Den bevægede lytter: mennesket i musikken

Den bevægede lytter:
mennesket i musikken
En undersøgelse af begrebet musikalsk gestus som en del af musikalsk
betydningsdannelse med fokus på musikalsk ekspressivitet
Speciale indleveret ved Århus Universitet september 2009.
Udarbejdet af: Allan Kissow Petersen, årskortnr. 20011577
Vejleder: Steen K. Nielsen
1

Indhold
1. Indledning …………………………………………………………………………………5
1.1 Motivation for beskæftigelsen med emnet ………………………………………….. ..5
1.2 Specialets fokus og indhold …………………………………………………………...5
2. Kropslig Gestus …………………………………………………………………………. ..7
2.1 Den svingende interesse for fænomenet gestus ……………………………………….8
2.2 De kropslige gestus’ funktioner ……………………………………………………….8
2.3 Opfattelsen af kropslige gestus ……………………………………………………... 10
2.4 Sammenfatning ……………………………………………………………………... 11
3. Musikalsk gestus: Et overordnet perspektiv ……………………………………………. 12
3.1 Teoretikerne i fokus ………………………………………………………………… 12
3.2 Det videnskabsteoretiske grundlag …………………………………………………. 13
3.2.1 Fænomenologi …………………………………………………………….… 13
3.2.2 Semiotik …………………………………………………………………….. 14
3.2.3 Kognitiv semiotik …………………………………………………………… 15
3.3 Musik og betydningsdannelse ………………………………………………………. 16
4. Musik og sprog, den traditionelle sammenligning ……………………………………… 18
4.1 Musik har betydning ………………………………………………………………... 19
4.2 Komponisten som en musikalsk ”forfatter” ………………………………………… 21
4.3 En gestusteoretisk kritik af Deryck Cooke …………………………………………. 23
4.4 Den musikalske betydnings ”atomare” niveau …………………………………….. 25
4.5 Afrunding …………………………………………………………………………… 25
5. David Lidovs teori om musikalsk gestus ……………………………………………….. 26
5.1 Infleksion …………………………………………………………………………… 27
5.2 Fra kropslig gestus til musikalsk gestus ……………………………………………. 28
5.3 Sentiske former …………………………………………………………………….. 30
5.4 Gestushypotesen ……………………………………………………………………..31
2

5.5 Mellem naturligt udtryk og kunstart ………………………………………………... 34
5.6 Det delelige og det udelelige ………………………………………………………... 35
5.7 Indeks, ikon, symbol ……………………………………………………………….. 37
5.7.1 Indeks ……………………………………………………………………….. 38
5.7.2 Ikon …………………………………………………………………………. 38
5.7.3 Symbol ……………………………………………………………………… 39
5.8 Opsummering ……………………………………………………………………….. 41
6. Perception ………………………………………………………………………………..42
6.1 Perceptuel integration, kroppen som samlingspunkt ………………………………...43
6.2 Intermodalitet ……………………………………………………………………….. 45
6.2.1 Fænomenologisk evidens for musikalsk gestus …………………………….. 46
6.2.2 Neurovidenskabelig evidens for musikalsk gestus …………………………. 47
6.3 Sammenfatning og videre relevans …………………………………………………. 48
7. Udviklingspsykologi, mimesis og musikalsk gestus …………………………………….50
7.1 Udviklingspsykologi i musikterapien ………………………………………………. 50
7.2 Attunement ………………………………………………………………………….. 52
7.3 Musik som nonverbal, gestisk kommunikationsform ………………………………. 53
7.4 Teorien om spejlneuroner …………………………………………………………... 54
7.5 Opsummering ……………………………………………………………………….. 56
8. Den mimetiske hypotese og musikalsk gestus ………………………………………….. 57
8.1 Mellemmenneskelig og musikalsk imitation ……………………………………….. 58
8.2 Begrebet modalitet ………………………………………………………………….. 59
8.3 Punkt 1: Performance-imitation …………………………………………………….. 60
8.4 Punkt 2: Subvokal imitation ...................……………………………………………. 61
8.5 Punkt 3: Amodal imitation ...................……............................................................... 62
8.6 De tre simulationers integration i oplevelsen af musikalsk gestus …………………. 63
8.7 ”Problembarnet” for teorier om musikalsk gestus ………………………………….. 65
3

9. Musikalsk ekspressivitet ……………………………………………………………….. 66
9.1 Similaritetsteori …………………………………………………………………….. 68
9.2 Hypotetisk emotion …………………………………………………………………. 70
9.2.1 Gestisk udtryk og musikalsk persona ………………………………………..72
9.2.2 Forestillingsevnens centrale betydning ……………………………………... 73
9.2.3 Musikalsk gestus: performance-gestik og lydlige gestus …………………… 75
9.3 Den rent lydlige musikalske gestus …………………………………………………. 76
9.4 Davies – Cox – Levinson …………………………………………………………… 78
9.4.1 Lighed – indlevelse - agentivitet …………………………………………… 80
- Lighed ………………………………………………………………………. 80
- Indlevelse og agentivitet ……………………………………………………. 81
9.5 Agentivitet …………………………………………………………………………... 83
9.5.1 Det narrative potentiale ……………………………………………………... 88
10. Konceptuel metafor og musikalsk gestus ………………………………………………. 90
10.1 Billedskemaer og metaforisk projektion …………………………………………. 91
10.2 Metaforen musikalsk gestus ……………………………………………………… 93
10.3 Musik som vektorfelt …………………………………………………………….. 93
10.4 Musikalsk ekspressivitet som vitalitetsfølelser foranlediget af musikalsk gestus .. 96
10.5 At gøre musik håndgribelig ………………………………………………………. 98
11. Afrunding ………………………………………………………………………………..101
12. Summary ………………………………………………………………………………...103
13. Litteratur ………………………………………………………………………………...104
4

1.1 Motivation for beskæftigelsen med emnet
1. Indledning
Jeg har villet undersøge det teoretiske grundlag for, at tale om musik forstået eller oplevet som
gestus. Siden jeg hørte begrebet første gang, da jeg deltog i et forløb om kognitiv musikvidenskab
på semiotik ved Århus universitet 1 , har jeg følt, at begrebet på en eller anden måde giver mening for
mig. Det er en glimrende beskrivelse af den måde, hvorpå jeg oplever musik, og som sådan har jeg
villet undersøge denne begrebsliggørelse af musikalske oplevelser nærmere.
1.2 Specialets fokus og indhold
Dette speciale drejer sig om begrebet musikalsk gestus. Siden starten af 1970’erne har forskere viet
dette begreb stadig større opmærksomhed til et punkt, hvor der i dag skrives hele bøger om begrebet
og årligt holdes en konference omhandlende dette emne 2 . Dette begreb er, om nogen, en god
kandidat til at indtage en mere fremtrædende plads i musikvidenskabens teoretiske vokabular, og
som sådan har det også vakt min interesse. I den forbindelse er det bemærkelsesværdigt, at ingen af
de store musikvidenskabelige opslagsværker, som New Grove og MGG levner emnet nogen plads.
Et mindre opslagsværk som Gads Musikleksikon beskriver kort begrebet gestus i forhold til musik,
men dette har meget lidt at gøre med det begreb, man kan stifte bekendtskab med i den litteratur,
som skal tages i betragtning i fremstillingen her.
Musikalsk gestus har at gøre med, hvordan mennesker oplever og påvirkes af musik. Det er en
alternativ betegnelse for de musikalske begivenheder, vi traditionelt betegner som ”figurer”, ”struk-
turer”, ”motiver” og ”fraser”, men som vi skal se kan vi netop kritisere sådanne betegnelse ud fra et
”gestusteoretisk” perspektiv. Vi kan således hævde, at musikalsk gestus er en mere præcis beskri-
velse af, hvad vi faktisk oplever i mødet med musikken. Her trækkes teoretisk på fænomenologi,
semiotik og i et bredere defineret perspektiv, kognitiv videnskab. Ud fra disse teoretiske perspek-
tiver udgør begrebet musikalsk gestus et forsøg på at forklare og begrebsliggøre menneskets
musikalske oplevelse. Musikalsk gestus bliver da en måde at teoretisere omkring det udbredte
fænomen, at vi kan opleve musik kropsligt, som betydningsfulde bevægelser. Og som sådan kan
begrebet og dets teoretiske grundlag udgøre det ”missing link” eller i hvert fald en troværdig del af
en forklaring på, hvordan musik kan blive opfattet som emotionelt udtryk, og bevæge mennesker i
1 Ved Ole Kühl foråret 2005.
2 Se eventuelt http://www.rhul.ac.uk/music/Golden-pages/Conferences/2006/06-7-mag.html
5

dobbelt forstand, det vil sige foranledige kropslig udfoldelse eller ”medleven” (såsom nikken med
hovedet, vippen med foden og dans) samt foranledige emotionel respons.
Jeg har ønsket at få indblik i og redegjort for, hvordan det teoretisk set kan lade sig gøre at opleve
musik som gestus – hvorfor denne betegnelse giver mening. Dette teoretiske grundlag herfor skal
belyses og diskuteres. I den forbindelse skal vi omkring emnerne kropslig gestus, perceptionsteori,
udviklingspsykologi, mimetisk teori, teorier om musikalsk ekspressivitet samt den kognitive
semantiks metaforteori. Desuden skal den traditionelle sammenligning mellem musik og sprog
kritiseres og vi skal se på, hvordan teorier om musikalsk gestus bedre kan redegøre for, hvordan
musik kan opleves som kommunikativ. I den forbindelse skal vi se på en specifik teori om musi-
kalsk gestus. En teori, der således kommer til at fungere som kritik af forståelsen af musik som et
decideret sprog, og samtidig vil denne gennemgang danne afsæt for en videre og mere omfattende
definition af musikalsk gestus.
Inden vi går i gang skal det nævnes, at teoretikerne, der præsenteres i det følgende alle tager
udgangspunkt i vestlig tonal musik. Nogle vil hævde, at teorier om musikalsk gestus sagtens kan
anvendes på andre former for musik. Jeg vil erlære mig enig heri, men dette emne skal ikke behand-
les yderligere i nærværende fremstilling.
6

2. Kropslig Gestus
“Willingly or not, humans, when in co-presence, continuously inform one another about their intentions,
interests, feelings and ideas by means of visible bodily action. Adam Kendon” (Kendon 2004: 1).
Sådan åbner Adam Kendon sin bog om gestus og det viser sig hurtigt, at begrebet dækker over
mere, end man måske umiddelbart havde forstillet sig. Gestus er i sig selv et meget omfangsrigt og
omdiskuteret emne. Det er ikke en let opgave at afgrænse fænomenet, og der er stor forskel på, hvad
teoretikerne fokuserer på. Kendon opremser en række, til tider, meget forskellige former for
kropslige handlinger, der kan karakteriseres som gestus. Således fokuseres der inden for forskning i
kropslig gestik på en række forskellige funktioner af gestus. Alene ud fra Kendons opremsning af
disse (ibid.) er det klart, at gestus udgør et omfattende kommunikativt værktøj, der er dybt integreret
i vores mellemmenneskelige kommunikation, og som sågar potentielt kan udvikles til et selvstæn-
digt sprog. Gestus kan således fungere som udtryk for så forskellige ting som en talers intentioner,
fremhævelser, afbildninger og standpunkt i forbindelse med talte ord samt talerens sindstilstand. Og
der er intet til hinder for, at disse funktioner finder sted samtidig. Gestus kan ligeledes både fungere
sammen med tale eller alene som gestiske tegn med mere specifik betydning (håndtegn, rysten på
hovedet etc.) og som decideret tegnsprog. Kort sagt, vi bruger kroppen meget mere end vi normalt
er opmærksomme på, til at udtrykke os. De fleste, både almindelige mennesker og folk, der
beskæftiger sig med fænomenet gestus videnskabeligt, accepterer således uden videre en lang række
forskelartede fænomener i folks kommunikation som gestus, det vil sige betydningsfulde
bevægelser (Kendon 2004: 108).
Det er bestemt ikke enhver form for gestus, som de er opremset ovenfor, der er relevant i forhold til
musik. Derfor må det præciseres, hvilken form for gestus der er tale om i fremstillingen her, inden
den teoretiske diskussion om begrebet musikalsk gestus. Kendon indsnævrer også begrebet gestus,
som det vil fremgå nedenfor, og desuden skal vi se på Merleau-Pontys definition.
Indeværende afsnit vil bringe et kort historisk perspektiv på videnskabens beskæftigelse med
fænomenet gestus, og dernæst en specificering af, hvordan begrebet skal forstås i fremstillingen her.
7

2.1 Den svingende interesse for fænomenet gestus
Begrebet gestus har tiltrukket sig varierende grad af opmærksomhed lige siden antikken. Det
seneste store tidsrum, hvor gestus ikke blev værdiget nogen særlig interesse strækker sig helt fra
slutningen af det 19. århundrede og frem til 1970’erne (Kendon 2004: 2). Her blomstrede interessen
for fænomenet op igen, hvilket også lader sig spore i musikteorien 3 .
Faktisk udsprang en del af den fornyede interesse for gestus af en række forsøg, der viste, at man
kunne lære primater et vist ”vokabular” i form af tegnsprog. Disse resultater kom samtidig til at
udfordre en antagelse om, at menneskets sprog eller kommunikation kun er vokal. En antagelse, der
måske i dag virker indlysende forkert, men som ikke desto mindre helt op i 1960’erne var en
almindeligt udbredt antagelse (Kendon 2004: 73). Man kunne fristes til at kalde dette en lingvistisk
fordom.
Interessen for gestus i 1970’erne førte til, at diskussioner om gestus, som en slags ”oprindeligt”
sprog, blussede op igen 4 . Dette førte videre til, at der kom fokus på børns tilegnelse af sprog og
dermed altså menneskets tidligste, eller måske rettere basale, kommunikationsmåder. Navnlig kom
mor-barn- eller forsørger-barn-interaktionen i fokus, og her så man, at kommunikationen er meget
præget af gestik. Forsørger-barn-interaktionen kan beskrives som både lydlig og gestisk, og på
denne måde kan denne kommunikation karakteriseres som musikalsk 5 .
2.2 De kropslige gestus’ funktion
Et helt centralt spørgsmål er naturligvis, hvorfor vi bruger gestus som en del af vores kommuni-
kation. Hvad er deres funktion? Teknologien (i.e. audiovisuel optageteknik) har i dag gjort det
muligt at undersøge nøjere, hvilken rolle gestus spiller i den menneskelige kommunikation. En
række undersøgelser peger på, at gestus bruges både for at få andre til at forstå ens intentioner og
budskaber bedre og som hjælpemiddel til ens egen organisation og processuelle bearbejdning af det,
man forsøger at formidle, i en så at sige kvasi-grafisk form (Kendon 2004: 80-81). Det er således
3 Min tidligste kilde om gestus i musik er fra 1972: W. Coker. Music and Meaning. Denne refererer Ole Kühl til som
en ”revitalisering af den gamle diskussion om gestus i musik” (Kühl (2007): Musical Semantics, p. 229). Jeg skal ikke
beskæftige mig med disse ældre diskussioner om musikalsk gestus.
4 Denne tese blev postuleret allerede i det 18. århundrede og igen senere hos den tyske psykolog Wilhelm Wundt i
slutningen af det 19. årh. (Kendon 2004: 60). Man må her bemærke, at man faktisk allerede på Wundts tid havde en
ganske god forståelse af gestusers rolle i kommunikation, men at interessen for fænomenet af forskellige årsager igen
aftog i slutningen af det 19. årh.
5 Flere teoretikere lægger i deres fremstillinger om musikalsk gestus stor vægt på netop dette ”kognitive fundament” for
en senere oplevelse af musik som kropslig og i forlængelse heraf, gestisk. Emnet vil blive behandlet grundigere
nedenfor.
8

værd at bemærke, at gestik er en kommunikationsform i sin egen ret. Den bidrager med noget, som
er signifikant for udtrykket.
Vi har en tendens til at overse gestus. Vi genkalder dem for eksempel for det meste ikke, når vi
husker, hvad andre har sagt, og vi tænker ikke refleksivt over dem i vores normale kommunikation
med andre (Kendon 2004: 361). Kendon pointerer, at vi således har tendens til at tilskrive denne del
af vore kommunikative evner en ubetydelig rolle. Samtidig er det ved for megen fokus på gestus
muligt at havne i modsatte grøft og tillægge en gestus en meget specifik betydning, som tages for
givet i en given kommunikativ situation. Dette er ligeledes en fejlslagen strategi, fordi gestus oftest
er meget overfladiske og dermed flertydige. De skal opfattes i sammenhæng eller interaktion med
ordene, uden hvilke de sjældent ville give så umiddelbart og tydeligt mening. Kendon mener
dermed ikke, at gestus er fuldstændig arbitrære, men blot at vi må holde fast i, at de er meget
generelle og abstrakt betydende i deres udtryk. Generelt er det først i samspillet med ordene, at
gestus bliver ”genkendelige” og tilskrives specifik betydning (Kendon 2004: 173). Men vi må her
huske på, at gestus også kan fungere mere selvstændigt. Det være sig som selvstændige tegn med en
forholdsvis fast (konventionsbetinget) betydning 6 eller som ”ekspressive gestus”, der kommunikerer
en persons sindstilstand, og således kan kommunikere emotionelt indhold.
Den ekspressive gestus behøver sjældent yderligere præcision. Den udgør en fundamental menne-
skelig måde at udtrykke emotionelle tilstande på og synes umiddelbart forståelig. Det er som nævnt
i indledningen netop denne form for gestus, der er i fokus i fremstillingen her.
Hos Kendon foreslås følgende meget brede definition af gestus:”[…] the name for visible action
when it is used as an utterance or as part of an utterance” (Kendon 2004: 7). I forlængelse heraf
pointerer Kendon, at med ”ytring” menes der her enhver helhedsvirkning af handlinger, der af andre
forstås som et forsøg på at overbringe en form for information. Ytringer begrænser sig i denne
forstand ikke til det verbale domæne. Der findes såvel rent gestiske som blandede gestiske-verbale
ytringer, hvilket jeg netop pointerede ovenfor.
Gestus fungerer ganske vist oftest i forbindelse med tale. Men ifølge Kendon udgør tale og gestus to
ganske forskellige måder at kommunikere på. Tale benytter et forholdsvis fastlagt vokabular ordnet
i meningsfulde strukturer via syntaks. Gestus derimod fungerer tilsyneladende ekspressivt, fordi de
er afbildende eller pantomimiske (Kendon 2004: 2). Kendon henviser siden til Mcneill (1977 & 85),
der observerede, at gestus fungerer holistisk, globalt og ”forestillende”, mens verbalt sprog gør brug
6 Kendon kalder disse for ”autonomous gestures” eller ”quotable gestures”, to betegnelser, der tilsammen præciserer
ganske godt, hvad der er tale om (se Kendon 2004: 335).
9

af et kategorialt repræsentationssystem af arbitrære symboler. Det er to tilsyneladende forskellige
repræsentationsmetoder, der fungerer sammen (Kendon 2004: 78). Det gestiske kan ligeledes siges
at medvirke til, at kommunikationen opleves mere ”beriget” eller ”livlig” (Kendon 2004: 174). En
beretning uden tilhørende gestus kan let virke uægte, kedelig eller livløs. Man kender dette
scenariums modsætning hos gode fortællere, hvis gestik giver både os og dem en levende, man kan
måske ligefrem sige levet, oplevelse af historien. I forbindelse med tale bruges gestus således på
forskellige måder, afhængig af talerens intentioner, men altid fordi, de muliggør et mere komplet
udtryk (Kendon 2004:157).
2.3 Opfattelsen af kropslige gestus
Undersøgelser tyder på at mennesker generelt er ganske gode til at skelne mellem signifikante og
insignifikante bevægelser, når de iagttager en person, der taler. Folk ”udpeger” og behandler så at
sige aspekter af hinandens handlinger forskelligt, og således visse aspekter som mere betydnings-
bærende end andre i forhold til den umiddelbare kommunikation (Kendon 2004: 12). Ifølge Kendon
oplever man bevægelser som betydningsbærende afhængig af deres dynamiske karakteristika:
“In other words, movements made under the guidance of an openly acknowledged intention to
convey meaning are directly perceived as such as a consequence of characteristics of the
movement’s dynamic features which “compel” the observer to see them in this way” (Kendon
2004: 14)
Gestus opleves altså direkte, som intentionelle ifølge Kendon. Dette er ikke noget modtageren
”regner” sig frem til. Det er åbenlyst for percipienten, at den pågældende gestus er en intentionel
handling, det vil sige, udføres for at udtrykke noget 7 . Frivilligt udtryk via gestus, opleves altså
umiddelbart som sådan, hvorfor man yderligere kan specificere definitionen af gestus som: ”a label
for actions that have the features of manifest deliberate expressiveness” (Kendon 2004: 15).
Denne udlægning af gestus harmonerer delvist med Merleau-Pontys. Men Merleau-Ponty har en
pointe, som Kendon overser.
I Merleau-Pontys udlægning er gestus også noget umiddelbart meningsfuldt, og det i en sådan grad,
at en gestus opfattes som værende det den udtrykker og ikke som en betydning, man skal tænke
7 Jeg benytter termen ”percipient” fordi denne term, bedre end termer som ”beskuer” eller ”lytter”, beskriver det, der
teoretisk set sker i vores oplevelse af fænomener i verden, herunder musik. Det vil blive klart som fremstillingen her
skrider frem, hvorfor termen ”lytter” faktisk er for ”fattig”. For nu vil jeg blot pointere kernen i argumentet: vi ser eller
hører aldrig bare. Der er mere på spil i perceptionen.
10

nærmere over for at forstå den (Merleau-Ponty 2000: 151) 8 . Det skal her nævnes, at Merleau-Ponty
kun taler om ekspressive gestus, hvilket altså er gestus, der fænomenologisk set er ækvivalente med
indre emotionelle tilstande. Her nævner han som eksempel vrede, der er umiddelbart givet i selve
gestusen. Men da det naturligvis ikke er sikkert, at man ved den slags udtryk kan siges at handle
frivilligt og intentionelt, kan vi tilføje i forhold til Kendon, at gestus også kan fungere som kilde til
ufrivillig kommunikation. Således kan en gestus for eksempel udtrykke sindstilstande, uden at dette
er ophavsmandens intention, og dette tillige på en måde, der synes umiddelbart forståelig. Også
Robert Hatten, der er en af de fremmeste teoretikere, hvad angår musikalsk gestus, skriver om
kropslige gestus, at en bevægelse ikke behøver være intentionel for at blive markeret som signifi-
kant; en persons bevægelser behøver ikke at være bevidste for at pådrage sig gestisk signifikans.
Hatten skriver i den forbindelse faktisk direkte, at han dermed går ud over Kendons mere
begrænsede definition (Hatten 2004: 112) 9 .
2.4 Sammenfatning
Jeg mener, at vi kan anskue gestus som en måde, hvorpå vi ”udlever” eller animerer og således
bedre lader andre forstå det vi taler om, tænker på og føler. Vi kommunikerer via vores kropslige
gestus fundamentalt ud fra en fysisk, kropslig og emotionel omgang med verden, som vi alle
kender, og således genkender i hinandens gestus. Således gør gestus kommunikationen mere
konkret, nærværende og dermed mere forståelig, idet både den, der ytrer noget og den, der
modtager eller oplever ytringen kommer tættere på at ”leve” det udtrykte.
Tre væsentlige pointer om gestus skal her opsummeres.
1. Når gestus fungerer i forbindelse med sprog, gør de det oftest på en vag måde i den forstand,
at de kun giver mening sammen med, og således i kraft af, ordene. Men selv om de tit
overses, må man bemærke, at de bidrager til kommunikationen på en anden måde, end
sproget alene formår, fordi de kommunikerer afbildende eller pantomimisk.
8 Som mange andre fænomenologer bekender Merleau-Ponty sig således til ideen om en såkaldt ”primær intersubjektivitet”,
hvis tilhængere er skeptiske over for kognitive teorier, der leder efter håndgribelige beviser for fænomenernes
repræsentationer i hjernen, og over for ideen om ”indre simulationer” af andres adfærd som en forudsæ-tning for
mellemmenneskelig forståelse. Som vi skal se nedenfor spiller sådanne antagelser imidlertid en væsentlig rolle i teorier
om musikalsk gestus. For en fænomenologisk kritik denne simulationsteoretiske grundantagelse se Jensen, Thomas
Wiben og Martin Skov (red.) (2007): Følelser og kognition s. 206ff.
9 Hatten, Robert (2004): Interpreting musical gestures, topics, and tropes: Mozart, Beethoven, Schubert.
11

2. Gestus kan fungere som kropslige manifestationer af sindstilstande, og de forstås da oftest
umiddelbart af andre som sådan. Denne form for gestus gør os opmærksomme på, at gestus
ikke nødvendigvis skal være intentionelle for at blive forstået som betydningsfulde.
3. Gestus kan inden for en given kultur opnå en høj grad af specifik betydning, og således
fungere som egentlige ord. Kendon kalder disse ”autonome gestus”.
3. Musikalsk gestus: Et overordnet perspektiv
I dette kapitel redegøres der for de teoretiske tilgange, der danner grundlag for beskæftigelsen med
begrebet musikalsk gestus. Det drejer sig om fænomenologi, semiotik og kognitiv videnskab
(kognitiv semiotik). Dernæst beskrives begrebets placering i det meget brede forskningsfelt, musik
og betydning. Det står klart i alle teoretikernes tilgange, at begrebet musikalsk gestus kan spille en
central rolle i et analytisk perspektiv, der leder efter svar på spørgsmålet om musikalsk betydnings-
dannelse. I forlængelse af dette giver det god mening at berøre en af de mest udbredte sammen-
ligninger inden for dette forskningsfelt, nemlig musik og sprog. Dette berøres for at vise, at musik
måske bedre lader sig sammenligne mere specifikt med den gestiske del af kommunikationen.
3.1 Teoretikerne i fokus
Det er allerede påpeget ovenfor, at interessen for begrebet musikalsk gestus er taget til siden
begyndelsen af 1970’erne, sammenfaldende med en (fornyet) blomstrende interesse for egentlig, det
vil sige kropslig, gestus. Alle teksterne, der benytter termen musikalsk gestus, og er brugt til
fremstillingen her, er skrevet i tidsrummet 1972-2007, og repræsenterer udviklingen af begrebet
musikalsk gestus i dette tidsrum 10 . Her kan man finde begrebet brugt hos teoretikere med et
fortrinsvist semiotisk perspektiv såsom Wilson Coker og David Lidov, et fænomenologisk perspek-
tiv såsom Thomas Clifton og senest både hos filosofisk orienterede teoretikere som Jerrold
Levinson og inden for en mere kognitiv semiotisk tilgang Even Ruud, Arnie Cox, Ole Kühl og
Robert Hatten. Det skal her nævnes, at det er svært at adskille de teoretiske perspektiver, og det er
en tilsnigelse, når jeg skriver teoretikerne op som enten det ene eller andet. Fænomenologi,
semiotik, filosofi og kognitionsvidenskab har alle med betydningsdannelse at gøre og influerer
10 Uden i øvrigt at gå mere i dybden med tidligere definitioner og anvendelser af begrebet gestus i forhold til musik,
skal her blot nævnes, at begrebet ifølge Byron Almén og Edward Pearsall måske allerede har sin oprindelse tidligt i det
17. århundrede, da man begyndte at associere visse retoriske figurer med bestemte musikalske fænomener (Approaches
to Meaning in Music, 2006 : 5).
12

hinanden. Tilgangene overlapper ofte i deres forsøg på at redegøre for oplevelsen af musik. Jeg skal
dog nedenfor tage tilgangene i betragtning enkeltvis. Intentionen med dette teoretiske afsnit er
dermed ikke at præsentere disse traditioner, som væsensforskellige, men at give et grundlæggende
indblik i, hvilke videnskabsteoretiske tilgange, begrebet musikalsk gestus bygger på.
3.2 Det videnskabsteoretiske grundlag
3.2.1 Fænomenologien spiller en grundlæggende rolle for udviklingen af ideer om bevægelse og
energi i musik 11 ; ideer, der i høj grad er nødvendige for en konceptualisering af musik som gestus.
Når vi taler om tingene, som de opleves, taler vi om fænomenerne. I den forstand indebærer
begrebet musikalsk gestus en teori om, hvordan vi umiddelbart mærker og erfarer musik som
bevægelse. Det er navnlig den såkaldte kropsfænomenologi, som den kendes hos Maurice Merleau-
Ponty 12 , der spiller en central rolle med hensyn til musikalsk gestus. En hovedpointe hos Merleau-
Ponty er, at mennesket er en ”erkendende krop” (Kirkeby 2000: VIII) 13 (Thøgersen 2004: 52) 14 .
Således er perceptionen ikke en intellektuel operation, baseret på fornuften, men en kropslig
handling, der er forankret i menneskets kropslighed (Thøgersen 2004: 13). Med sin teori om, at
menneskets adfærd er baseret på en ”meningsfuld kropslig rettethed” mod verden understreger
Merleau-Ponty, at verden ikke skal forstås som en objektivt foreliggende verden, men en oplevet
eller erfaret verden (Thøgersen 2004: 14). En sådan tanke bliver konstituerende for den umiddel-
barhed, hvormed Merleau-Ponty mener, vi forstår andres gestus, og er i høj grad relevant for en ide
om at betragte eller opleve musik som gestisk. Således skriver Thomas Clifton med henvisning til
Merleau-Ponty i introduktionen til sin bog: ”[…], his phenomenology of the lived body permeates
my own interpretation of music as a bodily experience, not just an aural or intellectual experience”
(Clifton 1983: x) 15 . Kropsfænomenologien spiller således direkte en rolle i forbindelse med Cliftons
begreb om musikalsk gestus, men den spiller også en mere indirekte rolle som grundlag for en
væsentlig del af den kognitive semiotik, som skal beskrives nedenfor.
Fra fænomenologien har vi, så vidt jeg kan se, en lang række meget rammende intuitioner om for-
holdet mellem musik og lytter (percipient), og det er netop dette forhold der er i centrum, når man
taler om musikalsk gestus. Det drejer sig grundlæggende om lytteoplevelsen. En fænomenologisk
11 Tænk for eksempel på musikfænomenologen Ernst Kurths omfattende ideer om musik oplevet som ”energi”, ”bevægelse”,
”kraft” og lignende termer i Kurth, Ernst (1922): Grundlagen des Linearen Kontrapunkts Bachs melodisch
Polyphonie og (1931): Musikpsychologie.
12 Merleau-Ponty har sågar fået tilnavnet ”Kroppens filosof” (Thøgersen 2004: 11).
13 Introduktion til Merleau-Ponty, Maurice (2000): Kroppens fænomenologi.
14 Thøgersen, Ulla (2004): Krop og fænomenologi: En introduktion til Maurice Merleau-Pontys filosofi.
15 Clifton, Thomas (1983): Music as Heard: A study in applied phenomenology.
13

eskrivelse af denne oplevelse kan således gøre brug af begreber som nærvær, stemthed,
intentionalitet, musikalsk væren, åbenhed og vil modsætte sig tekniske og formalistiske beskrivelser
af musikken under henvisning til, at disse ikke siger noget om lytterens musikalske oplevelse.
Ovenstående kursiverede begreber og beslægtede begreber indgår i fænomenologen Thomas
Cliftons (1983) teori om, hvordan vi oplever musik. Clifton benytter i denne forbindelse i udpræget
grad begrebet gestus om musikken, men redegør interessant nok aldrig eksplicit for, hvad dette
begreb indebærer. Han henviser blot til, at han oplever specifikke musikalske passager som sådan.
Dette er problematisk fra et semiotisk og kognitionsvidenskabeligt synspunkt, fordi vi kun får
redegjort for, at vi kan opleve musik som gestisk og ikke hvordan dette går til.
3.2.2 Semiotikken udgør den anden tradition, der beskæftiger sig indgående med gestus i musik.
Fænomenologien kan ud fra dette perspektiv synes at have en tendens til at blive eksistentialistisk,
og således synes meget abstrakt og spekulativ. Ud fra et semiotisk perspektiv, er denne tendens ikke
tilfredsstillende. Semiotikere vil have noget mere konkret at forholde sig til, og det opnår de ved at
opfatte musik som tegn. I den forbindelse gøres navnlig brug af den, inden for semiotikken, så
velkendte tegnkategorisering ikon, indeks og symbol 16 . Specifikt med hensyn til musikalsk gestus,
kan vi da betragte musikken som en slags tegn, der kan foranledige percipienten til at mærke eller
forstå musikken som gestisk. Dette vil blive uddybet nærmere senere.
Når man karakteriserer noget som et tegn, siger man samtidig, at det er tegn for noget. Tegnet er
ikke det, som det er tegn for. Mens et fænomenologisk perspektiv ofte arbejder med et begreb om
verden og objekter som umiddelbart forståelige, vil semiotikken vide hvordan, en sådan til syne-
ladende umiddelbar forståelse finder sted. Semiotikkens mål er at gøre rede for de mekanismer, der
ligger til grund for vores oplevelse af verden, og det gør et semiotisk perspektiv ved at analysere
begivenheder og objekter som tegn, der betyder på forskellige måder. Fænomenologien udgør dog
stadig en væsentlig og tydelig del af nutidens semiotiske tilgang, men semiotikken vil samtidig en
analytisk tilgang. Som Per Aage Brandt skriver:
”Den analytiske tænkemåde forhindrer fænomenologien i at blive eksistentialistisk (hvad jeg
oplever, er uudsigeligt, fordi jeg oplever det, således som kun jeg i min eksistens kan opleve dette
i hele dets uopløselige eksistentielle fylde…). Omvendt forhindrer fænomenologien, at den
analytiske tænkemåde bliver for nominalistisk (jeg oplever slet ikke andet end det, jeg hævder at
16 Denne tredeling bliver meget relevant, og der skal senere blive nærmere redegjort for den.
14

opleve, og dette oplever jeg kun, fordi jeg hævder at gøre det, og kun sådan, som jeg hævder, at
jeg gør det…)” (Brandt 2003: 60) 17 .
Brandt skriver i forlængelse heraf, at hele den semiotiske betydningsverden befinder sig mellem
den eksistentialistiske for-meget-betydning og den nominalistiske for-lidt-betydning, og således
hverken er identisk med indholdet i vore redegørelser eller så forskellig fra dette indhold, at den
ikke kan beskrives.
3.2.3 Kognitiv semiotik, den nyere semiotik (Bundgaard 2003: 13) er en tværvidenskabelig
disciplin. Semiotikken har inden for de seneste 30 år gennemgået en rivende udvikling, og har
”åbnet sig op” for andre discipliners resultater i en erkendelse af, at semiotikkens interessefelt,
betydningsdannelse, ikke lader sig tilfredsstillende dække af én disciplin. Således inkorporerer
denne nye, såkaldte kognitive semiotik discipliner som for eksempel perceptionspsykologi,
kognitionsforskning (psykologisk og neurobiologisk teori) og fænomenologi. Fundamentet bliver
da temmelig bredt, og kan til tider synes uoverskueligt. Imidlertid synes tilgangen meget overbe-
visende, når det kommer til at redegøre for begrebet musikalsk gestus. I dette perspektiv trækker
vi på evidens fra flere videnskabelige discipliner. Der er således risiko for videnskabsteoretiske
uoverensstemmelser, men tværvidenskabeligheden virker generelt overbevisende i argumen-
tation.
En væsentlig bidragyder til den kognitive semiotik, som ligeledes er meget relevant for fremstil-
lingen her, er den såkaldte kognitive lingvistik 18 . Denne bygger videre på kropsfænomenologiens
ide om en før-sproglig eller før-begrebslig betydning, forankret i vores kropslige omgang med
verden. Som berørt ovenfor i forbindelse med præsentationen af fænomenologi, betragter
Merleau-Ponty verden, således som den fremtræder for en ”erfarende krop”, som den menneske-
lige perceptions udgangspunkt. Han taler således om nødvendigheden af at, ”genfinde bevidst-
hedens forankring i en kropslig eksistens” (Thøgersen 2004: 52). Den kognitive lingvistik har
bygget videre på dette væsentlige aspekt hos Merleau-Ponty, og her taler man om kropsliggjort
eller kropsforankret tænkning, bedre kendt under sin engelske betegnelse, embodied mind. Den
kognitive lingvistik antager således, at vores sprog og tænkning er materialiseret i en oplevende
krop og udleder deraf, at mennesket er spontant ”metaforiserende”. Heri ligger, at mennesket
17 In Bundgaard, Peer et al. (red.) (2003): Kognitiv Semiotik: En antologi om sprog, betydning og erkendelse.
18 George Lakoff og Mark Johnson er to hovedskikkelser inden for denne teori, og vi skal senere tage deres metaforteori
i betragtning.
15

forstår mere abstrakte domæner og ting ved hjælp af strukturer og egenskaber fra mere konkrete,
perceptions- og oplevelsesnære domæner (Bundgaard 2003: 31). Verden, de ting og begiven-
heder vi oplever, giver altså umiddelbart mening for os på en før-begrebslig, kropslig måde, som
vi strukturerer det oplevede ud fra. Vi deltager da aktivt i betydningsdannelsen i et forsøg på at
fatte det oplevede ud fra noget, vi kender til i forvejen. Musikalsk gestus kan ud fra dette
perspektiv betragtes som en grundlæggende kropslig erfaring af musik, som vi forsøger at fatte
eller konkretisere, og både kropsfænomenologien og den kognitive lingvistiks metaforteori bliver
da relevante med hensyn til musikalsk gestus.
3.3 Musik og betydningsdannelse
Musik og betydningsdannelse er et felt, der har tiltrukket sig stigende interesse i de seneste årtier
(Almén & Pearsall 2006: 2). I dag lader der til at være bred enighed om, at skal vi sige noget
relevant om musikalsk betydningsdannelse, må vi inddrage mange forskellige perspektiver. Musik
som gestus er ét sådan perspektiv, der, som belyst ovenfor, i sig selv bygger på tværvidenskabe-
lighed.
Afsnittet her, er ikke tænkt som en redegørelse for hele dette enorme felt, men som en pointering af,
at musikalsk gestus er én tilgang til musikalsk betydningsdannelse blandt mange. Alligevel skal
betydningsdannelsens komponenter kort skitseres, for at indplacere begrebet musikalsk gestus i
denne større ramme. Hertil skal den såkaldte semantiske akse benyttes:
Subjective Cultural Objective
Figur 1: Den semantiske akse (Kühl 2007: 40) 19
Ifølge Kühl, kan man på denne akse placere en lang række elementer, der kan indgå i det
sammensatte og komplekse fænomen, vi kalder den musikalske oplevelse. Når vi hører musik,
afhænger betydningsdannelsen altså af mange elementer og ikke kun den kropslige oplevelse af
musikken, som er gestusteoriernes udgangspunkt. Aksen repræsenterer det subjektive; de indivi-
duelle, arbitrære associationer, det kulturelle; de associationer, der deles af flere, hvor man vil
kunne enes intersubjektivt om en betydning og det objektive; de aspekter af den musikalske
betydning, som alle mennesker i princippet deler. Musikpsykologen John Sloboda præciserer dette
19 Kühl, Ole (2007). Musical Semantics.
16

