemgå-
ende karakterer, der befinder sig i det violette segment. Hans skepsis over for alt fremmed og –
sammen med Idas mor – moderne fremstilles komisk og viser det familiemønster og de værdier,
Ida igennem hele perioden kæmper for at komme væk fra, lige fra hun flytter til København til
bruddet med Søren, der ønsker at holde hende i den traditionelle kvinderolle i det rosa segment.
Hendes bekymring over Eriks (blinde) tro på det moderne og børnenes valg placerer hende dog
ikke langt ’nordpå’ i det grønne segment, og trods hendes universitetsstudier i en periode med
studenteroprør og politiske omvæltninger, er hun ikke typen, der står på barrikaderne. Det kan
diskuteres hvorvidt Palles idealistiske ungdom og politiske engagement varer ved som årene går,
og om hans karakter med ansættelsen som direktør i Arbejdernes Landsbank kan siges at ’van-
23

dre’ imod det blå segment som fortællingen skrider frem, men med hans afsluttende fastholdelse
af idealerne må han siges at vandre tilbage. Søs er markeret med en pil gående imod det traditio-
nelle. Fra hendes ungdomsoprør og tro på det moderne over håbet om en karriere i en mandsdo-
mineret verden, ender hun i den traditionelle kvinderolle som højesteretssagførerens kone.
Som det ses i modellen, er de centrale karakterer jævnt fordelt over 3 ud af 4 segmenter. Hermed
kan det ikke nødvendigvis antages, at ST har lavet samme model ved skabelsen af karaktererne,
og enhver god historie indeholder konflikter karaktererne imellem, hvilket betyder, at karakterer
fra alle fire segmenter naturligt vil indgå. Således er næsten alle forhold i serien karakteriseret
ved modsætninger: Hovedkonflikten Kaj Holger og Erik, den deraf følgende konflikt mellem Kaj
Holger og Karin, Søs og Palles problematiske forhold som resultat af Søs’ oprindelse, de to bør-
nebørn Henrik og Bo’s forskellige reaktioner på tabet af deres far, Idas besværede forhold til de
traditionsbundne forældre osv. Igennem hele serien står det klart, at Ida og Palle er det par, der
bedst matcher hinanden, og dog må de gå så meget igennem før de endelig overgiver sig til deres
inderste følelser.
Der er ingen tvivl om, at Sven Clausen er fuldt ud bevidst om betydningen af et bredt ’cast’:
”Forudsætningen for en god tv-serie vil altid være forfatterens originale historie [...] Så
er det til gengæld min opgave at sørge for, at forfatterens idé kommunikeres bedst muligt
til seerne, og til det formål skal jeg i udstrakt grad kende vores målgruppe”
(Nordstrøm 2004: 64)
Med en stor satsning som Krøniken med et budget på 130 mio. kr. er målgruppen – dvs. identifi-
kationsmulighederne – nødt til at være så stor som mulig, indeholdende alle segmenter i befolk-
ningen.
Tese 4: Strukturmodeller i tv-serien
Den fjerde og sidste tese i mit forsøg på at forklare den guldalder, dansk tv-dramatik befinder sig
i, omhandler udviklingen i brugen af strukturmodeller. En fast struktur med en spændingsopbyg-
ning og et klimaks er altafgørende for en fortællings kvalitet. Uden den mister historien målet og
ofte også tilskuerens interesse. I Schepelerns tidligere omtalte kritik af dansk tv-dramatik i
24

