FILMANALYSE EN GYLDEN TID FOR DANSK TV-DRAMATIK
FILMANALYSE EN GYLDEN TID FOR DANSK TV-DRAMATIK
FILMANALYSE EN GYLDEN TID FOR DANSK TV-DRAMATIK
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>FILMANALYSE</strong><br />
<strong>EN</strong> GYLD<strong>EN</strong> <strong>TID</strong> <strong>FOR</strong> <strong>DANSK</strong> <strong>TV</strong>-<strong>DRAMATIK</strong><br />
<strong>EN</strong> VÆRK-EKSTERN ANALYSE AF KRØNIK<strong>EN</strong><br />
ANDREAS ELKJÆR<br />
VEJLEDER: PETER SCHEPELERN<br />
AFM 2007
Indholdsfortegnelse<br />
Indholdsfortegnelse .........................................................................................................................2<br />
Indledning........................................................................................................................................3<br />
Tiden før guldalderen ......................................................................................................................5<br />
Tese 1: En vis tendens til amerikanisering......................................................................................6<br />
Supertankeren og Hollymosen ....................................................................................................6<br />
Fluen på studievæggen ................................................................................................................8<br />
Innovation and development .....................................................................................................10<br />
Ledelsen og <strong>TV</strong> 2 ......................................................................................................................11<br />
Tese 2: Tilnærmelsen til filmmediet .............................................................................................12<br />
Tese 3: Identifikation og gensynets glæde ....................................................................................16<br />
One vision, identifikation og fascination ..................................................................................20<br />
Bevidst eller ubevidst segmentanalyse?....................................................................................22<br />
Tese 4: Strukturmodeller i tv-serien..............................................................................................24<br />
Konklusion ....................................................................................................................................27<br />
Litteratur........................................................................................................................................31<br />
Web ...........................................................................................................................................32<br />
Bilag 1 – Krøniken, seertal afsnit 1 - 20 .......................................................................................34<br />
Bilag 2 – Mail-korrespondance med Pernille Nordstrøm .............................................................35<br />
2
Indledning<br />
Dansk tv-dramatik har oplevet en guldalder igennem de seneste 12 år. Betegnelsen dækker over<br />
en succes i både seeres og kritikeres øjne. Hvor tidligere seermæssige succeser ofte af kritikere<br />
er blevet modtaget negativt, har mange af <strong>TV</strong>-Dramas seneste 12 års produktioner fået positive<br />
anmeldelser, Emmy-nomineringer og -priser, og toppunktet i denne guldalder synes således i<br />
øjeblikket at være nået med Krøniken (2004-07). 1 Serien må med sin gennemsnitlige share på 85<br />
% (Nordstrøm 2004) og ca. 2,5 mio. seere pr. afsnit 2 og en overvejende positiv kritik i medierne<br />
siges at være en af de største succeser i dansk tv-dramatik, måske kun overgået af dens forbillede<br />
og forgænger, Matador (1978-81).<br />
Hovedformålet med denne opgave er at besvare spørgsmålene: Hvorfor har dansk tv-dramatik op<br />
igennem 90’erne og 00’erne oplevet en voksende succes, med Krøniken som hidtidigt højde-<br />
punkt? Hvilke faktorer har været de mest afgørende for, at især DR’s produktioner har oplevet<br />
denne fremgang, med særligt fokus på Krøniken?<br />
Jeg ser en tv-produktion som et samarbejde mellem mange mennesker, både administrative og<br />
kreative, der tilsammen skaber et værk, hvis succes med sikkerhed ikke kan begrundes i én altaf-<br />
gørende faktor. Tesen i denne opgave er således, at 4 væsentlige faktorer bag Krøniken og de fo-<br />
regående seriers succes er:<br />
1. En amerikanisering på producent- og ledelsesniveau, samt<br />
2. en tilnærmelse til filmmediet med stor inspiration fra Hollywood 3 i æstetisk audiovisuel<br />
sammenhæng, frem for det tidligere fokus på tv-teater, hvilket også ses i den kreative<br />
medarbejderstab, der i stigende grad hentes fra filmskolen. Denne tilnærmelse medfører<br />
hos tilskueren en større fascination.<br />
3. En fastholdelse af fortællingens nære, velkendte emner, geografiske områder, nationens<br />
fortid og nutid, som medfører mulighed for identifikation og følelsen af national identi-<br />
tet hos tilskueren. I tilfældet Krøniken såvel som i flere andre serier i perioden fastholdt<br />
gennem en stærk ’one vision’, en moderne form for ’tv-auteur’,<br />
1<br />
Krøniken opnåede ’kun’ en Emmy-nominering. Det skyldes højest sandsynlig, at serien havde<br />
størst interesse for et nationalt publikum.<br />
2<br />
Se Bilag 1.<br />
3<br />
Begrebet ’Hollywoodisering’ benyttes af blandt andre Peter Schepelern i denne sammenhæng.<br />
3
4. kombineret med stramme narrative strukturmodeller, som igen kan ses som en ameri-<br />
kanisering på det narrative plan, og altså en sammenhæng med pkt. 1 og 2.<br />
Målet med denne opgave er ikke at lave en intern analyse af Krøniken med fokus på audiovisuel<br />
æstetik eller karakteranalyser, men derimod en ekstern analyse af de forhold, jeg ser som afgø-<br />
rende for seriens succes som et prototypisk hovedværk i dansk tv-dramatik.<br />
En interessant betragtning i forbindelse med ovenstående opstilling er, at begrebet ’one vision’<br />
under pkt. 3 på sin vis er en modsætning til den ’Hollywoodisering’, som er sket i dansk tv-<br />
produktion, og som indgår i alle andre punkter af min tese. Pernille Nordstrøm definerer begre-<br />
bet ’one vision’ således:<br />
One vision: Arbejdsmetode i produktionen af tv-serier, hvor alle kunstneriske valg gen-<br />
nem hele processen fra idé til udsendelse viser tilbage til én person. Denne person kan<br />
være forfatteren, instruktøren eller producenten. På en lang serie vil det typisk være for-<br />
fatteren, mens det på en tv-film eller en miniserie vil være instruktøren, der har one visi-<br />
on.<br />
(Nordstrøm 2004: 222)<br />
Denne formulering bringer tankerne hen på filmens ’auteur’: Den kunstnerisk centrale instruktør,<br />
som uden yderligere begrundelse end sit kunstneriske talent bestemmer over enhver del af en<br />
filmproduktionen. Værket får dermed én afsender: instruktøren. Torben Grodal skelner mellem<br />
modtager- og afsendercentrerede fiktioner og mener, at film skabt af en auteur oftest kan ses som<br />
en afsendercentreret fiktion (Grodal 2003). I tilfældet Krøniken vender ’one vision’ paradoksalt<br />
nok forholdet mellem manuskriptforfatter og instruktør på hovedet: Charlotte Sieling som igen-<br />
nem størstedelen af serien fungerede som instruktør, var underordnet hovedforfatteren Stig<br />
Thorsboe, som ved lanceringen af Krøniken – en tv-fortælling af Stig Thorsboe fremstod som<br />
den egentlige afsender af den afsendercentrerede fortælling. Et sådant fokus på en enkeltperson<br />
– hvad enten der er tale om manuskriptforfatter, instruktør eller producent – er en modsætning til<br />
det amerikanske Hollywood-system, hvor et af kendetegnene er den anonyme afsender, der leve-<br />
rer produkter af ”ikke-individuelle agencies såsom genrekonventioner, filmselskabers produkti-<br />
onsnormer eller en given periodes ideer” (Grodal 2003: 214).<br />
4
Det er måske en unik kombination af inspiration fra amerikansk og europæisk film og tv, der har<br />
gjort Taxa, Rejseholdet, Nikolaj og Julie, Krøniken og Ørnen værdig til betegnelsen ’tv-seriens<br />
golden age’.<br />
Efter en kort indledende introduktion af dansk tv-dramatiks udvikling frem til 1994 er denne op-<br />
gave opbygget ud fra de fire indledende teser. Tese 1 og 3 indeholder for overskuelighedens<br />
skyld en underopdeling. I analysen inddrages Pernille Nordstrøms speciale og hendes bog Fra<br />
Riget til Bella, som begge omhandler perioden fra 1994 og frem, som hovedkilde. Derudover<br />
citeres artikler fra tidsskriftet EKKO # 30, der havde dansk tv-fiktion som tema. Gunhild Aggers<br />
Ph.d.-afhandling om dansk tv-dramatik benyttes især som kilde om tiden frem til 1995, og ende-<br />
lig refereres der til artikler fra Mediekultur og andre tidsskifter i flere sammenhænge.<br />
Tiden før guldalderen<br />
Peter Schepelern kritiserede i 1986 tidens danske tv-dramatik i artiklen Det uendeligt små. En vis<br />
tendens i moderne dansk tv-dramatik (Schepelern 1986). Titlen har reference til filminstruktør<br />
François Truffauts kritik af den franske kvalitetstradition i hans samtid, og på samme vis spurgte<br />
Schepelern: ”Hvorfor er den danske tv-dramatik så altgennemtrængende kedelig?” (Schepelern<br />
1986: 57). Han henviser til amerikansk fjernsyn som tidligt havde en langt mere interessant<br />
form: ”Tv-dramatikken [...] slår igennem i amerikansk tv i den golden age of television, der be-<br />
gynder med det landsdækkende tv’s etablering i slutningen af 40’erne og slutter et ti-år senere...”<br />
(Schepelern 1986: 53). Her leverede han samtidig begrebet til Pernille Nordstrøms tolkning af<br />
dansk tv-dramatiks nuværende storhedstid: Golden-Age fænomenet i dansk tv-fiktion (Nordstrøm<br />
2002), som omhandlede perioden 1994-2002. Der skulle altså gå godt 30 år fra Regnvejr og in-<br />
gen penge i 1965 markerede starten på danskproducerede tv-serier, til vi oplevede tv-seriens<br />