ede spekter af influenser i den musikalske betydningsdannelse meget rammende: “In other words,
it is the whole process of being a biological human inhabiting a physical and social world that
provides the fuel and the impetus for a dynamic understanding of music” (Sloboda 2005: 167) 20 .
Som det vil fremgå nedenfor, taler nogle teoretikere om oplevelsen af musikalsk gestus som
udsigende noget objektivt om menneskers oplevelse af musik. Vi kommer dog, heller ikke i en
diskussion af musikalsk gestus, uden om det kulturelle og det subjektive. Vi har ganske vist alle en
krop, men det skal ikke foranledige os til at tro, at en given kropslig musikalsk oplevelse er
universel. Vores individuelle erfaringer (f.eks. musikalsk træning) og vores kulturelle baggrund
spiller naturligvis også en rolle med hensyn musikalsk betydningsdannelse, også selv om vi
fokuserer på en kropslig oplevelse af musik med begrebet musikalsk gestus.
John Sloboda fandt i 1985 frem til et centralt spørgsmål eller problem, som musikpsykologien
skulle tage op: at forklare den musikalske oplevelses struktur og indhold. Dette problem delte han
op i følgende to spørgsmål:
1. ”What is the nature of musical knowledge or representation?”
2. “How does music have aesthetic and emotional effects?” (Sloboda 2005: 163)
Disse to spørgsmål er centrale for feltet musikalsk betydningsdannelse. Som Sloboda pointerer i
forlængelse af disse to spørgsmål: ”Both of these questions […] are absolutely central the enterprise
of determining if, and in what ways, music might be said to mean something” (Sloboda 2005: 163).
Teorier om musikalsk gestus kan, som vi skal se, hjælpe os med at besvare disse spørgsmål.
Det analytiske formål med et begreb som musikalsk gestus, er altså at finde nogle svar på, hvordan
musik kommer til at betyde noget for os. Her spiller først og fremmest vores kropslige (umiddel-
bare) oplevelse af musikken en rolle, men i betragtning af betydningsdannelsens brede spekter, må
vi ikke negligere, at også den kultur vores krop er ”indlejret” i, samt vores individuelle og således
arbitrære associationer (også kropslige) i forbindelse med en given musik ligeledes spiller ind på
vores oplevelse.
Jeg mener, det er væsentligt at pointere, at musikalsk gestus ikke skal forstås som et ”vidunder-
middel”, der egenhændigt kan forklare, hvordan musik ”rører” os eller indvirker på os. Dette er
20 Sloboda (2005). Exploring the Musical Mind : Cognition, Emotion, Ability, Function. Som en erfaren forsker inden
for musikpsykologi, har John Sloboda stor erfaring og ekspertise i at stille de mest relevante spørgsmål, hvad angår
musikalsk betydningsdannelse. Jeg vil flere gange referere til nogle af hans spørgsmål, idet han bl.a. netop spørger til
det, som teoretikerne ønsker at besvare med en teori om musikalsk gestus.
17

hermed pointeret uden i øvrigt at ville forklejne begrebets potentiale. For det synes intuitivt
meningsfuldt, at tage udgangspunkt i, hvordan musik påvirker os kropsligt, og dette er udgangs-
punktet, når vi ser på musikalsk gestus. Som David Lidov påpeger, er associationen fra musik til
legemlig erfaring så almindelig, at den knap behøver eksemplificering (Lidov 2005: 145) 21 . Allige-
vel giver han eksemplerne Allegro, der betyder gående og swing, der ligeledes er en kinæstetisk
reference og skriver efterfølgende:
“[…] a sense persists of strong and precise and intimate correspondences between the
details of music and bodily properties: gestures, tensions, and postures as well as such
psychosomatic (or neurochemical) properties as states of consciousness, mood, and
emotion” (Lidov 2005: 145)
Det synes derfor nærliggende, at musik først og fremmest betyder på en kropslig måde.
Begrebet musikalsk gestus kan således fungere som udgangspunkt for en besvarelse af nogle af de
mest prøvede, og i mine øjne interessante, spørgsmål med hensyn til musikalsk betydningsdannelse.
Nemlig, hvordan musik kan bevæge en lytter, såvel kropsligt som emotionelt. Desuden præsenterer
begrebet musikalsk gestus en ny tilgang til musikalsk betydning i forhold til den traditionelle
sammenligning med verbalsproget. Sammenligningen med kommunikationens gestiske side giver
simpelthen mere mening. Der vil nedenfor blive argumenteret for hvorfor. I første omgang skal vi i
den forbindelse se på et eksempel på musik-sprog-komparationen.
4. Musik og sprog, den traditionelle sammenligning
Sammenligner vi musik og sprog, vil de fleste sikkert være enige i, at musik langt fra fungerer som
et decideret sprog. Vi kan ikke konstruere musikalske ”sætninger” med en klar betydning. Musik
bruges ikke i kommunikativ praksis lige som et sprog gør, og hvis musik kan siges at have en refe-
rentiel funktion, så er den derfor i givet fald væsentligt mere vag end vort sprogs (se Sloboda 2005:
164). Alligevel er det gængs at opleve musik som kommunikerende, og vi står med det problem at
forklare, hvordan det går til. Her er navnlig ideen om musik som en slags emotionelt eller stem-
ningsskabende sprog udbredt. Denne opfattelse er ikke ny. Den kan spores helt tilbage til antikken,
har senere navnlig gjort sig gældende i den vestlige verden i 1700- og 1800-tallet og er blevet
21 Lidov, David (2005). Is Language a Music? : Writings on musical for and signification.
18

forsvaret (og angrebet) siden. Et par af de mest kendte eksempler på denne form for tilgang til musik
i det 20. århundrede finder vi hos Susanne K. Langer (1942) 22 og Leonard B. Meyer (1956, 1973)
(se Sloboda 1985: 64) 23 .
Teorier om musik som emotionelt sprog varierer, men indebærer samme grundantagelse; at musik
på en eller anden måde opleves som emotionelt udtryk og således kan have en form for emotionel
effekt på mennesker. Teorier om musikalsk gestus, i hvert fald de tilgange der inddrages i nær-
værende fremstilling, skriver sig ind i rækken af teorier, der ønsker at finde et svar på, hvordan
musik kan bevæge os emotionelt. Det samme ønskede Deryck Cooke med sin bog, The Language of
Music fra 1959. Men hans perspektiv opstiller sammenligningen mellem musik og sprog på en
måde, der fokuserer på det forkerte ud fra et gestusteoretisk perspektiv, hvilket jeg skal vende til
bage til. Vores diskussion af musik som gestus kan passende tage afsæt i en kritik af denne tidligere
komparation af musik og sprog, fordi denne kritik kan belyse, hvad det er teorier om musikalsk
gestus vil lægge vægt på. Således skal Cookes teori kort præsenteres nedenfor, hvorefter vi skal se
på, hvad en teori om musikalsk gestus gør anderledes. Som vi skal se, drejer det sig om et nyt fokus
i sammenligningen mellem sprog og musik, hvor der nu lægges vægt på den gestiske side af sproget,
der tilsyneladende er bedre sammenlignelig med musik, end sprogets verbale side.
4.1 Musik har betydning
Deryck Cookes udgangspunkt er en kritik af autonomiæstetikken. Ifølge denne æstetik kan vi ikke
sige noget konkret om musikkens betydning. Her bliver musikken ofte omgærdet af gådefuldhed og
mystik, fordi man ikke mener at kunne indfange, hvad den drejer sig om i ord; det er så at sige
”uudsigeligt” (Gads 2003: 1378) 24 . Cooke mener modsat, at musikken indeholder betydninger, som
lytteren kan forstå direkte, og som kan føres tilbage til musikkens sprog. Vel at mærke et
”emotionelt sprog”. Det grundlæggende spørgsmål, om musik kan siges at betyde noget, besvarer
Cooke således bekræftende, og hans ærinde er så at forklare, hvordan denne betydning dannes.
Cooke kan siges at gå empirisk og induktivt til værks. Han finder i et hav af vestlig tonal musik fra
perioden 1400 til 1959, hvor hans bog er udgivet, eksempler, der underbygger hans idé om ”termer”
i denne musik. Det vil sige, han finder adskillige eksempler på små musikalske vendinger, der
gennem historien er blevet brugt i forbindelse med en specifik betydning. Denne betydning er
22 Denne tekst (Philosophy in a New Key) er én blandt flere tekster af Langer, der kunne have relevans for teorier om
musikalsk gestus. Langers teori kommer dog ikke til at spille nogen rolle i fremstillingen her.
23 Sloboda, John A. (1985): The Musical Mind – The cognitive Psychology of Music.
24 Gravesen, Finn & Martin Knakkergaard (red.) (2003): Gads Musikleksikon.
19

evident for eksempel ud fra den tekst, titel eller programnote, der er knyttet til musikken eller ud fra
komponistens egne ord om musikken i breve, skitser og så videre. I den forbindelse pointerer Cooke
selv, at han trækker på ”musikoverbale” kontekster og ekstrapolerer disse fortolkninger til ”rent”
musikalske fortolkninger; altså til instrumentalmusik (Cooke 1959: 132). Dernæst slutter han, at
dette empiriske materiale repræsenterer almene lovmæssigheder i vestlig tonal musik, og således har
vi et decideret vokabular af emotionelt udtryk, de såkaldte ”basale termer”, i denne musik. Cooke
mener ikke, at hans vokabular udgør egentlige, ordrette betydninger, men han tillægger termerne
specifikke emotionelle betydninger, som for eksempel, at opadbevægelse på trinnene 1-(2)-3-(4)-5 i
dur udtrykker en udadvendt, aktiv, selvsikker følelse af glæde eller stræben (Cooke 1959: 115) 25 .
Heraf fremgår hans fokus. Han fokuserer på det tonale, som han mener udgør grundlaget for
musikalsk betydning.
”What the actual notes of the scale are – this is the basis of the expressive language of music: the
subtle and intricate system of relationships that we know as tonality. In this system we shall find
the basic terms of music’s vocabulary, each of which can be modified in countless ways by
intervallic tension, time-tensions, and volume-tensions, and characterized by tone-colour and
texture” (Cooke 1959: 38) 26 .
Cooke tillægger sine ”basale termer” deres grundlæggende betydning, udelukkende ud fra en kon-
troversiel teori om tonale spændingers og bevægelsers ”iboende” emotionelle betydning, og mener,
at vi altid kan gribe tilbage til dette fundamentale (og naturgivne!) betydningsniveau i musikken for
at afdække musikkens grundlæggende betydning. Selv i de ikke sjældne tilfælde, hvor vi har med
melodier at gøre, der er uafhængige af basale termer, mener Cooke altid, at vi (selvfølgelig, skriver
han) kan udlede melodiens ekspressive kvalitet ved at henvise til selve de tonale spændinger og de
generelle effekter af stigende og faldende tone(højde)r (Cooke 1959: 185). Dette grundlæggende
betydningsniveau bygger essentielt på Cookes antagelser om to dualismer, der indebærer iboende 27
emotionel betydning: 1) at dur-tonalitet er positivt og mol-tonalitet negativ og 2) at opadgående
bevægelse er udadvendt, mens nedadgående bevægelse er indadvendt.
25 Parenteserne viser, at disse trin ikke nødvendigvis indgår i termen.
26 Læg mærke til, at Cooke her relativerer sin ellers ret konkrete teori med nogle potentielle modifikationselementer.
Disse elementer, der hører ind under Cookes ”vitaliserende agenter”, som jeg kort vil berøre nedenfor.
27 ”We turn first, then, to an examination of the emotive powers inherent in the various tonal tensions” (1959: 40) (min
fremhævelse).
20

4.2 Komponisten som en musikalsk ”forfatter”
Cooke sammenligner direkte komponister med forfattere og vil, at vi tager komponisternes
budskaber lige så seriøst som forfatternes. Han er overbevist om, at komponister manifesterer deres
egne erfaringer, oplevelser og ikke mindst emotionelle tilstande i deres musik, og han er tillige
overbevist om, at musik er et sprog der kan afkodes, og som allerede er delvist afkodet intuitivt
gennem århundreders musikhistorie. Komponister har i århundreder brugt stort set det samme
musikalske sprog til at komponere på ny: ”[…] in the music examples in that chapter [kapitel 3], we
have a mass of detailed evidence to support the hypothesis that inspiration is an unconscious re-
shaping of already existing material: all the “inspirations” assembled there have quite obviously
arisen out of the various composers’ experience of the music of their predecessors” (Cooke 1959:
171). Cooke mener således med sine ”termer” at have afdækket en del af den ubevidste proces, som
han mener, udgør en fundamental del af en kompositionsproces, og som traditionelt er blevet
betragtet som et mysterium. Hans tilgang er her tydeligvis associationsteoretisk, idet han forklarer
komponistens endelige udformning som en fusion af tidligere hørte temaer og deres brug (betyd-
ning), og lige sådan forklarer lytternes respons på musikken ud fra en proces, hvor de trækker på
deres lignende erfaring for at forstå musikken (Cooke 1959: 207-208). Bemærk dog, at hvor en
sådan forklaring måske virker overbevisende til at forklare en kulturelt tillært, musikalsk betydning,
forklarer den ikke, hvorfor man oprindeligt er begyndt at benytte de pågældende ”termer” til at
udtrykke de givne betydninger (Sloboda 1985: 61). Dette forklarer Cooke som nævnt ovenfor så
med henvisning til nogle betydninger, der angiveligt er tonerne iboende. Her trækker han primært på
en forklaring ud fra overtonerækken, hvor han mener at finde et objektivt belæg for tonernes
ekspressive kvaliteter, blandt andet i og med deres indbyrdes relationer. Disse argumenter virker
bestemt ikke overbevisende (se Cooke 1959: 40ff). Cooke leder altså efter et vokabular, hvilket
normalt betragtes som en samling af konventionelt (arbitrært) opståede betydninger (symboler), men
vil alligevel forklare deres betydning ud fra deres elementers iboende betydninger.
Komponistens ubevidste musikalske udformning (ud fra hans emotionelle erfaring/oplevelse) og den
deraf komponerede ”form af musikalsk energi”, samt lytternes efterfølgende respons på den klingen-
de musik, er således præget af en associationsproces og tilegnelsen af det musikalske sprog ligner
derved tilegnelsen af talesprog.
Alt i alt er denne “basic term” inspirationstype da, ifølge Cooke, unægteligt et spørgsmål om at
reproducere visse fortærskede melodiske “formler” på nye måder. Cooke mener slet og ret, at hvis
21

komponister benytter ekspressive basale termer i deres musik, sådan som han har defineret termerne
som en art vokabular, så må det have været deres intention at udtrykke sådanne basale emotioner,
hvad enten de har været sig dette helt bevidst eller ej (Cooke 1959: 232). Lyttere vil så siden kunne
sætte sig ind i komponistens udtryk: ”The listener thus makes direct contact with the mind of a great
artist, ”interpreting” his expression of emotion in the same way that he will “interpret” an emotional
letter from a friend: in both cases, mind meets mind, as far as is possible” (Cooke 1959: 20). Hvis
lytteren da ikke evner at føle reel sorg, vil han selvfølgelig ikke rigtig fatte en sørgemarch for
eksempel, mener Cooke: ”The fact is that people can only react to the emotions expressed in a work
of art according to their own capacity to feel those emotions. […] The truly musical person, with a
normal capacity to respond to emotion, immediately apprehends the emotional content of a piece of
music to the extend that he can experience it” (Cooke 1959: 21-22). Den musikalske kommunikation
må derfor kunne skitseres i følgende stadier:
1. Komponistens emotion
2. + komponistens musikalske erfaring
3. Komposition
4. Performance
5. Lytterens (lignende) musikalske erfaring
6. Lytterens emotion = komponistens emotion
Cooke mener, at lytterens emotion således kan komme til at ligne komponistens lige så tæt, som et
menneskes emotion nogensinde kan ligne et andets(!). Hvor tæt dette så er, kan aldrig bevises
(Cooke 1959: 208). Men Cooke sætter her parentes om noget af det allervæsentligste ud fra et
gestusteoretisk perspektiv, hvilket vil fremgå som nærværende fremstilling skrider frem, nemlig
performance. I sin bog vælger han således at se bort fra dette ”besværlige” aspekt, og forudsætter en
”ideal performance”, det vil sige en performance, der formår at overbringe komponistens ”budskab”.
Han skriver således: “Let us first of all completely ignore the problematic part played by the
performer. For our purposes, the problem has quite a simple solution: if the performer is unmusical,
the chain of communication is broken or impaired; if he is genuinely musical, it is undamaged”
(Cooke 1959: 204). Således “fejet til side” kommer Cooke om ved dette væsentlige aspekt af
musikken.
22

Cooke beklager, at der er opstået en mistro til fortolkninger af musik, hvilket han mener skyldes en
angst for en subjektivisme, der tidligere har gjort sig gældende i musikvidenskaben. For i stedet
fokuseres der for meget på tekniske analyser, idet der er opstået en konsensus om, at vi ikke kan sige
præcis hvad en komponist fortæller med sin musik. Musikkens indhold er med andre ord noget man
er blevet enige om at være uenige om. Her mener Cooke tydeligvis, at vi nok har givet op lidt for
hurtigt: ”If only we could come to understand the language better, we might well find ourselves
agreeing more and more as to what any given piece expresses” (Cooke 1959: xi). Og således har
Cooke påbegyndt en “dechifrering” af musikkens sprog i og med sit “fund” af de basale termer.
Fra et perspektiv, der lægger vægt på musikalsk gestus, er han imidlertid nok gået for langt i sin
sammenligning mellem verbalsprog og musik. Problemet er først og fremmest hans søgen efter et
vokabular med en fast betydning.
4.3 En gestusteoretisk kritik af Cooke
David Lidov 28 kritiserer Cooke for at lægge for stor vægt på at opstille et decideret musikalsk
vokabular. Han kritiserer i første omgang mere specifikt en strukturalistisk musikvidenskab, der
benytter lingvistiske metoder. Han mener, at lingvistikken snarere skulle tage ved lære af musikvi-
denskaben, end som hidtil omvendt 29 . Således mener Lidov, at sprogets musik endnu ikke har fået
tilstrækkelig opmærksomhed. Derfor skulle vi måske snarere stille spørgsmålet, hvordan ligner
sprog musik? Ved at stille dette spørgsmål, melder for det første prosodien sig som kandidat, for så
vidt vi stadig nøjes med at fokusere på det verbale. Som Lidov skriver: ”writing almost always
conveys a tone of voice” (Lidov 2005: 14). Det er prosodien, der giver de talte ord ”liv”, og kan
foranledige en ganske anden betydning af en sætning, end det der bogstavelig talt siges. Men
hvorfor kun fokusere på den verbale side af kommunikationen? Navnlig når vi oplever musik som
bevægelse og musik ofte påvirker os kropsligt, giver det i højere grad mening at sammenligne musik
med kroppens sprog; gestikken. Såvel prosodien som vore gestus har desuden det til fælles, at de på
en mere direkte måde end ord formidler et emotionelt udtryk. Så hvis vi vil forklare, hvordan musik
kan virke emotionelt engagerende (som ”emotionelt sprog”), var det mere nærliggende at fokusere
28 Lidov præsenteres nærmere i næste kapitel, der behandler hans teori om musikalsk gestus.
29 Dette fremgår allerede tydeligt i hans bogs lettere provokerende titel, Is Language a Music? (2005). Her er spørgsmålet
tydeligt, om vi kan definere sprog som en slags musik, og ikke om vi kan definere musik, som en slags sprog. Det
metodiske greb er her at vende tingene på hovedet i forhold til traditionen, for at få et nyt perspektiv på komparationen
mellem musik og sprog. Således spørger Lidov, hvordan sprog mest ligner musik for at finde det mest passende
sammenligningsgrundlag. Sprogets gestiske side bliver svaret.
23

på disse to aspekter af kommunikationen; aspekter der påvirker os på en mere umiddelbar, kropslig
måde, ligesom musikken.
Problemet med den lingvistiske tilgang til musik er, at den moderne lingvistik lader til at ignorere de
aspekter af sproget, der ikke kan studeres som systematiske artikulationer, det vil sige distinkte
enheder, og som passende kan kaldes sprogets musikalske side. Det drejer sig om fænomener som
sprogets ”følende toner” og ”gestiske karakter” (Lidov 2005: 3). Hvis vi gør, som vi ser hos Deryck
Cooke, der synes at tage en traditionel definition af sprog meget bogstaveligt, og udfører sin
sammenligning mellem musik og sprog på dette grundlag, ender vi med at lede efter et vokabular af
musikalske former, motiver eller hvad man vil kalde dem (jf. Cookes ”basic terms”) 30 . Cooke leder
ganske vist efter et ”emotionernes sprog” (Cooke 1959: 272), men han antager på forhånd, at dette
skal ligne verbalsproget således, at der må være et ”ordforråd” tilgængeligt. Derfor leder Cooke efter
symboler i peirceansk 31 forstand, det vil sige tegn, der via (arbitrær) konvention er blevet tildelt en
specifik betydning. Problemet her er, at han tager sammenligningen mellem sprog (som arbitrære,
konventionelle symboler) og musik for bogstaveligt. Her sammenligner han egentlig ikke mere, men
er ude i et forsøg på at tilpasse sin ide om musikalsk betydning til en forholdsvis indskrænket
definition af sprog 32 . Når Cooke således opstiller påstanden om nogle generelle regler inden for
europæisk tonal musik, såsom: dur = euforisk; mol = disforisk; opadgående bevægelse = assertiv;
nedad = passiv, får han ikke fat i sagens kerne. Selv om han har påvist en sammenhæng i et anseeligt
repertoire, har han ikke forklaret noget. Cookes teoretiske grundlag bliver således for naivt (Lidov
2005: 154). Vi kommer med andre ord ikke ret langt med en teori, der opstiller de ovenstående
”ligninger”. Lidov påpeger således, at Cookes teori i sidste ende udgør tilsyneladende tilfældige
referencepunkter i et kontinuerligt felt af bevægelse og spænding (dvs. musik), hvor vi stadig står
overfor det mere fundamentale problem at skulle forklare, hvordan musik kan være spændingsfyldt
og gestisk (Lidov 2005: 9) 33 .
30 Det er da heller ikke svært at se forskellen på Lidovs og Cookes’ tilgange alene ud fra deres bøgers titler. Lidov
(2005): Is Language a Music og Cooke (1959): The Language of Music.
31 Efter semiotikeren Charles Sanders Peirce. Dennes teori skal vi senere se nærmere på.
32 Jeg synes John Sloboda indfanger denne fare meget præcist med udtalelsen: ”The analogy [between language and
music] is something to be evaluated, not assumed” (Sloboda 1985: 13).
33 For en god ordens skyld vil jeg nævne at Cookes teori ikke er helt så unuanceret som Lidov fremstiller den. Cooke
introducerer nogle såkaldt ”vitaliserende agenter” i sin teori. Disse er f.eks. styrke, hastighed og toneleje, og han
sammenligner her musik med kropsligt og prosodisk udtryk (se Cooke 1959: 94-94). Cookes teori kan på dette punkt
faktisk siges at nærme sig en teori om musikalsk gestus. Imidlertid berører han kun dette fænomen perifert og
bibeholder sit fokus på tonerne.
24

Lidov påpeger ligeledes en tendens i sprogvidenskaben, som også har gjort sig gældende i musikvi-
denskaben, nemlig det man kan kalde en ”bias of writing” 34 . Heri ligger, at man har haft tendens til
at betragte det, der kan skrives som værende mere essentielt for et medie, end det, der ikke kan.
Inden for musikvidenskab kan man kritisere dette perspektiv for at overse det yderst væsentlige
aspekt performance, samt den hermed forbundne klingende musik, som den opleves af lytteren. Det
turde være klart, at Cooke kan kritiseres for en sådan ”bias”.
4.5 Den musikalske betydnings ”atomare” niveau
Cooke arbejder metodisk ud fra et ”atomart” niveau, som ikke er foreneligt med et gestusteoretisk
perspektiv. Han starter med den enkelte tone i en skala-kontekst og arbejder sig ”op” derfra til
betydning i større og større musikalske sammenhænge. Gestusteorierne lægger vægt på, at en sådan
”bottom-up”-tilgang til musikalsk betydningsdannelse ikke stemmer overens med menneskers reelle
oplevelse af musik 35 . I disse teorier betragtes de musikalske gestus som den musikalske oplevelses
”atomare” niveau. Det vil sige, at i dette perspektiv starter oplevelsen af musikken simpelthen et
andet sted, nemlig ved den musikalske gestus som en dynamisk enhed. Det, som en teori om
musikalsk gestus pointerer, er at den musikalske betydningsdannelse mere fundamentalt afhænger
af, hvordan musikken spilles eller udtrykkes, end hvad (hvilke toner) der spilles. Det er således, man
kan sige, at Cooke starter med sproget (tonerne/det der siges), hvor Lidov og musikalsk gestusteori
mere generelt tager udgangspunkt i sprogets musik (prosodien, gestikken/hvordan det siges).
4.6 Afrunding
Når vi taler musikalsk betydningsdannelse kommer vi ikke uden om den konventionelle betydning,
som visse musikalske vendinger er blevet tillagt gennem historien. Her har Cooke en god pointe.
Teorierne om musikalsk gestus vil dermed snarere langt hen ad vejen kunne komplementere Cookes
teori end afvise hans resultater 36 . Hans enorme datamateriale viser med tydelighed, at der har ek-
sisteret en vis konsensus igennem musikhistorien om visse musikalske figurers semantiske indhold -
for eksempel den opadgående dur-treklang, som udgør én af Cookes termer. Denne konsensus er for
34 Jeg tænker her på musikvidenskabens traditionelle fokus på partituret, således betragtet som selve musikken.
35 Med bottom-up mener jeg, at Cookes udgangspunkt er, at forklare musikkens mindste bestanddele og deres ”iboende
effekter” og derfra argumentere sig frem til betydningen af de små musikalske fraser eller motiver, som han kalder
musikkens ”basale termer”; det emotionelle vokabular.
36 Således arbejder Robert Hatten med noget lignende Cookes ”termer”, nemlig de såkaldte ”tropes” eller ”temaer”, der
gør sig gældende i vestlig tonal musik. Vi kan ikke se bort fra dette betydningsniveau i vores analyser, f.eks. forskellen
på dur og mol, der er blevet tillagt stor betydning i vestlig tonal musik og i kraft af vores kulturarv faktisk kan opleves
som hhv. betydende glad og nedtrykt. Dette må behandles samtidig med analysen af musikalske gestus. Jf. her desuden
den semantiske akse, der netop påpeger betydningsdannelsens brede grundlag (ovenfor side 16).
25

eksempel tydelig i nutidens filmmusik, der ofte bygger på den klassiske og romantiske musiks
”vokabular” så at sige. Her ved komponisterne således udmærket, hvad de melodisk set skal gøre for
at opnå den ønskede emotionelle effekt hos publikum, hvilket vidner om en grad af intersubjektiv
konsensus om betydningen af musikkens tonale side. Således kan man delvist tale om et sprog
forstået som et system af konventionelle symboler.
Men Cookes teori forklarer dog ikke, som Lidov påpeger, hvorfor eller hvordan musikken virker på
os. Cooke påpeger også selv, at han har delt det udelelige i analyseøjemed 37 , hvilket han ellers
mener er et tvivlsomt foretagende, men mener alligevel, at hans gennemgang af de (ifølge ham)
basale bestanddele af musikken kan danne grundlag for en bedre forståelse af, hvordan elementerne
bidrager til helheden, det vil sige det ekspressive udtryk.
Vi kan ikke klandre Cooke for at fokusere på et aspekt af musikken af hensyn til sin analyse. Men vi
kan klandre ham for at påstå, at musikalsk udtryk essentielt skulle dreje sig om toner. Cooke taler
ganske vist om ”vitaliserende agenter”, der også spiller en rolle for musikkens betydning. Men selv
om disse synes at gøre hans teori mere nuanceret, behandler han dem kun perifert, og der mangler
stadig et mere konkret fokus på det, vi kan kalde musikalsk gestus. Vi kommer ikke uden om den
specifikke performance af den musik, vi lytter til, samt alt hvad der ikke kan læses umiddelbart ud af
partituret. De musikalske gestus findes netop der. Teorier om musikalsk gestus har at gøre med,
hvordan musikken udføres, hvordan den perciperes kropsligt og hvordan (og ikke mindst hvorfor)
dette gør mennesker tilbøjelige til forstå musikken ud fra menneskelige karakteristika, navnlig
forholdsvis specifikke bevægelsesmønstre; den proces, som netop gør begrebet musikalsk gestus så
rammende. Dette bliver naturligvis uddybet nedenfor. I første omgang skal vi nu stifte bekendtskab
med et bud på en teori om musikalsk gestus, nemlig David Lidovs teori.
5. David Lidovs teori om musikalsk gestus
Følgende kapitel præsenterer et specifikt bud på en teori om musikalsk gestus. Det drejer sig helt
grundlæggende om, hvordan vi kan opleve musik som gestus. Redegørelsen tager stadig udgangs-
punkt i en sammenligning mellem sprog og musik, da dette er David Lidovs tilgang, men som
tidligere nævnt har vi hos Lidov at gøre med et anderledes perspektiv på denne komparation, end
hos Cooke.
37 Det vil sige, han har fokuseret på den tonale parameter i den musikalske betydningsdannelse, som han udmærket er
klar over ikke er forklaring nok, men dog anser for at være den absolut væsentligste.
26

David Lidov er komponist. Han er i dag underviser på York University, Toronto ved the Faculty of
Fine Arts. I 1970’erne blev han kendt for at udtænke en automatisk computergrammatik, der kan
skrive melodier, og dette ledte ham til videre undersøgelser af tegnteori. Hans publikationer drejer
sig generelt om fortolkning og omhandler eksperimentel psykologi, generel semiotik og musik-
semiotik (Gritten & King 2006: xvi) 38 . Mange af disse publikationer findes i bogen Is Language a
Music (2005), som også udgør den primære kilde til fremstillingen her 39 .
Lidovs motivation for at undersøge musik semiotisk bunder i en personlig interesse for at forstå,
hvordan megen musik ifølge ham lader til at kunne ”tænke højt” (Lidov 2005: 10). Således er hans
mål, at opnå en bedre forståelse af, hvordan musik kan synes at virke diskursiv, og hans tese er, at
”kropslige forestillingsbilleder” og således musikalsk gestus udgør fundamentet for musikalsk
diskurs (Lidov 2005: 131). Det der er interessant for fremstillingen her, er imidlertid blot, hvad
Lidov forstår ved musikalsk gestus.
Ifølge Lidov antyder musikkens mulighed for at repræsentere tænkning et fællesskab med sprog, og
Lidov mener ikke, at kontekst og funktion kan forklare musikalsk kommunikation. Musikken
bidrager selv med noget, og det er ikke op til sociologi og antropologi, men musikvidenskab at
forklare hvad og hvordan (Lidov 2005: 12). Vores bedste udgangspunkt er altså stadig en sammen-
ligning mellem musik og sprog, men da må vi betragte sprog i bredere forstand; som kommuni-
kation. Dette synspunkt gør sig også gældende hos andre teoretikere, der beskæftiger sig med
begrebet musikalsk gestus: Hvis vi skal sammenligne musik med sprog, kommer vi ikke langt, hvis
vi bibeholder en traditionel lingvistisk definition af sprog. Lidovs kritik af denne sammenligning
var vi inde på i afsnittet om musik og sprog ovenfor 40 .
5.1 Infleksion
Lidov mener, vi må have øje for, at musik ligesom en tekst (som pointeret i citatet ovenfor side 22)
motiverer visse nuancer (for eksempel accenter og tempoudsving). Lidov benytter betegnelsen,
infleksion 41 , om sådanne små nuancer. Han skriver herom: “An inflection of sound is a shape of
continuous change imposed on it, like a swell or an acceleration or a pitch bend” (Lidov 2005: 3).
Dette begreb belyser det faktum, at notationen ikke udgør musikken. Performerens ekspressive
infleksioner spiller en væsentlig rolle. Og her er vi fremme ved det punkt, hvor musikalsk gestus
38
Gritten & King (ed.) (2006). Music and gesture.
39
Navnlig Lidovs tekst Mind and Body in Music (oprindeligt publiceret i 1987) spiller en afgørende rolle for hans teori
om musikalsk gestus (Lidov 2005 : 145-164).
40
Jf. kritikken af Deryck Cooke i afsnit 4.3.
41
Ordet kan på mere dagligdags dansk betyde at bøje, krumme eller forandre.
27

gør sig gældende ifølge Lidov. Han mener, at det er ting som rytme- og ”farve”-nuancer, der
tilvejebringer gestus og ”tone of voice”, og skriver: “Performance makes gesture, not composition”
(Lidov 2005: 244). I forlængelse heraf skriver han lettere poetisk, at performerens gestiske
intentioner tilvejebringer et valg blandt divergerende verdener, og det, som performeren realiserer,
er både motiveret af værket og performeren selv. Således er Lidovs synspunkt, at et musikstykke
motiverer visse infleksioner uden helt at determinere dem. Alligevel pointerer han, at ekspressive
infleksioner er meget partikulære 42 og ikke fremmaner deres reference med mindre de er helt
korrekte (Lidov 2005: 8) 43 . Derfor kan man ikke bare for eksempel sige, at hurtigt tempo og kraftig
lydstyrke betyder ophidselse eller spænding. Det er simpelthen ikke nuanceret eller præcist nok.
Nedenfor skal vi se på, hvordan David Lidov laver koblingen mellem kropslig gestus og musikalsk
gestus. Først og fremmest skal det belyses, hvad Lidov forstår ved en musikalsk gestus. Dernæst vil
to perspektiver gøre sig gældende. For det første benytter Lidov Manfred Clynes’ teori om sentiske
former til at belyse, hvordan kropslig gestus og musikalsk gestus kan være begribelige og altså
betydende på samme måde 44 . For det andet benytter Lidov Charles Sanders Peirces tegnkategorier:
Ikon, indeks og symbol til at belyse, hvordan musikalsk gestus kan kategoriseres som tegn, hvor de
kan rangeres fra ”naturlige” til ”kulturelle” tegn.
5.2 Fra kropslig gestus til musikalsk gestus
Lidovs definition af en kropslig gestus falder umiddelbart fint sammen med gennemgangen af
gestus i første afsnit ovenfor. Han skriver følgende om kropslig gestus:
”A bodily gesture, literally, is a molar unit of motion, initiated by a single impulse, and accom-
plishing nothing other than expression or communication”(2005:132).
Men Lidov mener samtidig, at gestus hverken kan opdeles i mindre dele eller optræde i et hierarki,
hvor én gestus inkluderer en anden 45 . Mens en kropslig gestus ifølge Lidov således udgør en ubrudt
enhed, kan en musikalsk repræsentation af en gestus involvere adskillige noder. Problemet her er, at
vi ikke har nogen regler for, hvordan man ”oversætter” sådanne musikalske former til de legem-
42 Lidov laver en distinktion mellem det ”partikulære” og det ”artikulerede”, som skal gennemgås senere.
43 Ideen om nødvendigheden af stor præcision i udførelsen kommer, som vi skal se nedenfor fra Manfred Clynes teori.
Men det synes mærkeligt, at infleksioner skal være meget præcise, mens performeren samtidig kan have en vis
kunstnerisk frihed i udførelsen.
44 Her opstiller Lidov sin såkaldte ”gestushypotese”.
45 Dette er i strid med gestus-teorien hos Kendon, og virker i mine øjne hæmmende for en teori om musikalsk gestus,
idet definitionen af gestus da bliver meget indskrænket.
28

lige/somatiske mønstre, som de repræsenterer (Lidov 2005: 133) 46 . Således påpeger Lidov, at vi
endnu ikke har en specifik teori om gestus i musik, men at oplevelsen af musikalsk gestus på en eller
anden måde må være determineret af en relation til kroppen (Lidov 2005: 11). Men hvad er det så
Lidov refererer til som musikalsk gestus?
Lidov udvider sin definition af gestus, idet han skal tale om musikalsk gestus. Her får han lydligt
udtryk med i sin definition ved at påpege, at også motorisk aktivering af strubehovedet kan skabe et
gestisk udtryk: “Gesture encompasses all brief, expressive molar units of motor activity, be they of
the limbs, the digits, the larynx, the torso, units which are whole but not readily subdivisible”
(Lidov 2005: 151). Sådanne gestus kan ifølge Lidov ubesværet repræsenteres i musik i en kort
gruppe af toner. Musikalske gestus er således ifølge Lidov små gestalter bestående af nogle få toner,
som et motiv, et ornament eller en enkelt figuration 47 . Disse udgør betydningsdannelsens mindste
niveau ifølge Lidov. Som han pointerer: ”It is simply the first level of structure in which the somatic
behavior we call gesture finds a correlate” (Lidov 2005: 152). Mindre enheder (1-3 toner) vil typisk
ikke være ekspressive i så høj grad som musikalske gestus. En musikalsk gestus skal være
omfattende nok til at udgøre en helhed med en individuel karakter. Han gør opmærksom på, at hans
udgangspunkt således er traditionelt i den forstand, at mange tidligere teorier om musik tager afsæt i
sådanne små tonegrupperinger. Man har så blot kaldt det noget andet, såsom ”idé”, ”subjekt”, ”riff”.
Tilbage står vi så med spørgsmålet om, hvorfor vi skal betragte musikalske strukturer af denne art
som gestus og ikke mindst, hvordan disse strukturer bliver signifikante som (musikalske) gestus.
Problemet drejer sig om, hvordan vi kan ”oversætte” musikalske strukturer til gestus og dermed
opleve musikalske gestus.
Lidov stiller i forbindelse med denne problematik en række spørgsmål, som han finder må besvares,
hvis en teori om musikalsk gestus, som basis for musikalsk reference, skal give mening: Hvordan er
kropslige gestus ekspressive og hvad udtrykker de? Hvordan er overensstemmelsen mellem
distinktioner inden for musikalske gestus-repræsentationer og distinktioner inden for kropslige
gestus? Hvad er disse repræsentationers placering og funktion i musik? Lidov mener, at Manfred
Clynes’ teori om såkaldte sentiske former virker som det mest konkrete bud på et godt grundlag for
en teori om musikalsk gestus, og han opstiller syv relevante spørgsmål, som han finder svar på via
Clynes’ resultater for at sammensætte sit teoretiske grundlag (Lidov 2005: 133). Nedenfor præsen-
teres Clynes’ teori, samt Lidovs syv spørgsmål inklusive svar.
46 Dette ”oversættelsesproblem” adresserer Lidov via Manfred Clynes teori, hvilket gennemgås i næste afsnit.
47 Lidov må her mere specifikt tale om melodisk figuration. Dette betegner en udvidelse af et forlag (den komponerede
melodi) med gennemgangsnoder, forudhold, drejenoder og anden ornamentik (Gads musikleksikon 2003: 1049).
29