1980’erne beskriver han brugen af en ”blytung dramaturgisk skabelon” (Schepelern 1986: 60) i
samtidens tv-dramatik. Med henvisning til amerikanske serier som Something About Amelia
(instr.: Randa Haines, 1984) og Cocaine: One Man’s Seduction (instr.: Paul Wendkos, 1983)
mener han, at ”dansk tv-dramatik kunne tage ved lære af den effektive fortælle-tæft i disse ame-
rikanske tv-film” (ibid.: 64).
De tre modeller jeg i denne gennemgang behandler, er berettermodellen, 3-akt-plotstrukturen og
den såkaldte multiplot-struktur. Hvor berettermodellen og 3-akt-strukturen benyttes i forbindelse
med den afsluttede enhed, bliver multiplot-strukturen brugt i forbindelse med serieformatet, hvor
en afsluttet eller uafsluttet række episoder tilsammen danner en helhed, som kan være opbygget
over denne model. Som beskrevet indledningsvis peger denne bevidstgørelse omkring spæn-
dingsopbygning og fortælleformer i dansk tv-dramatik tilbage til første og anden tese om en
amerikanisering i tilgangen til produktion af seriedramatik og tilnærmelsen til filmmediet. Sam-
tidig ses introduktionen af strukturmodeller i danske tv-serier som en parallel til udviklingen i
dansk film, som også inden for perioden er blevet mere bevidst om fordelene ved en spændings-
opbygning.
Når man siger berettermodeller og Hollywood-film i nyere tid må man også sige Steven Spiel-
berg og George Lucas. Igennem deres velfungerende sci-fi- og action/adventure-historier viste
de, hvordan opbygningen anslag, præsentation, uddybning, point-of-no-return, konfliktoptrap-
ning, klimaks og udtoning skulle anvendes. De vendte 70’ernes Hollywood i krise til et Holly-
wood med fornyet økonomisk og international styrke med titler som Jaws (1975), Star Wars-
trilogien (1977, 1980, 1983) og Indiana Jones-filmene (1981, 1984, 1989). Hollywood-
producere begyndte med disse forbilleder i 1980’erne at insistere på, at filmmanuskripter skulle
indeholde 3 akter, der hver skulle have en bestemt varighed. I overgangen mellem akterne skulle
et vendepunkt markere overgangen (Thompson & Bordwell 2003). I serie-sammenhæng ses be-
rettermodellen tydeligst i mini-serien, både som helhed og i hvert afsnit.
3-akt strukturen er kendt langt tilbage i menneskets historie, og er blandt andre beskrevet af græ-
kerne i forbindelse med deres dramaer. Alle gode fortællinger indeholder bevidst eller ubevidst
denne overordnede struktur. Igennem tiden er mange variationer set, og også Nordstrøms bog om
tv-serien indeholder Hollywood-manuskript-forfatter Christopher Voglers dramaturgimodel,
Heltens rejse (se Nordstrøm 2004: 91). Denne version er en ekstra detaljeret version af den myti-
ske struktur: den er opdelt i 12 dele, 4 for hver akt, der i nærmere detaljer beskriver heltens rejse
25

fra det kendte ud i det ukendte og tilbage igen. Modellen blev brugt af PT i arbejdet med Rejse-
holdet, og gjorde det muligt at arbejde med episodeforfattere.
Ud over den 12-delte akt-struktur benyttede Rejseholdet sig af multiplot-strukturmodellen, også
kaldet flexi-narration (Nordstrøm 2002: 16). Denne model har rødder i den amerikanske soap
helt tilbage fra 50’erne. Modellen beskriver, hvordan en serie kan være opbygget af flere ’buer’.
Ud over det enkelte afsnits episode-buer, som består af et antal scene-buer, indeholder serien og-
så føljeton-buer, der i nyere serier oftest er karakterbaseret, dvs. serien følger en bestemt karak-
ters udvikling eller en konflikt imellem to eller flere karakterer. Disse føljeton-buer kan lappe ind
over hinanden, hvorved multi-plot strukturen opstår. Endelig har den afsluttede serie en serie-
bue der rummer hele fortællingen fra start til slut. Nedenstående illustration er en gengivelse med
variationer af Hanna Lundblads version (Nordstrøm 2004: 39).
26

