Køn, Kunst & Pornografi – Om livet på grænsen - Aarhus Universitet
Køn, Kunst & Pornografi – Om livet på grænsen - Aarhus Universitet
Køn, Kunst & Pornografi – Om livet på grænsen - Aarhus Universitet
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
§ 41 Kandidatspeciale<br />
Vejleder: Lars Kiel Bertelsen<br />
Tina Lerke Nielsen<br />
Årskortnr: 20010417<br />
<strong>Køn</strong>, <strong>Kunst</strong> & <strong>Pornografi</strong> <strong>–</strong> <strong>Om</strong> <strong>livet</strong> <strong>på</strong> <strong>grænsen</strong><br />
En analyse af udvalgte aspekter ved en række af den amerikanske fotograf<br />
Robert Mapplethorpes værker<br />
<strong>Aarhus</strong> <strong>Universitet</strong><br />
Institut for Æstetiske Fag<br />
Afdeling for <strong>Kunst</strong>historie<br />
August 2009<br />
1
Navn<br />
Årskortnummer<br />
Afdeling (sæt kryds)<br />
Adresse<br />
Telefon<br />
Titel <strong>på</strong> dansk<br />
Title (in English)<br />
Dato for indgået<br />
specialeaftale<br />
Afleveringsdato<br />
Vejleder<br />
Antal anslag<br />
SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING<br />
Institut for Æstetiske Fag<br />
TINA LERKE NIELSEN<br />
20010417<br />
DRA<br />
KUN X<br />
LIT<br />
Rudolph Wulffs Gade 6 st. mf.<br />
8000 Århus C<br />
21262788<br />
MUS<br />
ÆK<br />
<strong>Køn</strong>, <strong>Kunst</strong> & <strong>Pornografi</strong> - <strong>Om</strong> <strong>livet</strong> <strong>på</strong> <strong>grænsen</strong><br />
En analyse af udvalgte aspekter ved en række af den<br />
amerikanske fotograf Robert Mapplethorpes værker<br />
Gender, Art & Pornography <strong>–</strong> On Life on The Edge<br />
An Analysis of Selected Aspects of the Work of the<br />
American Photographer Robert Mapplethorpe<br />
20. August 2007<br />
4. august 2009<br />
Lars Kiel Bertelsen<br />
186602<br />
Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer <strong>–</strong><br />
hvert eksemplar vedlagt dette skema<br />
Udlån af speciale<br />
(sæt 1 kryds)<br />
Sekretariatets notater<br />
Censor<br />
Seneste<br />
bedømmelsesdato<br />
Specialet må udlånes og evt. offentliggøres <strong>på</strong><br />
nettet<br />
Specialet må udlånes, men må ikke<br />
offentliggøres <strong>på</strong> nettet<br />
Specialet må ikke udlånes<br />
x<br />
2
1. Indledning...................................................................................................................... 4<br />
1.1. Indledende til kapitel 1................................................................................................ 5<br />
1.1.1 Introduktion til Robert Mapplethorpes fotografiske verden........................................ 6<br />
1.1.2. Kontroverser i forbindelse med udstillingen The Perfect Moment............................. 8<br />
1.2. Den klassiske inspiration i Mapplethorpes billeder og dyrkelsen af kroppen som et<br />
æstetisk objekt ..................................................................................................................11<br />
1.3. Mapplethorpes fotografier mellem højmodernistisk formalisme og iscenesættelse......19<br />
1.4. Mapplethorpe og Nan Goldin <strong>–</strong> dyrkelsen af ”skæve” identiteter og subkulturer ........26<br />
2. Indledende til kapitel 2..................................................................................................27<br />
2.1. Judith Butler <strong>–</strong> queerteorien og konstruktionen af køn................................................28<br />
2.2. <strong>Køn</strong> og seksualitet i Mapplethorpes selvportrætter .....................................................30<br />
2.3. <strong>Køn</strong> og performativitet i Mapplethorpes billeder af Lisa Lyon og Patti Smith.............40<br />
3. <strong>Kunst</strong> vs./og pornografi.................................................................................................44<br />
3.1. Det erotiske fotografi som indlejret i en klassisk kunsthistorisk kontekst....................45<br />
3.2. Stonewall og det pornografiske fotografi....................................................................46<br />
3.3. Mapplethorpe vs. Warhol part I <strong>–</strong> to af Mapplethorpes selvportrætter set i relation til<br />
stillbillede fra Warhols film Blow Job...............................................................................49<br />
3.4. Mapplethorpe vs. Warhol part II <strong>–</strong> to billeder fra Pictures sammenlignet med Warhols<br />