5.3 Sentiske former
Manfred Clynes er pianist, opfinder og neuropsykolog (Lidov 2005:131). Han beskæftiger sig ikke
med musikalsk komposition, men med muskel-respons på reelle eller forestillede udførelser, det vil
sige performance. Han argumenterer således kun for, at performance kan indebære indicier på
legemlig adfærd. Kompositioner har ikke en sådan indeksikalsk 48 styrke som performance har, men
omvendt er en performance oftest heller ikke arbitrær - der er hints til udførelsen (Lidov 2005:155).
Lidov fremsætter ud fra Clynes’ teori om sentiske former, et bud på, hvordan vi kan lave koblingen:
Musik – Gestus – Udtryk 49 . Her fremsættes en hypotese om, at der findes en række neurologiske
skabeloner, som danner fundamentet for både kropslig gestus og disses auditive korrelater. Disse
neurologiske skabeloner kalder Clynes for sentiske former, og de karakteriseres som et mønster af
vækst og svækkelse over korte tidsforløb. Nedenstående figur viser Clynes’ tegninger af de sentiske
former, som han har målt dem.
Figur 2 : Sentiske former 50
Clynes mener med disse at have fundet et medfødt og dermed altså et biologisk, universelt grundlag
for emotionelt udtryk (Lidov 2005:132). De sentiske former er genereret ved at forsøgspersoner har
48
Indeksikalsk kan her defineres som ”kapacitet til umiddelbart at påvirke kropsligt”.
49
Manfred Clynes taler aldrig selv om gestus i sin teori, men Lidov ser altså et potentiale for en teori om musikalsk
gestus i Clynes’ resultater (Lidov 2005: 133).
50
Clynes, Manfred (1992): Time-Forms, Nature’s Generators and Communicators of Emotion.
http://www.rexresearch.com/clynsens/clynes.htm.
30

fået besked på, med et fingertryk, at udtrykke de pågældende emotioner. Der viser sig ifølge Clynes
en statistisk signifikant tendens til enighed blandt forsøgspersonerne, hvorfor han konkluderer, at
emotionerne har et fælles menneskeligt kognitivt grundlag. Han skriver herom:
”My experiments on impulses from the pressure of a single finger, precisely expressing various
fantasized emotional states have shown that there is a specific dynamic form of action underlying
the expression of each emotion, and that the dynamic character of this action-form probably is
universal, unlearned, and genetically programmed” (Clynes 1972) 51 .
Som en del af centralnervesystemet går disse former forud for de forskellige modaliteter,
hvorigennem de kan udtrykkes, såsom lyd, berøring og gestus. Heri har vi fundamentet for tesen
om, at de sentiske former, som Lidov skriver, er funktionelt forbundne med emotionelt udtryk i
bevægelse, musik og tale (Lidov 2005: 8). Spørgsmålet om, hvordan lyde kan forstås som gestus,
kommer han altså om ved, ved at referere til Clynes teori om sentiske former. Andre teoretikere
arbejder med forskellige begreber for, hvordan vi kan forstå det samme udtryk i forskellige moda-
liteter, hvilket vi skal se nærmere på i kapitel 6. Lidov finder sit teoretiske grundlag herfor i de
sentiske former og behøver således ikke noget begreb for denne ”tværmodalitet”. Det væsentligste
for fremstillingen her, og for en teori om musikalsk gestus i det hele taget er, at det teoretisk set er
muligt i et vist omfang, at udtrykke det samme med musik, som med kropslige bevægelser, og at
dette faktisk spiller en væsentlig rolle i musikalsk betydningsdannelse. I det følgende afsnit skal vi
se Lidovs gestushypotese.
5.4 Gestushypotesen
Lidov opstiller nedenstående syv spørgsmål med tilhørende svar, hvilket udgør hans gestushypotese
(Lidov 2005: 133-135).
1) Hvad er de iboende/medfødte karakteristika af gestus (modsat kulturelt determinerede), og hvor-
dan relaterer disse til emotioner?
Lidov skriver om ekspressive gestus, at de er: “gestures which realize innately determined sentic
forms (Lidov 2005: 133). Disse mønstre udgør det universelle element og har et fast forhold til
emotionelle tilstande. Emotionelle tilstande har således ifølge Lidov et fysisk korrelat i ekspressive
51 Clynes, Manfred (1972): Sentic Cycles – The Passions At Your Fingertips. Psychology Today.
http://www.rexresearch.com/clynsens/clynes.htm
31

gestus og et mentalt korrelat i følelser. Clynes teori siger ikke noget om, hvordan forskellige
kulturer udtrykker de sentiske former (hænder, hoved, ansigt, hele kroppen) eller hvordan forskel-
lige kulturer undertrykker visse udtryk. Hans teori har udelukkende med det biologiske grundlag for
emotionelt udtryk at gøre; et grundlag der angiveligt er medfødt (Lidov 2005:133).
2) Er emotioner af forskellige typer, eller udgør de et kontinuum? (herunder emotioners rolle inden
for det, vi kalder følelser og stemninger.
Det er væsentligt at få slået fast, om emotioner er en del af et kontinuum eller kan skelnes fra
hinanden som forskellige typer. For når musikalske gestus siges at repræsentere emotioner, kan det
således afgøres, hvorvidt disse gestus kan opdeles i bestemte semantiske kategorier. Ifølge Clynes
findes der et begrænset antal særskilte emotioner, med hver deres tilsvarende sentiske form. Men
hvad angår længerevarende følelser samt humør, siger denne teori intet.
3) Hvordan bliver ekspressive kropslige bevægelser bærere af kommunikation?
De sentiske former, er som sagt neurologiske skabeloner. Disse kan udtrykkes/kommunikeres via
muskelaktivering. Men ligegyldigt hvilke muskler, der aktiveres på denne måde, så vil der være en
overensstemmelse i udtrykkets dynamiske form, hvorfor vi, som Lidov skriver, kan opleve en
overensstemmelse mellem en vredt rystet knytnæve, en vredt trampende fod, et vredt udtalt ord og
endda et vredt blik (Lidov 2005: 134). Når andre mennesker så opfatter disse udtryk er de
tilbøjelige til at reagere mimetisk eller empatisk og således føle det, der udtrykkes 52 . Da det er
neurologiske mønstre og ikke deres muskulære realisationer, der er det endelige grundlag for
udtryk, kan lydlige former siges at udgøre umiddelbare realisationer af sentiske former. Hermed
kommer vi uden om at skulle finde et middel til ”oversættelse” fra kropslig til musikalsk gestus. De
to udtryk forstås ud fra deres fælles grundlag. Dette var netop, hvad jeg hentydede ovenfor, da jeg
pointerede, at Lidov dermed undgår, at skulle tale om tværmodalitet. Kropslige bevægelser er
bærere af kommunikation, i og med deres fælles neurologiske grundlag, som er forståeligt af ethvert
andet normalt udviklet menneske.
4) I hvilket omfang kan ekspressiv adfærd fingeres?
52 Som vi senere skal se er antagelsen om menneskers mimetiske deltagelse i hinandens adfærd og udtryk central i Arnie
Cox’s teori om, hvad begrebet musikalsk gestus indebærer (kapitel 8).
32

Ifølge Clynes teori kan emotionelt udtryk fingeres. Det er selvsagt nødvendigt for en troværdig
performance, hvis mål er at være emotionelt ekspressiv. Men det kræver en meget livlig forestilling
om den pågældende følelse, for at kunne udtrykke den overbevisende.
5) Hvordan forholder en kort gestus sig til et længerevarende emotionelt stadies til- og aftag?
Lidov mener ikke, der er nogen nødvendig sammenhæng mellem enkelte musikalske gestusers og
længerevarende passagers udtryk. Han mener, der er en forskel på ekspressive gestus og musikalske
figurer. Ekspressive gestus er, som vi så ovenfor, korte og præcise udtryk, mens musikalske figurer
er udvidede og sammenkædede via en detaljeret syntaks (Lidov 2005: 134). Derfor kan vi med
Lidovs begreb om musikalsk gestus kun sige noget meget lokalt, så at sige, i musikken 53 .
6) Hvilke af det gestiske udtryks parametre svarer til følelsers intensitet?
Det er med hensyn til dette spørgsmål, at Clynes’ teori adskiller ekspressiv intensitet fra dynamisk
intensitet og hastighed. Ekspressivt udtryk er ifølge Clynes et spørgsmål om præcision. Som Lidov
skriver: ”The more accurately the innate sentic forms are realized, the more intense a feeling”
(Lidov 2005: 135).
7) Hvordan kan musik befordre eller gengive ekspressive gestus? (Og er dette hele grundlaget for
musikalsk betydning?)
Lidov finder støtte hos Clynes for, at de afgørende karakteristika af en gestisk repræsentation i
musik er for diskrete til at kunne ”indfanges” i notation. Clynes eksperimenter omhandler, hvad han
kalder ”musikalsk mikrostruktur”. Han måler varigheder ned til tusindedele af et sekund og
variationer i styrkegrader ned til en tiendedel procent i sine eksperimenter. En sådan deltaljering
svarer ifølge Clynes til performance-nuancer og ikke til komposition (Lidov 2005: 135). Derfor
mener Lidov også netop, at vi skal fokusere på performance for at finde ud af, hvad det vil sige at
opleve musikalske gestus. Det er performerens nuancer, der skaber musikalske gestus.
Alligevel sammenligner Lidov sentiske former med musikalske motiver, idet de sentiske formers
varighed svarer til motivernes varighed (Lidov 2005: 136). Han finder først og fremmest Clynes’
teori og eksperimentelle resultater interessante, fordi de umiddelbart synes at bekræfte en intuition.
De sentiske former overrasker ikke, de giver umiddelbart mening. For eksempel vrede som kort,
53 Som vi tidligere var inde på (side 28), kan Lidovs teori om musikalsk gestus karakteriseres som forholdsvis snæver.
Dette punkt i gestustesen udgør en væsentlig grund hertil.
33

”lynende” form, had som meget lig vrede, men af lidt længere varighed, sorg som ”slapt hængende”
(Lidov 2005: 137). Derfor mener Lidov godt, at vi kan tage Clynes’ undersøgelser seriøst selv om
det ikke er svært at kritisere hans videnskabelige metode. Lidov påpeger selv, at Clynes’ undersø-
gelser ikke just er velrenommeret videnskab: “After the many years that I have relied on his
paradigm, I should acknowledge that Clynes’s work on emotional expression and musical pulse
shapes remains sketchy and controversial” (Lidov 2006: 28) 54 . Alligevel mener Lidov at vi, i hvert
fald på nuværende tidspunkt i teoretiseringen 55 , ikke kan se bort fra Clynes’ resultater. Tager man
disse fund seriøst, opstår den mulighed, at gestus i musik ikke ”blot” er en metafor (i traditionel
forstand), men en slags bestemt ”mapping” (Lidov 2005: 137) 56 . Dette vil ifølge Lidov indebære to
overvejelser for musikvidenskaben. 1) Vi skal måske stole mere på vores intuition, end en akade-
misk oplæring antyder, at vi burde. 2) Måske kan man faktisk tale om et (frygtet) ”stimulus-
response”-forhold med hensyn til musikalsk repræsentation. I næste afsnit vil det blive mere klart
hvad der ligger til grund for disse overvejelser.
5.5 Mellem naturligt udtryk og kunstart
David Lidovs teori om musikalsk gestus drejer sig altså primært om et naturligt og umiddelbart
forståeligt emotionelt udtryk, som potentielt formidles via en performance, og som foregår på et
meget subtilt niveau. Men i forlængelse heraf pointerer Lidov, at musik er en kunstart ikke blot
naturligt udtryk. Han laver distinktionen for at nå frem til en teori om, hvordan musik kan virke
diskursiv 57 . Det diskursive kommer på banen i og med at musik bliver til en kunstart. Dermed
”intellektualiseres” udtrykket i et musikalsk system, hvor der kan manipuleres med det, og herved
mister det naturlige udtryk gradvist sin kropslige tilknytning, men vinder andre betydninger i
processen 58 . Det naturligt ekspressive niveau udgør således kun en del af den musikalske
betydningsdannelse.
Vores problem er ifølge Lidov da at afdække forholdet mellem udtryk og system; at forstå gestus,
som et element, ikke målet. Han gør i denne forbindelse igen opmærksom på problemet med at
54
In Gritten & King (ed): Music and Gesture, 2006.
55
Jf. som tidligere nævnt, at Lidov ikke mener, vi har en specifik teori om musikalsk gestus. Teoretiseringen er på
”fødselsstadiet”.
56
Jeg skriver her ”i traditionel forstand”, da musikalsk gestus i stedet kan karakteriseres som metaforisk projektion, og
således alligevel som en form for metafor, hvilket vi skal vende tilbage til i kapitel 10. Kort sagt henviser begrebet
”mapping” i øvrigt til en kognitiv operation, hvor det perciperede sammenlignes med noget som hjernen i forvejen
kender, hvorved det perciperede opnår en betydning. Mapping er ifølge kognitiv semantik fundamental for menneskets
betydningsdannelse, og vi skal vende tilbage til det flere gange nedenfor, hvor det vil blive forklaret mere omhyggeligt.
57
Som tidligere nævnt er dette selve formålet med Lidovs bog.
58
Lidov opstiller denne distinktion ved hjælp af C. S. Peirces tegnkategorier ikon, indeks og symbol, hvilket tages i
betragtning nedenfor.
34

afgøre, hvad henholdsvis musikken selv (kompositionen) og en bestemt performance bidrager med i
forhold til udtrykket. Det kan aldrig helt afgøres mener han, men som pointeret ovenfor, bidrager
begge hver især med noget. Det eneste, der er specifikt er en ekspressiv figurs identitet, ikke dens
betydning (Lidov 2005: 137). Han ser musikalske figurer, som intellektuelle egenskaber. De kan
bevares (de har en identitet), kombineres og analyseres. De er, som han skriver, ”tilgængelige for
komposition”. Men sådanne figurer eller strukturer bestående af toner kan transformeres ved, at en
performer ”påtvinger” dem ekspressive former og således transformerer dem til ekspressivt indhold.
Og på samme måde kan et spontant udtryk transformeres til noget, der mere ligner en
repræsentation af et koncept (f.eks. at neje eller bukke eller vinke 59 ). Dette kan ske når den spontane
ekspressivitet modsættes, begrænses eller manipuleres af ”kulturelle modeller”. Her nævner han den
(wiener)klassiske musiks materiale, som et eksempel på en meget neutral musik med hensyn til
ekspressivitet. Den består, som han påpeger mest af karakterløse skalaer og akkorder, samt metrisk
afbalancerede rytmer og symmetriske former (2005: 144). Man kan samlet sige, at ifølge Lidov
bliver musikkens strukturer ikke ekspressive uden en performers ”pålæggelse” af denne
ekspressivitet. Omvendt pålægger musikkens struktur (kultur-modeller) performerens ekspressivitet
nogle begrænsninger, der kan transformere udtrykket til noget, der snarere ligner en repræsentation
af et koncept. De to sider, komposition og performance, transformerer hinanden gensidigt: ”When
groups of notes are performed in a manner that brings out their gestural characters, that is,
performed expressively, the entire musical structure is transformed from a merely rational
construction into an expressive construction” (Lidov 2005: 144).
5.6 Det delelige og det udelelige 60
Lidov opstiller musikalske tegn på en akse i forhold til deres mulighed for at transcendere biologisk
determinering. Her skelner han en mellem ”the articulate” og ”the particular” eller ”inarticulate”
(2005:147). Det første drejer sig om det, der er leddelt. Det har at gøre med musik-kens formale
side, det ”rent artikulerede”, hvor vi finder de mindst biologisk determinerede tegn. Det partikulære
har derimod med variable uden for dette system at gøre, og det er herunder vi kan indplacere
musikalsk gestus ifølge Lidov. Han forbinder således henholdsvis komposition og performance med
59 Da jeg læste dette, kom jeg til at tænke på ”Lebewohl”-motivet i Beethovens Sonate for klaver, Opus 81a i E b -Dur,
som jeg engang analyserede. Dette eksemplificerer i mine øjne en musikalsk gestus, der får karakter af et koncept,
nemlig en afsked.
60 Lidov taler her om henholdsvis ”the articulate” og ”the inarticulate” eller ”the particular”. Ud fra hvad Lidov skriver
om disse definitioner, giver det god mening at oversætte dem med henholdsvis ”det leddelte” eller ”det delelige” og
”det udelelige”. Nedenfor vil jeg dog konsekvent benytte betegnelserne ”det artikulerede” og ”det partikulære”, fordi
det i mine øjne gør forklaringerne mindre forvirrende, hvis blot man holder sig ovenstående betydning for øje.
35

de to begreber. De to udelukker ikke hinanden, og Lidov pointerer, at studiet af musik omfatter hele
spektret mellem disse poler: ”In music we study the interrelation of perfor-mance signs barely
removed from unarticulated somatic experience, compositional structures formed by the free play of
pure articulation, and the full spectrum of musical imagery that lies between these poles” (Lidov
2005: 148).
Lidov specificerer yderligere begreberne om det artikulerede og det partikulære med en interessant
distinktion. Det drejer sig om eksosomatisk versus endosomatisk. Vore indre kropslige erfaring (det
endosomatiske) er uartikuleret. Disse oplevelser er konstant ”flydende”, og vi har meget svært ved
at konkretisere vores indre erfaring i et artikuleret system, såsom sproget (det eksosomatiske)
(Lidov 2005: 150) 61 . I denne forbindelse giver det igen mening at betragte sammenligningen
mellem musik og sprog nøjere. Som tidligere nævnt har musikalsk gestus og prosodi en del til
fælles. Prosodien og gestikken vil her svare til det, som Lidov betegner infleksioner. Mens ordene
fortæller os hvad, der forsøges kommunikeret (det eksosomatiske), kan infleksionerne fortælle os
noget om den kommunikerendes indre tilstand og intentioner (det endosomatiske). Heri ligger
infleksionernes partikularitet. De besidder et udeleligt udtryk. Prosodi og gestus udgør en del af
kommunikationen, som sproget i sig selv (som artikuleret system) simpelthen ikke magter at
kommunikere 62 . I hvert fald ikke på en tilsvarende direkte og troværdig måde. Infleksioner samt
ekspressive lyde, som for eksempel at gabe, sukke, råbe, klappe udgør ifølge Lidov udtryk, der er
isogene med visse musikalske gestus. Lidov udtrykker dette som følger: ”Sound, which the body
produces by more or less strenuous effort, shares a general field of reference with expressive
muscular gesture both in expression and reception” (Lidov 2005: 151). Lidov mener, at disse
kommunikationer må betragtes som umiddelbare påvirkninger, der fremkalder kropslige
forandringer hos recipienten. I disse forandringer er der information at hente. Den følelse de
foranlediger opleves som kvaliteten af den gestus, der fremprovokerede følelsen 63 .
Tabel 1. viser Lidovs distinktion i overskuelig form. Pilen repræsenterer den substitutionsproces,
som Lidov mener finder sted efterhånden som formale relationer erstatter fysiologiske værdier
61 En stor del af en musikalsk oplevelse vil kunne karakteriseres som endosomatisk. De fleste vil kende til det
problematiske i at beskrive musikalske oplevelser med ord. Men her pointerer Lidov, at dette endelig ikke må få os til at
betragte det endosomatiske som indholdsløst, flygtigt, uudsigeligt og uforklarligt. Begrebet om musikalsk gestus kan
netop fungere som en del af en sådan forklaring. Musikalsk gestus har netop med et niveau i den musikalske
betydningsdannelse at gøre, der virker meget direkte, men samtidig er svært at udpege den direkte årsag til f.eks. i et
partitur.
62 En tankevækkende detalje, som Lidov pointerer i forbindelse med en værkanalyse i bogen, Is Language a Music, er,
at musik faktisk kan siges at kunne kommunikere sinds- og kropstilstande meget mere rammende end ord kan (Lidov
2005: 162). Han citerer blandt andet Felix Mendelsohn for samme synspunkt, og som vi skal se senere, er også .
63 Jævnfør ovenstående afsnit om mimetisk teori, der netop behandler en sådan kommunikation.
36

(2005: 149). Man kunne her desuden sige, at musikken i denne proces bevæges fra flydende til
konkret eller fra natur til kultur. Det er denne akse, hvorpå Lidov placerer tegnkategorierne indeks,
ikon og symbol (i nævnte rækkefølge). Disse skal vi nu se på.
Det partikulære/uartikulerede Det artikulerede
Det endosomatiske Det eksosomatiske
Det udelelige Det delelige
Ekspressiv gestus/infleksion System
Performance Komposition
Tabel 1.
Minimum Maksimum
Mulighed for at transcendere biologisk determinering
5.7 Indeks, Ikon, Symbol
Først en lille introduktion til tegnkategorierne og deres funktion. Semiotikken beskæftiger sig med
betydningsdannelse med udgangspunkt i tegnet. At betragte noget som tegn vil sige, at dette
fremmaner, indikerer eller repræsenterer noget andet end sig selv. Kategoriseringen indeks, ikon og
symbol er en af C. S. Peirces tre tegn-trikonomier (Peirce 1994: 104) 64 , og den eneste som Lidov
gør brug af. Denne tegnkategorisering er det bedst kendte aspekt af Peirces semiotik. Her
klassificeres forholdet mellem et tegn og dets objekt (Lidov 2005:125). Den enkelte tegntype
hentyder til den måde, hvorpå semiosen finder sted i forbindelse med det pågældende tegn.
Begrebet semiosis dækker i bred forstand over den proces, hvorved noget optræder som et tegn for
en eller anden organisme (Coker 1972: 1) 65 . Semiosis kan dermed betegnes som en ”indirekte
oplevelse” (modsat direkte; opsis (beskuelse). Tegnene gør os altså i stand til at rekonstruere en
mængde ikke direkte oplevede forhold (Brandt 2003: 87) 66 . Tegn er forekomster, der forbindes med
det, de informerer om via en mekanisme. Hos Peirce kaldes denne mekanisme interpretanten. I
forbindelse med et ikon, eksempelvis et billede, vil interpretanten således være lighed. Billedet
ligner noget, som det således repræsenterer i kraft af denne lighed. Ikonet er ikke dette objekt, men
fortolkes som sådan, fordi det deler form med det repræsenterede. I forbindelse med et indeks er
64 Peirce, Charles Sanders (1994). Semiotik og pragmatisme.
65 Coker, Wilson (1972): Music and Meaning: A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics.
66 Brandt, Per Aage: Kognitiv Semiotik - et forskningsparadigme for humaniora, in Bundgaard et al. (red) (2003).
Kognitiv Semiotik - En antologi om sprog, betydning og erkendelse.
37

interpretanten kausalitet. Et indeks vidner om det, som det repræsenterer. For eksempel vil røg
repræsentere ild. Der er en kausalsammenhæng, som fortolkeren ”mærker” eller bemærker, og som
gør denne opmærksom på noget andet end selve tegnet, nemlig tegnets kilde (Brandt 2003: 62).
Indekset deler substans med det repræsenterede. Symbolets interpretant kan kaldes en kode og
kræver indlæring. Symboler deler hverken form eller substans med deres kilde (det, de betyder), og
de er dybt kontekstafhængige (kultur, situation).
Lidov definerer Peirces tegnkategorier, ikon, indeks og symbol i forhold til sine begreber om det
artikulerede og det partikulære. Hele Lidovs opstilling kan faktisk meget rammende beskrives ud
fra følgende citat:
”The symbol is a sign loosened from its natural meaning (cause or similarity), a sign which is thus
available for a conventional assignment but which – and this is more important in the arts – stands
as the antipode of natural reference whether a secondary meaning is assigned (e.g., a word) or not
(a nonsense word)” (Lidov 2005: 148).
Citatet foregriber tegninddelingen indeks (der har med kausalitet at gøre), ikon (der har med lighed
at gøre) og symbol (der har med arbitrær konvention at gøre). Således kategoriserer Lidov de tre
tegnkategorier på følgende måde i forhold til musik:
Indeks: Er det mest partikulære og mindst artikulerede tegn. I musik er tempo, rubato, intonations-
nuancer, vibrato og dynamik oftest uartikulerede tegn. De er indicier; en direkte reference til en
bestemt betydning. De er umiddelbart ekspressive, idet de repræsenterer en umiddelbar gensidig
påvirkning mellem krop og lyd. Det er her Lidov finder begrebet om musikalsk gestus mest
relevant 67 . Men Lidov advarer: ”To attribute indexical status to an element of music means that its
effect is direct but not that it is necessarily simple” (Lidov 2005: 154). Tolkninger af indekser kan
synes så umiddelbare, at de ifølge Lidov ofte vækker mistanke i akademiske kredse. Lidov mener
dog, at vi må tage disse sammenhænge seriøst uden at være for naive. Eksempelvis er stigende
tonehøjde ikke nødvendigvis et tegn på stigende spænding eller udadvendthed 68 . Der er flere
variable i spil, og betydningsdannelsen er mere kompleks end som så.
Ikon: Er et partikulært arrangement af artikuleret materiale. Man kunne sige en specifik udførelse
af et komponeret materiale. Sådanne tegn kan tolkes som isomorf med eller spor af et objekt, der
67 Lidov bruger verbet ”indexes” (3. person ental), altså at dette musikalske tegn ”indekser”, indikerer eller vidner
(umiddelbart) om noget. Her sit kropslige ophav, det vil sige percipientens forestilling om dette ophav (2005: 154).
68 Jf. kritikken af Cooke ovenfor.
38

ikke umiddelbart er i forbindelse med tegnet. Lidov nævner melodiudformninger, akkordpro-
gressioner og rytmiske mønstre som eksempler. Disse kan udgøre ikoner. I så fald ses de som
billeder af bevægelse, men er altså ikke umiddelbare kopier, årsager eller konsekvenser af disse.
Det er væsentligt, at sådanne tegn kræver en fortolkning af formerne som noget, for at fungere mere
direkte. Lidov skriver, at en performance potentielt kan genforbinde disse tegn med kroppen og
derved ”afsløre deres kraft” (Lidov 2005: 149). Men man skal passe på med at tro, at man kan
udlede et motivs ”kraft” af dets komponenter. Helheden af motivet, det som motivet synes at være
et ikon for, kan synes at modvirke nogle af komponenterne. En ikonisk gestus er således ikke svær
at høre (in performance), men den er ofte meget svær at deducere sig frem til ud fra et nodebillede.
Gestusikonerne i komposition er abstrakte, men ifølge Lidov tilstrækkelige til at antyde en tolkning.
Problemet ligger ikke i at beskrive, hvad vi hører, men hvorfor vi hører netop dette, og det er langt
fra sikkert, at en analyse vil kunne redegøre for den pågældende helhedsoplevelse. Lidov advarer
således meget direkte mod et forsøg på en analytisk forklaring af en musikalsk gestus’ betydning:
”Should we try to decode the musical icon systematically, we enter a methodological labyrinth
which may have no exit” (Lidov 2005: 156). Sådan forholder det sig ifølge Lidov, fordi vi erkender
en melodis gestiske betydning på samme måde, som vi erkender et visuelt billede, nemlig holistisk.
Men selv om vi ikke kan afdække ikonernes ”koder”, kan vi stadig vurdere den ekspressive tætheds
til- og aftagen (Lidov 2005: 157).
Symbol: Er et artikuleret arrangement af artikuleret materiale. Man kunne sige, en fastsat udførelse
af et fastsat materiale. For eksempel kan en symmetrisk struktur foranledige symboler i musik.
Sådanne symboler karakteriserer Lidov som abstrakte mønstre med det svageste kropslige indhold
(Lidov 2005: 149). Symboler opstår ved, at ikon og indeks manipuleres i komposition, hvorved de
mister deres ”ekspressive gennemsigtighed”. For eksempel kan en musikalsk figur, der oprindeligt
skabes som et gestus-ikon manipuleres ved omvending, forlængelse, forkortelse; kort sagt, figuren
kan deformeres (Lidov 2005: 157). Her går det umiddelbare indeksikalske og ikoniske udtryk tabt,
idet disse tegn mister deres ekspressive gennemsigtighed. Men samtidig muliggøres en manipu-
lation med udtrykket. Figuren altså både mister og tilføres betydning 69 . Men Lidov pointerer dog, at
selv den mest arbitrære musikalske konstruktion potentielt kan understøtte en ekspressiv
fortolkning, i kraft af den generelle association fra musikalske figurer i det hele taget med hele
gestus-områdets felt. Man kan således ifølge Lidov udnytte musikkens kapacitet til variation fuldt
69 I denne forbindelse pointerer Lidov, at det tegn, som man traditionelt har forbundet med musikalsk betydning,
symbolet, altså lige så vel kan stå for tab af betydning.
39

ud og dermed bevæge sig mod autonomi og logisk lukket musik, eller man kan holde igen med
denne mulighed og lade musikken forbinde med ”eksterne” faktorer 70 (Lidov 2005: 157).
Her ser vi altså, hvordan musikalske tegn, ifølge Lidov, kan kategoriseres ud fra deres tilhørs-
forhold til et umiddelbart kropsligt udtryk. Vi bevæger os fra det umiddelbare kropslige udtryk 71 , til
det kunstfærdige, systematiserede, stilistiske eller kulturelle om man vil. Lidov mener, at det
indeksikalske niveau negligeres i samtidens æstetik: ”Comparison of musical speed with the
heartbeat or with the breath, though not mechanical, as a physical measurement belonging to what
Peirce calls indexical relations, invokes a category generally maltreated in contemporary aesthetics.
Here the index is only a preliminary sign. Getting to know this music means learning to hear it as an
icon, the sign of a general quality of particular states of consciousness” (Lidov 2005:129).
Her pointerer Lidov i forlængelse af sin analyse af Morton Feldmans værk (The Viola in My Life),
at vi ikke lytter til en beskrivelse af Feldmans søvnløshed, sløvheden efter et glas fin portvin eller
den sløvhed, der kan følge oven på lidt for lang tid i solen. Det er muligt, at disse specifikke
erfaringer kan have bidraget til vores forestilling, men ingen af dem er repræsenteret. Her skal vi
huske at: ”The music induces an abstraction, a generalization, a pure qualitative possibility. We
must not seek a familiar name for this precise quality; the music itself is the name” (Lidov
2005:129). Med andre ord, skal man passe på med (for) specifikke beskrivelser af musikkens
betydning.
Lidov pointerer klart, at musik kan indeholde alle tre tegntyper, og at musikalske tegn ikke behøver
at være eller betragtes som enten eller. Men han opstiller her en model for, hvordan musik kan gå
fra at være eller rettere betyde et ”rent” kropsligt udtryk til at minde stadig mere om tankevirk-
somhed. I denne proces forsvinder den kropslige, ekspressive gestus mere og mere til fordel for det
intellektuelle spil. Her erstattes fysiologiske værdier så at sige med formale relationer og musikken
nærmer sig tegnkategorien symbol: ”The further substitution of formal relations for physiological
values carries us toward the symbol” – en proces, som Lidov kalder: ”The transformation of body to
mind in music” (Lidov 2005: 149). Disse to udsagn afslører Lidovs bekendelse til hypotesen, at
musik er opstået ud af et behov for at kunne udtrykke sig i sociale fællesskaber. Ideen er her, at
70 Her har vi forskellen på den klassiske modsætning mellem absolut musik og programmusik. Musikkens mulighed for
henholdsvis abstraktion og ekspression, som Lidov skriver (Lidov 2005: 157). Lidov drager her en parallel til
civilisationens dilemmaer mellem kontrol og instinkt, refleksion og impuls etc. Denne parallel skal jeg kort vende
tilbage til senere (afsnit 9.5.1), idet temaet går igen i teorier om musikalsk gestus. Der er et narrativt potentiale i denne
dialektik.
71 Hvilket i henhold til forrige afsnit kan betegnes som tegnet med den svageste mulighed for at transcendere biologisk
determinering. Med andre ord, det er umiddelbart forståeligt og indebærer en bestemt betydning. Jf. Tabel 1.
40

musik er opstået som kropsligt udtryk og siden blevet mere sofistikeret; en teori, der også findes
med hensyn til verbalsprogets udvikling 72 . Lidov ser således musikkens oprindelse som et
”umiddelbart udtryk af fysiologiske værdier”. Dette udtryk er indeksikalsk og altså umiddelbart
forståeligt og det er bedst sammenligneligt med gestikkens domæne.
Lidov skriver faktisk direkte, at ovenstående proces indebærer en ”fremmedgørelse”, således at et
ikon fremmedgøres fra sit indeksikalske fundament (Lidov 2005: 157). En fremmedgørelse, der
ultimativt fører til det musikalske symbol. For Lidov er pointen, at nå frem til en forståelse af
musik, som potentielt diskursiv 73 . For fremstillingen her, er pointen mere specifikt at tilvejebringe
en forståelse af Lidovs ide om musikalsk gestus og deres rolle i den musikalske betydnings-
dannelse.
5.8 Opsummering
Hos Lidov spiller musikalsk gestus en væsentlig rolle som den primære basis for reference i musik.
Slægtskabet mellem lyd og betydningsfulde neural-motoriske impulser er ifølge Lidov givet a
priori; det er naturligt. Som “naturligt udtryk” fungerer musik i tegnterminologi som indeks, hvilket
vil sige, at musikken på dette plan indebærer en kapacitet til umiddelbart at påvirke kropsligt. På
dette niveau kan den musikalske betydningsdannelse i Lidovs optik således karakteriseres som et
”stimulus-effekt”-forhold. Der er tale om kausalitet; en interaktion med kroppen. Men dette gestiske
fundament er også kun udgangspunktet for musikalsk reference, for musik er også en kunstart. Det
er samtidig nødvendigt, at vi anerkender musikkens evne til at neutralisere ”slægtskabet” med
kroppen/gestikken og dermed musikkens magt til at befri tanker fra kroppens slaviske trang til at
udtrykke sig selv: ”Gestural expression is indexical, obeying a stimulus-response pattern, but music
is an art, not mere expression” (Lidov 2005: 137). Således vil det indeksikalske udtryk i det
musikalske system kunne omdannes eller manipuleres, så det opnår en anderledes status og således
betydning. Faktisk mener Lidov, at det kropslige tegn (musikalsk gestus) sløres af komplikationer
og dets kilde gøres uklar i det øjeblik, at det tager musikalsk form. Det er denne ”skæbne”, som
Lidov beskriver via Peirces tegnkategorier (Lidov 2005: 153).
Dermed forklarer Lidov meget nøjagtigt sit synspunkt: ”[…] a short figure, effectively performed,
can embody a spontaneous expressive gesture. Gesture, in my sense, belongs only to this minimal
level” (Lidov 2005: 167). Hos Lidov har musikalsk gestus altså kun noget med musikkens
72
Se f.eks. Besson & Schön: Comparison between Language and Music, in Zatorre & Peretz (ed.): The Biological
Foundations of Music, 2001, p. 233.
73
Tredje del af bogen Is Language a Music, kalder han således passende for From Gestures to Discourses.
41