Allerede fra Stig og Peter Thorsboes tidlige manuskriptarbejde anvendte de denne model. Første
gang den blev brugt i DR-regi, var i Taxa, hvor hver scene-bue indeholdt et vendepunkt og en
fremdrift. Episode-buen beskrev en kundes historie, mens taxachaufførernes privatliv og arbejds-
forholdene på stationen blev beskrevet gennem føljeton-buerne, der overlappede hinanden. En-
delig blev hele taxa-firmaets kamp for overlevelse beskrevet i serie-buen (Nordstrøm 2004).
I Krøniken, som var en kortere serie med færre hovedpersoner, fungerede modellen på stort set
samme måde. Man kan dog argumentere for, at vægten på episode-buerne var mindre, fordi hvert
afsnit ikke indeholdt en afsluttet karakter. Føljeton-buerne fik i stedet større plads i fortællingen.
Da der er tale om en familiekrønike, er føljeton-buen også en oplagt struktur for en fortælling om
generationer, der ligesom føljeton-buer begynder midt i den forrige generations ’bue’, og slutter
efter en ny bue er begyndt. Serie-buen var en fortælling om en familievirksomheds storhed og
fald, der beskriver den generelle tendens blandt danske tv-producenter i den beskrevne periode.
De succesfulde serier i perioden fra Taxa i 1994 og frem har alle haft et stort fokus på struktur,
og det er interessant at Ole Bornedal med Nattevagten, der havde premiere samme år, markerer
sig som en af de første danske film, der anvender god, gedigen spændingsopbygning og tydelig-
vis er styret af akt-strukturens grundelementer. Igen kan man påvise en samtidig fremdrift i tv-
dramaet og filmen, som fulgte op til de succesfulde år omkring årtusindskiftet.
Konklusion
Denne opgaves mål har været at besvare spørgsmål, som til dels omhandler en serie, der i skri-
vende stund endnu er uafsluttet. Man kan diskutere om det endnu er for aktuelt at analysere bag-
grunden for Krønikens succes. De spørgsmål, der blev stillet indledningsvis, er værk-eksterne og
af mere overordnet karakter end en intern, værkspecifik analyse, og jeg mener derfor, at det kan
forsvares, og at denne behandling samtidig er yderst aktuel på et tidspunkt, hvor hidtidige succe-
ser er afsluttede, og nye skal begynde.
Dansk tv-dramatik har op igennem 90’erne og 00’erne oplevet en voksende succes, med Krøni-
ken som hidtidigt højdepunkt. Pernille Nordstrøm kalder ligefrem perioden fra 1994 og frem for
den danske tv-series guldalder. Nogle af de mest afgørende faktorer for denne succes har jeg
igennem denne opgave redegjort for. Der har for det første været tale om en amerikanisering på
både producent- og ledelsesniveau. Fra Rumle Hammerichs tiltræden som ny dramachef på TV-
27

Drama begyndte en udvikling med amerikansk forbillede. Forudsætningen for denne udvikling
var den redefinering af public service-begrebet, som udsprang af monopolbruddet i 1988 og de
tidligere 90’eres medieudvikling. Hammerich var manden bag synergieffekten, som samlingen af
TV-Dramas afdelinger og bygningen af nye studiefaciliteter i årene 1994-1997 førte med sig.
Hammerich skabte også en anden synergieffekt ved at skabe kontakt imellem Filmskolen og TV-
Drama. De rutinerede kræfter, den ’hardware’, som ’supertankeren’ DR indeholdt, blev kombi-
neret med frisk, nyudklækket, udfordrende ’software’ i form af instruktører og fotografer fra
Filmskolen. ’Hollymosen’ var skabt.
Under dannelsen af Hollymosen startede producent Sven Clausen blok-produktionen og indførte
to-kamera-teknikken med amerikansk tv-serieproduktion som forbillede. Resultatet var en effek-
tivisering af produktionsapparatet. De samme midler strakte længere. Men den økonomiske suc-
ces er blevet kombineret med en vigtig kunstnerisk beslutning, som igen har amerikansk oprin-
delse: one vision, den indiskutable ret til at træffe alle kunstneriske beslutninger omkring en se-
rie. I mini-serien – som i auteur-filmen – instruktørens privilegium, i føljetonserien manuskript-
forfatterens. I Krøniken Stig Thorsboes privilegium. Med Krønikens særstatus som en – for for-
fatteren – meget personlig historie og en – for TV-Drama – stor økonomisk satsning afveg denne
serie fra episodeforfattersystemet og to-kamerateknikken, og nærmede sig på den måde mere
filmproduktionsagtige forhold.
Ingolf Gabold overtog i 1999 Rumle Hammerichs sæde og videreførte den amerikaniseringsten-
dens, som på dette tidspunkt med Taxa havde vist sig at være den rigtige vej for TV-Drama. Med
begreberne innovation og development ønsker Gabold fortsat at sørge for en tosporet produktion,
hvor de nyskabende, innovative projekter i form af mini-serier kan afprøve genrernes grænser og
tv-dramatikkens æstetiske udtryk til gavn for de længerevarende serier. Produktionen af mini-
serier er dog af politiske årsager blevet udliciteret, og det bliver spændende at se, hvad det bety-
der for de næste års udvikling af tv-serien.
Anden tese i denne opgave har behandlet den tilnærmelse til filmmediet, som kan ses som et re-
sultat af udvekslingen med filmbranchen. Hammerichs brobygning mellem tv-produktionen og
filmbranchen er ikke ensrettet. TV-Dramas ’hardware’ medvirker efter eget ønske i filmproduk-
tioner uden for optageperioderne i DR. Tilnærmelsen til filmmediet er tydeligt inspireret af det
klassiske men moderne Hollywood. Hvor dansk tv-dramatik helt frem til 80’erne og monopol-
bruddet havde rødder i det britiske tv-teater, er guldalderens brug af studierøg, dolly, kran og di-
28

