Se her

A-PDF Merger DEMO : Purchase from www.A-PDF.com to remove the watermark

Musikalsk betydning i nyere klima-dokumentarer 

- en komparativ analyse af underlægningsmusikkens betydningsskabende funktioner i 

An Inconvenient Truth (2006) og The Great Global Warming Swindle (2007) 

--- 

Morten Husted, studienr.: 2004 3234 

_______________________________________________________________________________________ 

Indhold 

1. Indledning ............................................................................................................................................. 4 

2. Betragtninger vedrørende dokumentargenren ...................................................................................... 6 

2.1 Genrebegrebet, forventninger og sandsynlighedsregimer ..................................................................... 6 

2.2 Dokumentar som genre .......................................................................................................................... 8 

2.3 Dokumentarfilm og tv-dokumentar...................................................................................................... 10 

2.4 Former og tendenser i dokumentarens indholdsformidling: Tre dimensioner ..................................... 11 

2.4.1 Opsummering ................................................................................................................................................. 14 

2.5 Underlægningsmusik i dokumentargenren .......................................................................................... 15 

3. Skabelse af musikalsk betydning: Kognitionsteoretisk tilgang ............................................................. 16 

3.1 Den modale fejlslutning og tilskuerens medvirken i skabelsen af betydning ....................................... 16 

3.2 Billedskemaer ....................................................................................................................................... 18 

3.3 Kraften i musikken ................................................................................................................................ 20 

3.4 En model for skabelse af musikalsk og audiovisuel betydning ............................................................. 23 

3.5 Konceptuel blending ............................................................................................................................. 24 

3.6 Musikkens fokuserede ekspressivitet ................................................................................................... 28 

3.7 Konflikt og kohærens i blendet ............................................................................................................. 30 

3.8 Opsamling i relation til modellen I ........................................................................................................ 30 

3.9 Audiovisuel betydning i bevidstheden .................................................................................................. 31 

3.10 Opsamling i relation til modellen II ..................................................................................................... 36 

4. Skabelse af musikalsk betydning: Emotionelle perspektiver ................................................................ 38 

4.1 Den musikalske emotionalitet .............................................................................................................. 38 

4.2 Stemning, følelse og affekt ................................................................................................................... 39 

4.3 Imiteret og induceret følelse ................................................................................................................ 40 

5. Analyse ............................................................................................................................................... 45 

5.1 Introduktion til analysen ...................................................................................................................... 45 

5.2 Introduktion til An Inconvenient Truth ................................................................................................. 45 

5.3 Genrekarakteristika og brug af musikalske cues I ................................................................................. 46 

5.4 Anslaget I .............................................................................................................................................. 48 

5.4.1 Naturtema ...................................................................................................................................................... 48 

2




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

5.4.2 Stemning ........................................................................................................................................................ 49 

5.4.3 Blending-analyse ............................................................................................................................................ 51 

5.4.4 Emotionelle betragtninger ............................................................................................................................. 53 

5.4.5 Emotionel valens ............................................................................................................................................ 55 

5.4.6 Diasshowets lydkulisse ................................................................................................................................... 56 

5.4.7 Krisetema ....................................................................................................................................................... 58 

5.4.8 Stereotypisering i anslaget ............................................................................................................................. 60 

5.4.9 Hårde fakta og blød emotionalitet ................................................................................................................. 62 

5.4.10 Fokusering af musikken ................................................................................................................................ 64 

5.4.11 Foreløbig sammenfatning: Hvad musikken indtil nu har fortalt ................................................................... 64 

5.5 Introduktion til The Great Global Warming Swindle............................................................................. 65 

5.6 Genrekarakteristika og brug af musikalske cues II ................................................................................ 66 

5.7 Anslaget II ............................................................................................................................................. 68 

5.7.1 Musikalsk betydning i anslaget ....................................................................................................................... 69 

5.7.2 De to anslag i komparativt perspektiv ............................................................................................................ 73 

5.8 Lyden af katastrofen i de to dokumentarer .......................................................................................... 75 

5.9 Hvad Gore og den globale opvarmning har til fælles ............................................................................ 80 

6. Sammenfatning og perspektivering ..................................................................................................... 83 

Litteraturliste .......................................................................................................................................... 86 

Abstract .................................................................................................................................................. 89 

3




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

1. Indledning 

En Google-søgning på ordet ’klimaforandringer’ giver 124.000 hits, mens en tilsvarende Infomedia-søgning 

på samme ords forekomst i ni større danske avisers artikler i hele 2009 resulterer i imponerende 13.239 

artikler. Klimaet er i mere end én forstand brandvarmt. Klimaet er blevet et politisk og moralsk spørgsmål, 

der angår os alle. Vi kan se og mærke, at vejret har været varmere end normalt de sidste 20 år, og den 

videnskabelige konsensus synes at være, at klimaforandringerne hovedsageligt er menneskeskabte. Men 

der er stadig delte meninger om emnet, og det er langt fra alle, der mener, at de omfattende ændringer i 

levemåde og produktion, som er nødvendige for at reducere mængden af CO2 i atmosfæren, er 

ønskværdige eller hensigtsmæssige, hvilket det beskedne udbytte af sidste års klimatopmøde på dansk 

grund til fulde vidner om. 

I forsøg på at holdningspåvirke politikere, interesseorganisationer og den brede befolkning er der 

inden for de senere år produceret en række klima-dokumentarer, der belyser klimaproblematikken fra 

forskellige synsvinkler. Særlig stor opmærksomhed fik den godt 92 minutter lange dokumentarfilm An 

Inconvenient Truth fra 2006 med den tidligere amerikanske vicepræsident Al Gore i den altdominerende 

hovedrolle, ligesom tv-dokumentaren The Great Global Warming Swindle, der som et modsvar til An 

Inconvenient Truth havde tv-premiere i 2007, også vakte international opsigt. Disse to dokumentarer 

repræsenterer ikke blot modpoler i klimadebatten, men udviser endvidere iøjnefaldende forskelligheder i 

deres tilgang til medieringen af det dokumentariske materiale herunder brugen af underlægningsmusik 

som en del af den narrative fremstilling. 

Dette speciale udspringer af et ønske om at belyse, hvordan underlægningsmusikken i klima- 

dokumentarer kan medvirke til at skabe og fremme bestemte betydninger, stemninger og følelser hos 

tilskueren. Skal underlægningsmusikken opfattes som et lydtapet, der rent formelt tjener til f.eks. at 

udfylde auditive tomrum eller binde sekvenser sammen, der ellers kunne virke usammenhængende, eller 

spiller musikken reelt en mere substantiel rolle i forhold til at formidle de budskaber, som dokumentaren 

ønsker at viderebringe til sit publikum? Min grundlæggende antagelse bag dette projekt er, at 

underlægningsmusikken ikke blot benyttes af æstetiske eller formelle årsager, men også har en funktion i 

forhold til at formidle den i dokumentaren beskrevne virkelighed på en bestemt måde. Da An Inconvenient 

Truth og The Great Global Warming Swindle repræsenterer modpoler i den aktuelle klimadebat og begge 

indeholder klare politiske budskaber og motiver, mener jeg, at netop disse to dokumentarer udgør et 

velegnet empirisk udgangspunkt for en komparativ analyse af underlægningsmusikkens 

4




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

betydningsskabende funktioner i nyere klima-dokumentarer. Jeg vil derfor i dette speciale analysere de to 

dokumentarer An Inconvenient Truth og The Great Global Warming Swindle med henblik på at belyse 

problemstillingen: Hvordan bidrager underlægningsmusikken til skabelse af betydning i nyere klima- 

dokumentarer? 

Denne problematik afføder to undertematikker, som jeg også vil belyse i specialet. Den første af disse 

er en afklaring og afgrænsning af dokumentargenren, hvor jeg vil fokusere på konventioner og 

karakteristika for dokumentargenren, herunder dokumentarfilm og tv-dokumentarer, samt konventioner 

for og forventninger til brugen af underlægningsmusik i dokumentarer. Her inddrager jeg bl.a. Stephen 

Neales betragtninger om genre i “Questions of Genre“ og John Corners artikel “Sounds Real: Music and 

Documentary”, der med empirisk afsæt beskriver brugen af underlægningsmusik inden for 

dokumentargenren. Jeg opstiller endvidere en model for former og tendenser i dokumentarers 

indholdsformidling med udgangspunkt i Synnøve Kjærland & Torben Blankholms Fat om dokumentarfilm og 

Ib Bondebjergs artikel ”Den medialiserede virkelighed.” 

Den anden undertematik er selve tilskuerens skabelse af musikalsk betydning, som jeg vælger at 

belyse gennem opstilling af en model for skabelse af musikalsk betydning i audiovisuelle fremstillinger. 

Oplevelsen af mening og betydning i musikken er et komplekst fænomen, som jeg for at begribe analytisk 

vælger at opdele i to hovedkategorier; en kognitiv og en emotionel baseret på henholdsvis en primært 

kognitionsteoretisk og en primært psykologisk tilgang. Jeg skal i den forbindelse understrege, at denne 

sondring skal ses som et analytisk greb, og at selve oplevelsen af musikalsk betydning næppe kan 

differentieres sådan, men snarere opstår som produkt af en dynamisk proces, der har både kognitive og 

emotionelle aspekter. 

I den kognitive tilgang inddrager jeg bl.a. Birger Langkjærs Den lyttende tilskuer: Perception af lyd og 

musik i film, der beskriver, hvordan en analyse af musikalsk og audiovisuel betydning må inddrage 

tilskueren. Derudover trækker jeg på Mark Johnsons metaforteori, der redegør for, hvordan metaforen kan 

opfattes som en fundamental betydningsskabende instans, der virker gennem metaforisk projektion og 

såkaldte billedskemaer. Jeg benytter endvidere Gilles Fauconnier & Mark Turners teori om konceptuel 

blending. Her antages det, at betydning skabes gennem såkaldt blending af forskellige input spaces, som 

eksempelvis kan være underlægningsmusik, voiceover og filmens billeder. Metafor- og blending-teorierne 

er af Iben Have i Lyt til tv: underlægningsmusik i danske tv-dokumentarer blevet appliceret på analyse af 

underlægningsmusikken i danske dokumentarer, hvorfor dette perspektiv også inddrages. Endelig 

5




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

introduceres Annabel Cohens Congruence-Associationist Framework, der skematisk forsøger at beskrive de 

kognitive betydningsskabende processer, tilskueren udfører i forsøget på at skabe kohærens i audiovisuelle 

fremstillinger. 

Jeg dedikerer dernæst et kapitel til den musikalske emotionalitet, hvor jeg med udgangspunkt i en 

mere psykologisk tilgang vil afsøge, hvordan underlægningsmusikken kan indikere eller imitere følelser, 

som tilskueren vil kunne genkende og kognitivt forholde sig til. Jeg vil endvidere beskrive, hvordan 

musikken kan skabe stemninger eller inducere følelser hos tilskueren, hvilket dermed afstedkommer en 

emotionel reaktion på den audiovisuelle fremstilling. Her inddrages især W. Jay Dowling & Dane L. 

Harwoods teori om følelser som beskrevet i Music Cognition samt Daniel N. Sterns begreb 

’vitalitetsfølelser’. Det kognitionsteoretiske og det psykologiske perspektiv anvendes i analysen som 

komplementære tilgange til belysning af den musikalske betydningsdannelse. 

Med udgangspunkt i denne teoretiske opstilling vedrørende dokumentargenren, den kognitive og 

den emotionelle betydningsdannelse vil jeg analysere udvalgte scener og sekvenser fra An Inconvenient 

Truth og The Great Global Warming Swindle med henblik på dels at evaluere, hvordan musikken medvirker 

til at skabe betydning, og dels at kunne sammenligne de forskellige betydninger, der fremkommer i de to 

dokumentarer. Jeg fokuserer i begge dokumentarer på anslaget, da disse i særlig grad medvirker til at sætte 

den musikalske og narrative ramme for resten af fremstillingen. Derudover foretager jeg et nedslag, der 

omhandler brugen af musikalsk underlægning til klimarelaterede katastrofescenarier, samt et nedslag der 

behandler, hvordan musikken er med til at skabe narrativ kongruens mellem Gore og den globale 

opvarmning. 

Specialet afsluttes med sammenfattende og perspektiverende bemærkninger på baggrund af 

analysens iagttagelser og konklusioner. Her vil jeg med udgangspunkt i analysens væsentligste iagttagelser 

give en overordnet evaluering af musikkens betydningsskabende funktioner i An Inconvenient Truth og The 

Great Global Warming Swindle samt kort kommentere på, hvilke muligheder og risici der mere generelt 

følger med brugen af musikalsk underlægning i klima-dokumentarer. 

2. Betragtninger vedrørende dokumentargenren 

2.1 Genrebegrebet, forventninger og sandsynlighedsregimer 

Filosof og lingvist Stephen Neale forsøger i artiklen Question of Genre at belyse genrebegrebet med 

udgangspunkt i Hollywood-spillefilm fra 1980’erne. Han konstaterer indledningsvist, at ”*g+enres do not 

6




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

consist only of films: they consist also, and equally, of specific systems of expectation and hypothesis which 

spectators bring with them to the cinema, and which interact with films themselves during the course of 

the viewing process” (Neale 1990: 46). Genrer inden for filmkunsten konstitueres altså ikke blot af det 

repertoire af film, der foreligger, men i lige så høj grad af de forventninger og hypoteser, som publikum har, 

om den film, de skal se. Man kan således sige, at genrer indebærer en kategorisering, hvor forskellige film 

rubriceres efter deres varierende karakteristika. Denne kategorisering danner da basis for publikums 

forventninger og hypoteser, som igen fungerer som ramme for løbende evaluering af nye films 

genretilhørsforhold. Eksempelvis vil et filmklip, hvor Al Gore ses i et auditorium i færd med at forklare de 

grundlæggende principper i drivhuseffekten give anledning til en forventning hos publikum om, at filmen 

beskæftiger sig med faktuelle forhold og derfor formodentlig er en dokumentarfilm snarere end en 

spillefilm. På baggrund af sådanne forudsigelser, hypoteser og forventninger vil publikum endvidere kunne 

evaluere, om filmens videre forløb er i overensstemmelse med en given genre, f.eks. dokumentargenren. I 

den forbindelse benytter Iben Have begrebet genrekontrakt til at betegne den overenskomst, tilskueren 

indgår med filmen. Filmen vil ved at demonstrere specifikke genrekarakteristika blive opfattet af tilskueren 

som repræsentant for en given genre, til hvilken der er knyttet bestemte forventninger. Disse forventninger 

er filmen i sit videre forløb i høj grad forpligtet på over for tilskueren, hvis den ønsker at fremstå som 

troværdig genrerepræsentant (Have 2008: 31). 

Neale anfører, at publikums forventninger og hypoteser er systematiseret i såkaldte 

sandsynlighedsregimer (Neale 1990: 46). Disse knytter sig til, hvorledes en film medierer eller formidler 

virkeligheden i forhold til publikums forventninger og hypoteser om virkeligheden. 

Sandsynlighedsregimerne kan inddeles i to overordnede kategorier, hvor Neale betegner den første 

kategori generisk sandsynlighed (Neale 1990: 47). Genreforventninger inden for denne type regime knytter 

sig til genren i sig selv og er altså en slags regler for, hvordan virkeligheden bør repræsenteres inden for 

netop denne genre. Et klassisk eksempel på en sådan genreregel er reglen om, at helten og heltinden i 

romantiske film bør overvinde et antal forhindringer for til sidst at kunne forenes i lykkelig kærlighed, som 

formodes at vare ved resten af livet. Forsømmer den romantiske film at overholde denne og en række 

andre genreregler, vil filmen sandsynligvis ikke blive opfattet som troværdig inden for netop denne genre. 

Den anden kategori af sandsynlighedsregimer knytter sig til publikums forestillinger om virkeligheden 

og betegnes af Neale som kulturel sandsynlighed (Neale 1990: 47). Disse forestillinger er ikke virkeligheden, 

men snarere en repræsentation af den offentlige diskurs eller offentlige opinion om virkeligheden (Todorov 

7




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

1981: 118-9, Neale 1990: 47). Det interessante her er, at der for en given filmgenre kan være større eller 

mindre grad af overensstemmelse mellem den generiske og den kulturelle sandsynlighed. Her kan den 

romantiske filmgenre igen benyttes som eksempel. Den lykkelige, heteroseksuelle forening af helten og 

heltinden, som er en helt nødvendig genreregel, kan jo i princippet sagtens finde sted i virkelighedens 

verden, men som vi alle ved, er det langt fra altid, at kærlighed mellem mennesker forløber på denne 

stiliserede, romantiske facon. I andre genrer er dette endnu mere udtalt. F.eks. bygger science fiction- 

genren i meget udtalt grad på publikums accept af rumvæsener, tidsrejser og andre fænomener, der 

næppe kan antages som virkelige. Omvendt forholder det sig imidlertid med dokumentargenren, der, som 

jeg senere vil komme ind på, beskæftiger sig med faktuelle personer, sager og problemer, hvorfor publikum 

forventer høj grad af overensstemmelse mellem det generiske og det kulturelle sandsynlighedsregime. 

Neales overvejelser om genrebegrebet tager som nævnt udgangspunkt i Hollywood-fiktionsfilm fra 

1980’erne, men jeg mener, hvilket Neale også selv lægger op til, at hans begrebsapparat kan have 

gyldighed ud over dette empiriske materiale herunder også for dokumentargenren. Som jeg vil komme ind 

på i næste afsnit, gør der sig en række specifikke træk gældende for dokumentargenren, som publikum er 

bekendte med og danner sig forventninger og hypoteser på baggrund af. Det gør det meningsfuldt også at 

tale om sandsynlighedsregimer i forhold til dokumentargenren. 

2.2 Dokumentar som genre 

Der findes ingen generel konsensus om, hvordan dokumentargenren skal defineres, men det kan imidlertid 

konstateres empirisk, at begrebet dokumentar eksisterer og i praksis benyttes i offentlig herunder 

journalistisk genrediskurs, hvorfor en indkredsning af dokumentargenren med fordel kan have et empirisk 

afsæt. Første gang begrebet blev benyttet i relation til film, var i 1926, hvor anmelderen John Grierson i The 

New York Sun skrev om Robert Flahertys film Moana, at den havde ”*…+ documentary value” (Hardy 1979: 

11). Grierson betragtes af mange som dokumentarfilmens faderskikkelse og er ofte blevet citeret for, at 

dokumentargenren kan defineres som ”the creative treatment of actuality” (Have 2004: 27). Denne 

definition henviser til flere aspekter. Ordet actuality kan oversættes til aktualitet eller virkelighed. 

Dokumentargenren må dermed nødvendigvis have virkelige personer, institutioner og virksomheder som 

medvirkende, ligesom de tematikker, der tages op, må være knyttet til faktuelle sager og problemer. Altså 

ingen fiktion her. Imidlertid indeholder Griersons definition også, at en kreativ bearbejdning af 

virkeligheden har fundet sted. Virkeligheden fremtræder altså i dokumentar ikke umedieret, og det 

8




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

virkelighedsbillede, dokumentarfilmen formidler, må opfattes som et produkt af både en kunstnerisk 

skabelsesproces og en formidlingsmæssig behandling. Denne kunstneriske og medierede tilgang til 

virkeligheden synes også at være styrende for Jørgen Roos’ betragtninger om genren, der citeres i Synnøve 

Kjærland & Torben Blankholms Fat om dokumentarfilm: ”En dokumentarfilm er ikke en spillefilm og heller 

ikke en reportagefilm, det er virkeligheden oplevet gennem et temperament” (Roos citeret i Kjærland & 

Blankholm 2001: 6). Ifølge Roos adskiller dokumentargenren sig fra den mere objektivt afbildende 

reportage netop ved, at virkeligheden i dokumentarfilm udover at være medieret gennem filmmediet 

opleves gennem instruktørens temperament, og dermed tildrager sig en personlig vinkel på sin fremstilling. 

Over for disse mere kunstnerisk orienterede definitioner står imidlertid medieforsker Henrik Søndergaards 

definition: 

”*…+ i dokumentarprogrammerne er der som regel tale om, at der foretages en form for analyse, som 

forklarer bestemte sagsforhold. Det konkrete dokumentariske materiale danner grundlag for at pege på 

mere principielle og almene forhold og problemer, og formålet med den slags programmer er typisk at 

belære og oplyse” (Søndergaard 1995, 10) 

Her lægges der vægt på, at dokumentar gennem analyse skal belyse forhold af principiel og almen 

interesse, og der levnes ikke plads til en mere kunstnerisk tilgang til det dokumentariske materiale hverken 

i analysen eller den audiovisuelle formidling deraf. 

Jeg mener, at ovennævnte definitioner på dokumentargenren trods deres divergenser alle siger 

noget væsentligt om, hvad der kendetegner dokumentargenren, og jeg vil derfor i resten af denne 

fremstilling benytte termen dokumentar som betegnelse for audiovisuelle produktioner tilvejebragt med 

en intention om at skildre virkelige personer, sager og problemstillinger autentisk og sandfærdigt, men som 

gør det på en subjektiv måde, og som ofte udsætter det dokumentariske råmateriale for en kunstnerisk og 

æstetisk bearbejdning. Dokumentaren er således altid en medieret og konstrueret virkelighedsfremstilling, 

hvor bearbejdningen af materialet finder sted ud fra subjektive kriterier. Dokumentargenren vil på den 

måde udfolde sig inden for et spænd af mulige genrekarakteristika, der giver mulighed for forskellige 

kombinationer af saglig fremstilling af den ’rå’ virkelighed over for en mere kunstnerisk bearbejdet 

virkelighedsfremstilling. Det generiske sandsynlighedsregime inden for dokumentargenren rummer altså 

både en forventning om, at dokumentaren indeholder en autentisk virkelighedsskildring og en forventning 

9




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

om, at denne virkelighedsskildring i et vist omfang har et subjektivt præg og altid vil være medieret. Det 

følger endvidere, at skønt der inden for dokumentargenren forventes høj grad af overensstemmelse 

mellem generisk og kulturel sandsynlighed, så vil denne overensstemmelse sjældent være total, idet den 

subjektive del af dokumentargenrens virkelighedsgengivelse vil kunne give anledning til uenighed om 

gyldigheden af virkelighedsrepræsentationen. En dokumentar vil således kunne være troværdig som 

repræsentant for dokumentargenren, men samtidig blive opfattet som mindre troværdig i relation til den 

konkrete fremstilling af virkeligheden. Denne sondring er af særlig betydning i relation de to dokumentarer, 

jeg senere vil gøre til genstand for analyse, idet deres tematik, klimaforandringer, er så kontroversielt et 

emne, at der i vidt omfang er blevet stillet spørgsmål ved troværdigheden af dokumentarernes 

argumentation, men ikke ved om der overhovedet er tale om dokumentar. 

2.3 Dokumentarfilm og tv-dokumentar 

Det følger implicit af de definitioner af dokumentargenren, som jeg gengiver i afsnittet ”Dokumentar som 

genre”, at der eksisterer en sondring mellem dokumentarfilm og tv-dokumentar. Således benytter Grierson 

og Roos begge termen ’dokumentarfilm’, mens Søndergaard i højere grad må formodes at referere til tv- 

dokumentar, når han konkret omtaler ’dokumentarprogrammer’. Jeg hæfter mig her især ved, at både 

Grierson og Roos’ definitioner indeholder, at en kunstnerisk eller kreativ bearbejdning af virkeligheden har 

fundet sted. Virkeligheden skal opleves og formidles gennem ’et temperament’, hvorfor dokumentarfilmen 

og følgelig dens beskrivelser, analyser og konklusioner må forventes at have et vist subjektivt og personligt 

præg. I modsætning hertil taler Søndergaard om analyse og forklaring med henblik på at belære og oplyse. 

Tv-dokumentaren er altså ifølge denne definition ikke på samme måde som dokumentarfilmen åben for 

mere subjektive tilgange, men må i stedet forventes at udvise større grad af stringens i forhold til kriterier 

som saglighed og tilstræbt objektivitet. På den baggrund kan man tentativt konkludere, at graden af 

personlig og kunstnerisk bearbejdning ofte vil være større i dokumentarfilm end i tv-dokumentar. Denne 

forskel i tilgang til det dokumentariske materiale genfindes hos Kjærland & Blankholm, idet de fremhæver, 

at en dokumentarfilm gerne er et personligt projekt for instruktøren, mens tv-dokumentarer ofte i stedet 

for en instruktør har en tilrettelægger, som ud fra en journalistisk tilgang ønsker at belyse et givet emne 

eller problemfelt. Kjærland & Blankholm anfører endvidere, at dokumentarfilm typisk har længere 

produktionstid end tv-dokumentarer og derfor når dybere ned i sit stof, samt at ”*…+ den kunstneriske og 

10




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

kreative tilgang til virkelighedsmaterialet [i dokumentarfilm er] mere central” (Kjærland & Blankholm 2001: 

7). 

I de senere år er der imidlertid sket et skred i ovennævnte normer, og tendensen har været, at tv- 

dokumentarer præges af det større personlige og kunstneriske engagement, som ellers har været 

dokumentarfilmens kendetegn. Dette skyldes ifølge Kjærland & Blankholm, at tv-dokumentarer i dag også 

ofte har en instruktør med en politisk, moralsk og personlig dagsorden for sit arbejde frem for en mere 

holdningsneutral tilrettelægger, og at instruktører i højere grad end tidligere involverer sig personligt i 

deres produktioner, hvad enten de er dokumentarfilm eller tv-dokumentarer (Kjærland & Blankholm 2001: 

11). På den baggrund kan man altså forvente, at nyere tv-dokumentarer er præget af kunstnerisk og 

personlig bearbejdning i højere grad, end Søndergaards dokumentardefinition lægger op til. Dette gør sig 

ganske tydeligt gældende for The Great Global Warming Swindle, der bestemt ikke kan siges at være 

holdningsneutral. 

2.4 Former og tendenser i dokumentarens indholdsformidling: Tre dimensioner 

Dokumentargenren benytter sig i praksis af en eller flere fortælleformer eller dokumentariske tendenser, 

som bl.a. medvirker til at placere den enkelte dokumentar i det spænd mellem høj og lav grad af 

kunstnerisk bearbejdning af det faktuelle materiale, som jeg har beskrevet i afsnittet ”Dokumentar som 

genre.” Genrens spændvidde medfører ikke overraskende, at der i litteraturen ikke er total 

overensstemmelse mellem hvilke fortælleformer, der inkluderes som tilhørende dokumentargenren. Jeg vil 

her fremhæve tre forskellige tilgange for på baggrund af disse at kunne give et mere samlet billede. 

Kjærland & Blankholm fremhæver i Fat om dokumentarfilm fire dokumentariske fortælleformer. Den 

første betegnes som den klassiske fortælleform, hvis formål er at informere og oplyse. Her gøres det fra 

starten klart, hvilken historie man ønsker at fortælle, og der foreligger ofte klare spørgsmål, som søges 

besvaret. Voiceover og interview med vigtige personer forekommer hyppigt til at binde historien sammen 

og skabe fremdrift (Kjærland & Blankholm 2001: 8). Denne fortælleform betegnes som klassisk, idet de 

første dokumentarfilm netop havde information og oplysning som hovedformål. Førnævnte Moana fra 

1926 omhandler f.eks. livet for de indfødte på Samoa, mens Flahertys første film Nanook – Kuldens søn fra 

1922 foreviste den barske tilværelse på Grønland. 

Den observerende fortælleform ønsker at vise uden at forklare, og det kan være et mål i sig selv, at 

produktionsapparatet intervenerer så lidt som muligt i den virkelighed, man ønsker at skildre (eller at det 

11




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

for tilskueren fremstår sådan). Her vil man lade recipienten selv tage stilling til dokumentarens indhold, 

hvorfor voiceover og interview ofte fravælges til fordel for mere ’fluen-på-væggen’-agtige billeder. I ren 

form arbejdes efter omtrent samme principper som i de kendte dogmefilm, og kunstig belysning og 

underlægningsmusik benyttes ikke. Man går i stedet tæt på de portrætterede personer for at give mulighed 

for identifikation (Kjærland & Blankholm 2001: 9). Denne fortælleform foregiver typisk at fortælle 

virkeligheden i mere ubearbejdet form, end den klassiske fortælleform, men i praksis er de medvirkende 

ofte blevet instrueret af instruktøren. Begge de nævnte fortælleformer gengiver altså virkeligheden i 

bearbejdet og medieret form. 

Den poetiske fortælleform forsøger at betone sanselige og poetiske sider af virkeligheden. Centralt i 

denne fortælleform er måden, historien fortælles på. Form, æstetik og musik er vigtige virkemidler, og der 

dvæles ofte ved elementer, der fremhæver den ønskede æstetik. I den poetiske fortælleform såvel som i 

den observerende vil fokus ofte flyttes fra generelle sager og problemer til mere personlige synsvinkler 

(ibid.: 10). 

Endelig kendetegnes den personlige fortælleform ved, at instruktøren forsøger at være mere synlig 

og dermed tilkendegiver, at dokumentaren viser en mere subjektiv fremstilling af virkeligheden. Især i de 

senere år har der været en tendens til, at instruktører engagerer sig mere personligt i dokumentarer og 

lader deres personlige synsvinkler og intentioner præge den færdige produktion i høj grad. Det fremhæves 

endvidere, at den personlige fortælleform benytter elementer fra de øvrige tre fortælleformer (ibid.: 11). 

Iben Have opererer ikke med begrebet fortælleformer, men benytter i stedet termen 

’dokumentariske tendenser’ og fremhæver følgende fire: ”1) den autoritative, journalistiske dokumentar; 2) 

den åbne, observerende dokumentar; 3) docu-light-tendenserne og 4) den mere poetiske dokumentarfilm” 

(Have 2004: 30). Der er et betydeligt sammenfald mellem Kjærland & Blankholms fortælleformer og Haves 

dokumentariske tendenser. Den klassiske fortælleform modsvarer den autoritative, journalistiske 

dokumentar, den observerende fortælleform modsvarer den åbne, observerende dokumentar, den 

poetiske fortælleform modsvarer den poetiske dokumentarfilm. Den personlige fortælleform optræder 

derimod ikke blandt de tendenser, Have nævner. Imidlertid gøres der plads til de såkaldte docu-light- 

tendenser; en betegnelse der dækker over dokumentariske hverdagsdramaer i forskellige miljøer (docu- 

soaps) samt reality-programmer, der ofte kendetegnes ved, at deltagerne (autentiske personer) bringes til 

at deltage i kunstige situationer, gerne med et konkurrencepræg, hvor ’man kan blive stemt hjem’. 

12




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Det tredje perspektiv, jeg vil inddrage er medieforskeren Ib Bondebjerg, der i artiklen ”Den 

medialiserede virkelighed” (Bondebjerg 2001: 22-5) beskriver følgende fem tv-dokumentariske former: 

1. den dybdeborende journalistiske tv-dokumentarisme 

2. den observerende dokumentarisme 

3. den dramatiserede dokumentarisme 

4. den refleksive og poetiske dokumentarisme 

5. reality-tv 

Den dybdeborende journalistiske tv-dokumentarisme kendetegnes ifølge Bondebjerg ved en autoritativ 

fremstillingsform, hvor journalisten i rollen som detektiv rejser og dernæst søger at besvare en række klart 

formulerede spørgsmål vedrørende en sag eller problem af offentlig og almen interesse. Den observerende 

dokumentarisme fokuserer i modsætning hertil ofte på personlige og private sider af tilværelsen, som 

dermed gives stemme i offentligheden. Der er således tale om en art fremvisning snarere end en søgen 

efter sandheden. Den dramatiserede dokumentarisme rummer dramatiseringer af faktiske begivenheder 

eller fiktive (men plausible og typiske) begivenheder iscenesat som dokumentar. Den refleksive og poetiske 

dokumentarisme sætter ifølge Bondebjerg selve virkelighedsudsigelsen og iscenesættelsen som det 

centrale. Bondebjerg pointerer endvidere, at denne undergenre er meget sjældent forekommende på tv. 

Endelig skriver Bondebjerg om reality-tv, at det forekommer i tre subgrupperinger omfattende docu-soaps 

(Stripperkongens piger, Skadestuen m.fl.), reality-magasiner (Rescue 911, Station 2 m.fl.) og reality-shows 

(Robinson, Paradise Hotel m.fl.) (Bondebjerg 2001: 22-3). 

På baggrund af disse tre tilgange til dokumentargenren er det muligt at præcisere, hvilke 

indholdsformidlende dimensioner de nævnte dokumentariske fortælleformer og tendenser dækker over. 

Der er efter min opfattelse tre primære dimensioner, inden for hvilke dokumentargenren udspiller sig. Den 

første dimension vedrører naturligvis graden af kunstnerisk og personlig bearbejdning af det faktuelle 

materiale, som dokumentaren ønsker at formidle, og kommer tydeligt til udtryk gennem de definitioner af 

dokumentar, jeg opridsede tidligere. Denne dimension udgøres af et kontinuum fra det sagligt og objektivt 

beskrivende og dokumenterende til den mere personlige, subjektive og kunstnerisk bearbejdede 

fremstilling. 

13




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Det følger imidlertid af de ovennævnte dokumentariske tendenser, at der må eksistere en anden 

dimension, som vedrører graden af værdisættelse og stillingtagen i dokumentaren. Denne udspændes i 

kontinuet mellem det autoritative og det observerende, hvor den autoritative dokumentar ofte vil være 

drevet af et moralsk engagement i at fortælle en bestemt historie eller belyse et bestemt problem, mens 

den observerende dokumentar ikke på samme måde tager stilling, men overlader det til tilskueren at 

evaluere det beskrevne udsnit af virkeligheden. Disse to dimensioner kan så at sige kombineres, således at 

en personlig og subjektiv dokumentar kan være autoritativ i sin værdisættelse af sit materiale, lige såvel 

som den kan være observerende. 

Fremvæksten af især reality-tv medfører endvidere, at der må eksistere en tredje dimension, som 

knytter sig til graden af journalistisk og tematisk seriøsitet. For denne dimensions vedkommende eksisterer 

der et kontinuum fra seriøs til ’light’, hvor den mere seriøse dokumentar typisk vil beskæftige sig med sager 

og problemer af almen betydning og interesse, mens dokumentarer i den modsatte ende af spektret vil 

fokusere på dagligdags problematikker og mellemmenneskelige relationer. Alle kombinationer med denne 

tredje dimension er i princippet mulige. Således er der ingen nødvendighed i, at autoritative dokumentarer 

skal være ’seriøse’ i deres valg af indhold og tematik. Et godt eksempel på det modsatte kunne være reality- 

magasinet Det er mig eller hunden, hvor programmets hovedperson Victoria Stilwell ikke lægger skjul på 

vigtigheden af god hundepleje og -opdragelse, samt hvilke destruktive konsekvenser for især familielivet en 

dårligt opdraget hund kan have. Hermed forenes en autoritativ indholdsformidling med en ’light’ tematik. 

2.4.1 Opsummering 

Som jeg har været inde på, gælder der en række genreregler for, hvordan virkeligheden bør repræsenteres 

inden for en given genre. Disse genreregler er organiseret i det generiske sandsynlighedsregime og danner 

rammen om den genrekontrakt, tilskueren indgår med dokumentaren. Jeg har endvidere defineret, 

hvordan dokumentargenren ud over sandsynlighedsregimerne udgøres af et korpus af audiovisuelle 

produktioner, der har en intention om at skildre virkelige personer, sager og problemer autentisk og 

sandfærdigt, men gør det på en subjektiv og til tider kunstfærdig måde. Denne fordring om autentisk 

virkelighedsgengivelse rejser imidlertid spørgsmålet om, hvorvidt det overhovedet er rimeligt at benytte 

underlægningsmusik i dokumentar. Jeg vil derfor i det næste afsnit belyse dette nærmere. 

14




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

2.5 Underlægningsmusik i dokumentargenren 

Det er meget sjældent, at virkeligheden akkompagneres af et symfoniorkester eller en ambient electronica- 

produktion, med mindre man tilfældigvis er gået til koncert, eller nogen har tændt for stereoanlægget. John 

Corner diskuterer denne problematik i artiklen ”Sounds Real: Music and Documentary”. Her argumenterer 

han for, at journalistisk rationalisme og observerende minimalisme ofte har holdt musik ude af 

dokumentarer af frygt for, at musikken skal forvrænge dokumentarens virkelighedsfremstilling og dermed 

svække dens integritet. Hvor ærindet for fiktionsfilm og underlægningsmusikken i fiktionsfilm typisk er at 

invitere recipienten ind i diegesen, så lægger dokumentaren i højere grad op til, at man som publikum skal 

tage stilling til dokumentarens personer, problemstillinger og tematikker, hvorfor tilstedeværelsen af 

underlægningsmusik på udvalgte steder vil rejse spørgsmålet, om dokumentaren ønsker at manipulere sit 

publikum til at mene og føle noget bestemt (Corner 2002: 358). Have forholder sig til samme problematik, 

idet hun konstaterer, at et aspekt som ”*…+ i særlig grad aktualiseres i netop dokumentariske fremstillinger, 

[er] afsender- eller udsigelsesaspektet” (Have 2004: 166). Hermed påpeger hun, at brug af 

underlægningsmusik altid er et bevidst tilvalg fra instruktørens side, hvorfor musikken ikke nødvendigvis 

blot er uskyldigt lydtapet. Der kan imidlertid være rent formidlingsmæssige grunde til alligevel at benytte 

underlægningsmusik. Virkeligheden medieret gennem film og tv har kun adgang til publikums bevidsthed 

gennem de to sansemodaliteter syn og hørelse, mens umedieret virkelighed kan opleves gennem alle fem 

sanser. Det kan derfor anføres, at underlægningsmusikken kan anvendes som surrogat for det fravær af 

sansemodale stimuli, som den audiovisuelle mediering medfører (Have 2004: 126-7). Corner påpeger 

endvidere, at den stilhed, som fravær af underlægningsmusik vil kunne forårsage, kan føre til ukomfortabel 

publikumsoplevelse, hvor stilheden kan virke påtaget, måske netop som følge af reduceret sansemodalt 

input (Corner 2002: 360). Dette kunne tale for, at dokumentargenrens virkelighedsgengivelse netop kun er 

interessant, fordi virkeligheden præsenteres for publikum i skærpet, medieret form, oplevet gennem et 

temperament, som derved kan gøre fremstillingen mere virkelig og troværdig. 

Corner fremhæver, at tv-dokumentarer kan kategoriseres efter to akser, hvor den første akse løber 

fra ’serious’ til ’light’. Denne akse er i de senere år blevet mærkbart forlænget med fremkomsten af reality- 

tv. Den anden akse løber fra ’art’ i den ene ekstrem og ’record’ i den anden og knytter sig dermed til graden 

af kunstnerisk bearbejdning overfor graden af objektivisme, og det Corner betegner som reality claim 

(Corner 2002: 361-2). Den betydning, Corner knytter til disse akser, er identisk med den betydning, jeg 

lægger i dokumentargenrens dimensioner vedrørende graden af kunstnerisk bearbejdning og journalistisk 

15




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

seriøsitet. Corner bemærker, at tendensen inden for de nævnte akser er, at der benyttes mere musik i 

’light’-produktioner end i ’serious’-produktioner, ligesom der benyttes mere musik i ’art’ end i ’record’. 

Corner omtaler ikke, i hvilket omfang dokumentarens grad af værdisættelse og stillingtagen til eget 

materiale påvirker omfanget af underlægningsmusik, men Kjærland & Blankholm anfører som tidligere 

nævnt, at observerende dokumentar i ren form typisk vil fravælge kunstigt lys, underlægningsmusik og 

lignende æstetiske virkemidler, der ikke naturligt forekommer på location. Dermed synes det rimeligt at 

forvente, at den autoritative dokumentar vil tendere mod at benytte mere underlægningsmusik, end den 

observerende. 

Sammenfattende repræsenterer brug af underlægningsmusik i dokumentar ikke et genrebrud eller et 

brud på den genrekontrakt, tilskueren indgår med dokumentaren. Dels fordi underlægningsmusik empirisk 

forekommer i både dokumentarfilm og tv-dokumentar, og dels fordi underlægningsmusik indgår i 

publikums forventninger og hypoteser vedrørende dokumentargenren. Dog har musikken en usikker status 

som potentielt virkelighedsfordrejende element og som følelsesmæssig markør, hvorfor mængden og 

karakteren af underlægningsmusikken vil variere således, at en mere kunstnerisk bearbejdet, mere 

autoritativ og/eller mere ’light’ dokumentar typisk vil benytte mere underlægningsmusik end en mere 

objektivistisk, mere observerende og/eller mere journalistisk seriøs produktion. Jeg vil i kapitel 5 belyse, 

hvilke forventninger ovenstående betragtninger stiller til omfanget og brugen af underlægningsmusik i An 

Inconvenient Truth og The Great Global Warming Swindle, samt evaluere i hvor høj grad disse forventninger 

opfyldes, og hvilke konsekvenser det kan få for tilskuerens udledning af betydning i de to dokumentarer. 