ekspressivitet at gøre og dette med fokus på en faktisk udfoldelse af musikken, en performance. Det
er i dennes nuancer (intonation, tempoudsving og så videre; jævnfør infleksioner) at musikalsk
gestus potentielt opstår. Lidovs ide om musikalsk gestus bliver således forholdsvis ”snæver”, idet
musikalsk gestus her kun hører hjemme i disse performance-nuancer. Allerede på frase-niveau, der
indeholder figuren, finder vi ifølge Lidov essentielt kulturel form, hvor en frase let kan skabe
reference til socialt konstruerede følelser og ikke blot ”rå” emotion (Lidov 2005: 167).
Slutteligt kan vi ifølge Lidov sige, at musik udspiller sig mellem to poler: (157)
1) Kapaciteten til udtryk. Ekspressive gestus. Indeks og ikon.
2) Kapaciteten til abstraktion. Logisk opbygning og variation. Intellektuel kapacitet. Symbol.
Lidovs ønske om en ”snæver” konceptualisering af musikalsk gestus bunder i metodiske
overvejelser. Han ønsker at skelne mellem forskellige former for musikalsk bevægelse for at opnå
en klarere definition af musikalsk gestus. Derfor fokuserer han på noget så subtilt som sentiske
former, som de potentielt vil fremtone i en performance. Lidov mener, at gestusbegrebet udvandes,
hvis ikke vi er varsomme med brugen af betegnelsen i alle mulige musikalske bevægelses-
sammenhænge. Det kan der være noget om. Men ikke desto mindre synes andre teoretikere villige
til mere generelt at inkludere oplevelser af musik som bevægelse under definitionen musikalsk
gestus, og for eksempel Robert Hatten 74 har da også kritiseret Lidov for at fokusere for snævert. I de
følgende kapitler (6 og 7) skal vi betragte andre teoretikeres grundlag for begrebet musikalsk
gestus, og vi skal siden se, hvordan der kan være meget mere på spil i sådanne oplevelser end
infleksioner (kapitel 8).
6. Perception
Perception er betegnelsen for de kognitive processer, hvorved vi tolker sansernes ”budskaber”.
Normalt taler vi om forskellige sanser eller sansemodaliteter. Men perceptionen er en kompleks
proces, hvor vores sanser interagerer, og hvor informationer egentlig ikke kan siges kun at tilhøre
en specifik sansemodalitet. Når vi således for eksempel hører musik, så hører vi ikke bare.
Informationerne tolkes allerede i perceptionen, så vi også mærker og ser. Pointen her er, at sanserne
ikke kan adskilles. Som vi skal se nedenfor vidner både naturvidenskabelig forskning og ideer fra
74 Hatten er professor i musikteori ved Indiana University.
42

fænomenologien herom. Gallagher og Zahavi skriver om perceptionen: ”We should not think of
perception as being built up out of small atoms of sense data; nor can we think of it as a collection
of separate sense modalities. Indeed, we have good reason to think that perception is itself part of a
larger whole” 75 . Her påpeger de tilmed, at en perception, der kun kunne opfatte i en sansemodalitet
slet ikke ville kunne percipere. Der ligger også i denne formulering, at den perceptuelle tolkning
påvirkes af både vore forventninger, erfaringer og kultur i det hele taget 76 , hvorfor vi allerede på det
perceptuelle niveau ser, at alle tre led på den semantiske akse, vi tidligere var inde på (jf. side 15),
er involveret. Således kan også disse tre, lige som sansemodaliteterne, kun i analytisk sammenhæng
adskilles. Indeværende afsnit skal for en stund se bort fra individuelle og kulturelle tilbøjeligheder
og fokusere på et mere alment, biologisk grundlag for, at vi kan opleve musik som bevægelse og
mere specifikt som gestus. Det interessante for fremstillingen her er at vise, hvordan menneskeligt
udtryk kommunikeres, og hvordan vi forstår andres udtryk. Vi skal således i det følgende se,
hvordan det på et helt grundlæggende niveau giver mening at forstå musik som signifikante
bevægelser, i kraft af vores evne til perceptuel integration og intermodalitet.
6.1 Perceptuel integration, kroppen som samlingspunkt
Perceptionen integrerer informationer fra flere sansemodaliteter til en samlet betydning. Således
sanser vi snarere med hele kroppen end med forskellige sansemodaliteter. I den konstante
bestræbelse på at få vores omverden til at give mening, herunder vores medmenneskers adfærd,
integreres de informationer, vi får gennem sansemodaliteterne til en sammenhængende forståelse.
Dette er perceptuel integration.
Evolutionsteoretisk bunder vores evne til at integrere forskelligartede modaliteter i nødvendigheden
af at kunne forstå enhver given situation som én sammenhængende helhed. Sandsynligheden for at
overleve øges simpelthen med evnen til tolke det, man ser, hører, mærker, lugter og så videre som
én betydning, hvor ud fra man kan handle mest muligt hensigtsmæssigt. Som Robert Hatten
påpeger, er vores perceptioner og handlinger fint indstillet på hinanden via et integreret sansemo-
torisk system, der gør os i stand til at udtrykke os og forstå på et hav af måder (Hatten 2004: 97). Og
dette, skriver Hatten videre, bunder i udviklingen af et integreret sansemotorisk system, der for at
kunne fungere optimalt i et miljø, nødvendigvis må kunne skabe en nær-umiddelbar repræsentation
af oplevelsen af omgivelserne. En repræsentation, der skal svare til hver eneste af omgivelsernes
75
Gallagher, Shaun & Dan Zahavi (2008): The Phenomenological Mind : An Introduction to Philosophy of Mind and
Cognitive Science.
76
Anders Gade (2006): Hjerneprocesser: Kognition og neurovidenskab, side 154.
43

elementers dynamik. Hjernens evne til at danne disse repræsentationer, gør for eksempel dyr i stand
til at opdage rovdyr ud fra deres ”signaturer” (udseende, lugt, lyd, bevægelse) og gør samtidig et
medlem af et fællesskab i stand til at aflæse andres emotionelle tilstand ud fra deres lyde og
bevægelser (Hatten 2004: 98).
Den perceptuelle integration kan indebære tilsyneladende paradoksale sammenstillinger af
informationer fra forskellige sansemodaliteter, hvilket vil sinke en umiddelbar forståelse, men vil
oftest og ubesværet udarte sig i en oplevelse af én betydning, der trækker på flere modaliteter og
således udgør en mere sikker og omfattende forståelse, end hvis man blot havde én modalitet at
forholde sig til. Hele dynamikken omkring en vred person giver sig for eksempel udtryk i
stemmeleje, gestik, ansigt og håndtering af genstande. Som percipient kan man i sådanne situationer
både se, mærke og høre denne persons vrede, en sammenhæng der gør det svært at misforstå den
andens sindstilstand. Hvordan disse forskellige sanseinformationer kan synes at pege i samme
retning, forklarer teorien om intermodalitet, som skal præsenteres nedenfor.
Det interessante for fremstillingen her er som sagt menneskeligt udtryk samt mellemmenneskelig
forståelse heraf. Udtryk giver mening i forhold til tre modaliteter, det visuelle, det auditive og det
taktile 77 . Fænomenologisk set samles disse tre i kroppen, der således fungerer som et samlet
perceptionssystem. Musikfænomenologen Thomas Clifton forklarer perceptionen ved at benytte
Merleau-Pontys kropsfænomenologi. Således siger han, at det er kroppen, der udgør grundlaget for
den sammensatte betydning, vi oplever. Som han udtrykker det, er kroppen: ”a general instrument
of comprehension” (Clifton 1983: 65) 78 . Han opstiller i den forbindelse nedenstående model:
the visual the audible the tangible
motor behavior autonomic system
(that I am) the body (that I have)
Figur 2 (Clifton 1983 : 67).
77 Smags- og lugtesans synes ikke umiddelbart at give mening i denne sammenhæng.
78 Clifton, Thomas (1983): Music as Heard: A study in applied phenomenology.
44

Denne figur bruger Clifton til at forklare den musikalske oplevelse som en integration af flere
sansemodaliteter: ”[…] the body is a synergetic system which responds to a musical situation
addressed to tactile and visual, as well as auditory, functions” (Clifton 1987: 137). Clifton benytter
termen “synæstetisk perception” om denne evne 79 . Han mener dermed, at den musikalske oplevelse
på en direkte måde indebære en visuel, taktil og auditiv erfaring, der samordnes i kroppen. Dette
viser ovenstående figur i og med, at de forskellige sansemodaliteter er forbundet og finder deres
samlingspunkt i kroppen, der så at sige holder ”kommunikationslinien” åben mellem dem (Clifton
1983: 66). Men det er vigtigt at pointere, at her taler Clifton også om noget lidt andet end blot
perceptuel integration, nemlig den potentielle oplevelse af information i en sansemodalitet som
information i en anden sansemodalitet. Dette kaldes blandt andet intermodalitet, en term der skal
diskuteres i næste afsnit 80 .
6.2 Intermodalitet
Hos teoretikere, der beskæftiger sig med musikalsk gestus gør ideen om modaliteternes integration
(jf. ovenfor) samt en tilsyneladende (det vil sige oplevet) isomorfi mellem sansedata fra de
forskellige sansemodaliteter sig centralt gældende 81 . Hvad enten teoretikerne taler ud fra et
fænomenologisk, semiotisk eller kognitiv videnskabeligt synspunkt, er udgangspunktet, at vores
sansemodaliteter ikke fungerer adskilt, men altid sammen og potentielt sammenblandet. For
eksempel ser vi ikke bare et stykke sandpapir, vi ser også dets ”ruhed”, ligesom vi kan se en
appelsins ”saftighed” (Clifton 1983: 67). Perceptionen lader os altså forstå det sete ved også at
involvere andre sanser. På samme måde kan vi for eksempel ”høre” musikkens ”tunghed”,
”spidshed”, ”lethed” og så videre. Således taler Clifton (1983), som nævnt ovenfor om synæstetisk
perception, og i de mere semiotisk (og kognitivt) orienterede tilgange, Robert Hatten (2004) om
intermodalitet og tværmodalitet og Ole Kühl (2007) om tværmodalitet og amodalitet 82 . Alt sammen
betegnelser, der vidner om, hvordan vores perception er rigere end den enkelte sansemodalitet, der
hovedsageligt er i spil. I denne forbindelse påpeger Hatten en forskel mellem hans fortrukne term,
79 Et begreb han har fra Maurice Merleau-Ponty.
80 Cliftons term synæstetisk perception kan her umiddelbart virke rammende, idet synæstesi defineres som: ”den
automatiske udløsning af en perception i en sansemodalitet som ikke stimuleres direkte, ved stimulation af en anden
sansemodalitet” (Gade 2006: 165). Men synæstesien betragtes som en abnorm variant af sanseintegrationen, som den
fungerer hos langt de fleste, og er en særdeles individuel tilstand. Synæstesi ville potentielt indebære, at synæstetikerens
smags- og lugtesans kunne aktiveres af lyde, og der ikke slet tale om det samme, som der menes med intermodalitet,
hvorfor Cliftons term bliver misvisende.
81 Bemærk at det som tidligere nævnt var dette ”problem”, som Lidov kom uden om via Clynes’ teori.
82 Hatten og Kühl refererer her primært til udviklingspsykologerne Colwyn Trevarthen og Daniel Stern. Nedenfor skal
vi sågar se endnu en betegnelse, multimodalitet, hos Brandt.
45

intermodal, og termen amodal. Termen amodal kan ifølge Hatten bruges til at fremhæve repræ-
sentationers overensstemmelse, som generaliserbare på tværs af de enkelte sansemodaliteter,
hvormed man ikke kan reducere repræsentationen til nogen bestemt sans; altså for eksempel sådan
som gennemgået ovenfor – at lyd (musik) kan opleves som gestus, det Hatten netop forklare med
teorien om intermodalitet. Men termen amodal kan ligeledes antyde abstrakt repræsentation, opnået
gennem højere, symbolske kognitionsniveauer. Hatten taler derimod om analoge repræsentationer
og interaktion mellem ”perceptuelle kilder”, og vil holde sig til termen intermodal (Gritten & King
2006: 19) 83 . Således definerer Hatten intermodal perception som: ”the capacity for analogous
representation across all the senses and motor systems” (Hatten 2004: 97). Termen beskriver den
fælles eller delte repræsentation af begivenheder på tværs af det sansemotoriske system, som ifølge
Hatten foregår på et helt fundamentalt kognitivt niveau. Derfor er der på et helt grundlæggende
niveau, et grundlag for at opleve musik som gestus.
Perceptuel integration og intermodalitet er i mine øjne meget svære at adskille, fordi det er en
meget kompleks affære at afgøre, om der er tale om det ene eller det andet. Imidlertid er det to
forskellige ting, hvorfor de her præsenteredes hver for sig. Forskellen kan måske tydeliggøres med
et simpelt eksempel. Hvis man iagttager en pianist, mens man lytter til det, denne pianist spiller, vil
oplevelsen både være direkte visuel og auditiv og således integrere disse sansemodale
informationer. Hvis man derimod hører samme musik via en CD, vil oplevelsen kun være direkte
auditiv, men ud fra teorien om intermodalitet, vil man samtidig kunne opleve dette auditive indtryk
på en visuel og for den sags skyld taktil eller motorisk måde. Men intermodaliteten vil jo også gøre
sig gældende i første tilfælde, så hvilke dele af oplevelsen er da resultat af henholdsvis intermodal
perception og perceptuel integration? Vi kan henvise til de reelle kilder, men perceptionen vil altid
være rigere end informationerne fra dem. Heldigvis behøver vi for nærværende ikke at udrede dette
problem, men blot at påpege, at begge dele gør sig gældende.
6.2.1 Fænomenologisk evidens for musikalsk gestus
Figur 2 ovenfor afspejler som nævnt, at vi fænomenologisk set så at sige har én sans, kroppen. Det
er ifølge Clifton kun empirisk set, at man kan tale om adskilte perceptioner, for eksempel at lyd
stimulerer hørelsen. Fænomenologisk, altså sådan som vi erfarer eller oplever, er perceptionen ikke
83 Bemærk at termen intermodal dermed faktisk nærmest indebærer perceptuel integration ifølge Hatten (jf. ”interaktion
mellem perceptuelle kilder”). Jeg vil dog insistere på at det er to forskellige ting selv om de, som jeg nævnte ovenfor, er
svære at adskille.
46

tilstrækkeligt beskrevet med en sådan konstatering. Vi oplever nogle ting, som det empiriske
perspektiv overser. Dette er et væsentligt teoretisk udgangspunkt for påstanden om, at vi kan opleve
musik som gestus. Vi taler jo netop om at opleve musik (lyd) som bevægelse og derigennem
forestillingen om disse bevægelser som signifikant, gestisk kommunikation. Det er den forbindelse
interessant at bemærke, at Clifton faktisk aldrig definerer musikalsk gestus i sin bog, selv om man
kan sige, at han implicit underbygger begrebet i og med sin fænomenologiske udredning af den
musikalske oplevelse. Han bruger blot betegnelsen, hvor han finder, at musikken bedst betegnes
som gestisk, hvilket meget ofte er tilfældet. Alt i alt vidner hans mange eksempler på og
beskrivelser af musikalske passager som gestiske om, at han benytter termen som beskrivelse af
temaers, motivers og figurers karakter (se f.eks. Clifton 1983: 128).
6.2.2 Neurovidenskabelig evidens for musikalsk gestus
Brandt (2002) henviser til forskningsresultater, der antyder, at områder i hjernen, der normalt er
involveret i bearbejdning af visuel information samt dele af den motoriske cortex aktiveres i
forbindelse med lytning til musik (se også Kühl 2007: 166). Han skriver følgende herom:
“This suggests that the auditory processing in music is integrated with spatio-visual imagery as
well as with something like imaginary motion or gesture, and imaginary emotion. There is (in
the referred experimental situations) only an acoustic input, but it triggers in the listener’s mind
a multimodal imaginary activity implying scenarios in time and space, landscapes and
architectural sites, possibly with persons that move, gesticulate, and behave emotionally –
virtual scenes of embodied intersubjectivity. Music thus appears, as suggested by C.
Trevarthen, to guide our minds into communitary attitudes, to prepare us for cooperation and
expressive exchange based on empathy, shared attention and volition – attitudes that we ’share’
with the imaginary musical gestalts themselves and then with each other. This imaginary aspect
of musical hearing prepares our minds for a semantics of human interaction: our imaginary
gestures and imaginary emotional states are ’meanings’” (Brandt 2002) 84 .
Dette citat indeholder en stor del af det, som teorier om musikalsk gestus drejer sig om. Vi har
allerede berørt flere og skal nedenfor komme ind på flere af de punkter der påpeges her. Lige nu
drejer det sig imidlertid om den pointe, at musik ikke bare høres, men også indebære aktivering af
84 Brandt, Peer Aage (2002: Music and the Abstract Brain, in PLAISIR. The Pleasure of Art as Sensed by the brain.
The First International Conference on Neuroesthetics, UC at Berkeley, California, January 12, 2002.
47

andre modaliteter. Musikken perciperes intermodalt. Brandt kalder ovenfor dette for multimodalitet,
men det er essentielt det samme.
Kühl benytter ligeledes neurovidenskabelig forskning og påpeger, at hvad enten vi beskæftiger os
med musik reproduktivt, ekspressivt eller perceptivt, så ”mapper” vores musikkonceptualisering
direkte på det motoriske domæne 85 . Disse bevægelser kan ifølge Kühl groft sagt opdeles i to
strømme: 1) ekspressiv gestik og 2) lokomotion (i.e. bevægelse eller befordring). Det er blandt
andet i kraft af denne empiri, at Kühl udformer sin definition af musikalsk gestus: ”It is my
contention that an auditory perceived pattern is represented in the mind as internalized or simulated
motor action. I call this “musical gesture”, […]”(Kühl 2007: 44). Vi skal se nærmere på emnet
simulation eller imitation i kapitel 7 og i særdeleshed kapitel 8, da dette kan siges at spille en central
rolle i oplevelsen af musikalsk gestus.
6.3 Sammenfatning og videre relevans
Ovenstående forklaringer (Hatten, Brandt, Kühl samt Cliftons model (figur 2)) lader os bedre forstå,
hvordan det er muligt for os opleve for eksempel ”dyster” og ”lys”, ”skarp” og ”hård” musik, samt
oplevelsen af musik som gestisk bevægelse. Noget sådan findes ikke empirisk, men kun
fænomenologisk. Her kan det være svært at afgøre, hvilke forestillinger, der egentlig gør sig
gældende under betegnelsen perception. Er oplevelsen af musik som gestus en perceptuel oplevelse
eller er der tale om en metaforisk projektion, der finder sted på et ”højere” kognitivt niveau og
bunder i menneskelige tilbøjeligheder? Er det perception når vi hører vores omgivelser og i samme
øjeblik danner os forestillinger om hvor, hvad eller hvem disse lyde kommer fra, hvordan de er
produceret, og hvad de eventuelt betyder? Det hele synes jo at foregå meget umiddelbart. Jeg ved
ikke hvor grænsen går, og er ikke stødt på nogen præsentation, der har taget dette op. Men hvad
angår teorierne om musikalsk gestus, så gør der sig en fundamentalt erkendelsesteoretisk diskussion
gældende, om hvorvidt musikalsk gestus er en metafor eller en umiddelbar perception, samt hvilke
forestillinger en percipient nødvendigvis må gøre sig for at opleve musik som gestisk. Nogle vil for
eksempel mene, at betegnelser af musik som for eksempel ”mørk”, ”tung” eller ”livlig” er noget,
man umiddelbart kan opleve, hvorfor der ikke er tale om metaforer. Andre mener der er tale om
metaforer, og at det ligeledes gør sig gældende med hensyn til musikalsk gestus. I hvert fald lader
vores forestillingsevne til at spille en afgørende rolle for vores perception, og det kan således være
svært at redegøre for hvor ”langt op” i kognitionsniveauerne perceptionen egentlig går. Dette er en
85 Man har således målt aktivitet i det såkaldte ”supplemantary motor area” (SMA) ved forskellige musikalske opgaver
(se Kühl 2007: 217).
48

gråzone som bliver meget relevant for diskussionen af musikalsk ekspressivitet, som vi senere skal
berøre. Problemerne går helt grundlæggende på, hvor megen og hvilken form for kognition der er
involveret i oplevelsen af musikalsk gestus.
I indeværende kapitel har vi dog fortrinsvis forholdt os til perceptionen som den angiveligt foregår
på et helt grundlæggende niveau. Vi har således fået anskueliggjort det biologiske grundlag for
såvel den perceptuelle integration som intermodalitet. At vi kan forstå information i en modalitet
som information i en anden, det vil sige, at vi i princippet kan oversætte fra den ene til den anden
modalitet er en væsentlig pointe at få med for en teori om musikalsk gestus. Der er som vi så mere i
spil end blot hørelsen, når vi lytter til musik, hvilket netop er grunden til, at jeg vil insistere på at
benytte termen percipient i stedet for lytter. Når vi hører, så ser og rører vi i en eller anden forstand
også (og bevæger os!), og lige sådan omvendt. Dette sker i kraft af vores kropslige forståelse af
vores omverden, via den krop ”som vi er”, som der står i figur 2 ovenfor.
Til daglig spilder man ikke tid på at undre sig over den ene modalitets ”oversættelse” til eller
overensstemmelse med den anden. Sammenhængene synes umiddelbare. I eksemplet, vrede,
ovenfor ville vi kunne forstå det vrede ansigt, den vrede gestik, den vrede lyd, fordi de har noget til
fælles, og vi integrerer ubesværet disse forskellige sanseinformationer til én betydning: vrede 86 .
Relevansen af dette i forhold til musik er, at vi får redegjort for muligheden for at forstå (”høre”)
musik som bevægelser med en bestemt karakter. Navnlig de kropsfornemmelser, som musik ofte
kan foranledige, synes at være meget væsentlige for en gestisk oplevelse af musik, men samtidig
meget problematiske at redegøre for 87 . Perceptionsteorien her belyser, hvordan dette er en
mulighed, men vi skal senere se på nogle teorier, der forsøger at redegøre mere grundigt for,
hvordan musik således kan ”ligne” kropsligt udtryk, og vi skal have en forklaring på, hvorfor
sammenligningen med kropsligt udtryk synes at være så meget mere nærliggende end så mange
andre ting som musikken lige så godt kunne siges at ligne.
86 Bemærk at dette er vand på Manfred Clynes’ mølle. Hans teori, som vi så i brug hos Lidov, siger fundamentalt det
samme, han har blot benyttet en anden metode til at afdække sammenhængen.
87 I denne forbindelse forklarer såkaldt ”mimetisk teori” i mine øjne nogle meget væsentlige aspekter af hvordan
mennesker forstår hinanden, og kan som vi skal se nedenfor også være med til at forklare sådanne kropsfornemmelser i
forbindelse med musik. Denne teoris relevans for en teori om musikalsk gestus belyses indirekte flere steder (Kühl
2007, Hatten 2004, Ruud 2007) og mere specifikt hos Arnie Cox: Hearing, Feeling, Grasping Gestures, in Gritten &
King (ed.) (2006). Teorien vil indgå i nedenstående kapitel (8), ”den mimetiske hypotese og musikalsk gestus”.
49

7. Udviklingspsykologi, mimesis og musikalsk gestus
Hvor Clifton, som vi så i ovenstående kapitel, med sit fænomenologiske udgangspunkt synes at tage
vores kropslige forståelse af verden og fænomenerne, herunder musik, som en selvfølge, og hvor
Lidov henviser til de sentiske former som teoretisk grundlag for oplevelsen af musikalsk gestus,
forsøger Hatten, Coker, Kühl, Cox og Ruud alle at grunde deres antagelser i udviklingspsykologien.
Her finder de belæg for to antagelser, der vil spille en væsentlig rolle i forbindelse med musikalsk
betydningsdannelse og forståelsen af musik som gestus: 1) Mennesker søger efter mening i deres
oplevelser 2) En af de mest grundlæggende måder, vi gør dette på, er mimetisk, det vil sige, vi
efterligner andre i forsøget på at forstå dem. Følgende afsnit vil tage udgangspunkt i Even Ruuds
tekst 88 og blive suppleret med indskud fra Hatten, Kühl og Coker. Arnie Cox’ teori gemmer vi til
kapitel 9.
7.1. Udviklingspsykologi i musikterapien
Ifølge Even Ruud er man inden for de seneste år begyndt at undersøge interaktionen mellem
forsørger og spædbarn i forbindelse med studiet af musikalsk improvisation. Ruuds udgangspunkt i
denne sammenhæng er musikterapien, hvor improvisation spiller en central rolle (Ruud 2007: 122).
Her mener man at kunne spore en sammenhæng mellem musikalsk interaktion og dynamikken i
”samspillet” mellem den voksne og barnet. Med forskningen i relationen mellem forsørger og
spædbarn har man ønsket at få indsigt i barnets forudsætninger for at udvikle et stærkt selv, hvilket
vil sige evnen til at føle, tænke og handle. Denne forskning har lagt vægt på at studere de
kommunikationsmidler, hvorigennem parterne søger kontakt til hinanden og oplever samvær,
samhørighed og intentionalitet. Interessant for musikvidenskaben og ikke mindst for en teori om
musikalsk gestus er det, at denne kommunikation har vist sig at indebære elementer, som man
traditionelt forbinder med musik. Ruud nævner her, klang, intonation i stemme og lyde, rytmik og
timing, intensitet og lydstyrke, samt små simple forløb af lyde og melodier, der kan udgøre
fortællinger gennem lyd og musik (Ruud 2007: 123-24). Det har således vist sig, at børn meget
tidligt i livet benytter en blanding af gestik og lyd til at udtrykke sig og kommunikere med
forsørgeren.
Et eksempel på ideen om forsørger-barn-interaktionen som musikalsk, finder vi hos udviklings-
psykologen Colwyn Trevarthen. Han pointerer, at nogle af de grundlæggende kvaliteter ved de
88 Ruud, Even: Kropp og Gester i Musikalske Samhandlinger, in Psyke & Logos, 2007.
50

kommunikationskompetencer, man udvikler for at kunne begå sig socialt og kognitivt, også er
essentielle for musikalitet. Disse er intersubjektivitet, turtagning og fælles gestus (Kühl 2007: 68).
Ifølge Kühl beskriver Trevarthen således ofte forholdet mellem barn og forsørger som musikalsk:
”Musicality is part of the natural drive in human socio-cultural learning, which begins in infancy”
(Trevarthen in Kühl 2007: 68). Ideelt er denne situation præget af omsorg og en tryghed, hvor
barnet kan opleve at dele sine udtryk og følelser med andre. Robert Hatten påpeger i den forbin-
delse Trevarthens tredeling af den menneskelige perception. Ifølge denne perciperer mennesker
ikke alene deres egne kroppes indre tilstand (proprioception) og objekter eller begivenheder i deres
omverden (exteroception), men også andres udtryksfuldhed, hvilket Trevarthen kalder
alteroception. Heri ligger udviklingen af intersubjektiviteten. Oprindeligt prøver et barn at opret-
holde kontakten med omsorgspersonen og forsøger derfor, at tilpasse sin egen adfærd i forhold til
alteroceptionen på en måde, der er konsistent med det at dele emotioner – såkaldt ”social binding”.
På denne måde kommer mange af barnets bevægelser, som håndgestus og vokaliseringer, til at dele
gestisk udformning og timing med omsorgspersonens. Denne kommunikationsform muliggør, at
barn og voksen kan tilpasse sig hinanden.
Således viser det sig, at kommunikation er involveret i hjernens udvikling helt fra begyndelsen
(Hatten 2004: 102). Allerede tidligt udviser spædbørn evner til at ”time” sine kommunikative
signaler i, hvad man kan kalde en art turtagning i en vekselvirkning med den voksne. Men samtidig
afhænger barnets udvikling af sociale evner, for eksempel evnen til at aflæse andres emotionelle
tilstand meget af forsørgerens evne til at opfatte barnets udtryk, leve sig ind i dem og reflektere dem
i sine egne bevægelser, betoninger og intonationer (Ruud 2007: 124). Der er altså tale om en
gensidig mimesis, hvorigennem barnet udvikler grundlaget for en videre social udvikling. Som et
samlet begreb for hele denne forsørger-barn-kommunikation benytter Trevarthen termen proto-
konversationer. I disse indgår ansigtsudtryk, vokaliseringer og gestus, der alle drejer sig om
følelser, sansning og vigtigst, emotion. Således drejer denne ”dyadiske” kommunikation sig mest
om at udtrykke og udveksle indre tilstande og lader ifølge Trevarthen til at være medfødt (Kühl
2007: 69). Ifølge Kühl er emotionelle behov og behovet for at udtrykke disse behov i en
intersubjektiv sammenhæng på denne måde fundamentale vilkår for et barn for at kunne udvikle sig
normalt i social henseende. Dette er drivkraften bag processen at lære gennem kommunikation, og
en forudsætning for mental vækst (Kühl 2007: 124). Motiveret udtryk leder i denne forbindelse til
en intersubjektiv ”deling” af indre tilstande, hvor ekspressive gestus (såvel lyd som bevægelse)
51

artikulerer disse tilstande i proto-konversationer mellem barn og forsørger 89 . Trevarthen kalder
ifølge Kühl sågar musik for ”audible gesture”, fordi spædbørn angiveligt har tendens til spontant at
oversætte forsørgerens pludren til gestus (Kühl 2007: 69). Proto-konversationerne leder frem til
”attunement” 90 mellem de interagerende subjekter, og disse to fænomener tilsammen, danner det
grundlag, hvorpå individet tilegner sig sprog og sociale færdigheder (Kühl 2007: 125).
7.2. Attunement
Attunement er det engelske begreb for evnen til at nærme sig hinanden via kommunikative akter, og
er en evne, man altså udvikler igennem efterligning, og som spiller en fundamental rolle for
udviklingen af sociale evner. Det engelske ord er meget mere rammende end noget dansk ord, jeg
kan komme på, fordi det indebærer ideen om en proces, hvorigennem to eller flere individer
”indstiller” sig på hinanden 91 . Ikke desto mindre mener jeg, man på dansk kommer tæt på begrebets
betydning ved at benytte begrebet ”stemthed”, som det for eksempel findes i eksistential-
fænomenologien hos Løgstrup. Ethvert sind er ifølge denne filosofi altid stemt på en bestemt måde,
og enhver sansning vil ”stemme” vores sind i større eller mindre grad (Wolf 2005: 88) 92 . Selv om
begrebet her bruges generelt om sansninger og navnlig med henblik på en æstetisk teori, er det klart
at begrebet ligeledes finder anvendelse i forbindelse med intersubjektivitet eller mellemmenneskelig
kommunikation. Som et begreb, der lader sig anvende både i mødet mellem mennesker og mødet
mellem menneske og æstetisk objekt, vil begrebet ”stemthed” kunne spille en central rolle i
forbindelse med en teori om musikalsk gestus. Den musikalske gestus kan i denne kontekst netop
betragtes som et bud på, hvordan musik kan ”afstemme” os ved at ”bevæge” os. Attunement kan
dermed ses som en proces, hvorigennem vi kan opnå en ”overensstemmelse” med et musikalsk
udtryk, for så vidt vi lever os ind i musikken, når vi oplever den 93 . Dette gælder såvel i sammen-
spilssituationer som i lyttesituationer. Dette skal vi senere komme nærmere ind på i kapitel 8 om
89
Om disse ”indre tilstande”, som barnet har behov for at udtrykke og få respons på, benytter Kühl Daniel Sterns
begreb om ”vitalitetsaffekter”, defineret som: ”the inner sensations of being alive in a body” (Kühl 2007: 69). Dette
begreb vender jeg tilbage til i afsnit 10.4.
90
Hvilket forklares i næste afsnit.
91
Derfor vil jeg også efterfølgende holde mig til den engelske betegnelse. Kühl bruger i øvrigt betegnelsen ”emotionel
resonans” i forbindelse med begrebet attunement (2007: 126), og andetsteds ”samstemthed” (Musikalsk emotivitet i et
semiotisk perspektiv, 2005: 4) (http://www.musikforskning.dk/downloads/2005_papers/Kyhl.docMusikalsk). Begge
betegnelser giver god mening, men er stadig ikke lige så rammende som den engelske betegnelse.
92
Wolf, Jakob (2005): ”Jeg går ind for metafysik med fuld musik” - Løgstrup og sansningen, in Bugge et al. (2005):
Løgstrups mange ansigter.
93
Det kan virke som en indlysende sandhed, at andre menneskers humør, og musik kan virke ”smittende” på os, når vi
perciperer disse. Nogle stiller sig tvivlende over for denne påstand med hensyn til musik (f.eks. Peter Kivy), men der
findes data, der på baggrund af videnskabelige eksperimenter underbygger antagelsen (se Davies 2006: 186).
52

mimetisk teori nedenfor. Først skal vi lige vende tilbage til musikterapien, hvor attunement bruges i
praksis.
7.3 Musik som nonverbal, gestisk kommunikation
Ruud påpeger musikterapiens og musikvidenskabens fællesinteresse i forståelsen af skabelsen af
musikalsk kontakt samt musikalsk betydning. Inden for musikterapien danner ovenstående
forskningsresultater en del af det teoretiske fundament for en musikterapeutiske praksis, hvor man
målrettet benytter musik som nonverbalt kommunikationsmiddel. Denne praksis er faktisk et
udmærket grundlag for teoretisering om musikalsk betydningsdannelse. Her vises det for eksempel,
at veluddannede terapeuter kan styre en patient i en ønsket emotionel retning; altså ændre patientens
sindstilstand og opnå kontakt med vedkommende ved at ændre patientens kropstilstand musikalsk.
Det er i denne sammenhæng en del af Ruuds pointe, at kropstilstanden kommer før sindstilstanden,
og at de to ikke egentlig kan adskilles (se Ruud 2007: 131). Det væsentlige med hensyn til begrebet
musikalsk gestus ligger i, at det i praksis er påvist, hvordan musik ved at blive oplevet som
bevægelser (gestisk kommunikation), kan have en signifikant indflydelse på et menneskes
emotionelle tilstand. Dette bruges så i praksis i musikterapien til at gennemføre en art proto-
konversationer gennem musikalsk improvisation, terapeut og patient imellem, hvilket gør det
muligt for patienter at opnå selverkendelse og anden ”normal” psykologisk udvikling igennem
musikalske fælleshandlinger. Ruud skriver med henvisning til sociologen George Herbert Mead
nærmere om denne kommunikation, der karakteriseres som gestisk:
”Gester i seg selv oppstår på et rudimentært nivå av biologisk atferd, samtidig som de altså
initierer komplekse sosiale handlinger. Lyd og bevegelse fra en organisme påvirker en
annen, gestene til en organisme kan forstås som et signal som virker som et stimuli som
starter en tilpasnings- og signifikasjonsprocess hos den anden” (Ruud 2007: 125).
Det der fundamentalt er på spil her, er attunement. Gennem sådanne gensidige responser skabes
interaktioner, hvor organismer tilpasser sig hinanden og ændrer holdninger 94 . Det er ifølge Ruud
dette samspil, der forstås ved proto-konversationer; en ”konversasjon med gester”, som han
94 Brugen af betegnelsen ”organismer” her, skyldes Meads vidtfavnende kommunikationsteori, der ikke kun ser på
menneskelig kommunikation. Mennesker falder selvsagt ind under kategorien.
53

skriver 95 . Ruud henviser videre til Wilson Coker, der (også via Mead) påpeger denne konver-
sationsforms umiddelbarhed i responsen. Tilpasningen sker hurtigt, instinktivt og uden, at man
tænker over den andens holdning (Coker 1972: 11) 96 . Umiddelbarheden ligger i at aktørerne handler
på et før-sprogligt niveau (Ruud 2007: 125). Og det er som nævnt ovenfor netop som sådan musik
bruges i musikterapien. Proto-konversationerne er gestiske konversationer på dette helt fundamen-
tale niveau, hvor attunement finder sted umiddelbart i form af stimulus-effekt forhold, eller vi skulle
måske snarere sige stimulus-affekt forhold. På dette niveau er der, som Coker skriver: ”[…] only
affective behavior without thought, only attitude and reaction to stimulation” (Coker 1972: 11). Hos
mennesker vil dette fundamentale gestiske niveau til stadighed være på spil i voksenlivet, men det
er væsentligt, at vi med tiden tillige danner et langt mere komplekst gestisk niveau, hvor vi er
socialt bevidste om vores fremtoning eller opførsel i forhold til sociale begrænsninger i vores
kultur. På dette niveau er man således meget bevidst om sine gestus og deres virkning på andre, og
det er på dette niveau, vi ifølge Mead begynder at danne konventionelle symboler, som vi kender
hinandens responser på; med andre ord sprog.
Hos Mead som hos Trevarthen danner gestiske interaktioner (proto-konversationer) altså grundlaget
for den videre sociale udvikling, herunder tilegnelse af sprog, og Hatten, Coker, Ruud og Kühl
overfører dette teorigrundlag på musik. Vi får i dette perspektiv dannet et teoretisk udgangspunkt,
hvor såvel sprog som musik har en fælles oprindelse i en kommunikationsform, der er mere
fundamental end egentligt sprog. Teorier om musikalsk gestus indebærer dermed også en grad af
teoretisering om musikkens oprindelse.
Inden næste kapitel, der mere konkret belyser relevansen af den menneskelige tilbøjelighed til at
efterligne andres udtryk i forsøget på at forstå, skal vi nu kort vende tilbage til teorien om den
oprindelige mimesis mellem forsørger og barn, nu ud fra et neurologisk perspektiv.
7.4 Teorien om spejlneuroner
Nogle forskere har peget på såkaldte spejlneuroner som en forklaring på den imitation, der allerede
finder sted tidligt i livet hos barnet, og som angiveligt stadig finder sted i mellemmenneskelig
forståelse i voksenlivet. Spejlneuroner udgør en del af det motoriske system. De er ifølge neuro-
95 I denne forbindelse påpeger Ruud, at Mead ud over kropslige gestus også taler om ”vokale gester” i sin
kommunikationsteori (Ruud 2007: 126). Allerede Mead (1934) havde altså den lydlige side med i sin gestus-definition,
der er som følger: ”En gestus er enhver lyd eller kropsbevægelse, som et individ bruger for at stimulere handling hos et
andet individ” (Mortensen, Niels (2005). Amerikansk pragmatisme, in Andersen & Kaspersen (red.) (2005). Klassisk og
moderne samfundsteori : 132.
96 Coker, Wilson (1972). Music & Meaning: A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics.
54