stinkt colorgrading, inspireret af æstetikken i amerikansk film. Krøniken indeholder sin egen vi-
suelle signatur i de fugleperspektiver, der ofte indleder og afslutter scener. Alle disse virkemidler
tilsammen skaber en større fascination hos tilskueren. Dette ord er ifølge Sven Clausen og Ingolf
Gabold et nøgleord i sammenhæng med Krøniken. Både for efterkrigsgenerationen, der har ople-
vet tiden, og deres børn rummer serien en fascination af fortiden.
For alle generationer gælder det dog, at man skal kunne identificere sig med karaktererne i en
serie for gang på gang at sætte sig foran skærmen. Igennem en fastholdelse af fortællingens nære
og velkendte emner, lokalt såvel som nationalt bekendte geografiske områder og en beskrivelse
af fortiden og nutiden, som seeren kan relatere til, har guldalderens succeser på hver deres måde
formået at bevare denne identifikation og følelse af national og/eller lokal identitet. Hvor Taxa
beskrev urbaniseringen og dens konflikter tog Rejseholdet på besøg i Danmarks lokalsamfund i
jagten på kriminaliteten. Nikolaj og Julie holder sig inden for et langt mindre univers, hvor ho-
vedtemaet er skilsmissen i det moderne Danmark (hvilket mange kan relatere til), mens Krøniken
giver den historiske baggrund for det samfund, der omhandles i de foregående serier. Endelig har
Ørnen taget fat på den internationale kriminalitet i forsøget på at vise globaliseringens bagside.
Ørnen og Krøniken har samtidig vist et skift hos to af TV-Dramas vigtigste forfattere, Stig og
Peter Thorsboe, fra episodeforfattermodellen til et samarbejde med hver deres bedre halvdel. I
Stig Thorsboes tilfælde har samarbejdet med ægtefællen Hanna Lundblad betydet et endnu stær-
kere fokus på fortællingens form. Igennem stramme narrative strukturmodeller er hele periodens
serier opbygget over multiplot-strukturen. Kritikere af dansk tv-dramatik i 80’erne så netop den
svage fortælleform som et af hovedproblemerne ved samtidens produktioner. Med forfatterne
Stig og Peter Thorsboe og Søren Sveistrup har der i perioden fra Taxa og frem været en bevidst-
hed om vigtigheden af fortællestrukturen. Berettermodeller, 3-aktsmodeller og flexi-narration er
blevet en central del af tv-manuskriptforfatterens arbejde, og både berettermodel og 3-aktsmodel
peger igen på den ’filmiskgørelse’, dansk tv-dramatik igennem de seneste 12 år har gennemgået.
Igennem opgaven er det blevet tydeliggjort, at fremgangen i tv-dramatikken har været en parallel
til dansk films nationale såvel som internationale succes. Med Lars von Triers Riget fra 1994
startede en stor periode for begge medier. Det er karakteristisk, at der med dette genrebrydende
’venstrehåndsarbejde’ netop var tale om en mini-serie i tv-format, der på mange punkter pegede
frem mod DOGME 95 og dén internationale succes dansk film herigennem har opnået de seneste
ti år. I denne tid hvor Ørnen og Krøniken netop er afsluttet, må spekulationerne i både tv- og
29