billedserie Sex Parts set i relation til det pornografiske billede..........................................51<br />
3.5. Analyse af udvalgte billeder fra Pictures....................................................................53<br />
3.6. Jeff Koons og brugen af den pornografiske ikonografi i en kunsthistorisk kontekst ....61<br />
3.7. Warhol, Koons og Mapplethorpe set i relation til en række centrale begreber.............62<br />
3.8. Opsummering ............................................................................................................63<br />
3.9. Mapplethorpes billeder af børn og billedernes aktualitet.............................................64<br />
4. Konklusion ...................................................................................................................69<br />
5. English Summary..........................................................................................................70<br />
6. Litteraturliste ................................................................................................................71<br />
7. Illustrationer ...................................................................Error! Bookmark not defined.<br />
3
1. Indledning<br />
Den amerikanske fotograf Robert Mapplethorpes værker bliver ofte set som kontroversielle i<br />
kraft af deres meget eksplicitte seksuelle motiver, men billedernes æstetiske kompositioner og<br />
formfuldendte udtryk udgør sammen med deres rigdom <strong>på</strong> referencer til kunsthistorien en<br />
kontrast til billedernes indhold. Billederne peger i forskellige retninger. I opstartsfasen til<br />
projektet opsøgte jeg den amerikanske kunstkritiker Arthur C. Danto, der har beskæftiget sig<br />
med Mapplethorpes værker. Ved mødet gav han udtryk for det stærke indtryk de eksplicitte<br />
scener i billederne gjorde <strong>på</strong> ham i forbindelse med research af Mapplethorpes fotografier i<br />
1988 <strong>–</strong> og stadig virkede stærkt <strong>på</strong> ham nu 20 år efter. 1 Dantos beskrivelser og mine egne<br />
møder med billederne i New York ansporede mig yderligere til at præcisere<br />
opgaveformuleringen og centrere den omkring forholdet mellem kunst og pornografi.<br />
Jeg vil derfor analysere en række billeder ud fra forskellige overordnede teorier og<br />
sammenligne dem med en række værker fra fotohistorien og kunsthistorien. Med henvisning<br />
til titlen <strong>på</strong> Dantos bog om Mapplethorpe Playing with the Edge. The Photographic<br />
Achievement of Robert Mapplethorpe vil jeg se <strong>på</strong> de overordnede grænser indenfor køn,<br />
kulturel identitet, seksualitet, kunst og pornografi, som værkerne lægger op til. Opgaven er<br />
opdelt i tre overordnede kapitler.<br />
Det første kapitel er en introduktion til Mapplethorpes værker, hvor jeg vil undersøge<br />
udvalgte billeder i forhold til en klassisk inspiration og placering i fotografihistorien. Jeg vil<br />
derfor se et af hans billeder af en afroamerikansk mand i tilknytning til en antik skulptur og i<br />
en sammenstilling med et stillbillede fra den tyske filminstruktør Leni Riefenstahls film<br />
Olympia fra 1938. Jeg vil anvende den amerikanske kulturteoretiker Kobena Mercers<br />
intersektionalitetsorientede betragtninger i forhold til Mapplethorpes billeder af<br />
afroamerikanske mænd og i den sammenhæng se Mapplethorpes billeder i forbindelse med<br />
Riefenstahls senere billeder fra Afrika fra 1970’erne. Efterfølgende vil jeg bruge<br />
Mapplethorpes billeder i relation til et par tendenser indenfor fotografihistorien for at<br />
undersøge billedernes tilknytning til de to genrer: den højmodernistiske formalisme <strong>–</strong> det<br />
puristiske Straight Photography og det senere iscenesatte fotografi. I kapitlet vil der være en<br />
række sammenligninger med fotografer som Edward Weston, Cindy Sherman, Joel-Peter<br />
Witkin og Nan Goldin.<br />
Det andet kapitel er en analyse af en række af Mapplethorpes selvportrætter, billeder af den<br />
kvindelige bodybuilder Lisa Lyon og sangerinden og performeren Patti Smith set i forhold til<br />
1 Møde <strong>på</strong> Arthur C. Dantos private adresse i marts 2008 i New York.<br />
4
den amerikanske teoretiker Judith Butlers kønsteori. Jeg vil i kapitlet sammenligne<br />
Mapplethorpes billeder med værker af bl.a. Nan Goldin og Cindy Sherman.<br />
Det tredje kapitel omhandler Mapplethorpes billeders tilknytning til den pornografiske genre.<br />
Jeg vil i den sammenhæng benytte kunsthistoriker Rune Gades undersøgelser indenfor<br />