’golden age’ i Danmark.<br />
Som Stig Reinicke i sin artikel fra 1997 (Reinicke 1997) noterer sig, ’vågnede bjørnen’ DR i<br />
90’erne. Baggrunden for denne opvågnen var monopolbruddet i 1988. Med få undtagelser såsom<br />
Leif Panduros Ka’ de li’ østers? fra 1967, Huset på Christianshavn (med Panduro som medfor-<br />
fatter og Erik Balling som medinstruktør, produceret af Nordisk Film) fra 1970-77 og Matador<br />
(ligeledes med Balling som instruktør, og produceret af Nordisk Film) fra 1978-81, havde tv-<br />
dramatikken været underlagt den periode Ib Bondebjerg betegner som ’det klassiske public ser-<br />
vice-tv’ fra 1964-1980 (se Bondebjerg 1993 og 2001). I denne periode stod <strong>TV</strong>-Teatret for dra-<br />
5
matikken, og fokus var det finkulturelle, orienteret i forhold til teaterverdenen, med BBC som<br />
forbillede. Underholdningsafdelingen stod for de mere ’underlødige’ produktioner, som – når det<br />
gjaldt serier – oftest blev bestilt fra Nordisk Film.<br />
Begrebet public service stod på mange måder i vejen for udviklingen af dramatikken væk fra te-<br />
atret, og først med 1980’ernes og 90’ernes redefinering af begrebet, blev der plads til nyskabel-<br />
ser (se fx Agger 2005:130 ff). Public service fik en ny betydning som resultat af monopolbrud-<br />
det, der skabte konkurrence, den nye medieansvarslov fra 1991 og den interne forståelse af be-<br />
grebet i DR’s og <strong>TV</strong>2’s organisation (se Bondebjerg 1993 og Agger 2005). Lige før monopol-<br />
bruddet oplevede man i et enkeltstående tilfælde et nybrud, som af kritikere er blevet positivt be-<br />
skrevet 4 : Mini-serien Een gang strømer fra 1987, instrueret af Anders Refn, var en fortsættelse af<br />
hans egen film, Strømer fra 1976. Den markerede en ændring, ”der gav den danske krimiserie et<br />
moderne og visuelt gennembrud” (Nordstrøm 2004: 11). Der skulle dog gå endnu 7 år før det<br />
nyskabende og visuelle gennembrud for alvor kom på alles læber med Lars von Triers mini-serie<br />
Riget (1994).<br />
Tese 1: En vis tendens til amerikanisering<br />
Amerikaniseringen af dansk tv-dramatik kan siges at have fundet sted på flere måder. Dels i pro-<br />
duktionsmæssig sammenhæng, hvor den har betydet store strukturelle ændringer, som fx serie-<br />
produktion i blokke, med en langt mere effektiv organisering af hele processen fra idé over kon-<br />
ceptudvikling, forproduktion, produktion og postproduktion til marketing. Dels i æstetisk audio-<br />
visuel sammenhæng, hvor tilnærmelsen til filmmediet betyder en tilnærmelse til Hollywoods me-<br />
re strømlinede produktioner med storladne klassisk orkestrerede temanumre og flyve- eller kran-<br />
ture. Inspirationen er også kommet fra amerikanske tv-serier, der, siden starten af 90’erne, med<br />
den ovenfor nævnte redefinering af public service-begrebets betydning for tv-fiktion, har været<br />
stor. Dette gælder igen både de produktionsmæssige og æstetiske dele af serieproduktionen.<br />
Supertankeren og Hollymosen<br />
Rumle Hammerich var manden, der igangsatte en udvikling hen imod en mere amerikansk pro-<br />
duktionsform. I et interview med Pernille Nordstrøm beskriver han mødet med <strong>TV</strong>-Teatret, som<br />
det hed ved hans ansættelse som ny dramachef i efteråret 1994. Han fortæller, hvordan afdelin-<br />
gen føltes ”som en supertanker, der ikke rigtig vidste, hvor den skulle sejle hen” (Nordstrøm:<br />
4 Se fx Michaëlis og Palle 2005.<br />
6
2004:17). Hammerichs idéer om ’Hollymosen’ inkluderede en fysisk omorganisering af <strong>TV</strong>-<br />
Drama, således at produktionsgang, forfatterværksted og studier lå i nærheden af hinanden. Pan-<br />
duro-billederne skulle ned fra væggen, nye ikoner skulle frem, og vigtigst: Der skulle skabes<br />
kontakt mellem film- og tv-branchen. Da Hammerich selv kom fra filmbranchen, var der en an-<br />
den åbenhed og imødekommenhed blandt ’filmens håndværkere’. Den brugte han til at skabe en<br />
synergi-effekt både internt i organisationen ved en fysisk tættere kontakt og eksternt igennem en<br />
udveksling med unge eller ’efteruddannelsestrængende’ folk i filmbranchen som, begyndende<br />
med Hammerichs indtræden og Taxa’s succes, pludselig så tv-dramatik på en langt mere positiv<br />
måde.<br />
Agger påpeger, at tilnærmelsen mellem film og tv-fiktion allerede kan ses i perioden 1985 til<br />
1995 (Agger 2005: 17). Udviklingen fra primær orientering mod manuskriptforfatteren til større<br />
vægt på tænkning i formater, genrer og publikumssegmenter mener hun allerede ses på dette<br />
tidspunkt. Kvantitativt påviser Agger en stor udvikling i DR’s udbud af 1. gangsudsendelser og<br />
føljetonserier fra 1986 til 1987 (Agger 2005: 240-241). Det hænger sammen med monopolbrud-<br />
det i 1988 og den deraf følgende konkurrence fra <strong>TV</strong>2, som DR forsøgte at bringe sig i stilling<br />
til, da det var uvist om <strong>TV</strong>2 ville satse på tv-fiktion. Men denne forøgelse i produktionen viste<br />
sig ikke i kvaliteten. Den tidligere omtalte krimi-serie Een gang strømer fra 1987 er eneste lys-<br />
punkt i perioden frem til 1994 både seermæssigt og kritisk set i bakspejlet, og først med Hamme-<br />
richs indtræden i DR og de deraf følgende strukturændringer, synes den udvikling, Agger frem-<br />
hæver, for alvor at træde i karakter.<br />
Min tredje tese om fastholdelse af fortællingens nære emner og den deraf følgende identifikation<br />
som succeskriterium var også en ting Hammerich var helt klar over. Stig og Peter Thorsboes<br />
Landsbyen blev i første omgang produceret af Nordisk Film for <strong>TV</strong>2 Øst, men efter 6 afsnit<br />
overgik serien – og dermed de to forfattere – i 1991 til DR <strong>TV</strong>-Fiktion, som <strong>TV</strong>-Teatret hed fra<br />
1990 5 . Netop deres ”evne til at fortælle gode historier med store følelser, vedkommende realisme<br />
og gode dialoger” (Nordstrøm 2004: 21) betegner Hammerich som ”noget af det vigtigste i tv-<br />
fiktion” (ibid.).<br />
5 Ved Hammerichs indtræden som ny chef i 1994 ændrede afdelingen igen navn til <strong>TV</strong>-Drama.<br />
Denne historiske udvikling er tydeligt tegn på periodens vågnende opmærksomhed på branding i<br />
konkurrencens tidsalder.<br />
7
At Hammerich ikke blindt stolede på, at kontakten mellem film- og tv-branchen ville være det<br />
eneste nødvendige greb i jagten på tv-seriens succes, viste sig, da han i 1996 sendte producent<br />
Sven Clausen og konceptuerende instruktør Anders Refn på den kommende lange tv-serie Taxa<br />
til Los Angeles, for at være fluer på væggen hos 20th Century Fox, den mest succesrige tv-kanal<br />
’over there’. Forbillederne var Steven Bochco og David Milch, der med NYPD Blue satte nye<br />
standarder for actionpræget tv-krimi dramatik. Clausen og Refn fik en uges erfaringer med hjem<br />
fra netop denne produktion. Med Taxa, som havde præmiere 14. september 1997, begyndte et<br />
paradigmeskift i <strong>TV</strong>-Drama og en ny periode i dansk serie-dramatik (Nordstrøm 2004, Marie-<br />
gaard 2005 og Schepelern 2004).<br />
Fluen på studievæggen<br />
Netop Sven Clausen, der har været producent i <strong>TV</strong>-Drama siden 1991, fik stor inspiration til den<br />
nye produktionstilrettelæggelse igennem besøget hos Fox. Han var helt indstillet på at indføre<br />
’the american way’ i dansk serie-produktion, og tilskrives af Nordstrøm en hovedrolle i <strong>TV</strong>-<br />
Dramas succes (Nordstrøm 2004: 31). Igennem en omskrivning til danske produktionsvilkår<br />
kom han frem til en blok-løsning, hvor flere afsnit (ofte 2 eller 3) blev produceret samtidig og<br />
ofte med to-kamerateknik, hvilket giver besparelser i arbejdstid igennem færre locationskift og et<br />
mindre antal skift i lyssætning. 6 Samtidig muliggør blok-produktionen også, at flere instruktør-<br />
fotograf-hold kan arbejde sideløbende, hvilket igen betyder, at der opstår et kontinuerligt ’flow’<br />
(se Nordstrøm 2004: 59). Disse teknikker blev først udnyttet på Taxa og er igennem blandt andre<br />
Rejseholdet, Nikolaj & Julie og Ørnen blevet udviklet. På Krøniken blev der dog givet mere<br />
plads til den gennemarbejdede udførelse af scenerne, idet Thorsboe ikke var tilfreds med resulta-<br />
tet af de første ugers optagelser. Instruktør Charlotte Sieling mente ikke det kunne ændres, med<br />
mindre man droppede to-kamera teknikken, hvilket man så gjorde (Mariegaard 2005). Blok-<br />
produktionen blev dog til dels vedholdt, hvilket betød, at Charlotte Sieling tog sig af afsnit 1-8,<br />
10, 12-13 og 15-17 og 21-22. Hun var i perioderne, hvor de andre afsnit blev optaget, i klippe-<br />
rummet, og i gang med forberedelsen af de næste afsnit hun skulle instruere. Henrik Ruben Genz<br />
instruerede derfor afsnit 9, 14 og 18-20 og Lone Scherfig tog sig af afsnit 11. Charlotte Sieling<br />
afrundede instruktionen af serien med de to sidste afsnit 21 og 22, der blev optaget i foråret<br />
2006.<br />
6 Om to-kamerateknik, se Nordstrøm 2002: 35.<br />
8
En tv-producers arbejde handler meget om at tilrettelægge og planlægge en produktion, og Sven<br />
Clausens syn på en relativt fast model for stadierne i ’en tv-series liv’ ser således ud:<br />
(Kilde: Nordstrøm 2004: 57)<br />
Denne tilgang til produktionen bærer også tydeligt præg af en amerikanisering (alle ord i model-<br />
len er fremmedord fra engelsk!). ’Option’-begrebet dækker over købet af en idé fra en forfatter,<br />
samt en aftale med den såkaldte ’controller’ – på gammel dansk tv-kanalens ’programtilrettelæg-<br />
ger’ – omkring sendetidspunkt, seerandel og appel til bestemte målgrupper. I konceptudviklings-<br />
fasen researcher forfatteren, mens producenten allerede på dette tidspunkt inddrager instruktør,<br />
fotograf, grafiker, scenograf osv. Denne inddragelse af kompetencer inden for de enkelte dele af<br />
produktionen allerede i opstartsfasen, er klart inspireret af Hollywood, og de enkelte ansvarlige i<br />
hver afdeling benævnes ’konceptuerende’. For eksempel havde DR’s julekalender, Absalons<br />