psykologien aktive når vi ”læser” andres intentioner, lever os ind i deres emotioner, oplever noget
som andre oplever eller opfatter en observeret handling for at kunne imitere den; alt hvad der har
med empati og dannelsen af mellemmenneskelig kontakt at gøre (Ruud 2007: 126) (se ligeledes
Kühl 2007: 126 og Pierce 2007: 205 97 ). En meget præcis og kortfattet definition af disse
spejlneuroner lyder som følger: ”Celler, der fysiologisk er karakteriseret ved, at de fyrer 98 , både når
individet ser en handling og selv udfører denne handling” (Jensen & Skov 2007: 272) 99 . Det
fyringsmønster, som sådanne neuroner udviser hos en observatør, reproducerer altså nøjagtig det
samme mønster som observatørens hjerne ville udvise, hvis vedkommende selv havde udført
handlingen. Med andre ord ”mappes” de visuelle informationer, som vi modtager når vi betragter en
anden handle, over på den tilsvarende motoriske repræsentation i vores egen hjerne igennem disse
spejlneuroner. Dette tillader os at deltage på en meget direkte måde i andres handlinger uden
nødvendigvis at imitere dem fysisk (Ruud 2007: 127). Daniel Stern siger herom: ”We experience
the other as if we were executing the same action, feeling the same emotion, making the same
vocalization, or being touched as they are being touched” (Stern in Ruud 2007: 127). I dette citat af
Stern fremgår det allerede, at teorien om spejlneuroner ikke er forbeholdt det visuelle domæne,
hvilket ovenstående definition ved Jensen & Skov ellers antyder. Forskning har ligeledes afsløret
nogle såkaldte audiovisuelle spejlneuroner. Disse aktiveres i forbindelse med perceptionen af lyde
forbundet med bestemte handlinger. Her har vi altså et neurologisk grundlag for, hvordan opfattel-
sen af bestemte lyde kan aktivere en motorisk repræsentation af en handling hos percipienten 100 .
Jensen pointerer, at ud fra dette ”neurale perspektiv” (i.e. spejlneuronteorien) er perceptionen af en
handling altså identisk med internt at simulere dens udførelse (Jensen 2007: 200). Og det altså hvad
enten man ser den pågældende handling eller man hører lyden af handlingen. Vi er således oftest fri
for at teoretisere over andres adfærd for at kunne forstå den. Handlingssimulationen er kropslig,
ubevidst og etablerer automatisk et direkte link mellem observatør og aktør (Jensen 2007: 201).
Det er nærliggende, at spejlneuroner spiller en væsentlig rolle i musikalske oplevelser. Ruud siger
således direkte, at en der lytter til musik automatisk eller ubevidst og direkte i kroppen vil efterligne
de motoriske programmer eller gestus, der danner det strukturelle grundlag for musikken (Ruud
2007: 132). Dette synspunkt støtter Kühl, der skriver, at vi kan opnå attunement med musikken
97
Pierce, Anne Alexandra (2007): Deepening Musical Performance Through Movement: The Theory and Practice of
Embodied Performance.
98
”Fyrer” henviser blot til hjernens elektriske aktivitet, der betegnes som ”fyringsmønstre”, og som udgør én af flere
former for evidens for kognitiv aktivitet.
99
Jensen, Thomas Wiben & Martin Skov (red.) (2007): Følelser og kognition.
100
Bemærk at dette netop er hvad Brandt og Kühl henviser til, jævnfør afsnit 6.2.2 ovenfor.
55

gennem emotionel resonans og motorisk simulation (Kühl 2007: 128) og ligeledes Arnie Cox, hvis
teori vi skal se på nedenfor 101 . Kühl påpeger endvidere den nære forbindelse mellem musik og
oplevelsen af bevægelse i følgende meget rammende formulering: ”The expression that ”music
moves us” may be a very accurate description of what really goes on inside us” (Kühl 2007: 130).
Ruud mener, at vi for at komme fra lyd og musik til gestiske bevægelser, må tage såkaldt
“Kryssmodal” modus i betragtning. Dette fænomen har vi allerede berørt ovenfor (jf. intermoda-
litet, afsnit 6.2 ovenfor), men vi kommer ind på det igen i næste afsnit om mimetisk teori, hvor
denne term diskuteres. Den væsentligste pointe med det ovenstående teoretiske grundlag er, at det
faktisk giver mening at tale om ”lyden av en gest”, som Ruud skriver (Ruud 2007: 127). Man vil i
kraft af en sådan teori kunne betragte lydlige udvekslinger i musikalsk improvisation som et gestisk
samspil og fælleshandlinger; fundamentalt set musik som gestus. Der er ingen grund til, at en sådan
oplevelse af musikken som kommunikativ ikke også skulle gøre sig gældende i situationer, hvor
man ”blot” lytter til musik.
7.5 Opsummering
Vi spejler os i hinanden og udvikler os som mennesker i kraft af interaktionerne med hinanden 102 .
Det er efterhånden en gammel erkendelse, at vi er ”sociale dyr”. Måden vi grundlæggende er dette
på kan ifølge det ovenstående på mange måder karakteriseres som musikalsk, og har med vort
kropslige udtryk, herunder vore gestus, at gøre. Og vi kan sagtens medtage vore lydlige udtryk, vore
intonationer og betoninger i begrebet gestus, sådan som Mead gjorde det og Robert Hatten også gør
det i sin gestus-definition. Hatten lægger ud med at definere kropslig gestus: “Significant energetic
shaping through time”. Siden skriver han om lydlig gestus: ”Significant energetic shaping of sound
through time” (Hatten 2004: 95). Endelig bringes disse sammen i en bredere definition af gestus:
“perceptible and significant energetic shaping through time, regardless of modality or channel”
(2004: 108). Vi kan altså karakterisere gestus som et amodalt (eller intermodalt) fænomen forstået
således, at gestus kan udføres i flere modaliteter og opleves i flere sansemodaliteter, hvor der ikke
nødvendigvis er sammenfald mellem ”kanalen” og den sansemodale oplevelse. Den samme gestiske
betydning kan udtrykkes visuelt, taktilt og auditivt, og for eksempel en auditiv gestus vil kunne
101 Som vi så ovenfor taler Lidov også om en automatik i den kropslige forståelse af musik, men bemærk, at han
forbeholdt denne ”stimulus-effekt”-kausalitet til de små infleksioner, der meget nøjagtigt svarede til de sentiske former.
Andre teorier om musikalsk gestus inddrager, som vi her kan se, derimod nærmere en mere omfattende kropslig
”medleven” musikken i deres begreb om musikalsk gestus.
102 Dette er f.eks. også netop G. H. Meads kommunikationsteoris hovedpointe: sindet opstår via kommunikation ikke
omvendt (se Klassisk og moderne samfundsteori, 2005: 132ff).
56

”oversættes” til enhver af de andre. Jeg mener, at et af de mest åbenlyse eksempler vi har på, at
dette er tilfældet findes i og med en dirigents styring af et orkester, således at musikken kommer til
at udtrykke netop den intensitet, hastighed og så videre, som dirigenten ønsker.
De to centrale pointer i det ovenstående er:
1. Menneskets første kommunikation kan karakteriseres som musikalsk, og udgør en blanding
af lydligt og kropsgestisk udtryk. En samlet betegnelse for denne tidlige kommunikation
mellem barn og forsørger er proto-konversationer. Sammenhængen mellem lydligt og
kropsligt udtryk er i den forstand noget, man stifter meget tidligt bekendtskab med og måske
biologisk determineret.
2. Mennesker forstår grundlæggende hinandens adfærd ud fra en mimetisk indstilling, hvor vi
efterligner hinandens udtryk for bedre at kunne forstå intentionerne og emotionerne bag.
Også dette er tydeligt i forsørger-barn-interaktionen, hvor denne evne ideelt set udvikles.
Mimetisk teori tager udgangspunkt i ovenstående forskning og behandler resultaterne i en samlet
teori om, hvordan mennesker forstår hinandens udtryk. Den mimetiske indstilling kan siges at spille
en væsentlig rolle i forbindelse med musikalsk gestus. Dette skal vi se på i næste kapitel.
8. Den mimetiske hypotese og musikalsk gestus
Mimetisk teori, som præsenteret ved Arnie Cox 103 , udgør et forsøg på at forklare, hvordan musik
engagerer os kropsligt. Cox ønsker således at opstille en teori, der eksplicit forklarer, hvad der
motiverer oplevelsen af musik som gestus, og hvorfor denne begrebsliggørelse synes at kunne
supplere eller måske endda afløse betegnelser som ”motiv” og ”figur”. Hans grundlæggende
spørgsmål lyder: ”How is it that music makes us feel anything at all? (2006: 45). At mennesker,
som pointeret i forrige kapitel, har en grundlæggende mimetisk indstilling i opfattelsen af deres
omverden, er den helt centrale antagelse, hvorved Cox danner sin ”mimetiske hypotese”, som svar
på dette spørgsmål. Denne indebærer tre punkter, som vi skal se nærmere på nedenfor.
103 Hearing, Feeling, Grasping Gestures, in Gritten & King (2006). Cox fungerer som ”Assistant Professor of Music
Theory” ved Oberlin College, Ohio. Hans hovedinteresser er musikperception og musikalsk betydningsdannelse,
herunder hvordan musik kan fungere affektivt.
57

8.1 Mellemmenneskelig og musikalsk imitation
Blandt andet med henvisning til forskningsresultaterne behandlet i ovenstående kapitel (udviklings-
psykologi og spejlneuronteori (se Cox 2006: 48)) fremsætter Cox den antagelse, at mennesker lærer
at forstå andre ved at imitere dem. Man forstår, hvordan det må være at være den anden ved at være
som den anden. Cox pointerer, at det lader til, at den åbenlyse imitation aftager med alderen.
Imitationen vil dog fortsat være grundlæggende for forståelsen af andre, den er blot i stigende grad
manifesteret i en skjult motorisk forestillingsevne. Dette er evnen til at planlægge og huske
motoriske handlinger uden at være nødt til at udføre handlingerne åbenlyst (Cox 2006: 48).
Oplevelsen af at bevæge sig til musik, hvad enten det er frivilligt (danse, synge med og lignende)
eller ej (for eksempel nikke med hovedet og banke med fingre eller fødder) er velkendt. De
sidstnævnte lader til at fungere som et stimulus-effekt forhold. Cox siger om sådan adfærd: […] I
believe that these are overt forms of an imitative participation that is a regular part of musical
experience and comprehension” (Cox 2006: 46). På samme måde betragter han forekomster som
uformel direktion, “luftguitar” og “beat boxing”. Alle sådanne bevægelser skulle således udgøre
evidens for imitationen i form af ydre manifestationer af en indre kropslig ”medleven” i musikken.
Cox’s tese er, at en del af den måde, vi forstår musik på, involverer en forestilling om selv at skabe
de hørte lyde. Denne imaginære deltagelse vil så bestå i såvel indre eller skjulte som åbenlyse
imitationer af selve lydene samt de fysiske handlinger, der producerer disse lyde. Cox præsenterer
fire forskellige forskningsmæssige resultater, der underbygger den mimetiske hypotese:
1) Udviklingspsykologiens forskning i forsørger-barn-interaktion (som gennemgået i
fremstillingen her i kapitel 7).
2) Spejlneuronteori (gennemgået ovenfor i afsnit 7.4)
3) Forskning i mimetisk subvokalisering, såvel i forbindelse med vokal som instrumental
musik. (Jævnfør punkt to i Cox’s hypotese nedenfor)
4) Manfred Clynes’ teori om sentiske former (behandlet ovenfor i afsnit 5.3), der ifølge Cox
indebærer, at mennesker ubevidst imiterer musikkens fysiologiske intensitet på tværs af
sansemodaliteterne (Cox 2006: 48-49).
På grundlag af denne forskning opstiller Cox sin mimetiske hypotese, ifølge hvilken den
simulerede eller mimetiske deltagelse finder sted på tre måder samtidig:
58

1. Skjult eller åbenlys imitation af performeres handlinger, hvad enten de ses, høres eller
forestilles/huskes. Der er her tale om en imitation af lemmernes bevægelser. Denne betegnes
tillige som intramodal 104 .
2. Skjult eller åbenlys subvokal imitation af de producerede lyde, hvad enten lydene er vokalt
eller instrumentalt frembragt. Der er her altså tale om en vokal imitation af de producerede
lyde. Denne imitation betegnes som krydsmodal.
3. Amodal, empatisk, følelsesmæssig 105 imitation af de ”anstrengelsesmønstre”, der kunne
tænkes at producere sådanne lyde. Der er her tale om en mindre konkret form for imitation;
en kropslig imitation af de perciperede lyde. Denne betegnes som amodal (Cox 2006: 46).
Det vil være individuelt, hvilke former for mimetisk deltagelse, der spiller den største rolle, mener
Cox, men han fremhæver alligevel de to nederste som væsentligst generelt set. Nedenfor skal vi se
på, hvad de tre punkter indebærer, men inden da, vil jeg lige foregribe en potentiel forvirring, ved at
redegøre for Cox’s brug af termen ”modalitet”.
8.2 Begrebet modalitet
Cox benytter begrebet intramodalitet (jf. punkt 1) til at forklare, hvordan percipienten vil opleve
bevægelser i kraft af imitation af bevægelser, for eksempel klaverspil. Det vil sige, at her oplever
percipienten musikken ud fra en imitation inden for samme modalitet; de kropsbevægelser han ser.
Cox benytter begrebet krydsmodalitet (jf. punkt 2) til at forklare den ene modalitet (for eksempel
klaverspil) forstået i kraft af en anden (percipientens egen stemme). I dette tilfælde klaverlyd i kraft
af vokal imitation. Med hensyn til punkt tre benytter Cox betegnelsen amodalitet om ”kryds” eller
overlap mellem forskellige sansemodaliteter 106 . I dette tilfælde kommer begrebet til at omhandle
musikken, som den i en bredere forstand, end punkt et og to redegør for, fremtræder for lytteren;
altså hvordan man som lytter sanser og oplever musikken i og med, at sansemodaliteterne kan
”krydses” (fungerer intermodalt), så man for eksempel kan forstå et lydligt udtryk som et gestisk
udtryk, fordi man ikke bare perciperer lyd via hørelsen, men også potentielt taktilt, visuelt og
104
Betegnelserne, der henviser til modalitet vil der blive redegjort grundigt for nedenfor. Dette er et væsentligt aspekt af
Cox’s teori.
105
Cox benytter her termen ”visceral”, hvis betydning ikke enkelt lader sig oversætte til dansk. Visceral betyder
egentlig ”indvolds-”, men figurativt benyttes termen både i betydningen ”instinktiv”, ”intuitiv” og ”følelsesmæssig”.
Samlet kunne disse dækkes ind med ordet ”fornemmelse”, der også kendes på engelsk som ”gut feeling” (”mavefornemmelse”).
Mht. punkt tre ovenfor kan vi således sige, at der er tale om en intuitiv, følelsesmæssig imitation af det
hørte; en meget uhåndgribelig størrelse.
106
Jævnfør begrebet intermodalitet (afsnit 6.2 ovenfor), der som nævnt også hos Kühl betegnes amodalitet.
59

motorisk. Selve modalitetsbegrebet er i den forstand for så vidt problematisk, og udgør i sig selv en
kunstig, analytisk opdeling af de forskellige sanser. Kropsfænomenologisk set er kroppen, som
tidligere nævnt, én samlet sans.
Al denne tale om modalitet kan synes pertentlig, men for det første er distinktionerne nødvendige at
kende i forhold til Cox’s teori, for det andet er begrebet er i et bredere perspektiv så væsentligt for
en teori om musikalsk gestus, at man kun kan ønske sig en større klarhed med hensyn til, hvad de
modalitetsbetegnelser, som de forskellige teoretikere benytter faktisk indebære og hvordan de
forholder sig til hinanden. Cox udreder, som jeg ser det, den begrebsforvirring, der potentielt ligger
i de mange forskellige begreber, der præsenteredes i ovenstående afsnit om intermodalitet (afsnit
6.2). Det giver en lidt større klarhed, at foretage en distinktion mellem kryds- eller tværmodal og
amodal (alias intermodal) således, at amodalitet hidrører punkt tre i Cox’s mimetiske hypotese.
Disse distinktioner skulle gerne blive mere klare i gennemgangen nedenfor.
8.3 Punkt 1: Performance-imitation
Når vi lytter til et stykke musik, vil vores kendskab til de instrumenter, der benyttes, samt vores
viden om eller erfaring med spillemåder på sådanne instrumenter spille en rolle i den musikalske
betydningsdannelse. Hvad enten vi da direkte ser en specifik performance eller blot lytter til en
performance og forestiller os performerens bevægelser, vil vi ud fra vores erfaringsgrundlag
imiterer disse bevægelser åbenlyst eller skjult som en del af den musikalske betydningsdannelse 107 .
Som nævnt i ovenstående trepunktsopstilling karakteriserer Cox hvert punkt ud fra modalitet (Cox
2006: 53-54). At imitationsmåden her således karakteriseres som intramodal vil sige, at en lytter vil
forstå for eksempel klavermusik ud fra sin erfaring med klaveret og ud fra viden om eller en direkte
visuel præsentation af bevægelser ved et klaver, og ligeledes, at der slet og ret foregår en imitation
af de bevægelser, som lytteren direkte ser eller forestiller sig som liggende til grund for den musi-
kalske performance. Det er altså en imitation, der bygger på erfaring inden for den samme
modalitet, som nævnt ovenfor. Cox lægger her meget vægt på at den intramodale imitation vil spille
en anderledes og sikkert mere omfattende rolle for en lytter, der har et indgående kendskab til det
instrument, der spilles på. Selve bevægelsesmønstret vil dog opleves imitativt af enhver, der ser det.
Således også for eksempel en dirigents gestik.
107 Jævnfør i denne forbindelse teorien om spejlneuroner (afsnit 7.4 ovenfor), samt den neurovidenskabelige evidens for
motorisk aktivitet i hjernen ved musiklytning (afsnit 6.2.2 ovenfor).
60

8.4 Punkt 2: Subvokal imitation
Denne form for imitation gør sig angiveligt gældende som en del af vores forståelse af andres tale,
og synes at være væsentlig i forhold til at lære de motoriske færdigheder, som tilegnelsen af
verbalsprog kræver. I daglig tale imiterer vi det talte, som en del af vores forståelsesgrundlag. Dette
kan ses som et specielt tilfælde af den motoriske forestillingsevne, og gør sig ifølge Cox ikke
overraskende også gældende i opfattelsen af en syngende stemme. I den sammenhæng består en del
af vores indlevelse i en sang ifølge Cox i en ”subvokal empati”, der kommer til at spille en rolle for,
hvilken følelse den pågældende performance vækker i os (Cox 2006: 48-49). Her kobler Cox den
subvokale imitation til percipientens forståelse og indlevelse i et sunget, musikalsk udtryk. Men den
subvokale imitation gør sig ifølge Cox også gældende i forbindelse med instrumental musik, hvor
såvel tonehøjde, som klang, rytme og dynamik imiteres. Han fremfører i den forbindelse et i mine
øjne overbevisende eksperiment: Man kan for eksempel forestille sig en af sine instrumentale
favoritmelodier og efterfølgende stille sig selv spørgsmålet, om ens stemme på en eller anden måde
syntes at ”deltage” i denne forestilling, det være sig følelsen af at synge med eller blot en trang til at
deltage subvokalt. Ifølge Cox meddeler langt de fleste i denne forbindelse, at de oplever en form for
subvokalt engagement (Cox 2006: 48-49) 108 . Dette ”eksperiment” indikerer, at vi, om ikke andet så
i hvert fald i en genkaldelse af musik, benytter subvokal imitation, som en del af betydnings-
dannelsen. Ydermere ser Cox gængse musikalske betegnelser og begreber som for eksempel
”cantabile”, ”mezzo voce”, ”voicings” etc. som evidens for en generel forståelse af musik ud fra en
vokal imitation. Dette er faktisk et ret interessant fænomen. Vores vestlige musikhistorie bugner af
denne slags betegnelser, der begrebsliggør musik som stemmer. De findes både i partiturer og i
musikteoriens terminologi, hvor ”stemmen” er en gængs term. Dette kan siges at vidne om, at man
(i hvert fald i vores musikhistorie) intuitivt har forstået musik i kraft af eller som vokalt udtryk og
mere generelt har projiceret sig selv (mennesket) over på eller ind i musikken 109 .
At subvokale imitation kan karakteriseres som krydsmodal, refererer først og fremmest til den
almene subvokale imitation af lydligt udtryk. Den subvokale imitation er ifølge Cox et af de mest
konkrete vidnesbyrd vi har om vores kropslige engagement i musik. Men Cox påpeger også en
108 Jeg har for eksempel også flere gange oplevet at høre pianister nynne med, in performance, på indspilninger (hvilket
kan virke lettere irriterende). Dette kunne måske forklares med en ukontrolleret subvokal imitation og vidner i hvert
fald om et subvokalt engagement. David Helfgott og Glenn Gould er to eksempler, jeg husker i den forbindelse.
109 Der findes også eksempler på kulturer, hvor musik (herunder sang), dans og drama slet ikke adskilles, som
forskellige begivenheder, men betegnes med det samme ord (Kühl 2007: 61). En sådan konceptualisering vidner måske
i endnu højere grad om en kropslig, herunder vokal, forståelse af musik generelt.
61

anden form for krydsmodalitet, der ganske vist er mere tillært. Denne indebærer, at for eksempel en
klarinettists oplevelse af en melodi fremført på klaver vil kunne ”farves” af hans erfaring med
klarinetspil og de bevægelser, der hører denne modalitet til. Altså en imitation, der bygger på
imitation i andre modaliteter. Dette er naturligvis meget individuelt, men dog relevant for den
mimetiske teori. Den subvokale imitationstype kan således naturligvis siges at være intramodal for
så vidt, der er tale om subvokal imitation af sang, men punkt to i Cox’s mimetiske hypotese
indebærer altså også ideen om et mere alment krydsmodalt potentiale i percipientens oplevelse af
musikken. Cox sammenfatter punkt et og to som følger: ”In other words, part of what we feel when
listening to music are the imagined, imitative (sub)vocal exertions along with the imagined,
imitative intramodal exertions (the exertions specific to a given instrument)” (Cox 2006: 49). Denne
ide om en oplevelse af, at der er “kræfter” eller ”anstrengelser” på spil, som vi forstår mimetisk,
spiller en central rolle i Cox’s mimetiske hypotese, hvilket vil fremgå af de næste afsnit 110 .
8.5 Punkt 3: Amodal imitation
For at det skal give mening at tale om selve lyden af musik som gestus, og for at den subvokale
imitation skal være relevant i relation til gestus, må det ifølge Cox påvises, hvordan anstrengelser i
én modalitet (specifikt den vokale i henhold til subvokal imitation) kan ”oversættes til” eller ”føles”
i andre modaliteter. Her benyttes teorien om amodal perception gennemgået i afsnittet, ”intermo-
dalitet” (afsnit 6.2) ovenfor. Musikkens ”energetiske udformning gennem tid”, for at bruge Robert
Hattens definition af musikalsk gestus, opfattes via imitation af ”anstrengelserne” bag denne
udformning, som manifesteres i den producerede lyd. Kort sagt en oversættelse, her fra én modalitet
(lyd) til en anden (motorik/bevægelse), men uden at man har en klar ide om eller visualisering af
nogle specifikke bevægelser.
Den amodale imitation er empatisk for så vidt, at den imiterer de ”anstrengelser”, som man
forestiller sig har frembragt de pågældende lyde. Det er en imitativ adgang ind i (en) den andens
følelse (patos), heraf ordet empati, i forbindelse med det pågældende lydlige udtryk 111 . Cox mener
dermed, at alle vil have en ide om følelsen af de bagvedliggende bevægelser, der er ophav til et
givent lydligt udtryk (Cox 2006: 50). Men den amodale imitation er den sværeste at redegøre
110 Ideen om musik oplevet som en form for ”kraftfelt” synes i mine øjne at vinde frem i disse år. Når vi senere skal se
på musikalsk gestus ud fra et metaforteoretisk perspektiv, vil denne ide blive behandlet nærmere (kapitel 10). Der vil
jeg påpege, at ”kraftfelt-teorien” er forenelig med teorier om musikalsk gestus, og at det nok egentlig er det samme man
forsøger at konceptualisere på to forskellige måder.
111 Når jeg her begynder at tale om empati og musikken som ”en anden”, afspejler dette en udbredt begrebsliggørelse af
musik, som imidlertid sjældent uddybes. Begrebet ”agentivitet” kan benyttes til at forklare sådanne musikalske
oplevelser. Dette tages op i afsnit 9.5 nedenfor.
62

eksplicit for. Der er tale om ”fornemmelser” uden, at vi rigtig kan påvise, hvordan imitationen
foregår. Cox skriver herom: ”It is a visceral response to music which is not located in either the
limbs or the voice and yet is fundamental to the embodied foundations of musical meaning” (Cox
2006: 50) 112 . At denne imitation altså kan karakteriseres som amodal vil sige, at denne udgør en
fornemmelse, der ikke synes at lade sig henføre til nogen specifik modalitet.
Cox mener, som gennemgået ovenfor, at vores tilbøjelighed til subvokal imitation, vidner om at
vores opfattelsesevne er krydsmodal, og han mener, at dette fænomen antyder, at der findes en
egentlig amodal, kropslig (intuitiv, følelsesmæssig) repræsentation. Noget direkte bevis er det ikke,
men Cox påpeger, at vores krydsmodale evne muligvis afhænger af en sådan amodal repræsentation
(Cox 2006: 50-51).
Den amodale imitation forbliver teoriens største problem at redegøre for. Jeg vil mene, at det
generelt er denne ”fornemmelse”, som teoretikerne forsøger at finde en forklaring på, i deres teorier
om musikalsk gestus. Dette vil blive tydeligere som fremstillingen skrider frem. Først vil jeg
sammenfatte den mimetiske hypoteses indhold blandt andet ud fra Cox’s eget eksempel.
8.6 De tre simulationers integration i oplevelsen af musikalsk gestus
Det er klart at hele denne opdeling i forskellige imitationstyper og modaliteter bliver temmelig svær
at redegøre for. Der er tale om en teoretisk opdeling, af en samlet kropslig musikalsk oplevelse; et
forsøg på analytisk at opdele selve den gestiske oplevelse af musik i forskellige imitationstyper for
at opnå en større forståelse af, hvad der ligger til grund for den kropslige oplevelse af musikken, der
motiverer begrebet musikalsk gestus. Det er derfor væsentligt at holde sig for øje, at tredelingen er
teoretisk, og at det er svært at adskille ”mekanismer” der virker simultant og sagtens kan siges at
overlappe. Cox’s hypotese udgør i mine øjne et meningsfuldt forsøg på en sådan redegørelse.
Ifølge Cox postulerer den mimetiske hypotese for eksempel, at når vi hører violinspil, opfatter vi
det på tre måder, som integreres til én samlet betydning:
1. Via skjult imitation af arm- og fingerbevægelser.
2. Via subvokal imitation af de producerede lyde.
3. Via amodal, følelsesmæssig imitation af udøvelsens dynamik eller anstrengelser, som er
tydelig i lyden.
112 Bemærk, at Cox her opsummerer de tre punkter i den mimetiske hypotese ud fra percipientens reponser: 1) Limbs 2)
Voice 3) Visceral.
63

Oplevelsen vil så naturligvis variere afhængig af lytterens kendskab til violinspil og musikalsk
udfoldelse i det hele taget, men enhver vil ifølge Cox danne en slags betydning ud fra de bagved-
liggende anstrengelsers dynamik, der kan karakteriseres som udtrykkets oprindelse eller essens, og
som er tydelig gennem lydene 113 . På denne måde spiller punkt to og navnlig tre ifølge Cox den
væsentligste rolle for oplevelsen af musikalsk gestus. Cox opstiller i den forbindelse et interessant
eksempel, der viser hvorfor. Ved en simpel komparativ analyse af oplevelsen af den såkaldte
”seufzer” spillet på henholdsvis violin, obo og klaver, viser han, at kun den ”overfladiske” del af
oplevelsen varierer, det vil sige den del af oplevelsen, der kan henvises specifikt til det pågældende
instrument eller medium (dvs. punkt et) 114 . Punkt to og tre på listen ovenfor går igen i alle tre
sammenhænge. Derfor konkluderer Cox, at seufzerens essens, det vil sige det, der får os til at opleve
dette musikalske udtryk som ”sukkende”, ikke fortrinsvis har med punkt et at gøre. Ligegyldig om
seufzeren for eksempel spilles på violin eller klaver, og uafhængigt af percipientens kendskab til det
givne instrument, vil percipienten kunne opleve seufzeren som ”sukkende”. At vi overhovedet kan
opfatte en seufzer som sådan uafhængig af om den fremføres vokalt eller på et hvilket som helst
instrument, vidner ifølge Cox om den væsentlige pointe, at en musikalsk gestus motiverer imitative
repræsentationer, der ikke begrænser sig til forestillinger eller viden om det specifikke medium,
som gestusen produceres i. Således bibeholder seufzeren ifølge Cox sin ”vokalitet”, selv om den
udføres i et andet medium. Oplevelsen af musikalske gestus vil på samme måde både stemme
overens med den specifikke produktionsmåde (f.eks. violinspil som i eksemplet ovenfor) og
transcendere denne (Cox 2006: 51).
Her kan vi passende referere til betydningen af ordet gestus. Gestus kommer af latin gerere, som
betyder at ”føre” eller ”bære”. Vi kan således sige, at vi alle vil have en ide om eller skabe en fore-
stilling om de kræfter, der så at sige bærer eller fører (udfører) musikken 115 . Denne forestilling
opstår såvel i kraft af vores direkte oplevelse af udførelsen og vores viden om det pågældende
113 Jeg skal senere vende tilbage til en iøjnefaldende problematik i forbindelse med talen om ”tilgrundliggende
anstrengelsesmønstre”. Nogle gange findes der jo faktisk ikke bagvedliggende menneskelige anstrengelser at imitere,
samtidig med, at man som lytter er udmærket klar over dette. En del musik genereres elektronisk, så hvordan skal vi
forstå denne musik mimetisk?
114 Robert Hatten er også inde på, at dette såkaldte ”suk-motiv” indebærer en gestisk betydning i og med udførelsen.
Han beskriver motivet som en trinvis nedgang blot indeholdende to toner (eller bedre ”begivenheder”) udført med
initial accentuering, blød gennemføring og uaccentueret slip (Hatten 2004: 141). Interessant nok betegnes seufzeren
som en ”melodisk figur” i musikteorien (f.eks. Gravesen & Knakkergård (red)(2003): Gads Musikleksikon : 1547),
hvilket tydeliggør lige netop det, som teorierne om musikalsk gestus kritiserer. Musik betegnes ikke mest rammede som
motiver eller figurer, men som signifikante begivenheder, bevægelser, gestus. Dette skal jeg endelig redegøre for i
afsnit 10.5.
115 Denne betydning mener jeg, er en væsentlig grund til, at gestus udgør et meget rammende begreb i forhold til
oplevelsen af musik.
64

instrument, som ”transcenderende” i kraft af vores kendskab til andre instrumenter (herunder sang-
stemmen) og en amodal fornemmelse af de tilgrundliggende anstrengelsesmønstre.
8.7 ”Problembarnet” for teorier om musikalsk gestus
Som tidligere nævnt er den amodale imitation det sværeste punkt at gøre rede for i den mimetiske
hypotese. Når det nu viser sig, at dette punkt ifølge Cox samtidig synes at spille en afgørende rolle
for en teori om musikalsk gestus, bliver det nemt at se, hvori det største problem for en teori om
musikalsk gestus ligger. Det er forholdsvis simpelt at forstå punkt et og to i den mimetiske
hypotese. Men det, der er indeholdt i punkt tre er ikke så let forståeligt. Det synes uhåndgribelig og
er svært at redegøre tilfredsstillende for. Den amodale imitation henviser til en stadig uforklaret
intuitiv kropsfornemmelse, som man kan opleve i forbindelse med musik. Cox mener, at vi kun kan
forklare denne med vores tilbøjelighed til mimetisk deltagelse. Dette er en af hovedpointerne med
hans mimetiske hypotese. Jeg vil mene, at det er svært at sige om denne fornemmelse er resultatet
af den intramodale og krydsmodale imitation, men i hvert fald mener Cox, at der synes at være
noget mere på spil i den kropslige musikalske oplevelse, end en imitation af performernes gestus og
den følelse som en subvokal imitation kan bidrage med i oplevelsen. Som han formulerer det: “[…]
something in the gut that somehow matched the energy pattern of the music” (Cox 2006: 51). Det er
denne ”fornemmelse” vi har manglet en forklaring på; følelsen af at høre for eksempel et ”suk” eller
en gestus. Cox siger herom:
”[…] when I hear a “sigh” I feel a sigh, or something very much like the feeling of a sigh. I
believe that this feeling motivates and grounds the meaning of terms like “sigh” and “gesture”,
and I believe we ought to seek a theory that accounts for the viscerally affective dimension of
musical meaning. […] those of us interested in embodied meaning must explain how events
called “melodic sighs” and “musical gestures” feel like gestures and sighs” (Cox 2006: 52).
Så vidt jeg kan se, er det denne uhåndgribelige kropslige fornemmelse/følelse, som de forskellige
teorier om musikalsk gestus ”kæmper” med at finde frem til en redegørelse for. Cox henviser kort
til Mark Johnsons metaforteori, som et godt bud på, hvordan det kan gå til, at vi kan have den
oplevelse, at musik ligner fænomener som ”suk” og gestus 116 - med andre ord musik som kropsligt
udtryk. Men Cox mener ikke dette er nok. Det er ikke nok at påpege en form for lighed, for som
116 Denne teori berøres af flere af de andre teoretikere, der er repræsenteret i min fremstilling, men de er uenige om,
hvorvidt dette faktisk er en god forklaring, og jeg skal derfor vende tilbage til denne teori i kapitel 7.
65