området og således anvende begreber præsenteret af Gade i forbindelse med det pornografiske<br />
fotografi. Jeg vil desuden foretage en sammenligning med et af Mapplethorpes fotografier<br />
med et samtidigt pornografisk billede. Ydermere vil jeg bruge Mapplethorpes billeder i en<br />
sammenstilling med to billeder af Andy Warhol. Jeg vil dernæst se billederne i relation til et<br />
billede fra Jeff Koons’ serie Made in Heaven, der er centreret omkring det pornografiske. Jeg<br />
vil anskue billederne i forhold til kunsthistoriker Kenneth Clarks begreber omkring<br />
Naked/nude og den franske teoretiker Roland Barthes’ begreber omkring det erotiske og det<br />
pornografiske.<br />
I de tre kapitler anskues Mapplethorpes værker ud fra en række forskellige tematikker og<br />
overordnede kategorier for at undersøge billedernes overlejring af grænserne indenfor de faste<br />
kategorier som køn, seksualitet, kunst og pornografi. Afslutningsvis vil jeg med udgangspunkt<br />
i Mapplethorpes billeder af børn undersøge Mapplethorpes position og betydning i<br />
kunsthistorien, idet jeg vil vurdere billedernes aktualitet i dag.<br />
1.1. Indledende til kapitel 1<br />
I det følgende vil jeg undersøge Mapplethorpes billeder i forhold til fototraditionen via en<br />
række sammenlignende analyser. Fokus vil være <strong>på</strong> værkernes placering i forhold til den<br />
højmodernistiske formalisme og det iscenesatte fotografi. Jeg vil sammenligne Mapplethorpes<br />
billeder med billeder af bl.a. Edward Weston og Man Ray for at se billederne i relation til det<br />
højmodernistiske og det surrealistiske fotografi. I forbindelse med billedernes referencer til<br />
det iscenesatte fotografi vil jeg se dem i forhold til billeder af Cindy Sherman og Joel-Peter<br />
Witkin. I en undersøgelse af Mapplethorpes klassiske inspiration vil jeg benytte et billede fra<br />
Mapplethorpes serie af nøgne afroamerikanske mænd i sammenhæng med en klassisk antik<br />
græsk skulptur. Jeg vil i den sammenhæng se Mapplethorpes billeder i relation til et<br />
stillbillede fra Leni Riefenstahls film Olympia fra 1938. Den amerikanske kulturteoretiker<br />
Kobena Mercers intersektionalitetsorientede betragtninger fremstillet i teksten Reading Racial<br />
Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe bruges i relation til Mapplethorpes<br />
billeder af afroamerikanske mænd. Jeg vil yderligere sammenligne Mapplethorpes billeder<br />
med Riefenstahls senere billeder fra Afrika fra 1970’erne.<br />
5
I forhold til motiver centreret omkring skildringen af miljø og omgangskreds er Nan Goldin<br />
en relevant eksponent og jeg vil derfor sammenligne Mapplethorpes værker med et par af<br />
hendes billeder. Afsnittet er som udgangspunkt en præsentation af Mapplethorpes værker set i<br />
relation til fotografihistorien og billedernes referencer og ligheder med værker af andre<br />
fotografer danner grundlaget for dette kapitel.<br />
1.1.1 Introduktion til Robert Mapplethorpes fotografiske verden<br />
”My work is about seeing <strong>–</strong> seeing things like they haven´t been seen before. Art is an accurate statement<br />
of the time in which it was made.” 2<br />
”Perfection means you don’t question anything about the photograph.” 3<br />
Den amerikanske fotograf Robert Mapplethorpe (1946-1989) er en del af kunstscenen i New<br />
York i 1970’erne og 1980’erne. Hans værker udfolder sig indenfor forskellige genrer som<br />
stilleben, portræt, mode og nøgenstudier. Mapplethorpe er mest kendt for sine<br />
blomsterbilleder, portrætter af samtidens kulturelle personligheder, billederne af nøgne sorte<br />
mænd og sine selvportrætter. Mapplethorpe er desuden kendt for sine skildringer af<br />
homoseksuelle sadomasochistiske aktiviteter og sin åbenhed omkring sin egen<br />
homoseksualitet, der fremstilles i en række selvportrætter. Mapplethorpes arbejde er centreret<br />
omkring skønheden i den mandlige krop. Værkerne har ofte en reference til det homoerotiske.<br />
Der ses mange gange en inspiration til en klassisk komposition med reference til antik græsk<br />
skulptur. Mapplethorpe var klassicist og fokuserede <strong>på</strong> det æstetiske og skønne, idet han søgte<br />
formens fuldendthed, som den sidste del af ovenstående citat indikerer. Værkerne er præget af<br />
en yderst høj teknisk kvalitet, der bevirker en udpræget æstetisk dimension. Værkerne<br />
befinder sig via motivvalget i et spændingsfelt mellem det pornografiske med reference til<br />