film-branchen gå på, hvordan denne succes skal fastholdes. Som nævnt i opgaven, advarer Sven
Clausen imod at hvile på laurbærrene, og Nordstrøm afslutter også sin behandling af tv-seriens
golden age med at citere Poul Nesgaard, rektor for Den Danske Filmskole for følgende udsagn:
”Der er ikke noget lettere end at være på toppen og så bare køre videre derned ad” (Nordstrøm
2004: 197). I seneste udgave af Kulturkontakten, udgivet af Kulturministeriet, er temaet meget
apropos ”Dansk Film. Hvordan holder vi fast i succesen?” (Mathiesen 2006).
TV-Dramas kommende serie Forbrydelsen – en thriller af Søren Sveistrup, der har premiere 7.
januar 2007 kl. 20, tegner opbygningsmæssigt til at blive en dansk version af den populære ame-
rikanske serie 24 timer, som netop har startet sin 6. sæson i USA. Forbrydelsen går over 20 dage,
fortalt i 20 afsnit, hvori Sofie Gråbøl i hovedrollen som vicekriminalkommissær skal opklare en
forbrydelse. Hvor Ørnen viste en tendens til fokus på hovedpersonens psykologiske dilemmaer,
ser Forbrydelsen ud til at være en tilbagevenden til Rejseholdets kollektive samarbejde og privat-
liv, kombineret med mere politiske undertoner. Måske bliver det ’Rejseholdet møder Kongeka-
bale’?
Jeg mener, at elementerne i de fire teser jeg har opstillet i denne opgave, har været nogle af de
helt afgørende for Tv-Drama’s nuværende succes såvel nationalt som internationalt.
30

Litteratur
Agger, Gunhild (1991): ”Dansk når det er værst og bedst – om traditioner og genreforvaltning i
dansk tv-fiktion” in (red.): Jensen, J. F., Analyser af tv & tv-kultur, Medusa.
Agger, Gunhild (2005): Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning, Forlaget Samfundslittera-
tur.
Bondebjerg, Ib (1993): Elektroniske fiktioner: TV som fortællende medie, Borgen.
Bondebjerg, Ib (2001): ”Fra tv-teater til globaliseret tv-fiktion” in (red.): Christensen, C. et al,
EKKO #7, marts 2001.
Dahl, Henrik (2005): ”Sådan var det!” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO #30, nov-dec 2005.
Grodal, Torben (2003): ”ANDEN DEL: Film, fortællinger, personer og subjektivitet” in (red.):
Grodal, T., Filmoplevelse –en indføring i audiovisuel teori og analyse, Forlaget Samfundslittera-
tur.
Mariegaard, Mads R. (2005): ”Bag om DR TV-Drama” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO
#30, nov-dec 2005.
Mathiesen, Dorthe Skaaning (2006): Kulturkontakten 03, udgivet af Kulturministeriet september
2006.
Michaëlis, Bo T. & Palle, Henrik (2005): ”Mere tv end krimi” in (red.): Christensen, C. et al,
EKKO #30, nov-dec 2005.
Nordstrøm, Pernille (2002): En undersøgelse af Golden Age-fænomenet i dansk tv-fiktion, cand.
mag. speciale, Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet Amager.
Nordstrøm, Pernille (2004): Fra Riget til Bella. Bag om tv-seriens golden age, DR Multimedie.
31

Nordstrøm, Pernille (2006): Bag om Krøniken –en tv-fortælling af Stig Thorsboe, DR Multime-
die.
Reinicke, Stig (1997): ”Bjørnen vågner så småt” in (ukendt red.): Inquirer 67, Institut for Film-
og Medievidenskab.
Schepelern, Peter (1986): ”Det uendeligt små. En vis tendens i moderne dansk tv-dramatik” in
(red.): Nordin, L., Sekvens 1986: Dansk TV, Institut for Film- og Medievidenskab.
Schepelern, Peter (2004): ”Den amerikanske forbindelse” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO
#21, jan 2004.
Schepelern, Peter (2005): ”Fædre og sønner” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO #30, nov-dec
2005.
Schepelern, Peter (2005b) ”Ti danske serier” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO #30, nov-dec
2005.
Skovmark, Henrik & Christiansen, Dennis (2003): ”Danmark rundt –the American Way” in
(red.): Søndergaard, H. et al., MedieKultur 35, Mediekultur.
Søndergaard, Henrik (2003): ”Programfladestyring og organisationsforandringer i nordisk pub-
lic service-fjernsyn” in (red.): Søndergaard, H. et al., MedieKultur 35, Mediekultur.
Thompson, Kristin & Bordwell, David (2003): Film History –An Introduction, Second Edition,
McGraw-Hill, London.
Web
ACNielsen AIM (2005): Minerva Snap*Shot [online 27.12.06]:
http://dk.acnielsen.com/products/downloads/Markedsinformationer/MarketMonitor/DK/Minerva
SnapMonitorDK.pdf
32