Cox pointerer, må vi forklare, hvordan vi føler musikkens gestus, og hertil kan vi bruge den
mimetiske hypotese som forklaring.
Dermed mener Cox faktisk, at den mimetiske hypotese forklarer, hvorfor vi kan opleve musik som
gestus. Det skyldes simpelthen vores tilbøjelighed til at imitere andres udtryk. Når musik således
forekommer os at ligne kropslig gestus bliver vores mest nærliggende reaktion, at leve os ind i disse
bevægelser i forsøget på at forstå. På den måde indebærer Cox’s mimetiske hypotese ideen om, at vi
projicerer menneskelige træk over på musikken. Et argument der taler for at oplevelsen af musi-
kalsk gestus udspringer af metaforisk projektion (ligheden) og en menneskelig tilbøjelighed til at
imitere ”energetiske udformninger gennem tid”, når disse opleves som signifikante (jf. Hattens
gestusdefinition).
Alt i alt synes Cox’s teori meget rammende. Den lader til at dække det meste ind, hvad angår en
kropslig oplevelse af musik. Det visuelle (performance) 117 , det auditive (lydmønstre, intensitet,
dynamik) og det taktile og motoriske (fornemmelsen af fysisk påvirkning, oplevelsen af bevægelse).
Ud fra dette mimetisk teoretiske perspektiv tager vi så at sige musikken på os igennem en
(teoretisk!) tredelt imitation, når vi lytter til musik. Vi identificerer os med udtrykket eller ”spejler
os” i det, hvorved vi fornemmer eller ”medlever” musikken 118 . Teorien tilbyder en forklaring på,
hvordan musik kan påvirke os emotionelt.
I næste kapitel skal vi se nærmere på nogle teorier om, hvordan musik kan siges at være ekspressiv.
Her gør ovenstående kort berørte diskussion sig gældende; hvorvidt vi har forklaret oplevelsen af
musikalsk gestus ved at henvise til en form for lighed mellem musik og kropsligt udtryk, eller om
der skal en mere omfattende forklaring til.
9. Musikalsk ekspressivitet
De teorier om musikalsk gestus, som er i fokus i fremstillingen her, forsøger overordnet at besvare
to spørgsmål: 1) Hvordan kan musik siges at ligne kropsligt udtryk for emotioner? 2) Hvordan
(gen)kender vi som percipienter musikken som et sådan kropsligt udtryk for emotioner? Disse
spørgsmål har relevans i et bredere æstetikteoretisk perspektiv, hvor diskussionen om, hvordan
117 Man kunne dog med fordel levne plads til betydningen af den enkelte performance i punkt et. Cox fokusere her
meget på teknisk imitation, mens faktum er, at de enkelte performances i høj grad kan variere og have meget stor
betydning for den musikalske oplevelse. Denne mere ”dramaturgiske” gestik forekommer mig væsentligere end den
tekniske. Cox’s teori kan sagtens rumme dette aspekt (i punkt 1), men han ser helt bort fra det i sin redegørelse.
118 Jeg kan ikke dy mig for at gøre opmærksom på et meget rammende citat i denne sammenhæng: ”You are the music
while the music lasts” (T. S. Eliot in Myskja, Audun (2005): Musik som medicin: Lyd, musik og terapi). Jævnfør i denne
forbindelse også den tidligere diskussion af attunement (afsnit 7.2).
66

kunst generelt kan siges at være ekspressiv, gør sig gældende. Specifikt med hensyn til musik,
verserer diskussionen mellem Stephen Davies og Jerrold Levinson. Disse diskuterer ud fra et
filosofisk perspektiv to synspunkter, der er relevante i forhold til teorierne om musikalsk gestus.
Begge tager udgangspunkt i kroppen, og taler om et gestisk grundlag for oplevelsen af musikalsk
ekspressivitet, men på forskellige måder 119 . Disse to perspektiver tages i betragtning i fremstillingen
her, både fordi de begge forsvarer, at musikalsk udtryk på en eller anden måde er givet som en
kropslig oplevelse og dermed henholdsvis implicit (Davies) og eksplicit (Levinson) argumenterer
for relevansen af et begreb som musikalsk gestus, og fordi de trods denne enighed præsenterer en
diskussion, der gør sig gældende mellem forskellige teorier om musikalsk gestus, med hensyn til
hvad oplevelsen af og begrebet om musikalsk gestus indebærer.
Diskussionen går grundlæggende på, hvor høj en grad af kognitivt engagement, der finder sted i
forbindelse med oplevelsen af ekspressivitet, og i særdeleshed hvor umiddelbar oplevelsen af
musikalsk gestus kan siges at være. Med andre ord er spørgsmålet, om vi har forklaret musikalsk
ekspressivitet ved at henvise til en lighed mellem denne og kropsligt udtryk, eller om vi er nødt til
at gøre os mere omfattende forestillinger om musikken for at opleve den som ekspressiv. Syns-
punkterne vil jeg her kalde 1) ”similaritetsteorien” (Davies) og 2) ”hypotetisk emotion” (Levin-
son) 120 . Vi skal se nærmere på disse to perspektiver nedenfor, men de skal her kort præsenteres som
følger:
1) Vi kan rationelt redegøre for opleve ekspressivitet, alene ved at sige, at vi oplever en form
for lighed mellem musikken og et givent kropsligt udtryk. Ræsonnementet kunne her være:
det lyder som et vredesudbrud, ergo, der er tale om vred musik. Denne ”genkendelse”
bunder så angiveligt i en lighed mellem musikkens tidsligt udfoldende dynamiske struktur
og kropsligt manifesteret emotionelt udtryk 121 .
2) Vi oplever musikalsk ekspressivitet som en kropslig fornemmelse, og forestiller os
musikken, som nogens udtryk. Derfor danner vi en forestilling eller hypotese om en eller
flere agenter eller såkaldte musikalske persona i musikken, som vi kan tilskrive disse
kropsligt manifesterede emotioner. Uden en sådan forestilling giver musikalsk udtryk ingen
119 Davies taler dog kun implicit om gestik. Han benytter, som vi skal se nedenfor ikke denne term.
120 Davies benævner dem henholdsvis “appearance emotionalism” og “hypothetical emotionalism” i sin tekst: Artistic
Expression and the Hard Case of Pure Music, In Kieran, Matthew (red.) (2006): Contemporary Debates in Aesthetics
and the Philosophy of Art (p. 179-191).
121 Bemærk ligheden mellem dette udsagn og Robert Hattens tidligere nævnte gestusdefinition ”energetic shaping
through time”. Forskellen mellem similaritetsteoriens formulering (og opfattelse) og Hattens skal vise sig at ligge i
Hattens tilføjelse af ordet ”significant”.
67

mening. Således får musikalsk ekspressivitet mere karakter af en metaforisk projektion end
noget musikken ”besidder”.
Bemærk at disse to synspunkter begge gør sig gældende i Cox’s mimetiske hypotese. Han siger,
som vi så ovenfor, at vi godt kan redegøre nogenlunde for, hvordan musikken kan ligne kropsligt
udtryk 122 (hvilket er en nødvendig forudsætning for oplevelsen af musikalsk gestus), men samtidig,
at dette ikke er forklaring nok, for vi må også vide, hvordan det går til, at vi kan mærke dette
udtryk, hvilket ifølge Cox sker via de tre former for mimetisk deltagelse. Som vi skal se, kan vi ud
fra Cox’s mimetiske hypotese kritisere Davies’ teori som mangelfuld og Levinsons for måske at gå
lidt for langt.
9.1 Similaritetsteori
Stephen Davies forsvarer det synspunkt, at musikalsk udtryk kan forklares som ”oplevelsen af
similaritet” mellem musikken og menneskelige emotioner (Davies 2006) 123 . Davies betragter her
faktisk musikalsk udtryk som virksomt i kraft af en analogi med emotionelt udtryk, som det mani-
festeres i kropslig adfærd, og nærmer sig betydeligt en teori om musikalsk gestus uden dog
nogensinde at benytte denne term.
Han kommer navnlig tæt på Hattens forståelse af musikalsk gestus, idet han mener at finde den
similaritet, der kan forklare det meste musikalske udtryk, mellem ”music’s temporally unfolding
dynamic structure” og ”configurations of human behavior associated with the expression of
emotion” (Davies 2006: 181) 124 . Davies skriver således meget direkte om sit syn på forholdet
mellem musikalsk udtryk og kropsligt udtryk:
”More particularly, I think music is expressive in recalling the gait, attitude, air, carriage,
posture, and comportment of the human body. […] Only a limited range of emotional types can
be individuated solely on the basis of observed bodily comportments (where the face cannot be
seen and nothing is known about the context of action). Music is expressive because it is
122 Her henviste han som nævnt til Mark Johnsons (den kognitive semiotiks) metaforteori og lidt mere forbeholdent til
Manfred Clynes teori om sentiske former, to teorier, som vi skal se nærmere på senere.
123 In Kieran, Matthew (red.): Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art, 2006 (p. 179-191).
124 Sammenlign dette med Hattens definition: ”significant energetic shaping through time”.
68

experienced as resembling such behaviors, and it can express only the emotion types that they
do” (Davies 2006: 182-83) 125 .
Musik siges således at opleves som udtryksfuld, fordi den på en eller anden måde ligner emotionelt
udtryk, som dette manifesteres i kropslige bevægelser. Men Davies pointerer, at vi kun vil kunne nå
til konsensus om musikkens overordnede emotionelle karakter såsom, vrede, glæde og tristhed.
Davies skriver som svar på spørgsmålet om, hvordan vi oplever musik som ekspressiv:
“I believe it is an experience of resemblance between the music and the realm of human emotion.
Several elements within the human sphere are candidates […]: the phenomenological profile of
inner experiences of emotion, expressive qualities of the voice, emotion-relevant facial expressions,
and other bodily behaviors through which emotions are given outward expression” (Davies 2006:
181)
Davies vælger her ligheden mellem gestisk 126 udtryk og musikalsk udtryk som den mest plausible
forklaring på oplevelsen af musikalsk ekspressivitet. I ovenstående citat nævner han en række andre
mulige sammenligninger med kropsligt udtryk, der ligeledes kunne arbejde ud fra lighedshypotesen,
og måske kunne virke som forklaringer på musikalsk ekspressivitet. Disse beskriver han imidlertid
som mindre relevante end netop det gestiske udtryk. Det drejer sig om 1) en sammenligning mellem
musikkens struktur og emotioners struktur, 2) en sammenligning mellem musikkens udtryk og
stemmens emotionelle udtryk, 3) en sammenligning mellem ansigtsudtryk og musikalsk udtryk.
Davies afviser med et enkelt forbehold disse tre som forklaringer (Davies 2006: 181). Han mener, at
musikkens udfoldelse normalt giver mening for os på samme måde, som andre menneskers
handlinger. Processen synes formålstjenestelig og målrettet, og når vi hører musik og ikke lyd,
skyldes det, at vi hører noget, der forekommer os “organiseret” (Davies 2006: 180). Ligeledes er
oplevelsen af lighed ikke kun noget, der er givet i og med en fysisk similaritet, der er symmetrisk,
men også afhængig af en tilbøjelighed hos mennesker til at forstå objekter og fænomener i verden i
kraft af menneskelige træk: ”Resemblance is a symmetrical relation, but we do not find all
resemblances salient or reversable. […] openness to the minds and hearts of others is vital, so that it
125 En væsentlig tilføjelse til denne udtalelse er, at musik ifølge Davies godt kan præsentere mere komplekse udtryk
f.eks. via et successivt forløb af forskellige, emotionelle udtryk. Her nærmer Davies sig ideen om et narrativt potentiale
i musik, et emne der også vil blive behandlet i fremstillingen her nedenfor (afsnit 9.5.1).
126 Jf. forrige citat og sammenlign med følgende definition af ”gestisk”: ”som bruger kroppens bevægelser som udtryks-
middel”, Politikens store fremmedordbog (2000).
69

ecomes an attitude we adopt unthinkingly toward the world at large. Accordingly, we experience
many things, events, and processes as similar to aspects of human experience, thought and behavior
(Davies 2006: 182). Således forsøger mennesker altså ifølge Davies at finde frem til en orden i det
perciperede for dernæst at finde en mening med dette, hvilket vi gør i kraft af det, som er os mest
bekendt, og gør os tilbøjelige til at vælge bestemte sammenligninger frem for andre. Dette ræson-
nement kommer meget tæt på ideen om metaforisk projektion, hvilket jeg som nævnt skal vende
tilbage til senere, og det er derfor underligt, at Davies alligevel betragter ekspressiviteten som en
objektiv egenskab ved musikken – et udtryk, som musikken bogstavelig talt besidder. Han pointerer
i den forbindelse følgende: ”To say of a face or body that it looks sad, independently of what its
”owner” may feel, is to use the word ”sad” literally. The same applies when we call the sound of
music sad” (Davies 2006: 183). Davies angriber således den tanke, at beskrivelser af musikalsk
udtryk er metaforiske. Han spørger: ”Given that metaphor is a figure of speech, what is to be
understood by the claim that the music is metaphorically sad? Declining to take the analysis further
amounts to a refusal to engage with the philosophical problem that is the subject of debate” (Davies
2006: 184) 127 .
Davies mener, at mødet med musikken er som en direkte konfrontation med et emotionelt udtryk;
der er ifølge similaritetsteorien en umiddelbarhed i vores adgang til udtrykket, ligesom når vi møder
et andet menneske. Han mener derfor, at det er den samme adgang, der er så fænomenologisk
tydelig med hensyn til den ydre manifestation af emotioner i mennesker, dyr og musik, og dette
fordi teorien bygger på den perceptuelt afslørede oplevelse af similaritet (Davies 2006: 184).
9.2 Hypotetisk emotion
I forbindelse med præsentationen af sin egen teori, ”musical expressiveness as hearability-as-
expression”, kritiserer Jerrold Levinson Davies og andre similaritetsteoretiske perspektiver 128 .
Ifølge Levinson har vi i forhold til musik ganske enkelt ikke noget uafhængigt begreb om, eller
nogen adgang til det fænomen som Davies kalder “emotion-characteristics-in-appearance” (Levin-
son 2006b: 98). Som han skriver: “We can give content to ”sad human appearance” by glossing it as
”the appearance or kind of appearance sad humans typically display”. But can’t analogously give
content to “sad musical appearance” (Levinson 2006b: 99). Der findes ifølge Levinson ingen
sådanne typiske træk, og derfor giver det ingen mening at argumentere for at kalde musik ”trist” i
127 Som vi skal se senere, findes der forklaringer, der betragter musikalsk udtryk som metaforisk og forklarer, hvad de
mener hermed. Et svar på Davies spørgsmål, skal vi således senere vende tilbage til.
128 Levinson kalder sådanne perspektiver for “resemblance-based views” (Levinson 2006b: 96)
70

ogstavelig forstand, sådan som Davies gør det med sit eksempel (jf. ovenfor side 69). Hvis Davies
derfor skulle have ret i, at en form for similaritet er nok til at forklare lytterens oplevelse af
ekspressivitet, så skulle vi kunne henvise til eller identificere de karakteristika, hvorved musikken
ligner kropsligt manifesteret emotionelt udtryk. ”Thus, for sad musical sound, there should be some
possible specification or profile, however schematic, of what sort of sound that is, other than ”sound
that invites hearing-as-sad”. But there isn’t” (Levinson 2006: 100). Vi kunne her henvise Levinson
til det neurologiske grundlag som såvel spejlneuronteorien som Clynes’ teori om sentiske former
postulerer, og sige, at her har vi et grundlag for påstande om, hvordan musik tilnærmelsesvis skal
lyde for at udtrykke bestemte emotioner. Men heller ikke denne indvending kan afvise Levinsons
påstand om, at det eneste, vi faktisk har adgang til, er vores egen perception af en given musik som
udtrykkende en bestemt emotion 129 . Vi ved, at denne oplevelse forekommer, og vi må da i forhold
til similaritetsteori spørge, hvor meget en musikalsk passage skal ”ligne” et kropsligt manifesteret
emotionelt udtryk for at blive oplevet som ekspressiv og måske mere relevant, hvorfor vi netop
skulle opleve musikken som ekspressiv gestus og ikke alt mulig andet, som musikken også kunne
siges at ”ligne”. At noget ligner noget andet får os jo ikke nødvendigvis til at percipere det som
sådan. Levinson pointerer: ”Perceiving a likeness between two things A and B – and especially
where, as in the present instance of musical passage and emotional states, it is a matter of cross-
categorical perception – is not sufficient for hearing A as B” (Levinson 2006b: 96). Selve ideen om
en lighed mellem musik og kropsligt udtryk er således nok nødvendig, men ikke tilstrækkelig til at
redegøre for musikkens ekspressivitet. Det eneste vi da ifølge Levinson kan henvise til, er vores
tilbøjelighed til at høre sådanne emotioner i netop denne passage; en menneskelig tilbøjelighed til
auditivt at konstruere musikken som et tilfælde af personligt udtryk, ved at forestille sig
menneskelig optræden i musikalske fremtoninger. Her låner Levinson et udtryk fra Peter Kivy og
siger, at vi så at sige ”animerer” eller ”besjæler” lydene. Hvis vi hører musikken som sådan, så
oplever og betragter vi musikken som ekspressiv, og det er kun denne ”høren-som”, vi kan henvise
til 130 . Bemærk her, at også Levinson, lige som Cox ovenfor, tager udgangspunkt i percipientens
oplevelse og betvivler, at vi mere objektivt kan redegøre for den fornemmelse, der foranlediger
begrebet musikalsk gestus. De synes begge at tale om en side af sådanne oplevelser, som er
129
Levinson kalder dette for ”hearability-in-the-music-of-an-expressing-of-emotion” (2006b: 98) eller “hearing-as-theexpression-of”
(2006b: 104).
130
Her skal det nævnes, at både Levinson og Davies, forudsætter en form for ideel lytter, som vil kunne afgøre, hvorvidt
en given musik kan siges at være ekspressiv. En lytter, der, som Levinson formulerer det, har ”en passende baggrund”.
Jeg vil ikke begive mig ind i det problematiske i en sådan antagelse her, men blot pointerer, at det altså er i en
konsensus blandt sådanne lyttere, man ifølge de to teoretikere vil kunne finde svaret på, hvorvidt en given musik
opleves som emotionelt udtryk og i så fald hvilket (Se Levinson 2006: 101-106 og Davies 2006: 182 og 185).
71

vanskelig at redegøre for, og denne forsøger de så at forklare med menneskelige tilbøjeligheder og
intuitioner.
9.2.1 Gestisk udtryk og musikalsk persona
Levinsons udgangspunkt er lytterens responser på musikken, samt en antagelse om, at en lytter
bevidst eller ubevidst vil konstruere en forestilling om en form for agent i musikken.
“In short, music expresses an emotion only to the extent that we are disposed to hear it as the
expression of an emotion, although in a non-standard manner, by a person or personlike
entity.[..] Since expressing requires an expresser, this means that in so hearing the music the
listener is in effect committed to hearing an agent in the music – what we can call the music’s
persona – or at least imagining such an agent in a backgrounded manner. But this agent or
persona, it must be stressed, is almost entirely indefinite, […]” (Levinson 2006: 93) 131
Levinson fastholder således, at vi i et eller andet omfang er nødt til at forestille os en form for
”agent”, hvis udtryk vi hører, for vi kan simpelthen ikke tale om musikken som sådan; for eksempel
som trist (Levinson 2006: 99). Dette fænomen skal dog ikke tages for bogstaveligt. Lyttere er ifølge
Levinson ikke altid (måske sågar sjældent) eksplicit opmærksomme på det, og mere generelt hvad
der ligger implicit i deres perceptioner, men ikke desto mindre er det en forudsætning for at kunne
tilskrive musikalske passager emotionelt udtryk (Levinson 2006: 104). Desuden pointerer Levinson,
at det primære middel til at udtrykke mentale tilstande er gestik, og at det er som sådan vi oplever
musikken: ”Since the primary vehicle of expressing states of mind – as opposed to articulate
thoughts 132 – is gesture, broadly understood, and since music is naturally assimilated to that kind of
expressing, that means that we hear expressive music as gesturing of some sort, that we hear a sort
of gesture in expressive music” (Levinson 2006: 92). Levinson mener dermed, at musikkens
ekspressivitet bygger på det faktum, at de handlinger og gestus en percipient hører i en musikalsk
passage minder om handlinger og gestus, der fungerer som adfærdsmæssige, emotionelle udtryk.
Således går det til, at vi hører (perciperer) de førstnævnte som de sidstnævnte og dermed den
musikalske passage som ekspressiv (Levinson 2006: 82-83). Den musikalske persona bliver i den
sammenhæng en nødvendig mellemkomst for at kunne tale om emotionelt udtryk: The persona
131 Flere teoretikere har, som vi skal se på senere (afsnit 9.4 og 9.5), forskellige betegnelser for og ideer om sådanne
agenter i musik inklusive Arnie Cox, hvis teori præsenteredes ovenfor i kapitel 8.
132 Jf, min tidligere diskussion af begrebet ”det artikulerede” hos Lidov (afsnit 5.6).
72

implicated in the ready-hearability-as-expression accout of musical expressiveness is merely the
agent of the expression we hear in expressive music, or the owner of the musical gesture that is the
vehicle of that expression” (Levinson 2006: 108).
I forhold til Davies (og Lidov) kan man sige, at Levinson mener, vi skal have en højere grad af
kognition i spil for at nå frem til oplevelsen af musik som ekspressiv. Vores reaktioner på musik
består ganske vist ofte i umiddelbare reaktioner, men dette er slet ikke nok til at forklare vores
opfattelser af musikken som ekspressiv. Levinson mener, at vi her bringer en mere medierende evne
i spil, nemlig den perceptuelt-forestillende, hvorved vi danner forestillinger om musikalske persona,
som vi tilskriver det pågældende gestiske udtryk. Ved således at konkretisere den abstrakte musik i
en forestilling om en eller flere personer, der kropsligt udtrykker visse emotioner, kan vi da bringe
forskellige mekanismer i spil, som ellers hører oplevelsen af repræsenterende kunst til; altså kunst,
hvor det er tydeligt, hvad den forestiller. Sådanne mekanismer er for eksempel identifikation,
empati, sympati eller antipati. Ifølge Levinson udgør oplevelsen af musikken som gestus og
derigennem ideen om en aktør, hvis gestiske udtryk dette opleves som, således selve kernen i det at
opleve musikalsk ekspressivitet (Levinson 2006: 87). Den evne, Levinson mener, en lytter her gør
brug af er den såkaldte generisk spatiale forestillingsevne – vores evne til at identificere mulige
kilder til de hørte lyde, hvilket muliggør antagelser om mulige kilder, agenter og handlinger, der er
ansvarlige for lydene (Levinson 2006: 80) 133 . Levinson ser evidens for denne form for forestilling i
oplevelsen af musikalsk udtryk i sådanne beskrivelser af musik som ”jamrende”, ”sukkende”,
”omfavnende”, ”hamrende”. For at forstå musik som sådan, er en generisk spatial forestillingsevne
tydeligvis nødvendig. Levinson mener så, at disse forestillinger dernæst bliver linket til emotioner,
idet de minder os om handlinger udført i forbindelse med forskellige emotioners kropslige
manifestationer, i.e. gestisk udtryk.
9.2.2 Forestillingsevnens centrale betydning
Ifølge Levinson viser alene hans overvejelser, at konceptet ”musikalsk ekspressivitet” er en kom-
pleks størrelse, hvor følgende elementer indgår: personligt udtryk, menneskelig gestik, musikalsk
gestik, imaginær agentivitet og ”høren-som” (Levinson 2006: 86). I denne række af ”mekanismer”
kommer den menneskelige forestillingsevne i udpræget grad i spil, og vi opnår dannelsen af en
række objekter i musikken, som udgør mulige narrative objekter: (a) Gestus (b) Handlinger (c)
133 Jeg tror, det er noget af det samme, Cox refererer til, som musikkens ”bagvedliggende anstrengelsesmønstre”,
hvilket jeg vender tilbage til nedenfor.
73

Udtryk (d) Mentale tilstande (Levinson 2006: 131). Disse ”objekters” tilblivelse samt forestillings-
evnens centrale rolle bliver tydeligere når man betragter Levinsons opdeling af musikalsk opfattelse
i tre niveauer:
1) Configurational level of musical apprehension:
a) Perception af elementære dele af tonerne; tonehøjde, varighed, klang.
b) Perception af rytmer, melodier, fraser, harmonier (fundamentale byggeklodser)
2) Gestural or actional level:
3) Expressive level:
- Hvor man hører musikken som gørende noget. Her skal man huske, at også udøver-
gestik (ligesom i Cox’s teori) spiller en rolle med hensyn til den gestus man oplever
– den musikalske gestik som man hører musikken værende engageret i.
- Hvor man danner sig en ide om, hvilke sindstilstande, der ligger bag de perciperede
gestus eller handlinger på det foregående niveau (Levinson 2006: 131).
Ud fra dette kan vi fastslå, at Levinson betegner det ”gestiske niveau” (eller handlingsniveauet),
hvor vi perciperer musikken som ”gørende noget” som det mellemled, der forbinder den oplevede
bevægelse (ikke bare toner etc. der fremtoner successivt) i musikken (jf. niveau 1) med en given
ekspressivitet.
Levinson imødekommer andres kritik af forestillingsevnens fremtrædende rolle i denne form for
analyse ved at pointere, at analysen skal finde frem til den mest sandsynlige opfattelse af en given
passage. Vi skal ikke komme med bud på, hvad man ”måske kunne forestille sig” udtrykkes i den,
men derimod, hvad en passage, som han udtrykker det ”is most readily and spontaneously imagined
to be the expression of”, i hvilket tilfælde, pointerer Levinson, øvelsen ofte har et ret utvetydigt
resultat (Levinson 2006: 94-95) 134 . Den menneskelige forestillingsevne betragtes i dette perspektiv,
hverken som arbitrær eller idiosynkratisk. Derfor mener Levinson godt, at analysen af musikkens
udtryksfuldhed kan bunde i vores tilbøjelighed til at høre musikken sådan og sådan. Det er denne
”perceptual-imaginative experience”, altså vores oplevelse af musikken via perception og
forestillingsevne, som analysen må have som udgangspunkt, og ikke de ligheder, der, som Levinson
134 Forestillingsevnen som en ”troværdig” del af vores forståelse har haft svære kår efter gennemgribende kritikker af
analyser af ”mesterværker” i musikhistorien. Man må naturligvis forholde sig kritisk til analyser, hvor analytikeren
henviser til sine forestillinger. Men vi må også tage i betragtning, at mennesker, som Kühl formulerer, det har er en ”
innate tendency of the mind/brain to ”complete” strong musical experiences in an imaginative way (Kühl 2007: 238). I
den forstand kan vi måske rehabilitere forestillingsevnens status i analysesammenhæng.
74

medgiver, uden tvivl ligger til grund for oplevelsen (Levinson 2006: 99). Dermed er Levinson
grundlæggende enig med andre teoretikere om musikalsk gestus; den musikalske gestus bør være
udgangspunktet for en analytisk tilgang til musik, for at være tro mod det, der er mest interessant,
nemlig percipientens oplevelse af musikken (se f.eks. Kühl 2007: 198 & 2005: 3 135 ).
9.2.3. Musikalsk gestus: performance-gestik og lydlige gestus
Ligesom vi så i Cox’s mimetiske hypotese ovenfor, indebærer begrebet musikalsk gestus ifølge
Levinson både lytterens oplevelse af performerens gestus (forestillet såvel som direkte perci-
peret 136 ), og en mere abstrakt oplevelse af de musikalske sekvenser som adfærdsmæssigt udtryk.
Disse udgør det fundament hvorpå ekspressiviteten bygger.
Det er værd lige at nævne, at det også af praktiske årsager er væsentligt at lave dette skel. Når vi
diskuterer musikalsk gestus, vil vi nemt kunne komme til at tale forbi hinanden, afhængig af hvor
meget vi vægter selve performance-gestikken. Cox pointerer, at en sådan diskussion med fordel kan
besvare spørgsmålet: ”[…] when we speak of musical gestures, to what extent are we talking about
the gestures of the performers?” (Cox 2006: 51). Det vil, som vi så ovenfor, variere fra person til
person, hvilke former for mimetisk deltagelse, der væsentligst gør sig gældende hos den enkelte. Så
selv om Cox slog fast, at den subvokale og amodale imitation synes mest væsentlige generelt
(navnlig oplevelsen af de såkaldte ”anstrengelsesmønstre”), så er det altid en god ide, at slå fast om
man fortrinsvis taler om performance-gestus eller de mere indirekte, abstrakte oplevelser af
musikalsk gestus 137 , der opstår i kraft af subvokal og amodal imitation.
Til forskel fra Cox lægger Levinson større vægt på lytterens kendskab til den faktiske produktion af
lydene vægter dermed den specifikke modalitet mere end Cox. Levinson mener som udgangspunkt
således, at vi skal kende til lydproduktionen på de pågældende instrumenter for at forstå musikkens
gestus ”korrekt”. Som han skriver: “For the gestures we are right to hear in musical sequences are
those we hear in them when we are cognizant of the instrumental actions understood to generate
such sequences” (Levinson 2006: 83). Derfor mener Levinson heller ikke, at en dirigents gestik for
eksempel vil fortælle os så meget om musikkens gestus, som instrumentalisternes gestik, fordi
dirigentens gestus ifølge Levinson er for arbitrære; de formidler dirigentens egen fortolkning af
musikken som gestus (Levinson 2006: 83). Hertil kan man jo så bemærke, at dirigenter om nogen
135 Kühl (2005). Musikalsk emotivitet i et semiotisk perspektiv.
136 Det som Cox betegnede som intramodal imitation.
137 Jeg vil nedenfor argumentere for, at vi kan kalde de performative gestus for bogstavelig musikalsk gestus, mens den
form for gestus, vi mere abstrakt oplever, kan kaldes metaforisk (afsnit 9.3).
75

urde udgøre ”lyttere med en passende baggrund” for at kunne forstå en given musiks ekspres-
sivitet, i.e. musikalske gestus (se note 129 side 71 ovenfor) 138 . Levinson mener i forlængelse heraf
ligeledes, at det spiller en rolle for vores oplevelse, hvis vi ved at kilden til musikken for eksempel
er en synthesizer og ikke akustiske instrumenter. Levinson skriver som et eksempel: ”Were we
convinced that the sounds we were hearing did not result from the playing of wind instruments in
the normal manner, but issued instead from a perfect synthesizer, that stretch of music would make
a somewhat different impression on us” (Levinson 2006: 81) 139 . Her ser vi igen, hvordan Levinson
tilskriver percipienten en mere omfattende tankevirksomhed i forbindelse med lytning, end Davies,
der ser oplevelsen af det musikalske udtryk som givet i og med selve musikkens lighed (hvad end
den så består i) med kropsligt udtryk.
9.3 Den rent lydlige musikalske gestus
Der skal her argumenteres for, at et intramodalt kendskab ikke er så væsentligt for oplevelsen af
musik som gestus. Vi kan opleve musik som bevægelse og som kommunikativ, hvad enten den er
generet elektronisk eller akustisk. Vi vil forstå musikken kropsligt og som en væsentlig del af
betydningsdannelsen (ikke hele denne!), så at sige, projicere os selv (menneskelige træk) ind i
musikken. Vi har allerede på nuværende tidspunkt berørt en række teoretiske overvejelser, der
underbygger et sådant perspektiv.
I lyset af Cox’s mimetiske hypotese samt andre teoretiske argumenter (som vil blive behandlet
nedenfor) kan vi være kritiske over for den antagelse, at den specifikke produktionsmodus betyder
særlig meget for oplevelsen af musik som gestus. Denne del af oplevelsen af musikalsk gestus vil
sikkert spille en mere væsentlig rolle, når for eksempel en pianist lytter til klavermusik, og når vi
direkte iagttager en musikalsk performance. En sådan form for musikalsk gestus er så vidt jeg kan
se, den eneste, vi kan betragte som bogstavelig musikalsk gestus og således bogstavelig
ekspressivitet. Mere generelt i forbindelse med lytning til musik kan vi imidlertid med henvisning
til Cox snarere antage, at det væsentligste for vores oplevelse af musikalsk gestus ikke er et
kendskab til den specifikke produktionsmodus, men snarere en metaforisk konkretisering 140 af den
138 I mine øjne er netop direktion, som tidligere nævnt, en af de mest tydelige manifestationer af, at musik lader sig
forstå kropsligt som gestik. At dirigenter via gestik kan formidle en musikalsk karakter på en så umiddelbart forståelig
måde vidner om den nære sammenhæng mellem kropsligt og musikalsk udtryk.
139 Dette synspunkt vil jeg kritisere i næste afsnit.
140 Når jeg benytter termen ”konkretisering” gøres dette i betydning ”at gøre håndgribelig, anskuelig eller begrebslig”.
Det bunder i en antagelse om, at mennesker kognitivt forsøger at gøre abstrakte fænomener mere nærværende og
forståelige ved at sammenligne dem med i forvejen kendte og mere konkrete fænomener. Som vi skal se nedenfor, er
dette netop et argument for, at musikalsk gestus kan betragtes som metafor.
76

perciperede musik som vi fornemmer den i vores krop. Denne fornemmelse er, som tidligere nævnt,
også den vanskeligste at redegøre for, og dermed teoretisk mest interessant. Levinson medgiver da
også, at man langt hen ad vejen vil kunne karakterisere de musikalske gestus metaforisk uden at
have nogen specifik ide om nogen egentlig gestus. Det er i denne sammenhæng interessant, at
Davies mener, at fortalere for hypotetisk emotion (Levinson) skulle være enige med ham i, at
musikalsk ekspressivitet er en objektiv egenskab, som musikken bogstavelig talt besidder (se
Davies 2006: 184). Levinson er enig i, at vi oplever musikken, som om den bogstavelig talt bevæger
sig og dermed gør noget (Levinson 2006: 131), men når vi opfatter og efterfølgende betegner
musikken som gestikulerende, er der i langt højere grad tale om en form for metaforiske projektion,
idet selve musikken, som han skriver, i sagens natur ikke er gestikulerende (Levinson 2006: 85).
Forvirringen kan ligge i, at de to betragter metafor forskelligt. Levinson taler om metafor, som en
”kvasi-bogstavelig” betydning (Levinson 2006: 292). Davies derimod, betragter metaforer som ”a
figure of speech”, og nægter, at metaforer skulle have nogen relevans i en forklaring på musikalsk
ekspressivitet. Mere herom senere i forbindelse med metaforteori.
Levinson modificerer altså sin antagelse efter en ellers meget markant udmelding om intramodalt
kendskab som en forudsætning for at forstå musikalsk gestus ”korrekt” og medgiver, at der er noget
mere abstrakt på spil i oplevelsen af musik; noget vi forsøger at konkretisere ved brug af metaforer.
Ifølge Levinson er hans initiale vægt på intramodalt kendskab således unødvendig for hans
nærværende argumentation. Her siger han, at alt hvad der er nødvendigt for vores oplevelse af
musikalsk ekspressivitet (gestus) er, at vi er stand til at forestille os mulige kilder til de frembragte
lyde, ikke viden om de faktiske kilder (Levinson 2006: 81) 141 .
Ifølge Levinson kan vi faktisk med fordel mere målrettet forsøge at bevidstgøre vores kropslige
fornemmelse for musik, ved at reflektere over visse spørgsmål i forbindelse med lytning. Han
opstiller følgende metode, som man kunne karakterisere som en slags lyttestrategi: “[…] imagine
the music you are hearing to be the literal expressing of a state of mind; now, what state of mind
does that appear to be?, or perhaps, “imagine that the musical gesture you hear in the music was
your own; now, what state of mind do you appear to be in?” (Levinson 2006: 107). Levinson mener
principielt, at lignende overvejelser altid, på et ubevidst plan, danner grundlaget for oplevelsen af
musikalsk ekspressivitet, men vi kan altså med fordel bevidstgøre processen. Her er det tydeligt, at
også Levinson (som Cox) arbejder med en ide om mimetisk deltagelse, som en måde at forstå
musik på. Han taler faktisk om, at det er muligt, at lyttere på empatisk vis forsøger at fatte den
141 Det synes at være derfor, Levinson forudsætter, at percipienten forestiller sig en form for agentivitet i musikken for
at kunne opleve den som ekspressiv.
77

musikalske personas gestik via ”mental simulation” og skriver følgende: ”I am not prepared to
conjecture that we in fact do something of this sort, but such a scenario seems to me at least
possible. At any rate, the theory of musical expressiveness here defended is certainly amenable to
interpretation in a simulationist manner, if not such as to require that” (Levinson 2006: 88).
Det er det samme aspekt af musikalsk gestus, som Cox lægger så stor vægt på, nemlig den kropslige
fornemmelse, der opstår i mødet med musikken, som Levinson ovenfor opfordrer percipienten til at
reflektere over. Ifølge Cox kunne vi således godt være uvidende, hvad angår den specifikke produk-
tionsmodus og stadig opfatte musikken som gestus - jævnfør eksemplet med seufzeren (afsnit 8.6).
Oplevelsen af denne musikalske ”sukken” er som vi så, ikke væsensforskellig afhængig af om den
udføres vokalt eller på for eksempel klaver eller violin – og, må vi kunne antage, ej heller, hvis den
generes elektronisk. Dermed kan vi ud fra Cox’s hypotese hævde, at vi væsentligst bærer os ad med
at ”fatte” musikken på samme måde, hvad enten den er elektronisk eller akustisk, nemlig via
subvokal og amodal imitation. På denne måde ”mærker” og ”medlever” vi så at sige musikken. Cox
formulerer sin antagelse om en amodal imitation således, at percipienten altid vil danne sig en ide
om musikkens ”bagvedliggende anstrengelsers dynamik” uanset kendskab til den faktiske lydkilde
og lydproduktion (se evt. afsnit 8.6 ovenfor). Jeg forstår ikke Cox sådan, at vi skal tage dette udtryk
bogstaveligt. Han påpeger ikke, at der altid nødvendigvis er nogle bagvedliggende menneskelige
anstrengelser, som vi så genkender. Han taler om percipientens forestilling om de kræfter eller
bevægelser, der kunne ligge til grund for sådanne lydlige udtryk. En forestilling, der bunder i den
subvokale og amodal imitation. Disse lyde (musikken) ”ligner” således et kropsligt udtryk i den
forstand, at vi vil være tilbøjelige til at forestille os en tilgrundliggende energi, kraft eller mere
konkret gestik, der kunne ligge bag eller som denne fornemmelse mest nærliggende lader sig
”oversætte” til. Tager vi her Lidovs teori i betragtning, kan vi ligeledes formulere dette således, at
musikken kan forstås som gestus, når den opleves som ikon eller indeks for sådanne
anstrengelsesmønstre, som vi kender dem fra kropsligt udtryk. Lidov mente da, at der skulle være
en udpræget overensstemmelse mellem en given musikperformance og de sentiske former, andre
teorier synes at være mere lempelige med hensyn til, hvad der skal til før vi kan opleve musik som
gestus.
Vi behøver altså teoretisk set ikke kendskab til konkrete lydkilder og ideer om udøveren selv, blot
den (metaforisk) gestikulerende musik. Heller ikke i fald musikken er elektronisk, vil dette ændre
på vores tilbøjelighed til at forestille os plausible lydkilder og ”anstrengelser”, der kunne danne
78

grundlag for musikken, og mimetisk tolke disse ”energetiske udformninger gennem tid” på en
tilsyneladende umiddelbar måde som kropsligt udtryk. Levinson synes at nå frem til en lignende ide
trods det, at han som udgangspunkt påpeger vigtigheden af percipientens viden om de faktiske,
performative (instrumentale) gestus, der ligger til grund for en given musik eller fraværet af
sådanne gestus i produktionen af elektroakustisk musik. Han pointerer faktisk netop, at
elektroakustisk musik udgør et problem for hans vægt på performativ gestik som betydningsfuld for
percipientens musikalske oplevelse: “How, then, do matters stand with electroacoustic music? Since
such music is not performed, grasp of its expressiveness cannot require us to imagine performing
gestures from which it is presumed to issue” (Levinson 2006: 89). Han påpeger selv, at denne form
for musik alligevel kan være ekspressiv. Således må vi konkludere, at der ikke behøver at ligge
nogen decideret performativ gestik til grund for musikken for at vi kan opleve den som gestisk. Dog
mener Levinson, at det kan være sværere at ”finde” ekspressiviteten i denne slags musik, og
henviser her til, at dette kan skyldes den sværere identifikation af lydkilder eller bare ideer om dem
i denne musik. En positiv sidegevinst herved er ifølge Levinson, at den således ”emanciperer”
lytterens forestillingsevne i forhold til traditionel instrumental musik (Levinson 2006: 90).
Vi kan hertil sige, at det er en fundamental del af vores måde at forstå på, at lyde udføres af
nogen/noget/energi/kraft, og dén abstraktion kan vi godt administrere i forhold til musik uden for
eksempel at se en violinist for os. Selv om vi ikke kender musikkens faktiske kilde, kan vi dels
benytte vores generisk spatiale forestillingsevne til at danne konkrete forestillinger om plausible
lydkilder såvel som plausible frembringelses-gestus, dels vil vi via metaforisk projektion kunne
konkretisere denne oplevelse ud fra den amodale fornemmelse, vi kropsligt erfarer. Det er et
spørgsmål om en kropslig oplevelse af en energetisk udfoldelse, både på en forholdsvis direkte
måde i og med en subvokal imitation, og mere abstrakt som en amodal fornemmelse, der er det
væsentligste i den sammenhæng.
9.4 Davies – Cox – Levinson
Diskussionen mellem de to teoretiske perspektiver ”similaritetsteori” og ”hypotetisk emotion” har
præsenteret en grundlæggende diskussion om, hvordan vi kan opleve musik som kropsligt manifes-
teret emotionelt udtryk og således ekspressiv. De er for så vidt enige om, at vi må kunne tale om en
form for lighed mellem musik og gestik, men de er ikke enige om, hvordan det går til at opleve
musik som ekspressiv på denne måde. De er med andre ord uenige om, hvad for en slags lighed, der
79

er tale om, og hvad vi skal henvise til som grundlag for en bedømmelse af musik som ekspressiv på
en given måde. Vi kan ud fra denne diskussion stille to spørgsmål, som en teorierne om musikalsk
gestus har forsøgt at besvare:
1) Hvordan kan musik siges at ligne kropsligt manifesteret emotionelt udtryk? Eller mere
specifikt: kan vi henvise til noget konkret og objektivt i musikken, der kunne foranledige
denne oplevelse eller må vi finde svaret i menneskelige tilbøjeligheder?
2) Hvorfor og hvordan kan dette bevæge os emotionelt? Eller mere specifikt: Hvorfor og
hvordan lever vi os (nogle gange) ind i musik?
I forbindelse med disse spørgsmål drog jeg Arnie Cox ind i diskussionen, idet hans teori også
forsøger at besvare disse spørgsmål, og det i mine øjne på en overbevisende måde.
Ud fra Cox’s mimetiske hypotese kan vi karakterisere Davies’ teori som mangelfuld og Levinsons
for at gå lidt for langt. Dette vil jeg kort præcisere i næste afsnit.
9.4.1 Lighed – indlevelse - agentivitet
Lighed
Ifølge Cox er det, som tidligere nævnt, ikke nok at henvise til, at en musikalsk figur lyder som eller
i en eller anden forstand ”ligner” en kropslig gestus, hvilket Davies gør. Ud fra den mimetiske
hypotese udgør en henvisning til en similaritet en overfladisk forklaring, der ikke formår at forklare,
hvordan musikken faktisk opleves som gestisk og således ekspressiv (Cox 2006: 52). Vi kan ikke
nøjes med at sige, at musikken på en eller anden måde lyder som en gestus, vi skal også forklare
hvordan musikken føles som gestus (Cox 2006: 48). Cox’s mimetiske teori og Levinsons teori har
det til fælles, at de arbejder med udgangspunkt i percipientens tilbøjelighed til at høre emotionelt
udtryk i musikken, og således betragter henvisningen til en lighed som mangelfuld.
Hvis vi siger, at musik på en eller anden måde er sammenlignelig med emotionelt udtryk, hvis vi
siger, at musikken opleves som lignende emotionelt udtryk, som det manifesteres i kropslig adfærd
(gestik), har vi endnu hverken forklaret, hvorfor dette skulle røre os den mindste smule eller
hvordan det går til, at musikken bevæger eller rører os. Spørgsmålet bliver her, hvad der gør os
tilbøjelige til at høre (føle) et givent emotionelt udtryk i musikken, og hvordan dette finder sted.
Den mimetiske hypotese, som Cox fremfører i de tre niveauer belyst ovenfor (kapitel 8), forklarer
oplevelsen af musikalsk gestus, som den uhåndgribelige kropslige følelse eller fornemmelse, der
opstår i kraft af menneskelig tendens til mimetiske deltagelse. Vi kan ikke pege på, hvad der
80