Hemmelighed (2006), en ’konceptuerende lydmand’ på linje med større filmproduktioners lydde-<br />
signere 7 . Det sidste punkt ’Marketing’ er også et begreb som først er kommet til inden for de se-<br />
neste ti år. Den helt store årsag er naturligvis dvd’en, som har betydet relancering af utallige af<br />
DR’s serier, hvoraf Matador med sit massive salg igennem de seneste år har fået et overraskende<br />
’side-kick’ som Underholdningsafdelingens producenter nok ikke havde regnet med i 1978! 8<br />
Men også opmærksomheden omkring et internationalt salg til andre tv-stationer er vokset, speci-<br />
elt med de seneste års betydningsfulde Emmy-priser og –nomineringer.<br />
En modsætning til denne amerikanisering, som Sven Clausen selv var med til at sætte i værk, er<br />
det tidligere omtalte ’one vision’. Begrebet indebærer som sagt, at hovedforfatteren på en serie<br />
har den ’øverste magt’ over alle dele af produktionens kreative dele. Dermed fungerer de ’kon-<br />
ceptuerende’ fotografer, scenografer osv. under en hovedforfatter. Ifølge Clausen selv er det<br />
”fordyrende og tidskrævende”, men samtidig mener han, at ”den borger for kvalitet” (Nordstrøm<br />
2004: 55). Samtidig med, at den giver forfatteren en ’auteur’-position, lægger den også et pres:<br />
7 Det var i øvrigt første gang, DR’s julekalender blev produceret af <strong>TV</strong>-Drama. Det har hidtil<br />
været B&U-afdelingen, der har stået for denne produktion.<br />
8 Serien er dette efterår udkommet i en ny version med ekstra meget ekstra-materiale. Der var<br />
indtil da solgt ”langt over en million dvd’er” (Sandrew Metronome 2006). Afsnit 1-2 var i julen<br />
2006 udsolgt på DR’s netbutik!<br />
9
For at blok-produktionen skal køre effektivt, skal der afleveres manuskripter på tid. I Mads R.<br />
Mariegaards interviews med Sven Clausen og Charlotte Sieling om Krøniken fremgår denne<br />
problematik tydeligt: ”Når vi er sidst på sæsonen, kan det betyde, at instruktøren ikke får manu-<br />
skripterne til tiden. Derfor skal man have en instruktør, som kan løfte opgaven lynhurtigt. Men<br />
der er en smertegrænse. Lige nu siger vi, at instruktøren skal have mindst fem dage til at forbere-<br />
de et afsnit på en time” (Mariegaard 2005: 38) udtaler Clausen, mens Sieling citeres: ”Jo, men<br />
ofte har jeg ikke fået det fem dage før!” (ibid.: 39). På grund af Krønikens særlige status som<br />
Thorsboes historie har der ikke været indsat episodeforfattere, hvilket skabte denne situation.<br />
Innovation and development<br />
Da Rumle Hammerich forlod posten som dramachef i 1999 tog Ingolf Gabold over hvor Ham-<br />
merich slap. Med en fortid inden for DR’s mure havde Gabold en solid baggrundsviden om spil-<br />
lereglerne i systemet. Ligesom Hammerich fokuserede han i starten af sin periode i <strong>TV</strong>-Drama<br />
på vigtigheden i produktionen af mini-serier, bedst eksemplificeret ved Edderkoppen (2000) og<br />
Den serbiske dansker (2001), som begge tillod et stærkt stiliseret visuelt udtryk, men derimod<br />
ikke var seersucceser på linje med de samtidige serier Rejseholdet (2000) og Nikolaj og Julie<br />
(2002). Denne prioritering var helt bevidst, da mini-serier giver plads til mere kunstnerisk udfol-<br />
delse inden for ’art fiction’ ”der rykker tv-serien markant fremad, ved at vise nye veje inden for<br />
fortælleformer og æstetik” (Nordstrøm 2004:42). Det forventes på forhånd at disse produktioner<br />
appellerer til et mere snævert publikum, og kravene til seertal fra <strong>TV</strong>-Dramas og DR’s ledelse er<br />
i disse tilfælde også mindre end forventningerne til de længere serier. 9<br />
Gabold benytter i sin beskrivelse af de to serie-former det engelske ’innovation’ om mini-<br />
serierne og ’development’ (udvikling) om de lange serier, der bygger oven på erfaringerne fra<br />
den forrige. Den fortsatte inspiration fra USA står klart. Som det beskrives i Nordstrøms bog Fra<br />
Riget til Bella fra 2004, er mini-serierne sat på stand-by som følge af DR’s chefredaktions krav.<br />
Gabold udtaler dog i den sammenhæng, at holdningen skulle være ændret, og at de i 2007 præ-<br />
senterer ”Per Flys første miniserie 7 liv” (Nordstrøm 2004: 42). Efter en bestemmelse i medielo-<br />
ven af 2003 skal DR udlicitere 20% af sin produktion til private producenter. Per Flys miniserie<br />
er derfor blevet udliciteret til Zentropa og hedder nu officielt Forestillinger (mail-<br />
korrespondance med Pernille Nordstrøm 2006, se bilag 2). Det tyder på, at <strong>TV</strong>-Drama i højere<br />
9 Sven Clausen angiver en rating på 25% svarende til 1,3 mio. seere som succeskriterie for de<br />
længere serier (Nordstrøm 2004: 58).<br />
10
grad under de nuværende forhold er tvunget til at udlicitere mini-serierne og dermed må indar-<br />
bejde innovation i de længere, egenproducerede serier.<br />
Organisatorisk ændrede Gabold sin chefstilling fra at være producent på nogle af afdelingens<br />
produktioner til en position, hvor han ’svævende over vandene’ vejleder og ’coacher’ de enkelte<br />
producenter (Nordstrøm 2004). <strong>TV</strong>-Drama er i skrivende stund (2006-2007) ved at gå fra to til<br />
tre sideløbende produktionslinjer, og Gabolds nye position giver ham mulighed for at følge alle<br />
produktioner bedre og på et mere overordnet niveau.<br />
Ledelsen og <strong>TV</strong> 2<br />
I både DR og <strong>TV</strong> 2 er der i de seneste år sket et skift i ledelsesstil i forbindelse med udskiftnin-<br />
gen af hhv. generaldirektører og adm. direktør, og man kan argumentere for, at der også på ledel-<br />
sesplan er sket en amerikanisering i form af et øges fokus på seertal og økonomi over de sidste<br />
12 år.<br />
Generaldirektør Christian Nissen trådte ligesom Rumle Hammerich til i 1994, og det indvarslede<br />
starten på en ny periode i DR efter monopolbruddets tid. Nuværende generaldirektør Kenneth<br />
Plummer, der tog over efter Lars Vesterløkke i 2005, har med en fortid i Disney, Egmont Enter-<br />
tainment og Nordisk Film en langt mere kommerciel indgangsvinkel til public service. Der er nu<br />
fokus på de nye medier, hvor Plummers største ambition er at benytte mobiler og internet til at<br />
udbrede DRs produkter. I en nylig artikel i Politiken betegner han samtidig dramatikken som<br />
”inderkernen af public service” (Kilde: Politiken, dec. 06). I samme artikel siger Plummer lige-<br />
ud, at <strong>TV</strong> 2 ikke er en reel konkurrent (ibid.).<br />
Adm. direktør på <strong>TV</strong> 2 siden foråret 2006, Per Mikael Jensen, har selv i flere medier udtalt, at<br />
han intet kender til dansk tv, og at journalistik er en vare på linje med alle andre produkter. Der<br />
har i drama-sammenhæng således været meget lidt konkurrence fra <strong>TV</strong> 2 siden monopolbruddet.<br />
Agger beskriver da også perioden frem til 1995 sådan: ”<strong>TV</strong> 2 blev på danskproduceret tv-<br />
fiktions område ikke nogen reel konkurrent til DR” (Agger 2005: 17). Der er dog sket en interes-<br />
sant udvikling siden da: Strisser på Samsø (1997) er med sine omkring 2 millioner seere til et<br />
enkelt afsnit <strong>TV</strong> 2’s mest sete tv-serie-afsnit til dato. Mindre succes fik Hotellet (2000), der ef-<br />
terhånden fik soap-karakter og Forsvar (2003), som aldrig slog igennem som <strong>TV</strong> 2’s svar på<br />
Rejseholdet (2000-2004) (Agger 2005:284). Senest har <strong>TV</strong> 2 udsendt politiserien Anna Pihl<br />
11
(2006), som i sin første sæson på 8 afsnit er blevet set af gennemsnitligt 1,4 mio. seere, og med<br />
sin share på 64 overgår den i seertal både Nikolaj & Julie og Ørnen (Kilde: <strong>TV</strong> 2 Medienyt<br />
7.4.2006). Denne popularitet blandt seerne (som ikke deles med kritikerne!) har betydet, at 10<br />
nye afsnit bliver produceret i 2007. Det er med udviklingen i ledelsen på både DR og <strong>TV</strong>2 igen-<br />
nem de sidste 10-12 år altså tydeligt, at amerikaniseringen også foregår på ledelsesniveau.<br />
Tese 2: Tilnærmelsen til filmmediet<br />
Min anden tese går på tv-seriernes tilnærmelse til filmmediet. Når man ser tv-spil i dag virker det<br />
utænkeligt, at de var dominerende helt frem til 1988 (Agger 2005). Kun få lyspunkter såsom<br />
Panduro og Riskjær formåede at bryde med det tv-teater, der var blevet normen i dansk tv-<br />
dramatik, dvs. i DR. I England og USA skete en langt større udvikling med fx Forsythe sagaen<br />
(BBC 1967) og senere med serier som Dallas (1978-91). Den udvikling Agger beskriver fra<br />
1985 til 1995 har været voldsom, og perioden 1995-2006 har fulgt lige så voldsomt efter. Som<br />
tidligere nævnt ses monopolbruddet af de fleste som den afgørende faktor (se fx Bondebjerg<br />
1993 og Søndergaard 2003). At en tilnærmelse til et mere filmisk udtryk var en helt nødvendig<br />
vej til en større interesse for dansk tv-fiktion påpeger Schepelern i sin kritik fra 1986 (Schepelern<br />
1986), hvori han sammenligner dansk tv-fiktions skelnen mellem kunst og underholdning med<br />
Kracauers formel om alle films rod: ”Parallelt til Kracauers berømte simplificerings-formel,<br />
hvorefter hele filmhistorien kan føres tilbage til de to initiale pionerer, realisten Lumiére og fan-<br />
tasten Méliès, er det fristende at sammenfatte hele den danske tv-fiktion i to inspirationskilder, to<br />
kvalificerede bud: Enten er det ”Rundt om Selma”-modellen, eller også er det ”Matador””<br />
(Schepelern 1986: 54). Enten er det kunst, eller også er det underholdning, mente Schepelern.<br />
Bondebjerg beskriver i sin grundige behandling af ’opbruddet i fiktionskontrakten’ denne opde-<br />
ling mellem kunst og underholdning som en spejling af konflikten mellem ”det elitekulturel-<br />
le/avantgardistiske og det masse-kulturelle/populære” (Bondebjerg 1993: 77) og mener, proble-<br />
met ligger i, ”at så få instruktører og manuskriptforfattere satser på primært at arbejde med tv”<br />
(ibid.). Han ser en mulig løsning i ”en seriøs, kreativ gruppe af tv-fiktionsforfattere i Danmark”<br />