DR Multimedie (2006): DR Netbutik [online 19.12.06]:
http://netbutik.dr.dk
DR TV-Drama (2006): DR TV-Drama [online 19.12.06]:
http://www.dr.dk/tv-drama/
Producentforeningen (2006): Europæiske undersøgelser styrker behovet for krav til TV2s pro-
gramflade [online 13.12.06]: http://www.pro-f.dk/sw1153.asp
Sandrew Metronome (2006): matadoronline.dk [online 19.12.06]:
http://www.sandrewmetronome.dk/matadoronline/tidende/061028_ny-dvd-boks.htm
TV 2 (2006): TV 2 Medienyt 07.04.06. [Online 20.12.06]:
http://gfx.tv2.dk/info/TV2medienyt07-04-06.pdf
33

Bilag 1 – Krøniken, seertal afsnit 1 - 20
Kilde: TNS Gallup TV-Meter [online]:
http://tvm.tns-gallup.dk/tvm/pm/default.htm
Alle afsnit blev sendt på søndage kl. 20 på DR 1.
34

Bilag 2 – Mail-korrespondance med Pernille Nordstrøm
Fra: xxxxx
Emne: xxxxx
Dato: 23. dec 2006 11.07.29 GMT+01:00
Til: mail@andreaselkjaer.dk
Kære Andreas.
Den korte version er, at mini-serien, som i flere år har været erklæret død som konsekvens
af DRs chefredaktions ønske om lange serier, nu bliver genoplivet. Det er sket
fordi DR efter en bestemmelse i medieloven af 2003? (tjek det lige) skal udlicitere 20 %
af sin produktion til det private producenter. For TV-Drama betyder det, at man for første
gang har (været nødt til) lagt en production ud i productionsmiljøet. Det blev hos
zentropa - projektet 7 liv, som blev til 6 liv og nu officielt hedder "Forestillinger". Den er
stort set færdigproduceret, og er i 6 afsnit og kommer nok på skærmen i marts/april -
formodentlig umiddelbart efter de første 10 afsnit Søren Sveistrups "Forbrydelsen"
(glæd dig, Andreas), der får premiere 7. januar.
Det er min fornemmelse at samarbejdet mellem TV-drama og Zentropa har kørt fint. Det
er ikke sådan, at TV-Drama bare køber en varer, som Zentropa så leverer udsendelsesklart.
TV-Dramas chef og konsulenter er med indover udviklingsarbejdet og deltager
i diverse screninger undervejs (iøvrigt lige som de gør i de spillefilm, de medfinansierer).
Det sker selvfølgelig for at kvalitetssikre og få mest mulig kunstnerisk indflydelse. I den
sidste ende er det jo dramachefen, der er den ansvarlige for projektet.
Herefter lever miniserien stadig - en production skal lægges ud. Det bliver Fine & Mellow,
der skal lave "Album " - efter Ben Q. Holms roman - til en miniserie med Hella Joof
som instruktør. Der arbejdes vist pt. på manuskriptplanet.
Ha nu en rigtig glædelig jul... og du skriver bare igen, hvis det bliver nødvendigt. Skulle
hilse dig fra Rie...
KH Pernille
35

________________________________
Fra: Andreas Elkjær [mailto:mail@andreaselkjaer.dk]
Sendt: to 21-12-2006 14:25
Til: Pernille Nordstrøm TV-DRAMA
Emne: xxxxxx
Hej Pernille!
I min opgave skal jeg ind på mini-seriens status pt. Jeg har ikke kunnet finde nogen informationer
om hvorvidt Per Fly's mini-serie 7 Liv stadigvæk er under udvikling eller om
det er blevet til Forbrydelsen? Ved du hvad DR's og DR-Drama's holdning til mini-serier
er pt?
KH Andreas
36