”objektivt” set foranlediger denne fornemmelse, men vores tilbøjelighed til mimetisk deltagelse i
andre menneskers udtryk synes at stå bag vores oplevelse af musikalsk udtryk. Musikalsk gestus
udgør da den begrebsliggørelse, der bedst synes at svare til denne oplevelse. Det der på denne måde
kan siges at ligge til grund for oplevelsen af overensstemmelse, similaritet, ikonicitet eller hvad man
vælger at kalde det og gør, at vi mærker udtrykket, er, at vi mimetisk erkender musikkens
udformning, som et gestisk udtryk. Derfor er det helt centralt at forstå, at oplevelsen af musikalsk
gestus ikke ligger i en given lighed med kropsligt udtryk, men i en menneskelig tilbøjelighed til at
lave netop denne sammenligning. For hvis vi blot henviser til ligheden som årsag til denne
oplevelse, kunne vi lige så godt, som også Levinson pointerer, primært opleve ligheder mellem
musikkens energetiske udformning gennem tid og andre fænomener end gestik, der har lignende
karakteristika 142 . Men vi er tilbøjelige til at sammenligne musikken med kropslig bevægelse, og det
skyldes ifølge den mimetiske hypotese simpelthen, at vi mærker musikken kropsligt, fordi vi
”deltager” i den. De musikalske gestus og ekspressiviteten må da i højere grad karakteriseres som
en forestilling, end noget, der kan tilskrives musikken og udpeges som det, hvori udtrykket ligger.
Derfor nytter det heller ikke noget, at beskrive selve musikken som for eksempel trist, hvilket
Davies eksempelvis gør. Ydermere taler Davies også udelukkende om lyden af musikken. Han får i
den forstand ikke hele den musikalske oplevelse med. Han taler for eksempel på intet tidspunkt om
performance-gestik (hverken direkte visuel eller forestillet) som en faktor i den sammenhæng 143 .
Alt i alt kan vi ud fra den mimetiske hypotese (og Levinson) kritisere similaritetsteorien for at være
mangelfuld.
Indlevelse og agentivitet
Davies afviser Levinsons antagelse om nødvendigheden af en forestillet musikalsk persona: ”For
myself, the experience is one of hearing the music as possessing appearances of emotion, while
regarding it as neither alive nor as haunted by a persona” (Davies 2006: 191). Han henviser desuden
til, at antagelsen om nødvendigheden af en sådan forestilling ikke kan bekræftes empirisk, idet
empirisk data viser, at mange, der når frem til en ”informeret bedømmelse” af musikalsk
ekspressivitet, tilsyneladende ikke forestiller sig agenter i musikken (Davies 2006: 190). Cox
142 Sådanne metaforer er da heller ikke fraværende i musikhistorien, hvor musik f.eks. er blevet sammenlignet med
vinde, bække eller havet. Men en væsentlig pointe for teorier om musikalsk gestus er netop, at oplevelsen af og dermed
sammenligningen med kropslig bevægelse og kropsligt udtryk er den mest fremtrædende eller nærliggende. Man kunne
måske endda sige, at oplevelsen af musik, for eksempel som et oprørt hav, fundamentalt bygger på en fornemmelse eller
følelse af store bølgende musikalske gestus, og således en projektion af menneskelige træk ind i musikken.
143 Vi var i ovenstående afsnit inde på at denne ”bogstavelige” musikalske gestus ikke var en af de væsentligste faktorer
mht. oplevelsen af musikalsk gestus, men den er dog en faktor i den mimetiske hypotese.
81

derimod, afviser ikke agentivitet som et betydningsfuldt fænomen, men mener dog, at en sådan
forestilling kun potentielt opstår, ikke som grundlag for oplevelsen af musik som gestus, men netop
i kraft af, at vi oplever, musikken som gestus (Cox 2006: 53). Denne diskussion skal vi se nærmere
på i næste afsnit.
Både Levinson og Cox er dog enige om, at er vi nødt til i et eller andet omfang at have følt
udtrykket for at kunne (gen)kende musikken som ekspressiv. Cox mener så blot, at den mimetiske
deltagelse (de tre dele) er nok til at foranledige denne indlevelse, mens Levinson introducerer den
”musikalske persona”, som en ”anden”, hvis kropslige udtryk vi skal percipere for at opfatte musik-
ken som ekspressiv (gestisk). Hvis man påstår at have oplevet et stykke musik som ekspressivt, vil
Cox og Levinson altså begge insistere på, at man i en eller anden forstand har projiceret sig selv
over på musikken, altså mærket udtrykket.
9.5 Agentivitet 144
Angående spørgsmålet om musikalsk agentivitet, stiller Cox spørgsmålet: ”how might gestures
become abstracted onto gestures of a character or a persona? 145 ( Cox 2006: 53). Han mener, at et
resultat af den mimetiske deltagelse er, at vi ”udspiller” 146 en karakters eller personas rolle. Vi
forstår ikke bare musikkens dynamiske anstrengelsesmønstre som abstrakte sansninger, men som
intentionelle, ekspressive gestus, som vi selv har prøvet at udføre og har set udført såvel i musik
som i andre erfaringsdomæner. Allerede hér har vi altså en ide om musikkens ekspressivitet, i kraft
af den mimetiske deltagelse. Men samtidig mener Cox, at musikkens ”andethed” bevares. En
percipient vil ikke opfatte sig selv som ophav eller kilde til udtrykket, men erkender musikken som
udtrykkets eksterne kilde. Dette kan ifølge Cox være forklaringen på, at vi potentielt danner en
forestilling om en form for aktør i musikken. Herved har vi, om ikke andet så en delvis forklaring
på det fænomen, som så megen æstetisk teori berører, nemlig oplevelsen af en musikalsk persona,
agent eller aktør; agentivitet. Med andre ord en art personificering af musikken. For Cox synes
agentivitet dog ikke at være en forudsætning for at opleve musik som ekspressiv men netop et
resultat af ovenstående proces: Musik – Gestus – Agent. Ifølge Cox’s redegørelse kan vi således
sige, at man opfatter musikalske gestus (ekspressivitet) før ideen om en musikalsk persona
144 Som en brugbar baggrundsviden, vil jeg nævne, at en agent defineres som: en person der gør noget eller forårsager at
noget sker; eller en uspecificeret kraft eller substans, der producerer/forårsager en effekt eller forandring (Crowther,
Jonathan (ed.) (1995): Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English. Oxford University Press).
145 Begrebet persona findes i psykologien som betegnelse for den person et menneske optræder som udadtil, den
”sociale maske” (Politikens Store Fremmedordbog, 2000).
146 Cox benytter i denne sammenhæng begrebet ”enactment”.
82

potentielt opstår og derfor er denne ikke en nødvendighed for oplevelsen af musikalsk ekspres-
sivitet. Således betragtet kan vi se agentivitet som en art efterrationalisering af den kropslige
oplevelse/erkendelse af musikken som ekspressiv gestus. Dette ræsonnement svarer meget godt til
Kühls redegørelse for fænomenet agentivitet i forhold til musik. Men som vi skal se, kan Kühls
model interessant nok lige så godt betragtes som et forsvar for Levinsons synspunkt; at vi er nødt til
at have en forestilling om en musikalsk persona for at kunne opleve musikalsk ekspressivitet. Kühls
redegørelse tydeliggør processen fra musik til ”agent” i en såkaldt ”tegn-kaskade”. For at forstå
denne model, må vi først lige tage tegnfunktionen i betragtning.
Kühl skriver, at tegnfunktionen er helt igennem fænomenologisk. Med hensyn til musik har vi
således et lydmønster (som oplevet eller psykologisk indtryk hos en lytter; ikke empirisk lyd), der
forbindes med et begreb. Tegnet udgør da ”kombinationen af et begreb og et lydmønster” (Kühl
2007: 230). Kühl pointerer i den sammenhæng, at for at forstå tegnet i et kognitivt perspektiv, er det
signifikationsprocessen, vi skal se på, ikke selve tegnet 147 . Signifikationen er den operation, der
producerer et tegn, ved at opstille en relation mellem et udtryksplan (signifier) og et indholdsplan
(signified) 148 . Signifier vil sige perciperede objekter; naturlige, kulturelle eller mentale, som
præsenteres for sindet som mønstre. Signified vil sige sindets responser, der opstår i forbindelse
med mental operationer, der relaterer til perceptet. Selve tegnfunktionen er sammensætningen af
disse to kognitive størrelser, mens tegnet, som en betydende helhed, omslutter eller indeholder de to
og relationen mellem dem (Kühl 2007: 231). Dermed bliver signifikationens generelle struktur som
i figur 3, og vi kan ud fra samme model præsentere den basale musikalske tegnfunktion (figur 4):
Tegnfunktion Musikalsk gestus
Signifier Signified Lydmønster Gestus
Figur 3 Figur 4
147 I den forbindelse skal det nævnes, at det er en væsentlig pointe hos Kühl, at vi begynder at spørge til hvordan
musikalsk betydning opstår, ikke hvad musikken betyder. Vi ved at musikken betyder noget for os; at den f.eks. kan
”stemme” os (jf. afsnit 7.2 ovenfor) og få os til at føle, at den kommunikerer med os eller meddeler os noget. Det
interessante spørgsmål er hvordan dette går til (Kühl 2007: 32).
148 Termerne kunne løst oversættes til hhv. ”betegner” og ”betegnet”, men jeg vil her holde mig til de engelske termer,
idet de synes at skabe mindre forvirring.
83

Det musikalske tegn fremstår i bevidstheden, som en helhed, således at en musikalske frase opleves
semiotisk som et lydmønster (udtryksplanet), der ”tilkendegiver” en kropslig gestus (indholds-
planet). Den kropslige gestus er vores kognitive respons på den musikalske frase, som vores
auditive system (perception) har ”udtrukket” af den lydlige strøm (Kühl 2007: 233). Man kan sam-
menligne dette ”udtræk” med Hattens gestusdefinition og således sige, at man ”markerer” en
energetisk udformning gennem tid som signifikant. Ordet signifikant er her afgørende, idet det
pointerer, at det ikke er al energetisk udformning gennem tid, der opleves som gestisk, men netop
det mønster, som perceptionen ”markerer” som signifikant (betydningsfuldt) og som derfor giver
anledning til fortolkning (Hatten 2004: 163). Det er præcis det samme, der gør sig gældende, når
mennesker tolker specifikke og ikke alle en samtalepartners bevægelser som betydningsfulde.
Således kan percipienten med Hattens ord for eksempel markere melodiske temaer som signifikante
gestus.
Ifølge Kühl er den musikalske gestus det primære betydningsniveau i musik 149 . Han pointerer, at
der findes andre ”respons-par” end dette, men at lyd-til-gestus er generisk. Det vil sige, at dette
respons-par er mere fundamentalt end andre og bruges som det basale i vores interaktion med
musik, netop fordi det konkretiserer 150 den kropslige oplevelse af musik, såvel som det sociale
niveau, fælles opmærksomhed (Kühl 2007: 89). Koblingen mellem den individuelle kropslige
musikoplevelse og den sociale sfære beskriver Kühl som følger: “The way we move is tied to the
way we feel, so the way we move together is indicative of how we feel together” (Kühl 2007: 176).
Musikalsk gestus har rod i et generisk perceptionsniveau, hvor de er forbundet med gestalt
perception, motorisk bevægelse og visualisering (jf. Brandt-citatet afsnit 6.2.2), hvorfor musikalsk
gestus er ”rige” gestalter, der kombinerer auditiv information (at høre bevægelsen) med visuel
information (at forestille sig bevægelsen), krops-sanselig information (at føle bevægelsen) og
emotionel information (at fortolke bevægelsen) (Kühl 2007: 165-66) 151 . Ud fra et semiotisk
synspunkt, udgør den musikalske gestus således det tegn, der fungerer som udgangspunktet for den
”tegn-kaskade”, hvorigennem vi kan opfatte agentivitet i forbindelse med musik.
149 Jf. den tidligere diskussion om musikkens ”atomare” niveau (afsnit 4.4 ovenfor).
150 Det er en væsentlig detalje, at Kühl her benytter udtrykket ”instantiates”. Denne term forklares på følgende vis: ”to
represent (an abstraction) by concrete instance” (Merriam Webster Online). Så i ovenstående tilfælde kan vi sige, at
respons-paret (tegnet), lyd-til-gestus, repræsenterer den kropslige oplevelse af musik (abstraktionen) i en mere konkret
form for percipienten. Dette er fundamentalt måden, hvorpå metaforisk projektion foregår, hvilket vi skal se på i næste
afsnit. Det er denne proces, der ligger i begrebet ”konkretisering”, som jeg bruger det.
151 Bemærk at denne sammenhæng kan underbygges teoretisk med de ting vi har været igennem ovenfor – perceptuel
integration, intermodalitet, mimetisk deltagelse, attunement – samt det punkt vi netop nu er i gang med, agentivitet.
84

Tegn-kaskaden er et begreb for, hvordan betydningsdannelse kan finde sted på flere niveauer
simultant. Kaskaden belyses ud fra Peirces tegnkategorier, ikon, indeks, symbol, som vi tidligere
var inde på i afsnit 5.7. Hvert tegn indebærer som gennemgået ovenfor en tegnfunktion, en signifier
(udtryksplan) og en signified (indholdsplan). Men i tegn-kaskaden kommer indholdsplanet til at
lede til en ny tegnfunktion. Her udsættes en umiddelbar respons ifølge Kühl for videre kognitiv
behandling og sådan fortsætter det (Kühl 2007: 234). Begrebet musikalsk gestus indgår således i
denne tegn-kaskade som følger:
Musikalsk frase
IK
Lydmønster Gestus
SY
Bevægelse Emotionel tilstand
IN
Agent Narrativ
Figur 5. Den musikalske tegn-kaskade tredelt i ikon, symbol og indeks (Kühl 2007 side 236).
Ideen om tegn-kaskaden (som Per Aage Brandt krediteres for) bygger på en central antagelsen
inden for semiotik om, at ikke kun perciperede objekter og begivenheder ude i verden kan fungere
som tegn. Det kan og vil ideer og kognitive repræsentationer i form af mentale mønstre også (Kühl
2007: 235). I tegn-kaskaden perciperer vi i første omgang objekter og begivenheder som stående for
noget via similaritet (Ikon). Dette leder til et symbolsk betydningsniveau, der har et figurativt
udtryk (signifier) og et motivationsindhold (signified). Percipienten deducerer gestusens ejers emo-
tionelle tilstand via hans gestus (Symbol). Kühl siger således om de første to led i tegnkaskaden:
Indenfor semiotikken vil vi opfatte en musikalsk frase som en tegnfunktion, der har en auditiv
begivenhed som sit udtryksplan og en indre, motiveret bevægelse - en internaliseret gestus - som
sit indholdsplan. Vi siger, at en musikalsk frase ikoniserer en gestus. Denne gestus vil være
85

motiveret, dvs. at den som ekspressiv handling udtrykker en indre emotivitet: bevægelsen
symboliserer en følelse (Kühl 2005: 3).
Men vores fortolkning er ikke komplet, før vi begriber, hvorfor der gestikuleres sådan, og hvad vi
skal gøre. Tegnet skal gøres operationelt. Det vil sige, vi er nødt til at relatere den abstrakte
symbolisering til noget i vores reale verden. Det, som gestusen står for (i.e. tegnets indhold =
emotionel tilstand) opleves da metonymisk, som en del af en større helhed/sammenhæng. Indholdet
indikerer et scenario, en narrativ ramme (Indeks) og foranlediger en operationel respons hos tegnets
fortolker. Denne treplans tegn-kaskade kan ses som en idealiseret, generaliseret model af betyd-
ningsdannelse, en model, der involverer følgende tre planer: præsentation (Ikon), referentialitet
(Symbol) og kontekstualisering (Indeks). Således forløber den musikalske tegn-kaskade som følger:
1) En musikalsk frase repræsenteres (krydsmodalt) i sindet, som antydet/indebærende gestus. 2)
Som kropsligt tegn repræsenterer denne gestus et subjekts emotionelle tilstand 152 og/eller intention;
Dette udgør andet niveau i den tredelte kaskade, hvor gestusen selv bliver et tegn med en signifier =
bevægelse og en signified = emotion. 3) Tegnet operationaliseres (så vi kan handle i forhold til det)
i den kontekst, det indgår i, hvilket er den musikalske narrativ. Her kommer ideen om den
musikalske (virtuelle) agent ind i billedet som en væren i det musikalske felt. Det er naturligvis
svært at forestille sig emotion uden et subjekt, der føler, og Kühl citerer i den sammenhæng Brandt
for at have sagt: ”we cannot have emotion without somebody feeling it” (Kühl 2007: 236). Ergo
stemmer denne redegørelse for musikalsk ekspressivitet overens med Levinsons erklæring om
nødvendigheden af en musikalsk persona, som ophav til udtrykket for, at det skal kunne opleves
som sådan 153 . Tegn-kaskaden viser ganske vist først agentiviteten i tredje led. Den er imidlertid ikke
i den forstand en kausalsammenhæng, men en model af en betydningsdannelse, hvor alle led finder
sted simultant. Alle disse finder sted samtidig, flettet ind i hinanden (Kühl 2007: 234). For kort at
vende tilbage til Cox, så er det er heller ikke utænkeligt, at han hentyder til noget a la tegn-kaskaden
og dermed en simultan oplevelse af gestus og agentivitet. Men som nævnt tidligere præsenterer han
snarere ideen om agentivitet i musikken, som om han betragter agentivitet som et resultat at
mimetisk deltagelse og oplevesen af musikalsk gestus, ikke som en nødvendig instans for
oplevelsen af musikalsk ekspressivitet. Bemærk i øvrigt, at tegn-kaskaden som udgangspunkt
152 Også Kühl henviser til (skjult) imitation som grundlag for intersubjektiv deling af ”indre tilstande” og mener, at det
samme gør sig gældende i forbindelse med forståelsen af musikalske fraser som gestus (Kühl 2007: 235-36).
153 Jævnfør i denne forbindelse Levinsons opremsning af narrative elementer i afsnit 9.2.2 (a) Gestus (b) Handlinger (c)
Udtryk (d) Mentale tilstande, som netop ifølge Levinson forudsætter percipientens antagelse om en persona i musikken.
Levinsons punktopstilling og forudsætning om agentivitet harmonere særdeles godt med ovenstående tegn-kaskade.
86

arbejder med en form for similaritet imellem musik og kropsligt udtryk, gestus, hvilket diskuteredes
ovenfor, men at betydningsdannelsen ikke er forklaret med henvisning til en sådan similaritet.
Oplevelsen af ekspressivitet indebærer ifølge denne model en mere omfattende kognitiv bearbejd-
ning, ganske som Levinson påpeger.
Begrebet om antydet/indebåret/indlejret agentivitet i musik har ifølge Kühl vækket en del
opmærksomhed de seneste år. Men for sit eget vedkommende pointerer Kühl, at han kun taler om
gestus, agentivitet og narrativer i metaforisk forstand. Vi skal huske, skriver han, at musik ikke
taler, gestikulerer eller fortæller historier. Disse er fænomener, der kun dukker op i vores sind, som
en del af en musikalsk oplevelse. Hvis ikke vi holder os dette for øje, risikerer vi at tilskrive
musikken naturkræfter og menneskelige træk, mens disse ”are in fact mental phenomena arising
intrinsically as reactions to our ”being moved” musically” (Kühl 2007: 237).
Robert Hatten arbejder udelukkende med begrebet musikalsk gestus i forhold til vestlig tonal musik
og forklarer oplevelsen af agentivitet i musik således:
The indexical intensities and iconic shapes of musical gestures may be projected through
melodic contour or harmonic progression, and negotiated within the gravitational fields of
tonality and meter, to produce an equivalent of embodied gesture that we can recognize as
expressive of an imagined agent (whether or not we co-body it experientially). That basic
transaction is all that is required, initially, to ground meaning in music” (Hatten 2004: 132).
Han henviser i den sammenhæng til Steve Larsons teori om: tyngdekraft (tonika = tyngdepunkt),
magnetisme (toner tiltrækkes mod mere stabile toner), inerti (Bevægelsesmønstres tilbøjelighed til
at fortsætte i samme retning selv hen over stabile punkter) 154 . Hatten påpeger her, at man kunne
komplementere Larsons teori, som betragter disse ”musikalske kræfter” som omgivelser, med en
perciperet eller implicit kilde eller et ophav til den gestiske energi – en musikalsk agent (Hatten
2004: 115). Herigennem kommer Hatten ind på noget, der minder om en narrativ struktur, hvor
agentens motiverede gestik påvirkes af omverdenens kræfter, som agenten så overvinder, tilpasser
sig og lignende (Hatten 2004: 116). Således kunne man ifølge Hatten tolke tyngdekraften som et
træk nedad, magnetismen som en anden form for træk hen mod noget, inerti som agentens
154 Larson præsenterer bl.a. denne teori i Gritten & King (2006): Music and Gesture, under titlen: Musical Gestures and
Musical Forces: Evidence from Music-Theoretical Misunderstandings. Jeg har ikke brugt denne tekst i indeværende
fremstilling, men kommer indirekte ind på Larsons teori i næste afsnit.
87

momentum (styrke til at fortsætte), hvorved vi har et narrativt setup, hvor den musikalske gestus
repræsenterer et individ i en kontekst. Her laver Hatten koblingen melodisk kontur (eller harmonisk
progression) – musikalsk gestus – emotion – virtuel agent (individ), en sammenhæng meget lig den
vi så ovenfor i tegn-kaskaden (figur 5). Men den emotionelle tilstand (den sidste tegnfunktion i
tegn-kaskaden) indebærer altså også ifølge Hatten en form for narrativ, hvori den musikalske agent
indgår, for at dette tegn skal blive meningsfuldt; altså at vi kan forstå. Her benyttes metrik og
tonalitet som de ”omgivelser”, hvori der udspiller sig et liv. Dette liv eller denne skæbne er den
musikalske persona, hvis tilstedeværelse er evident i en eller flere musikalske gestus, der med
Hattens ord passerer igennem eller klarer sig uden om forhindringer og lignende. Koblingen mellem
musikalske gestus og en personificering er nærliggende. Dette giver os et erfaringsmæssigt teoretisk
grundlag for ud fra begrebet musikalsk gestus at tale om personer i musikken, som vi kan relatere
til, og som vi kan følge igennem diverse udviklinger og strabadser; med andre ord et narrativt
potentiale. Hatten skriver, at vores tilbøjelig til at forbinde lyde med objekter og ”agencies”
(agentivitet) i vores omverden, skal tilskrives den evolutionære ”træning” af vores perceptions-
system (Hatten 2004: 128) 155 .
Det ”narrative niveau” går for så vidt ud over emnet ekspressivitet i musik. Man kan sige, at vi ikke
behøver, at indplacere en forestillet agent i en narrativ kontekst for at opleve musikalsk ekspres-
sivitet. Men vi kan alligevel ikke se helt bort fra den kontekst, som den enkelte musikalske gestus
indgår i, idet denne kontekst præger vores oplevelse af musikalske gestus. Som Hatten formulerer
det: ”To summarize, then, gestural character and quality emerge for the listener from an interaction
with tonality and meter as environmental fields with implied forces and orientations” (2004: 117).
Desuden er det narrative potentiale, der ligger i denne videre kognitive behandling af musikken som
gestisk interessant. Det lukker op for et væld af fortolkningsmuligheder i analysesammenhæng, og
det er et emne, som mange teorier om musikalsk gestus levner en del opmærksomhed. Nedenfor vil
jeg derfor kort præsentere nogle bud på, hvad denne ide kan indebære, ikke mindst fordi dette er et
godt eksempel på et analytisk potentiale i begrebet musikalsk gestus.
9.5.1 Det narrative potentiale
Ifølge Kühl lader tilstedeværelsen af to ”strømme”, metrik (gang) og melodi (gestus), i musik-
kognition til at være generisk på tværs af kulturer. Kühls teori er, at forholdet mellem disse er
følgende: Gestus-strømmen er udtryksfuld og bærer af det narrative. Gang-strømmen er en struktur-
155 Jævnfør her vores generisk spatiale forestillingsevne, som Levinson refererer til ovenfor (afsnit 9.2.1).
88

strøm og bærer af begrænsninger og musikalsk stabilitet via regler for udtryk. Her kommer stil-
begrebet altså ind i billedet. Stilen sætter netop grænser for, hvilke gestus, der så at sige er
tilladelige, og vi kan for eksempel i vestlig kompositionsmusik se, hvordan musikken kan udvikle
sig ved at komponister bryder med den faste stil blandt andet ved at gøre plads for tidligere usete
gestus i en given stilart 156 .
Kühl giver tre eksempler på musikstykker, hvori forholdet mellem de to ”strømme” varierer. Det
første er Komm, lieber Mai. Her er de musikalske gestus (melodilinien) meget præcist tilpasset
rytmiske og metriske restriktioner. Man kan sige at metrikken determinerer gestusen. Andet
eksempel er Mr. Tambourine Man (Bob Dylan). Her er de musikalske gestus friere og kan sågar
siges delvist at determinere metrikken (der må tilføjes nogle ekstra taktslag). Tredje eksempel er et
jazz-nummer, Bloomdida, af Charlie Parker. Her synes de musikalske gestus helt frie af den
metriske struktur, som de går på kryds og tværs af (Kühl 2007: 187-90). Kühl skriver således om
forholdet mellem musikalsk gestus og metrisk struktur: ”We can sum up this approach in saying
that the gesture challenges the meter, engages it in a dynamic interplay in order to create a lifelike
interaction, […] (2007: 189) 157 .
Jeg mener der er en struktur-aktør-debat at spore i denne form for musikanalyse. Denne form for
debat hører oprindelig hjemme i samfundsvidenskaberne, og det virker meget interessant, at
begrebet musikalsk gestus kan være med til at belyse paralleller mellem musik og samfund.
Debattens essens er spørgsmålet om hvorvidt individerne i et samfund, deres adfærd og hele skæbne
determineres af sociale ”kræfter”, regler etc. (samfundets struktur), eller om individerne selv (aktø-
rerne) magter at ændre strukturerne, at nedbryde barrierer etc. Der er en historie at fortælle her, og
musik kan altså potentielt afspejle denne dialektik mellem struktur og aktør, en dialektik, som netop
gør sig gældende i et andet, velkendt domæne, nemlig samfundet. Og dette med udgangspunkt i
oplevelsen af musikalsk gestus.
Netop en sådan mulighed i musikken, tager Thomas Clifton kort op i sin bog. Her foretager han en
perspektivering mellem det 20. århundredes kompositionsmusik og denne historiske periodes
forhold mellem bysamfund og individ, og bruger i den sammenhæng gestusbegrebet, som synonym
for individuelle handlinger. Gestus er da individernes handlinger, der let kan forsvinde og udskiftes
med andre. Det musikalske atoms, det vil sige individets udskiftelighed og anonymitet medfører da
156 Dette emne gør Hatten meget ud af i sin bog (2004).
157 Ifølge Kühl har Brandt fundet på navnet ”the private dancer” som en metafor for den fremkaldte kognitive respons
på rytme. Dette navn hentyder netop til fænomenet agentivitet, opstået af musikalske gestus.
89

gensidig ligegyldighed og en vis mængde spændinger. Dette er ikke blot ”storytelling” forsikrer
Clifton (1987: 171). Han taler ud fra de givne universalier i musikken, der ikke opstår i en
komparation mellem en tætpakket musik og et overbefolket samfund, men faktisk er det, der gør en
sådan komparation mulig. Disse er individualitet, anonymitet, spænding, energi, aggression,
indespærring og identitet. Clifton pointerer, at han ikke bringer denne reference til personer, fordi
musikken handler eller er om personer, men fordi den er for personer (Clifton 1987: 172). Clifton
skriver ligeledes senere: ”I prefer to think that both music and society reveal similar meanings,
without the one being analog, or symbol, of the other. This is so because the same mind which
invented music also invented society” (1987: 209). Min pointe med disse to referencer til Clifton er,
at de belyser menneskers tilbøjelighed til at projicere forholdsvis velkendte og konkrete oplevelser
og fænomener over på mere abstrakte fænomener såsom musik. Navnlig projektionen af egne
kropsligt manifesterede emotionelle udtryk over på musik, en projektion, som vi har været meget
inde på ovenfor, synes meget nærliggende og skal nu behandles nærmere i næste afsnit ud fra et
metaforteoretisk perspektiv 158 .
10. Konceptuel metafor og musikalsk gestus
Som vi så ovenfor hos Kühl, udgør det enkelte tegn i tegn-kaskaden kombinationen af et begreb og
et lydmønster. Lydmønstret kommer da til at give mere konkret mening for os i og med, at vi ”træk-
ker” på et andet fænomen, gestus, som synes at have en del til fælles med det fænomen,
lydmønstret, som vi står overfor. Man kan også sige, at vi ”mapper” lydmønstret over på domænet
kropslig gestus. Denne måde at forstå på er ifølge Mark Johnson og George Lakoffs teori om
konceptuel metafor fundamental for mennesker. Navnlig deres bog (2002): Hverdagens metaforer
(Opr. Metaphors We Live By (1980)) samt Johnsons bog (1987): The Body In The Mind: The
Bodily Basis of Meaning, Imagination, and Reason, har spillet centrale roller i udbredelsen af denne
teori. Disse bøger har ligeledes fungeret som min primære tilgang til stoffet, men her i afsnit 7.6
skal der desuden refereres til to teoretikere, der benytter denne teori specifikt i forhold til musik,
hvor ud fra de forsøger at forklare, hvordan musik opleves kropsligt. Det drejer sig om Iben Have
158 Se også i forbindelse med denne pointe Coker 1972: 16-18, hvor han påpeger menneskers tilbøjelighed til at tillægge
objekter (og musik) ”levende” og i forlængelse heraf menneskelige egenskaber (følelser, vilje, tankevirksomhed o.l.).
Således mener han, at vi må erkende, at mennesker interagerer med livløse objekter såvel som levende væsner, og i
forlængelse heraf, at sådanne objekter faktisk fremkalder tilbøjeligheder og responser i os, meget ligesom andre
mennesker gør.
90

og Hallgjerd Aksnes 159 . Disse to formår faktisk i mine øjne at forklare en stor del af det teoretiske
grundlag for at tale om musikalsk gestus, men ender med i stedet at tale om oplevelsen af musik ud
fra ideen ”musik som et vektor-felt”. Jeg vil her mene, at gestus er et mere rammende begreb end
vektor, og da de to begreber synes at skulle forklare det samme fænomen (oplevelsen af musik som
betydningsbærende bevægelse), men gestus kommer en kropslig oplevelse nærmere, vil jeg mene,
at musikalsk gestus er en bedre term end vektor. Nedenstående underafsnit skal kort redegøre for
den kognitive semantiks begreber om ”billedskema” og ”metaforisk projektion”, inden den videre
behandling af begrebet musikalsk gestus.
10.1 Billedskemaer og metaforisk projektion
Ifølge Johnson (og Lakoff som vi skal se) afhænger vores betydningsdannelse meget af det faktum,
at vi er inkarneret i en krop, hvorigennem vi oplever verden (Johnson 1987: x). Dette er et perspek-
tiv som traditionelle rationalistiske teorier aldrig har taget højde for, men som nyere teorier om
erkendelse og betydningsdannelse, netop i forlængelse af Merleau-Pontys kropsfænomenologi, som
vi tidligere var inde på, lægger stor vægt på. Som han påpeger tidligt i sin bog, er hans ærinde
følgende: ”My strategy is to question the assumption that only words and sentences have meaning,
and that all these meanings must be propositional in the traditional sense” (Johnson 1987: 2).
Billedskemaer 160 beskrives af Johnson som følger: ”An image schema is a recurring, dynamic,
pattern of our perceptual interactions and motor programs that gives coherence and structure to our
experience” (Johnson 1987: xiv). Sådanne skemaer udgør abstrakte strukturer af vores erfaringer
med verden, vore forestillinger og perceptioner. Skemaet som sådan udgør ikke en konkret, ”fyldig”
forestilling eller et mentalt billede. Det er et mere abstrakt mønster, der kan manifestere sig i
omfattende billeder, perceptioner og begivenheder (Johnson 1987: 2). Billedskemaer fungerer på et
så generelt niveau og er så tilpas abstrakte, at de netop kan fungere igen og igen som identifika-
tionsmønstre i et nærmest uendeligt antal oplevelser, perceptioner og billedformationer af objekter
og begivenheder, der er struktureret på lignende måder i et tilstrækkeligt omfang (Johnson 1987:
28). I henhold til tidligere diskuterede emner ovenfor, kan man således karakterisere disse skemaer
som amodale, og som resultat heraf kan de blive metaforisk projiceret over på mange forskellige,
159 Henholdsvis Have (2007): Baggrundsmusik og baggrundsføleleser: underlægningsmusik i audiovisuelle medier, in
Psyke & Logos nr. 1, 2007 årgang 28, og Aksnes (2002): Perspectives of Musical Meaning: A Study Based on Selected
Works by Geirr Tveitt.
160 Johnson kalder disse for ”image schemata”, og det oversættes i danske tekster til ”billedskemaer”.
91

fysiske og psykologiske erfaringsdomæner, hvilket gør associationer mellem fænomener, der hører
hjemme i forskellige kognitive domæner, mulig (Johnson 1987: 25).
Metafor ses hos Johnson som:
”[…] a pervasive mode of understanding by which we project patterns from one domain of
experience in order to structure another domain of a different kind. So conceived, metaphor is not
merely a linguistic mode of expression; rather, it is one of the chief cognitive structures by which
we are able to have coherent, ordered experiences that we can reason about and make sense of.
Through metaphor, we make use of patterns that obtain in our physical experience to organize our
more abstract understanding” (Johnson 1987: xv) 161 .
Det er således, at den kognitive semantik forstår metaforisk projektion, det jeg også tidligere har
refereret til som en ”mapping” fra et domæne (i fremstillingen her: musik) over på et mere konkret
og velkendt ”domæne” (i fremstillingen her: kropslig gestus). På denne måde kan vi projicere
velkendte billedskemaer over på andre domæner i forsøget på at forstå mere abstrakte og/eller
ukendte fænomener. Lakoff og Johnson har beskrevet den metaforiske projektions virkemåde på
følgende letforståelige måde: ”Metaforens væsentligste egenskab er at den lader os forstå og opleve
én slags ting ved hjælp af en anden” (Lakoff & Johnson 2002: 15). Den metaforiske projektion
(også kaldet metaforisk strukturering) finder sted på denne måde, såvel på et før-sprogligt, som i
forlængelse heraf et sprogligt niveau.
Lakoff og Johnson påpeger videre, at vi har en tendens til at tillægge ikke-menneskelige entiteter
menneskelige motiver, kendetegn og aktiviteter (2002: 45-46) 162 . Det er en tendens til ”personifi-
kation”, groft sagt det samme som gennemgået i afsnittet om agentivitet ovenfor. De skriver
desuden, at vi normalt begrebsliggør det ikke-fysiske ved hjælp af det fysiske, hvilket vil sige det
mindre klart afgrænsede ved hjælp af det mere klart afgrænsede. Dette giver os mulighed for at
begrebsliggøre det abstrakte med noget som vi lettere forstår. Her nævner de netop følelser som et
uklart domæne, som vi konkretiserer eller begrebsliggør ud fra vores sanselige og motoriske
erfaringer; det vil sige følelsernes kropslige manifestationer (Lakoff & Johnson 2002: 72-73; 129).
For eksempel forstår vi tilstande såsom at have det godt og være rask ud fra det fysiske grundlag, at
en ludende, hængende kropsholdning normalt følger med det at være ked af det og deprimeret,
161 Johnson pointerer direkte, at han således ikke benytter begrebet metafor i den traditionelle forstand som ”a figure of
speech” (1987: xx). Se i denne forbindelse også Lakoff & Johnson 2002: 16.
162 Bemærk, at dette er Davies enig i, uden dog at ville høre tale om metafor i forbindelse med musikalsk betydnings-
dannelse.
92

mens en rank, oprejst kropsholdning hænger sammen med en positiv følelsesmæssig tilstand,
hvorfor vi danner metaforen ”glad er op” (Lakoff & Johnson 2002: 25). Det samme er grundlaget
for modsatrettede metaforer, som ”at føle sig nede”, ”at synke sammen” etc.
I denne bog skriver Lakoff og Johnson også en væsentlig bemærkning, som vi skal have med her:
”Det er vigtigt at indse at den metaforiske strukturering som finder sted her, er delvis, ikke total.
Hvis den var total, ville et begreb faktisk være et andet og ikke blot forstås i kraft af det” (2002: 23).
Det er derfor, det ikke giver mening at tale om musikalsk gestus og ekspressivitet som bogstavelig.
10.2 Metaforen musikalsk gestus
Når vi i henhold til ovenstående afsnit projicerer kropslig bevægelse over på musik og således
forstår musikken i kraft af kropsligt manifesteret udtryk, gestik, og danner det deraf følgende begreb
musikalsk gestus, har vi netop ikke beskrevet en objektiv eller bogstavelig egenskab ved musikken,
men forsøgt at redegøre for en del af vores forståelse af musikken i kraft af et andet domæne. Med
et begreb som musikalsk gestus vil vi derfor delvist kunne sætte ord på, hvordan vi oplever musik,
det vil sige fænomenet musik. Men vi skal huske, at dette blot er én måde at tale om musik på,
nemlig ud fra et fænomenologisk og bredere set eller i forlængelse heraf, kognitionsvidenskabeligt
synspunkt. Ud fra flere sådanne begreber, for eksempel netop de traditionelle som ”figur”, ”motiv”,
”frase” opnår vi sammenlagt en forståelse af, hvordan vi faktisk erfarer musik. Men mens disse
ældre (og sejlivede) metaforer for musik kan karakteriseres som underlagt den tidligere diskuterede
”bias of writing” forholder det sig anderledes med begrebet musikalsk gestus. Dette begreb
repræsenterer er en ny og i mine øjne særdeles spændende måde, at beskrive musik ud fra. Et andet,
nyere og så vidt jeg kan se beslægtet begreb, er musik forstået som vektor. Begrebsdannelsen og
begrebets indhold synes meget tæt på det, som teorier om musikalsk gestus forsøger at redegøre for.
Dette skal behandles i det følgende.
10.3 Musik som vektorfelt
Iben Haves udgangspunkt er underlægningsmusik. Hun pointerer, at langt de fleste analyser af
underlægningsmusik henviser til, det vil sige antager eller forudsætter, en ”slutning fra musikalsk
struktur til følelser”, men at de sjældent forholder sig til, hvordan og hvorfor denne kobling finder
sted. Det er dette ”link” som hun forsøger at ”trække frem” i sin tekst (Have 2007: 231). Her vil hun
blandt andet argumentere for, at metaforer for musik (f.eks. hvirvlende, flydende, let, mørk, klar,
spændingsfyldt, forløsende) ikke bare er subjektive fornemmelser, men er forankret i en fælles-
93

menneskelig kropslig erfaring (2007: 231). Hendes udgangspunkt er, at vi grundlæggende oplever
og forstår de musikalsk strukturer ud fra en kropslig erfaring med den fysiske verden. Det er på
baggrund af denne erfaring, at der generes nogle kognitive skemaer (billedskemaer), som vi via
metaforisk projektion anvender, både når vi bevidst reflekterer over og taler om betydningen af den
musikalske oplevelse, men også når musikken kommunikerer til os på et før-bevidst perceptions-
niveau (Have 2002: 232). Aksnes benytter, lige som Have, den kognitive semantiks begreb om
metaforisk projektion som tilgang til musikoplevelsens strukturer, og påpeger de seneste års
interesse for det han kalder ”sensorimotor approaches to music”. Disse fokuserer på det fundamen-
tale link mellem kropslig bevægelse (herunder gestus), musikalsk performance og musikalsk
oplevelse, såvel som musikoplevelsens ”krydsmodalitet”, der gør os i stand til at høre musik som
former, rum og lydproducerende handlinger (Aksnes 2002: 266).
Men skal vi tage disse nye tilgange til musik til os, må vi af med fordommene omkring musik
beskrevet ud fra metaforer. Ifølge Aksnes er der intet i vejen med at tale metaforisk om musik, eller
for den sags skyld indrømme, at det er det vi faktisk gør allerede. Ikke desto mindre er få villige til
at medgive dette: ”[…] the use of metaphors in musical discourse – especially metaphors with
strong emotional connotations – has often been rejected as hopelessly subjective and unscientific by
music analysts”. Og dette, som Aksnes påpeger, selv om der er produceret stakkevis af beviser for
at metaforisk projektion er en ”kognitiv realitet i mange forskellige domæner” (Aksnes 2002: 267).
Derfor mener Aksnes, at vi må til at betragte metaforisk projektion som en væsentlig del af vores
erkendelsesmåde også når det gælder musikalsk betydningsdannelse:
”Metaphorical projections seem to be essential not only to the linguistic description of music but
also to the music listening experience, and are manifested not least through cross-modal
associations, which are so pervasive that we tend to regard the most common associations as
intrinsic to the “music itself” […]. I wish to argue that many of the body-based metaphors which
arise through our encounters with music can in fact be intersub-jective, due to shared biological
and cultural dispositions among the listeners, and that much of the music is lost if we focus solely
on the “disembodied” score in music analysis” (Aksnes 2002: 267).
Både Have og Aksnes fokuserer på det såkaldte ”kraft”-skema, som Johnson har udpeget som et af
de første og mest gennemgribende billedskemaer, vi lærer og forstår ud fra (Johnson 1987: 13 og
94