3. Skabelse af musikalsk betydning: Kognitionsteoretisk tilgang 

3.1 Den modale fejlslutning og tilskuerens medvirken i skabelsen af betydning 

Ovenstående diskussion af genrekonventioner for brug af musik i dokumentarfilm og tv-dokumentar fører 

som indledningsvist beskrevet til spørgsmålet om, hvordan den anvendte musik opfattes af tilskueren, og 

hvordan tilskueren skaber musikalsk og audiovisuel betydning. Jeg vil begynde indkredsningen af dette med 

en kort præsentation af en række centrale pointer fra Birgers Langkjærs Den lyttende tilskuer: Perception af 

lyd og musik i film. 

Langkjær gør i sin fremstilling op med idéen om, at audiovisuel betydning opstår som forholdet 

mellem eller modstillingen af visuel og auditiv betydning og opstiller i stedet en model, som audiovisuel 

16




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

betydning kan diskuteres og forstås i forhold til. Modellen har fire trin, som er sansning, perception, 

reception og kognitive makrorammer. 1 Disse niveauer relaterer sig alle ”*…+ til tilskuerens aktive 

bearbejdning af filmen som forløb” (Langkjær 2000: 50). Dermed bryder Langkjær tillige med forestillingen 

om, at audiovisuel betydning ligger indkodet i selve filmstrimlen, og argumenterer i stedet for, at 

betydningsdannelsen sker med tilskueren som aktiv betydningsskaber. Langkjær plæderer endvidere for, at 

vi som filmtilskuere har en iboende trang til at syntetisere og skabe tværmodale helmeninger ud af enhver 

audiovisuel fremstilling, hvorfor vi altid vil forsøge at skabe kohærens mellem de sansemodale input, 

fremstillingen stiller til rådighed (Langkjær 2000: 47). 

Langkjær skriver, at ”*d+e fleste, der skriver om lyd eller musik i film, arbejder med en binær model 

for audiovisuel betydning. Her forstås audiovisuel betydning som noget, der fremkommer af forholdet 

mellem eller modstillingen af det auditive og det visuelle” (Langkjær 2000: 17). Langkjær betegner denne 

tankegang som den modale fejlslutning (Langkjær 2000: 17) og mener dermed, at en films opdeling i lyd- og 

billedside ”*…+ ikke i sig selv kan udgøre grundlaget for en betydningsmodel for audiovisuel fiktion” 

(Langkjær 2000: 21). Denne opfattelse vil ligge til grund for mit videre analytiske arbejde. Selvom Langkjærs 

ærinde er at tilvejebringe en teori om perception og betydning af lyd og musik i fiktionsfilm, mener jeg, at 

ovenstående argumentation ubesværet kan overføres til andre typer audiovisuelle produktioner herunder 

dokumentargenren. 

Men hvis ikke den audiovisuelle betydning opstår som en modstilling mellem det auditive og det 

visuelle, så må den opstå på en anden måde. Her trækker Langkjær på nyere filmteoretisk applikation af 

kognitionsforskning, der peger på, at det at se film ikke kan siges at være en passiv indoptagelse af en 

audiovisuel helhed med præfigureret betydning, men derimod mere frugtbart bør opfattes som en 

skemastruktureret tilskueraktivitet, hvor det er tilskuerens perceptuelle bearbejdning af filmen og ikke 

filmen i sig selv, der er central for den meningsskabende proces (Langkjær 2000: 43). Langkjær skriver i den 

forbindelse om perception, at den ”*…+ er en syntetiserende proces, *der] gestalter verden som et 

tværmodalt og sammenhængende hele” (Langkjær 2000: 34-5). Film sanses således som delelementer 

gennem sansemodaliteterne syn og hørelse men perciperes tværmodalt, hvormed tilskueren skaber et 

1 Jeg har valgt at benytte ordene perception og reception på samme måde som Langkjær, der i Den lyttende tilskuer 

med ordet perception henviser til opfattet musikalsk betydning og referentialitet, mens ordet reception knyttes til 

tilskuerens forholden sig til det audiovisuelle univers som helhed. 

17




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

sammenhængende (fiktions-)univers. En lignende tankegang gør sig gældende hos David Bordwell, der i 

Narration in the Fiction Film argumenterer for, at filmens historie skabes af tilskueren og dermed formelt 

set ikke eksisterer i selve den audiovisuelle fremstilling (Bordwell 1985), ligesom tilstedeværelsen af 

genrekontrakten peger på, at det næppe giver mening at iagttage den dokumentariske fremstilling i 

isolation, men at den betydningsskabende proces må involvere tilskueren. 

For nærmere at belyse hvordan tilskueren i perceptionen af den audiovisuelle fremstilling skaber en 

betydende tværmodal helhed, vil jeg i det følgende afsnit præsentere en række centrale pointer i 

kognitionsteoretiker Mark Johnsons metaforteori, da denne giver et frugtbart afsæt for videre analyse af, 

hvordan klingende musik mentalt kan omsættes til meningsstrukturer. 

3.2 Billedskemaer 

Mark Johnson forsøger i The Body in the Mind – the Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason 

(1987) at gøre op med, hvad han betegner som objektivistisk teori om mening og rationalitet. Hans 

teoretiske hovedpointe er, at korrespondancen mellem symboler og objektiv virkelighed opstår i kraft af 

kropslige erfaringer med interaktion med virkeligheden. Disse kropslige erfaringer giver anledning til 

dannelsen af såkaldte billedskemaer (image schemata), som gennem en proces, Johnson betegner som 

metaforisk projektion, strukturerer vores forståelse af verden. Billedskemaer er således konstituerende for 

mening og rationalitet, og dermed er billedskemaer også centrale for, hvordan vi skaber betydning af 

audiovisuelle fremstillinger. 

Johnson skriver mere specifikt om billedskemaer, at: ”*image schemata+ are structures that organize 

our mental representations at a level more general and abstract than that at which we form particular 

mental images” (Johnson 1987: 23-4). Et billedskema er således ikke et mentalt billede af konkrete 

genstande, begreber eller handlinger, men derimod en mere generel struktur, der indeholder få basale 

elementer. Johnson sammenfatter på følgende måde: 

”in order for us to have meaningful, connected experiences that we can comprehend and reason about, 

there must be pattern and order to our actions, perceptions, and conceptions. A schema is a recurrent 

pattern, shape, and regularity in, or of, these ongoing ordering activities. These patterns emerge as 

meaningful structures for us chiefly at the level of our bodily movements through space, our 

manipulation of objects, and our perpetual interactions” (Johnson 1987: 29). 

18




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Billedskemaer er altså mentale strukturer, der dannes og omdannes på baggrund af kropslige handlinger og 

interaktioner, uden hvilke verden ville fremstå kaotisk og meningsløs. Johnson fremhæver især spatiale 

dikotomier (ind/ud, op/ned, nær/fjern, venstre/højre, for/bag samt hen mod/væk fra) som basis for en 

række billedskemaer. De billedskemaer, der skabes på baggrund af kropslige erfaringer med ovennævnte 

spatiale positioner, bevægelser og fysiske handlinger, kan gennem metaforisk projektion bruges til at skabe 

mening i abstrakte begreber og handlinger såsom social interaktion, rationel argumentering og moralsk 

overvejelse. Metaforisk projektion er på den måde med til at skabe generelle vidensstrukturer og 

konceptuelle modeller, som lagres i langtidshukommelsen (Johnson 1987: 44-5, Have 2008: 78-80). 

Begrebet metaforisk projektion står, som det fremgår, helt centralt i udlægningen af 

billedskemaernes funktionsmåde og skal derfor kommenteres nærmere her. Johnson har i samarbejde med 

lingvisten George Lakoff skrevet bogen Metaphors We Live By, hvori det fremhæves, at ”*t+he essence of 

metaphor is understanding and experiencing one kind of thing in terms of another” (Johnson & Lakoff 

1980: 5). Metaforisk projektion indebærer altså, at metaforen ophæves fra blot at være et sprogligt og 

verbalt virkemiddel til at være en helt central erkendelsesform og skal i denne optik konkret forstås som en 

kendt erfaringsstruktur, der projiceres over på et ukendt erfaringsområde for dermed at strukturere dette. 

Det nye erfaringsområde forstås da i kraft af strukturer overført fra det kendte erfaringsområde. Den 

kendte struktur betegnes som source domain og vil ofte være afledt af vores fysiske og kropslige interaktion 

med verden. Det nye erfaringsområde, som betegnes target domain, vil typisk være mere abstrakt 2 (Have 

2008: 71). 

Den genrekontrakt, tilskueren indgår med dokumentaren, er et godt eksempel på, hvordan 

metaforisk projektion fungerer. En kontrakt er ifølge Johnson & Lakoffs metaforforståelse et metaforisk 

eller abstrakt rum, som dokumentaren dermed kan holde sig indenfor ved at overholde de genreregler, der 

er givet i det generiske sandsynlighedsregime, eller falde udenfor ved at bryde for mange af disse 

genreregler. Den metaforiske projektion virker altså her i kraft af billedskemaet ind/ud, og det ses, at vores 

kropslige forståelse af et afgrænset rum via dette billedskema projiceres over på det nye domæne, 

genrekontrakten, og strukturerer vores forståelse af dette, hvormed det konceptualiseres som et fysisk og 

2 Metaforisk projektion kan i forlængelse af denne terminologi opfattes som en begrebslig underkategori til crossdomain 

mapping, idet overførsel af strukturer fra et domæne til et andet også kan finde sted på andre måder end 

gennem metaforisk projektion. Teorien om konceptuel blending, som jeg senere vil belyse, er et eksempel på dette 

(Have 2008: 88-9). 

19




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

afgrænset rum, man kan opholde sig indeni eller udenfor. Denne strukturering indebærer, at 

billedskemaerne ikke alene former et fundament for mening, men også at de er i sig selv meningsstrukturer 

med defineret betydning (Johnson 1987: 44-8, Have 2008: 69). En projektion som den førnævnte er 

endvidere relevant i forhold til perception af musik og skabelse af audiovisuel betydning, idet kropslige 

erfaringer kan benyttes til at beskrive andre abstrakte domæner end genrekontrakter, f.eks. musik. 

De ovenfor beskrevne centrale bestanddele i kropslig interaktion med verden (fysisk positionering, 

bevægelse og handling) indebærer udover spatiale orienteringsmetaforer som ind/ud, op/ned etc. også en 

erfaring med kraft. Enten udøver vi kraft på noget eller nogen, eller også udøver noget eller nogen kraft på 

os, men vi mærker det ofte ikke. Tyngdekraften er et eksempel på en kraft, som vi først opdager, når vi 

forsøger at overkomme den ved f.eks. at cykle op ad bakke. Kraft som fysisk fænomen beskrives typisk som 

en vektor, der angiver kraftens størrelse og retning. Johnson argumenterer for, at fysiske og kropslige 

erfaringer med kraft danner billedskemaer, præcis som erfaringer med spatiale dikotomier gør det. Bl.a. vil 

en kraft kunne tvinge kroppen til eller forhindre kroppen i at gøre noget, hvilket resulterer i billedskemaet 

’tvang’, ligesom fravær af kraftpåvirkning giver kroppen mulighed for at gøre, hvad den vil. Dette medfører 

dannelse af billedskemaet ’fravær af tvang’. Man kan endvidere erkende, at man besidder kraften til at 

udføre en given handling, hvilket skaber billedskemaet ’væren i stand til’ (enablement). Jeg vil i det 

følgende afsnit argumentere for, at billedskemaer for både rumlig orientering og kraft medvirker til at 

strukturere vores forståelse af musik. 

3.3 Kraften i musikken 

Iben Have har forsøgt at applicere Johnsons metaforteori på perceptionen af underlægningsmusik til tv- 

dokumentar, og hendes arbejde har derfor særlig interesse for mit projekt. Haves position er, at musikalsk 

betydning i kraft af kropslige erfaringer eksisterer på et før-reflefleksivt niveau. Således vil musik i første 

instans blive sanset som auditivt input. Denne sansning forårsager ifølge Have aktivering af billedskemaer, 

som ligeledes på et før-refleksivt niveau vil strukturere forståelsen af det hørte, herunder at vi identificerer 

lydene som musik, og at vi tillægger musikken visse betydninger (Have 2008). Dette korresponderer med 

Langkjærs sondring mellem sansning og perception og indsætter samtidigt Johnsons teori om metaforisk 

projektion af billedskemaer som en central mental proces i menneskelig perception og erkendelse. Have ser 

dermed ligesom Johnson kroppen som menneskets erkendelsesstruktur. 

20




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Have tager hos Johnson udgangspunkt i billedskemaerne for kraft ud fra en forestilling om tonika 

som musikkens tyngdepunkt, der så at sige konstant trækker det tonale forløb mod det tonale 

udgangspunkt. Harmonisk progression influerer dermed musik som en form for tvang, mens fravær af 

harmonisk progression implicerer fravær af tvang. Tilsvarende nævnes crescendo og forte som dynamiske 

modi, der kræver større kraft end diminuendo og piano. Have argumenterer endvidere for, at de spatiale 

dikotomier, som Johnson opererer med, også kan have strukturerende egenskaber i forhold til vores 

forståelse af musik. Således kan musik fremføres, så det er ’tilbage på beatet’, ligesom et instrument eller 

en stemme kan ligge ’fremme i lydbilledet’. Siden fremkomsten af stereo har panorering endvidere 

medvirket til yderligere forstærkning af den metaforisk strukturerede opfattelse af musik som et fysisk rum. 

På den måde er vi altså i stand til at konceptualisere og begribe musik gennem metaforisk projektion af 

billedskemaer, der oprindeligt vedrører erfaringer fra vores fysiske interaktion med verden (Have 2008: 67- 

72). 

På baggrund af disse overvejelser om kraft som vektorer samt kraftgestalter som strukturerende for 

vores forståelse af musik definerer Have et billedskema, hun betegner som vektorskemaet. En vektor 

angiver som tidligere nævnt en størrelse og en retning. Dette implicerer mere konkret, at nogen eller noget 

bevæger sig eller bevæges fra et sted til et andet jf. Johnsons betragtninger om tvang. Således indebærer 

vores forståelse af kraft et objekt og en bevægelse i kraftvektorens retning. Denne bevægelse kan 

gennemtvinges med større eller mindre styrke eller intensitet svarende til kraftvektorens længde. 

Vektorskemaet bliver følgelig underdelt i tre separate billedskemaer for henholdsvis objekt, bevægelse og 

intensitet. Disse tre billedskemaer indgår i skabelsen af musikalsk betydning gennem metaforisk projektion, 

og Have konstaterer på den baggrund, at musikken meningsfuldt kan beskrives som et dynamisk vektorfelt 

(Have 2008: 72-3). 

Bevægelsesskemaet udspringer af den kropslige erfaring med at bevæge sig eller manipulere et 

objekt. Det er dermed knyttet til den kropslige erfaring med at udøve en kraftpåvirkning på verden og 

aktiverer dermed skemaerne ’tvang’, ’fravær af tvang’ og ’væren i stand til’ samt de tidligere nævnte 

spatiale dikotomier som op/ned, hen mod/væk fra m.fl. Vores kropslige erfaring med bevægelse synes at 

strukturere vores forståelse af musik på en række væsentlige områder. Melodier siges ofte at bevæge sig 

op og ned ad en (i vestlig musik ofte diatonisk) skala. Dynamik kan som tidligere nævnt give indtryk af en 

bevægelse mellem forrest og bagerst i lydbilledet, ligesom (stereo)produktion bidrager til 

konceptualiseringen af musik som et tredimensionelt rum, hvis enkeltkomponenter bevæger sig i alle tre 

21




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

planer (Have 2008: 73). Endvidere vil musikken på givne steder være i stand til at fortsætte på forskellige 

måder; en passage gentages måske, eller der kommer en modulation eller en anden form for skift i 

musikkens vektorstruktur. Analogt hertil vil musik andre steder være næsten tvunget til at fortsætte på en 

bestemt måde. Dette er f.eks. tilfældet, når en spændingsakkord (ofte en dominantseptimakkord) opløses 

til en konsonerende klang. 

Objektskemaet medvirker til at strukturere vores forståelse af musik, når musikken giver taktile 

associationer. Et af de mest kendte eksempler på dette fænomen er de stikkende og dissonerende 

strygerklange, der akkompagnerer knivdrabet på Marion Crane i Hitchcock-filmen Psycho (1960). Her vil de 

fleste antagelig opfatte musikken som spids og stikkende. Modsat kan musik også virke blød, som fejende 

strygere i romantisk stil ofte gør det. Have beskriver, hvordan musik kan opleves som havende både en 

overflade og en (klang)masse, hvor overfladen bl.a. kan opleves som glat, ru, takket, flydende, fast, mens 

klangmassen kan forekomme tung, let, fyldig, slank, tæt, gennemsigtig mv. (Have 2008: 74). 

Endelig er intensitetsskemaet afledt af vores erfaring med kræfters størrelse. Hvis der spilles forte, 

fornemmer vi forøget intensitet, idet lyden bliver kraftigere. Musik kan imidlertid også være kraftfuld og 

intens uden forøget volumen. Dette kan dels opnås gennem postproduktionen, hvor instrumenter eller 

sang kan være performet ved kraftig dynamik, men siden mixet ned – bagerst i lydrummet. Toner og klange 

kan endvidere spilles og synges med stor intensitet ved svagt volumen, hvor det fornemmes, at der ligger 

en forøget energi i det musikalske udtryk, end hvad lydniveauet i sig selv bidrager med. En tone fremført på 

denne facon vil ofte påkalde sig større opmærksomhed hos tilskueren, end en tone der fremføres uden 

samme vilje og intensitet. Dermed aktiveres billedskemaet for tvang atter, da den intense tone i højere 

grad vil kræve tilskuerens opmærksomhed. Have kommenterer om metaforisk projektion på baggrund af 

alle tre billedskemaer, at: ”*s+elve bevægelsen implicerer således en intensitetsoplevelse. Derfor er musik 

som lyd i bevægelse egnet til at forhøje vores opmærksomhed i audiovisuelle fremstillinger, selvom denne 

forøgede opmærksomhed sjældent bruges på musikken selv, men kanaliseres over i den narrative 

kontekst” (Have 2008: 76). 

Til konceptualiseringen af musik som dynamisk vektorfelt vil jeg her tilføje, at eftersom musik oftest 

består af flere instrumenter, der frembringer flere toner og lyde i samklang, finder jeg det mest 

meningsfuldt at opfatte musikken som bestående af flere vektorer, hvor enhver musikalsk kraftpåvirkning 

kan tilskrives status som vektor. Musik vil imidlertid ofte fremstå som helhed, hvorfor det også giver 

mening at diskutere vektorbegrebet på dette mere overordnede niveau. I praksis vil vektorer på 

22




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

instrument- eller toneniveau ofte være underordnet de vektorer, der fremkommer af musikken som 

helhed, men det behøver ikke altid være tilfældet. 

3.4 En model for skabelse af musikalsk og audiovisuel betydning 

Jeg vil på baggrund af de foregående teoretiske overvejelser opstille en tentativ model for skabelse af 

musikalsk og audiovisuel betydning. Det er min intention at udbygge modellen løbende, efterhånden som 

jeg inddrager flere teoretiske perspektiver, og modellen vil dermed løbe som en rød tråd gennem dette og 

det følgende kapitel for dernæst at blive appliceret i mine analyser af The Great Global Warming Swindle og 

An Inconvenient Truth. Modellen er kognitionsteoretisk inspireret og korresponderer i store træk med 

Langkjærs opdeling i sansning, perception, reception og kognitive makrorammer. 

Modellens første trin er sansning. Underlægningsmusik registreres i første instans som auditivt input 

og er dermed modalspecifik. Som tidligere nævnt består en films lydspor af en lang række separate 

ekspressive elementer. Disse vil i musikalsk forstand ofte være sammenhængende i kraft af forskellige 

instrumenter, der spiller i samklang på samme tid (synkront) eller i form af et musikalsk forløb, der 

strækker sig over et vist tidsforløb (diakront). På det sensoriske niveau er det imidlertid for tidligt at 

diskutere musikkens semantiske egenskaber, hvorfor musikken her har status som adskilte lyde, hvis 

eventuelle semantiske sammenhæng først afklares senere i processen. I dokumentar som i øvrige 

audiovisuelle produktioner vil musikken sjældent optræde alene, hvorfor sansningen også omfatter visuelt 

input, hvis semantiske kvaliteter ligeledes først kan evalueres på det perceptuelle niveau. 

Andet trin i modellen er perception. Her opfattes musikkens lyde som dynamisk vektorfelt. Dette 

sker gennem metaforisk projektion, hvor kendte amodale billedskemaer for kraft og kroppens positionering 

og bevægelse i fysiske rum aktiveres og dermed strukturerer musikkens abstrakte ekspressivitet, hvormed 

den bliver forståelig for tilskueren. Dette sker konkret ved, at musikken perciperes som lydobjekter i 

bevægelse. Disse bevægelser kan have skiftende retninger og skiftende intensitet, ligesom selve 

lydobjekterne også typisk forandres løbende i og med, at et instrument ofte vil spille varierende toner i 

forskellige rytmiske konstellationer. Endvidere vil instrumentet almindeligvis indgå i en række forskellige 

samklange med andre instrumenter eller, for akkordinstrumenters vedkommende, sig selv. En drone er 

modsvarende et eksempel på et statisk lydobjekt, hvor bevægelse og intensitet fastfryses. Resultatet af 

denne kognitive proces er, at musikkens åbne ekspressive udtryk konkretiseres gennem dets metaforiske 

23




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

kobling til objekt-, bevægelses- og intensitetsskemaerne. Da metaforisk projektion medvirker til at forme 

generelle vidensstrukturer i form af konceptuelle modeller, må musikkens kobling til billedskemaer 

formodes at være ret konsistent. Dette indebærer, at musik kan stereotypiseres, således at visse typer af 

musik kan have næsten prædestineret betydning i bestemte sammenhænge. Det er denne antagelse, der 

ligger bag eksempelvis Philip Taggs empiriske undersøgelser 3 af publikums associationer i forbindelse med 

filmmusik. Eksempelvis vil dissonerende musik ofte associeres med uhygge og overhængende fare, mens 

lyriske strygertemaer ofte siges at udtrykke romantiske følelser og kvindelighed, og mere bastant rytmisk 

musik giver maskuline associationer. Musik kan af samme årsag forbindes til bestemte geografiske steder, 

historiske tidsperioder og kulturelle og sociale forhold (Have 2008: 80-85). Dette betyder endvidere, at to 

stykker musik, der minder om hinanden, vil aktivere de samme vektorskemaer og følgelig vil kunne afkodes 

til at betyde omtrent det samme, ligesom musik kan fungere ledemotivisk og knytte sig til en bestemt 

person eller et bestemt tilbagevendende forhold i den audiovisuelle fremstilling. 

Metaforisk projektion af billedskemaer er som tidligere beskrevet ikke forbeholdt perception af 

auditive input, men er derimod en generel kognitiv mekanisme til at skabe mening og betydning i ethvert 

sensorisk indtryk, som kroppen modtager. Perceptionen af den visuelle del af den audiovisuelle produktion 

må dermed også finde sted gennem metaforisk projektion. Det betyder, at visuel og auditiv information kan 

bearbejdes på samme tid og i visse tilfælde også på baggrund af projektion af samme billedskemaer, der 

netop kan rumme sensoriske input af forskellige modaliteter i kraft af, at de selv er amodale. Både sansning 

og perception gennem metaforisk projektion finder sted på før-refleksive niveauer (dog med forbehold for 

konceptuelle modeller, der lagres i langtidshukommelsen og dermed kan tilgås bevidst). Jeg vil derfor 

senere udbygge modellen med niveauerne reception og kognitive makrorammer, der nærmere forholder 

sig til tilskuerens bevidste refleksioner over musikken og dens betydning samt vekselvirkningen mellem det 

før-refleksive og det bevidste. 

3.5 Konceptuel blending 

Før jeg bevæger mig videre til en gennemgang af niveauerne reception og kognitive makrorammer, vil jeg 

imidlertid inddrage endnu et kognitionsteoretisk perspektiv på perception af audiovisuelt input. Lingvisten 

3 Philip Tagg har undersøgt et publikums associationer ved lytning til 10 titelmelodier fra film og tv-dramatik. Det viste 

sig, at deltagerne i eksperimentet havde ret konsistente opfatter af, hvad musikken betød. Resultaterne af 

undersøgelsen er nærmere beskrevet i Tagg & Clarida (2003). 

24




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Gilles Fauconnier og litteraten Mark Turner og har argumenteret for, at forskellige konceptuelle input ofte 

fører til dannelse af inferenser, følelser og såkaldte event integrations, som ikke kan forklares af de 

pågældende input. Denne teoridannelse betegnes konceptuel blending 4 eller konceptuel integration og 

hviler på en teoretisk antagelse om, at vi ud fra forskellige input selekterer information og konceptuelle 

strukturer, som overføres til et blended space, der antager en ny struktur, der ikke eksisterer i de input, 

som blendet skabes på baggrund af. Den betydning, som hermed genereres, vil altså ikke kunne udledes af 

de enkelte input alene (Fauconnier & Turner 1998, Have 2008: 85-93). 

De konceptuelle input, der er genstand for Fauconnier & Turners forskning, er ikke knyttet til specifik 

sansemodalitet, da vi her befinder os et trin højere i kognitionsprocessen i forhold til ovennævnte 

betragtninger om metaforisk projektion. De sensoriske input er altså på dette trin i processen gennem 

metaforisk projektion gjort til meningsfulde symbolske repræsentationer af virkeligheden. Hvor 

billedskemaer er prækonceptuelle, så er produktet af den metaforiske projektion af billedskemaer 

abstrakte begreber og handlinger og er dermed konceptuelle. Ud over at befinde sig på et højere niveau i 

kognitionsprocessen adskiller konceptuel blending sig fra metaforisk projektion i den forstand, at 

konceptuel blending er en mental proces, der forløber i real time og dermed skaber kontinuerligt opdateret 

erkendelse af virkeligheden i modsætning til de generelle videns- og betydningsstrukturer, der opstår 

gennem metaforisk projektion. 

Fauconnier & Turner skriver i artiklen ”Conceptual Integration Networks”, at konceptuel blending 

forudsætter mindst to forskellige konceptuelle input. Disse indeholder forskellige meningsstrukturer. På 

baggrund af de forhåndenværende input dannes et blended space, som indeholder visse, men ikke alle, 

strukturelle elementer fra input spaces. De elementer, der overføres fra input til blend, kan overføres 

separat eller sammensmeltes. Det er denne nye kombination af sammensmeltet og ikke-sammensmeltet 

struktur, der skaber ny struktur og dermed ny betydning i blended space (Fauconnier & Turner 1998: 2-15). 

Figur 3.1 viser en grafisk fremstilling af blending-processen. 

4 Jeg benytter i mangel på egnede danske oversættelser de engelske termer blending, input space og blended space i 

min behandling af dette teoretiske perspektiv. 

25




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Figur 3.1. Grafisk fremstilling af Fauconnier & Turners model for konceptuel blending (Fauconnier & Turner 1998: 13). 

Det ses i figuren, hvordan blendet tilvejebringes på baggrund af strukturer fra begge input spaces. Den øverste sorte 

prik i blendet angiver sammensmeltet struktur. De åbne prikker er information, tilskueren selv tilføjer til blendet 

uafhængigt af input spaces. De øvrige prikker er ikke-sammensmeltet struktur, der overføres fra input spaces. Generic 

space indeholder struktur, som de to input spaces har til fælles. 

Jeg vil anskueliggøre denne noget abstrakte gennemgang med et konkret eksempel. I anslaget til An 

Inconvenient Truth ses Al Gore i en kort sekvens fra 0:02:40-0:02:54 siddende på bagsædet af en bil. Han er 

tavs, åbner sin bærbare computer og ser eftertænksomt på skærmen for dernæst at kigge ud ad bilruden. 

Hans ansigtsudtryk og kropssprog udtrykker en smule anspændthed og uro. Bilen, Gore sidder i, kører 

ubesværet gennem bytrafikken med ansvarlig hastighed. Man kan se ud af vinduet, at solen skinner, og der 

er grønne blade på træerne. Gores stemme høres under dette forløb som voiceover. Ordlyden er som 

følger: ”I’ve been trying to tell this story for a long time, and I feel as if I have failed to get the message 

across” (0:02:45-0:02:50). Scenariet og Gores stemme akkompagneres af en klangflade skabt af forskellige 

synth pad-lyde, der væves ind og ud mellem hinanden. Der høres en G # 6/9 med grundtonen i bassen og 

nonen som højeste tone, mens et melodisk forløb med en lidt mere kantet lyd glider ind og ud af 

lydbilledet. Der er således minimum fire input spaces: Gore, Gores omgivelser som udgøres af bilen, 

laptoppen og byen udenfor, Gores voiceover samt musikken. I tillæg til disse input spaces vil jeg 

26




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

argumentere for, at den overordnede narrative kontekst om en global krise forårsaget af klimaforandringer 

også kan have indflydelse på det endelige blended space. Denne overordnede ramme om filmen er godt 

nok kun fremstillet antydningsvist på dette tidlige tidspunkt, men disse antydninger kan være tilstrækkelige 

til at aktivere tilskuerens eventuelle baggrundsviden om både klimaforandringerne og Gores årelange 

politiske kamp mod dem. Endvidere ved mange tilskuere til An Inconvenient Truth formodentlig på forhånd, 

hvad filmen handler om. 

Gores let bekymrede, anspændte og eftertænksomme kropssprog synes at parafrasere hans 

udtalelser om, at lang tids arbejde for at få ’budskabet’ igennem ikke rigtigt bærer frugt. Her sker altså en 

sammensmeltning af inputstrukturer. Bilens bevægelse gennem byen synes tilsvarende at smelte sammen 

med musikken, som perciperes som en blød, varm og bevægelig masse, der omslutter tilskueren. Enkelte 

nye toner kommer til undervejs, men de synes at rette ind under den tonale sammenhæng, som i løbet af 

de 14 sekunder, sekvensen varer, ikke forandres. Vektorerne i musikken har omtrent samme retning og 

intensitet, og vektorer der stikker ud, rettes ind, så musikken som helhed ikke skifter retning. Ligesom 

musikkens retning er stabil, så er intensiteten det også. Musikken perciperes dermed som en konstant og 

vedholdende kraftpåvirkning, som vil aktivere billedskemaet for tvang. Man vil derfor som tilskuer kunne 

opleve at blive ført med af musikken på samme måde, som man føres med Gore på bilturen og i større 

perspektiv hans kamp imod klimaforandringerne. Samlet set skabes altså et blended space, hvor tilskueren 

vil kunne opleve at blive ført et sted hen, som muligvis er uhensigtsmæssigt eller sågar farligt at komme til. 

Denne viden kan udledes af Gores voiceover, der fortæller, at hans budskab er blevet overhørt. Relateres 

dette blend til filmens narrative kontekst, vil tilskueren kunne forstå, at vi er i gang med en måske 

komfortabel, men, ultimativt set, farlig rejse mod radikalt ændrede livsbetingelser som følge af 

klimaforandringerne. Denne inferens om at blive ført med kan ikke udledes af de enkelte input alene, men 

opstår først, når de fire input optræder i sammenhæng. Det følger endvidere af disse overvejelser, at 

konceptuel blending kan operere både subliminalt og bevidst, idet analysen af musikkens vektorstrukturer 

og disses kobling til bevægelsen i billederne må foregå ubevidst gennem metaforisk projektion, hvilket også 

må formodes at gælde om koblingen mellem Gores kropssprog og voiceover. Modsat er evalueringer af 

klodens aktuelle klimaproblemer samt forhåndskendskab til Gore og hans film instanser, som tilskueren har 

lagret i langtidshukommelsen og dermed har muligheden for at tilgå bevidst. Resultatet af blending- 

processen, blended space, indgår, som jeg senere vil komme ind på, i den narrative konstruktion og 

registreres altid bevidst, uanset om dets tilvirkning også er skabt gennem bevidst refleksion. 

27




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

3.6 Musikkens fokuserede ekspressivitet 

De foregående afsnits overvejelser om metaforisk projektion såvel som konceptuel blending implicerer 

altså, at musikken i audiovisuelle produktioner dels forstås og tillægges betydning på baggrund af dens 

metaforiske lighed med fysisk kraft, og dels at musikken kontekstualiseres i relation til de blended spaces, 

der skabes mellem alle filmens ekspressive delelementer. Jeg vil i dette afsnit argumentere for, at de 

blended spaces, der skabes hos tilskueren, typisk vil knytte sig til bestemte instanser i eller uden for det 

filmiske univers. Til dette formål vil jeg introducere Langkjærs begreb ’musikkens fokuserede 

ekspressivitet’, da det indfanger tre af de instanser, musikken i den audiovisuelle produktion gennem 

konceptuel blending kan knytte sig til. Jeg trækker endvidere på Haves betragtninger om 

udsigelsesniveauet som en fjerde mulig instans, musikken kan kobles til. Dette fjerde niveau har særlig 

betydning inden for dokumentargenren, da denne genres reality claim er langt mere udtalt end i 

fiktionsfilm og tv-drama, hvorfor intentionerne bag ikke-diegetisk underlægningsmusik må forventes at 

påkalde sig større opmærksomhed hos tilskueren. 

Langkjær foreslår følgende tre instanser, som musikken kan knytte sig til: 1. Den fiktive persons 

subjektive tilstand, 2. den dramatiske situation og 3. tilskuerens overordnede sympatistruktur. De fiktive 

personer, der befolker fiktionsfilmens univers, er væsentlige for skabelsen af betydning, idet tilskueren vil 

identificere sig med dem (eller identificere sig i modsætning til dem) og leve sig ind i deres situation, som 

beskrevet i fiktionen. I dokumentar er personerne ikke fiktive, men faktuelle. Dette forhold ændrer dog ikke 

ved identifikations- og indlevelsesprocessen. Dermed vil medvirkende personer i dokumentar forsyne 

tilskueren med input spaces, som kan blendes med underlægningsmusikken. 

Den dramatiske situation er en delmængde af den samlede narration eller problematik, som 

fremstilles. Dette gælder både for fiktionsfilm, tv-dramatik og dokumentar. Således mener jeg også her, at 

Langkjærs model lader sig overføre fra fiktionsfilm til dokumentar. Det er åbenbart, at tilskuerens forståelse 

af en audiovisuel fremstilling ikke kun afhænger af konkrete personer, men også baseres på de dramatiske 

situationer, som personerne indgår i. Disse situationer vil dermed også fungere som input spaces til 

tilskuerens betydningsdannelse. 

Som jeg tidligere har været inde på, og som det ligeledes fremgår af dette afsnit, så er 

betydningsdannelsen lokaliseret hos tilskueren og ikke i filmstrimlen. Dermed aktualiseres den tredje 

instans i Langkjærs model vedrørende tilskuerens sympatistruktur. Tilskueren vil kontinuerligt evaluere 

28




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

personer og situationer ud fra en række subjektive kriterier såsom sym- og antipatier for de medvirkende 

personer samt forventninger, håb og ønsker for udfaldet af de situationer, som personerne gennemlever. 

Det er altså min opfattelse, at konceptuel blending af input fra underlægningsmusik og input fra 

ovennævnte tre instanser blendes og på den led skaber den præcisering af de diegetiske optrin, som 

Langkjær omtaler. Det skal dog bemærkes, at selve opdelingen i musikkens tilknytning til fiktiv/faktisk 

person, dramatisk situation og tilskuerens sympatistruktur først og fremmest er et analytisk greb. I praksis 

vil musikken kunne knytte sig til to eller alle tre instanser på samme tid. Det er derfor også min opfattelse, 

at alt efter hvilke elementer, der indgår i de enkelte input spaces samt hvilke elementer, der selekteres og 

videreføres til blended space, vil der kunne skabes audiovisuel betydning, der knytter sig i større eller 

mindre grad til en eller flere af de tre instanser. Nicholas Cook skriver i Analysing Musical Multimedia 

meget rammende, at ”[p]ure music, it seems, is an aesthetian’s (and music theorist’s) fiction; the real thing 

unites itself promiscuously with any other media that are available” (Cook 1998: 92). 

I eksemplet fra før, hvor Gore sidder i bilen, kan man argumentere for, at den let dissonerende musik 

knytter sig til personen (Gore) og hans bekymring på klodens vegne, ligesom det giver mening at koble 

musikken til selve bevægelsen i sekvensen. Musikken kobler sig da ikke til bilturen som sådan, men til det at 

være på vej. Endelig er oplevelsen af at befinde sig på en mere metaforisk rejse mod forandret klima i høj 

grad bundet op på den personlige sympatistruktur. Således vil tilskuere, der er bekymrede for klimaet, i 

højere grad opleve sekvensen som her beskrevet, end tilskuere, der er kritiske over for teorien om 

menneskeskabt global opvarmning, og som følgelig vil påbegynde en mere kritisk refleksion over den 

audiovisuelle betydning i filmen. Det bringer mig til udsigelsesniveauet som den fjerde mulige instans, 

musikken kan kontekstualiseres i forhold til. 

En skeptisk tilskuer vil muligvis træde et skridt tilbage og mere bevidst reflektere over, om musikken 

og filmen forsøger at manipulere til at mene og føle noget bestemt. Om dette forhold skriver Have, at: ”*i+ 

forbindelse med dokumentariske fremstillinger er vores afsenderbevidsthed efter min opfattelse *…+ langt 

større end i fiktionen” (Have 2008: 166). Have mener derfor, at underlægningsmusik i dokumentarer i 

højere grad end i fiktionsfilm og tv-dramatik inviterer tilskueren til bevidst refleksion over musikkens 

tilstedeværelse og intentionalitet. I det øjeblik tilskueren påbegynder en overvejelse vedrørende 

instruktørens intentioner bag valget af underlægningsmusik, vil musikkens betydning forandres. Et muligt 

blended space for sekvensen med Gore i bilen kunne da være, at musikken fortsat gennem sin lydlige 

repræsentation af kraftgestalter perciperes som en omsluttende klangmasse, der fører tilskueren med. 

29




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Denne gang blendes musikken imidlertid med et input space, der indeholder en formodning om, at 

instruktøren og Gore ønsker at forføre eller føre deres publikum bag lyset, hvilket er en radikalt anderledes 

kontekstualisering af musikken end den, der ikke forholder sig til udsigelsesniveauet. Jeg vælger på den 

baggrund at inkludere udsigelsesniveauet som kilde til input spaces med samme vægt som Langkjærs tre 

instanser. 

3.7 Konflikt og kohærens i blendet 

I forlængelse af diskussionen om konceptuel blending skal det nævnes, at Have på baggrund af lingvisten 

Todd Oakley introducerer emotionel-valens-princippet, der indebærer, at input spaces med ens 

følelsesmæssige valenser vil bearbejdes ubevidst, mens divergerende følelsesmæssige valenser i input 

spaces enten vil kunne nedtones i blendet, som dermed forbliver ubevidst, eller fremhæves i blendet, som 

da skabes gennem bevidst refleksion. Således vil sekvensen med Gore i bilen kunne perciperes uden 

modstridende følelsesmæssige valenser, som tilfældet er, når musikken fokuseres på Gore og bevægelsen i 

sekvensen, mens en perception der medfører en musikalsk fokusering på udsigelsesniveauet, også må siges 

at indeholde modstridende følelsesmæssige valenser. 

En eventuel nedtoning af modstridende følelsesmæssige valenser muliggøres af tilskuerens trang til 

at skabe kohærens i den audiovisuelle fremstilling. En sådan nedtoning indebærer, at der foretages en 

selektion fra input spaces, hvormed strukturer og information, der ikke passer ind i sammenhængen 

frasorteres. De fleste tilskuere ved godt, at underlægningsmusik i dokumentar typisk har til formål at 

fremme en bestemt betydning, men tilskueren kan i praksis vælge at abstrahere fra denne viden og lade sig 

føre med af musikken og narrationen. Som jeg vil komme ind på senere, er det også muligt, at de dele af 

musikken, der ikke meningsfuldt kan integreres i den audiovisuelle kontekst – her skal musikkens akustiske 

egenskaber især fremhæves – bliver frasorteret i blending-processen. Omvendt vil en fremhævning af 

følelsesmæssig divergens kunne opstå i situationer, hvor musikken ’forstyrrer’ og henleder 

opmærksomheden på, hvordan den audiovisuelle fremstilling formidler sin historie i stedet for blot at 

’blende ind’ (Have 2008: 89-90). 

3.8 Opsamling i relation til modellen I 

Det er på dette sted nødvendigt at nuancere modellen for audiovisuel betydningsdannelse, idet 

perceptionsniveauet nu indeholder to delniveauer, hvoraf det ene udgøres af metaforisk projektion, som 

30




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

konceptualiserer musikken og øvrige sansemodale input ud fra billedskemaer, mens det andet delniveau 

udgøres af konceptuel blending, som genererer betydning ud fra de forskellige konceptuelle input. 