(ibid.: 78). Med sammenlægningen i 1990 i Tv-Fiktion kunne nedbrydningen af dette skel mel-<br />
lem <strong>TV</strong>-Teatret og Underholdningsafdelingen begynde. Så sent som i 1991 beklager Gunhild<br />
Agger sig over Ugeavisen (1990): ”Foreløbig er serien blottet for fornyelse, genren håndteres<br />
tungt og tilstræbt realistisk, og billedet af den danske virkelighed er helt charmeforladt” (Agger<br />
1991: 197). Med Landsbyen fra 1991 som trods sine middelmådige seertal i underkanten af mil-<br />
lionen og kølige modtagelse blandt kritikerne ses noget af den ”klassiske amerikanske tv-form”<br />
12
(Schepelern 1986: 57) med rødder tilbage i amerikansk tv’s golden age i slut-40’erne og start-<br />
50’erne, som Schepelern efterlyser. Men stadigvæk manglede man de af Bondebjerg efterlyste<br />
instruktører og den seriøse gruppe af tv-fiktionsforfattere.<br />
Med Rumle Hammerichs indtræden i DR blev medieforskernes bønner hørt. Hans holdning til<br />
tv-fiktionens problem var klar:<br />
”Det handler om, hvordan man bruger ressourcerne til at lave filmisk kvalitet, som ikke<br />
nødvendigvis er dyrere og mere besværlig, men som kræver, at man forholder sig til det<br />
og synes, at det er vigtigt. Det var nok det, som jeg gav dem”<br />
(Nordstrøm 2004: 18)<br />
Denne ’filmisk-gørelse’ betyder naturligvis ikke, at målet er film, måske snarere tv-film. Ham-<br />
merich tiltrådte lige før udsendelsen af Riget (1994), som han derfor ikke havde indflydelse på,<br />
og havde som udgangspunkt også mest ambitioner på vegne af de lange serier frem for mini-<br />
serierne (ibid.). Hammerichs mål var som beskrevet tidligere at skabe ’Hollymosen’, og i dette<br />
udtryk lå ikke blot idéen om synergieffekten ved at bringe <strong>TV</strong>-Dramas afdelinger fysisk tættere<br />
sammen og udbygge studiefaciliteterne til forhold, der mindede mere om en filmby, men også at<br />
bygge bro mellem filmen og tv-verdenen. Igennem udveksling mellem filmskolens og skuespil-<br />
lets unge talenter samt de ’glemte’ skuespillere i filmverdenen og tv-produktionerne, opnåedes<br />
en synergieffekt, hvor de rutinerede kræfter i <strong>TV</strong>-Dramas faste produktionsstab og de mere dri-<br />
stige, afprøvende filmfolk tilsammen skaber den tiltrængte fremdrift. På denne måde er filmfolk<br />
som Anders Refn, Jonas Cornell, Ole Bornedal, Per Fly, Ole Christian Madsen, Niels Arden Op-<br />
lev og Lone Scherfig passeret igennem <strong>TV</strong>-Drama med stor succes. Skuespillere som Anders W.<br />
Berthelsen, Peter Gantzler og mange flere er igennem tv-serier blevet stjerner i både tv og film.<br />
Det store gennembrud for DR’s tv-dramatik kom for alvor med Taxa i 1997, der var den første<br />
produktion optaget i de nye studier, med Anders Refn som konceptuerende instruktør. Schepe-<br />
lern beskriver i sin gennemgang af ’ti danske tv-serier der rystede nationen sammen’ Taxa som<br />
”en primetime soap efter amerikansk model, den første rigtigt succesrige i dansk tv” (Schepelern<br />
2005b: 43). Det bemærkelsesværdige ved Taxa i forbindelse med den visuelle stil er, at den for-<br />
mår at benytte nogle af de nye spilleregler, som Riget havde åbnet for, i en dosering, der kan bæ-<br />
re igennem en længevarende serie. Det bevægelige kamera, overspring af centerlinjen, det hasti-<br />
13
ge klippetempo med sin ekspressive stil er alle en kombination af Rigets revolutionerende norm-<br />
brud og den inspiration Refn tog med hjem fra NYPD Blues.<br />
Det er i denne forbindelse påfaldende, hvordan dansk film og tv i netop denne periode så godt<br />
som synkront oplevede den største succes nogensinde (hvis man mht. film ser bort fra dansk<br />
stumfilms guldalder omkring 1910-1914). Dogme-manifestet medfører international succes, først<br />
med Vinterbergs Festen (1998), samtidig med Taxa’s voksende succes. Lone Scherfig instruerer<br />
afsnit 53 i serien, der udsendes i november 1999 (med ca. 1,5 mio. seere 10 ) og hendes dogme-<br />
film Italiensk for begyndere (2000) går året efter sin sejrsgang i Europa. Ole Christian Madsens<br />
Edderkoppen (2000) med Jørgen Johansson bag kameraet viser, hvordan den klassiske film-noir<br />
i ”en postmoderne leg med 1940’ernes klichéer” (Michaëlis & Palle 2005: 51) kan vises på tv-<br />
skærmen. Mini-serien bliver ikke en seersucces, men giver til gengæld god erfaring til efterføl-<br />
gende historiske dramaer. En seersucces blev til gengæld Rejseholdet som fra efteråret 2000 i 32<br />
afsnit beskrev hvordan jagten på et bæst ofte endte med fangsten af et menneske. Serien blev ik-<br />
ke blot en seersucces, men også den første danske modtager af en Emmy i 2002. Serien er et ty-<br />
deligt bevis på den tilnærmelse til filmmediet som beskrives af alle, der i de seneste år har be-<br />
handlet dansk tv-dramatik. Med sin ’widede’ kameraoptik på det snigende og langt mere rolige<br />
kamera end i Taxa og den blå-grønne colorgrading fremstår Danmark som en kold, uhyggelig<br />
drømmeverden hvor bæstet kan gemme sig bag enhver husmur. En såkaldt ’dolly’ muliggør de<br />
rolige bevægelser, hvor kameraet – placeret på en vogn – i en svævende fornemmelse kan<br />
’tracke’ ind eller ud, op i øjenhøjde og ned til jorden eller til siderne uden abrupte bevægelser.<br />
Teknikken har igennem årtier været en fast del af filmproduktioner og tilfører derfor automatisk<br />
billederne et filmisk look. Samtidig ændredes tv-formatet fra 4:3 til 16:9, hvilket igen betød til-<br />
nærmelse til filmens panoramiske billedformat. 11<br />
Med Krøniken synes tilnærmelsen til det klassiske ’filmlook’ fuldkommen. Her er ingen utraditi-<br />
onelle vinkler, håndholdte kameraer eller grynede billeder. I mange scener er der brugt røg, der<br />
gør det muligt at se lysets brydning igennem et rum og tilfører de video-bånd, Krøniken blev op-<br />
taget på, en filmisk blødhed, som det ses af disse eksempler:<br />
10 Kilde: TNS Gallup <strong>TV</strong>-Meter<br />
11 I forbindelse med DR’s flytning til DR-Byen bliver alle udsendelser siden 19. november 2006<br />
med få undtagelser udsendt i 16:9-formatet. <strong>TV</strong>2 er forpligtet til at gøre det samme inden 2009.<br />
På denne måde tilnærmer tv-mediet sig som helhed det filmiske.<br />
14
Kilde: Nordstrøm 2006: 31 Screen capture fra Krøniken, episode 5<br />
Brug af dolly og kran er en fast del af hvert afsnit. I den forbindelse er det interessant at bemær-<br />
ke Krønikens ’visuelle signatur’: Konceptuerende fotograf på serien Jørgen Johansson er inspire-<br />
ret af filmens store billeder, og på Krøniken ønskede han at gøre brug af de topskud han i samar-<br />
bejde med Ole Christian Madsen havde anvendt i optagelserne af Edderkoppen, der blev udsendt<br />
i 2000 (Nordstrøm 2004). Topskuddene, filmet fra en kran højt over jorden peger langt tilbage i<br />
filmhistorien, med fx Broadway (1929) og 42nd Street (1933) fra Hollywoods musicalfilmgenre<br />
som nogle tidlige eksempler. Men forfatter Stig Thorsboe ønskede Krøniken fortalt i kammer-<br />
spillets tætte nærbilleder. De fjerne billeder gav ham en fornemmelse af verfremdung<br />
(Nordstrøm 2004) med henvisning til Bertolt Brechts tanker om at tvinge publikum til at reflek-<br />
tere frem for at indleve sig i fiktionen. Denne fremmedgørelse og refleksivitet er i direkte mod-<br />
sætning til det klassiske Hollywood-drama, og dermed den stil, Krøniken er med til at tilnærme.<br />
Pga. <strong>TV</strong>-Dramas one vision-strategi er resultatet blevet et kompromis af billeder, der i indgangen<br />
og udgangen af en scene kan indeholder disse fugleperspektiver, men hvor selve dialogen og<br />
kernen af scenen holdes i nærbilleder (ibid.).<br />
15
Screen captures fra dvd-udgaven af Krøniken, episode 7<br />
Med hensyn til klippestilen er det igen naturligt at fremhæve Riget som en revolutionerende pro-<br />
duktion, der brød med alle konventioner for ’sømløs klippestil i takt med øjet’ og regler om<br />
overspring. Denne stil blev med succes modereret med Taxa, så den passede til en bredere seer-<br />
skare. Med Rejseholdet ønskede Peter Thorsboe (herefter PT), der havde ’one vision’ på denne<br />
serie, at komme væk fra denne stil (Nordstrøm 2004). Set i bakspejlet var denne disposition for-<br />
nuftig. Dogme-bølgen i både film og tv havde taget landet med (selvophøjet) storm, og det er<br />
tvivlsomt om en fortsættelse inden for tv-serien ville være blevet en succes. I stedet er den eks-<br />
pressionistiske klippestil minimeret til de såkaldte ’breakers’, emneassocierede montagesekven-<br />
ser, der adskiller scener, der uden opdeling ville indebære tidsspring. Med Krøniken er klippesti-<br />
len tydeligt inspireret af den ’sømløse’, umærkelige klippestil som den kendes fra det klassiske<br />
Hollywood.<br />
Tese 3: Identifikation og gensynets glæde<br />
Igennem hele arbejdet med Krøniken var der for Stig Thorsboe (herefter ST) og Sven Clausen ét<br />
altoverskyggende forbillede: Matador, der første gang blev udsendt fra 1978-81. 12 Især ved 2. og<br />
3. genudsendelse inden monopolbruddet for alvor slog igennem, lagde serien om Korsbæks bor-<br />
gere og arbejdere gaderne øde med et maksimum på omkring 3,6 mio. seere under udsendelsen<br />
af et afsnit. Serien kører i øjeblikket for 4. gang, og seertallene er endnu engang højere end for de<br />
fleste andre programmer, der sendes pt. 13 Agger problematiserer ligefrem Matadors betydning<br />
12 Seriens forbillede var den britiske Upstairs, Downstairs fra 1971-75, der omhandlede det højere<br />
borgerskab ’ovenpå’ og deres tjenestefolk i arbejderklassen, i begyndelsen af forrige århundrede,<br />
midt i industrialiseringen.<br />
13 Lørdag den 16. december toppede Matador med ca. 1,4 mio. seere igen listen over ugens mest<br />
sete tv-programmer på alle kanaler og overgik både EM-håndboldkampe og ’DR’s store juleshow’<br />
(Kilde: TNS Gallup <strong>TV</strong>-Meter).<br />
16
for eftertiden: ”Inden for det historiske drama var mastodonten Matador lige ved at være en hin-<br />