41-45) 163 . Ifølge Johnson lærer vi således livet igennem, hvad ”kraft” (force) vil sige. Vi lærer også
ordet eller begrebet ”kraft” at kende, men selve vores forståelse af begrebet bunder i vores erfaring
med kraft i forskellige situationer. Vores interaktion med verden indebærer altid anvendelse eller
udøvelse af kraft, og denne forståelse eller betydning er non-propositionel, det vil sige, den er
hverken udelukkende eller primært sproglig. Kraft er hele tiden omkring os og i os. På samme måde
vil en bevægelse altid skyldes en form for kraftpåvirkning, og Have pointerer således: ”Derfor vil
skemaer udsprunget af kraftgestalten typisk være involveret i al forståelse af ”musik som lydlig
bevægelse” (Have 2007: 232). Og videre skriver hun: ”Kraft opleves altid via en form for
interaktion eller potentiel interaktion. Derfor vil der også altid være en struktur eller en kausal-
sekvens involveret. Agenten for denne kausale sekvens kan både være levende og målrettet eller
kan være et objekt eller en hændelse” (Have 2007: 232). Fordi kraft tilmed altid har en retning,
styrke eller intensitet, mener Have, at dette som regel medfører en oplevelse af kraften som havende
en kilde, en bane og et mål, hvorfor den samlede oplevelse af kraft kan defineres lige som fysikkens
definition af en vektor. Oplevelsen involverer altså ”bevægelsen af et objekt eller en masse gennem
tid og rum i en bestemt retning” (Have 2007: 232). Have mener således, at vi oplever musik som
nogenlunde identificerbare objekter i bevægelse i bestemte retninger og med en bestemt intensitet.
Ifølge Have indebærer vektorskemaet dermed tre andre skemaer: bevægelsesskemaet, objektskemaet
og intensitetsskemaet, som hun mener i høj grad gør sig gældende i vores oplevelse af musik. Vi
projicerer med andre ord vores erfaring med bevægelse, objekter og intensitet fra vores fysiske
verden over i vores forståelse af musik såvel på et før-refleksivt som på et mere bevidst konceptuelt
niveau (Have 2007: 233). Hun argumenterer således på følgende vis:
”Bevægelse-, objekt- og intensitetsskemaet kan give en forståelse af, hvordan vi oplever musik som
et dynamisk vektorfelt, der udfolder sig både i tid og rum – et felt, der implicerer oplevelsen af
objekter, der bevæger sig i bestemte retninger med en vis grad af intensitet, eller som står næsten
stille i cirkulære bevægelser […] På baggrund af vores kropslige erfaring med kraft og vektor-
dynamikker i den fysiske verden, projiceres disse erfaringer over i det mere abstrakte musikalske
domæne, og gør det muligt at sætte ord på den musikalske oplevelse” (Have 2007: 235).
Have mener, at disse billedskemaer skaber basis for fundamentale, ontologiske påstande omkring
det musikalske materiale (f.eks.: dette interval skaber spænding, høje toner er op). Her er der tale
163 Det er netop herfra Have har sin ide om musik oplevet som et ”vektor-felt”, idet Johnson påpeger, at vores oplevelse
af ”kraft-skemaet” indebærer en ”vektorkvalitet” (se Johnson 1987: 43).
95

om ”vægtige strukturelle, intersubjektive metaforer, hvormed også musikvidenskaben strukturerer,
undersøger og reflekterer over musik” (Have 2007: 235).
Det er ganske tydeligt, at Haves definition af, hvordan musik opleves ligger tæt op ad Robert
Hattens definition af musikalsk gestus: ”signifikant energetisk udformning gennem tid”. Det er i
denne sammenhæng (og for begrebet musikalsk gestus som et formidabelt begreb) interessant, at
vektor fundamentalt betyder det samme som gestus: Gestus er afledt af gerere = bære, føre; Vektor:
”bærer” er afledt af vehere = bære, føre, køre (Politikens store fremmedordbog 2001). Den
førstnævnte fremhæver åbenlyst en kropslig erfaring af musik – en kropslig betydningsdannelse.
Men begreberne synes faktisk at være skabt til at beskrive de samme fornemmelser i forbindelse
med musikalske oplevelser. Dette bliver kun tydeligere, når både Aksnes og Have henviser til
Sterns begreb om ”vitalitetsfølelser”, hvilket Kühl som tidligere nævnt også benytter til at forklare
virkningerne af musikalske gestus. Disse ”vitalitetsfølelser” skal vi kort se på i næste afsnit.
10.4 Musikalsk ekspressivitet som vitalitetsfølelser foranlediget af musikalsk gestus
Ifølge Have kan vi ikke, som tidligere teorier om musikalsk ekspressivitet 164 opstille en sammen-
ligning mellem kategorialfølelser og de bevægelser, musik kan opleves som (Have 2007: 239) 165 .
Aksnes er enig i Haves påstand og påpeger, at sådanne tilgange netop ubevidst trækker på vitalitets-
følelser som forklaring på vores perception af kategorialfølelser (Aksnes 2002: 275). Sterns begreb
om vitalitetsfølelser og i særdeleshed det nært beslægtede begreb om vitalitetskonturer egner sig
nemlig til gengæld fortrinligt til en teori om musik oplevet som bevægelse og direkte ”oversættelse”
til en følelsesmæssig tilstand.
Vitalitetsfølelser karakteriseres med Sterns ord bedst ved dynamiske eller kinetiske betegnelser
såsom brusende, blegnende, flydende, eksplosiv, crescendo, decrescendo, bristende, langtrukken,
sløv, energisk, munter osv. (Have 2007: 239). De har netop ikke kategorialfølelsernes fokuserede
indhold, men reflekterer snarere måden, hvorpå en bestemt handling udføres (Have 2007: 239).
Videre herom skriver Have, at: ”Vi oplever vitalitetskonturer i verden og i os selv og omsætter
disse til vitalitetsfølelser”, hvilket giver mening i henhold til følgende citat af Stern: ”Den analoge
oversættelse af oplevelsen af et andet menneskes adfærd til følelser indebærer via den tværmodale
evne, at perceptionen af timing, intensitet og form omdannes til mærkbare vitalitetsfølelser i os
164
Have nævner her navne som, Susanne K. Langer, Carol Krumhansl, Patrick N. Juslin og Alf Gabrielson (se Have
2007: 237).
165
Det er i øvrigt også en sådan sammenligning mellem kategorialfølelser og musik, som Davies mener, er den eneste
mulige (jf. citatet ovenfor i afsnit 9.1, side 68-69).
96

selv” (Stern in Have 2007: 239) 166 . Det vil sige, at vitalitetskonturerne for eksempel i vores
kropslige adfærd eller musikalske udfoldelse afspejler de indre vitalitetsfølelser; vores indre følel-
sesmæssige tilstand. Sådan vil det i hvert fald kunne opleves af andre mennesker, der perciperer
vores adfærd 167 . Have konkludere derfor, at musikken i sin egenskab af lydlige vitalitetskonturer
har privilegeret adgang til både at repræsentere og bevirke vitalitetsfølelser (Have 2007: 241).
Aksnes skriver desuden, at vitalitetsfølelserne indebærer en ”iboende” ekspressivitet, og at Stern her
faktisk henviser til abstrakt dans og musik som eksempler på domæner, hvori vitalitetsfølelserne
kunne udtrykkes. Aksnes mener at finde et svar på, hvordan dette kan gå til ved at henvise til en
metafordiskussion et andet sted hos Stern med følgende citat:
”Because activation contours (such as ”rushes” of thought, feeling, or action) can apply to any
kind of behavior or sentience, an activation contour can be abstracted from one kind of behavior
and can exist in some amodal form so that it can apply to another kind of overt behavior or
mental process. These abstract representations may then permit intermodal correspondences to be
made between similar activation contours expressed in diverse behavioural manifestations” (Stern
in Aksnes 2002: 275).
På denne måde kan udtryk i dans og musik netop siges at fungere i kraft af de amodale vitalitets-
konturer, som kan forstås som emotionelt udtryk. Aksnes er således overbevist om, at vi kan
genkende vitalitetsfølelser i musikstykker således, at musikalsk ekspressivitet i hvert fald delvist
kan forklares som en metaforisk strukturering mellem ”dynamiske mønstre i musikken og lignende
mønstre i vores følelsesmæssige eller intuitive oplevelse af musikken” (Aksnes 2002: 275) 168 .
Aksnes og Have kunne i mine øjne passende benytte termen musikalsk gestus. Have henviser sågar
til gestik som sammenlignelig med musik hvad angår betydningsdannelse: ”Som jeg var inde på
med begrebet vitalitetsfølelser, så har vores måde at opleve underlægningsmusik på fællestræk med
den måde, vi aflæser kropssprog, mimik og andre ikke-verbale kommunikationsformer på. Vi er
ligeledes eksperter i at betragte og skabe betydning ud fra andres gestik, mimik og stemmeføring,
og vi drager vidtrækkende slutninger på baggrund af disse før-bevidste registreringer” (Have 2007:
166 Bemærk overensstemmelsen mellem dette udsagn og Arnie Cox’s mimetiske teori. Endvidere underbygger denne
teori, at musik kan forstås som gestus, hvilket bliver mere tydeligt i det følgende.
167 Heri ligger et potentiale for empati og attunement, som vi tidligere var inde på.
168 Det er her meget interessant, at Aksnes bruger samme betegnelse, som Arnie Cox, idet han kalder den musikalske
oplevelse for en ”visceral experience”. Og ganske som Cox, der jo forklarede denne ”fornemmelse” med vores
mimetiske deltagelse i musikken, benytter Aksnes denne kropslige fornemmelse som udgangspunktet for projektionen
af menneskelige træk og emotioner over på musikken.
97

245). Og Aksnes taler netop om, hvordan musikken udtrykker på samme måde, som mennesker
udtrykker sig gennem deres adfærd. Som vi tidligere har været inde på, kan gestus jo netop karak-
teriseres som ydre, kropslige manifestationer af indre (vitalitets)følelser, hvilket vi nu yderligere
kan beskrive med begrebet vitalitetskonturer. Og med begreberne musikalsk gestus og vitalitets-
konturer synes vi dermed at have fat i noget væsentligt om, hvordan musik kan påvirke os
emotionelt 169 .
Således kan vi samlet sige, at det at følge eller medleve musikken delvist vil kunne forklares som at
følge med i musikkens bevægelser (mimetisk deltagelse) og via metaforisk projektion, såvel på et
før-sprogligt som et sprogligt niveau, ”oversætte” disse bevægelser, deres beskaffenhed og
intensitet til vitalitetsfølelser. På denne måde kan vi forstå musik som vitalitetskonturer og
genkende et udtryk i dem; et udtryk som vi kan leve os ind i eller ej. Min pointe er, at man lige så
vel, ja faktisk mere passende kunne kalde de vitalitetskonturer, som vi kan opleve i musikken og
leve os ind i via mimetisk deltagelse for musikalske gestus, som vi kan kalde dem vitalitetskonturer
eller for den sags skyld vektorer.
Det sidste punkt vi skal berøre er nogle skarpe videnskabsteoretiske overvejelser, som Arnie Cox
præsenterer i sin fortale for anvendeligheden af et begreb som musikalsk gestus. Disse bringes i
forlængelse af metaforteorien, fordi de delvist tager afsæt heri, men også fordi disse overvejelser
udgør en god afrunding på alle de forskellige ting vi har berørt ovenfor.
10.5 At gøre musik håndgribelig
Begrebet musikalsk gestus hjælper os til at gøre den intime, ”viskerale” og intuitive måde at
”kende” musik på mere håndgribelig. Vores kropslige erfaring motiverer, som vi har set, begrebs-
liggørelser af det ”uhåndgribelige” og det ”uudsigelige”, hvis betydning forbliver nært forbundet til
den kropslige erfaring (Cox 2006: 56). Når musik således opleves som ”anstrengelsesmønstre” 170 , et
fænomen, der går igen i flere erfaringsdomæner, motiverer denne kropslige erfaring
begrebsdannelser, der konkretiserer vores oplevelse i kraft af mere håndgribelige og dermed lettere
forståelige begreber. Dette afspejler sig i de metaforer, vi benytter i vores tale om musik. Gestus er
ifølge Cox et sådan koncept. Cox er her tydeligt inspireret metaforteori, som den kendes hos Lakoff
og Johnson inden for kognitiv lingvistik. Cox pointerer i den forbindelse et problem for
musikvidenskaben, som begrebet musikalsk gestus kan være med til at løse, nemlig den generelle
169 Bemærk desuden, at begrebet vitalitetskonturer kan siges at have meget til fælles med det tidligere berørte begreb,
”sentiske former” (Manfred Clynes), som David Lidov tog op i sin teori om musikalsk gestus.
170 Jf. her den ovenstående behandling af ”kraft-skemaet”, som væsentligt for musikalsk betydningsdannelse.
98

epistemologiske bias mod det visuelle. Den menneskelige erkendelse (i hvert fald i den vestlige
verden) er domineret af det visuelle, hvilket afspejler sig i vores erkendelsesteorier, hvor vi siger, at
vi ”viser”, ”belyser”, ”afslører” etc. – alt sammen ord, der udspringer af en visuel epistemologi.
Ifølge Cox er problemet for musikvidenskaben her, at: ”[…] that which is crucial about music is
neither visible nor visualizable (without turning it into something other than musical sound), and
this leaves music epistemology in an awkward position: if an understanding of something cannot be
shown, then it cannot align with our more general epistemology, […]” (Cox 2006: 56). Ønsker vi
derfor at undgå, at viden om musik skal have status af ”andenrangsviden” forstået som intuitiv
spekulation, i forhold til andre vidensfelter, er det nærliggende at vi forsøger at skabe visuelle
repræsentationer af musikken. Det fokus på musikkens strukturer og figurer, som man ser i megen
traditionel musikteori, kan ses som et forsøg på at forene musik med den generelle epistemologi 171 ,
men det får ifølge Cox den uheldige konsekvens, at vi objektificerer en ikke-objektiv, kropslig
erfaring. Ved til gengæld at lægge vægt på en anden tilgang til verden, som også gør sig gældende i
menneskelig erkendelse, nemlig vores praktiske håndtering af objekterne i vore omgivelser, påpeger
Cox, at denne bedre egner sig til at begrebsliggøre musik. Cox mener, at denne epistemologi, hvor
vi siger, at vi ”behandler” og ”fanger” eller ”fatter” en betydning, afspejler en mere intim (krops-
nær) og umiddelbar erfaring, der bedre svarer til vores oplevelse af musik. Som han siger: ”[…] our
knowledge of the thing grasped is more intimate and visceral than it is when we simply regard it”
(Cox 2006: 57). Musik er ikke noget vi ser. Den udgør naturligvis noget, som vi først og fremmest
hører, men samtidig en kropslig fornemmelse, som vi snarere “fatter” end ser. Hvis vi da holder os
til at tale om musik som struktur, figur eller motiv, opnår vi ganske vist at få konkretiseret og
synligt repræsenteret musikken, på det mest håndgribelige niveau 172 , men ingen af disse begreber
svarer ifølge Cox så godt til vores opfattelse af musikken, som begrebet musikalsk gestus. Dette
begreb afspejler, hvordan musik virker, ved at fokusere på vores umiddelbare, fysiske og intime
forståelse af musikken. I den forstand vil vi kunne betragte musik som noget, vi interagerer med
kropsligt, hvor begreber som figur og motiv derimod bidrager til en kunstigt skabt afstand, hvor
171 Jævnfør i den forbindelse også den tidligere nævnte ”bias of writing”, der ligeledes lader sig forklare som et forsøg
på at imødekomme den visuelle epistemologi. Denne bias afspejler en generel tendens til at give det synlige forrang. I
musik har dette traditionelt betydet fokus på partituret. Et andet eksempel på denne tendens er emnet filmmusik, hvor
man traditionelt har betegnet musikken som ”baggrundsmusik” eller ”underlægningsmusik”, hvilket på sin side kan
medføre en tilbøjelighed til at negligere denne musiks indflydelse på betydningsdannelsen, idet billedsiden på forhånd
betragtes som væsentligst.
172 Udtrykket ”det mest håndgribelige niveau” skal her forstås som det niveau af musikken, der i varighed eller omfang
svarer til figurer, motiver og gestus. Generelt tager teorierne om musikalsk gestus, som vi har berørt, udgangspunkt i
dette niveau.
99

musikken udgøres af disse eksterne objekter eller begivenheder. Cox forsvarer således musikalsk
gestus, som en bedre konceptualisering af musik, end de traditionelle:
””Gesture”, seems to match best the level at which we grasp (comprehend) music most
viscerally and intimately, and in this way it highlights a kind of musical knowing that is distinct
from our more visual and quasi-objective conceptualisations [i.e. figurer og motiver]. By
focussing on musical gestures we draw attention to a crucial area of musical meaning, and by
understanding how musical gestures are grasped and conceived we strengthen our
understanding of how musical meaning is constructed” (Cox 2006: 57).
Begrebet musikalsk gestus kan i denne sammenhæng ses som det bedste bud på en synlig og
navnlig håndgribelig begrebsliggørelse af musik; en begrebsliggørelse, der synes mere tro mod
musikkens beskaffenhed end traditionelle begreber. I og med, at vi kan karakterisere både kropslig
gestus og musik som en ”energetisk udformning gennem tid”, der af en percipient kan opfattes som
signifikant, har vi forudsætningen for at konkretisere et ellers abstrakt domæne (musik) via analogi
eller metaforisk projektion over på det mere konkrete domæne kropslig gestus. Denne koncep-
tualisering er motiveret af en kropslig musikalsk oplevelse; en ”fornemmelse”, som vi søger at
forstå/fatte.
100

11. Afrunding
Vi er nu blevet klogere på, hvad der ligger i begrebet musikalsk gestus og har været omkring begre-
bets analytiske potentiale. Mest udpræget har vi taget i betragtning, hvordan begrebet kan udgøre en
del af forklaringen på, hvordan musik kan påvirke os emotionelt. Mange teoretikere er blevet ”hørt”
i den sammenhæng. Derfor har jeg i nedenstående tabel samlet en række centrale udsagn fra de
teoretikere, der er repræsenteret i specialet. Vi har berørt samtlige disse udsagn ovenfor, men tabel-
len skulle gerne skabe en smule overblik over, hvad vi kan forstå ved musikalsk gestus.
Navn Sagt om musikalsk gestus:
Coker ”sonorously moving structures”
Hatten “significant energetic shaping through time”
Kühl ”It is my contention that an auditory perceived pattern is represented in the
mind as internalized or simulated motor action. I call this “musical gesture”
Levinson “since music is naturally assimilated to that kind of expressing [gesture], that
means that we hear expressive music as gesturing of some sort, that we hear a
sort of gesture in expressive music” (Levinson 2006: 92)
Cox “the energy pattern of the music” (jævnfør den mimetiske hypotese)
Lidov ”små gestalter bestående af nogle få toner, som et motiv, et ornament eller en
enkelt figuration”
”[…] a short figure, effectively performed, can embody a spontaneous
expressive gesture. Gesture, in my sense, belongs only to this minimal level”
Clifton Clifton benytter termen som beskrivelse af temaers, motivers og figurers
karakter.
Trevarthen Betegner musik som ”audible gesture”
Ikke decideret musikalsk gestus:
Kendon Kropslig gestus
“a label for actions that have the features of manifest deliberate
expressiveness”
Have Vektor:
”musik som lydlig bevægelse”
Musik oplevet som ”bevægelsen af et objekt eller en masse gennem tid og rum
i en bestemt retning”
”lydlige vitalitetskonturer”
Tabel 2. Udsagn om begrebet musikalsk gestus
101

Det fremgår tydeligt af det, der er taget i betragtning ovenstående tabel og i specialet i øvrigt, at den
gamle intuition om musik oplevet som betydningsfuld bevægelse i disse år udforskes intenst.
Mange nutidige teoretikere betragter musikalske oplevelser ud fra et kropsligt perspektiv, og man
finder til stadighed mere evidens for, hvordan det kan gå til, at musik kan bevæge os både kropsligt
og emotionelt. Imidlertid er det ikke nogen nem sag at få defineret, hvad begrebet musikalsk gestus
kan dække over. Der findes, som Lidov påpeger, endnu ikke nogen komplet teori om musikalsk
gestus, og der er uenighed om, hvad en sådan teori skal rumme. Derfor har jeg forsøgt at inddrage
forskellige perspektiver og få fremlagt så meget teoretisk belæg som muligt for, hvordan det går til,
at vi kan opleve musik som gestisk udtryk.
Vi har ovenfor taget dette teoretisk belæg i betragtning, samt hjernevidenskabelig evidens, der
støtter disse teoretiske antagelser, og dermed begrebet musikalsk gestus, som et rammende begreb
til at tale om og beskrive musikalske oplevelser. Begrebet udgør således et reelt alternativ til
traditionelle termer som figur, motiv og frase. At betegne sådanne musikalske begivenheder som
musikalske gestus, giver os et helt nyt perspektiv på, eller en ny åbenhed for, hvad det egentlig er,
vi oplever, når vi perciperer musik. Musik er ud fra et ”gestusteoretisk” perspektiv noget, som vi
lever med i; noget vi deltager i. Den består af energetiske udformninger gennem tid, som vi kan
opleve som betydningsfulde (signifikante) og medrivende, og derfor forsøger at finde mening i. I
den forbindelse bliver det nærliggende for os kognitivt at strukturere de oplevede bevægelser, som
et andet menneskes udtryk. Vi projicerer menneskelige træk over på musikken. Musik kan således
opleves som kommunikativ, men er ikke et sprog i snæver lingvistisk forstand. Den er snarere en
gestisk kommunikationsform, som vi forstå i kraft af vores egen kropslighed. Som vi så udgør den
kognitive semantiks metaforteori, samt Sterns teori om vitalitetskonturer og de dertil hørende
vitalitetsfølelser gode beskrivelser af denne proces.
Jeg vil afslutte med at gengive et tidligere bragt citat af Ole Kühl; et citat som i mine øjne rammer
noget særdeles væsentligt, når vi taler om musikalsk betydningsdannelse, og som har inspireret mig
til at tage begrebet musikalsk gestus til efterretning: ”The expression that ”music moves us” may be
a very accurate description of what really goes on inside us” (Kühl 2007: 130). Vi kan i forlængelse
af dette citat, og på baggrund af ovenstående fremstilling sige, at den musikalske percipient er
en bevæget lytter.
102

12. Summary
This presentation is about the concept of musical gesture and the theoretical basis for experiencing
music as gesture. On a further notice it is examined how this concept is used as part of an explana-
tion for the seemingly mysterious power of music to induce emotional responses in listeners.
From the perspectives of phenomenology, semiotics, and cognitive science the concept of musical
gesture seems to capture something essential about the human bodily experience of music, which in
turn is seen as a very important part of musical signification. As such, musical gesture is a
conceptualisation of an allegedly important part of musical experiences; i.e. the fact, that we are
capable of experiencing music as significant movement, most strikingly described as “significant
energetic shaping through time” by Professor of Music Theory, Robert Hatten.
In order to achieve a better understanding of the phenomenon of musical gesture, theoretical evi-
dence from developmental psychology, theories of bodily gesture, theories of perception, mimetic
theory, theories of musical expressiveness, and the theory of metaphorical projection (or meta-
phorical structuration) from the field of cognitive semantics are examined. On the basis of these
theories it becomes evident that musical gesture is a concept with a lot of potential for analytical
purposes, and provides an alternative to terms like, “motif”, “figure”, and “phrase” traditionally
used in music theory. Also, the fact that we seem to experience music as a sort of gesture tells us
something about the human propensity to project human characteristics onto phenomena that we
perceive. Music seems to possess just the right characteristics in order to trigger this propensity with
a further possibility of moving us both bodily and emotionally. In this light, experiencing musical
gesture seems to have a lot in common with what Daniel Stern calls “vitality affects” especially
when these are described as “vitality contours”.
103

Litteratur
Aksnes, Hallgjerd (2002). Perspectives of Musical Meaning: A Study Based on Selected Works by
Geirr Tveitt. Dr. art. Thesis submitted to the Faculty of Arts, University of Oslo,
Spring 2002. Kap 8, Music, Motion and Emotion – Metaphorical Projection in
Selected Pieces from A Hundred Hardanger Tunes.
Almén, Byron & Edward Pearsall (ed.) (2006). Approaches to Meaning in Music. Indiana
University Press, Bloomington.
Andersen, Heine & Lars Bo Kaspersen (red.) (2005). Klassisk og moderne samfundsteori. Hans
Reitzels Forlag, København.
Besson & Schön (2001). Comparison between Language and Music. In Zatorre & Peretz (ed.)
(2001). The Biological Foundations of Music. The New York Academy of Sciences,
New York.
Bonde, Lars Ole (red.) (2007). Psyke & Logos. Årgang 28, nr. 1. Dansk Psykologisk Forlag, Virum.
AKA-PRINT A/S.
Brandt, Per Aage (2002). Music and the Abstract Brain. PLAISIR. The Pleasure of Art as Sensed
by the brain. The First International Conference on Neuroesthetics, UC at Berkeley,
California, January 12, 2002.
http://www.hum.au.dk/semiotics/docs2/pdf/brandt_paab/music_and_the_brain.pdf,
besøgt 11.09.2008.
Brandt, Per Aage: Kognitiv Semiotik – et forskningsparadigme for humaniora. In Bundgård et al.
(red) (2003): Kognitiv Semiotik: En antologi om sprog, betydning og erkendelse. P.
Haase & Søns Forlag, København.
104

Bugge, David, Pia Rose Böwadt og Peter Aaboe Sørensen (red.) (2005). Løgstrups mange ansigter.
Forlaget ANIS, København.
Bundgaard, Peer F., Jesper Egholm og Martin Skov (2003). Kognitiv Semiotik: En antologi om
sprog, betydning og erkendelse. P. Haase & Søns Forlag, København.
Clifton, Thomas (1983). Music as Heard: A Study In Applied Phenomenology. New Haven and
London: Yale University Press.
Clynes, Manfred (1992). Time-Forms, Nature's Generators and Communicators of Emotion.
Keynote paper, IEEE International Workshop on Robot and Human Communication,
Tokyo, Japan. http://www.rexresearch.com/clynsens/clynes.htm, besøgt 30.10.08.
Clynes, Manfred (1972): Sentic Cycles – The Passions At Your Fingertips. Psychology Today.
http://www.rexresearch.com/clynsens/clynes.htm, besøgt 30.10.08.
Coker, Wilson (1972). Music and Meaning: A Theoretical Introduction to Musical Aesthetics. New
York: The Free Press.
Cooke, Deryck (1959). The Language of Music. London, Oxford University Press.
Cox, Arnie (2006). Hearing, Feeling, Grasping Gestures. In Gritten, Anthony og Elaine King (red.)
2006): Music and Gesture. Ashgate Publishing Limited, England. Great Britain:
Antony Rowe Ltd.
Crowther, Jonathan (ed.) (1995): Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English.
Oxford University Press.
Davies, Stephen (2006). Artistic Expression and the Hard Case of Pure Music. In Kieran, Matthew
(ed.) (2006). Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art.
Blackwell Publishing. Oxford, UK.
105

Gade, Anders (2006). Hjerneprocesser: Kognition og neurovidenskab. 1. udgave, 5. oplag,
Frydenlund, København: Pozcal, Polen.
Gallagher, Shaun and Dan Zahavi (2008). The Phenomenological Mind: An Introduction to
Philosophy of Mind and Cognitive Science. New York: Routledge.
Gravesen, Finn & Martin Knakkergaard (red.) (2003). Gads Musikleksikon. 1. udgave, 1. oplag.
Gads Forlag. AKA-PRINT A/S, Århus.
Gritten, Anthony og Elaine King (red.) (2006): Music and Gesture. Ashgate Publishing Limited,
England. Great Britain: Antony Rowe Ltd.
Hatten, Robert (2004): Interpreting musical gestures, topics, and tropes: Mozart, Beethoven
Schubert. Bloomington: Indiana University Press.
Have, Iben (2007). Baggrundsmusik og baggrundsfølelser: underlægningsmusik i audiovisuelle
medier, in Bonde, Lars Ole (red.) (2007): Psyke og Logos, nr. 1, 228-248. Virum,
Dansk Psykologisk Forlag.
Jensen, Thomas Wiben & Martin Skov (red.) (2007): Følelser og kognition. Museum Tusculanums
Forlag, Københavns Universitet. Narayana Press, Gylling.
Johnson, Mark (1987): The Body in The Mind: The Bodily Basis of Meaning, Imagination, and
Reason. Chicago: The University of Chicago Press.
Juslin, Patrick & John A. Sloboda (ed.) (2001): Music and Emotion - theory and research. Oxford,
N.Y.
Kendon, Adam (2004). Gesture: Visible Action as Utterance. Cambridge, U.K.
106

Kieran, Matthew (ed.) (2006). Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art.
Blackwell Publishing. Oxford, UK.
Kurth, Ernst (1922). Grundlagen des Linearen Kontrapunkts: Bachs melodische Polyphonie.
Berlin.
Kurth, Ernst (1931). Musikpsychologie. Berlin.
Kühl, Ole (2007). Musical Semantics. European Academic Publishers. Bern, Germany.
Kühl, Ole (2005). Emotivitet i et semiotisk perspektiv.
http://www.musikforskning.dk/downloads/2005_papers/Kyhl.docMusikalsk, Det
Jyske Musikkonservatorium og Center for Semiotik. Besøgt 04.10.2008.
Lakoff, George and Mark Johnson (2002) (Opr. 1980). Hverdagens metaforer. Hans Reitzels
Forlag, København: Narayana Press, Gylling.
Larson, Steve (2006). Musical Gestures and Musical Forces: Evidence from Music-Theoretical
Misunderstandings. In Gritten, Anthony og Elaine King (red.) (2006): Music and
Gesture. Ashgate Publishing Limited, England. Great Britain: Antony Rowe Ltd.
Levinson, Jerrold (2006a). Contemplating Art. Oxford, New York: Printed in Norfolk, GB.
Levinson, Jerrold (2006b). Musical Expressiveness as Hearability-as-expression. In Kieran,
Matthew (ed.) (2006). Contemporary Debates in Aesthetics and the Philosophy of Art.
Blackwell Publishing. Oxford, UK.
Lidov, David (2005). Is Language a Music? : Writings on musical form and signification.
Bloomington, Indiana: Indiana University Press.
107

Lidov, David (2006): Emotive Gesture in Music and its Contraries. In Gritten, Anthony & Elaine
King (2006): Music and Gesture. Ashgate Publishing Limited, England: Antony
Rowe Ltd, Great Britain.
Merriam Webster Online. http://www.merriam-webster.com/dictionary/instantiate, besøgt
11.06.2009.
Merleau-Ponty, Maurice (2004) (Opr. 1945). Kroppens fænomeologi. DET lille FORLAG,
Frederiksberg.
Mortensen, Niels (2005). Amerikansk pragmatisme. In Andersen & Kaspersen (red.) (2005).
Klassisk og moderne samfundsteori. Hans Reitzels Forlag, København.
Myskja, Audun (2004). Musik som medicin: Lyd, musik og terapi. Borgens Forlag, Frederiksberg.
Gylling.
Neergaard-Dibbern, Pernille (2000). Politikens Store Fremmedordbog. Politikens Forlag A/S. 1.
bogklubudgave, 1. oplag. WS Bookwell, Porvoo, Finland.
Peirce, Charles Sanders (1994): Semiotik og pragmatisme. København, Samlerens Bogklub. Serien
Moderne Tænkere.
Pierce, Anne Alexandra (2007). Deepening Musical Performance through Movement: The theory
and Practice of Embodied Interpretation. Indiana University Press, Bloomington.
Ruud, Even (2007): Kropp og gester i musikalske samhandlinger. In Bonde, Lars Ole (red.) (2007).
Psyke & Logos. Årgang 28, nr. 1. Dansk Psykologisk Forlag, Virum. AKA-PRINT
A/S.
Sloboda, John A. (2005). Exploring the Musical Mind: Cognition, emotion, ability, function.
Oxford, New York: Oxford University Press,.
108

Sloboda, John A. (1985). The Musical Mind: The cognitive Psychology of Music. Oxford, New
York.
Thøgersen, Ulla (2004). Krop og fænomenologi. En introduction til Maurice Merleau-Pontys
filosofi. Systime A/S, Århus: Narayna Press, DK.
Wolf, Jakob: ”Jeg går ind for metafysik med fuld musik”: Løgstrup og sansningen. In Bugge et al.
(2005). Løgstrups mange ansigter. Forlaget ANIS, København.
Zatorre, Robert J. og Isabelle Peretz (ed.) (2001): The Biological Foundations of Music. The New
York Academy of Sciences, New York New.
109