Koblingen af metaforisk betydningsdannelse og blending-teori giver teoretisk rygstøtte for, at lyde og 

billeder så at sige smelter sammen i perceptionen, og at der således i perceptionen skabes en 

sammenhængende, tværmodal helhed ud af de forhåndenværende modalspecifikke input. Da konceptuelle 

blends både kan tilvirkes gennem bevidst refleksion og ubevidst kobling af konceptuelle strukturer, følger 

det, at konceptuel blending ikke begrænser sig til det perceptuelle niveau, men også fungerer på 

niveauerne for reception og kognitive makrorammer. Tilsvarende implicerer metaforisk projektion en 

aktivering af langtidshukommelsen gennem skabelse af konceptuelle modeller. Disse forhold behandler jeg 

nærmere i de følgende afsnit. Foreløbig vil jeg konstatere, at da skabelse af betydning i kraft af blended 

spaces implicerer fremkomsten af emergente strukturer, der ikke eksisterer i de involverede input spaces, 

kan underlægningsmusikken i kraft af sin status som sideordnet input space bidrage til skabelse af mening 

og betydning, der ikke ville kunne udledes af de øvrige input spaces alene. Analysen af den korte sekvens 

fra anslaget i An Inconvenient Truth er en demonstration af dette. 

3.9 Audiovisuel betydning i bevidstheden 

Jeg vil i det følgende vende blikket mod tilskuerens øvrige kognitive bearbejdning af den audiovisuelle 

fremstilling. Jeg trækker her fortsat på Langkjærs opdeling i sansning, perception, reception og kognitive 

makrorammer, hvor fokus nu vil ligge på niveauerne for reception og kognitive makrorammer. Jeg finder 

det endvidere på dette sted hensigtsmæssigt at introducere Annabel Cohens Congruence-Associationist 

Framework (CAF). Dette teoretiske perspektiv er relevant, idet Cohen opererer med fire niveauer, der synes 

at dække over omtrent det samme, som Langkjærs fire niveauer. Dertil kommer, at Cohen i højere grad end 

Langkjær forsøger at specificere konkrete kognitive mekanismer på de enkelte niveauer, samt påvise 

hvorledes niveauerne indgår i vekselvirkning med hinanden. CAF har i det lodrette plan de tre kanaler tale, 

billeder og musik, som bearbejdes kognitivt op gennem modellen. Nedenstående gennemgang baserer sig i 

vid udstrækning på Cohens artikel ”Film Music – Perspectives from Cognitive Psychology”. 

Niveau A udgøres af talens, billedstrømmens og musikkens overfladestruktur, der analyseres som 

fonemer, linjer, farver, lys, frekvenser mv. (Cohen 2000: 370-4, Have 2008: 123-6). Dette korresponderer 

med det sensoriske niveau, der indgår i Langkjærs model, hvor musik registreres som adskilte lyde 

(frekvenser), hvis semantiske sammenhæng det endnu er for tidligt at sige noget om. 

31




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Figur 3.2. Congruence-Associationist Framework (Cohen 2001: 259). 

Den vandrette pil er aktiv, når underlægningsmusikken og billedsiden aktiverer de samme billedskemaer og dermed 

har strukturel lighed med hinanden. Den skrå pil fra musikkanalens niveau B til det visuelle narrativ på niveau C er den 

grafiske illustration af konceptuel blending og musikkens fokusering på personer og dramatiske situationer. Det ses at 

den betydningsskabende proces løbende vekselvirker med forudsigelser og forventninger fra langtidshukommelsen. 

På niveau B analyseres overfladestrukturen i henholdsvis tale, billedside og musik, og der dannes 

strukturelle komponenter og meningsbærende komponenter inden for alle tre kanaler (Cohen 2000: 370-4, 

Have 2008: 123-6). Cohen fremhæver, at musikken gennem strukturel lighed med dele af billedsiden kan 

skærpe opmærksomheden på netop de aspekter ved billedsiden, hvor denne lighed gør sig gældende. Med 

udgangspunkt i beskrivelsen af musikken som dynamisk vektorfelt forekommer det rimeligt at antage, at 

32




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

musikken og billederne gennem metaforisk projektion aktiverer de samme billedskemaer, og at vektorerne 

i musik og billede peger i samme retning. Denne proces karakteriseres ofte som mickey mousing og vises 

grafisk i CAF ved en vandret pil fra musikalsk struktur til visuel struktur samt det grå ovale område (se 

nedenfor). Der kan altså igen trækkes en parallel til perceptionsniveauet hos Langkjær samt i den model for 

musikalsk betydning, jeg opstiller, hvor mening opstår på baggrund af metaforisk projektion og konceptuel 

blending. Forskellen på dette niveau i CAF og den hidtil skitserede model for audiovisuel betydning er 

imidlertid, at CAF opererer med en analytisk adskillelse af mening og struktur, mens en model baseret på 

metaforisk projektion nødvendigvis må antage, at mening og struktur er indlejrede i hinanden. 

Niveau C og D betegnes henholdsvis STM og LTM, hvilket er forkortelser for korttidshukommelse og 

langtidshukommelse. Niveau C er dermed også niveauet for bevidst refleksion. Mellem niveau B og C 

overføres information om struktur og mening altså til korttidshukommelsen, således at talens struktur og 

mening på niveau C genkendes som tale, musikkens struktur og mening genkendes som musik, og den 

visuelle struktur og mening genkendes som et visuelt narrativ, der er helt centralt for den konstante 

betydningsskabende proces, tilskueren udfører for at forstå den audiovisuelle fremstilling. Denne 

konstruktion af visuelt narrativ modsvarer omtrent receptionsniveauet hos Langkjær, der skriver, at 

receptionsniveauet ”*…+ angår tilskuerens forholden sig til det audiovisuelle drama som helhed, dvs. 

hvordan tilskueren forstår og følelsesmæssigt forholder sig til de begivenheder i filmens univers, som 

musikken er med til at realisere eller virkeliggøre” (Langkjær 2000: 61). 

Den skrå pil fra musikalsk mening på niveau B til det visuelle narrativ på niveau C indikerer, at 

musikalsk mening indgår i skabelsen af den samlede audiovisuelle betydning, ved at information sendes fra 

det perceptuelle niveau til korttidshukommelsen (Cohen 2000: 370-4, Have 2008: 123-6). Denne proces 

sker efter min opfattelse gennem konceptuel blending, hvor forskellige input spaces tilsammen giver et 

blended space med sin egen emergente meningsstruktur. Her vil musikken koble sig til medvirkende (fiktive 

eller faktiske) personer og de situationer, personerne indgår i som beskrevet i afsnittet vedrørende 

musikkens fokuserede ekspressivitet. I det tidligere beskrevne eksempel, hvor Gore i anslaget til An 

Inconvenient Truth med eftertænksom mine ses siddende på bagsædet af en bil blendes audiovisuelle 

strukturer skabt på det perceptuelle niveau B således til en sammenhængende narrativ konstruktion på det 

receptive niveau C. 

Cohen fremhæver, at for at tilskueren bliver bevidst om det aktuelle indhold af korttidshukommelsen 

kræves et match mellem indholdet af denne og forventninger og hypoteser lagret i langtidshukommelsen. 

33




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Disse forventninger og hypoteser dannes på baggrund af kulturel og generisk sandsynlighed, som tilskueren 

gennem erfaring har viden om, og som dermed er tæt knyttet til Langkjærs kognitive makrorammer. Cohen 

konstaterer endvidere, at musik som akustisk fænomen ikke stemmer overens med sådanne forudsigelser, 

da der i de fleste dramatiske situationer ikke er ’naturligt forekommende’ musik. Cohen tilskriver imidlertid 

musikken affektive egenskaber, som er meningsbærende for tilskueren, og som dermed godt kan stemme 

overens med langtidshukommelsens foregribelser. Dette er konsistent med de forudsigelser, emotionel- 

valens-princippet giver os og forklarer ifølge Cohen, hvorfor tilskueren vil være tilbøjelig til at ignorere 

musikkens akustiske egenskaber, som korttidshukommelsen jo også har adgang til, men registrerer dens 

affektive egenskaber og følgelig accepterer musikkens tilstedeværelse i narrative kontekster, hvor der ikke 

’naturligt’ forekommer musik. Cohen benytter i denne forbindelse termen ’realitetstest’, hvor de 

meningsbærende komponenter, der indeholdes i musikkens affektive egenskaber, så at sige består testen 

og dermed vinder plads i bevidstheden, mens musikkens akustiske egenskaber ikke består og følgelig 

forbigås af bevidstheden. Denne forbigåelse betegner Cohen som inattentional blindness. Realitetstesten er 

altså en mekanisme, der medvirker til at nedtone modstridende følelsesmæssige valenser (Cohen 2000: 

370-4, Cohen 2001: 253, Have 2008: 123-6). Jeg vil i forlængelse af dette tilføje, at da mening og struktur i 

en metaforteoretisk optik er indlejrede i hinanden, betragter jeg Cohens betegnelse ’musikkens affektive 

egenskaber’ som kongruent med musikkens vektorstruktur. 

Have har valgt at udarbejde en let modificeret version af CAF, hvor de to kanaler tale og billedside 

fusioneres til én, der betegnes som den audiovisuelle kontekst. Musikkanalen bevares. Have vælger i 

overensstemmelse med teorien om betydningsskabelse gennem metaforisk projektion endvidere at 

fusionere mening og struktur på niveau B. Dertil kommer en tilføjelse af en ekstra pil, der sender musikalsk 

betydning lodret op gennem musikkanalen fra det perceptuelle niveau til korttidshukommelsen. Denne pil 

er relevant, når musikken ikke fokuseres på personer og dramatiske situationer, men i stedet sender 

betydning direkte til korttidshukommelsen, som kan vekselvirke med langtidshukommelsen. Dette vil ifølge 

Have ske, når musikken peger på udsigelsesniveauet og dermed giver anledning til refleksion over sin 

tilstedeværelse (Have 2008: 169-70) eller når en samlet evaluering af den audiovisuelle kontekst trækker på 

kendt viden, som tilfældet kunne være i forbindelse med ovenstående analyse af sekvensen fra An 

Inconvenient Truth. Have nævner i denne forbindelse ikke musikkens kobling til tilskuerens overordnede 

sympatistruktur, men jeg vil mene, at denne fokusering også må foregå via langtidshukommelsen, da den 

34




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

overordnede sympatistruktur må være en del af de kognitive makrorammer lagret i langtidshukommelsen, 

hvorfor det ikke giver mening at diskutere disse på perceptuelt eller receptivt niveau. 

Figur 3.3. Haves bearbejdede version af Congruence-Associationist Framework (Have 2008: 168) 

Det ses af figuren, at Have i modellen tilføjer en sort vertikal pil fra niveau B til C, der knytter sig til musikkens 

fokusering på udsigelsesniveauet. De øvrige sorte pile er også repræsenteret i Cohens version. Talekanalen og den 

visuelle kanal er fusioneret til ’Den audiovisuelle kontekst’. Mening og struktur adskilles ikke. 

35




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

3.10 Opsamling i relation til modellen II 

Når musikken gennem konceptuel blending fokuseres på personer og dramatiske situationer, vil det typisk 

ske ubevidst, da den meningsskabende proces her sjældent forstyrres af modstridende følelsesmæssige 

valenser – tilskueren vil i disse tilfælde netop opleve en sammenhæng mellem musik og person eller 

situation. Da tilskueren endvidere er disponeret for at finde en sammenhæng mellem de forskellige 

sansemodale input, vil der gives prioritet til input, der kan bestå realitetstesten og følgelig skabe kohærens i 

den audiovisuelle fremstilling. Hvor modstridende følelsesmæssige valenser får lov at dominere, som 

tilfældet er, når musikken gør opmærksom på sig selv, vil musikkens affektive egenskaber ikke bestå 

realitetstesten, og tilskuerens opmærksomhed henledes som en konsekvens heraf på udsigelsesniveauet, 

hvormed blendet tilvirkes bevidst. Jeg vil i analysen af anslaget til The Great Global Warming Swindle 

argumentere for, at musikken der vil kunne henlede tilskuerens opmærksomhed på udsigelsesniveauet, 

hvilket svækker anslagets troværdighed. Musikkens fokusering på tilskuerens overordnede sympatistruktur 

udgør for mig at se et grænsetilfælde, hvor information lagret i langtidshukommelsen tilgås. I 

overensstemmelse med emotionel-valens-princippet behøver dette dog ikke i sig selv give anledning til 

bevidst refleksion over egen følelsesmæssig status i relation til den audiovisuelle kontekst, men muligheden 

foreligger. 

Den narrative konstruktion udgøres af de blended spaces, der konstrueres ubevidst direkte fra niveau 

B til D eller bevidst ad omvejen over langtidshukommelsen som ovenfor beskrevet, og dernæst stilles til 

rådighed for korttidshukommelsen på niveau C. Hvis de audiovisuelle input grundet modstridende 

følelsesmæssige valenser ikke består realitetstesten mod foregribelser og hypoteser fra 

langtidshukommelsen, åbnes mulighed for tilskuerens bevidste refleksion over musikken som musik samt, 

som ovenfor beskrevet, de bagvedliggende intentioner med musikkens tilstedeværelse. Omvendt, hvis de 

audiovisuelle input grundet fravær eller nedtoning af modstridende følelsesmæssige valenser består 

realitetstesten, forstås musikken i sammenhæng med den øvrige audiovisuelle kontekst, og der gives ikke 

anledning til særskilt refleksion over musikken som sådan. 

Det er således på baggrund af de modalspecifikke input på det sensoriske niveau en vekselvirkning 

mellem de tre øvrige niveauer, der skaber en samlet forståelse og evaluering af den audiovisuelle 

betydning. Den model for skabelse af musikalsk betydning i audiovisuelle fremstillinger, som jeg vil benytte 

i analysen, kan altså nu skitseres som følger: 

36




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

1. Sansning 

2. Perception 

3. Reception 

a. Sansemodale input registreres som separate ekspressive elementer. 

a. Metaforisk projektion af musikkens vektorstrukturer til andre domæner (især vedrørende 

kraft) hvormed musikken gøres forståelig og konceptuel. Mickey Mousing finder sted på 

dette niveau. 

b. Konceptuel blending, hvor input fra musikken blendes med øvrige input fra den 

audiovisuelle kontekst og skaber betydningsbærende blended spaces med egne emergente 

strukturer. Disse blended spaces sendes enten direkte til korttidshukommelsen eller i visse 

tilfælde ad omvejen over langtidshukommelsen, hvorfor konceptuel blending som helhed 

også finder sted på det receptive niveau og niveauet for kognitive makrorammer. 

a. Narrativ konstruktion på baggrund af blended spaces samt hypoteser og forventninger 

genereret af langtidshukommelsen. Musikken fokuseres på personer og situationer. 

Bevidstgørelse om audiovisuel betydning på baggrund af realitetstest af musikkens 

akustiske, affektive og vektorstrukturelle egenskaber. 

b. Genkendelse af musik som musik – især ved modstridende følelsesmæssige valenser, hvor 

musikken ikke består realitetstesten. 

4. Kognitive makrorammer 

a. Generisk og kulturel sandsynlighed. 

b. Konceptuelle modeller på baggrund af metaforisk projektion. Stereotypisering af musikken. 

c. Musikken fokuseres på tilskuerens sympatistruktur og udsigelsesniveauet. 

En model som den ovenstående, samt Langkjærs og Cohens modeller, som den er kraftigt inspireret af, vil 

altid være reduktionistisk i sin essens og dermed skabe simplificeringer og analytiske afgrænsninger, der 

næppe eksisterer empirisk. Det er således vigtigt at understrege, at modellen først og fremmest er en 

analytisk repræsentation af en dynamisk proces, hvor de beskrevne niveauer og vekselvirkninger skal 

forstås som teoretiske abstraktioner, der tjener til analytisk at begribe den kognitive bearbejdning af 

audiovisuelle input. I praksis er alle fire niveauer i modellen aktive på samme tid og vekselvirker indbyrdes, 

således at den kognitive betydningsdannelse reelt er en unificeret proces, der foregår samtidigt på tværs af 

37




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

alle niveauer. Denne opfattelse understreges af, at flere af de hidtil beskrevne kognitive processer netop 

finder sted på flere af modellens niveauer simultant. Således involverer konceptuel blending både det 

perceptuelle niveau og kort- og langtidshukommelsen, og metaforisk projektion knytter sig ligeledes til 

både perception og langtidshukommelse for at give udslag i erkendt betydning i korttidshukommelsen på 

det receptive niveau. En yderligere konsekvens af dette er, at niveauerne i praksis ikke er så skarpt skårne, 

som modellen antyder, men i et vist omfang må formodes at lappe over hinanden. 

Modellens formål er altså analytisk at kunne begribe og kategorisere den audiovisuelle og musikalske 

betydningsdannelse. Der er dermed ikke tale om, at modellen giver endegyldige svar på audiovisuel 

betydningsdannelse, men den kan give en række teoretisk velfunderede bud på, hvilke kognitive processer, 

der medvirker til skabelse af audiovisuel betydning og dermed anvendes som afsæt for en konkret analyse. 

Ved at benytte en niveauopdelt model foretager jeg et metodisk valg, der muliggør en detaljeret evaluering 

af de ekspressive elementer, som indgår i An Inconvenient Truth og The Great Global Warming Swindle. 

Fokus i analysen vil således være på, hvordan den musikalske og audiovisuelle ekspressivitet perciperes af 

tilskueren og simultant gøres til genstand for en narrativ konstruktion og dermed konkret 

betydningsdannelse. 

4. Skabelse af musikalsk betydning: Emotionelle perspektiver 

4.1 Den musikalske emotionalitet 

Ved at inddrage begrebet om følelsesmæssige valenser og musikkens affektive egenskaber har jeg 

foregrebet, at audiovisuel betydning ikke blot er et spørgsmål om kognition, men også et spørgsmål om, at 

musik formidler og kommunikerer i følelser. Jeg vil i dette kapitel behandle denne emotionelle side af den 

musikalske ekspressivitet. Jeg foretager først en kort indkredsning af begrebet følelse. Dette efterfølges af 

en diskussion af musikkens evne til dels at udtrykke følelser og dels at vække følelser. Mit argument vil 

være, at begge fænomener gør sig gældende på samme tid. Jeg vil på den baggrund nærmere diskutere, 

hvordan de musikalske tegn, musikken indeholder, kan medvirke til denne dobbelte virkemåde, samt 

inddrage Daniel N. Sterns begreber om vitalitetsfølelser og vitalitetskonturer, der tilbyder en 

forklaringsramme for, hvorfor musik og følelser ’ligner’ hinanden. På den baggrund vil jeg udbygge 

modellen fra sidste kapitel til også at omfatte emotionel audiovisuel betydning. 

38




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

4.2 Stemning, følelse og affekt 

Langkjær sondrer mellem begreberne stemning, følelse og affekt. Om stemninger skriver Langkjær, at de 

som regel ikke er objektrettede eller forbundne med aktuelle handlinger, men derimod udgør en slags 

grundmodal ramme om en given sekvens. Stemninger er endvidere relativt stabile, mens følelser derimod 

betegnes som objektrettede og handlingsorienterede med kortere varighed (Langkjær 2000: 62). Richard J. 

Davidson argumenterer i artiklen “On emotion, mood, and related affective constructs” tilsvarende for, at 

følelser optræder, når adaptiv handling er påkrævet (Davidson 1994: 52). Den sidste emotionelle kategori, 

affekt, opstår ifølge Langkjær ved en kortvarig fysiologisk aktivering, der ’kortslutter’ den audiovisuelle 

betydningsdannelse som beskrevet i sidste kapitel. Tilskueren vil imidlertid hurtigt kontekstualisere årsagen 

til affekten og på den baggrund etablere en ny stemning eller følelse (Langkjær 2000: 62-3). 

Patrik N. Juslin & John A. Sloboda fremhæver i artiklen ”Psychological Perspectives on Music and 

Emotion” tre væsentlige tilgange til yderligere at konceptualisere følelser. Jeg vil her blot nævne den 

kategoriale tilgang, som antager, at der eksisterer fem (visse steder op til otte) distinkte følelseskategorier, 

hvis funktion menes at knytte sig til adaptiv handling som ovenfor beskrevet. De mulige følelseskategorier 

er glæde, vrede, tristhed/bedrøvelse, frygt/angst og afsky samt visse steder overraskelse, interesse og skam 

(Have 2008: 156). 

Langkjær kobler sine betragtninger om stemninger versus følelser til overvejelserne om skabelse af 

musikalsk og audiovisuel betydning ved at vende tilbage til musikkens fokuserede ekspressivitet. Som jeg 

tidligere har gjort rede for, kan musikken koble sig til medvirkende personer, dramatiske situationer, 

tilskuerens sympatistruktur og udsigelsesniveauet. En femte mulighed er imidlertid, at musikken slet ikke 

relateres til nogen af disse niveauer, men i stedet forbliver ufokuseret. I sådanne tilfælde vil tilskueren 

ifølge Langkjær opleve musikken som et ”*…+ abstrakt udtryk med basale metaforiske egenskaber, et åbent 

betydningsrum, der kan udgøre rammen om kun delvist centrerede oplevelsesforløb” (Langkjær 2000: 65). 

Når musikken således forbliver ufokuseret og dermed bibeholder sit åbne ekspressive udtryk, vil den 

fungere som stemningsiscenesættende. Der er således en analogi mellem musikkens manglende rettethed 

og den emotionelle tilstand, der følger af musikken, idet stemningen kendetegnes ved samme fravær af 

objektfokusering og handlingstilbøjelighed som den ufokuserede musik. Omvendt mener Langkjær, at når 

musikken fokuseres på personer og dramatiske situationer, så vil musikken derved pege ind i dramaet og 

kontekstualiseres i forhold til dette, hvilket vil give anledning til mere specifikke følelser hos tilskueren. 

39




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

I relation til modellen for audiovisuel betydningsdannelse beskrives musikkens fokusering på 

personer og dramatiske situationer med den skrå pil fra musikkanalens niveau B til den audiovisuelle kanals 

niveau C som beskrevet i Haves bearbejdede version af CAF (se s. 35). Det er min opfattelse, at det samme 

gør sig gældende med den ufokuserede musiks stemningsskabende tilstedeværelse, idet de musikalske 

input her gennem konceptuel blending bidrager til den narrative kontekst ved at sætte en grundmodal 

ramme for den. Denne proces indeholder ikke modstridende følelsesmæssige valenser, idet musikkens 

manglende fokusering netop ikke giver anledning til følelser som sådan, og dermed tilvirkes det 

resulterende blended space uden fokusering på udsigelsesniveauet eller tilskuerens egen sympatistruktur. 

Diskussionen af, hvordan musikkens fokusering eller manglende fokusering på medvirkende personer 

og dramatiske situationer kan generere bestemte stemninger og følelser, åbner imidlertid for en mere 

dybtgående undersøgelse af, hvordan denne proces finder sted. Jeg vil derfor i det følgende belyse, 

hvordan der kan opstå sammenhæng mellem musik og følelser. Jeg vil endvidere forholde mig til, hvorvidt 

musikken udtrykker eller vækker disse følelser, eller om begge dele finder sted simultant. 

4.3 Imiteret og induceret følelse 

Der har gennem tiden hersket en del uenighed om, hvorvidt musik udtrykker følelser eller vækker følelser 

hos tilskueren. I nyere tid er der imidlertid en tendens til, at de to positioner forenes og komplementerer 

hinanden. Et eksempel på denne udvikling er W. Jay Dowling & Dane L. Harwoods Music Cognition fra 1986, 

der belyser musikalsk emotionalitet ud fra Charles Pierces opdeling af tegn i kategorierne indekser, ikoner 

og symboler. Dowling & Harwoods teoretiske grundantagelse er, at musik kan opfattes som et forløb af 

musikalske begivenheder (musical events), der fungerer som auditive tegn. Disse tegn kan da forstås inden 

for ovennævnte tre kategorier. Ikonisk betydning knytter sig først og fremmest til den såkaldte expression- 

teori 5 , hvor musikken altså imiterer følelser. Dette indebærer, at musikken har en metaforisk lighed med 

bestemte følelser. Symbolsk betydning knytter sig modsat især til arousal-teori, hvor musik antages at 

inducere eller vække følelser i kraft af brud på musikalske forventninger. Den indeksikale reference kan 

både udtrykke og inducere følelse i kraft af associative forbindelser til følelser. I praksis vil det enkelte 

musikalske tegn ofte være komplekst og dermed muligt at forstå inden for mere end én kategori (Dowling 

& Harwood 1986: 204). 

5 Have benytter konsekvent de engelske termer expression- og arousal-teorien, som jeg vælger at fastholde i mangel 

på egnede danske oversættelser. 

40




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Dowling & Harwood skriver, at ”*i+ndexical representation involves the direct association of a musical 

event with some extramusical object or event, so that emotions previously associated with the 

extramusical object come to be associated with the music” (Dowling & Harwood 1986: 204). Denne form 

for repræsentation betegnes i hverdagstermer gerne med ordene ”darling, they’re playing our tune” (Juslin 

& Sloboda 2001: 94). Som sidstnævnte citat antyder, kan indeksikal musikalsk emotionalitet være meget 

individuel, men også kollektive følelsesmæssige responser til bestemte musikalske værker forekommer. 

Eksempelvis har mange jøder i efterkrigsårene oplevet negative følelser i forbindelse med lytning til 

Wagner (Juslin & Sloboda 2001: 95). Denne type musikalsk emotionalitet er ikke bundet til musikkens 

detaljer, men knytter sig derimod ofte til et værk som helhed eller i visse tilfælde et helt korpus af værker. 

Anvendelsen af musikalske ledemotiver fungerer endvidere i kraft af indeksikal repræsentation, hvor et 

musikalsk motiv systematisk benyttes ved en bestemt persons tilstedeværelse, eller hvis der skal skabes en 

bestemt følelse eller stemning. Et overvældende antal Hollywood-film har eksempelvis et kærlighedstema. 

En stor del af de musikalske cues, der benyttes i An Inconvenient Truth og The Great Global Warming 

Swindle forekommer endvidere flere gange i løbet af filmene og fungerer på den måde ledemotivisk i 

relation til filmenes narrative fremstillinger af klimaet og aktørerne i debatten om klimaet. 

Følelsesmæssig induktion kan som nævnt også opstå gennem musikkens symbolske betydning. 

Dowling & Harwood har på baggrund af George Mandlers teori om menneskelige følelser fremsat en 

kognitiv teori for, hvordan musikkens symboler gennem indlejring i den musikalske struktur vækker følelser 

hos tilskueren. Mandlers grundtese er, at vi på baggrund af skemaer løbende genererer forventninger til og 

planer for fremtidige begivenheder. Når en forventning ikke indfries eller en plan afbrydes, skabes der en 

biologisk aktiveringstilstand, som afstedkommer en kognitiv evaluering af, hvad der førte til afbrydelsen, og 

hvordan en ny plan kan eksekveres. Den biologiske aktivering og den kognitive evaluering skaber tilsammen 

en oplevet følelse. Dowling & Harwood forestiller sig, at den musikalske struktur skaber forventninger til, 

hvad der videre skal ske i musikken. Disse forventninger indfries imidlertid ikke altid, idet musik kan 

overraske tilskueren på en lang række måder, hvor modulationer, tonale skift, akkordfremmede toner, 

spring i melodiske forløb, forudhold, forslag, synkoper, breaks, skift i dynamik etc. kan nævnes som mulige 

eksempler. Dowling & Harwood skriver sammenfattende, at “*t+he violation of (largely unconscious) 

expectancy brings about nonspecific arousal, which in turn triggers a search for an interpretation af the 

arousing event. That search provides the content of the emotional experience – the musical meaning” 

(Dowling & Harwood 1986: 224). Dowling & Harwood sammenligner forløbet med at gå ad en kendt sti, 

41




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

hvor et væltet træ nødvendiggør en ændring af den planlagte rute. Musikalske overraskelser indebærer 

altså løbende revurderinger af, hvor musikken er på vej hen. Dowling & Harwood argumenterer på den 

baggrund for, at de mest meningsfulde øjeblikke i musik opstår, når en afbrydelse fører til brud på et 

igangværende skema og derpå efterfølges af en kreativ og velvalgt løsning på afbrydelsen. Det skal i den 

forbindelse nævnes, at de musikalske forventninger betegnes som largely unconscious, og der derfor ikke 

forudsættes et musikteoretisk forhåndskendskab til musik for, at tilskueren kan lade sig overraske af 

musikkens bevægelser. 

Som tidligere nævnt kendetegnes følelser ved deres objektrettethed. I forhold til musik er objektet 

ikke ret tydeligt, men jeg vil argumentere for, at tilskueren vil kunne føle glæde eller tilfredshed i tilfælde, 

hvor afbrydelsen af musikalske forventninger medfører en behændig og vellydende omlægning af den 

musikalske plan, mens tilskueren kan føle skuffelse eller irritation over modsvarende dårligt kompositorisk 

håndværk. I den forbindelse er det også værd at bemærke, at en meget almindeligt forekommende 

kompositorisk praksis er den såkaldte ’skuffende slutning’ – som dog ikke nødvendigvis behøver at give 

anledning til skuffelse, da den ofte vil kunne være ansatsen til en mere interessant videreførelse end den 

forventede tonale kadence. Med musikalsk emotionalitet i en audiovisuel kontekst er objektet imidlertid 

mere åbenlyst, idet musikken som tidligere beskrevet kan koble sig til både fiktive og faktiske personer og 

de dramatiske situationer, der udspiller sig. Dermed kan musikken i audiovisuelle kontekster lettere vække 

mere fokuserede følelser, end musik i sig selv kan. Musikkens indeksikale emotionalitet indebærer 

endvidere, at musik i praksis næppe kan siges blot at være musik i sig selv, da musik ofte vil kunne kobles til 

tidligere erfaringer med den samme musik eller musik, der ligner f.eks. i kraft af genretilhørsforhold. 

Den tredje type musikalske tegn, som Dowling & Harwood omtaler, er som nævnt ikoner. Den 

bagvedliggende tanke er her, at musikalske strukturer har en formel lighed med følelsesmæssige 

strukturer. Musikken kan på den måde siges at udgøre en repræsentation af følelser, som tilskueren vil 

kunne genkende, men ikke nødvendigvis føle, og vi bevæger os dermed fra arousal-teori til expression- 

teori. 

Dowling & Harwood argumenterer for, at musikkens ikoniske repræsentation af følelser skyldes, at 

musikkens vekslen mellem spænding og afspænding mimer følelseslivets spændinger og afspændinger. 

Med reference til afsnittet om metaforisk projektion kan man sige, at spænding må forårsages af en 

kraftpåvirkning, ligesom afspænding opstår, når kraftpåvirkningen slækkes. De tidligere beskrevne 

billedskemaer for kraft optræder altså i vores kognitive bearbejdning af både musik og følelser, hvormed 

42




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

erfaringerne med følelsernes bevægelse projiceres over i musikken og på den led strukturerer tilskuerens 

emotionelle forståelse af musikken. Da det netop er variationerne og bevægelsen i følelseslivet, der 

projiceres over i musikken, repræsenterer musikken ikke kategoriale følelser, der kan verbaliseres, men 

derimod følelseslivets dynamiske form. Dowling & Harwood konstaterer på den baggrund, at ”[m]usic 

mimics the form, not the content, of emotional life” (Dowling & Harwood 1986: 206). 

Denne meget åbne repræsentation af følelser vil imidlertid ofte kunne konkretiseres. Juslin & 

Sloboda bemærker, at musik ved højt volumen og med hurtigt tempo deler egenskaber (vektorstrukturer) 

med høj energi og derfor antyder en følelse, der præges af høj energi som begejstring (Juslin & Sloboda 

2001: 93). Eksperimentelle studier viser da også, at forskellige lyttere er ret konsistente i, hvilke følelser, de 

mener, givne musikalske værker udtrykker (Dowling & Harwood 1986: 207). Der er endvidere 

eksperimentelle data, der peger på, at den ikoniske emotionalitet og betydning ligger indlejret i den 

musikalske struktur. Ændrer man på denne ved eksempelvis at forandre musikalske parametre som tempo, 

dynamik, rytme, klang, artikulation, temperatur, attack og harmoni, da ændres også den ikoniske betydning 

(Juslin & Sloboda 2001: 94). 

Et perspektiv, der er særligt relevant i forhold til den musikalske emotionalitet, er Daniel N. Sterns 

begreb om vitalitetsfølelser 6 (vitality affects) og vitalitetskonturer (vitality contours) (Stern 1993, 1999). 

Stern har sin baggrund inden for udviklingspsykologien og udviklede vitalitetsfølelsesbegrebet for at kunne 

indfange bevægelser og dynamiske skift i følelsestilstande i en teoretisk forståelsesramme. Vitalitetsfølelser 

har ikke kategorialfølelsernes objektrettethed, men kan betegnes som ”*…+ de kontinuerlige skift i 

følelsesstadier, som med Sterns ord bedst karakteriseres ved dynamiske eller kinetiske bevægelser såsom 

brusende, blegnende, flydende, eksplosiv, crescendo, decrescendo, bristende, langtrukken, sløv, energisk, 

munter osv.” (Have 2008: 160, Stern 1993: 64). 

Vitalitetsfølelser er amodale og spænder over tidsrum fra 1 til 5 sekunder, hvilket svarer til den 

menneskelige korttidshukommelse (Have 2008: 160-1). Denne type af følelser registreres altså bevidst på 

det receptive niveau i modellen s. 35. Lighederne mellem vitalitetsfølelser og musik opfattet som dynamisk 

vektorfelt er åbenbare, idet bevægelsen i vitalitetsfølelserne synes at operere på samme måde, som 

bevægelsen i musikken, hvorfor det forekommer rimeligt, at vitalitetsfølelser perciperes kognitivt ud fra de 

6 Jeg benytter af konsistensmæssige årsager Haves oversættelse af Sterns begreb, selvom oversættelsen 

vitalitetsaffekter forekommer mere præcis. 

43




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

samme billedskemaer for kraft, som musikken. På den baggrund kan musik siges at udtrykke eller indikere 

vitalitetsfølelser. 

Stern definerer i 1999 begrebet vitalitetskonturer, der er en slags overkategori til vitalitetsfølelser og 

(som det skal vise sig) musik. Vitalitetskonturer er defineret ved kontinuerlige skift i aktivering og 

hedonistisk valens øjeblik for øjeblik (Stern 1999: 70). Disse kontinuerlige skift findes som ovenfor nævnt 

både i vitalitetsfølelser og i musik. Stern skriver endvidere, at oplevelsen af ekspressivitet gennem affektiv 

afstemning kan omdannes til følte vitalitetsfølelser (Stern 1993: 168). Have konkluderer på den baggrund, 

at ”*m+usikken *…+ i sin egenskab af lydlige vitalitetskonturer [har] privilegeret adgang til både at 

repræsentere og bevirke vitalitetsfølelser” (Have 2008: 162). Dette forekommer plausibelt, idet det jo 

netop er skift i musikkens vektorstruktur, der bevirker brud på de musikalske forventninger, tilskueren 

opbygger og dermed forårsager induceret følelse. 

Der tegner sig på baggrund af disse overvejelser et billede af, at musik og følelser er forbundne på 

flere planer. De teoretiske observationer peger på, at emotionel betydning, såvel som kognitiv betydning, 

ligger indlejret i den musikalske struktur, hvorfor det analytisk er vanskeligt og næppe heller ønskeligt at 

adskille de to. Musikken udlægger musikalske forventninger til tilskueren, men vil ofte undlade at opfylde 

disse, hvormed der sker en biologisk aktivering. Denne evalueres kognitivt, hvormed tilskueren identificerer 

et objekt for følelsen. Dette objekt kan ligge i musikken alene, men vil i audiovisuelle sammenhænge typisk 

være at finde i konteksten, ligesom de associationer, musikken vækker, kan tilvejebringe et objekt for 

følelsen. Musikken indikerer endvidere følelser gennem en formel lighed med bevægelsen mellem 

skiftende vitalitetsfølelser med varierende intensitet og hedonistisk valens. Imidlertid forekommer både de 

inducerede og indikerede følelser at være ufuldstændige og åbne, og tilskueren inviteres dermed til selv at 

udfylde de semantiske huller i den emotionelle information, musikken stiller til rådighed for tilskueren. På 

den baggrund konstaterer Sloboda, at ”*t+he so-called ’power’ of music may very well be in its emotional 

cue-impoverishment. It is a kind of emotional Rorschach blot” (Sloboda 2000: 226). Have skriver, at 

tilskueren først og fremmest oplever den musikalske emotionalitet gennem vitalitetsfølelser (Have 2008: 

163). Jeg mener på den baggrund, at musikken leverer en række emotionelle stikord, som den 

opmærksomme lytter på egen hånd skaber emotionel mening af – enten gennem en kognitiv genkendelse 

af følelser eller gennem en egentlig emotionel oplevelse eller i visse tilfælde begge dele på samme tid. 

Netop denne kobling af musik og emotionalitet, kan efter min opfattelse medvirke til, at musik kan fremme 

dokumentarens status som autentisk repræsentant for virkeligheden, da vi jo netop oplever virkeligheden 

44




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

gennem vores eget følelsesmæssige temperament. En dokumentar uden musikalsk repræsentation af 

vitalitetsfølelser vil da kunne føles utilstrækkelig over for tilskuerens forventning om emotionelt 

engagement. 

5. Analyse 

5.1 Introduktion til analysen 

Jeg vil indlede analysen med en kort præsentation af An Inconvenient Truth. Derpå vil jeg evaluere, hvordan 

filmen og dens underlægningsmusik som helhed forholder sig til de tre dokumentariske dimensioner (jf. 

kapitel 1) og konventionerne for dokumentargenren som udtrykt i det generiske sandsynlighedsregime. 

Dernæst følger en grundig behandling af filmens anslag, hvor jeg under inddragelse af de kognitive og 

emotionelle perspektiver fra de foregående to kapitler belyser de musikalske betydningsdannelser, som 

anslagets underlægningsmusik og øvrige audiovisuelle elementer åbner mulighed for. Tilsvarende vil 

analysekapitlet indeholde en præsentation af The Great Global Warming Swindle. Denne placeres ligeledes 

i forhold til genrekonventionerne for dokumentargenren og analyseres ligeledes med udgangspunkt i 

anslaget. Analysen af begge dokumentarers anslag åbner mulighed for en komparation af den musikalske 

betydning, der skabes. Analysekapitlet afrundes med to tematiske nedslag vedrørende henholdsvis 

katastrofemusik i de to dokumentarer og portrætteringen af Gore. Musik, der akkompagnerer 

klimaforklaringer i The Great Global Warming Swindle berøres også kort. For alle analysens tematikker 

gælder det, at jeg har taget udgangspunkt i det dokumentariske materiale og ladet det styre det analytiske 

arbejde. De enkelte afsnit i analysen er dermed disponeret forskelligt, da de forskellige nedslag åbner for 

forskellige analytiske tilgange. De teoretiske perspektiver, der inddrages i analysen, er dog alle behandlet i 

kapitel 2, 3 og 4. 

5.2 Introduktion til An Inconvenient Truth 

An Inconvenient Truth er instrueret af Davis Guggenheim og har Al Gore som den altdominerende 

hovedperson. Filmen havde biografpremiere i USA i januar 2006. Der er således tale om en dokumentarfilm 

og ikke en tv-dokumentar. I 2007 vandt filmen to Oscarstatuetter for henholdsvis bedste dokumentarfilm 

og bedste originale sang (Melissa Etheridges ”I Need to Wake Up”). Filmen varer i alt 1:32:36 og er inddelt i 

45




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

19 afsnit, 7 der dels behandler forskellige problemstillinger vedrørende den globale opvarmning og dels 

portrætterer hovedpersonen Gore og hans kamp imod de menneskeskabte klimaforandringer. Der 

anvendes tre typer af musikalske cues i filmen. Dels en række instrumentale cues, alle komponeret af 

komponisten Michael Brook, der danner en auditiv ramme om en række af filmens narrative forløb, dels 

Etheridges meget personlige sang, der spiller under rulleteksterne, og endelig spilles der i sekvenserne, 

hvor Gore afholder sit foredrag, et ganske svagt c # med string pad. I resten af analysen betegnes denne 

musikalske underlægning diasshowets lydkulisse. Lydstyrken er så beskeden, at det kan være svært at høre. 

Medregnes dette auditive virkemiddel til filmens underlægningsmusik, fylder denne 1:26:53 svarende til 94 

% af filmens spilletid. Fraregnes lydkulissen, udgør musikken imidlertid blot 0:34:50 eller 38 % af den 

samlede spilletid. Musikken er fordelt på 36 cues, hvoraf de 14 udgøres af diasshowets lydkulisse. 8 

5.3 Genrekarakteristika og brug af musikalske cues I 

An Inconvenient Truth benytter en narrativ struktur, hvor tilskueren ser Gore under præsentationen af hans 

diasshow afbrudt af sekvenser, der i højere grad forholder sig til Gore som privatperson og som politiker. 