dring for fornyelse” (Agger 2005: 528).<br />
Det er interessant, at Matador ved genudsendelser fortsat opnår så høje seertal. Det underbygger<br />
argumentet om, at seere nyder at gense karakterer og fortællinger igen og igen. Både i form af<br />
føljetonserieformatet, hvor karaktererne fra afsnit til afsnit er de samme, men hvor nye handlin-<br />
ger medfører en udvikling, men altså også i deciderede genudsendelser, hvor karaktererne gen-<br />
nemfører nøjagtig samme udvikling, som mange af de 3 mio. seere med stor sandsynlighed hu-<br />
sker fra tidligere (gen)udsendelser. Nordstrøm mener ikke, at tv-stationerne udelukkende fore-<br />
trækker føljetonserieformatet af denne grund: ”Det er en nærliggende tanke, at tv-stationerne sat-<br />
ser på tv-føljetonen, fordi de har en større evne til at trække seerne til skærmen uge efter uge. I så<br />
fald er det ikke den eneste grund” (Nordstrøm 2004: 29). Hun mener derimod, at det også er for-<br />
fatternes ønske at lade karaktererne gennemføre en udvikling, hvorfor episode-formatet hos <strong>TV</strong>-<br />
Drama kun er blevet brugt i komedieserier igennem de seneste 12-14 år (ibid.).<br />
Men der er på dette punkt en tydelig uenighed blandt de folk, der har bragt <strong>TV</strong>-Drama ind i<br />
guldalderen. Producent Sven Clausen mener, at succesen i to ord kan beskrives som ’fascination<br />
og identifikation’ (se fx Nordstrøm 2004: 61). Også dramachef Ingolf Gabold ser disse ord som<br />
nøglen til succes. Men ST er uenig i denne forenkling. I EKKO #30 fra 2005 udtaler han: ”Det<br />
bliver jo heller ikke bedre af, at man i ledelsen i <strong>TV</strong>-Drama gerne sætter en serie som Krøniken<br />
på en formel ved at sige, at det bare handler om fascination, identifikation og nostalgi” (Schepe-<br />
lern 2005: 35). Sven Clausen advarer dog også imod at tro, at nøglen til evig succes er fundet<br />
herigennem: ”Vi er der, hvor ingen må tro, at vi har opfundet en metode.” (Mariegaard 2005:<br />
38).<br />
Trods forfatterens besværgelser og producentens advarsler er der ingen tvivl om, at man her har<br />
fat i et kernepunkt i beskrivelsen af Krønikens succes. Sven Clausen beskriver i et interview med<br />
Nordstrøm også hvordan valget af ’likeable characters’, altså karakterer som seeren kan føle em-<br />
pati for og på den ene eller anden måde identificere sig med, er en vigtig del af forarbejdet på en<br />
serie:<br />
”Noget af det vigtigste i en tv-serie er, at den har nogle likeable characters [...] Der må<br />
også gerne være en skurk som Herman i Taxa, som vi kan have en negativ identifikation<br />
17
med, men som helhed skal en series cast være nogle, vi gerne vil invitere ind i vores stuer<br />
søndag efter søndag.”<br />
(Nordstrøm 2004: 62)<br />
Den største grad af identifikation opnås igennem en kombination af kendte og ukendte skuespil-<br />
lere i hovedrollerne. På denne måde står de på forhånd kendte skuespillere i sig selv for et gen-<br />
syn (nostalgi) og et tegn på seriens kvalitet, mens de mere uprøvede og ukendte aktører for den<br />
’almindelige seer’ vil være lettest at identificere sig med (identifikation). Samtidig kan seeren<br />
fascineres af den nye, spændende skuespiller, der ofte indtager de mest energiske eller overra-<br />
skende karakterer. Et eksempel på den i forvejen kendte skuespiller er Waage Sandøs rolle som<br />
det urokkelige familieoverhoved Kaj Holger, mens den maniodepressive søn, Erik, spillet af Ken<br />
Vedsegaard, indtog rollen som et mere ubeskrevet blad. På samme måde var skuespillerlisten på<br />
den første serie i denne ’karakterbevidste periode’, Taxa, besat af en blanding af kendte og<br />
ukendte skuespillere, hvoraf nogen igennem tv-serien blev stjerner. Anders W. Berthelsens rolle<br />
i Krøniken som den rolige, fornuftige Palle From var på denne måde det ’kendte’ ansigt, hvor<br />
han i Taxa var den unge, vilde og uprøvede karakter René Boye Larsen, som ingen kendte på<br />
forhånd.<br />
En anden del af identifikationen ligger i selve tv-mediets position som nationalt samlingspunkt.<br />
Igennem de seneste 20 års forskning er diskussionen gået på, om monopolbruddet og den deraf<br />
følgende kulturelle globalisering af det samlede mediebillede har betydet en afslutning på denne<br />
position (se fx Bondebjerg 1993 og Skovmark & Christiansen 2003). Frygten blandt konservati-<br />
ve kræfter var, at det danske mediebillede med monopolbruddet og introduktionen af hybridnet<br />
og parabol-kanaler ville blive lig det amerikanske. Det kommercielle, markedsstyrede tv-udbud<br />
ville blive en realitet. Globaliseringen havde i den grad en negativ betoning blandt tilhængere af<br />
denne fremtidsvision.<br />
Skovmark og Christiansen beskæftiger sig i artiklen ’Danmark rundt –the American Way’ med<br />
Rejseholdet som eksempel på ’kulturel kreolisering’ (Skovmark & Christiansen 2003). Begrebet<br />
er lånt fra den svenske antropolog Ulf Hannerz. Det dækker over en kombination af homogenise-<br />
ringstendenser i retning mod amerikansk tv og en samtidig domesticering og differentiering<br />
(ibid.). Skovmark og Christiansen mener ikke at kunne fastlægge Rejseholdet som hverken et<br />
’amerikansk’ eller ’dansk’ produkt, men at amerikansk inspiration i form af en adaption af pro-<br />
18
duktionsform, genreformat og narrationsstruktur er blevet filtreret gennem et domesticerende lag<br />
med klare danske elementer (lokationer, sprog), og at resultatet er ”et kreoliseret ”dansk” pro-<br />
dukt” (ibid.: 29). Ser man på dansk tv-dramatik med denne optik, er det klart at identifikationen<br />
hos seeren opnås igennem fastholdelsen af de danske elementer. At lade Rejseholdet rejse hele<br />
Danmark rundt styrker identifikationen og vækker gensynets glæde:<br />
”...og serien kan således [...] beskrives som en billedskøn Danmarksrundtur i fiktions-<br />
form, som ud over generel æstetisk tilfredsstillelse kan formodes at generere stolthedsfø-<br />
lelse og nostalgi hos lokalkendte i den filmede region, ligesom den kan skabe forventnin-<br />
ger hos folk, hvis lokalområder endnu ikke har været ”behandlet” i Rejseholdet”<br />
(Skovmark & Christiansen 2003: 27)<br />
Agger indtager i sin afhandling en midterposition i diskussionen om globaliseringens betydning<br />
for fjernsynet: ”Fjernsynet er et mødested, men det er vigtigt at gøre sig klart, at til mødestedet<br />
ankommer man med forskellig bagage. Der er ikke noget statisk forhold mellem deltagerne. Der<br />
er derimod tale om stadige forhandlinger, hvis udfald er afhængigt af styrkepositioner og traditi-<br />
oner” (Agger 2005: 80) og ”globaliseringen manifesterede sig som en dobbelthed af trussel og<br />
udfordring” (ibid.: 523). Mht. identifikationen og den nationale identitet konkluderer hun, at<br />
dansk tv-drama ”fungerede som et forum for den fortsatte debat om det nationale fællesskab,<br />
hvad det var, og hvad det indebar” (ibid.: 524). Et vigtigt punkt omkring følelsen af et fælles-<br />
skab, pointerer Agger også, ligger i de danske kanalers evne til at skabe en ’rytme i dagligda-<br />
gen’. Igennem fastsatte tidspunkter for udsendelsen af programmer i de forskellige genrer, både<br />
på dag- uge- og årsplan, er der blevet opbygget et fast mønster som seeren kan regne med. DR’s<br />
dramadag er søndag i foråret og efteråret, og som en ny tendens er DR begyndt at udsende de<br />
sidste afsnit af de ’store’ drama-serier omkring jul og nytår (de to sidste ’julegave-afsnit’ af Rej-<br />
seholdet blev udsendt 25.12. 2003 og 1.1. 2004 og Krønikens sidste to afsnit er netop udsendt<br />
25.12. 2006 og 1.1. 2007).<br />
Dramachef på DR <strong>TV</strong>-Drama, Ingolf Gabold, behandler også på afdelingens hjemmeside (DR<br />
<strong>TV</strong>-Drama: Om <strong>TV</strong>-Drama) den stigende internationalisering. Han ser det som et krav til mere<br />
dansk dramatik, der ’spejler os selv’. Den nationale identitet beskrives gennem et delvist engelsk<br />
delvist dansk ord:<br />
19
Ud fra et seermæssigt synspunkt er dramaføljetonen et tilbud om at ’mødes’ i et seer-<br />
community med andre seere og således opnå et fællesskab ved udvekslingen af oplevelser<br />
med fælles udgangspunkt.<br />
(Gabold 2006 på ’Om <strong>TV</strong>-Drama’ på DR <strong>TV</strong>-Drama’s hjemmeside)<br />
One vision, identifikation og fascination<br />
En vigtig erfaring som Sven Clausen tog med hjem fra Fox Studios, var begrebet ’The one visi-<br />
on’. Som Nordstrøms definition formulerer det (se s. 4), er alle kunstneriske valg under one visi-<br />
on taget af én person, som i <strong>TV</strong>-Dramas tilfælde oftest er hovedforfatteren. Alternativet ses af<br />
Clausen som ”daytime-soapen, hvor utallige hænder har været indblandet i hvert afsnit”<br />
(Nordstrøm 2004: 55). En af Clausen og Gabolds dogmer har under hele deres periode i <strong>TV</strong>-<br />
Drama været, at manuskriptforfatteren skal have noget på hjerte (se fx Nordstrøm 2004: 57). De<br />
ser one vision som en forudsætning for fastholdelsen af fokus på fortællingens nære, velkendte<br />
emner som giver tilskueren mulighed for at identificere sig med karaktererne. Følelsen af natio-<br />
nal identitet opretholdes gennem forfatterens vedvarende fokus på de geografiske områder og<br />
nationens fortid og nutid, som skal fascinere og i Krønikens tilfælde frembringe nostalgiske fø-<br />
lelser.<br />
STs one vision på Krøniken er på mange måder et særtilfælde. Landsbyen, Taxa, Rejseholdet,<br />
Nikolaj og Julie og Ørnen var fra starten idéer uden direkte relation til virkelige personer eller<br />
begivenheder 14 . Krøniken bygger på STs egen familiehistorie, og flere karakterer og dele af hi-<br />
storien er taget fra virkeligheden. Kaj Holger og Eriks far-søn relation er således taget fra Thors-<br />
boes egen far og farfar, mens Idas forældre er skabt med STs kones, Hanna Lundblads, forældre i<br />
baghovedet. STs far begik ligesom Erik i Krøniken selvmord som følge af farfaderens pres. På<br />