Disse to narrative spor supplerer og støtter både hinanden og Gores primære budskab om, at 

menneskeheden må erkende alvoren i de aktuelle klimaforandringer og handle derpå. Der er således ingen 

tvivl om, at filmens ambition er en så sandfærdig og autentisk virkelighedsskildring som filmmediet tillader, 

idet Gore synes overbevist om, at det rent faktisk forholder sig sådan, at den globale opvarmning er et 

meget stort problem. Om Gore har ret, eller om de påstande, der fremsættes i filmen i større eller mindre 

grad kan problematiseres, er i sagens natur vanskeligt at dømme om. Dette er imidlertid ud fra den 

definition af dokumentargenren, jeg tidligere har fremsat, ikke i sig selv et problem, da dokumentarer ifølge 

denne altid er subjektive og medierede virkelighedsfremstillinger. 

I forhold til de tre dokumentariske dimensioner jeg opstillede i kapitlet vedrørende 

dokumentargenren, udviser filmen følgende karakteristika. Sekvenserne, hvor Gore ses som 

foredragsholder, bærer præg af en objektivt beskrivende og dokumenterende fortælleform. Gore er synlig i 

billedet store dele af tiden, mens der lejlighedsvis klippes til billeder af den skærm bag Gore, hvor hans dias 

vises, og ind imellem ses et glimt af Gores publikum. Til denne fremstillingsform knytter sig en forventning 

om begrænset brug af musik, som delvist efterkommes, idet der i kraft af diasshowets lydkulisse spillet med 

7 Den komplette registrant til An Inconvenient Truth er vedlagt som bilag 5. 

8 Se bilag 7 for en oversigt over underlægningsmusikkens varighed fordelt på de enkelte cues. 

46




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

string pad principielt er klingende musik konstant, men den er så afdæmpet og diskret, at tilskueren let kan 

abstrahere fra den. Jeg vil dog senere komme nærmere ind på, at denne musikalske underlægning trods sin 

tilbagetrukne position i lydbilledet alligevel har betydning for tilskuerens perception af filmen. Jeg vil 

endvidere påpege, at Gore i praksis ikke lader sine kritikere komme til orde, hvilket peger på, at 

fremstillingsformen ikke er helt så objektivt beskrivende, som den lader antyde. I de sekvenser, hvor Gore 

filmes i andre sammenhænge, hvad enten der er tale om arkivmateriale fra Gores tid som aktiv politiker 

eller nyt materiale, der viser Gore på farten eller ved barndomshjemmet i Carthage, er fremstillingsformen 

en anden. Gore fortæller meget personligt om sin opvækst, familie og arbejdsliv, og det giver anledning til 

en mere kunstnerisk tilgang til indholdsformidlingen. Guggenheim benytter sig bl.a. af panorering hen over 

gamle sort/hvid-billeder, skift mellem close-ups og total-billeder, forskellige perspektiver mm. Rent 

musikalsk afspejler den mere frie formidling sig i omfattende brug af musikalsk underlægning af den ganske 

hørbare slags. Man kan således iagttage den forventede sammenhæng mellem mængden af 

underlægningsmusik og filmens skiftende positionering på aksen for graden af kunstnerisk og personlig 

bearbejdning. Høj grad af kunstnerisk og personlig frihed i indholdsformidlingen falder sammen med mere 

dominerende musikalsk underlægning, mens filmens mere objektivt beskrivende sekvenser har musikken 

helt i baggrunden. 

På den dimension, der vedrører graden af værdisættelse, placerer An Inconvenient Truth sig i den 

autoritative ende af skalaen. Filmen ønsker helt åbenlyst at belære sit publikum om, at den globale 

opvarmning er et meget alvorligt problem. Der er altså på ingen måde tale om en værdineutralt 

observerende gengivelse af klimaforandringernes eksistens og mulige konsekvenser. Ambitionen om at ville 

holdningspåvirke publikum fører til en forventning om en forøget brug af underlægningsmusik. Her må 38 

% af den samlede spilletid siges at være ganske pænt, og hvis vi medregner diasshowets lydkulisse, er 

musikdækningen næsten total. 

På den sidste dimension vedrørende graden af journalistisk og tematisk seriøsitet placerer filmen sig i 

den seriøse ende med en problematik, der vedrører hele klodens fremtid. Dette fører til en forventning om 

behersket musikbrug – en forventning der kun delvist opfyldes. Mængden af underlægningsmusik i filmen 

som helhed forekommer dog at være afbalanceret. Dette skyldes til dels, at lydkulissen, der ledsager Gore i 

foredragssituationerne, knapt er hørbar og dels, at de øvrige musikalske cues er meget afdæmpede og til 

tider næsten transparente i instrumenteringen. Endelig taler valget af filmmediet for, at der kan anvendes 

underlægningsmusik i større omfang, end havde det været en tv-produktion. 

47




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

5.4 Anslaget I 

Den første af filmens 19 afsnit er anslaget, som har en varighed på 0:04:11. 9 Der er i anslaget hørbar 

underlægningsmusik fra 0:00:23-0:01:26 og igen fra 0:01:28-0:04:11. Musikken klinger altså i i alt 0:03:48, 

hvilket udgør 91 % af tiden, noget der i forlængelse af ovenstående genrediskussion indikerer, at 

fremstillingen på dette sted i høj grad er personligt og kunstnerisk bearbejdet. Ovennævnte musikalske 

opdeling indikerer, at anslaget som helhed kan opdeles i to hoveddele, hvor den første, som jeg senere vil 

komme ind på, fungerer som en stemningssættende ramme om filmen, mens anden del har til formål at 

præsentere filmens primære problemstillinger. Anden del af anslaget kan endvidere rent musikalsk 

underdeles i to selvstændige cues, hvor det sidste cue kan inddeles i tre sammenhængende, men musikalsk 

forskellige formled. I løbet af de indledende 23 sekunder uden musik vises en animation, der tilkendegiver, 

at Paramount Classics står bag filmen. Dernæst følger 11 sekunder, hvor der i tekst på sort skærm 

signaleres, at Paramount Classics har samarbejdet med Participant Productions om filmen samtidig med, at 

musikken fades ind. Først efter 34 sekunder ses de billeder af floden ved Gores barndomshjem i Carthage, 

som danner den visuelle ramme for anslaget samt den tematik, filmen rejser. Da disse indledende tekster 

ikke indgår i filmens narrative fremstilling, er filmens første musikalske cue dermed også det første 

audiovisuelle input tilskueren får stillet til rådighed. Musikken får dermed lov at sætte stemningen fra 

første øjeblik. 

5.4.1 Naturtema 

Musikken fra 0:00:23-0:01:26 kan betegnes som filmens naturtema og klinger under første del af anslaget. 

Det gentages ved filmens slutning før rulleteksterne og indrammer dermed den samlede narrative 

fremstilling. Musikken har karakter af en klangflade uden harmonisk progression, og stilen kan betegnes 

som ambient. Der spilles en klang bestående af tonerne c # , e # og f # med en flimrende pad-lyd. Efter nogle 

sekunder høres lyse klaverakkorder – F # , F # sus2 som gentages og senere F # sus4 og C # 7 uden kvint – mens 

den flimrende klangflade fortsætter. Den tonale kadence sætter ind mod slutningen af cuet og fungerer 

dermed som musikalsk konklusion til billederne og Gores voiceover. Den afsluttende tonikaakkord spilles 

ikke blot i det diskante register, men tilføjes en bastone på klaveret, hvilket giver større tyngde i klangen. 

Denne forstærkede vektorisering af musikken med bevægelse fra en dominantisk funktion til en tung 

9 Se bilag 1 for anslagets opbygning i oversigtsform. 

48




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

tonikaakkord virker endvidere opbremsende, så cuet naturligt stopper her, hvor det er blevet trukket 

tilbage til det tonale udgangspunkt. 

Som nævnt kommer billederne på forskudt i forhold til musikken. Billederne af floden er rolige, der 

panoreres langsomt hen over det stille, solbeskinnede vand og de omkringvoksende træer med grønne 

blade. Der er ingen vind. Der laves få klip, men motivet er igennem hele forløbet floden, flodbredden og 

træerne i solen. De idylliske billeder akkompagneres udover musikken af fuglekvidder og cikader. Da den 

første klaverakkord er slået an, begynder Gores voiceover, der omhandler den glæde, han oplever ved blot 

at være til stede ved floden og måske mere generelt i naturen. Gore konkluderer: ”[i]t’s a gearshift inside 

you. And it’s like taking a deep breath and going [tager dyb indånding og ånder derpå ud] oh yeah, I forgot 

about this” (0:01:10-0:01:19). 

De flimrende toner fra underlægningsmusikken er som nævnt filmens første narrative element. 

Kombinationen af dens ujævne akustiske kvalitet, fraværet af en metrisk puls og de diskante toner 

medvirker til, at musikken forekommer at have en række meget forskelligartede og modsætningsfyldte 

egenskaber. Beskrives musikken som vektorstruktur, optræder den som et sart og skrøbeligt objekt, der 

kun tøvende bevæger sig. Her kan klaverakkorderne høres som forsigtige skridt mod en tonal bevægelse, 

hvor tonika først slås fast nogle gange for så endelig at blive afløst af en F # sus4 og en 

dominantseptimakkord. Det forhold, at musikken i høj grad hviler på tonika og tonika-sus2, giver en ro og 

afspændthed og signalerer dermed hvile snarere end bevægelse. Fokuseres på musikken som overflade i 

stedet for som objekt, fremtræder musikken substantielt anderledes. Klangmassen fremstår da som 

særdeles bevægelig i kraft af den sitrende og urolige pad-lyd, der anvendes. Disse forhold bevirker, at 

oplevelsen af intensitet også bliver modsætningsfyldt. Den svage fremdrift i musikken kontrasteres af den 

sitrende bevægelse i musikkens overflade, der gør musikkens tilstedeværelse intens og 

opmærksomhedskrævende. Der er således en dobbelt vektorstruktur i musikken. Dels kan musikken 

beskrives i kraft af dens primære bevægelse, som udgøres af den langsomme, men stabile tonale 

progression, og dels indeholder musikken mange hurtige, men mindre kraftfulde vektorer, der dermed ikke 

flytter musikken som objekt, men laver krusninger på overfladen. 

5.4.2 Stemning 

Det er åbenlyst, at de første 11 sekunders musik uden tilhørende billeder har til formål at sætte en 

stemning for filmen som helhed. Fraværet af mulige fokuseringer af den musikalske ekspressivitet åbner 

49




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

som tidligere beskrevet netop for denne mulighed. Musikken får dermed gennem denne 

stemningssættende funktion fra filmens begyndelse en central position som medfortæller af filmens 

budskaber. Først og fremmest udnytter musikken, at lyd kan bruges til at fange tilskuerens 

opmærksomhed, og musikken betyder derfor i første instans, at filmen nu begynder. Men hvilken stemning 

sættes da af denne forsigtige og samtidigt intense musik? Jeg vil argumentere for, at den indledende klang 

kan analyseres som en C # -dur-akkord med tilføjet kvart, men uden kvint, og dermed fungerer dominantisk. 

Dette skaber en uforløst spænding; især i kraft af spændingen mellem e # og f # , hvor ledetonen klinger 

samtidigt med tonartens grundtone. Klangens sitrende kvalitet medvirker endvidere til den spændte og 

energiladede stemning, og tilskueren vil, også uden kendskab til musikkens leg med funktionsharmonikken, 

kunne fornemme, at noget er delvist ude af balance. Denne spændte stemning forstærkes af, at musikken 

stiger i volumen frem til det øjeblik, hvor billederne af floden fades ind, og den første klaverakkord spilles. 

Musikkens spæde og lyse klang udlægger imidlertid også en forventning til tilskueren om, at noget positivt 

er ved at ske. Spændingen og det ubalancerede forekommer dermed at være transiente fænomener, der 

markerer overgangen til en ny situation præget af en form for harmoni. Musikken udspiller altså en 

modsætning mellem det spændingsfyldte og det afspændte i kraft af den harmoniske progression samtidig 

med, at den udspiller en modsætning i kraft af den meget forskelligartede vektorstruktur i klaveret og pad- 

lyden. 

En tolkning, som musikkens lyse og sarte auditive indtryk åbner mulighed for, men som har lidt mere 

spekulativ karakter, kunne være, at musikken perciperes gennem en fødselsmetaforik og på den baggrund 

opfattes som en begyndelse på nyt liv eller genfødsel – en form for tilbagevenden til noget tidligere. En 

sådan metaforik forekommer plausibel, idet Gore netop beskriver at være vendt tilbage til en tidligere 

tilstand. Stemningen af uforløst forventning og (måske) metaforisk genfødsel er således det første 

emotionelle indtryk underlægningsmusikken skaber hos tilskueren, og jeg mener, at det også konstituerer 

den overordnede emotionelle ramme om An Inconvenient Truth, idet filmen slutter med en gentagelse af 

det samme musikalske tema samt flere solbeskinnede billeder af floden. Alt, hvad der sker indimellem, har 

til formål at vise, hvordan en genfødsel eller tilbagevenden til klimabevidst bæredygtighed kan komme i 

stand, samt hvilke forhindringer, der vanskeliggør processen. På den baggrund synes der at ligge en klar 

kompositorisk strategi bag, når naturtemaet og tonarten F # kun forekommer i anslaget og i filmens slutning, 

mens den øvrige musikalske underlægning består af cues i andre tonarter. Her benyttes paralleltonarten 

50




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

D # m ikke færre end ni gange, og jeg vil senere vende tilbage til, hvordan denne tonart forsøges koblet til 

filmens krisescenarier. 

5.4.3 Blending-analyse 

34 sekunder inde i filmen vises de første billeder, og Gores voiceover samt en række naturlyde høres som 

ovenfor beskrevet. Dette åbner mulighed for en mere nuanceret betydningsdannelse, end hvad den rene 

musiks åbne og abstrakte ekspressivitet tillader, idet der nu kan identificeres mindst fire input spaces, som 

muliggør fokusering af den musikalske ekspressivitet. Gores voiceover, der har form som en meget 

personlig beretning om at genopdage det at være i naturen efter næsten at have glemt det, udgør det ene 

input space. Naturens egne lyde udgør det andet. Billederne af floden, flodbredden og træerne det tredje 

og musikken det fjerde. Den nævnte rækkefølge er ikke udtryk for en perceptuel prioritering, da 

audiovisuelle input som beskrevet i kapitlet om skabelse af audiovisuel betydning sanses og perciperes på 

samme tid. Det er altså først på det receptive niveau for korttidshukommelsen, bevidst refleksion og 

følelser, at kognitive prioriteringer giver visse input forrang frem for andre. Der synes at være et delvist 

sammenfald mellem musikkens dobbelte vektorstruktur og billederne af floden, som bevæger sig meget 

langsomt, men som ved nærmere øjekast har uro og små krusninger på overfladen, hvilket kunne skærpe 

tilskuerens opmærksomhed på disse. En sådan dirigering af opmærksomheden er konsistent med den 

vandrette pil i CAF, hvor musikken udpeger dele af billedsiden (markeret af den grå oval), som dermed får 

forrang i den bevidste narrative konstruktion på receptionsniveauet (se modellen s. 35). I dette tilfælde er 

sammenfaldet dog kun delvist, så vandets bevægelse vil næppe dominere receptionen på dette sted. 

En anden mere dominerende fokusering af musikken er imidlertid de ret deklamatoriske 

klaverakkorder, som udover at skabe en fornemmelse af et fundament i den ellers flimrende musik helt 

tydeligt forbinder sig til lyden af Gores rolige og næsten terapeutiske stemme. Naturlydene accepteres som 

en selvfølgelig del af det visuelle sceneri, der udspilles, og de bidrager derfor kun til den audiovisuelle 

betydning som en understregning af den fredfyldte natur. Gores korte fortælling involverer ikke blot en 

glæde ved at være til, men også en fornemmelse af et tab af denne glæde. Oplevelsen af naturen er altså 

ikke selvfølgelig, men må aktivt tilvælges for ikke at blive glemt. På den måde er der, som i musikken, også i 

Gores voiceover indlagt en modsætning. Tilskueren kan naturligvis ikke vide med sikkerhed, hvorfor Gore 

har det med at glemme glæden ved at opholde sig ved floden hjemme i Carthage, men et kvalificeret gæt 

kunne være, at Gore som samfundsborger i et gennemindustrialiseret vestligt land (USA) er indfanget i 

51




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

netop de arbejds-, produktions- og forbrugsmønstre, der mistænkes for at være årsag til den globale 

opvarmning. Hermed opridses filmens tema ganske diskret gennem Gores personlige beretning – en 

fortælleform, der benyttes gennem store dele af filmen. 

Blending-analysen rummer følgende elementer. Den rolige tyngde i klaveret parafraserer Gores 

stemmeføring og den ro, Gore finder i naturen. Samtidigt forstås det flimrende string pad med sin 

skrøbelige vektorstruktur som skrøbeligt og sart – en ekspressivitet der først og fremmest kan knyttes til 

det budskab, Gore formidler mellem linjerne, at naturens vigtighed let glemmes og som en konsekvens 

deraf, at naturen som forudsætning for vores eksistens let kan mistes. Musikkens indledende bevægelse fra 

den dissonerende C # -akkord med tilføjet kvart til F # kobler sig endvidere til Gores tilbagevenden til floden 

ved barndomshjemmet og giver anledning til genfødselstemaet. Disse ekspressive elementer indebærer 

endvidere, at naturen og dens lyde fremstilles som harmoniske, ønskværdige og essentielt gode. Grafisk 

kan det fremstilles som vist på næste side. 

Det ses af figuren, at musikken spiller en væsentlig rolle i den audiovisuelle betydningsdannelse for 

den i blended space fremkomne struktur. Det billede af naturen, som tegnes i anslagets første sekunder er 

derfor i høj grad et produkt af Michael Brooks musik, der med sin dobbelte vektorstruktur formidler 

budskabet om naturens og klimaets skrøbelighed – et budskab som ikke ville kunne aflæses ud af billederne 

og naturlydene alene, men som netop fremkommer gennem konceptuel blending af alle fire input spaces. 

52




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Figur 5.1. Blending-analyse I 10 

5.4.4 Emotionelle betragtninger 

Jeg har på baggrund af musikkens vektorstruktur fremhævet en række emotionelle modsætninger, som 

indikeres af musikken. Det spændingsfyldte over for det afspændte, skrøbelighed kontra soliditet, uro 

kontra ro og ubalance kontra harmoni. Denne følelsesmæssige afkodning af musikken muliggøres som 

tidligere beskrevet af musikkens formelle lighed med vitalitetsfølelser forstået som følelsesmæssig 

bevægelse eller følelseslivets dynamiske form. Jeg har endvidere fremhævet, at denne ikoniske 

repræsentation af følelser kan bevirke fremkomsten af oplevet følelse, netop fordi de ændringer i 

10 Af overskuelighedsmæssige årsager er pilene, der forbinder de enkelte input spaces, i denne og de følgende 

blending-analyser ikke medtegnet, ligesom generic space også er udeladt. Se figur 3.1 for Turner & Fauconniers 

grafiske fremstilling af konceptuel blending, der har disse forbindelser med. 

53




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

musikkens vektorstruktur, der mimer forandringer i emotionaliteten, er de samme ændringer, som bryder 

med de ubevidste musikalske forventninger, som tilskueren har. Den indledende C # add11 er et godt 

eksempel på denne proces, idet dens ustabile klangstruktur dels imiterer det urolige, skrøbelige og 

ubalancerede samtidig med, at tilskueren selv kan opleve en følelsesmæssig aktivering fokuseret omkring 

den inkonsistente brug af ledetone og grundtone i samklang. Det foruroligende spørgsmål er: Hvorfor 

opløses dissonansen ikke? 11 Tilsvarende er det sandsynligt, at tilskueren oplever en følelsesmæssig respons 

i øjeblikket efter, Gores voiceover siger ”it’s quiet, it’s peaceful” (0:01:04-0:01:06). Her spilles for første 

gang F # sus4, hvilket bryder med den hidtidige vekslen mellem F # og F # sus2, der egentlig blot er en 

bevægelse på stedet. Her brydes forventningen om, at musikken forbliver statisk, men overraskelsen løses 

simpelt og elegant med dominantseptimakkord og efterfølgende tonika. Musikken indfører altså en 

bevægelse, som leder tilskueren ud på en smukkere sti end den oprindeligt forudsagte. Også her ses det, at 

et skift i musikkens vektorstruktur følges af et skift i ikonisk følelsesrepræsentation, idet bevægelsen fra 

dominant til tonika indikerer opløsning af spænding, ro og harmoni, samt et skift i induceret følelse i kraft 

af, at tilskuerens musikalske foregribelser udfordres af musikkens forandrede bevægelse. På den baggrund 

mener jeg, der er basis for, at tilskueren vil kunne indleve sig i det følelsesmæssige udtryk, der formidles af 

den audiovisuelle kontekst på dette sted og dermed opleve en ro og veltilpashed simultant med en følelse 

af skrøbelighed. 

Endelig er det væsentligt at bemærke, hvorledes musikkens indeksikale emotionalitet i filmens 

begyndelse forstærker billedet af naturens sammensathed. Brugen af klaver som primært instrument samt 

den langsomme bevægelse og musikkens relativt statiske karakter reflekterer ifølge Taggs undersøgelser 

feminine stereotyper (Tagg & Clarida 2003). Disse stereotyper har de fleste mennesker i den vestlige 

kulturkreds tillært sig i kraft af deres medieforbrug. Anahid Kassabian har således i Hearing Film: tracking 

identifications in contemporary Hollywood film music argumenteret for, at Hollywoodfilm i høj grad 

betjener sig af musikalske stereotypier, hvor kvinder og mænd ledsages af forskellige typer musik, hvis 

vektorstruktur synes at afspejle indgroede (og ganske politisk ukorrekte) forestillinger om kvinder og 

mænd. Kvinder opfattes som langsomme, passive og svage, mens mænd opfattes som hurtige, aktive og 

stærke. Der indfanges på den måde en konceptuel sammenhæng mellem naturen og kvindelighed i 

11 Den almindelige tilskuer formodes ikke at besidde viden om dissonanser i musikterminologisk forstand. De fleste vil 

imidlertid kunne høre, at to toner ’skurrer’ mod hinanden og vil på den baggrund forvente, at den skurrende lyd 

afløses af en ikke-skurrende, hvilket jo også sker lidt senere. 

54




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

musikken til anslagets begyndelse. De egenskaber, som i kraft af blending-analysen tilskrives naturen, kan i 

dette perspektiv ses som repræsentanter for kvindelighed. Naturen er dermed essentielt god, balanceret 

og skrøbelig, fordi kvindelighed som stereotyp tilskrives tilsvarende egenskaber. Genfødselsfortolkningen 

synes også at stemme overens med denne kønsrelaterede læsning. 

5.4.5 Emotionel valens 

Hvor naturlydene kan opfattes som naturligt forekommende på det sted, hvorfra billederne af floden er 

fotograferet (skønt de efter al sandsynlighed er lagt på kunstigt), er både Gores voiceover og 

underlægningsmusikken non-diegetiske elementer, hvilket den opmærksomme tilskuer med det samme vil 

kunne gennemskue. Dermed er spørgsmålet om realitetstesten og emotionel valens relevant. Voiceoveren 

er i denne forbindelse mindre problematisk end musikken. Gore kunne sagtens have været fysisk til stede i 

billederne eller lige ved siden af kameraet og mikrofonen. Voiceoveren er dermed ikke nødvendigvis et 

brud mod forudsigelser fra det kulturelle sandsynlighedsregime. Det generiske sandsynlighedsregime for 

dokumentargenren vil endvidere give anledning til en forventning om, at voiceover kan forekomme som 

underlægning til udvalgte scener, da dette er et meget almindeligt benyttet narrativt greb inden for genren. 

Musikkens tilstedeværelse åbner for mere komplekse problemstillinger, idet underlægningsmusik 

næsten altid optræder på trods af forudsigelser på baggrund af det kulturelle sandsynlighedsregime. 

Musikkens akustiske egenskaber vil således i dette tilfælde ikke kunne bestå en realitetstest op imod disse 

forventninger og hypoteser vedrørende soundscapet ved floden i Carthage. Princippet om emotionel valens 

leder mig imidlertid til en forventning om, at de fleste tilskuere i forsøget på at skabe kohærens i den 

narrative fremstilling vil se bort fra denne information, som da heller ikke indgår i blending-diagrammet 

ovenfor. Da musikkens akustiske egenskaber ikke er skjulte for tilskueren, men blot ’overhøres’ grundet 

manglende overensstemmelse med forventninger og hypoteser dannet i langtidshukommelsen, er der altså 

her med Cohens terminologi tale om uopmærksom blindhed. Denne uopmærksomme blindhed omfatter 

ikke musikkens vektorstrukturelle og affektive egenskaber, der som ovenfor beskrevet ubesværet kobles til 

Gore og naturfremstillingen. Blending-forløbet af musikken og den øvrige audiovisuelle kontekst i den 

første del af anslaget må på den baggrund formodes at følge den skrå pil fra musik på perceptionsniveauet 

til den narrative konstruktion på receptionsniveauet i CAF s. 35. Musikkens affektive egenskaber udtrykt 

ved musikkens vektorstruktur indebærer ikke umiddelbart modstillinger med hverken det øvrige 

55




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

audiovisuelle input eller langtidshukommelsens forventninger og foregribelser. Blendet, i hvilket naturen 

fremstilles som et skrøbeligt gode, synes således ikke at indeholde modstridende emotionelle valenser. 

Man kan endvidere argumentere for, at musikkens fokuserede ekspressivitet vil kunne knyttes an til 

tilskuerens overordnede sympatistruktur med samme ubesværethed som koblingen til Gores voiceover og 

naturbillederne, da det idylliske sceneri ved floden må formodes at vække flere positive konnotationer end 

billeder af en motorvej eller en fabrik ville gøre. En mere kritisk læsning af den audiovisuelle kontekst vil 

dog altid være mulig, hvormed tilskueren kunne påbegynde en bevidst refleksion over, hvorfor naturen 

gennem brug af underlægningsmusik skal fremstilles som en skrøbelig balance. I det tilfælde vil tilskueren 

kunne opleve en bevidst erkendelse af musikken som musik, ligesom tilskueren også vil kunne trække på 

langtidshukommelsens erfaringsstrukturer vedrørende brug af musik i dokumentarer og dennes potentielt 

manipulerende egenskaber. Det følger at disse overvejelser, at musikkens tilstedeværelse inden for 

dokumentargenren altid er forbundet med risikoen for, at heller ikke dens affektive egenskaber består 

realitetstesten, og at tilskueren dermed vil forholde sig skeptisk til den audiovisuelle kontekst og dens 

budskaber. 

Ovenstående gennemgang understreger meget tydeligt det dynamiske aspekt i den model for 

musikalsk betydningsdannelse, jeg introducerede på s. 37. Den bevidste narrative konstruktion i 

korttidshukommelsen, som udspringer af tilskuerens kognitive bearbejdning af de audiovisuelle 

modalspecifikke input, er et produkt af processer, der finder sted på alle implicerede niveauer i modellen 

samtidigt. Således trækker betydningsdannelsen først på sansning af lyde og billeder. Dernæst perciperes 

musikkens vektorstrukturer, der gennem metaforisk projektion tilskriver musikken fysiske egenskaber. 

Musikkens perciperet som lydobjekt i bevægelse blendes da med de øvrige input spaces i en proces, der 

involverer forudsigelser og hypoteser fra langtidshukommelsen, hvor musikkens akustiske egenskaber 

frasorteres på baggrund af viden om den fysiske virkelighed og dennes typiske fremtræden i 

dokumentarfilm – altså kulturel og generisk sandsynlighed. Således er niveauerne sansning, perception, 

reception og kognitive makrorammer aktive og i gensidig vekselvirkning på samme tid. 

5.4.6 Diasshowets lydkulisse 

Jeg vil nu rette fokus mod anden del af filmens anslag. Da filmens ærinde er at levere et debatindlæg i 

kampen mod globale klimaforandringer, er det ikke overraskende, at de idylliske naturbilleder fades ud 

tidligt og erstattes af en ny form for virkelighedsfremstilling. Her skal filmens centrale tematikker for alvor 

56




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

ridses op, og Gore indsættes i den absolutte hovedrolle. Således viser timeren 0:01:20, da billedet glider fra 

floden til Gores bærbare computer i et fyldt auditorium. Naturtemaet klinger langsomt ud på en 

dissonerende F # add11, der fastholder en del af det urolige og ubalancerede indtryk, som præger denne 

musik. Musikken forsvinder helt ved 0:01:26. 

Gore viser et billede af Jorden fotograferet fra rummet og forklarer, at dette er det første billede af 

den type, menneskeheden har set. Det bemærkelsesværdige ved denne sekvens er imidlertid først og 

fremmest den musikalske underlægning, der meget diskret for første gang benyttes her, og som siden 

gentages i alle de afsnit af filmen, der viser uddrag af Gores omrejsende diasshow. Gores fremstilling af 

Jordens aktuelle klimaproblemer akkompagneres musikalsk af tonen c # spillet med string pad – en 

musikalsk underlægning jeg har valgt at betegne som diasshowets lydkulisse. Lydstyrken er så svag, at lyden 

let overhøres, men ved kraftig lydstyrke på højttalerne er tonen hørbar fra 0:01:28. Det er med andre ord 

muligt for tilskueren at se filmen i sin helhed uden bevidst at registrere dette auditive virkemiddel. Valget af 

denne type musikalsk underlægning er interessant af flere årsager. Der er tale om en slags mellemting 

mellem musik og stilhed. Tonen fades ind og klinger konstant, så den påkalder sig mindst mulig 

opmærksomhed og bevidst refleksion. 

Valget af tonen c # er interessant, idet den ud fra en funktionsharmonisk betragtning er kvinten i F # , 

som er naturtemaets tonart. Den virker dermed på det storformale plan dominantisk i forhold til dette 

tema, hvilket ud fra en musikteoretisk betragtning skaber en harmonisk spændt situation, som først 

opløses ved en eventuel tilbagevenden til F # . Jeg har tidligere argumenteret for, at filmen fremstiller Gores 

kamp mod den globale opvarmning som en rejse, som musikken er medvirkende til at føre tilskueren med 

på. Denne rejse er samtidig, medmindre den globale opvarmning standses, en bevægelse mod en 

klimakatastrofe med uoverskuelige konsekvenser. Gores rejse begrundes altså i, at Jordens klima er ude af 

balance, og endvidere at denne ubalance kan få fatale konsekvenser for menneskeheden, såfremt den ikke 

genoprettes. Den ubalance eller spænding, der dermed indbygges i den narrative fremstilling, understøttes 

kompositorisk af diasshowets lydkulisse, og Gores foredrag og rejse for et køligere klima som helhed bliver 

således dominantiseret. Dette er dog først og fremmest et kompositorisk greb, og det er ikke sandsynligt, at 

ret mange tilskuere når til denne inferens. Beskrevet som vektorstruktur kan musikken imidlertid opfattes 

som en konstant og vedholdende kraftpåvirkning med uændret intensitet og fravær af bevægelse. Tonen 

suspenderes og skaber derved et forøget energiniveau og en konstant spænding mellem de kræfter, der 

henholdsvist holder tonen i gang og forsøger at videreføre den. Der etableres på den måde og uafhængigt 

57




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

af ovenstående harmoniske betragtninger en uforløst og ubalanceret grundstemning, der rammesætter 

Gores mission, og denne vil tilskueren kunne percipere og uddrage betydning af. Således genskabes det 

anspændte ved klimaets tilstand i den musikalske underlægning, som dermed faciliterer en af filmens 

hovedpointer på diskret og næsten uhørlig vis. 

5.4.7 Krisetema 

I filmens anslag får diasshowets lydkulisse kun lov at klinge i 11 sekunder, før ny musik overtager 

lydbilledet. Samlet set benyttes denne diskrete musikalske underlægning dog i imponerende 56 % af 

filmens længde, men i anslaget har Guggenheim valgt at den musikalske underlægning skal være mere 

dominerende, hvorfor den afdæmpede string pad-tone tidligt fortrænges. Det følgende musikalske cue kan 

betegnes som krisetemaet i An Inconvenient Truth. Det begynder ved 0:01:39 og fortsætter i resten af 

anslaget, som slutter ved 0:04:11. Som nævnt ovenfor er dette cue inddelt i tre formled med separate 

musikalske karakteristika og vektorstrukturer. Musikken får lov at hænge ind over filmens andet afsnit i 11 

sekunder, hvorfor cuet først endeligt klinger ud ved 0:04:22, hvilket ikke i sig selv er betydningsbærende i 

særlig grad, men snarere reflekterer en formel brug af underlægningsmusikken til at binde forskellige 

scener sammen. Tilskueren præsenteres i anden del af anslaget for tre tematikker, der er centrale for 

filmen som helhed. Det første tema er Gores politiske kamp mod den globale opvarmning. Dernæst 

introduceres den globale opvarmnings konsekvenser og sandsynlige årsager. Og anslagets sidste sekunder 

dedikeres til en præsentation af modstanden mod Gore og andre, der kæmper mod klimaforandringerne. 

Denne modstand motiverer endvidere filmens titel, der på dansk er blevet oversat til En ubekvem sandhed. 

De tre formled i underlægningsmusikken på dette sted følger inddelingen i de tre nævnte problemstillinger. 

Cuet starter som en klangflade med string pad-lyde, der væver sig ind og ud mellem hinanden med 

udgangspunkt i en G # 6/9-akkord. For nærmere beskrivelse af musikkens karakteristika, vektorstruktur og 

mulige betydninger på dette sted henviser jeg til min gennemgang af sekvensen, hvor Gore ses i bilen med 

sin bærbare computer, på side 26 i afsnittet vedrørende konceptuel blending. Denne sekvens varer fra 

0:02:40-0:02:54, men den musikalske underlægning igangsættes allerede ved 0:01:39 og ændrer ikke 

karakter før 0:02:54, hvorfor det ikke er nødvendigt yderligere at kommentere den del af musikken her. 

Hvor billederne til filmens første cue såvel som til diasshowets lydkulisse var rolige, skiftes der nu tempo og 

fortælleteknik. Inden for de 61 sekunder fra cuets begyndelse til Gore ses i bilen, når tilskueren at blive 

præsenteret for billeder af Gore som foredragsholder, Gore på vej ind på scenen, Gores publikum, Gore i 

58




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

samtale med publikum og fotograferende fans og Gore som humoristisk entertainer. Ydermere vises tv- 

optagelser fra Gores præsidentvalgkampagne, hvor Gore ses komme ud af fly, siddende i kampagnebussen, 

vinkende til de demokratiske vælgere og talende i mikrofon. Der tegnes således et billede af Gores 

offentlige liv som politiker og lige så offentlige liv som klimaforkæmper, og de to liv, forskudt i tid, bindes 

sammen i filmstrimlens kronologi og den kontinuerte string pad-klangflade, der følger Gore på rejsen og på 

samme tid fører tilskueren med. Gore fremstilles først og fremmest som værende i konstant bevægelse i 

kampen for at realisere sine (klima)politiske målsætninger, og musikken perciperes på dette sted som et 

omsluttende, blødt objekt, der med en næsten umærkelig tvang tager tilskueren med på Gores rejse 12 . 

Denne rejse tilføres yderligere alvor i forbindelse med næste tematik, som introduceres efter Gores 

voiceover har tilkendegivet, at han finder det vanskeligt at komme igennem med sit budskab om behovet 

for handling for at bremse den globale opvarmning. Da timeren når 0:02:54, klippes væk fra Gore og 

tilskueren præsenteres for første gang i filmen for den globale opvarmnings konsekvenser og årsager: 

smeltende is, udtørrede jordarealer, rygende skorstene fra industriproduktion og afbrænding af marker. 

Musikken gennemgår på dette sted et mindre crescendo, og den lille septim tilføjes til klangfladen, som 

dermed gøres mere spændingsfuld. Idet billederne af tørken vises, tilføjes musikken en skærende mekanisk 

støj. Mens denne lydeffekt dominerer lydbilledet, glider klangfladen diskret og næsten umærkeligt over i en 

D # m-akkord. Denne tonart spiller en central rolle i store dele af filmens underlægningsmusik, idet den 

benyttes som underlægning til billeder af klimakatastrofer både her i anslaget og senere i filmen, ligesom 

underlægningsmusikken til en række sekvenser, der beskriver øvrige klimarelaterede problemstillinger også 

står i D # m. Brook synes således at have haft en intention om at gøre D # m til filmens krisetonart. 13 Efter 

endnu et kort intermezzo med Gore i bilen klippes netop til billeder af orkanen Katrina, mens den hærger 

gennem New Orleans. Der afspilles et radiointerview med New Orleans’ borgmester C. Ray Nagin, der 

beder forbundsregeringen om hjælp. Hermed etableres i anslaget den storformale kobling mellem 

klimakatastrofen og tonarten D # m. 

Anslagets sidste tematik vedrørende modstanden mod såvel erkendelse af som handling mod den 

globale opvarmning iscenesættes med Gore siddende i noget, der kunne være et redigeringsrum. Han ser 

tv-klip med billeder af Katrina, og tilskueren forstår, at interviewet med Nagin høres diegetisk fra tv’et. 

12 Se afsnit om konceptuel blending s. 24-8 for en detaljeret gennemgang af denne betydningsdannelse. 

13 D # m benyttes i anslaget samt i afsnit 4, 10 og 15 i relation til filmens katastrofescenarier og ydermere i afsnit 5, 7, 8, 

9 og 13 og fungerer dermed helt eller delvist som tonalt grundlag i ni af filmens musikalske cues. 

59




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Samtidig redigerer Gore i sit diasshow, som præsenteres indgående i løbet af filmens øvrige afsnit. Gores 

voiceover fortæller, at mange gode mennesker i politik vælger at fortrænge klimaproblematikken, fordi en 

personlig erkendelse af dette problem ifølge Gore er ensbetydende med et moralsk imperativ til at handle 

– et imperativ der ofte er ubelejligt. Nagin fades ind i lydbilledet igen med ordene: ”Let’s fix the biggest 

damn crisis in the history of this country…” (0:03:55-0:03:59). Afslutningsvis ses Gore igen i bilen, men nu 

filmet udefra, således at skyskrabere bag kameraet spejler sig i ruden. Gore ser stift frem for sig med 

bekymret mine, mens filmens titel aftegnes med store typer på skærmen. Musikalsk ændres der ikke ved 

tonaliteten, men der indføres ekstra instrumentale lag i form af kraftigere bas (dybe strygere og pad) samt 

akkordbrydning med blød guitarlyd. Dette bliver endvidere ansatsen til en langsom, trinvist nedadgående 

bevægelse samt en fornemmelse af en tre-fjerdedelsrytme. 

5.4.8 Stereotypisering i anslaget 

Den musikalske underlægning, jeg netop har beskrevet den formelle udformning af, indeholder en række 

stereotyper, som påkalder sig nærmere interesse, idet de virker særligt betydningsfremmende. Den første 

stereotyp er den skærende, industrielle lyd, der ledsager billederne af tørke, fabriksrøg og brændende 

marker. Lyden skærer igennem det indtil da bløde lydlandskab, og musikken får dermed en mekanisk og 

uorganisk karakter og kan da perciperes som noget maskinelt, der står i mærkbar modsætning til den 

diskante cikadesummen, der hørtes til billederne af floden i Carthage. Tilskueren kan konkludere, at 

naturen lyder smuk og tryg, mens industri og produktion lyder ildevarslende og truende, og der skabes en 

form for suspense i det øjeblik naturen i den narrative fremstilling må vige for forureningen. Denne 

suspense trækker på en konceptuel model, der stiller teknologi og maskiner op mod menneskelighed og liv. 

Det forhold, at lyden fades ind i det eksisterende lydlandskab, udnytter endvidere hørelsens evne til at 

skærpe opmærksomheden på indkommende farer. 

Et andet og endnu mere stereotypisk musikalsk virkemiddel er brugen af guitaren i anslagets sidste 

sekunder. Her understreger den lidt forsigtige akkordbrydning den melankolske stemning, som i forvejen er 

let at skabe i en moltonalitet. Den indeksikale reference mellem mol og melankoli er oparbejdet i vestlig 

musiktradition gennem århundreder. Der kan naturligvis ikke sættes lighedstegn mellem de to begreber, 

men musik i mol udtrykker oftere en trist eller melankolsk stemning, end musik i dur, og i dette specifikke 

tilfælde synes koblingen af den lave terts og lave stemning åbenbar, idet begge relaterer sig til 

billedskemaet op-ned, hvor ’op’ i vestlig kultur oftest forstås som bedre end ’ned’ (Have 2008: 84). 

60




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Tempoet er langsomt. Akkordbrydningerne er opadgående, men næste akkord brydes igen nedefra, så den 

opadgående bevægelse tvinges konstant tilbage til sit udgangspunkt, og for hver fjerde takt sænkes 

begyndelsestonen ydermere et skalatrin, som det ses i eksemplet nedenfor. 

Eks. 5.1. 

Det melankolske guitarmotiv mod slutningen af anslaget. 

Efter seksten takter opgives akkordbrydningen, og musikken efterlades, som før guitaren indtrådte. 

Musikken får på den måde karakter af en tung opadstræben, hvis vektorer ikke besidder den fornødne kraft 

til at flytte eller ændre på den samlede klangflade, der dermed virker statisk eller som synes at bevæge sig 

på stedet, men som omvendt bliver ved at forsøge og således også virker insisterende. Guitartonerne er 

som lydobjekter indfanget i den samlede klangmasse af strygere og pad-lyde. De formår ikke at ændre 

musikken og må til sidst resignere. Denne vektorstruktur har klare ligheder med den dynamiske struktur af 

en nedtrykt følelsestilstand, hvor selv små bevægelser og handlinger kan synes uoverskuelige. Musikken på 

dette sted repræsenterer altså først og fremmest tristhed og melankoli. Tilskueren vil dermed kunne 

konkludere, at det lyse og levende, som udtrykkes i musikken til anslagets første del må vige til fordel for en 

alvorstung fremstilling af klimaets tilstand, ligesom tilskueren inviteres til at føle sympati for Gore, der, især 

når han filmes gennem bilruden, forekommer ensom i sin bestandige kamp for klodens klima. Imidlertid 

opstår et emotionelt højdepunkt uventet ved 0:03:55, hvor musikken skrues op og derved intensiveres. 

Dette dynamiske skift gør, at musikken synes at have større kraftoverskud, og det insisterende i guitarspillet 

betones. Det er på dette sted, Nagin opfordrer til for alvor at gøre noget ved problemerne, og hans 

kraftfulde udbrud støttes altså musikalsk af større volumen. På den måde aktiverer denne simple stereotyp 

atter billedskemaet op-ned som konceptuel model for begrebsliggørelse af musikken, idet musikken jo 

skrues op, ligesom der skabes en følelse af håb og enablement. Dette er et af filmens vigtigste narrative 

greb, idet Gore løbende i filmen opfordrer sit publikum til aktiv handling. 

61




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

5.4.9 Hårde fakta og blød emotionalitet 

Det fremgår af det foregående, at den indeksikale reference mellem mol og melankoli ikke blot hviler på 

tilstedeværelsen af moltertsen i musikken, men også i betydelig grad trækker på musikkens vektorstruktur 

og dermed musikkens ikoniske repræsentation af følelsernes dynamik. Krisetemaets udvikling fra en blød, 

uforløst musikalsk strøm i G # til en melankolsk bevægelse på stedet i D # m med trinvist nedadgående 

basgang indikerer en følelsesmæssig bevægelse fra en oplevelse af at blive ført med til en form for 

emotionel stilstand præget af melankoli og svindende håb. Det langsomme tempo, den nedadgående 

bevægelse i bassen og guitarmelodien, der ingen steder fører hen, indikerer meget tydeligt, at der er grund 

til negative følelser. Jeg vil imidlertid mene, at skønt musikken her udtrykker tristhed, så vil den ikke 

nødvendigvis inducere tristhed som oplevet følelse hos tilskueren. Dette hænger sammen med, at 

musikken efter skiftet til D # m, gør meget lidt for at overraske tilskueren. Fra det øjeblik moltonaliteten er 

etableret, er det som om, musikken bremser ned og inviterer til refleksion over den følelse, som musikken 

indikerer. Musikken kan ganske vist gennem sin repræsentation af melankolske vitalitetskonturer godt 

bevirke en tilsvarende emotionel respons fra tilskueren, men efter min opfattelse har musikken her først og 

fremmest en anden funktion, som vedrører klimaet og de personer, der er berørt af det. Disse 

eksemplificeres ved New Orleans’ borgmester, der taler på byens vegne og Gore, der sidder ved skærmen 

og redigerer sit diasshow. Tilskueren skal ikke små fire minutter inde i filmen opleve nedslåethed og 

resignation, men kognitivt erkende det nedslående i den aktuelle klimaproblematik. Tilskueren har i 

anslaget mulighed for at opleve, at det er trist, at Gore har problemer med at påvirke den offentlige 

opinion og i særdeleshed den politiske elite, ligesom det er trist, at klimaforandringerne fører til nationale 

katastrofer som orkanen Katrina, og at mennesker lider under konsekvenserne af den manglende rettidige 

omhu, der efter Gores opfattelse er ansvarlig for klodens aktuelle klimatiske problemer. Gores 

klimapolitiske mission, den globale opvarmnings konsekvenser og den manglende politiske vilje til at agere 

bliver altså præsenteret som filmens helt centrale faktuelle problemstillinger. Gennem brugen af 

underlægningsmusik, som imiterer melankoliens dynamiske form, inviteres tilskueren til at evaluere disse 

problemstillinger emotionelt frem for blot at åbne for en kognitiv bevidsthed om problemernes eksistens 

og mulige konsekvenser. 

På baggrund af de foregående betragtninger kunne en blending-analyse af krisetemaets tredje og 

konkluderende del se ud som følger: Musikken med dens ikoniske repræsentation af på den ene side 

melankoli og tristhed og på den anden side vedholdenhed og styrke. Billederne af den ensomme og 

62




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

eftertænksomme Gore. Gores voiceover, der beretter om det moralske imperativ til at handle mod 

klimaforandringerne. Nagin der opfordrer til at løse den største krise, USA endnu har set, og endelig 

billederne af Gore, der arbejder på sit diasshow som respons til klimaforandringerne og Nagins opfordring. 

Disse udgør tilsammen de foreliggende input spaces og former et blended space eller en narrativ 

konstruktion, hvor den globale opvarmning opfattes som et problem både kognitivt og emotionelt, mens 

Gores kamp imod den opfattes som vanskelig, men også helt nødvendig og bestemt mulig. Analysen vises 

grafisk nedenfor. 

Figur 5.2. Blending-analyse II 

63




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

5.4.10 Fokusering af musikken 

På baggrund af blending-analysen kan det konstateres, at musikkens ekspressivitet kan fokuseres på flere 

niveauer i den narrative fremstilling. Dels vil tilskueren kunne knytte musikkens tungsindighed og simultane 

insisteren til personen Gore og hans projekt. Dels vil tilskueren kunne forene det triste i musikken med de 

ødelæggelser, Katrina forvolder samt Nagins indtrængende opfordring om hjælp. Endelig synes denne 

sekvens at give mulighed for en kobling af musikken til tilskuerens overordnede sympatistruktur, da 

tilskueren som ovenfor nævnt inviteres til at forholde sig emotionelt til klimakatastrofen. Dette sker ikke i 

kraft af en indlevelse eller oplevet følelse, men derimod gennem medlevelse – en kognitiv identifikation 

med de følelsesmæssige implikationer, der udefra set er forbundet med den globale opvarmning generelt 

og specifikt i relation til Gore, Nagin og borgerne i New Orleans under orkanens rasen. Den narrative 

konstruktion er således igen et produkt af den dynamiske betydningsskabende proces, jeg har beskrevet i 

modellen. De audiovisuelle input konceptualiseres på det perceptuelle niveau og danner betydning gennem 

konceptuel blending. Denne subliminale kognitionsproces vekselvirker imidlertid med 

langtidshukommelsen, hvori tilskuerens overordnede sympatistruktur er lagret. Blending-processen 

herunder fokuseringen af den konceptualiserede musik forudsætter som nævnt også en simultan 

afstemning med forudsigelser fra langtidshukommelsen, som medfører, at betydningsstruktur vedrørende 

musikken som akustik heller ikke her vinder plads i betydningsdannelsen og bevidstheden. 

5.4.11 Foreløbig sammenfatning: Hvad musikken indtil nu har fortalt 

Det er evident, at musikken i anslaget til An Inconvenient Truth har stor betydning for den narrative 

konstruktion og bidrager væsentligt til den fortælling, Guggenheim og Gore ønsker at formidle. Med 

afdæmpede og diskrete virkemidler sætter musikken en emotionel ramme om filmen – først med det lyse 

og sarte naturtema i dur og siden med det alvorsfulde krisetema i mol. En inferens, der følger af en samlet 

analytisk evaluering af anslaget, er, at der er en bemærkelsesværdig kongruens mellem de klimatiske 

udfordringer, verdenssamfundet ifølge filmen står overfor og filmens suveræne hovedperson. Lige såvel 

som Gore har forladt sin barndoms idyl for at forfølge sin ambition om at skabe en bedre verden, så har 

klimaet også forladt sin oprindelige tilstand af balance. Både Gore og klimaet kan altså siges at være i 

bevægelse, hvor målet i begge tilfælde er en tilbagevenden til en stabil og bæredygtig tilstand. Denne 

tematik udfoldes i større omfang som filmen skrider frem, og jeg vil behandle den nærmere i afsnittet 

”Hvad Gore og den globale opvarmning har til fælles.” På dette sted vil jeg bemærke, at musikken trods sin 

64




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

afdæmpede og diskrete karakter er dagsordensættende i stort omfang i anslagets første del, hvor den i 

kraft af sin dobbelte vektorstruktur er med til at tegne billedet af naturen som et skrøbeligt gode – en 

inferens der ikke ville kunne udledes, såfremt musikken ikke var til stede. I anden del medvirker musikken 

til at illustrere den bevægelse, som både Gore og klimaet foretager. En bevægelse som, antydes det, kan 

have dramatiske konsekvenser. Endvidere introducerer musikken i anslaget D # m som filmens krisetonart, 

der fungerer som lydlig markør af de sekvenser, hvor klimatiske katastrofescenarier udspilles. Endelig 

inviterer musikken i afslutningen af anslaget med brudte guitarakkorder og nedadgående bevægelse i 

bassen til en kognitiv identifikation med filmens hovedproblemstillinger og dens hovedperson. Den globale 

opvarmning er ikke blot en risiko – den er i lige så høj grad et forstemmende fænomen. 

5.5 Introduktion til The Great Global Warming Swindle 

The Great Global Warming Swindle havde premiere på engelske Channel 4 d. 8. marts 2007, og jeg opfatter 

den på den baggrund som tv-dokumentar. Martin Durkin har skrevet og instrueret dokumentaren som et 

polemisk partsindlæg i den verserende klimadebat. Durkin er uenig i den videnskabelige konsensus om, at 

den globale opvarmning skulle være menneskeskabt, og interviewer i programmet en række 

videnskabsmænd, journalister m.fl. som har særlig viden om Jordens klima med henblik på at underbygge 

sin påstand om, at den globale opvarmning er et resultat af en naturlig cyklus. Der fremvises endvidere en 

lang række videnskabelige data, der tilsyneladende giver belæg for denne påstand. Ud over at tilbyde 

tilskueren sin version af, hvilke faktorer der styrer klimaet, problematiserer programmet, at videnskab, der 

går imod den aktuelle konsensus, undertrykkes af FN’s internationale klimapanel, som endvidere hævdes at 

være politisk i sine videnskabelige konklusioner. Programmet er produceret af WAG tv på hvis hjemmeside, 

man kan læse følgende: ”The [Great] Global Warming Swindle is the definitive rebuttal to Al Gore's 'An 

Inconvenient Truth'. The film examines the mass of observational data *…+ which directly contradict the 

popular theory of man-made global warming” (www.wagtv.com, 28/6 2010). Programmet er dermed ikke 

blot rettet mod klimadebatten i almindelighed, men fokuserer i særdeleshed på at miskreditere det 

videnskabelige grundlag, som Gore fremsætter sine synspunkter på baggrund af. Dokumentaren varer 

1:00:28 i DVD-udgaven 14 og er inddelt i 13 tematisk opdelte afsnit. 15 Heraf benyttes der musikalsk 

14 Den oprindelige version, som blev vist på Channel 4, er ifølge programmets hjemmeside længere end dvd-udgaven. 

15 Den komplette registrant til The Great Global Warming Swindle er vedlagt som bilag 6. 

65




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

underlægning i 0:35:58, hvilket svarer til 59 % af programmets længde. 16 Musikken er inddelt i ikke færre 

end 76 cues, hvoraf en del dog genbruges i løbet af programmet. 20 af de 76 cues fortsættes med nye 

musikalske underlægninger uden mellemliggende pause, hvilket bidrager til oplevelsen af meget stor 

tæthed i brugen af musik. 

5.6 Genrekarakteristika og brug af musikalske cues II 

The Great Global Warming Swindle er i sin egenskab af tv-dokumentar i højere grad forpligtet på klassiske 

journalistiske objektivitetskrav, end An Inconvenient Truth. Man vil som tilskuer møde programmet med en 

forventning om en mere saglig og objektiv indholdsfremstilling, idet det generiske sandsynlighedsregime 

for tv-dokumentarer fordrer et stort sammenfald med det kulturelle sandsynlighedsregime. Denne 

forventning imødegås imidlertid kun delvist af programmet. Som jeg behandler nærmere i det følgende 

afsnit, benytter Durkin fra programmets begyndelse en meget dominerende underlægningsmusik, som i høj 

grad gør opmærksom på egen tilstedeværelse i den narrative fremstilling. I programmet som helhed er der 

ikke lavet væg-til-væg-musik, men med en samlet spilletid på 59 % af programmets længde fylder musikken 

ret meget. Spørgsmålet er da, om Durkin med denne disponering er i færd med at begå et lidt klodset 

kontraktbrud eller en bevidst provokation. Før jeg forholder mig til dette, vil jeg gennemgå, hvorledes 

programmet forholder sig til de tre dimensioner i dokumentargenrens indholdsformidling, som jeg tidligere 

har opridset. Graden af personlig og kunstnerisk bearbejdning synes på samme tid at være både lille og 

stor. På den ene side virker programmet meget nøgternt. Der vises uddrag af interview med en række 

eksperter, og voiceoveren konkluderer på baggrund af de pågældende ekspertudsagn. Dette suppleres af 

en række kurver og grafer, der viser udvikling i temperatur, CO2-koncentrationer, solaktivitet mm. Omvendt 

virker det påfaldende, at der benyttes underlægningsmusik så intensivt, som tilfældet er. Endvidere er de 

synspunkter, der fremstilles i filmen usædvanligt ensidige, og den videnskabelige konsensus, der massivt 

kritiseres gennem programmet, gives ikke mulighed for at tage til genmæle. Der er således ikke interview 

med eksperter, der modsiger programmets konklusioner, ligesom FN’s klimapanel kun ytrer sig en enkelt 

gang i form af uddrag af et skriftligt svar på fremsat kritik. Denne ensidighed i sagsfremstillingen peger på, 

at programmet i praksis ikke er helt så objektivt informerende, som det umiddelbart lader antyde, og jeg 

mener derfor, det overordnet set har en tilbøjelighed mod den kunstneriske og personlige bearbejdning, 

16 Se bilag 8 for en oversigt over underlægningsmusikkens varighed fordelt på de enkelte cues. 

66




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

hvilket også stemmer bedre overens med den store mængde underlægningsmusik. I forhold til graden af 

værdisættelse er Durkin åbenlyst autoritativ i sin fremstilling. Dette hjemler forøget brug af 

underlægningsmusik og er helt analogt til An Inconvenient Truth, der som nævnt også har en autoritativ 

tilgang i sin indholdsformidling. På den tredje og sidste dimension vedrørende graden af journalistisk 

seriøsitet placerer The Great Global Warming Swindle sig i den seriøse ende af skalaen, hvilket medfører en 

forventning om en begrænsning af underlægningsmusikken. Denne forventning kan ikke siges at være 

opfyldt. 

Samlet set er Durkins brug af underlægningsmusikken kun delvist i overensstemmelse med de 

genreforventninger, der følger af det generiske sandsynlighedsregime. Det er imidlertid mit indtryk, at 

Durkin er meget bevidst om det kontroversielle i at fremsætte synspunktet, at den globale opvarmning ikke 

er menneskeskabt. Den personlige og subjektive tilgang med stor tæthed i den musikalske underlægning 

kan derfor opfattes som en bevidst provokation, der aktivt forsøger at udfordre publikums forventninger 

både til den valgte tematik og til dokumentargenren som sådan. Der er endvidere en fortælleteknisk pointe 

i at benytte musik i stort omfang, idet musikken er med til at give den narrative fremstilling fremdrift, som 

kan mangle i interviewene og voiceoveren. Her udnyttes til fulde, at musik perciperes som lydobjekter i 

bevægelse, hvilket giver vitalitet til ekspertudsagnene, der for de flestes vedkommende tilvejebringes på 

kontorer og dermed ikke i sig selv indeholder meget bevægelse. Problemet med denne strategi er 

imidlertid, at Durkin ønsker at gå i rette med An Inconvenient Truth, der, som jeg tidligere har beskrevet, 

også i vid udstrækning benytter sig af en subjektiv fremstillingsform. Dette kan fungere, idet Gore fremstår 

troværdig i sin fremstilling af den videnskabelige konsensus og i sit personlige engagement samtidig med, at 

der trækkes paralleller mellem Gores personlige livshistorie og den aktuelle klimadebat. Durkin kan ikke på 

samme måde inddrage sig selv eller en anden hovedperson, og hans sagsfremstilling er derfor i højere grad 

end Gores afhængig af rene fakta. Det forekommer derfor utroværdigt, at Durkin forsøger at imødegå 

Gores subjektive fremstilling ved selv at være endnu mere subjektiv, og Durkins brud med 

genreforventningerne er derfor efter min opfattelse en belastning for hans troværdighed og henleder i 

unødvendigt omfang opmærksomheden på udsigelsesniveauet i skabelsen af musikalsk og audiovisuel 

betydning. 

67




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

5.7 Anslaget II 

Anslaget i The Great Global Warming Swindle er med en varighed på 0:02:09 kun omtrent halvt så langt 

som anslaget i An Inconvenient Truth. 17 Der benyttes underlægningsmusik i 0:02:05, hvilket udgør 97 % af 

tiden. Musikken i anslaget er fordelt på fire forskellige cues, hvor de tre sidste afspilles uden afbrydelse. 

Disse fire cues fungerer som auditive markører af en tilsvarende firdelt narrativ struktur i anslaget. 

Anslagets første del starter dramatisk med billeder af vejrkatastrofer og heftig symfonisk musik. 

Billedstrømmen afbrydes af store hvide bogstaver på sort skærm, der tilkendegiver, at stigende vandstand i 

verdenshavene og øget forekomst af voldsomme orkaner ikke skyldes menneskelig aktivitet. 

Orkestermusikken gennemfører en bevægelse over forskellige harmonier for så overraskende at afsluttes 

på en fanfare, der fører musikken fra Cm til D. Den korte pause i musikken, der derefter opstår, benyttes til 

at give særlig vægt til filmens første talte ord, som samtidig markerer begyndelsen på anslagets anden del. 

Et billede af professor Paul Reiter toner frem på skærmen, og man hører ham sige: ”You imagine that we 

live in an age of reason…” (0:00:25-0:00:27). Derpå fades musik ind igen, men nu af en helt anden type end 

før. Der spilles en svævende klangflade med voice pad-lyd, mens Reiter fortsætter. Han efterfølges af en 

række af programmets øvrige medvirkende, som alle udtaler sig kritisk om teorien om menneskeskabt 

global opvarmning. I billedsiden klippes der kontinuerligt mellem billeder af de personer, der udtaler sig, og 

billeder af solskin, blå himmel, klart og stille vejr i byen og ved stranden. Ved 0:01:06 begynder anslagets 

tredje del. Der klippes til et billede af Jorden set fra udkanten af atmosfæren, musikken skifter fra pad til 

dybe celli, der spiller en ren kvint i marchtempo. Den energiske spilleteknik virker som afsæt for 

fortælleren, der høres som voiceover gennem hele programmet. Han forklarer, at teorien om 

menneskeskabt global opvarmning er ”*…+ one of the defining moral and political causes of our age” 

(0:01:13-0:01:16). Voiceoveren pointerer endvidere, at enhver kritik af denne konsensus, uanset hvor 

strengt videnskabeligt begrundet, den måtte være, er illegitim eller sågar farlig. Mens denne diagnose 

udsiges, zoomes der hurtigt ind på en større by, og der klippes til billeder af store demonstrationer, hvor 

ophidsede folkemængder agiterer mod klimaforandringerne. Musikalsk tilføjes celloerne et violinmotiv 

bygget op over tonerne h, d og b – hvilket resulterer i et kontinuert harmonisk skift mellem dur og mol. 

Motivet spilles to gange. Ved 0:01:26 påbegyndes anslagets fjerde og sidste del. Musikken skifter uden 

pause fra det drillende strygermotiv til et tilbagelænet, jazzet cue med rytmegruppe og en blæsersektion, 

der spiller et opadgående melodisk tema unisont. Billederne skifter igen til klart og stille solskin over 

17 Se bilag 2 for anslagets opbygning i oversigtsform. 

68




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

storbyen. Man ser palmer i solen, himlen over stranden i skumringen, tæt trafik på indfaldsvejen i 

morgensolen, et containerskib, en bil der tankes, et fly der lægger an til landing i hurtigt på hinanden 

følgende klip. Voiceoveren fortæller, at i The Great Global Warming Swindle vil det blive vist, at der ikke 

eksisterer videnskabeligt belæg for at tale om en klimakrise, og at påstande om det modsatte slet og ret er 

løgn. Jazzorkestret skrues afslutningsvis op og spiller en coda, mens programmets titel vises med hvide 

typer op mod en blå aftenhimmel med let skydække. 

5.7.1 Musikalsk betydning i anslaget 

Den musikalske underlægning i programmets anslag er ud over at fylde meget i tid også ret dominerende i 

lydbilledet, mens den spiller. Især det symfoniske første cue afspilles med høj volumen og intensitet, mens 

det tredje og fjerde cue overtager lydbilledet, når voiceoveren holder pause. Kun det sfæriske andet cue 

kan beskrives som afdæmpet. Den muskalske understøttelse af anslagets fire tematikker er altså ret massiv 

i modsætning til An Inconvenient Truth, der anvender mere afdæmpet musik i langsommere tempo. Dette 

er som nævnt på kant med genrekonventionerne for en tv-dokumentar, der foregiver at fremstille sin 

argumentation sagligt og objektivt. Musikken synes dermed tidligt at afsløre, at programmets postulat om 

saglighed reelt dækker over en mere subjektivt og personligt bearbejdet fremstilling. Den intense brug af 

musikalsk underlægning er endvidere udformet således, at der til hver af de problemstillinger, der rejses, er 

knyttet et separat musikalsk cue. 

Jeg vil i det følgende analysere de fire musikalske cues og deres sammenhæng med den narrative 

kontekst for dermed at kunne belyse, hvordan de medvirker til at skabe musikalsk betydning i The Great 

Global Warming Swindle. I anslagets første 25 sekunder udpensles klimakatastrofen for øjnene og ørerne af 

tilskueren. De dramatiske billeder akkompagneres som nævnt af meget dramatisk symfonisk musik, der 

perciperes som et objekt nærmest ude af kontrol. Musikken bevæger sig hastigt og med stor intensitet, den 

skifter bestandigt retning, og dens overflade er meget urolig med accentuerede blæserindsatser og hurtige 

nodeværdier, der skiftevis ligger i lydbilledets for- og baggrund. Denne vektorstruktur giver helt åbenlyst 

mulighed for kobling med billederne af storm og oversvømmelser, hvor vejret, ligesom musikken, synes ude 

af kontrol. Tilskueren vil kunne percipere musikken som auditiv metafor for den samme tvingende kraft en 

orkan udøver på mennesker, træer og bygninger. Korte klip af rygende skorstene og lange motorvejskøer 

ses indimellem katastrofebillederne. Da disse billeder af menneskeskabt CO2-udledning akkompagneres af 

samme dramatiske musik, vil tilskueren hurtigt koble disse tre input med hinanden. Imidlertid rummer 

69




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

anslaget en overraskelse, da de tekster, som løbende figurerer på skærmen indimellem billedstrømmen, 

efter 19 sekunder tilkendegiver, at sammenhængen mellem menneskeskabt CO2 og udviklingen i klimaet er 

et falsum. Musikken følger øjeblikkeligt med denne narrative drejning og modulerer uventet fra Cm til D og 

slutter dermed tonalt et andet sted, end det øvrige musikalske forløb lægger op til. En blending-analyse af 

denne korte sekvens forløber dermed i to tempi som følger: Tilskueren perciperer tre input spaces, hvor 

den heftige og uberegnelige musik udgør det ene. Billederne af ekstremt og skadeforvoldende vejr er det 

andet, og den menneskeskabte forurening er det tredje. Blended space vil da blive en narrativ konstruktion 

af den aktuelle klimasituation som katastrofal. Menneskeheden må overgive sig til elementernes rasen i 

ulykkelig og ubehjælpsom vished om, at vi selv bærer et personligt ansvar for, at det overhovedet er 

kommet så vidt. Den narrative konstruktion ændrer sig imidlertid markant, da teksterne afslører Durkins 

position i klimadebatten med ordene ”Scared? Don’t be. It’s not true” (0:00:16-0:00:25). Disse tekster 

udgør da input 1, mens input 2 kommer fra musikken, der med en opbremsende bevægelse slutter i D. 

Dette giver et radikalt forandret blended space, idet man forstår, at katastrofescenariet blot var en ironisk 

og overdrevet fremstilling af klimaets tilstand, at stormvarslet kan afblæses, og at der reelt ikke eksisterer 

et problem. Denne ironiske fremstilling af den globale opvarmning faciliteres altså i høj grad af den 

musikalske underlægning, der indledningsvist perciperes som en utæmmet og kaotisk kraftudladning og 

dermed betoner de fatale konsekvenser, klimaforandringerne siges at have. Da det senere afsløres, at 

Durkin er uenig i dette scenario, responderer musikken simultant og gennemfører en meget koordineret og 

kontrolleret slutning, der musikalsk understøtter det narrative skift i kraft af både modulationen og 

slutningen, hvor kraften i musikken pludselig tøjles. Musikkens funktion på dette sted er altså først og 

fremmest at betone den betydning, der fremkommer fra billederne og tekstningen, og der tilføjes ikke nye 

meningsdimensioner til den audiovisuelle kontekst. Dette er konsistent med forudsigelser, Cohen har 

fremsat på baggrund af eksperimentel forskning. Cohen peger på, at musikken i højere grad formår at 

bidrage med ny betydning i situationer, hvor det visuelle input er flertydigt, mens betydningen af mere 

entydige billeder, som dem der anvendes her, i mindre grad påvirkes af musikalsk underlægning (Cohen 

2000: 363-4). 

Der synes i anslagets åbning endvidere at være en kobling mellem musikken og tilskuersympatien. 

Musikken indikerer gennem sin ekstreme vektorstruktur vitalitetskonturer, som modsvares af tilsvarende 

ekstreme følelser som vildt raseri eller dødsangst. Lige såvel som det kan være forbundet med personlig 

risiko at være genstand for et andet menneskes utæmmede raseri, vil det være forbundet med tilsvarende 

70




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

risici at opholde sig på steder, hvor vejret er, som tv-billederne viser. Denne dramatiske 

følelsesrepræsentation vil kunne genkendes af tilskueren, men næppe føles, da den i så fald burde få 

tilskueren til i affekt at gøre vold mod sit tv eller flygte ud af rummet, hvori fjernsynet står. Jeg mener 

således ikke, der er belæg for, at tilskueren skulle kunne føle vrede eller frygt, men derimod snarere en 

kognitiv identifikation med de mennesker, der er direkte berørte af orkaner og oversvømmelser. Denne 

identifikation trækker på vidensstrukturer lagret i langtidshukommelsen og kan føre til en bekymring for, 

om en større klimakatastrofe nærmer sig. Anspændtheden må imidlertid formodes at forsvinde det øjeblik, 

det står klart, at Durkin ironiserer over klimaet. Musikken er indtil dette sted entydigt i Cm og udlægger 

dermed en forventning om, at Cm skal være slutakkorden. Fanfaren, der afslutter cuet i D, bryder med 

denne forventning og kan dermed give anledning til en oplevet følelse, som i relation til den øvrige 

audiovisuelle kontekst mest sandsynligt vil være lettelse over, at den umiddelbare fare afblæses. På den 

måde er musikken i høj grad med til at skabe emotionel betydning i anslagets åbning. 

Underlægningsmusikken til anden del af anslaget er som nævnt den mest diskrete og bidrager med 

voice pad-lyd og syntetiske klokker mest til at skabe et sfærisk, men også lidt dystert og mystisk lydbillede, 

der først og fremmest knytter sig til Reiters påstand om, at frygten for den globale opvarmning ikke er 

videnskab, men propaganda forklædt som videnskab (0:00:31-0:00:34). Jeg vil ikke gå mere i dybden med 

det, men vil i stedet fokusere på det mere interessante tredje cue, som markerer starten på anslagets 

tredje problemstilling. Den tomme kvint, som høres ved 0:01:06, er bastant og fremadrettet og synes mest 

åbenlyst at koble sig til billederne af agiterede demonstranter, hvor især de demonstranter, der holder tale, 

virker viljestærke og ubøjelige i deres kropssprog. Voiceoveren tilkendegiver som ovenfor beskrevet, at 

klimabevægelsen er blevet en politisk og moralsk magtfaktor, hvilket får celloernes konstante rytme til at 

fremstå som en lydiscenesættelse af en bevægelse på fremmarch, som perciperes gennem aktivering af 

billedskemaet for tvang. Det lille melodiske motiv i violinerne bryder med tilskuerens musikalske 

forventninger ved at starte på durtertsen og slutte på moltertsen, også selvom de fleste tilskuere må 

formodes ikke at være sig bevidste om præcis, hvorfor dette sker. Der skabes en (tonal) usikkerhed, der 

står i modsætning til den bastante cello. 

71




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Eks. 5.2. 

Violinmotivet med det overraskende skift mellem dur- og molterts. 

Jeg vil mene, at melodikken primært kobler sig til voiceoveren, der anlægger et kritisk syn på 

klimabevægelsen. Den tonale usikkerhed parafraserer den, efter Durkins opfattelse, etisk såvel som 

videnskabeligt og faktuelt usikre grund, klimabevægelsen står på i sine stejle krav om mindskning af CO2- 

udledning. Den audiovisuelle betydning på dette sted er altså bundet op på dels den taktfaste og bastante 

vektorstruktur i celloerne og dels et brud på en musikalsk forventning. Forventningsbruddet danner 

grobund for en ny bekymring hos tilskueren – denne gang ikke for klimaets tilstand, men for 

klimadebattens. Det ses endvidere, at tilskueren ikke blot kan skabe betydning ud fra de audiovisuelle 

input, men også vil kunne trække på kendte erfaringsstrukturer i bestræbelserne på at skabe en kohærent 

narrativ helhed. Dette kan ske både i koblingen af celloerne til militant fremmarch og i en forventning om, 

at melodiske motiver ofte udviser færre overraskelser. Musikkens funktion er dermed på dette sted, som i 

anslagets første del, dels at understrege de betydningslag, der ligger i billederne og voiceoveren, og dels at 

formidle en emotionel respons. 

Fjerde og sidste del af anslaget starter ved 0:01:26 med et markant musikalsk skift fra strygere til 

jazzensemble. Musikken spilles her med en tilbagelænet behændighed. Bandet ligger til tider meget langt 

tilbage på beatet, og den træge, men samtidigt sikre og velovervejede bevægelse i musikken synes at 

udtrykke både en tilbagelænet veltilpashed og en smule arrogance. Denne musik blendes med voiceoveren, 

der proklamerer, at der ikke eksisterer nogen klimakrise samt med billederne af maskiner, produktion og 

transport i solskinnet. Den narrative konstruktion i blended space er klar; alt ånder fred og ingen fare. 

Ydermere antyder den tilbagelænede arrogance i musikken, at denne viden er ganske selvfølgelig. Brugen 

af denne type jazzmusik fungerer endvidere ledemotivisk hos Durkin, idet der benyttes netop denne genre 

med samme tilbagelænede stil i en række af programmets sekvenser, hvor menneske, industri og klima 

med udgangspunkt i argumentation fra de medvirkende eksperter fremstilles som i perfekt symbiose. 18 

Musikken giver endvidere på dette sted anledning til oplevet følelse. Den bekymring, der inviteres til at 

18 Dette sker eksempelvis ved 0:13:31, 0:39:37 og i programmets slutning ved 0:59:57. 

72




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

tage del i under præsentationen af klimabevægelsen og den, efter Durkins opfattelse, afsporede 

klimadebat, forsvinder brat med celloerne, og den jazzede musiks ekspressivitet rummer vitalitetskonturer, 

der udtrykker en form for kontrol og overskud, som tilskueren kan leve sig ind i og koble til en følelse af 

lettelse over erkendelsen af, at klimatruslen ikke er reel. Inferensen om, at klimatruslen kan afblæses, 

følger umiddelbart af voiceoveren og behøver således ikke musikalsk underlægning for at etableres i den 

narrative konstruktion. Det nye, musikken bringer ind i skabelsen af audiovisuel betydning, er den 

overlegne selvfølgelighed, hvormed budskabet serveres. Her leverer musikken en strukturel dimension, 

som ikke er til stede i voiceoveren eller billedsiden og bidrager dermed til en mere facetteret audiovisuel 

helhed. 

5.7.2 De to anslag i komparativt perspektiv 

En komparativ evaluering af anslagene til An Inconvenient Truth og The Great Global Warming Swindle 

afslører bemærkelsesværdige forskelle på de to dokumentarer. Det er tydeligt, at Durkin har ønsket at 

formidle budskaber, der er modsatrettede Gores. Derudover synes han at anvende en reciprok 

formidlingsstrategi, hvor billeder og voiceover med meget høj grad af entydighed bevirker, at musikken 

frem for at give anledning til nye kognitive betydningslag snarere understreger den betydning, der 

eksisterer i billederne og voiceoveren allerede. Musikken bidrager dog, som jeg har været inde på, med 

emotionel betydning flere steder. Jeg sidder alligevel som tilskuer med en oplevelse af, at budskabet bliver 

tvunget igennem med unødig stor kraft, ligesom enhver indskydelse til selvstændig refleksion modarbejdes. 

Durkin har svarene; tilskueren skal blot læne sig tilbage og lade sig belære. Det er endvidere karakteristisk 

for Durkins fremstilling, at sekvenser, hvor hans konklusioner præsenteres, ledsages af billeder med klart og 

stille solskinsvejr, hvor mennesker færdes ubekymrede i byen og ved stranden omgivet af huse, 

transportmidler og fabrikker. Hertil spilles cool jazzmusik, som udover at understrege programmets 

selvproklamerede status som autentisk sandhedsvidne også formidler det indtryk, at alt ånder fred og 

inden fare. Den stille aftensol og den kontrollerede musik vidner tilsammen om, at klimaet har det godt. 

Det forhold, at musikken forsøger at parafrasere billeder og voiceover så konsekvent, som tilfældet 

er, leder naturligt til en forskydning af fokus fra musikken som medfortæller til musikken som udsigelse, 

man kan som tilskuer føle sig foranlediget til at reflektere over, om musikkens tilstedeværelse handler om 

at give emotionel pondus til en svag argumentation. Selvom man må forvente, at anslaget rummer mere 

musik end resten af dokumentaren, så er det bemærkelsesværdigt, at der tilsyneladende kræves fire cues, 

73




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

heraf tre sammenhængende, ved højt volumen for at etablere den ønskede narrative kontekst i en tv- 

dokumentar. 

I modsætning til hertil er An Inconvenient Truth langt mere subtil og åben i det audiovisuelle udtryk, 

og musikken kan derved i betydelig højere grad bidrage til den samlede narrative konstruktion med 

betydningselementer, der ikke ville kunne udledes af billeder og voiceover alene. Fremstillingen af naturen 

samt Gores rejse og præsentationen af klimaproblemet er alle eksempler, hvor jeg har argumenteret for, at 

musikken er en nødvendighed i konstruktionen af betydninger, hvor naturen og klimaet fremstår skrøbeligt 

og den store klimakatastrofe ses som en reel risiko. Det bemærkes også, at Gores voiceover er langt mere 

fragmenteret end Durkins og netop afholder sig fra deklamatorisk meget hurtigt at konkludere på 

tilskuerens vegne. Til trods for, at der også hos Gore benyttes musik i langt hovedparten af anslaget, 

henleder denne ikke i nær samme grad fokus på udsigelsesniveauet, men formår i stedet at give sit eget 

narrative bidrag til den samlede audiovisuelle betydning. Dette ændrer dog ikke ved, at både Durkin og 

Gore har en klar politisk dagsorden med deres dokumentarer, og at begge bruger musikken meget bevidst 

til at fremme betydninger, der stemmer overens med deres holdningsmæssige ståsted. Her fremstår 

musikken i An Inconvenient Truth blot mere troværdig end sin modpart. 

En anden modsætning mellem de to dokumentarers måde at indlede på ligger i musikkens 

emotionalitet. Hvor Gores eftertænksomme naturbeskrivelse indledningsvist giver tilskueren anledning til 

emotionel indlevelse i dennes tilstand, lægger Durkin ud med en følelsesmæssig distancering. Tilskueren 

kan ikke selv føle så voldsomt, som billeder og musik udtrykker, og den efterfølgende ironi lægger endnu 

større emotionel afstand. Herefter byttes rollerne imidlertid om. Krisetemaet i An Inconvenient Truth åbner 

for en emotionel medlevelse og dermed en kognitiv og bevidst refleksion over klimaets tilstand. Durkin 

forsøger derimod at engagere sine tilskuere følelsesmæssigt i tredje og fjerde del af anslaget. Først 

fremstilles klimabevægelsen som sandhedsfornægtende og farlig for dissidenter, hvilket parafraseres af 

marchstrygerne, og siden opfordres tilskueren til at ånde lettet op, når jazzmusikken og voiceoveren 

forsikrer, at krisen kan afblæses øjeblikkeligt. Durkin spiller altså på tilskuerens personlige følelser i sit 

forsøg på at overbevise, mens Gore i højere grad inviterer tilskueren til kognitiv identifikation på baggrund 

af et mere åbent audiovisuelt udtryk, hvor tilskueren lettere kan nå frem til egne konklusioner. 

74




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

5.8 Lyden af katastrofen i de to dokumentarer 

En dokumentarfilm, der har som ambition at advare om de mulige konsekvenser af fortsat global 

opvarmning, er næppe tænkelig uden sekvenser, der beskriver katastrofescenarier, der har fundet sted og 

på samme tid indvarsler, at det måske kan blive endnu værre. I An Inconvenient Truth sættes der fokus på 

tre katastrofescenarier. To af disse har fundet sted. Det tredje indvarsles som en mulig konsekvens af 

fortsatte temperaturstigninger. Jeg vil i dette afsnit analysere, hvordan musikken medvirker til at skabe 

betydning for filmens beskrivelser af klimakatastrofer. Jeg vil endvidere belyse, hvordan katastrofen i The 

Great Global Warming Swindle relaterer sig til klimadebatten snarere end klimaet. 

Tematiseringen af klimakatastrofen finder hos Gore første gang sted i tidsrummet fra 0:29:54- 

0:31:45, hvor orkanen Katrina bruges som eksempel. 19 Dette afsnit er filmens fjerde og kan inddeles i to 

dele, hvoraf der benyttes musikalsk underlægning i den sidste. Indledningsvist ses Gore i auditoriet foran 

sine skærme til visning af dias. Han fortæller nøgternt om orkanens vej fra Florida over Det Caribiske Hav 

tilbage til det amerikanske fastland og New Orleans. Der vises en graf over sammenhængen mellem 

havtemperaturen og vindhastigheden, og der vises en satellitfilm af orkanen. Underlægningsmusik i form af 

akkordbrydning på elguitar fades ind, og Gore konkluderer, at: ”*t+here are no words to describe it” 

(0:30:36-0:30:40). Herefter begynder anden del. Der klippes til levende billeder af Katrina, samt de massive 

oversvømmelser og den for mange berørte mennesker helt desperate situation orkanen skabte. Billederne 

og underlægningsmusikken får da lov at stå alene indtil 0:31:03, hvor radiointerviewet med borgmester 

Nagin, som også benyttes i filmens anslag, genoptages. Nagin fades ud ved 0:31:26, og få sekunder senere 

høres Gores voiceover sige: ”*s+omething new for America” (0:31:33-0:31:35), og der klippes til at billede af 

Gore set bagfra, mens han kigger eftertænksomt ud af et vindue. Musikken klinger ud med en forvrænget 

guitarlyd få sekunder senere, og der klippes tilbage til Gore i auditoriet. 

Den musikalske underlægning til Katrina består af tre primære instrumenter. Det første instrument 

er som nævnt elguitar, der i tre-fjerdedelspuls spiller akkordbrydning i D # m. Dette valg af tonart synes, som 

jeg tidligere har været inde på, at være et led i en bevidst kompositorisk strategi, der over filmen som 

helhed udnævner D # m til krise- og katastrofetonart. Musikken tilføjes et lag af distant, men forvrænget og 

rungende elguitar, der spiller stødvise akkorder med uregelmæssige mellemrum. Endelig fades et 

19 Se bilag 3 for dette afsnits opbygning i oversigtsform. 

75




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

orgelpunkt ind med en diskant og lidt skærende kombineret orgel- og pad-lyd, som gradvist tager til i 

lydstyrke. Akkordbrydningen forsvinder, idet Gores voiceover igen høres ved 0:31:33, og musikken klinger 

ud på den forvrængede guitarlyd ved overgangen til filmens næste afsnit ved 0:31:50, hvor Gore igen ses i 

auditoriet. 