denne måde er Krøniken en meget personlig historie, og det er tydeligt at ST af denne grund har<br />
krævet absolut one vision i alle dele af produktionen. Hvor flere af de tidligere serier i perioden<br />
har haft en hovedforfatter og flere episodeforfattere, ønskede ST det anderledes med Krøniken:<br />
”...stoffet i Krøniken [er] af så personlig karakter, at jeg ikke følte, det kunne udvikles med andre<br />
end Hanna, som jeg i mange år har haft et velfungerende samarbejde med” (Nordstrøm 2004:<br />
76).<br />
14 Nogle forbrydelser i Rejseholdet var dog i flere tilfælde taget ud fra virkelige politirapporter.<br />
20
Man kan diskutere om denne fastholdelse af den personlige historie har været en begrænsning<br />
for Krøniken. Kritikken af serien har i mange tilfælde gået på Eriks karakter som den eneste med<br />
’drive’ og kant, og at hans selvmord midt i historien efterlod et tomrum, hvor det var svært at se,<br />
hvad der skulle komme efter. I sammenligning med Matador er historien for tynd, idet den læg-<br />
ger for meget vægt på én konflikt (se fx Dahl 2005). Derudover savnes en personudvikling i<br />
Krøniken. Karaktererne bliver selvfølgelig ældre igennem historien, men en egentlig udvikling<br />
savnes, måske i et for fokuseret forsøg på at skildre de enkelte personligheders reaktion på Eriks<br />
traumatiske død frem for en udvikling i deres karakterer. ST fremlægger selv dette traume-tema<br />
som et af de helt overordnede: ”hvor langt kan Hanna og jeg komme ned i traumerne i Krøni-<br />
ken?” (Nordstrøm 2004: 73).<br />
Der er flere faktorer i den måde one vision har udmøntet sig i Krøniken, der viser at ST har haft<br />
et særlig stort ejerskab over denne produktion. Tydeligst manifesteret igennem STs kreditering<br />
som medproducent på serien. Derudover viser det sig også i tilgangen til personkarakteristikken.<br />
ST startede sin forfatterkarriere i tæt samarbejde med broderen Peter Thorsboe, og de to skrev<br />
sammen fra omkring 1984-92. ST var hovedforfatter på Taxa (1997-1999), som PT også skrev<br />
nogle afsnit af som episodeforfatter. Derefter har Peter taget sig af krimigenren, mens Stig har<br />
taget sig af den historiske fortælling Krøniken. Deres holdning til såkaldte ’karakterbibler’ er<br />
forskellig, og måske derfor valgte de at gå hver deres vej efter samarbejdet på Landsbyen (1994-<br />
1996). En karakterbibel kan indeholde beskrivelser af karakterernes egenskaber og familiebag-<br />
grund. ST er imod denne fastlæggelse af karaktererne: ”Jeg tror simpelthen ikke på det! [...] Fa-<br />
ren er, at hvis karakterens egenskaber ligger i karakterbiblen, så tror man måske, at det bliver<br />
fremkaldt på skærmen, men sådan er det ikke nødvendigvis” (Nordstrøm 2004: 74). I arbejdet<br />
med konceptet til Rejseholdet (2000-2004) opbyggede PT karaktererne ud fra arketyperne i hi-<br />
storierne om de græske guder. Serien blev skrevet med episodeforfattere, der har haft glæde af<br />
den karakterbibel PT lavede med baggrund i myterne. Med Ørnen (2004-2006) fulgte PT dog i<br />
broders fodspor, idet han i samarbejde med sin kone, Mai Brostrøm, valgte at skrive hele manu-<br />
skriptet selv, uden brug af episodeforfattere. Ørnen er fokuseret på hovedrollen ’Ørnen’ (Jens<br />
Albinus), hvor Rejseholdet i større grad beskæftigede sig med flere hovedpersoner. På denne<br />
måde ses hos to af de mest markante forfattere i perioden en tendens til stærkere one vision, pa-<br />
rallelt med en udvikling i seriernes fokus fra et kollektiv med hver deres professionelle og per-<br />
sonlige op- og nedture imod historier, der går dybere ned i enkeltpersoners indre psykologiske og<br />
traumatiske dilemmaer.<br />
21
Bevidst eller ubevidst segmentanalyse?<br />
Begrebet ’segmentanalyse’ benyttes oftest i forbindelse med markedsundersøgelser før en re-<br />
klamestrategi anlægges. Men i moderne tv er begrebet i stigende grad blevet anvendt i forbindel-<br />
se med seeranalyser. Pernille Nordstrøm behandler både i sit speciale fra 2002 og i bogen Fra<br />
Riget til Bella segmentanalysen i denne sammenhæng. I specialet konkluderer hun, at ”det er et<br />
faktum, at segmenter og seerorientering nu er en del af de overvejelser, tv-stationerne gør sig,<br />
når de skal prioritere på fiktionsområdet, uanset at nogle måske vil mene, at det er et fænomen<br />
fra en anden tv-kultur” (Nordstrøm 2002: 29). I bogen formuleres det lidt mere vagt:<br />
”Hvis en serie skal slå bredt an, er det også vigtigt at der blandt disse likeable characters<br />
er en spredning i alder, køn og sociale status [...] i dag ser man på nogle – fortrinsvis<br />
amerikanske – serier, at det har været en bevidst strategi at skabe karaktererne, så de re-<br />
præsenterer værdierne i hvert befolkningssegment. Den tilgang bruges dog ikke i <strong>TV</strong>-<br />
Drama, hvor viden om segmenterne udelukkende bruges som redskab i forhold til lance-<br />
ring og test af færdige afsnit.”<br />
(Nordstrøm 2004: 62-64)<br />
I samme afsnit inddrages Minervamodellen, udarbejdet af A.C. Nielsen AIM, og Ingolf Gabolds<br />
analyse af Matador fra 1989 afbildes (Nordstrøm 2004: 63). Jeg har i modellen placeret Krøni-<br />
kens centrale karakterer indenfor de fire segmenter:<br />
22
Af hensyn til opgavens omfang vil jeg undgå en længere begrundelse af de enkelte karakterers<br />
placering. Det skal dog kort opsummeres, at familien Nielsen har basis i det blå segment, som<br />
A.C. Nielsen AIM beskriver igennem værdier som ”individualistisk, moderne værdiorientering<br />
med vægt på at realisere alment accepterede, sociale mål som vækst, prestige, indflydelse og<br />
synlig succes” (ACNielsen 2005: 4). Karin og Bo synes at være denne families ’grønne segment’<br />
eller måske snarere det ’grå midtersegment’, idet Karins rolle som den humane moder der prøver<br />
at holde sammen på familien, er svær at definere. Bo virker konfliktsky i sine valg, og undgår<br />
konfrontationen ved at bosætte sig i Sverige. Idas far synes at være den eneste af de gennemgå-<br />
ende karakterer, der befinder sig i det violette segment. Hans skepsis over for alt fremmed og –<br />
sammen med Idas mor – moderne fremstilles komisk og viser det familiemønster og de værdier,<br />
Ida igennem hele perioden kæmper for at komme væk fra, lige fra hun flytter til København til<br />
bruddet med Søren, der ønsker at holde hende i den traditionelle kvinderolle i det rosa segment.<br />
Hendes bekymring over Eriks (blinde) tro på det moderne og børnenes valg placerer hende dog<br />
ikke langt ’nordpå’ i det grønne segment, og trods hendes universitetsstudier i en periode med<br />
studenteroprør og politiske omvæltninger, er hun ikke typen, der står på barrikaderne. Det kan<br />
diskuteres hvorvidt Palles idealistiske ungdom og politiske engagement varer ved som årene går,<br />
og om hans karakter med ansættelsen som direktør i Arbejdernes Landsbank kan siges at ’van-<br />
23
dre’ imod det blå segment som fortællingen skrider frem, men med hans afsluttende fastholdelse<br />
af idealerne må han siges at vandre tilbage. Søs er markeret med en pil gående imod det traditio-<br />
nelle. Fra hendes ungdomsoprør og tro på det moderne over håbet om en karriere i en mandsdo-<br />
mineret verden, ender hun i den traditionelle kvinderolle som højesteretssagførerens kone.<br />
Som det ses i modellen, er de centrale karakterer jævnt fordelt over 3 ud af 4 segmenter. Hermed<br />
kan det ikke nødvendigvis antages, at ST har lavet samme model ved skabelsen af karaktererne,<br />
og enhver god historie indeholder konflikter karaktererne imellem, hvilket betyder, at karakterer<br />
fra alle fire segmenter naturligt vil indgå. Således er næsten alle forhold i serien karakteriseret<br />
ved modsætninger: Hovedkonflikten Kaj Holger og Erik, den deraf følgende konflikt mellem Kaj<br />
Holger og Karin, Søs og Palles problematiske forhold som resultat af Søs’ oprindelse, de to bør-<br />
nebørn Henrik og Bo’s forskellige reaktioner på tabet af deres far, Idas besværede forhold til de<br />
traditionsbundne forældre osv. Igennem hele serien står det klart, at Ida og Palle er det par, der<br />
bedst matcher hinanden, og dog må de gå så meget igennem før de endelig overgiver sig til deres<br />
inderste følelser.<br />
Der er ingen tvivl om, at Sven Clausen er fuldt ud bevidst om betydningen af et bredt ’cast’:<br />
”Forudsætningen for en god tv-serie vil altid være forfatterens originale historie [...] Så<br />
er det til gengæld min opgave at sørge for, at forfatterens idé kommunikeres bedst muligt<br />
til seerne, og til det formål skal jeg i udstrakt grad kende vores målgruppe”<br />
(Nordstrøm 2004: 64)<br />
Med en stor satsning som Krøniken med et budget på 130 mio. kr. er målgruppen – dvs. identifi-<br />
kationsmulighederne – nødt til at være så stor som mulig, indeholdende alle segmenter i befolk-<br />
ningen.<br />
Tese 4: Strukturmodeller i tv-serien<br />
Den fjerde og sidste tese i mit forsøg på at forklare den guldalder, dansk tv-dramatik befinder sig<br />
i, omhandler udviklingen i brugen af strukturmodeller. En fast struktur med en spændingsopbyg-<br />
ning og et klimaks er altafgørende for en fortællings kvalitet. Uden den mister historien målet og<br />
ofte også tilskuerens interesse. I Schepelerns tidligere omtalte kritik af dansk tv-dramatik i<br />
24
1980’erne beskriver han brugen af en ”blytung dramaturgisk skabelon” (Schepelern 1986: 60) i<br />
samtidens tv-dramatik. Med henvisning til amerikanske serier som Something About Amelia<br />
(instr.: Randa Haines, 1984) og Cocaine: One Man’s Seduction (instr.: Paul Wendkos, 1983)<br />
mener han, at ”dansk tv-dramatik kunne tage ved lære af den effektive fortælle-tæft i disse ame-<br />
rikanske tv-film” (ibid.: 64).<br />
De tre modeller jeg i denne gennemgang behandler, er berettermodellen, 3-akt-plotstrukturen og<br />
den såkaldte multiplot-struktur. Hvor berettermodellen og 3-akt-strukturen benyttes i forbindelse<br />
med den afsluttede enhed, bliver multiplot-strukturen brugt i forbindelse med serieformatet, hvor<br />