Jeg har tidligere beskrevet, hvordan Durkin som underlægning til katastrofebilleder vælger at benytte 

voldsom og dramatisk orkestermusik, hvis vektorstruktur umiddelbart modsvarer orkanens vilkårlige 

hærgen. I An Inconvenient Truth er strategien tydeligvis en anden. Musikken her er langt mere stringent, 

hvor den konstante akkordbrydning og orgelpunktet kan perciperes som en konstant kraftpåvirkning, der 

langsomt, men ubønhørligt driver musikken fremad. Musikken er som lydobjekt foranderligt. 

Akkordbrydningen på guitaren virker blød og fylder volumenmæssigt ikke ret meget. Orgelpunktet, som 

fades ind og gradvist bliver kraftigere og skarpere, medvirker imidlertid til, at lydobjektet gradvist bliver 

større og får skarpere kanter, ligesom intensiteten øges. Bevægelsestempoet er dog konstant. Oveni denne 

gradvist voksende klangstruktur ligger som nævnt den forvrængede guitar med spredte klagende 

akkordanslag, der stikker lidt ud fra den øvrige musik. Også disse skaber en forøget intensitet i musikken – 

især når der spilles dissonerende akkorder. Ud over forvrængningen er der en del rumklang på denne 

guitarlyd, hvilket giver fornemmelsen af, at musikken befinder sig i et stort rum, og at den forvrængede 

guitar befinder sig meget langt væk, i modsætning til de to øvrige instrumenter, der er tættere på. 

Det er væsentligt for beretningen om Katrina, at der fortælles om noget, der har fundet sted og 

dermed kan iagttages og forstås i bagklogsskabens klare skær. Således fokuserer billedmaterialet om 

Katrina ikke først og fremmest på selve orkanen, men på tilstandene i New Orleans i timerne og dagene 

efter orkanen passerede, hvor hovedparten af byen stod under vand og al infrastruktur brød sammen. 

Denne formidlingsmæssige strategi er en videreførelse af introduktionen af Katrina i filmens anslag, hvor 

tilskueren inviteres til kognitiv identifikation eller medlevelse i katastrofen. Det er altså ikke selve 

ødelæggelsen, som billederne dvæler ved, men dens konsekvenser. Borgmester Nagins radiointerview giver 

et verbalt vidnesbyrd om katastrofens omfang, men billederne af de nødstedte og omkomne New Orleans- 

borgere er meget stærke, og det er derfor først og fremmest dem, tilskueren vil kunne koble musikken til. I 

forhold til i anslaget bruges der på dette sted i filmen betydeligt længere tid til skildringen af Katrina, 

ligesom musikken er mere klagende og desperat. 

En blending-analyse af denne sekvens vil på denne baggrund indeholde et visuelt input med billeder 

af massive oversvømmelser og ødelæggelser, nødstedte og desperate mennesker med behov for akut 

76




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

hjælp. Dertil kommer et auditivt input, der kvalificerer billederne, hvori Nagin beretter om den desperate 

situation. Endelig fungerer musikken som det sidste auditive input space, hvor musikken kan perciperes 

som en konstant og uimodståelig kraft, der bliver stærkere og stærkere, samtidig med at den distante 

forvrængede guitar med uregelmæssige mellemrum og på stor afstand spiller klagende eller kaldende 

toner. I denne blending-analyse ses det, at kraften i vandet og kraften i musikken udgør en sammensmeltet 

struktur, mens desperationen både kan ses på de afbildede menneskeskæbner og kan høres i den 

forvrængede guitar. Disse iagttagelser fører til et blended space, hvor orkanens hærgen snarere end en 

akut fare kan opfattes som en menneskelig tragedie, og hvor oversvømmelserne som følge af orkanen 

beskrives som en vedholdende og uafviselig kraft, der efterlader sine ofre i en desperat og hjælpeløs 

tilstand. En grafisk fremstilling af denne analyse følger på næste side. 

Da jeg beskrev musikken til sidste del af anslaget, hvor Katrina for første gang berøres, 

argumenterede jeg for, at musikken efter skiftet til mol hovedsagelig indikerede en melankolsk eller 

forstemt følelse, men næppe ville kunne inducere en tilsvarende følelse hos tilskueren. På dette sted i 

filmen genskabes en ikonisk repræsentation af melankoli og tristhed gennem brug af moltonalitet, 

langsomt tempo og en nedadgående bevægelse i den forvrængede guitars øverste tone (molterts til none), 

men jeg mener imidlertid også, at musikken her kan inducere en følelsesmæssig oplevelse hos tilskueren i 

kraft af musikkens repræsentation af vitalitetskonturer. Disse er her mere markante end i anslaget. Det 

langtrukne crescendo er mere vedholdende og bestandigt end eksempelvis akkordbrydningen i anslaget, 

der kun varer kort. Den klagende guitar skaber dertil yderligere en musikalsk dimension, som ikke var til 

stede i anslaget. Disse musikalske virkemidler sætter tristhed og forstemthed som emotionel ramme om 

sekvensen og lægger dermed op til, at tilskueren oplever empatisk identifikation med de nødstedte 

mennesker på billederne og dermed lever sig ind i deres følelsesmæssige situation. Den kampgejst, der 

hørtes hos Nagin i anslaget, er endvidere her afløst af et opgivende tonefald samt et ordvalg, der antyder, 

at katastrofen i nogen grad kunne have været undgået, hvis man havde lyttet til relevante advarsler. Der er 

her ingen optimisme at spore, og musikken kan derfor kun kobles til det nedslående i billederne og det 

nedslående i Nagins beretning, hvilket forstærker den forstemte emotionelle oplevelse. 

77




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Figur 5.3. Blending-analyse III 

Med få, men ikke uvæsentlige ændringer, forekommer den ovenfor beskrevne musikalske underlægning 

yderligere to gange i filmen. Anden gang cuet spilles er fra 0:57:04-0:58:45. Denne sekvens omhandler den 

stigning i havvandstanden, der vil forekomme, såfremt halvdelen af indlandsisen samt halvdelen af 

Vestantarktis smelter. Gore viser sit publikum animationer af disse vandstandsstigningers ødelæggende 

effekt i Florida, San Francisco, Holland, Kina, Bangladesh og afslutningsvis Manhattan med Ground Zero. 

Musikken cues ind som et langtrukket crescendo præcis som under skildringen af Katrina, men nu er den 

forvrængede guitar mindre forvrænget og mindre dominerende i lydbilledet. Dette forstærker den 

78




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

fortolkning, at guitaren fra komponistens side især er tiltænkt de nødstedte mennesker i New Orleans, 

mens den øvrige klangflade parafraserer de indtrængende vandmassers ustoppelige kraft. 

Tredje forekomst af denne musikalske underlægning finder sted fra 1:11:50-1:12:58. Her skildres 

klimakatastrofen fra en måske overraskende synsvinkel. Det handler på dette sted ikke om storme og 

oversvømmelser, men om videnskabsmænd, der latterliggøres, forfølges og chikaneres, fordi, som Gores 

voiceover pointerer: ”*t+he facts they discovered led them to an inconvenient truth *…+” (1:12:37-1:12:41). 

Hvor storme og uvejr kan forårsage alvorlige skader på mennesker, bygninger og infrastruktur, påpeger 

Gore her, at sandheden muligvis er det største offer menneskeheden risikerer at betale. 

I The Great Global Warming Swindle forekommer katastrofemusik også, men ligesom det 

sidstnævnte eksempel fra An Inconvenient Truth, så afviges der også her fra den gængse opfattelse af, hvori 

den egentlige klimakatastrofe består. Jeg har allerede beskrevet den ironiske tilgang til klimakatastrofen, 

Durkin benytter i anslaget, og vil derfor ikke uddybe den yderligere. I stedet vil jeg se nærmere på et 

musikalsk cue, der forekommer ikke færre end seks gange i løbet af programmet. Cuet er simpelt og består 

af et nedadgående motiv sammensat af fire akkorder spillet på marimba. Denne underlægning skaber hos 

mig (men næppe hos alle) en klar indeksikal reference til tv-serien Twin Peaks, hvor marimbaen blev flittigt 

benyttet i underlægningsmusikken. Universet og persongalleriet i Twin Peaks er som helhed skævt, til tider 

surrealistisk og ofte ganske skræmmende. Der foregår gennem hele serien uhyggelige ting, og alt er 

bestemt ikke, som det skal være. Med tanke på Durkins fremstilling af den globale opvarmning og 

klimadebatten kunne denne reference udmærket være tilsigtet. Således benyttes dette cue bl.a. i 

forbindelse med påstande om, at teorien om menneskeskabt global opvarmning ikke kan forklare, hvorfor 

klimaet blev køligere i perioden 1940-1975, hvor industriproduktion og CO2-udledning globalt set var 

stigende (0:11:31-0:12:21). Journalist og tidligere redaktør på New Scientist Nigel Calder konstaterer 

endvidere, at Solens rolle for Jordens temperatur forbigås i nyere klimaforskning (0:33:52-0:34:11), at der 

opstod en uhellig alliance mellem Margaret Thatcher, der var pro-atomkraft, og venstreorienterede 

antikapitalister i firsernes England (0:36:48-0:37:11), og at journalistikken om klimaforandringerne bliver 

mere og mere hysterisk og virkelighedsfjern (0:41:00-0:41:55). Katastrofen i The Great Global Warming 

Swindle har altså ikke meget med klima at gøre, men derimod, at sandheden om klimaets tilstand og 

manglende menneskelig indflydelse derpå undertrykkes af en politisk motiveret sammensværgelse. Da 

marimbamotivet spilles flere gange i løbet af programmet begrænses dets indeksikale referentialitet ikke til 

Twin Peaks. Motivet bliver kraft af sin gentagne anknytning til konspirationsteorier ledemotivisk internt i 

79




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

dokumentaren. Således vil en tilskuer, der ikke foretager koblingen til Twin Peaks alligevel kunne 

gennemskue, at dette motiv har en central narrativ placering, idet det benyttes til at pege på fordrejning af 

videnskabelige konklusioner. Motivet vil derfor i stigende grad kunne forbindes med en følelse af spænding, 

mens tilskueren venter på programmets næste afsløring. 

Indimellem afsløringerne kommer imidlertid en række opsamlinger, hvor den første finder sted fra 

0:07:05-0:07:34. Her forklarer voiceoveren, at klimaet altid forandrer sig, og at der derfor ikke er grund til 

bekymring. Billedsiden domineres af smukt vejr, mennesker ved stranden, forbipasserende skibe og 

solnedgangen over havet, samt en temperaturkurve, der demonstrerer voiceoverens pointe. Her spilles en 

springende klarinetmelodi, der forekommer let, lystig og ubekymret. Denne emotionalitet fremstår som 

klimakatastrofens diametrale modsætning og vil kunne bidrage til en betydningsdannelse, der lader 

tilskueren forstå, at klimaet har det glimrende. 

På baggrund af disse iagttagelser samt analysen af anslaget tegner der sig en interessant modsætning 

mellem An Inconvenient Truth og The Great Global Warming Swindle. Den klimakatastrofe, der hos Gore 

fremstår som en reel mulighed, eksisterer slet ikke hos Durkin og erstattes både af konspirationsteorien og 

af et godt-vejrs-scenario, hvor alt ånder fred. Begge disse to betydninger fremkommer i høj grad i kraft af 

underlægningmusikken, der på den ene side anvendes til at skabe suspense og på den anden side en let 

ubekymrethed. 

5.9 Hvad Gore og den globale opvarmning har til fælles 

En række af An Inconvenient Truths afsnit synes at have til formål at etablere en form for kongruens mellem 

Gore som person og klimaet. Det drejer sig især om afsnit nr. 3, 5, 13 og 17. De kriser og valg Gore har 

gennemlevet, modsvares i bemærkelsesværdigt omfang af den aktuelle klimakrise og de valg, den stiller 

menneskeheden overfor. Jeg har i korte træk behandlet dette i forbindelse med introduktionen af 

konceptuel blending samt i analysen af filmens anslag. I det følgende vil jeg gå dybere ned i denne tematik 

med fokus på filmens tredje og trettende afsnit, hvor underlægningsmusikken er medvirkende til at tegne 

portrættet af Gore som repræsentant for det klima, han forsøger at beskytte. 

Filmens tredje afsnit er særligt interessant pga. dets tidlige placering i filmen. Tilskueren er blevet 

præsenteret for Gore og filmens hovedproblemstillinger i anslaget og har efterfølgende set og hørt andet 

afsnit, der fokuserer på Gores diasshow og søger at opbygge troværdighed og legitimitet ved at referere til 

80




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

videnskabsmanden Roger Revelle 20 og Gores arbejde for klimaet som aktiv politiker. Efter dette forholdsvis 

sagligt fremstillede afsnit skal Gore for første gang præsenteres som privatperson på en for filmen relevant 

måde. 21 Afsnittet begynder ved 0:23:51, hvor Gores voiceover beretter om arbejdet i kongressen. Musikken 

begynder. Elguitarer med blød choruslyd spiller en simpel akkordvekslen mellem C og A b . Denne vekslen 

indebærer en neapolitanisering af tonika – et musikalsk greb der har været brugt siden barokken til 

musikalsk at indikere følelsen af tristhed (Gravesen 2003: 1385). Billedsiden består af sort/hvid-fotografier 

fra kongressen. Ved 0:24:43 skifter Gores voiceover tema og fortæller nu om en episode, hvor hans på det 

tidspunkt seks år gamle søn Albert III bliver påkørt af en bil. Musikken tilføjes et lag mere i form af endnu en 

elguitar med choruseffekt, og billederne er nu sort/hvid-fotografier fra hospitalet. Idet Gore fortæller, at 

hans søn svævede mellem liv og død, spilles et break på en Gm-akkord. Et langt decay på 10 sekunder 

følger, indtil Gore genoptager voiceoveren og lader tilskueren vide, at Albert overlevede. Musikken 

begynder igen som før på C, og Gore fortsætter sin beretning. Ved 0:25:46 sker et interessant narrativt og 

musikalsk skift, idet Gores voiceover lader tilskueren forstå, at denne begivenhed vendte op og ned på hans 

liv. Det medførte en refleksion over, hvad der virkelig betød noget for ham, og hvordan han bedst kunne 

bruge sin tid på Jorden. Musikken fortsætter som før, men klinger nu en hel tone dybere og veksler mellem 

B og G b . Der tilføjes en svag stortromme, hvis lyd minder om hjerteslag. Herefter klippes til billeder af de 

steder på Jorden, Gore har besøgt for at lære om klimaet. Musikken sættes en hel tone op, men fortsættes 

i mol og veksler dermed mellem Cm og A b . Afsnittet rundes af med flere sort/hvid-fotografier af Albert og 

nogle få sekunders blik på floden ved Carthage. Musikken gentager breaket på Gm to gange med langt 

decay. Gore konkluderer, at det, vi tager for givet, risikerer vi at miste. 

Parallellen mellem Gore, der næsten mistede sin søn i utide, og menneskeheden, der risikerer at 

sætte sine egne eksistensbetingelser over styr som konsekvens af den globale opvarmning er her ganske 

åbenlys, og der kræves egentlig ikke musikalsk underlægning til at klarificere, hvad der menes. Når 

musikken på dette sted alligevel er interessant, skyldes det, at den bidrager med en række emotionelle 

betydninger, der forstærker det audiovisuelle udtryk, hvor jeg i det følgende vil fokusere på tonaliteten, 

neapolitaniseringen, modulationerne og de breaks, der forekommer undervejs. 

20 Roger Revelle var en af de første forskere, der systematisk målte og sammenholdt atmosfæriske CO2- 

koncentrationer og temperaturer. 

21 Se bilag 4 for dette afsnits opbygning i oversigtsform. 

81




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Durtonalitet opfattes ofte stereotypt som mere glad og opstemt end mol. Således indikeres ved valg 

af dur, at musikken kan antyde en positiv eller optimistisk stemning, før tilskueren har mulighed for at 

koble musikkens ekspressivitet til den øvrige audiovisuelle kontekst. Denne stemning relativeres imidlertid 

næsten øjeblikkeligt af neapolitaniseringen, der bevirker, at durtertsen sænkes en halv tone, mens kvinten 

hæves en halv tone. Begge akkorder spilles med grundtonen i bassen, hvilket forstærker oplevelsen af 

nedadgående bevægelse i neapolitaniseringen. Den derved fremkomne akkord er fremmed for den 

oprindelige tonart og vil kunne opleves som et mærkbart skift i musikken. Denne musikalske bevægelse 

rummer en ikonisk repræsentation af følelsen tristhed i kraft af dels den nedadgående bevægelse og dels 

det langsomme tempo, der spilles i. Samtidig synes musikken at udtrykke en form for forundring, idet hver 

anden akkord kommer uventet i forhold til den etablerede tonalitet. Disse to følelser korresponderer med 

Gores følelsesmæssige oplevelse af potentielt tab og undren over, hvad der virkelig er vigtigt i hans liv. 

På samme tid er der basis for en følelsesmæssig reaktion hos tilskueren; en indlevelse i stedet for 

blot medlevelse. Det harmoniske skift mellem C og A b repræsenterer et kontinuerligt brud på tilskuerens 

musikalske forventninger, og inviterer til en løbende evaluering fra tilskuerens side. Her vil den bedste 

forklaring på musikkens gentagne nedadgående bevægelse ikke primært være at finde i selve musikken, om 

end den harmoniske spænding bidrager til at gøre musikken mere interessant og dermed emotionelt 

tilfredsstillende, men snarere i sort/hvid-billederne af tomme hospitalsgange og Gores stærke beretning 

om sin seksårige søn i akut livsfare. Musikken vil dermed oplagt kunne knytte sig til Gores voiceover og 

dermed give tilskueren mulighed for at leve sig ind i den følelse, Gore havde på det pågældende tidspunkt. 

Breaket på Gm, der klinger dybere end C og A b , forstærker den trykkende følelse, og de 10 sekunder der 

går, før Gore afslører, at Albert overlevede, føles lange. 

Musikken er imidlertid ikke færdig med at overraske. De harmoniske skift fra C til B indrammer 

musikalsk det narrative intermezzo, der har til formål at koble Alberts trafikuheld til den globale 

opvarmning. Modulationen tilbage til C, denne gang dog i mol, markerer ligeledes musikalsk, at de to 

fortællinger hænger sammen. Skiftet fra dur til mol ændrer den musikalske emotionalitet subtilt. Der er 

ikke længere tale om det meget stærke virkemiddel, som neapolitaniseringen må siges at være, og den 

triste og trykkende følelse vil formodentlig klinge af. A b er ud fra en funktionsharmonisk betragtning 

tonikaafledning i den nye Cm-tonalitet. Den er dermed en naturlig del af denne tonart og repræsenterer 

næppe noget forventningsbrud. Dermed opstår der et mere uhindret flow i musikken, og det emotionelle 

behov for konstant reevaluering er ikke længere til stede. Denne fremdrift kan kobles til Gore, der rejser 

82




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

kloden rundt for at søge svar om klimaets tilstand. Musikken slutter imidlertid på Gm på samme måde, som 

under beskrivelsen af Alberts uheld. Dette gentagelse vil tilskueren muligvis kunne huske, og den forstemte 

følelse vil kunne genindtræde hos tilskueren. Der ligger antagelig en kompositorisk intention bag valget af 

tonarterne C og Cm, hvor fremstillingen af den globale opvarmning forekommer sagligt alvorstung mod den 

emotionelle alvor i beskrivelsen af Alberts trafikuheld, men dette kompositoriske greb er formodentlig 

næppe noget, den almindelige tilskuer bemærker. Jeg mener dog, at de ovenfor beskrevne skift i musikken 

vil kunne gøre opmærksom på sig selv og endda inducere en emotionel respons fra tilskueren – også 

selvom denne ikke er bekendt med, hvad der forårsager følelsen. 

I tillæg til dette benytter Gore i afsnit 13 historien om sin søster Nancys tobaksrelaterede dødsfald og 

faderens tobaksproduktion som et argument for at handle på relevant viden, mens tid er. Til tonerne af 

langsom og melankolsk musik i D # m, konstaterer Gore, at det er menneskets natur at tage tid om at 

”forbinde prikkerne,” men at der kan komme en dag, hvor man ville ønske, man havde gjort det hurtigere 

(1:08:49-1:09:05). Den musikalske underlægning på dette sted bidrager først og fremmest til at skabe 

forbindelsen mellem Nancys skæbne og den globale opvarmning gennem sin emotionalitet. Musikken 

imiterer med sit langsomme tempo og moltonalitet en tung og nedtrykt følelsesmæssig bevægelse, der 

bedst associeres med melankoli og tungsindighed. Ligesom Gores far var for længe om at indse det 

problematiske i sin tobaksproduktion, er menneskeheden i dag måske for længe om at indse, hvor klimaet 

er på vej hen. Der tegnes dermed klare paralleller mellem Gore som person og den globale opvarmning, 

hvor den musikalske underlægning medvirker til at skabe en tristhed, som de fleste tilskuere vil bemærke. 

Musikken fortæller historien om, at skønt vi vidste bedre, gjorde vi intet – og antyder dermed, at den 

historie nødigt skal gentages i forhold til klimaet. 

6. Sammenfatning og perspektivering 

Jeg har i dette speciale sat fokus på, hvordan underlægningsmusikken i An Inconvenient Truth og The Great 

Global Warming Swindle medvirker til at skabe betydning, samt hvordan denne betydning bliver til i 

tilskuerens kognitive og emotionelle bearbejdning af de audiovisuelle input, som dokumentarerne stiller til 

rådighed. De to klima-dokumentarer benytter begge underlægningsmusik i stort omfang, hvilket jeg 

opfatter som et udtryk for, at der i begge instanser er tale om subjektive og personlige medieringer af 

klimaproblematikken, hvor både Gore og Durkin ønsker at holdningspåvirke deres publikum. Men som jeg 

også har beskrevet, er der mærkbar forskel på, hvordan musikken i de to dokumentarer opleves. I An 

83




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Inconvenient Truth lykkes det i betydeligt højere grad musikken at blende ind i den narrative konstruktion 

uden at henlede opmærksomheden på udsigelsesniveauet, end tilfældet er i The Great Global Warming 

Swindle, hvor musikken flere steder fordobler entydige betydninger, der allerede er til stede i billeder og 

voiceover. Dermed overbetones programmets pointer, hvilket synes at være en belastning for dets 

troværdighed. 

Den musikalske underlægning til An Inconvenient Truth iscenesætter Gore som troværdig budbringer 

af budskabet om klimaets tilstand og det påtrængende behov for reduktion af den forurening, der 

mistænkes for at skabe den globale opvarmning. Gores søsters død benyttes som påmindelse om 

nødvendigheden af at turde tage konsekvensen af kendt og videnskabeligt veldokumenteret viden, ligesom 

hans søns trafikuheld konstrueres som det vendepunkt, der har defineret hans livsmission. I disse afsnit 

benyttes diskret underlægningsmusik til at skabe basis for emotionel indlevelse, hvor tilskueren vil kunne 

identificere sig med Gore og dermed lettere kunne sympatisere med hans synspunkter. Forstemtheden i 

katastrofemusikken i An Inconvenient Truth inviterer endvidere til en kognitiv identifikation med 

katastrofens ofre, hvor musikken medvirker til at formidle situationens alvor. Den suspenderede tone, der 

udgør diasshowets lydkulisse, bidrager til en forøget spænding, som understreger klimaforandringernes 

alvor, og endelig rammesættes filmen som helhed af anslagets lyse naturtema over for det melankolske 

krisetema. Musikkens fokusering på Gore og det klima, han forsøger at beskytte, virker oprigtig og giver 

næppe anledning til modstridende følelsesmæssige valenser, hvorfor den kan bestå realitetstesten og indgå 

i den narrative konstruktion uden at henlede tilskuerens opmærksomhed på udsigelsesniveauet. 

Durkins polemiske tilgang til den globale opvarmning lader musikken tale ganske højlydt gennem 

hovedparten af The Great Global Warming Swindle. Der anlægges et konspirationsfokus i den narrative 

fremstilling; et fokus der underbygges af musikalske cues, der skaber suspense gennem brug af det 

overraskende violinmotiv i anslaget eller marimbaen, der fungerer som konspirationsteoriens ledemotiv. 

Disse cues kan uden problemer fokuseres på de dramatiske situationer, der udspilles, men indebærer i 

større grad end musikken til An Inconvenient Truth en risiko for, at tilskueren fokuserer dem på 

udsigelsesniveauet. Denne risiko skyldes ikke blot musikken i sig selv, men må også tilskrives, at The Great 

Global Warming Swindle ikke har en hovedperson, som tilskueren kan identificere sig med og fokusere 

musikken på. Det er netop Gore som person og hans subjektive livserfaringer, der muliggør den udstrakte 

grad af underlægningsmusik i An Inconvenient Truth. Durkins argumentation er imidlertid baseret på et 

postulat og en genreforventning om autentisk og sandfærdig virkelighedsgengivelse, og 

84




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

underlægningsmusikken medvirker derfor til at skabe et brud på genrekontrakten, hvilket belaster 

troværdigheden i The Great Global Warming Swindle. 

Hvad betyder musikken da i klima-dokumentarer? An Inconvenient Truth og The Great Global 

Warming Swindle udgør næppe et dækkende og repræsentativt udsnit af alle nyere dokumentarer, der 

forholder sig til den globale opvarmning, hvorfor mine konklusioner ikke uden forbehold kan generaliseres. 

Specialet peger imidlertid på, at musikken i begge dokumentarer har helt centrale betydningsskabende 

funktioner. Dels indgår musikken substantielt i den narrative konstruktion, som tilskueren løbende udfører, 

og dels har musikken en ikke ubetydelig indflydelse på, om tilskueren accepterer dokumentarens mediering 

af virkeligheden, eller om musikken opfattes som manipulerende med svækkelse af dokumentarens 

troværdighed til følge. 

Det er på den baggrund svært at forestille sig fremtidige klima-dokumentarer uden musikalsk 

underlægning. Den globale opvarmning er en problemstilling, der inviterer til stort tilskuerengagement 

kognitivt såvel som emotionelt. Uden musikalsk underlægning, vil virkelighedsfremstillingen i en klima- 

dokumentar formodentlig næppe opleves tilstrækkeligt engagerende. Men musikken skal bruges med 

omtanke. Hvor for lidt musik medfører en virkelighedsfremstilling, der savner emotionelt nærvær og derfor 

kan virke uvedkommende, så vil for meget og for bastant musikalsk underlægning kunne blokere for den 

virkelighedsgengivelse, den egentlig havde til formål at facilitere. 

85




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Litteraturliste 

Bondebjerg, Ib (red.) (2000): Moving images, culture and the mind. Luton: University of Luton Press. 

Bondebjerg, Ib (2001): “Den medialiserede virkelighed”, EKKO nr. 8, s. 20-25. 

Bondebjerg, Ib (2006): ”Dokumentarisme og fakta”. Stig Hjarvard (red.) Dansk tv’s historie. 

Frederiksberg: Samfundslitteratur (Narayana Press, Gylling). 

Bondebjerg, Ib (2008): Virkelighedens fortællinger: Den danske tv-dokumentarismes historie. 

Frederiksberg: Samfundslitteratur (Narayana Press, Gylling). 

Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. London: Methuen. 

Cohen, Annabel (1990): “Understanding musical soundtracks”. Empirical Studies of the Arts, Vol. 8/2, 

s. 111-24. 

Cohen, Annabel (2000): “Film Music – Perspectives from Cognitive Pshychology”. James Buhler, David 

Flinn & Caryl Neumeyer (red.) Music and Cinema. Hanover, NH: University Press of New England. 

Cohen, Annabel (2001): “Music as a Source of Emotion in Film”. Patrik N. Juslin & John A. Sloboda 

(red.) Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press. 

Cohen, Annabel (2005): “How Music Influences the Interpretation of Film and Video: Approaches 

from Experimental Phychology”. Roger A. Kendall & Roger W. H. Savage (red.), Perspectives in 

Systematic Musicology. Los Angeles: Department of Ethnomusicology, University of California. 

Cook, Nicholas (1998): Analysing musical multimedia. Oxford: Oxford University Press. 

Corner, John (2002): “Sounds Real: Music and Documentary”. Popular Music, vol. 21/3. Cambridge: 

Cambridge University Press, 357-66. 

Davidson, Richard J. (1994): “On emotion, mood, and related affective constructs”. Paul Ekman and 

Richard J. Davidson (red.) The Nature of Emotion: Fundamental Questions. Oxford: Oxford 

University Press 

Dowling, W. Jay & Harwood, Dane L. (1986): Music Cognition. Orlando : Academic Press. 

Fauconnier, Gilles (1997): Mappings in thought and language. Cambridge: Cambridge University 

Press. 

Fauconnier, Gilles & Turner, Mark (1998): “Conceptual Integration Networks”. Cognitive Science, vol. 

22 nr. 2, 133-87. 

86




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Gravesen, Finn (2003): ”Neapolitansk sekstakkord”. Finn Gravesen & Martin Knakkergaard (red.) 

Gads Musikleksikon Sagdel. Gad. 

Grodal, Torben K. (2002): Moving Pictures: A New Theory of Film Genres, Feeling, and Cognition. 

Oxford. Clarendon Press. 

Hardy, Forsyth (1979): Grierson on Documentary. London: Faber. 

Hanslick, Eduard (1885): Om det Skjønne i Musikken: et Bidrag til Tonekunstens Æstetik. Bergen : Chr. 

W. Huuns Forlag. 

Have, Iben (2008): Lyt til tv: underlægningsmusik i danske tv-dokumentarer. Århus : Aarhus 

Universitetsforlag (Narayana Press). 

Johnson, Mark (1987): The body in the mind – the Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason. 

Chicago: Chicago University Press. 

Johnson, Mark & Lakoff, George (1980): Metaphors we live by. Chicago: Chicago University Press. 

Johnson, Mark & Lakoff, George (1999): Philosophy in the flesh. Chicago: Chicago University Press. 

Juslin, Patrik N. & Sloboda, John A. (2001): “Psychological Perspectives on Music and Emotion”. Patrik 

N. Juslin & John A. Sloboda (red.) Music and Emotion. Oxford: Oxford University Press. 

Kassabian, Anahid (2001): Hearing Film: tracking identifications in contemporary Hollywood film 

music. New York: Routledge 

Kivy, Peter (1990): Music alone: Philosophical Reflections on the Purely Musical Experience. Ithaca, 

New York: Cornell University Press. 

Kjærland, Synnøve & Blankholm, Torben (2001): Fat om dokumentarfilm. [Århus]: Det Danske 

Filminstitut (Frederiksberg Bogtr.). 

Lakoff, George (1990): Women, fire and dangerous things. Chicago: University of Chicago Press. 

Langkjær, Birger (2000): Den lyttende tilskuer: Perception af lyd og musik i film. København: Museum 

Tusculanum. 

Larsen, Peter Harms (2003): De levende billeders dramaturgi. København: DR Multimedie. 

Mandler, George (1984): Mind and Body: Psychology of Emotion and Stress. New York: Norton. 

Neale, Stephen (1983): Genre. [London]: British Film Institute. 

Neale, Stephen (1990): “Questions of genre“. Screen 31:1, Spring, s. 45-66. 

87




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Sloboda, John A. (2000): “Musical Performance and Emotion: Issues and Developments”. Music, 

Mind, and Science, (ed. S. W. Yi.), s. 385-92. Helsinki: The Acoustical Society of Finland. 

Stern, Daniel N. (1993): Barnets interpersonelle univers. København: Hans Reitzel, (Narayana Press, 

Gylling). 

Stern, Daniel N. (1999): ”Vitality Contours: The Temporal Contour of Feelings as a Basic Unit for 

Constructing the Infant’s Social Experience”. Philippe Rochat (red.) Early Social Cognition. London: 

Lawrence Erlbaum. 

Søndergaard, Henrik (1995): ”Virkelighedstørst eller sensationshunger? Nogle overvejelser over 

’Reality Television’” Tendens, 7. årgang nr. 2, 7-18. 

Tagg, Philip & Clarida, Bob (2003): Ten Little Title Tunes: Towards a Musicology of the Mass Media. 

New York og Montreal: The Mass Media Music Scholar’s Press. 

Todorov, Tzvetan (1981): Introduction to Poetics, Brighton, The Harvester Press. 

Williams, Alan (1984): “Is a Radical Genre Criticism Possible?”. Quarterly Review of Film and Video, 

vol. 9, issue 2, 1984, s. 121-25. 

Zbikowski, Lawrence (2002): Conceptualizing Music. Cognitive Structure, Theory, and Analysis. New 

York: Oxford University Press. 

Online-kilder uden forfatterangivelse: 

www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=5592610 (tilgået 29/6 2010, interview med 

komponist Michael Brook) 

www.wagtv.com/programme/The-Great-Global-Warming-Swindle-316.html?filter=type_Singles 

(tilgået 28/6 2010, WAG tvs beskrivelse af The Great Global Warming Swindle) 

88




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

Abstract 

This master’s thesis originates from a desire to clarify how underscoring in climate documentaries can 

partake in the creation and enhancement of certain meanings, emotions and moods. My underlying 

assumption is that underscoring not only serves aesthetic and formal purposes but also has meaning 

creating functions that aid the documentary in describing reality in a particular way. This master’s thesis 

therefore analyzes the two documentaries An Inconvenient Truth and The Great Global Warming Swindle in 

order to address the following problem: How does underscoring contribute to the creation of meaning in 

recent climate documentaries? 

In addition, this master’s thesis defines conventions and characteristics for the documentary genre 

including the spectator’s expectations to the use of underscoring in documentaries. I conclude that 

underscoring in documentaries is in agreement with the genre’s conventions and spectator’s expectations, 

but also that documentaries characterized by higher levels of personal and artistic treatment, higher levels 

of authoritative mediation, and a ‘light’ journalistic approach may display more underscoring than 

documentaries that are characterized by higher levels of impartial and objective treatment, higher levels of 

observational mediation, and a more serious journalistic approach. 

I furthermore investigate how musical meaning comes about in the mind of the spectator and I 

conclude that musical meaning emerge through an active schematically structured cognitive process 

carried out by the spectator. Music gains meaning because it is perceived as a dynamic force vector field 

representing bodily experiences of being in the world. This process is called metaphorical projection and 

serves to conceptualize the music. From this point the, now conceptualized, music integrates with other 

audiovisual input in a process called conceptual blending from which the narrative is constructed by the 

spectator. This process also includes focusing of the music towards the persons appearing in the 

documentary, the dramatic situations in which they participate, and the spectator’s own sympathetic 

structure. Furthermore the music has the ability to represent emotions in an iconic way as well as to induce 

emotions or create certain moods. It is important for documentaries that music can be focused towards the 

sender of the documentary and thereby possibly causing the spectator to reflect upon the presence of the 

music as a means of manipulation or biasing in the documentary. 

The theoretical framework described above serves as the underlying basis of this master’s thesis’ 

analysis of selected scenes from An Inconvenient Truth and The Great Global Warming Swindle. The 

objective of this analysis is to evaluate how underscoring participates in the creation of meaning in the two 

89




--- 


_______________________________________________________________________________________ 

documentaries and to provide basis for comparison between the different meanings that emerge. In this 

respect I conclude that both documentaries display high levels of personal and artistic treatment which in 

turn serves to influence the spectator’s attitude towards global warming. Since the documentaries disagree 

heavily they try to move the spectator’s opinions in opposite directions. 

The underscoring of An Inconvenient Truth aids in establishing a believable congruence between Al 

Gore and global warming. The music furthermore plays a central role in the creation of meaning during the 

scenes in which climatic disaster is described, mainly exemplified by that part of the film that deals with 

hurricane Katrina. Additionally the documentary’s key issue is framed by the opposition of the frail but also 

optimistic nature theme and the more melancholic crisis theme in the prelude to the film. The total amount 

of music in An Inconvenient Truth appears to be in concordance with the genre expectations attached to 

documentaries. 

The Great Global Warming Swindle adopts an ironic view of the global warming and argues through 

the use of suspense music that the debate on climate is misguided and conspiratorial. At the same time the 

global climate is presented as being in perfect balance. Cool and slightly arrogant jazz music serves to 

enforce this view. On several occasions the underscoring appears to be doubling meaning that is obviously 

present in the images and voiceover which causes The Great Global Warming Swindle to be more lecturing 

and less credible than An Inconvenient Truth. In addition the amount of music in The Great Global Warming 

Swindle is somewhat too great to meet the genre criteria. This also leads to a credibility deficit. 

Finally, I conclude that underscoring often has the ability to enhance the experience of reality I 

documentaries but too extended and explicit use of underscoring might have the opposite effect. 

90

Oversigt over bilag 

1. Oversigt over anslaget i An Inconvenient Truth 

2. Oversigt over anslaget i The Great Global Warming Swindle 

3. Oversigt over afsnit 4 An Inconvenient Truth 

4. Oversigt over afsnit 3 An Inconvenient Truth 

5. Registrant An Inconvenient Truth 

6. Registrant The Great Global Warming Swindle 

7. Oversigt over cues An Inconvenient Truth 

8. Oversigt over cues The Great Global Warming Swindle 

9. An Inconvenient Truth dvd (vedlagt den elektroniske udgave som separat fil) 

10. The Great Global Warming Swindle dvd (vedlagt den elektroniske udgave som separat fil)

Bilag 1 

An Inconvenient Truth 

Oversigt over anslaget 

Storform Berørte tematikker Tid Musik Billede, tale og voiceover 

1. del Opening credits 0:00:00-0:00:23 Ingen Paramount 

Natur 0:00:23-0:01:26 Naturtema Billeder af floden, Gore 

om glæden ved at være 

der 

2. del Diasshowet 0:01:26-0:01:39 Diasshowets lydkulisse Gore ses ikke, men hans 

stemme høres, og hans 

publikum ses 

Præsentation af 0:01:39-0:02:54 Krisetema (G # ) Forskellige billeder af 

Gore 

Præsentation af den 

globale opvarmning 

Gore 

0:02:54-0:03:24 Krisetema (D # m) Tørke, forurening, 

smeltevand mm, Gore 

Modstand mod Gore 0:03:24-0:04:11 Krisetema med 

akkordbrydning 

alene i bil 

Gore alene i bil og ved 

computer, Nagin høres

Bilag 2 

The Great Global Warming Swindle 

Oversigt over anslaget 


1. del Klimakatastrofen 0:00:00-0:00:25 Dramatisk, 

Oversvømmelser, orkaner 

symfonisk musik mm. 

2. del Forskerne 0:00:25-0:01:06 Sfærisk klangflade Billeder af de forskere og 

journalister der bidrager til 

programmet 

3. del Klimabevægelsen som 

moralsk og politisk 

magtfaktor 

0:01:06-0:01:26 Strygere Klimademonstrationer 

4. del Der er ingen 

0:01:26-0:02:09 Cool jazz Billeder af mennesker, 

klimakrise 

teknologi, produktion og 

natur i harmoni. Solskin

Bilag 3 


Oversigt over afsnit 4: Katrina 

Storform Berørte tematikker Tid Musik Billede, tale og 

voiceover 

1. del Varmere klima fører til 0:29:54-0:30:40 Ingen Gore i auditoriet, 

stærkere storme 

grafer og satellitfilm 

2. del Katastrofen 0:30:40-0:31:45 Klangflade i 

katastrofetonarten D # Billeder af floden, 

m, Gore om glæden ved 

klagende guitar 

at være der

Bilag 4 


Oversigt over afsnit 3: Gores livsmission 


1. del Gores arbejde i 0:23:51-0:24:18 Ingen S/H-stillbilleder fra 

kongressen 

kongressen 

Gores arbejde i 0:24:18-0:24:43 Guitarmusik, langsom, S/H-stillbilleder fra 

kongressen 

melankolsk (C) kongressen 

2. del Al Jr.s trafikuheld 0:24:43-0:25:46 Guitarmusik, langsom, S/H-stillbilleder fra 

melankolsk (C) hospitalet 

3. del Hvordan skal tiden 0:25:46-0:26:14 Guitarmusik, langsom, S/H-stillbillede fra 

bruges? 

melankolsk, hjerteslag kongressen, levende 

(B) 

billeder fra Antarktis 

4. del Gore sætter sig ind i 0:26:14-0:27:00 Guitarmusik, langsom, Billeder af flere steder 

klimaproblematikken 

med svagt beat (Cm) Gore har besøgt, floden i 

Carthage 

Gores voiceover høres gennem hele dette afsnit.

Bilag 5 


Registrant 

Episode Tid Billedside Musik Tale Reallyd Lydeffekter 

1. Anslag 

0:00:00 – 0:04:11 

0:00:00 

0:00:23 

0:00:34 

0:01:19 

0:01:26 

0:01:28 

0:01:31-0:02:20 

0:01:39 

0:02:05 

0:02:11 

0:02:21-0:02:39 

0:02:40 

0:02:45 

0:02:55 

0:03:03 

Paramount-logo 

Opening credits 

Billeder af floden ved 

Carthage, træer med 

grønne blade, solskin 

Gores laptop med billede 

af Jorden set fra rummet 

Billeder af Gore, hans 

publikum og steder han 

holder sit foredrag 

Billeder af Gore under 

præsidentvalgkamp og 

som vicepræsident, 

flashback 

Billeder af Gore siddende i 

bil, filmens nutid 

Billeder af isbjerge, skov, 

smeltevand 

Billeder af tørke, rygende 

Hovedtema: 

Stringpad/voicepad i F # 

Urolig og uforløst, 

sitrende, ingen fast puls 

Klaverakkorder, diskante 

Tonika med tydelig 

bastone, stadig F # 

Musikken klinger ud på 

F # add11 

Et c # spilles ganske svagt 

med stringpad 

C # ud. Stringpad G # 6/9 

Ingen fast puls eller 

harmonisk progression 

Gore voiceover: om 

glæden ved at opleve 

naturen 

Gore: om billedet 

Gore: om miljø og 

forurening 

Gore præsenteres 

Gore præsenterer sig selv: 

”I am Al Gore.” 

Gore voiceover: ”I've been 

trying to tell this story for 

a long time and I feel as if 

I have failed to get the 

message across.” 

Der høres fuglekvidder, 

vinden i træerne, naturlyde 

Naturlyde stopper 

Klappen, snak, 

kamaraklik, hujen og latter 

Støj fra mennesker og 

trafik 

Støjlyd fades ind

2. Præsentation af 

klimaproblemet og 

menneskeskabt CO2 som 

dets årsag 

0:04:12-0:23:50 

0:03:10 

0:03:12 

0:03:17 

0:03:22 

0:03:24 

0:03:38 

0:03:45 

0:03:53 

0:04:00 

0:04:05-0:04:11 

0:04:12 

0:04:22 

0:09:35 

0:09:41 

0:09:46 

skorstene, afbrænding 

Gore i bilen igen 

Billeder af Katrina i New 

Orleans 

Satelitfoto af Katrina 

Gore laver powerpoint på 

laptop, billeder af Katrina 

ses på tv i baggrunden 

Gore i bilen igen 

”An Inconvenient Truth” 

Gores foredrag: Gore viser 

billeder af Jorden set fra 

rummet samt grafiske 

modeller af 

drivhuseffekten 

'Simpsons'-film: Filmrulle, 

nedtælling, titel (Global 

Warming or None Like It 

Hot) 

Susie kommer ud fra 

dineren, hendes is smelter 

øjeblikkeligt 

En voksen mand iagttager 

hændelsen 

Temaet skifter diskret til 

D # m9 

Akkordbrydning D # m, 

klaver, fornemmelse af 

puls, 6/8, trinvis 

basnedgang 

Musikken klinger ud 


med stringpad 

C # ud. Dramatisk musik, 

blæsere, tremolostrygere 

Umba-musik, fløjter 

Fagot Mickey Mouser 

isen, der splatter ned på 

fortovet 

Musikken stopper 

Gore voiceover: omtaler 

sin politiske karriere med 

stolthed 

Borgmesteren omtaler 

Katrina som en ”national 

disaster” 

Gore voiceover: ”good 

people in politics”, der 

ikke anerkender omfanget 

af klimaproblemet. 

Plæderer for et ”moral 

imperative […] is 

inescapable” 

Borgmesteren: ”Lets fix 

the biggest damn crisis 

[...]” 

Gore taler om, at mange 

mennesker tror, at 

menneskeheden ikke er i 

stand til at påvirke Jordens 

klima. Dette mener han er 

forkert. 

Fortsætter med at forklare 

den grundlæggende 

videnskab vedrørende 

global opvarmning. 

Gore: ”A better 

explanation.” 

Susie snøfter 

Den forbipasserende 

Storm, blæst, regn, skrig, 

råb, ting der går i stykker 

Lyden af Katrina fades ud 

Helikopterstøj, rumlen 

Støj forsvinder brat 

Støj forsvinder 

Bip

0:10:00 

0:10:07 

0:10:11 

0:10:13 

0:10:15 

0:10:59 

0:11:09 

0:11:11 

0:11:12 

0:11:18 

0:11:27 

0:11:35 

0:12:07 

0:12:17 

0:12:26 

0:13:02 

0:13:25 

0:14:20 

0:15:41 

Mr. Sunbeam kommer på 

besøg på Jorden 

Mr. Sunbeam bremses af 

drivhusgasser 

Der kastes en STOR 

isterning i havet 

'The End' vises på 

skærmen 

Tilbage i foredragssalen 

Klip til billede af Roger 

Revelle 

Klip til Gore med sin 

laptop, billeder af Revelle, 

grafer 

Vejrballon sendes op over 

Stillehavet 

Billede af Revelle igen, 

kartotek 

Gore på vej op af 

trapperne på college, foto 

af Gore som ung, flere 

grafer, flere stillbilleder 

Crossfade tilbage til 

foredragssalen og CO2kurven 

Musikken genoptages med 

melodisk perkussion og 

fløjter 


Mr. Sunbeam synger 'la la' 

Han stopper 

Strygere, klarinet 


Umbamusik igen 



med stringpad 

Flere stringpadtoner fades 

ind 

Musikken tilføjes en meget 

blød el-guitar med chorus, 

G # 

Musikken skifter til 

hurtigere tempo 



med stringpad 

voksne mand begynder at 

forklare Susie, hvorfor 

hendes is smeltede 

Manden: ”Solving the 

problem once and for all!” 

Bifald fra salen 

Gore fortsætter om CO2kurver 

og hans gamle 

collegeprofessor Roger 

Revelle 

Gore voiceover: Fortæller 

om Revelles forskning og 

hans forudsigelser og 

vægtning af 

videnskabelige data 

Gore voiceover: ”It was a 

wonderful time.” 

Gore voiceover: 

Forudsigelser om 

klimaforandringerne 

Gore forklarer kurvens 

stigning og udsving 

Gore demonstrerer 

udviklingen over tid og 

fortæller, hvad han selv har 

gjort politisk for at løse 

problemet 

Gore: ”And now we are 

beginning to see the 

Baggrundsstøj fra havet 

Støjen ophører

3. Gores livsmission 

0:23:51-0:26:59 

0:15:45 

0:16:32 

0:16:47 

0:17:45 

0:17:51 

0:19:01 

0:19:12 

0:19:54 

0:21:51 

0:23:38 

0:23:51 

0:24:18 

0:24:23 

Stillbilleder af gletchere, 

der forsvinder pga. global 

opvarmning 

Levende billeder af 

gletcher der kælver 

Tilbage til stillbilleder af 

gletchere og Gore i salen 

Gore semi-close up 

Billeder af Lonnie 

Thompsons crew og 

iskerner mixet med Gore i 

foredragssalen 

Temperaturmodel/CO2model 

Klip til Gore og laptop, 

stills fra kongressen 

Levende billeder af Gore 

C # ud 

Musikken cues ind med elguitar 

(ren lyd) og elguitar-flageoletter 

(C-A b ). 

Neapolitaniseringen skaber 

en vis melankoli. 

Langsomt tempo 

impact in the real world.” 

Gore om hvad der møder 

folk, der tager ud for at se 

gletchere 

Gore om særligt problem i 

Himalaya vedrørende 

mangel på drikkevand 

Gore: ”It is worldwide.” 

Videre om Lonnie 

Thompson, der forsker i 

iskerner, rekonstruktion af 

temperatur 1.000 år tilbage 

på baggrund af denne 

forskning 

Gore: Afviser skeptikernes 

argument om at 

klimaforandringerne er et 

naturligt forekommende 

cyklisk fænomen 

Gore: Temperaturmodel 

for 600.000 år på baggrund 

af boringer i Antarktis 

Gore: ”Here is where CO2 

is now.” 

Gore: Ikke et politisk men 

et moralsk spørgsmål 

Gore voiceover: Havde 

tillid til at det demokratiske 

system ville sikre, 

at klimaforandringerne 

ville blive håndteret 

ansvarligt 

Gore voiceover: Den 

politiske kamp kan sløre 

blikket for, hvad der 

egentlig er vigtigt i livet. 

Lyden af isen der brækker 

af og falder i havet. Solid 

bund i mixet (så man både 

kan høre og mærke det).

4. Katrina 

0:27:00-0:32:48 

0:24:42 

0:24:43 

0:25:06 

0:25:13 

0:25:15 

0:25:36 

0:25:44 

0:25:46 

0:25:57 

0:25:58 

0:26:04 

0:26:14 

0:26:32 

0:26:47 

0:26:52 

0:26:53 

0:27:00 

som politiker 

Stillbillede af avisartikel 

om Al Jr.'s uheld, stills fra 

et hospital 

Stillbillede af Gore og Al 

Jr. (tydeligvis i bedring og 

uden for livsfare) 

Stillbilleder af Gore i 

kongressen 

Klip til helikopterbilleder 

af isflager, Amazonas 

Familiebilleder 

Levende billeder af floden 

ved Carthage 

Crossfade fra floden til 

foredragssalen og en kurve 

over udviklingen i den 

atmosfæriske temperatur 

siden 1860'erne 

Musikken tilføjes en ekstra 

guitar 

Break med langt decay 

Musikken genoptages som 

før 

Modulation til B (B-G b ) 

Musikken tilføjes 

hjerteslag som grundrytme 

Modulation: Musikken 

skifter nu mellem Cm og 

A b , svagt diskant beat 

(elektronisk hihat og 

lilletromme) 


Gm 

Gore voiceover: Om sin 6årige 

søns (Al Gore Jr.) 

trafikuheld og 

efterfølgende livsfare 

Gore voiceover: ”We were 

possibly gonna lose him.” 

Gore voiceover: ”He 

finally took a breath.” 

Gore voiceover: ”He was 

such a brave guy.” 

Gore voiceover: ”This 

turned my whole world 

upside down.” 

Gore voiceover: ”How 

should I spend my time on 

this Earth?” 

Gore voiceover: Prøvede 

at lære så meget som 

muligt om klimaet 

Gore voiceover: ”The 

possibility of losing what 

was most precious to me.” 

Gore voiceover: ”We could 

really lose it...” 

”... what we take for 

granted.” 

Gore: Antallet af 

varmerekorder siden 

starten af 1990'erne 

Trafikstøj høres svagt 

Hospitalslyde 

Helikopterstøj 

Cikader

0:27:02 

0:27:31 

0:28:54 

0:29:54 

0:30:27 

0:30:36 

0:30:39 

0:30:43 

0:30:46 

0:31:00 

0:31:02 

0:31:24 

0:31:28 

0:31:33 

0:31:36 

0:31:45 

0:31:46 

0:31:50 

0:31:51 

0:32:00 

Billeder af varmedis, 

landkort 

Billeder af kraftige lavtryk 

og tornadoer 

Billeder af Katrina 

Levende billeder fra New 

Orleans mens Katrina stod 

på 

Gore set bagfra med laptop 

Klip tilbage til Gore og 



med stringpad 

C # ud. Akkordbrydning på 

el-guitar, D # m, 

katastrofetema 

Cello-orgelpunkt fades ind 

Forvrænget guitar 

Stringpad fades ind 

Flere synth-lyde fades ind, 

musikken lyder som et 

stille inferno 

Musikken klinger ud med 

forvrænget guitar 


med stringpad 

Gore: Stærkere storme 

som følge af varmere 

verdenshave 

Gore: Katrina 

Gore: ”There are no words 

to describe it.” 

New Orleans-borgmester i 

radioen fortæller om 

situationen 

Borgmesteren ud 


”Something new for 

America.” 

Gore: Advarsler om at 

katastrofer kunne ske. 

Gore: Hvordan skal vi 

forholde os til, når de 

ledende forskere kommer 

med advarsler? Reference 

til Churchill. 

Orkanlyde: Blæst, bølger 

Barnegråd, råben, 

helikopter, sirener, støj, 

rumlen

5. Valgnederlaget 

0:32:49-0:35:17 

0:32:49 

0:33:11 

0:33:13 

0:33:17 

0:33:20 

0:33:33 

0:33:40 

0:34:00 

0:34:25 

0:34:34 

0:34:46 

0:34:50 

0:34:56 

0:35:04 

0:35:11 

0:35:14 

0:35:17 

Gore i flyet 

Billeder fra 

præsidentvalget 2000, 

optælling af stemmer, 

Gore afleverer sin 

stemmeseddel 

tv-billeder med Gore og 

Bush 

Levende billeder fra 

pressemøder, tvudsendelser, 

omtællinger 

George Bush smiler 

Stillbillede af 

højesteretsafgørelsen, 

levende billeder af Gore og 

hans nærmeste familie og 

kolleger i nederlagets 

stund 

Bush indsættes 

Still af Gore, zoomer ind 

Zoomer ud på et andet 

stillbillede af Gore 

Gore går ind i 


C # ud. El-guitar, ren lyd, 

D # m, nyt tema, ottendedele 

Countrymusik fra tvtransmission 

høres 

(postuleret diegetisk) 

Countrymusik væk, 

guitartema intensiveres 

Solo-sopran cues ind 

sammen med guitaren 

Forvrænget guitar cues 

ind, sopranen forvrænges 

Crossfade til synth padtema 

i D # m 

Chorus-guitar og el-bas, 

D # m, 6/8-takt 

Skift til F # 

Tilbage til D # m 

Skift til F # 

Cue slutter på D # m 

Gore voiceover: Om fejl 

og konsekvenser (det 

antydes, at valgresultatet 

var en alvorlig fejl) 

TV-speaker: ”Al Gore is 

the winner of the popular 

vote.” 

Gore accepterer højesterets 

kendelse 

Gore: ”That was a hard 

blow.” 

Gore: ”You make the best 

of it.” 

Gore voiceover: Fokus på 

sin egentlige mission, 

begyndte at holde sit 

foredrag igen 

Bifald

6. Tørke og 

oversvømmelser 

0:35:18-0:37:49 

7. Gores opvækst 

0:37:50-0:40:04 

8. Polerne smelter 

0:40:05-0:47:21 

0:35:19 

0:35:24 

0:35:25 

0:37:50 

0:38:10 

0:38:20 

0:38:29 

0:38:43 

0:38:47 

0:38:53 

0:39:10 

0:39:13 

0:39:28 

0:39:29 

0:39:31 

0:39:40 

0:40:04 

0:40:05 

0:40:07 

Gore i foredragssalen og 

billeder fra steder der er 

blevet ramt af enten 

oversvømmelser eller tørke 

Gore i bil nær sit 

barndomshjem – kører selv 

Stills: Barndomsbilleder af 

Gore, hans forældre, ude 

på farmen, s/h 

Stills fra Washington DC, 

s/h 

Smalfilm fra farmen og 

floden, farver 

Familiebilleder igen, s/h 

Smalfilm, flodbredden, 

farmen 

Klip til foredragssalen og 

billede af Jorden 

Cuet i D # m klinger 

endeligt ud 


med stringpad 

C # ud 

Lys synthpad, A b 

Klaverakkord tilføjes, 

G b /a b 

Klaver klinger ud, akustisk 

guitar akkordbrydning, A b 

Guitar skrues op 

Guitar spiller sidste 

akkord, A b , synth pad 

spiller A b add11, giver uro 

Synth pad fortsætter 

Elguitar fades ind, D # m, 

bliver dissonant, ender i 

D # m 

Fader ud 

Gore: Om tørke, 

oversvømmelser, høje 

forsikringsomkostninger 

og konsekvenser – også i 

USA 

Gore: Fortæller om 

hvordan hans familie 

opdrættede angus-okser 

Gore voiceover: Om sin 

opvækst dels i Washington 

DC, dels på landet 

Gore voiceover: Nyt emne: 

Folk bosætter sig efter 

klimaet 

Gore voiceover: Klimaet 

forandrer sig – også på 

Gore-farmen. Og det går 

meget hurtigt 

Gore: ”Two canaries in a 

coalmine.” Om arktis og 

permafrosten, hvor den 

globale opvarmning virker 

Motorstøj, blinklys 

Trafikstøj 

Cikader 

Cikaderne skrues op 

Cikader ud

9. Gores kamp og 

modstandere 

0:47:22-0:49:21 

0:40:14 

0:40:15 

0:40:25 

0:40:34 

0:41:22 

0:41:46 

0:42:17 

0:42:44 

0:43:28 

0:43:59 

0:44:00 

0:47:22 

0:47:34 

0:47:42 

0:47:57 

0:48:03 

0:48:16 

0:48:18 

Klip til den største isflage i 

Arktis – brækket over i to 

Klip til drunken trees, der 

vokser i den smeltende 

permafrost, bygninger der 

kollapser af samme årsag 

Graf over antal dage med 

frossen jordoverflade i 

Alaska – markant faldende 

Ubåd, der kommer op af 

isen på Nordpolen, stills af 

ubådspersonellet og Gore, 

der var med på turen 

Tilbage i foredragssalen. 

Graf over tykkelsen af isen 

på Nordpolen 

Model der viser graden af 

varmerefleksion fra hhv. is 

og vand 

Animeret isbjørnefilm 

Model for omfordeling af 

varme og kulde – herunder 

Golfstrømmen 

Gore i bilen, mørkt 

udenfor 

Gore i lufthavn 

Stadig Gore i lufthavn 

Cuet fra 7. afsnit helt væk 


med stringpad 

C # ud. Stringpad, D # m 

Musik ud 


med stringpad 

C # ud, stringpad, D # m 

Blød chorusguitar, D # m 

hurtigere end andre steder 

Gore: Isen er blevet 40% 

tyndere på 40 år 

Gore: “Faster build up of 

heat – here.” 

Gore: Forklarer 

Golfstrømmens funktion 

Gore voiceover: Om det 

frustrerende i at fortælle 

det samme budskab igen 

og igen, uden at det rigtigt 

virker 

Gore voiceover: ”And we 

are still by far the worst 

contributor to the 

problem.” 

Gore voiceover: Ser ingen 

tegn på forandring 

Ronald Reagan: Taler om 

Dumpe lyde og is der 

brækkes op 

Trafikstøj 

Støj af mennesker, 

baggage, rullende trapper

10. Katastrofale 

konsekvenser 

0:49:22-0:58:44 

0:48:23 

0:48:26 

0:48:33 

0:48:35 

0:48:40 

0:48:43 

0:48:48 

0:48:52 

0:48:57 

0:49:22 

0:49:23 

0:49:26 

0:49:28 

0:50:44 

0:51:44 

0:51:58 

0:52:03 

TV-klip med Ronald 

Reagan 

Tilbage til Gore 

Klip til Bush Sr. 

Tilbage til Gore – nu 

ombord på fly 

Klip til tv-transmission 

med Inhofe 

Tilbage til Gore i flyet med 

laptop 

Tilbage til Gore i 


Model af insekter, der kan 

leve i højere områder pga. 

opvarmning 

Billeder af blegnende 

koralrev 

Stills af uddøende 

dyrearter 

Model af Antarktis 

Cuet fades ud 


med stringpad 

rådnende vegetation som 

en reel forureningsfaktor 

George Bush Sr.: 

Beskylder Gore for at være 

så langt ude i 

miljøkampen, at det vil 

ødelægge USA's økonomi 

(valgkamptale 1992) 

Senator James Inhofe 

udtaler, at teorien om 

menneskeskabt global 

opvarmning kan være 

”greatest hoax ever 

perpetrated on the 

American people” 

Gore voiceover: Hvis et 

emne ikke står højt på 

vælgernes dagsorden, så er 

det let for politikere at 

ignorere det 

Gore: Årstiderne ændres – 

konsekvenser for dyreliv 

og mennesker 

Gore: Om risikoen for 

spredning af sygdomme 

fra insekter og andre 

smittebærere 

Gore: Koralrevene dør 

Gore: Dyrearter trues og 

uddør 

Gore: ”The second canary 

in the coalmine –

0:52:57 

0:53:24 

0:54:06 

0:54:14 

0:54:33 

0:54:58 

0:55:21 

0:56:31 

0:57:04 

0:57:21 

0:57:34 

0:58:36 

Helikopterbilleder fra 

Larsen Ice Shelf 

Satellitfotos af Larsen Ice 

Shelf 

Levende billeder af is, der 

bryder op og falder i havet 

Luftfotos og satellitfotos af 

Grønland og Antarktis, 

søer og floder af 

smeltevand, model af 

smeltevandets effekt på 

isen 

Kort over afsmeltning på 

Grønland 

Computermodeller, der 

viser hvad en stigning i 

vandstanden på 20 fod 

ville betyde for forskellige 

landområder inkl. San 

Fransisco og Manhattan 

C # ud. El-guitar, D # m, 

samme som 30:27 


Forvrænget guitar høres, 

samme som 30:46, men 

svagere 

Crescendo 

11. Hvad Kina og USA har 0:58:45 Akustisk guitar, hurtige 

Antarctica.” 

Gore: Forskerne troede, at 

den ville være stabil i 100 

år – selv med global 

opvarmning – men den 

forsvandt på 35 dage i 

2002 

Gore: Da havisen 

forsvandt, begyndte den 

landbaserede is at falde i 

havet – havets vandstand 

stiger! 

Gore: Mange stillehavsøer 

har måttet evakueres 

Gore: Hvis Vestantarktis 

smelter, så vil vandstanden 

i verdenshavene stige med 

20 fod – ligesom Grønland 

ville have samme effekt 

Gore: ”Is it possible that 

we should prepare against 

other threats besides 

terrorists?” 

Helikopterstøj 

Brag og bølger

til fælles – gammel og 

forurenende teknologi 

0:58:45-1:00:57 

12. Tre årsager til 

manglende bæredygtighed 

1:00:58-1:06:41 

13. Tobak (A day of 

reckoning) 

0:58:46 

0:58:49 

0:58:52 

0:59:00 

0:59:07 

0:59:24 

0:59:36 

0:59:40 

0:59:48 

0:59:52 

0:59:57 

1:00:58 

1:02:41 

1:03:19 

1:05:46 

1:05:49 

1:06:42 

Gore i bilen – nu i Kina 

Bilen udefra 

Gore på bagsædet med 

laptop 

Gore i samtale med to 

kinesiske forskere 

Klip til billeder af 

kulkraftværk og billeder af 

Kina i udvikling 

Gore holder foredrag i 

Kina 


foredragssalen, modeller 

grafer, stills 

Atombombe 

Frø i kogende vand 

Smalfilm fra farmen 

ottendedele, Bm (ny mol – 

ny problemstilling) 



med stringpad 

C # ud 

Gore voiceover: Om Kinas 

befolknings størrelse og 

økonomis rivende 

udvikling 

Forsker 1: Kulbæltet i 

Indre Mongoliet 

Gore voiceover: Taler altid 

med kinesiske forskere, de 

beskrives som ”cutting 

edge” 

Forsker 2: Enormt mange 

kulfyrede kraftværker 

Gore voiceover: USA og 

Kina bruger begge gammel 

teknologi 

Gore: 1) Om overbefolkning 

og pres på 

naturressourcer 

Gore: 2) Om videnskabelig 

og teknologisk udvikling 

Gore: ”A new technology 

came.” 

Gore: Om konsekvenser af 

brug af teknologi 

Gore: 3) Om vores 

(amerikanernes) måde at 

tænke på 

Gore: Menneskehedens 

kollektive nervesystem 

minder om frøens 

Gore voiceover: Om 

arbejdet med tobak 

Trafikstøj, sirener, dytten 

Støj, mennesker snakker 

Lyden af eksplosion 

Cikader

1:06:42-1:09:10 1:06:55 

14. Tre misforståelser 

1:09:11-1:10:49 

1:07:06 

1:07:19 

1:07:25 

1:07:41 

1:07:57 

1:08:06 

1:08:08 

1:08:22 

1:08:39 

1:08:49 

1:08:55 

1:09:03 

1:09:04 

1:09:11 

1:09:13 

1:09:16 

1:09:22 

S/H-film fra 

tobaksmarkerne 

Gore på farmen, nutid 

S/H-film fra 

tobaksmarkerne 

S/H-stills af Nancy Gore 

Gore åbner lågen... 

...og kører væk fra farmen, 

nutid 

S/H levende billeder fra 

cigaretfabrik 

Smalfilm fra farmen taget 

fra kørende bil 

Levende billeder fra 

farmen hvor 

tobaksproduktionen 

tidligere var foregået 

Gore filmet på afstand, 

profil 

Tættere på, profil 

Gore i foredragssalen 

Blød chorusguitar, D # m 

Stringpad fades ind 



med stringpad 

Gore: beviser for rygnings 

skadelige virkninger bevist 

i 1964 

Gore voiceover: Familien 

fortsatte med at dyrke 

tobak 

Gore voiceover: Nancy var 

Gores beskytter og eneste 

søster 


Smertefuldt at være en del 

af det økonomiske mønster 

der producerede 

lungekræft 

Gore voiceover: Gores far 

stoppede med at producere 

tobak efter Nancys død 

Gore voiceover: Det er 

menneskeligt at bruge tid 

på at forbinde punkterne. 

Gore: ”There can be a day 

of reckoning.” 

Gore: Der er 3 

misforståelser 

Gore: 1) Er der ikke 

uenighed blandt forskerne, 

om problemet er reelt? 

Motorstøj 

Cikader igen 

Cikader skrues kraftigt op 

15. Lobby mod klimaet 1:10:50 Gore med laptop C # ud Computerstøj

1:10:50-1:12:50 

16. Skal vi vælge mellem 

penge og miljø? 

1:12:51-1:15:20 

1:10:54 

1:11:15 

1:11:37 

1:11:45 

1:11:48 

1:11:50 

1:12:10 

1:12:20 

1:12:26 

1:12:51 

1:12:54 

1:12:58 

1:13:03 

1:13:55 

1:14:16 

1:15:00 

1:15:13 

Klip til høringssalen 

Billeder af rygende 

skorstene 

Stills af avisartikler 

Gore med laptop, mørkt 

rum 



Den første Bush Jr.administrations 

afvejning 

mellem guldbarrer og 

Jorden 

Stringpad fades ind, D # m 

El-guitar, samme som 

30:27 og 57:04 


Musikken fades langsomt 

op, orgelpunkt fades ind 



med stringpad 

Gore i telefonen om olie- 

og gaslobbyen i USA 


Videnskabsmænd har 

forpligtelse til at gengive 

sandheden som de ser den 

Gore (under høring til 

forsker): ”Hvorfor 

modsiger du dig selv?” 

Gore voiceover: Om 

videnskabsmænd der 

chikaneres og 

latterliggøres, fordi deres 

observationer fører til 

ubekvemme sandheder 

Gore: Om olielobbyens 

metoder 

Gore: 2) Skal vi vælge 

mellem penge og miljø? 

Gore: Gold bars vs. the 

entire planet 

Gore: False choice 

Gore: ”If we do the right 

thing.” 

Tilskuer: ”Yes!” 

Gore: ”Doing the right 

thing moves us forward.” 

Telefon ringer 

Industristøj

17. Gores vej fremad 

1:15:21-1:17:21 

18. Bilindustrien, grøn 

teknologi og Jordens 

fremtid 

1:17:22-1:25:06 

1:15:21 

1:15:26 

1:15:31 

1:15:38 

1:15:55 

1:16:01 

1:16:06 

1:16:24 

1:16:30 

1:16:31 

1:16:36 

1:16:41 

1:16:48 

1:16:50 

1:16:55 

1:17:01 

1:17:09 

1:17:22 

1:17:24 

1:17:26 

1:17:33 

1:18:53 

1:19:12 

1:20:11 

1:20:13 

Gore i bilen på vej... 

Gore bagfra på vej mod 

endnu en foredragssal 

Alle stederne på kort 


Gore ud af taxa i New 

York 

Gore på hotelværelses i 

New York 

Gore i bil på vej, mørkt 


Gores foredrag – reprise 

om drivhuseffekten 

Gore ud af hotelelevator 

Gore til nyt foredrag 

Gore i diskussion 

Gore til nyt foredrag 

Gore siger farvel og går 

væk, i elevator 

Klip til Gore i 


S/H helikopterbillede af 

amerikansk by 

C # ud. Xylofontema, 

stringpad, akustisk guitar, 

Fm, hurtigt, energisk 

Guitar skrues op 

El-bas 

Xylofon væk 

Cuet klinger ud 


med stringpad 

Gore voiceover: Har holdt 

sit foredrag 1.000 gange 

Gore voiceover: Remser 

op... 


om hvordan han har 

forsøgt at identificere og 

fjerne mentale 

forhindringer mod hans 

budskab 


sit budskab på den eneste 

måde, han ved 

Gore: Fortæller om forkert 

balance mellem økonomi 

og miljø i forhold til 

USA's bilindustri 

Gore: 3) Sidste 

misforståelse: Problemet er 

for stort til at løse 

Gore: Vi ved allerede det 

der skal til for at løse 

klimaproblemet 

Publikum: ”Right!” 

Gore (med patos): ”We 

have the ability to do this.” 

Gore: Vi er hver især en 

kilde til global 

Trafikstøj 

Lufthavnsstøj

1:20:15 

1:20:20 

1:20:33 

1:21:28 

1:21:38 

1:21:48 

1:21:55 

1:21:59 

1:22:06 

1:22:10 

1:22:18 

1:22:22 

1:22:27 

1:22:35 

1:22:43 

1:23:06 

1:23:08 

1:23:39 

1:24:24 

1:24:29 

1:24:38 

1:24:43 

1:24:45 

Klip til street view 

Solcelleanlæg, elbil, 

cykler, vindmøller 

Dias med de (mange) 

lande der har tilsluttet sig 

Kyoto-protokollen 

Maleri af den første 

kongres og fra den franske 

revolution 

S/H-film med new 

zealanske kvinder med 

nyvundet stemmeret 

S/H-film fra de allieredes 

sejrsmarch gennem Paris 

efter 2. Verdenskrig 

Gandhi og Martin Luther 

King 

Nelson Mandela 

S/H-film fra laboratorium, 

dreng vaccineres 

Reagan og Gorbatjov 

Månelanding 

Berlinmuren rives ned 

Model af ozonhullet 

Tilbage til Gore 

Gore med laptop, gør sig 

klar til foredrag 

Gore på vej ind mod 


S/H still: Gore silhuet 

C # ud. Strygere, horn, C, 

tomme klange 

Klaver tilføjer melodisk 

lag 

Klarinetmelodi 1 b7 

Strygere, klarinet 

opvarmning... 

Gore: Men vi kan forandre 

det... 

Gore: ”Are we capable of 

rising above ourselves?” 

Gore: Vi har skabt og 

indført demokrati 

Gore: ”It's different from 

any problem, we have ever 

faced before.” 

Gore: Jorden er vores 

eneste hjem 

Klappen 

Speaker: ”Ladies and 

gentlemen, Mr. Al Gore.” 

19. Afrunding 1:25:07 Helikopterbilleder af Hovedtema, klaver, synth Helikopterstøj

1:25:07-1:32:36 

1:25:13 

1:25:17 

1:25:26 

1:25:50 

1:25:52 

1:25:56 

1:25:59 

1:32:33 

1:32:36 

isflager 

Bjerglandskab, dis 

Floden i Carthage 

Blackout 

End credits 

Paramount 

Slut 

pad, F # 

Tonika med tydelig 

bastone, stadig F # 


F # add11 

Melissa Etheridge, I need 

to wake up, F 

Slut 

Gore voiceover: Fremtidige 

generationer vil 

spørge sig selv, hvad deres 

forældre dog tænkte på. 

”We have to hear that 

question from them, now.” 

Fades ud 

Cikader fades ind

Bilag 6 


Registrant 

Episode Tid Billedside Musik Tale Reallyd Lydeffekter 

1. Anslag 

0:00:00-0:02:08 

0:00:00 

0:00:07 

0:00:08 

0:00:09 

0:00:11 

0:00:12 

0:00:14 

0:00:16 

0:00:18 

0:00:19 

0:00:20 

0:00:25 

0:00:28 

0:00:29 

0:00:35 

0:00:38 

0:00:41 

0:00:45 

0:00:48 

0:00:50 

0:00:54 

0:00:59 

0:01:03 

0:01:06 

0:01:10 

0:01:13 

Hav i oprør 

Tekst: ”The sea is rising.” 

Bølger, tornado 

Tekst: ”Hurricanes are 

blowing.” 

Kraftværk, biler 

Tekst: ”And it's all your 

fault.” 

Brændende skov, orkan, 

oversvømmelse 

Tekst: ”Scared?” 

Lynnedslag, tornado, 


Tekst: ”Don't be.” 

Tekst: ”It's not true.” 

Blackout 

Close up af Paul Reiter 

fades ind 

Solopgang 

Nir Shaviv 

Nigel Calder 

Højhus, blå himmel med 

enkelte skyer 

Ian Clark 

Højhuse, blå himmel 

Tim Ball 

Solbeskinnet sandstrand 

Tim Ball igen 

Jorden set fra udkanten af 

atmosfæren, skyer 

Zoomer ind på storby 

Demonstrationer mod 


Symfonisk musik, 

strygere, blæsere, meget 

dramatisk, Cm 

Fanfare til D, pauker 

Musikken klinger ud, 

bækken høres sidst 

Stringpad fades ind, 

Dsus2, syntheffekter giver 

uro i klangfladen 

Staccato-cello, kvint (g-d) 

Braschmotiv (h, d, b) 

Paul Reiter: ”t's not 

science, it's propaganda.” 

Nir Shaviv: Intet bevis der 

knytter global opvarmning 

til CO2 

Nigel Calder: ”We are just 

being told lies.” 

Ian Clark: CO2 styrer ikke 

klimaet 

Tim Ball: Iskernedata 

afkræfter CO2-teorien 

Voiceover: Teorien om 


opvarmning er ”one of the 

defining moral and 

political causes of our 

Bølger, blæst 


Dytten 


Lynnedslag 

Bølger 

Drøn 

Drøn 

Drøn 

Drøn 

Drøn 

Rumlen

2. CO2 styrer ikke klimaet 

0:02:09-0:03:12 

0:01:19 

0:01:20 

0:01:25 

0:01:51 

0:01:53 

0:01:57 

0:02:09 

0:02:10 

0:02:16 

0:02:25 

0:02:27 

0:02:28 

0:02:30 

0:02:31 

0:02:32 

0:02:35 

Tornado, helikopterbilleder 

Demonstrationer igen 

Bybilleder, palmer, rolig 

kyst, blå himmel med 

spredte skyer, biler, 

luftballon, bro, strand, taxa 

på tankstation, 

fodgængerovergang viser 

grønt, ventilator, fly 

Billeder af himlen og skyer 

Tekst: ”The Great Global 

Warming Swindle.” 

Tim Ball 

Nir Shaviv 

Hav i oprør 

Avispresse 

Tornado 

Ny avispresse 

Tropisk orkan 

Stille hav, containerskib 

Stille kyst, solnedgang, 

solen glimter i små 

bølgeskvulp 

Jazztema cues ind 

Jazztema nu med 

rytmegruppe (trommer, 

kontrabas, elklaverlignende 

instrument) og 

blæsere, Am 


Dramatisk, symfonisk 

musik, blæsertema, Fm 

Synth bell, Gm 

age.” 

Voiceover: Enhver kritik 

uanset videnskabelig 

validitet er illegitim eller 

værre... farlig. 

Voiceover: I denne film vil 

det blive vist, at der ikke er 

noget usædvanligt ved den 

nuværende temperatur, og 

at Jordens klima bestandigt 

forandrer sig. 

Voiceover: ”You are being 

told... lies.” 

Tim Ball: Det er ikke 

menneskeskabt 

Nir Shaviv: Troede også 

engang på den historie, 

medierne fortæller om CO2 

Voiceover: Hver dag bliver 

historierne om 


opvarmning mere 

apokalyptiske 

Voiceover: Men mange 

videnskabsfolk betvivler 

teorien 

Helikopterstøj Rumlen 


Blæst 

Blæst

3. IPCC og forvanskning 

af videnskaben 

0:03:13-0:06:55 

0:02:40 

0:02:41 

0:02:47 

0:02:49 

0:02:52 

0:02:53 

0:02:55 

0:02:59 

0:03:06 

0:03:11 

0:03:13 

0:03:27 

0:03:30 

0:03:37 

0:03:39 

0:03:41 

0:03:42 

0:03:46 

0:04:00 

Klip til Shaviv 

Billedet af Jorden set fra 

udkanten af atmosfæren 

Ian Clark 

Piers Corbyn 

Ian Clark igen 

Lynnedslag 

John Christy 

Luftfotos af Jorden 

Luftfoto af Midt- og 

Nordjylland 

Philip Stott 

Flere luftfotos 

Stott igen 

Paul Reiter 

Richard Lindzen 

Elklaver begynder 

Elguitar begynder, svagt 

beat 

Cue forsvinder med 

lynnedslaget 

Stringpad, Cm 

Langsomt crescendo 

Crescendo kulminerer 

Elklaver, Cm, stille, 

syntheffekter, synth pad 

Nir Shaviv: Vi har haft 

meget mere CO2 i 

atmosfæren, end vi har i 

dag 

Ian Clark: Vi ville aldrig 

forvente, at CO2 skulle 

styre klimaet ud fra data 

fra geologien 

Piers Corbyn: Ingen af de 

sidste 1000 års 

klimaforandringer kan 

forklares af CO2 

Clark: Vi kan ikke sige, at 

CO2 styrer klimaet – det 

har aldrig gjort det i 

fortiden 

John Christy: Det siges, at 

der er konsensus blandt 

forskerne, men der er 

mange der er uenige 

Voiceover: Menneskeskabt 

global opvarmning er en 

usædvanlig teori, idet den 

støttes af det politiske FNklimapanel, 

IPCC 

Philip Stott: IPCC er 

politisk 

Stott: IPCC's konklusioner 

er politisk motiverede 

Paul Reiter: IPCC 

'svindler' med listen over 

bidragende forskere 

Richard Lindzen: IPCC 

Lynnedslag

0:04:14 

0:04:28 

0:04:37 

0:04:39 

0:04:45 

0:04:48 

0:04:52 

0:04:56 

0:05:03 

0:05:09 

0:05:16 

0:05:22 

0:05:25 

0:05:37 

0:05:38 

0:05:43 

0:05:46 

Paul Reiter igen 

Demonstration i storby og 

ved kraftværk, teltlejr 

Patrick Moore 

Flere demonstrationer 

Biler, fly 

Roy Spencer 

John Christy 


FN-delegerede, verdens 

flag, FN-konference 

Patrick Michaels 

Mere konference 

Philip Stott 

Billeder fra laboratorium 

Klip til Calder 

Cue stopper, nyt cue: 

Orgelanslag, svagt beat og 

synth pad – giver først 

60'er-hippie-stemning, 

siden skaber gentagne 

Gm9-akkorder følelsen af, 

at der foregår noget 

suspekt 

Cue fades ud 

snyder for at få listen til at 

se lang ud. Ingen spørges, 

om de ønsker at medvirke 

Paul Reiter: Forskere der 

trækker sig, optræder 

alligevel på listen over 

bidragydere 

Voiceover: Dette er 

historien om, hvordan en 

teori blev til en politisk 

bevægelse 

Patrick Moore: Vil ikke 

kalde det en 

miljøbevægelse, men 

snarere en politisk 

bevægelse 

Voiceover: Det er historien 

om forvanskningen af en et 

helt videnskabeligt område 

Roy Spencer: 

Klimaforskere har brug 

for, at der er et problem for 

at få tildelt støttemidler 

John Christy: Vi har en 

interesse i at skabe panik 

Richard Lindzen: Du må 

aldrig sige, at der måske 

ikke er et problem 

Voiceover: Det er historien 

om, hvordan en politisk 

kampagne blev til 

bureaukratisk 

bandwagoning 

Patrick Michaels: 10.000vis 

af job afhænger af 

klimaproblemet 

Philip Stott: Det er blevet 

en industri i sig selv 

Nigel Calder: Har set og 

hørt raseriet mod 

dissidenter 

Metalliske skærelyde

4. Klimaet forandrer sig 

altid 

0:06:56-0:10:00 

0:05:48 

0:05:50 

0:05:54 

0:05:58 

0:06:01 

0:06:05 

0:06:06 

0:06:16 

0:06:24 

0:06:28 

0:06:29 

0:06:37 

0:06:42 

0:06:56 

0:06:59 

0:07:05 

0:07:13 

0:07:17 

0:07:20 

Billeder fra laboratorium 

Tilbage til Calder 

Fly 

Big Ben 

Lord Lawson of Blaby 

kommer gående 

Stor vej, mørkt 


interview 

Lawson på sit kontor 

Tilbage til interview 

Tornado 

Lystbådhavn i kraftigt 

blæsevejr, 

oversvømmelser, orkan 

Stille regn i skoven, 

solbeskinnet sandstrand, 

palme, sol, skibe 

Snevejr, snedækkede 

bjerge 

Stille solnedgang over 

havet, panorering 

Graf over 

temperaturudviklingen på 

Jorden de seneste 1.000 år 

Stringpad, Eb(m), dybt, 

svagt 

Cue væk igen 

Marimba, Dm, kraftig, 

giver Twin Peaksassociationer 

og skaber 

fornemmelse af, at noget 

ikke er som det skal være 


Meget dramatisk 

symfonisk musik, blæsere, 

strygere, fløjter, Dm 

Listig klarinetmelodi 

akkompagnerer 

forklaringen 

'Umba'-akkompagnement 

til klarinetten 

Blæser-intermezzo 

Calder: ”Climate science is 

an incredibly angry 

science.” 