en afsluttet eller uafsluttet række episoder tilsammen danner en helhed, som kan være opbygget<br />
over denne model. Som beskrevet indledningsvis peger denne bevidstgørelse omkring spæn-<br />
dingsopbygning og fortælleformer i dansk tv-dramatik tilbage til første og anden tese om en<br />
amerikanisering i tilgangen til produktion af seriedramatik og tilnærmelsen til filmmediet. Sam-<br />
tidig ses introduktionen af strukturmodeller i danske tv-serier som en parallel til udviklingen i<br />
dansk film, som også inden for perioden er blevet mere bevidst om fordelene ved en spændings-<br />
opbygning.<br />
Når man siger berettermodeller og Hollywood-film i nyere tid må man også sige Steven Spiel-<br />
berg og George Lucas. Igennem deres velfungerende sci-fi- og action/adventure-historier viste<br />
de, hvordan opbygningen anslag, præsentation, uddybning, point-of-no-return, konfliktoptrap-<br />
ning, klimaks og udtoning skulle anvendes. De vendte 70’ernes Hollywood i krise til et Holly-<br />
wood med fornyet økonomisk og international styrke med titler som Jaws (1975), Star Wars-<br />
trilogien (1977, 1980, 1983) og Indiana Jones-filmene (1981, 1984, 1989). Hollywood-<br />
producere begyndte med disse forbilleder i 1980’erne at insistere på, at filmmanuskripter skulle<br />
indeholde 3 akter, der hver skulle have en bestemt varighed. I overgangen mellem akterne skulle<br />
et vendepunkt markere overgangen (Thompson & Bordwell 2003). I serie-sammenhæng ses be-<br />
rettermodellen tydeligst i mini-serien, både som helhed og i hvert afsnit.<br />
3-akt strukturen er kendt langt tilbage i menneskets historie, og er blandt andre beskrevet af græ-<br />
kerne i forbindelse med deres dramaer. Alle gode fortællinger indeholder bevidst eller ubevidst<br />
denne overordnede struktur. Igennem tiden er mange variationer set, og også Nordstrøms bog om<br />
tv-serien indeholder Hollywood-manuskript-forfatter Christopher Voglers dramaturgimodel,<br />
Heltens rejse (se Nordstrøm 2004: 91). Denne version er en ekstra detaljeret version af den myti-<br />
ske struktur: den er opdelt i 12 dele, 4 for hver akt, der i nærmere detaljer beskriver heltens rejse<br />
25
fra det kendte ud i det ukendte og tilbage igen. Modellen blev brugt af PT i arbejdet med Rejse-<br />
holdet, og gjorde det muligt at arbejde med episodeforfattere.<br />
Ud over den 12-delte akt-struktur benyttede Rejseholdet sig af multiplot-strukturmodellen, også<br />
kaldet flexi-narration (Nordstrøm 2002: 16). Denne model har rødder i den amerikanske soap<br />
helt tilbage fra 50’erne. Modellen beskriver, hvordan en serie kan være opbygget af flere ’buer’.<br />
Ud over det enkelte afsnits episode-buer, som består af et antal scene-buer, indeholder serien og-<br />
så føljeton-buer, der i nyere serier oftest er karakterbaseret, dvs. serien følger en bestemt karak-<br />
ters udvikling eller en konflikt imellem to eller flere karakterer. Disse føljeton-buer kan lappe ind<br />
over hinanden, hvorved multi-plot strukturen opstår. Endelig har den afsluttede serie en serie-<br />
bue der rummer hele fortællingen fra start til slut. Nedenstående illustration er en gengivelse med<br />
variationer af Hanna Lundblads version (Nordstrøm 2004: 39).<br />
26
Allerede fra Stig og Peter Thorsboes tidlige manuskriptarbejde anvendte de denne model. Første<br />
gang den blev brugt i DR-regi, var i Taxa, hvor hver scene-bue indeholdt et vendepunkt og en<br />
fremdrift. Episode-buen beskrev en kundes historie, mens taxachaufførernes privatliv og arbejds-<br />
forholdene på stationen blev beskrevet gennem føljeton-buerne, der overlappede hinanden. En-<br />
delig blev hele taxa-firmaets kamp for overlevelse beskrevet i serie-buen (Nordstrøm 2004).<br />
I Krøniken, som var en kortere serie med færre hovedpersoner, fungerede modellen på stort set<br />
samme måde. Man kan dog argumentere for, at vægten på episode-buerne var mindre, fordi hvert<br />
afsnit ikke indeholdt en afsluttet karakter. Føljeton-buerne fik i stedet større plads i fortællingen.<br />
Da der er tale om en familiekrønike, er føljeton-buen også en oplagt struktur for en fortælling om<br />
generationer, der ligesom føljeton-buer begynder midt i den forrige generations ’bue’, og slutter<br />
efter en ny bue er begyndt. Serie-buen var en fortælling om en familievirksomheds storhed og<br />
fald, der beskriver den generelle tendens blandt danske tv-producenter i den beskrevne periode.<br />
De succesfulde serier i perioden fra Taxa i 1994 og frem har alle haft et stort fokus på struktur,<br />
og det er interessant at Ole Bornedal med Nattevagten, der havde premiere samme år, markerer<br />
sig som en af de første danske film, der anvender god, gedigen spændingsopbygning og tydelig-<br />
vis er styret af akt-strukturens grundelementer. Igen kan man påvise en samtidig fremdrift i tv-<br />
dramaet og filmen, som fulgte op til de succesfulde år omkring årtusindskiftet.<br />
Konklusion<br />
Denne opgaves mål har været at besvare spørgsmål, som til dels omhandler en serie, der i skri-<br />
vende stund endnu er uafsluttet. Man kan diskutere om det endnu er for aktuelt at analysere bag-<br />
grunden for Krønikens succes. De spørgsmål, der blev stillet indledningsvis, er værk-eksterne og<br />
af mere overordnet karakter end en intern, værkspecifik analyse, og jeg mener derfor, at det kan<br />
forsvares, og at denne behandling samtidig er yderst aktuel på et tidspunkt, hvor hidtidige succe-<br />
ser er afsluttede, og nye skal begynde.<br />
Dansk tv-dramatik har op igennem 90’erne og 00’erne oplevet en voksende succes, med Krøni-<br />
ken som hidtidigt højdepunkt. Pernille Nordstrøm kalder ligefrem perioden fra 1994 og frem for<br />
den danske tv-series guldalder. Nogle af de mest afgørende faktorer for denne succes har jeg<br />
igennem denne opgave redegjort for. Der har for det første været tale om en amerikanisering på<br />
både producent- og ledelsesniveau. Fra Rumle Hammerichs tiltræden som ny dramachef på <strong>TV</strong>-<br />
27
Drama begyndte en udvikling med amerikansk forbillede. Forudsætningen for denne udvikling<br />
var den redefinering af public service-begrebet, som udsprang af monopolbruddet i 1988 og de<br />
tidligere 90’eres medieudvikling. Hammerich var manden bag synergieffekten, som samlingen af<br />
<strong>TV</strong>-Dramas afdelinger og bygningen af nye studiefaciliteter i årene 1994-1997 førte med sig.<br />
Hammerich skabte også en anden synergieffekt ved at skabe kontakt imellem Filmskolen og <strong>TV</strong>-<br />
Drama. De rutinerede kræfter, den ’hardware’, som ’supertankeren’ DR indeholdt, blev kombi-<br />
neret med frisk, nyudklækket, udfordrende ’software’ i form af instruktører og fotografer fra<br />
Filmskolen. ’Hollymosen’ var skabt.<br />
Under dannelsen af Hollymosen startede producent Sven Clausen blok-produktionen og indførte<br />
to-kamera-teknikken med amerikansk tv-serieproduktion som forbillede. Resultatet var en effek-<br />
tivisering af produktionsapparatet. De samme midler strakte længere. Men den økonomiske suc-<br />
ces er blevet kombineret med en vigtig kunstnerisk beslutning, som igen har amerikansk oprin-<br />
delse: one vision, den indiskutable ret til at træffe alle kunstneriske beslutninger omkring en se-<br />
rie. I mini-serien – som i auteur-filmen – instruktørens privilegium, i føljetonserien manuskript-<br />
forfatterens. I Krøniken Stig Thorsboes privilegium. Med Krønikens særstatus som en – for for-<br />
fatteren – meget personlig historie og en – for <strong>TV</strong>-Drama – stor økonomisk satsning afveg denne<br />
serie fra episodeforfattersystemet og to-kamerateknikken, og nærmede sig på den måde mere<br />
filmproduktionsagtige forhold.<br />
Ingolf Gabold overtog i 1999 Rumle Hammerichs sæde og videreførte den amerikaniseringsten-<br />
dens, som på dette tidspunkt med Taxa havde vist sig at være den rigtige vej for <strong>TV</strong>-Drama. Med<br />
begreberne innovation og development ønsker Gabold fortsat at sørge for en tosporet produktion,<br />
hvor de nyskabende, innovative projekter i form af mini-serier kan afprøve genrernes grænser og<br />
tv-dramatikkens æstetiske udtryk til gavn for de længerevarende serier. Produktionen af mini-<br />
serier er dog af politiske årsager blevet udliciteret, og det bliver spændende at se, hvad det bety-<br />
der for de næste års udvikling af tv-serien.<br />
Anden tese i denne opgave har behandlet den tilnærmelse til filmmediet, som kan ses som et re-<br />
sultat af udvekslingen med filmbranchen. Hammerichs brobygning mellem tv-produktionen og<br />
filmbranchen er ikke ensrettet. <strong>TV</strong>-Dramas ’hardware’ medvirker efter eget ønske i filmproduk-<br />
tioner uden for optageperioderne i DR. Tilnærmelsen til filmmediet er tydeligt inspireret af det<br />
klassiske men moderne Hollywood. Hvor dansk tv-dramatik helt frem til 80’erne og monopol-<br />
bruddet havde rødder i det britiske tv-teater, er guldalderens brug af studierøg, dolly, kran og di-<br />
28
stinkt colorgrading, inspireret af æstetikken i amerikansk film. Krøniken indeholder sin egen vi-<br />
suelle signatur i de fugleperspektiver, der ofte indleder og afslutter scener. Alle disse virkemidler<br />
tilsammen skaber en større fascination hos tilskueren. Dette ord er ifølge Sven Clausen og Ingolf<br />
Gabold et nøgleord i sammenhæng med Krøniken. Både for efterkrigsgenerationen, der har ople-<br />
vet tiden, og deres børn rummer serien en fascination af fortiden.<br />
For alle generationer gælder det dog, at man skal kunne identificere sig med karaktererne i en<br />
serie for gang på gang at sætte sig foran skærmen. Igennem en fastholdelse af fortællingens nære<br />
og velkendte emner, lokalt såvel som nationalt bekendte geografiske områder og en beskrivelse<br />
af fortiden og nutiden, som seeren kan relatere til, har guldalderens succeser på hver deres måde<br />
formået at bevare denne identifikation og følelse af national og/eller lokal identitet. Hvor Taxa<br />
beskrev urbaniseringen og dens konflikter tog Rejseholdet på besøg i Danmarks lokalsamfund i<br />
jagten på kriminaliteten. Nikolaj og Julie holder sig inden for et langt mindre univers, hvor ho-<br />
vedtemaet er skilsmissen i det moderne Danmark (hvilket mange kan relatere til), mens Krøniken<br />
giver den historiske baggrund for det samfund, der omhandles i de foregående serier. Endelig har<br />
Ørnen taget fat på den internationale kriminalitet i forsøget på at vise globaliseringens bagside.<br />
Ørnen og Krøniken har samtidig vist et skift hos to af <strong>TV</strong>-Dramas vigtigste forfattere, Stig og<br />
Peter Thorsboe, fra episodeforfattermodellen til et samarbejde med hver deres bedre halvdel. I<br />
Stig Thorsboes tilfælde har samarbejdet med ægtefællen Hanna Lundblad betydet et endnu stær-<br />
kere fokus på fortællingens form. Igennem stramme narrative strukturmodeller er hele periodens<br />
serier opbygget over multiplot-strukturen. Kritikere af dansk tv-dramatik i 80’erne så netop den<br />
svage fortælleform som et af hovedproblemerne ved samtidens produktioner. Med forfatterne<br />
Stig og Peter Thorsboe og Søren Sveistrup har der i perioden fra Taxa og frem været en bevidst-<br />
hed om vigtigheden af fortællestrukturen. Berettermodeller, 3-aktsmodeller og flexi-narration er<br />
blevet en central del af tv-manuskriptforfatterens arbejde, og både berettermodel og 3-aktsmodel<br />
peger igen på den ’filmiskgørelse’, dansk tv-dramatik igennem de seneste 12 år har gennemgået.<br />
Igennem opgaven er det blevet tydeliggjort, at fremgangen i tv-dramatikken har været en parallel<br />
til dansk films nationale såvel som internationale succes. Med Lars von Triers Riget fra 1994<br />
startede en stor periode for begge medier. Det er karakteristisk, at der med dette genrebrydende<br />
’venstrehåndsarbejde’ netop var tale om en mini-serie i tv-format, der på mange punkter pegede<br />
frem mod DOGME 95 og dén internationale succes dansk film herigennem har opnået de seneste<br />
ti år. I denne tid hvor Ørnen og Krøniken netop er afsluttet, må spekulationerne i både tv- og<br />
29
film-branchen gå på, hvordan denne succes skal fastholdes. Som nævnt i opgaven, advarer Sven<br />
Clausen imod at hvile på laurbærrene, og Nordstrøm afslutter også sin behandling af tv-seriens<br />
golden age med at citere Poul Nesgaard, rektor for Den Danske Filmskole for følgende udsagn:<br />
”Der er ikke noget lettere end at være på toppen og så bare køre videre derned ad” (Nordstrøm<br />
2004: 197). I seneste udgave af Kulturkontakten, udgivet af Kulturministeriet, er temaet meget<br />
apropos ”Dansk Film. Hvordan holder vi fast i succesen?” (Mathiesen 2006).<br />
<strong>TV</strong>-Dramas kommende serie Forbrydelsen – en thriller af Søren Sveistrup, der har premiere 7.<br />
januar 2007 kl. 20, tegner opbygningsmæssigt til at blive en dansk version af den populære ame-<br />
rikanske serie 24 timer, som netop har startet sin 6. sæson i USA. Forbrydelsen går over 20 dage,<br />
fortalt i 20 afsnit, hvori Sofie Gråbøl i hovedrollen som vicekriminalkommissær skal opklare en<br />
forbrydelse. Hvor Ørnen viste en tendens til fokus på hovedpersonens psykologiske dilemmaer,<br />
ser Forbrydelsen ud til at være en tilbagevenden til Rejseholdets kollektive samarbejde og privat-<br />
liv, kombineret med mere politiske undertoner. Måske bliver det ’Rejseholdet møder Kongeka-<br />
bale’?<br />
Jeg mener, at elementerne i de fire teser jeg har opstillet i denne opgave, har været nogle af de<br />
helt afgørende for Tv-Drama’s nuværende succes såvel nationalt som internationalt.<br />
30
Litteratur<br />
Agger, Gunhild (1991): ”Dansk når det er værst og bedst – om traditioner og genreforvaltning i<br />
dansk tv-fiktion” in (red.): Jensen, J. F., Analyser af tv & tv-kultur, Medusa.<br />
Agger, Gunhild (2005): Dansk tv-drama. Arvesølv og underholdning, Forlaget Samfundslittera-<br />
tur.<br />
Bondebjerg, Ib (1993): Elektroniske fiktioner: <strong>TV</strong> som fortællende medie, Borgen.<br />
Bondebjerg, Ib (2001): ”Fra tv-teater til globaliseret tv-fiktion” in (red.): Christensen, C. et al,<br />
EKKO #7, marts 2001.<br />
Dahl, Henrik (2005): ”Sådan var det!” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO #30, nov-dec 2005.<br />
Grodal, Torben (2003): ”AND<strong>EN</strong> DEL: Film, fortællinger, personer og subjektivitet” in (red.):<br />
Grodal, T., Filmoplevelse –en indføring i audiovisuel teori og analyse, Forlaget Samfundslittera-<br />
tur.<br />
Mariegaard, Mads R. (2005): ”Bag om DR <strong>TV</strong>-Drama” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO<br />
#30, nov-dec 2005.<br />
Mathiesen, Dorthe Skaaning (2006): Kulturkontakten 03, udgivet af Kulturministeriet september<br />
2006.<br />
Michaëlis, Bo T. & Palle, Henrik (2005): ”Mere tv end krimi” in (red.): Christensen, C. et al,<br />
EKKO #30, nov-dec 2005.<br />
Nordstrøm, Pernille (2002): En undersøgelse af Golden Age-fænomenet i dansk tv-fiktion, cand.<br />
mag. speciale, Film- og Medievidenskab, Københavns Universitet Amager.<br />
Nordstrøm, Pernille (2004): Fra Riget til Bella. Bag om tv-seriens golden age, DR Multimedie.<br />
31
Nordstrøm, Pernille (2006): Bag om Krøniken –en tv-fortælling af Stig Thorsboe, DR Multime-<br />
die.<br />
Reinicke, Stig (1997): ”Bjørnen vågner så småt” in (ukendt red.): Inquirer 67, Institut for Film-<br />
og Medievidenskab.<br />
Schepelern, Peter (1986): ”Det uendeligt små. En vis tendens i moderne dansk tv-dramatik” in<br />
(red.): Nordin, L., Sekvens 1986: Dansk <strong>TV</strong>, Institut for Film- og Medievidenskab.<br />
Schepelern, Peter (2004): ”Den amerikanske forbindelse” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO<br />
#21, jan 2004.<br />
Schepelern, Peter (2005): ”Fædre og sønner” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO #30, nov-dec<br />
2005.<br />
Schepelern, Peter (2005b) ”Ti danske serier” in (red.): Christensen, C. et al, EKKO #30, nov-dec<br />
2005.<br />
Skovmark, Henrik & Christiansen, Dennis (2003): ”Danmark rundt –the American Way” in<br />
(red.): Søndergaard, H. et al., MedieKultur 35, Mediekultur.<br />
Søndergaard, Henrik (2003): ”Programfladestyring og organisationsforandringer i nordisk pub-<br />
lic service-fjernsyn” in (red.): Søndergaard, H. et al., MedieKultur 35, Mediekultur.<br />
Thompson, Kristin & Bordwell, David (2003): Film History –An Introduction, Second Edition,<br />
McGraw-Hill, London.<br />
Web<br />
ACNielsen AIM (2005): Minerva Snap*Shot [online 27.12.06]:<br />
http://dk.acnielsen.com/products/downloads/Markedsinformationer/MarketMonitor/DK/Minerva<br />
SnapMonitorDK.pdf<br />
32
DR Multimedie (2006): DR Netbutik [online 19.12.06]:<br />
http://netbutik.dr.dk<br />
DR <strong>TV</strong>-Drama (2006): DR <strong>TV</strong>-Drama [online 19.12.06]:<br />
http://www.dr.dk/tv-drama/<br />
Producentforeningen (2006): Europæiske undersøgelser styrker behovet for krav til <strong>TV</strong>2s pro-<br />
gramflade [online 13.12.06]: http://www.pro-f.dk/sw1153.asp<br />
Sandrew Metronome (2006): matadoronline.dk [online 19.12.06]:<br />
http://www.sandrewmetronome.dk/matadoronline/tidende/061028_ny-dvd-boks.htm<br />
<strong>TV</strong> 2 (2006): <strong>TV</strong> 2 Medienyt 07.04.06. [Online 20.12.06]:<br />
http://gfx.tv2.dk/info/<strong>TV</strong>2medienyt07-04-06.pdf<br />
33
Bilag 1 – Krøniken, seertal afsnit 1 - 20<br />
Kilde: TNS Gallup <strong>TV</strong>-Meter [online]:<br />
http://tvm.tns-gallup.dk/tvm/pm/default.htm<br />
Alle afsnit blev sendt på søndage kl. 20 på DR 1.<br />
34
Bilag 2 – Mail-korrespondance med Pernille Nordstrøm<br />
Fra: xxxxx<br />
Emne: xxxxx<br />
Dato: 23. dec 2006 11.07.29 GMT+01:00<br />
Til: mail@andreaselkjaer.dk<br />
Kære Andreas.<br />
Den korte version er, at mini-serien, som i flere år har været erklæret død som konsekvens<br />
af DRs chefredaktions ønske om lange serier, nu bliver genoplivet. Det er sket<br />
fordi DR efter en bestemmelse i medieloven af 2003? (tjek det lige) skal udlicitere 20 %<br />
af sin produktion til det private producenter. For <strong>TV</strong>-Drama betyder det, at man for første<br />
gang har (været nødt til) lagt en production ud i productionsmiljøet. Det blev hos<br />
zentropa - projektet 7 liv, som blev til 6 liv og nu officielt hedder "Forestillinger". Den er<br />
stort set færdigproduceret, og er i 6 afsnit og kommer nok på skærmen i marts/april -<br />
formodentlig umiddelbart efter de første 10 afsnit Søren Sveistrups "Forbrydelsen"<br />
(glæd dig, Andreas), der får premiere 7. januar.<br />
Det er min fornemmelse at samarbejdet mellem <strong>TV</strong>-drama og Zentropa har kørt fint. Det<br />
er ikke sådan, at <strong>TV</strong>-Drama bare køber en varer, som Zentropa så leverer udsendelsesklart.<br />
<strong>TV</strong>-Dramas chef og konsulenter er med indover udviklingsarbejdet og deltager<br />
i diverse screninger undervejs (iøvrigt lige som de gør i de spillefilm, de medfinansierer).<br />
Det sker selvfølgelig for at kvalitetssikre og få mest mulig kunstnerisk indflydelse. I den<br />
sidste ende er det jo dramachefen, der er den ansvarlige for projektet.<br />
Herefter lever miniserien stadig - en production skal lægges ud. Det bliver Fine & Mellow,<br />
der skal lave "Album " - efter Ben Q. Holms roman - til en miniserie med Hella Joof<br />
som instruktør. Der arbejdes vist pt. på manuskriptplanet.<br />
Ha nu en rigtig glædelig jul... og du skriver bare igen, hvis det bliver nødvendigt. Skulle<br />
hilse dig fra Rie...<br />
KH Pernille<br />
35
________________________________<br />
Fra: Andreas Elkjær [mailto:mail@andreaselkjaer.dk]<br />
Sendt: to 21-12-2006 14:25<br />
Til: Pernille Nordstrøm <strong>TV</strong>-DRAMA<br />
Emne: xxxxxx<br />
Hej Pernille!<br />
I min opgave skal jeg ind på mini-seriens status pt. Jeg har ikke kunnet finde nogen informationer<br />
om hvorvidt Per Fly's mini-serie 7 Liv stadigvæk er under udvikling eller om<br />
det er blevet til Forbrydelsen? Ved du hvad DR's og DR-Drama's holdning til mini-serier<br />
er pt?<br />
KH Andreas<br />
36