Voiceover: I 2005 var der 

undersøgelse af 


opvarmning. Lord Lawson 

of Blaby var en ledende 

figur i denne undersøgelse 

Lawson: Der er mange, der 

siger, at videnskaben er for 

tynd i teorien om CO2. 

Voiceover: Vi får at vide, 

at vi skal bekymre os, fordi 

klimaet forandrer sig. 

Voiceover: Men klimaet 

forandrer sig altid. Der har 

været varme og... 

… kolde perioder 

Voiceover: Klimaet har 

altid forandret sig uden 

hjælp fra mennesker 

Voiceover: Varmt nu, for 

200 år siden havde vi den 

lille istid, før det den 

middelalderlige 

Flystøj 

Gong-lyd

5. Manglende 

sammenhæng mellem 

0:07:34 

0:07:46 

0:07:55 

0:08:05 

0:08:21 

0:08:30 

0:08:46 

0:08:56 

0:09:02 

0:09:08 

0:09:14 

0:09:34 

0:09:37 

0:09:41 

0:09:44 

0:09:46 

0:09:54 

0:09:58 

0:10:00 

0:10:01 

Træsnit af havn med skibe 

fra det 14. århundrede 

Stott ved Themsen 

Træsnit igen 

Graf over 

temperaturudviklingen på 

Jorden de seneste 1.000 år 

Middelalderkirke i 

London, Stott går ind 

Katedral 

Stott i kirken igen 

Gadeskilte: Vine Hill m.fl. 

Stott i kirken igen 

Temperaturkurve igen – nu 

for 10.000 år 

Ian Clark 

Smeltevand 

Sø og græsklædte 

højdedrag (måske i koldt 

område) 

Tilbage til Clark 

Nærbillede af solens 

genskin i vand, solnedgang 

og palmeblade 

Savanne 

Solnedgang over roligt hav 

Svejsearbejde, fabrikker, 

produktion, biler, 

Cuet stopper med kadence 

til Dm 

Strygere og bjælder, 

ottendedele, Eb, 

julestemning, fløjter 

Klarinet og klaver, C og 

G+ 

Cuet fades ud 

Heftig strygermusik, Eb 

Strygermusik ud, bright 

synth pad, Em 

Pad klinger ud 

Trommefill igangsætter 

funky groove, A 

varmeperiode 

Stott: Fortæller om den 

lille istid, hvor Themsen 

frøs til om vinteren. Gamle 

tryk og illustrationer 

dokumenterer dette 

Voiceover: Omtaler den 

varme periode i 

middelalderen 

Stott: Klimaet muliggjorde 

bedre livsbetingelser i 

middelalderen 

Voiceover: I middelalderen 

kunne man bygge 

katedraler i det lune vejr 

og vinen groede i 

Nordengland 

Stott: Spor efter 

varmeperioden overalt. 

Små vingårde i London 

Voiceover: Holocæn 

Maksimum – meget varmt 

i mere end 3.000 år 

Ian Clark: Det var meget 

varmere dengang end i dag 

Clark: Isbjørnene 

overlevede dengang 

Voiceover: Klimavariation 

historisk set er naturlig, så 

hvorfor skulle det være 

anderledes i dag? 

Industrialisering har gjort 

teknologi tilgængelig for 

Trafikstøj (fra Stott ved 

Themsen) 

Vandets rislen 

Vind 

Brusen 

Vind, dyrelyde 

Bølgeskvulp

CO2-udledning og 

temperatur i det 20. 

århundrede 

0:10:01-0:18:32 

0:10:41 

0:10:52 

0:11:09 

0:11:31 

0:12:20 

0:12:23 

0:12:27 

0:12:50 

0:13:10 

0:13:19 

0:13:31 

0:13:48 

0:13:49 

0:14:09 

containerskibe, broer m.m. 

Patrick Michaels 

S/H-film med hestevogne, 

biler fra starten af 20. 

århundrede, bybilleder fra 

depressionen 

Reklamer fra 

efterkrigstiden, radio, biler, 

fly, tog, lastbil 

Temperaturkurve for de 

seneste 140 år 

Syun-Ichi Akasofu 

Tim Ball 

Fabrik, glødende 

metalstænger 

Nigel Calder 

Solbeskinnet sandstrand, 

kajakroere, solen glinser i 

det rolige hav, folk bader 

Tim Ball 

Bølger i strandkanten, 

Cue stopper 

Violintema, Em 

Hurtige tremolostrygere 

ledes over i disneymusik 

med perkussion, fløjter, 

strygere og marimba, 

modulerende, slutter i H 

Twin Peaks-marimba, Dm 

Twin Peaks-musik ud 

Stille el-klaver, Hm 

El-klaver ud 

Jazzcue: Trommer og 

walking bass, Fm 

El-klaver-akkord, Fm9 

Musik ud 

Jazz cues ind igen, nu med 

mange mennesker verden 

over, kommunikation, 

transport. Men har 

industrialiseringen også 

forandret klimaet? 

Patrick Michaels: De, der 

siger, at CO2 er ansvarlig 

for det seneste århundredes 

opvarmning, har ikke 

kigget på de basale tal! 

Voiceover: I starten af det 

20. århundrede var den 

fysiske produktion og 

dermed CO2-udledningen 

begrænset 

Voiceover: I 

efterkrigstiden tog 

produktionen fart 

Voiceover: Temperaturfald 

i efterkrigsårene 

inkonsistent med CO2-teori 

Syun-Ichi Akasofu: CO2 

steg eksponentielt fra 

1940, men temperaturen 

faldt i samme periode 

Tim Ball: Temperaturen 

steg op til 1940, men faldt 

fra 1940. ”The facts didn't 

fit the theory.” 

Nigel Calder: CO2 voksede 

efter 2. Verdenskrig, men 

Jorden blev koldere. ”It 

still doesn't make sense.” 

Voiceover: Hvorfor tror vi, 

at CO2 er ansvarlig for 

klimaforandringerne, når 

data ikke passer? 

Tim Ball: CO2 i 

atmosfæren udgør 0,054% 

Bølgebrus

0:14:13 

0:14:20 

0:14:35 

0:14:39 

0:14:47 

0:14:54 

0:15:11 

0:15:30 

0:15:39 

0:15:45 

0:15:56 

0:15:58 

0:16:42 

0:16:45 

0:16:56 

0:17:14 

0:17:17 

solnedgang, containerskib 

Tim Ball igen 

John Christy 

Badende mennesker ved 

stranden, containerskib i 

baggrunden, blå himmel, 

højhus, fly, skyer 


Animeret model af 

hvordan drivhuseffefkten 

virker 


atmosfæren 

Frederick Singer 


atmosfæren 

John Christy løber, Christy 

på arbejde 

John Christy interview 

Billeder af himlen og 

teleskoper 

Vejrballon 

Patrick Michaels, billede 

af Jorden set fra udkanten 

el-klaver fra starten, Fm 

Musik ud 

Marimba, klangflade, C 

Musik ud 

Disneymusik, strygere, D, 

meget glad musik 

Stringpad afløser 

disneymusikken, tom 

klang (g-d) 

Musik ud 

Distant klavertema, Em 

Hurtig vals, kontrabas, 

guitar, starter i C, slutter i 

Dm 

Musik ud 

Stringpad, el-klaver, Cm 

Voiceover: 

Drivhuseffekten er kun en 

lille del af Jordens 

klimasystem, CO2 er en 

ubetydelig gas 

Ball: Atmosfæren består af 

mange forskellige gasser, 

vanddamp er den vigtigste 

drivhusgas (90%) 

Christy: Vanddamp er den 

vigtigste drivhusgas 

Voiceover: Det er ikke 

klart, hvorfor 

drivhusgasser af nogen art 

skulle forårsage 

klimaforandringer 

Lindzen: Opvarmning som 

skyldes drivhuseffekten 

skal finde sted primært i 

troposfæren 

Voiceover: Forklarer 

drivhuseffekten 

Frederick Singer: 

Opvarmningen skal være 

kraftigst i ca. 10 km højde 

Voiceover: John Christy er 

ansvarlig for at overvåge 

temperaturen i 

atmosfæren. 2 metoder: 

Satellitter og vejrballoner 

Christy: Jorden opvarmes 

hurtigere ved overfladen 

end i atmosfæren, passer 

dårligt med teorien om 

CO2 

Patrick Michaels: Jordens 

overfladetemperaturer 

opvarmes mere end

6. Iskernernes historie 

0:18:33-0:22:53 

0:17:43 

0:17:51 

0:18:11 

0:18:32 

0:18:33 

0:18:41 

0:18:59 

0:19:04 

0:19:16 

0:19:32 

0:19:44 

0:19:48 

0:20:13 

0:20:24 

0:20:29 

af atmosfæren 



Vejrballon 

Iskerneforskere på 

Antarktis 

Ian Clark ved klippe, hvor 

aflejringer ses 

Clark i laboratoriet 

Clark ved computeren 

Temperatur- og CO2model 

over 240.000 år 

Isbjerge ud for Antarktis 


Cue klinger ud 

Stringpad, dybt d 

Klaverakkorder, Dm7, 

melankolsk, svag klarinet 

Musik brat ud 

Akkordbrydning, cembalo, 

Dm, Twin Peaks-marimba 

Musik fades ud 

Dybt c giver følelsen af 

meget tung, langsom puls, 

suspense 

Musik fortsætter 

Musik fortsætter 

Stringpad, Ebm tilføjes, 

det dybe c ophører 

atmosfæren 

Lindzen: Det skyldes nok 

ikke drivhusgasser 

Singer: Observationer 

viser, at opvarmning sker 

langsommere ved større 

højde. Hypotesen om 


opvarmning falsifiseres af 

data! 

Voiceover: Jordens 

opvarmning sker det 

forkerte sted på det 

forkerte tidspunkt 

Voiceover: Er der bevis 

for, at CO2 nogensinde har 

udvirket 

klimaforandringer? 

Fortsætter om iskerner 

Voiceover: Der er noget 

der meget sjældent 

nævnes... 

Voiceover: Om professor 

Ian Clark 

Ian Clark: Forklarer 

metode 

Voiceover: Clark og andre 

har opdaget et link mellem 

CO2 og klima, men linket 

går modsat af CO2-teorien 

Clark: Forklarer at CO2 

stiger, efter temperaturen 

er steget 

Voiceover: Der har været 

gentagne iskernemålinger. 

De viser alle det samme 

Frederick Singer: CO2 er 

ikke årsag til 

opvarmningen 


Opvarmningen medførte 

stigende CO2 

Motorstøj fra snescootere 

Motorstøj væk, vind, bor 

der nedsænkes i isen 

Maskinstøj

7. Den faktiske årsag til 

klimaforandringerne: 

Solen 

0:22:54-0:29:05 

0:20:34 

0:20:42 

0:20:48 

0:21:08 

0:21:19 

0:21:37 

0:21:55 

0:22:15 

0:22:18 

0:22:21 

0:22:29 

0:22:48 

0:22:52 

0:22:54 

0:22:55 

0:22:57 

0:23:07 

0:23:16 

0:23:44 

Ian Clark 

Gletcher 

Tim Ball 

Solnedgang over stille hav 

Philip Stott 

Billeder af Jorden set fra 

udkanten af atmosfæren 

Tilbage til Stott 

Vej i større by, biler 

kommer kørende, 

motorbåde på vandet, bro, 

vejrballon sendes op, 

satellit, snedækkede 

bjerge, iskerneboring, 

temperaturkurve 

Palmer, let skydække 

Klip til Stott 

Trafik 

Solen bag skydække 


Bybilleder, zoomer ud fra 

New York 

Billeder af Piers Corbyn i 

Londons gader og på sit 

kontor 

Corbyn på sit kontor 

Musik stopper 

Phykedelisk pad, Em 

Musik stopper 

Urban beat, langsomt, 

Eb(m) 

Chimes slutter beatet 

Stringpad, G/d, dybt 

Musik ud 



Dm, samme som 15:56 

Ian Clark: CO2 er et 

produkt af 

temperaturstigninger 

Tim Ball: Iskerne-data er i 

modstrid med teorien 

Voiceover: Hvordan kan 

det være at højere 

temperatur fører til mere 

CO2? Havet ånder CO2! 

Stott: Havet og 

atmosfæren udveksler CO2 

Voiceover: Havene er så 

store, at denne ånding 

tager flere hundrede år 

Stott: Oceanerne er 

enorme, CO2-udveksling 

tager århundreder 

Voiceover: CO2-teorien 

stemmer dårligt overens 

med data 

Voiceover: Men hvis CO2 

ikke styrer klimaet, hvad 

gør så? 

Stott: Mener det er 

urealistisk at forestille sig, 

at mennesker er skyld i 

opvarmningen – mener 

man skal se på Solens 

indvirkning i stedet 

Stott: Selv mennesker er 

bittesmå i forhold til Solen 

Voiceover: Piers Corbyns 

måde at forudse vejret pba. 

solens aktivitet 

Corbyn: Solens aktivitet 

Trafikstøj, helikopter, 

raslen da vejrballon 

opsendes 

Trafikstøj 

Rumlen og skarp saw 

wave-lyd – udgør 

tilsammen filmens sollyd

0:23:46 

0:23:56 

0:24:14 

0:24:19 

0:24:27 

0:24:33 

0:24:40 

0:25:11 

0:25:19 

0:25:21 

0:25:46 

0:25:48 

0:26:08 

0:26:35 

0:26:57 

0:27:00 

0:27:03 

0:27:09 

0:27:32 

0:27:36 

0:27:38 

0:27:40 

Billeder af solen 

Temperaturkurve 

Træsnit fra Themsen under 

Maunder Minimum 

Corbyn på sit kontor, taler 

i telefon 

Corbyn 

Eigil Friis-Christensen ved 

DMI 



Klip til Friis-Christensen 



Solen bag dis, palmer, 

højhuse 

Film af solen og solpletter 

Klip til Nigel Calder 

Forskellige fremstillinger 

af solen, nogle animerede, 

solen meget aktiv, skift 

mellem solen og Calder 

Solnedgang over roligt hav 

Calder 

Solen 

Unge mennesker i robåd, 

varm sommerdag, større 

Musik ud 

Stringpad, diskant, elklaver, 

Cm 


Synth pad, Ebm 


Klaverakkorder, F # m, 

faldende, soundscape 

Musik ud 

Space pad, kor 

Stringpad, Cm, el-klaver, 


god til at forudse vejret 

Voiceover: Mange 

solpletter → varmere vejr 

Voiceover: Der var næsten 

igen solpletter under den 

lille istid, Maunder 

Minimum 

Voiceover: Hvor pålidelige 

er solpletter som 

klimaindikator? 

Corbyn: Gamblede på 

vejret ud fra solpletter og 

vandt penge 

Voiceover: Friis- 

Christensen 

sammenlignede i 1991 

solaktiviteten med 

temperaturdata 

Friis-Christensen: Tydelig 


soldata og klimadata 

Voiceover: Stadig stærk 

sammenhæng over længere 

tid 

Voiceover: Solen påvirker 

klimaet direkte gennem 

tilførsel af energi og 

indirekte gennem dannelse 

af skyer 

Nigel Calder: ”A raging 

tiger.” 

Gadestøj 

Sugende lyd, sollyd 

Skarp sugende lyd 

Sollyd 

Eksplosionsagtig lyd 

Sollyd

8. CO2-teoriens oprindelse 

0:29:06-0:37:10 

0:27:50 

0:28:23 

0:28:26 

0:28:32 

0:28:39 

0:28:40 

0:28:44 

0:29:06 

0:29:12 

0:29:29 

0:29:32 

0:29:40 

0:29:42 

0:29:49 

0:29:56 

0:30:04 

0:30:30 

0:30:59 

motorbåd 

Graf over temperatur, CO2 

og solaktivitet i Arktis i det 

20. århundrede 

Klip til Clark 

Modellen igen 

Corbyn 

Vej, biler kører forbi, 

trykpresser, orkan, fly, 

tornado 

Tekst: ”The Weather 

Machine.” 

Tørke, oversvømmelse, 

tornado 

Nigel Calder 

Isbjerge fra Weather 

Machine 

Klip til Bert Bolin 


Solen spejles i højhus' 

glasfacade 


Stringpad, F, klavertoner 

Musik ud 

Strygere, heftige 

sektendedele, Fm 

Strygere og marimba, 

gammel optagelse, lidt 

uhyggelig stemning 

Musik ud 

Tremolostrygere, gammel 

gyserstil, dissonant, 

crescendo, diminuendo 

Musik ud 

El-klaver, dissonant 

Tremolostrygere igen 

Musik ud 

Dissonerende strygere, 

bækkener 

Voiceover: Ingen åbenlys 

sammenhæng mellem CO2 

og temperatur i Arktis, 

bedre sammenhæng 

mellem temperatur og 

solaktivitet 

Ian Clark: Konstaterer 


solaktivitet og temperatur 

Corbyn: ”The sun is 

driving climate, CO2 is 

irrelevant!” 

Voiceover: Men hvorfor 

bombarderes vi så dagligt 

med, at 


skyldes menneskeskabt 

CO2? For at forklare dette 

må historien om, hvordan 

teorien opstod, fortælles 

Voiceover: Intet nyt med 

katastrofevarsler i forhold 

til klima 

Calder: I The Weather 

Machine i 1970'erne 

rapportedes tidens trend 

inden for klimaforskning – 

global afkøling 

Voiceover: Advarsel om 

istid 

TV-speaker: ”Ever present 

threat of a big freeze.” 

Bolin: CO2 kan måske 

opvarme Jordens klima 

Calder: Vi var de første til 

at fremføre denne teori. 

Modtog kraftig kritik for 

dette dengang 

Voiceover: 2 ting 

fremmede Bolins teori: 1)

0:31:05 

0:31:08 

0:31:34 

0:31:37 

0:31:52 

0:32:26 

0:32:35 

0:32:48 

0:33:13 

0:33:28 

0:33:58 

0:34:12 

Politiet bekæmper 

kulminedemonstration i 

England 

Margaret Thatcher 

Nigel Calder 


Nigel Calder 

Philip Stott 

Thatcher ud af 

ministerbilen 

Nigel Calder 

Klip til 

klimademonstration ved 

Fløjter 

Jazztema nu med 

rytmegruppe (trommer, 

kontrabas, elklaverlignende 

instrument) og 

blæsere, Am, 


Am11 

Stringpad, Cm, el-klaver, 

samme som 24:14, 

melankolsk 


Stringpad, Twin Peaksmarimba, 

Dm 

Det blev varmere. 2) De 

engelske kulminearbejdere 

strejkede 

Voiceover: Thatcher 

ønskede at sikre 

energiforsyningen og 

valgte at fremme A-kraft 

og havde derfor en 

interesse i CO2-teorien 

Thatcher: demonstranterne 

er ude på at nedbryde 

demokratiet 

Calder: Det startede med 

Thatcher 

Lawson: Thatcher 

promoverede A-kraft. Da 

CO2-teorien dukkede op 

var det endnu et argument 

for A-kraft-politikken 

Calder: Thatcher gav 

penge til forskere der 

kunne påvise 

sammenhæng mellem CO2 

og klimaforandringer 

Stott: Når der er penge i en 

bestemt forskning, så 

bliver der forsket meget i 

det. Institutioner opstår 

Voiceover: IPCC er opstået 

ud fra en komite startet af 

Thatcher hvis formål var at 

underbygge påstanden om 

en sammenhæng mellem 

CO2 og klimaforandringer 

Calder: De lavede en 

rapport, der forudså 

katastrofe. Overraskende 

enkelt budskab og 

overraskende fravær af 

forskning, der viste noget 

andet inkl. solens aktivitet 

Voiceover: CO2-teorien 

appellerede ikke kun til

8. Politisk og økonomisk 

støtte til tvivlsomme 

modeller og ukvalificeret 

mediedækning 

0:37:11-0:41:53 

0:34:17 

0:34:20 

0:34:45 

0:35:10 

0:35:20 

0:35:22 

0:36:04 

0:36:09 

0:36:29 

0:36:38 

0:36:42 

0:36:48 

0:36:54 

0:37:11 

0:37:27 

0:37:40 

0:38:09 

0:38:38 

kraftværk 



Patrick Moore går aftentur 

Klip til Moore 

Berlinmuren rives ned 

Tilbage til Moore 


Demonstration 


Nigel Calder 

Biler, myldretid, 

Washington Monument, 

kamerahold 

Klip til Richard Lindzen 

Nigel Calder 


Stringpad, Twin Peaksmarimba, 

Dm 

Jazz, hurtig swing, Gm 


Klaver, melankolsk, 

distant (pga. rumklang), 

Thatcher, men også til 

miljøbevægelsen 

Calder: Miljøbevægelsen 

brugte CO2 som symbol på 

problemerne med 

industriel produktion 

Singer: CO2 er en 

industriel gas. Der er 

kræfter i miljøbevægelsen 

der er imod økonomisk 

vækst 

Voiceover: Præsenterer 

Moore 

Moore: Klima blev vigtigt 

af to årsager: 1) 

Miljøbevægelsen havde 

sejret sig selv ihjel. 

Moore: 2) Venstrefløjen 

manglede et projekt 

Lawson: Antikapitalister 

manglede et projekt efter 

murens fald 

Calder: Alliance mellem 

Thacher og antikapitalister 

skabte momentum for ”a 

looney idea.” 

Voiceover: I 1990'erne var 


opvarmning ikke bare en 

teori, men en politisk 

kampagne 

Richard Lindzen: 

Økonomisk støtte til 

klimaforskning steg med 

mere end en faktor 10. 

Skabte mange job og 

mange interesser i feltets 

beståen 

Calder: Om vigtigheden af 

at betone forholdet mellem 

CO2 og klima i enhver 

forskning man søger støtte 

til

0:38:43 

0:38:56 

0:39:15 

0:39:27 

0:39:37 

0:39:47 

0:39:49 

0:40:04 

0:40:19 

0:40:31 

0:40:34 

0:40:41 

0:40:59 

0:41:00 

0:41:08 

0:41:11 

0:41:23 


Rumraket, mennesker i 

Star Wars-kostumer (ved 

NASA) 

Roy Spencer ved NASA 

Roy Spencer 

Trafik, fly 

Klip til Tim Ball 

Ian Clark 

Højhus, skyer, 

videnskabelig litteratur, 

tavle med formler, biler 

Klip til Ian Clark 

Ventilatorer i loftet, bro 

med biler, havn, højhuse, 

trykpresse, 

Torden, lyn 

Nigel Calder 

Journalist skriver i sin 

blok, kameraer, fotografer, 

trykpresse 


Cm 

Klaver afløses brat af 

hornfanfare (f # , h, b, a), 

meget dramatisk 

symfonisk musik, blæsere, 

strygere, fløjter, Dm 

Musik ud 

Jazzmusik, 6/4, Gm, 

trommer, bas, blæsere 

Musik ud 

Blæsere, klagende, synth 

pad, Em 



Dm, samme som 15:56 og 

23:16 

Musikken stopper brat 

Stringpad, cembalo, Twin 

Peaks-marimba, Dm 

Lindzen: Alle forskere 

konkurrerer om støtte 

Voiceover: Spencer 

præsenteres 

Spencer: Klimamodeller er 

kun så gode som de 

antagelser, de bygger på 

Tim Ball: CO2 er en 

uvæsentlig detalje 

Ian Clark: Alle parametre 

skal med i modellen 

Voiceover: Stor diversitet i 

klimaforudsigelser. Opstår 

ved diskret at ændre på 

modellernes antagelser 

Ian Clark: Fortæller om 

hvordan man kan få 

modeller til at give præcis 

de resultater man ønsker 

Voiceover: Modeller giver 

godt katastrofenyhedsstof 

Calder: Solide 

journalistiske principper 

kastes over bord 

Calder: Miljøjournalisters 

job afhænger af CO2teorien 

Trafikstøj 

Trafikstøj, 

udrykningssirener 

Torden

9. Smelter polerne og hvad 

med vandstanden? 

0:41:54-0:45:40 

0:41:28 

0:41:32 

0:41:35 

0:41:49 

0:41:50 

0:41:54 

0:42:02 

0:42:06 

0:42:08 

0:42:36 

0:42:47 

0:43:03 

0:43:22 

0:43:44 

0:44:05 

0:44:18 

0:44:30 

0:44:41 

Trykpresse igen, 

stormfuldt hav, trykpresse, 

tornado, trykpresse, 

oversvømmelse, trykpresse 


Trykpresse, Calder 

Orkaner, tornadoer, 

ødelæggelser 

Richard Lindzens kontor 

Klip til Richard Lindzen 

interview, billeder af 

palmer overfor polaris 

Isflager, isbjerge, 

smeltevand 

John Christy 

Philip Stott 

Melankolske billeder af 



Isen kælver 

Computeranimeret model 

af isens bevægelser ved 

Arktis og Antarktis 

Isbjerge 

Musik ud 

Staccato-cello, kvint (g-d), 


Braschmotiv (h, d, b) 

Musik ud 

Klarinetfanfare, strygere, 

blæsere, uhygge 

Musik ud 

Marimba, klangflade 

Musikken fades ud 

Calder: Rapporteringen 

bliver mere og mere 

hysterisk 

Voiceover: Medierne 

tilskriver enhver 

naturkatastrofe den globale 

opvarmning... 

… men er der 

videnskabelig basis for 

det? 

Richard Lindzen: ”This is 

purely propaganda.” 

Voiceover: Nogle mener at 

små temperaturstigninger 

vil få polerne til at smelte 

John Christy: Grønland har 

været langt varmere end 

den er i dag uden at det 

førte til dramatisk 

afsmeltning 

Stott: Permafrosten 

smeltede langt mere for 7- 

8.000 år siden. Det er 

cyklisk fænomen 

Voiceover: Syun-Ichi 

Akasofu præsenteres 

Syun-Ichi Akasofu: Isen 

udvider sig og trækker sig 

sammen, nu har vi bare 

satellitter, der giver bedre 

mediedækning 

Syun-Ichi Akasofu: Isen 

Is brydes af og falder i 

havet 

Bølger

10. Spredning af 

sygdomme 

0:45:41-0:49:26 

11. Institutionalisering af 

klimaproblemet, 

miljøbevægelsens politiske 

indflydelse 

0:49:27-0:52:05 

0:44:44 

0:45:01 

0:45:09 

0:45:22 

0:45:29 

0:45:37 

0:45:41 

0:45:58 

0:46:05 

0:46:25 

0:46:32 

0:46:48 

0:47:04 

0:47:15 

0:47:16 

0:47:36 

0:48:26 

0:48:46 

0:49:27 

0:49:57 

Klip til Syun-Ichi Akasofu 

Hav i oprør, 


Philip Stott 

Billeder af havet, Jorden 

set fra udkanten af 

atmosfæren 


Stille sommerregn 

Paul Reiter i Afrika 

Paul Reiter 

Billeder fra Afrika 

Paul Reiter igen 

Panorering over artikel fra 

Wall Street Journal 

Sol bag skyer 

Paul Reiter 

Billeder fra FN-konference 

i Nairobi 

Nigel Calder 

Spacy pad, Cm 


El-klaver, diskant, Em, 

drone, etnisk 

Dæmpet trompet spiller 

melodisk tema 

Musik ud 

Suspense-klangflade 

Musik ud 

Cello, dramatisk, kvint (f#c#), 

lilletromme 

Horn spiller med 

Musik ud 

Suspense-klangflade, 

suspense-klaver, 

dissonerende 

Sugende, spacy lyd skaber 

uhygge, rumlen 

Musik ud 

Urban beat, el-klaver, Gm 

Musikken (el-klaveret) 

klinger ud 

kælver hvert år om foråret 

Philip Stott: Ændringer i 

vandstanden skyldes 

termisk ekspansion og ikke 

smeltet is 

Voiceover: Er det sandt at 

farlige sygdomme kan 

spredes pga. global 

opvarmning. Paul Reiter 

præsenteres 

Paul Reiter: Myg er ikke 

tropiske, malaria kan 

forekomme alle steder 

Paul Reiter: Rapporter om 

spredning af sygdomme 

ukvalificerede 

Voiceover: IPCC-officials 

har censureret en 

videnskabelig rapport 

Voiceover: gengiver 

IPCC's svar på kritikken 

Paul Reiter: Trak sig fra 

IPCC, men havde 

problemer med at få sit 

navn fjernet 

Voiceover: 

Institutionaliseret 

momentum bag idéen om 


opvarmning. mere end 

6.000 delegerede til 

konferencen 

Nigel Calder: (For) mange 

mennesker på denne

12. Omkostninger for den 

tredje verden 

0:52:06-0:59:06 

0:50:18 

0:50:19 

0:50:29 

0:50:42 

0:51:00 

0:51:09 

0:51:29 

0:51:32 

0:51:37 

0:51:47 

0:51:53 

0:52:06 

0:52:09 

0:52:15 

0:52:20 

0:52:30 

0:52:33 

0:52:36 

Fra konferencen 

Klip til John Christy 


Tim Ball 

Patrick Moore 

Nigel Calder 

Klimademonstration 

Klip mellem Moore og 

demostration 

Washington Monument, 

kongressen, Det Hvide 

Hus, amerikanske flag 

Paul Driessen kommer 

gående 

Paul Driessen 

Savanne 

Afrikansk kvinde (Anne 

Mughella) hugger brænde 

Lavfrekvent marimba 

underlægning, Dm 

Marimba i mellemtoneleje 

Klaver, bastone, d, 

gentages i strygerne 

Klaver, bastone, d, 

gentages i strygerne 

Musik ud 

Etnisk basdrone, c, 

tromme 

bandwagon 

John Christy: De 

milliarder af dollars der 

pumpes ind i kampen mod 

global opvarmning fører 

til, at mange mennesker 

bliver afhængige af denne 

indtægtskilde og dermed 

ønsker at den fortsætter 

Lawson: Enhver der ikke 

har de rigtige meninger 

udelukkes fra debatten 

Ball: Det bliver 

ubehageligt og personligt – 

sågar dødstrusler 

Moore: Skeptikere 

betragtes som 

holocaustbenægtere 

Calder: Det er som en 

religion, og folk der er 

uenige kaldes kættere 

Moore: Miljøbevægelsen 

er en politisk 

aktivistbevægelse, der er 

blevet meget 

indflydelsesrige globalt 

set, og politikerne ved 

Voiceover: Global 

opvarmningskampagnen 

vandt en sejr da Det Hvide 

Hus tilsluttede sig Kyoto 

Voiceover: vestlige ledere 

er enige om at begrænse 

industriel produktion 

globalt, men hvilke 

omkostninger er der ved 

det? 

Paul Driessen: Forudser 

katastrofal effekt for 

verdens fattigste 

Voiceover: Forkæmpere 

for CO2-teorien siger at

0:52:50 

0:52:54 

0:53:14 

0:53:50 

0:53:52 

0:54:14 

0:54:16 

0:54:24 

0:54:40 

0:54:49 

0:55:19 

0:56:20 

0:56:30 

Paul Driessen 

Anne igen, ildsted i hendes 

hjem 

Klip mellem James 

Shikwati og Anne i sin 

hytte 

Billeder fra FNkonferencen 

Sundhedsklinik uden for 

Nairobi 

Skyer, klinikken 

Klip mellem James 

Shikwati og klinikken og 

andre steder i Kenya 

Musik ud 

Anne synger, diegetisk 

Musik ud 

Anne synger igen 

Sangen stopper 

Afromusik, perkussion 


CO2-udledningen skal 

reduceres under alle 

omstændigheder for en 

sikkerheds skyld 

Paul Driessen: 

Precautionary principle er 

problematisk da det aldrig 

bruges til at omtale fordele 

ved at benytte fossile 

brændstoffer og risici ved 

at lade være 

Voiceover: Hun har ingen 

el, og må derfor tænde bål 

inde i hytten – farligt 

James Shikwati: El er 

fremskridt. Uden el – 

mange problemer 

Voiceover: Ingen køleskab, 

ingen ordentlig emballage, 

ingen madopbevaring, 

intet varmt vand, kort 

forventet levetid, livet 

uden el er besværligt og 

sundhedsskadeligt 

Voiceover: 

Miljøbevægelsen agiterer 

imod, at Afrika bruger det 

kul og olie, som 

kontinentet råder over. Den 

3. verden bør i stedet bruge 

sol- og vindkraft 

Voiceover: Klinikken har 

to solcellepaneler, men det 

er alt for svagt til at drive 

flere enheder på samme tid 

Voiceover: Sol- og 

vindkraft er notorisk 

upålidelige og tre gange så 

dyre som konventionel el 

James Shikwati: 

Afrikanere, som er fattige, 

har ikke råd

13. Afrunding 

0:59:06-1:00:28 

0:57:01 

0:57:20 

0:57:23 

0:57:34 

0:57:49 

0:58:07 

0:58:16 

0:58:21 

0:58:32 

0:58:37 

0:59:06 

0:59:25 

0:59:27 

0:59:55 

0:59:57 

1:00:22 

1:00:28 

Locations i Kenya, vej 

med biler, solen på skyfri 

himmel 

Klip til Paul Driessen 

Gadebillede Kenya, 

marked 

Klip til James Shikwati, 

tog, stålindustri 

Tilbage i kvindens hytte 

Klip til James Shikwati 

Patrick Moore 

James Shikwati 

Patrick Moore 

Solen glinser i havet, 

solnedgang 

Klip til Frederick Singer 

End credits og billeder fra 

en glad sommerdag ved 

stranden 

Slut 

Synth pad, bastoner, f, 

flere toner blendes ind 

Skift til stringpad, Am, 

svage, distante klavertoner 

tilføjes undervejs til at 

tilføre melankoli 

Musik væk 

”What's Tomorrow's 

Weather?” - heftig big 

band swing, F 

Musik klinger ud 

Paul Driessen: Moralsk 

forkasteligt at verdens 

fattigste skal tvinges til at 

bruge dyr energi. Betyder i 

praksis, at de ikke kan få el 

James Shikwati: Der 

kræves kul og olie for at 

industrialisere Afrika 

James Shikwati: 

Miljøbevægelsen dræber 

den afrikanske drøm om 

udvikling 

Patrick Moore: 

Miljøbevægelsen er den 

stærkeste kraft der 

forhindrer udvikling i 

udviklingslandene 

James Shikwati: Selvmord 

ikke at bruge kul og olie 

Patrick Moore: ”Anti 

human.” 

Voiceover: Teorien om 


opvarmning er ”beyond 

reason”. 


Undergangsforudsigelser 

er absurde 

”It would be hilarious 

actually if it weren’t so 

sad.”

Bilag 7 


Oversigt over underlægningsmusikkens varighed fordelt på de enkelte cues 

Total spilletid 1:32:36 

Total musikmængde 1:26:53 

Total musikmængde fraregnet diasshowets lydkulisse 00:34:50 

Total musikmængde i procent 94 % 

Total musikmængde i procent fraregnet diasshowets lydkulisse 38 % 

Gennemsnitslængde af cues 0:02:25 

Gennemsnitslængde af cues fraregnet diasshowets lydkulisse 0:01:35 

Diasshowets lydkulisse er markeret med blå 

Cue nr. ind ud varighed 

1 00:00:23 00:01:26 00:01:03 

2 00:01:28 00:01:39 00:00:11 

3 00:01:39 00:04:22 00:02:43 

4 00:04:22 00:09:35 00:05:13 

5 00:09:35 00:09:46 00:00:11 

6 00:10:00 00:10:07 00:00:07 

7 00:10:11 00:10:13 00:00:02 

8 00:10:59 00:11:09 00:00:10 

9 00:11:11 00:11:12 00:00:01 

10 00:11:18 00:11:27 00:00:09 

11 00:11:27 00:13:25 00:01:58 

12 00:13:25 00:23:51 00:10:26 

13 00:24:18 00:26:52 00:02:34 

14 00:27:02 00:30:27 00:03:25 

15 00:30:27 00:31:50 00:01:23 

16 00:31:51 00:32:49 00:00:58 

17 00:32:49 00:35:24 00:02:35 

18 00:35:25 00:37:50 00:02:25 

19 00:38:10 00:40:14 00:02:04 

20 00:40:15 00:43:28 00:03:13 

21 00:43:28 00:43:59 00:00:31 

22 00:44:00 00:47:22 00:03:22 

23 00:47:22 00:49:26 00:02:04 

24 00:49:28 00:57:04 00:07:36 

25 00:57:04 00:58:45 00:01:41 

26 00:58:45 00:59:57 00:01:12 

27 01:00:58 01:06:42 00:05:44 

28 01:07:19 01:09:11 00:01:52 

29 01:09:22 01:10:50 00:01:28 

30 01:11:45 01:12:58 00:01:13 

31 01:13:03 01:15:21 00:02:18 

32 01:15:21 01:17:26 00:02:05 

33 01:17:33 01:23:08 00:05:35 

34 01:23:08 01:25:07 00:01:59 

35 01:25:07 01:25:52 00:00:45 

36 01:25:59 01:32:36 00:06:37

Bilag 8 


Oversigt over underlægningsmusikkens varighed fordelt på de enkelte cues 

Total spilletid 1:00:28 

Total musikmængde 0:35:58 

Total musikmængde i procent 59 % 

Gennemsnitslængde af cues 0:00:28 

De 20 cues, der fortsætter direkte over i nye cues uden afbrydelse, er markeret med rødt. 

Cue nr. ind ud varighed 

1 00:00:00 00:00:25 00:00:25 

2 00:00:29 00:01:06 00:00:37 

3 00:01:06 00:01:25 00:00:19 

4 00:01:25 00:02:10 00:00:45 

5 00:02:25 00:02:32 00:00:07 

6 00:02:32 00:03:11 00:00:39 

7 00:03:13 00:04:28 00:01:15 

8 00:04:28 00:05:37 00:01:09 

9 00:05:50 00:06:01 00:00:11 

10 00:06:05 00:06:29 00:00:24 

11 00:06:56 00:07:05 00:00:09 

12 00:07:05 00:07:34 00:00:29 

13 00:07:55 00:08:05 00:00:10 

14 00:08:05 00:08:30 00:00:25 

15 00:08:46 00:09:14 00:00:28 

16 00:09:14 00:09:37 00:00:23 

17 00:10:01 00:10:41 00:00:40 

18 00:10:52 00:11:09 00:00:17 

19 00:11:09 00:11:31 00:00:22 

20 00:11:31 00:12:23 00:00:52 

21 00:12:27 00:12:50 00:00:23 

22 00:13:31 00:13:49 00:00:18 

23 00:14:09 00:14:20 00:00:11 

24 00:14:47 00:14:54 00:00:07 

25 00:15:11 00:15:30 00:00:19 

26 00:15:30 00:15:39 00:00:09 

27 00:15:45 00:15:56 00:00:11 

28 00:15:56 00:16:42 00:00:46 

29 00:16:56 00:18:32 00:01:36 

30 00:18:33 00:19:16 00:00:43 

31 00:19:32 00:19:44 00:00:12 

32 00:19:48 00:20:29 00:00:41 

33 00:20:29 00:21:19 00:00:50 

34 00:21:55 00:22:21 00:00:26 

35 00:22:29 00:22:52 00:00:23 

36 00:22:57 00:23:07 00:00:10 

37 00:23:16 00:23:46 00:00:30 

38 00:24:14 00:24:40 00:00:26 

39 00:25:19 00:25:46 00:00:27 

40 00:26:08 00:26:35 00:00:27 

41 00:26:57 00:27:40 00:00:43 

42 00:27:40 00:28:23 00:00:43 

43 00:28:32 00:28:40 00:00:08 

44 00:28:44 00:29:06 00:00:22 

45 00:29:06 00:29:29 00:00:23 

46 00:29:40 00:29:49 00:00:09 

47 00:29:56 00:30:04 00:00:08 

48 00:30:59 00:31:14 00:00:15 

49 00:32:26 00:33:28 00:01:02 

50 00:33:58 00:34:17 00:00:19 

51 00:36:54 00:37:11 00:00:17 

52 00:37:11 00:37:40 00:00:29 

53 00:38:38 00:38:56 00:00:18 

54 00:38:56 00:39:15 00:00:19 

55 00:39:37 00:39:49 00:00:12 

56 00:40:19 00:40:41 00:00:22 

57 00:40:41 00:40:59 00:00:18 

58 00:41:08 00:41:32 00:00:24 

59 00:41:49 00:42:08 00:00:19 

60 00:42:36 00:42:47 00:00:11 

61 00:43:22 00:43:44 00:00:22 

62 00:45:22 00:45:37 00:00:15 

63 00:45:41 00:46:25 00:00:44 

64 00:46:32 00:46:48 00:00:16 

65 00:47:04 00:47:16 00:00:12 

66 00:47:36 00:48:46 00:01:10 

67 00:49:27 00:49:57 00:00:30 

68 00:51:29 00:51:53 00:00:24 

69 00:51:53 00:52:15 00:00:22 

70 00:52:30 00:52:54 00:00:24 

71 00:53:14 00:53:52 00:00:38 

72 00:54:14 00:54:24 00:00:10 

73 00:54:49 00:55:19 00:00:30 

74 00:57:01 00:58:21 00:01:20 

75 00:58:21 00:59:55 00:01:34 

76 00:59:57 01:00:22 00:00:25

Se her

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?