S/M og kunstfotografiet.<br />
Mapplethorpes billeder har ofte en reference til andre værker inden for den fotografiske<br />
tradition og inden for kunsthistorien og derfor stemmer ovenstående citat umiddelbart ikke<br />
overens med det, der konkret gør sig gældende for værkerne. Hans undersøgelse og<br />
dokumentering af det homoseksuelle miljø viser derimod kunstnerens ønske om, at beskueren<br />
skal se det æstetisk smukke i disse scenerier og således se tingene <strong>på</strong> en ny måde og derved er<br />
der overensstemmelse med citatet.<br />
2 Robert Mapplethorpe in: Richard Marshall, 50 New York Artists a Critical Selection of Painters and Sculptors<br />
Working in New York, Chronicle Books, San Francisco, 1986, p.74.<br />
3 Robert Mapplethorpe in: Janet Kardon (ed.): Robert Mapplethorpe The Perfect Moment, Institute of<br />
Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, (1988) 1989, p. 28.<br />
6
Mapplethorpe starter <strong>på</strong> The Pratt Institute i Brooklyn i 1963, hvor han studerer maleri og<br />
skulptur og får sin B.F.A. (Bachelor of Fine Arts) i 1970. 4 John McKendry 5 kurator i den<br />
fotografiske afdeling <strong>på</strong> The Metropolitan Museum of Art giver Mapplethorpe sit første<br />
kamera i 1971 og opfordrer ham til at fotografere fuldtid. Han starter med at arbejde som<br />
freelance portrætfotograf og arbejder bl.a. for Andy Warhols magasin Interview.<br />
Mapplethorpe har sin første soloudstilling <strong>på</strong> Light Gallery i New York i 1973. Udstillingen<br />
består af polaroidbilleder af blomster, portrætter og erotiske billeder. Han har sine to første<br />
betydelige udstillinger i 1977 i New York. En udstilling af blomsterbilleder hos The Holly<br />
Solomon Gallery og billeder af nøgne mænd og sadomasochistiske scenerier <strong>på</strong> det alternative<br />
og ikke-kommercielle udstillingssted The Kitchen. Mapplethorpes invitation til de to<br />
simultane udstillinger (ill.1) viser hvordan han markedsfører sine værker og fremstiller sin<br />
dobbelte livsstil som både ”uptown” og ”downtown.” Han er desuden repræsenteret <strong>på</strong><br />
Documenta 6 i Kassel i 1977.<br />
De tidlige værker består af udsnit og udklip fra pornografiske blade, som han har malet<br />
henover. Senere begynder han selv at tage billeder af denne type til sine homoerotiske<br />
collager, da han <strong>på</strong> den måde bedre kunne styre processen og få de billeder med de poseringer<br />
han ønskede. Desuden var det mere effektivt og billigere, idet han ikke var afhængig af at<br />
skulle finde de relevante motiver i diverse pornografiske blade. 6 I de tidlige værker er der<br />
fokus <strong>på</strong> rammen, der fungerer som en skulpturel udsmykning. Billederne fremstår derved<br />
som unikaer, trods det fotografiske medies reproducerbarhed.<br />
Mapplethorpe bruger det fotografiske medium til at gøre blomster, lemmer og kønsorganer til<br />
kunstobjekter. I et interview med Janet Kardon i 1987, 7 i forbindelse med planlægningen af<br />
udstillingen The Perfect Moment, fortæller Mapplethorpe om forholdet mellem sine<br />
forskellige billeder og tilgangen til motiverne. Han gør en pointe ud af ikke at skelne mellem<br />
4 Det er i forbindelse med studierne <strong>på</strong> The Pratt Institute, at Mapplethorpe møder poet, sangskriveren og<br />
performeren Patti Smith, som forbliver en meget nær veninde gennem hele <strong>livet</strong>. Mapplethorpe bruger hende<br />
som model gennem hele sit kunstneriske virke. Han laver bl.a. coveret til hendes debutplade Horses i 1975.<br />
5 Der er to væsentlige personer i Mapplethorpes liv i forhold til hans kunstneriske udvikling og undersøgelse af<br />
det fotografiske medie som kunstform. Den ene er John McKendry, leder af Prints and Photography afdelingen<br />
<strong>på</strong> the Metropolitan Museum of Art i New York, der udover at give Mapplethorpe sit første kamera, tager ham<br />
med <strong>på</strong> rejse til Europa, hvor han bliver introduceret for en række af de kunstsamlere, der senere sidder model<br />
for ham. Den anden er kurator og kunstsamler Sam Wagstaff, som Mapplethorpe møder i 1972. Han bliver<br />
Mapplethorpes ven og elsker. Han støtter Mapplethorpe fotografiske udvikling via galleriforbindelser og<br />
økonomisk støtte. De forblev nære venner frem til Wagstaffs død i 1986, In: Jennifer Blessing (ed.) Rrose is a<br />
Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography, Guggenheim Museum Publication, New York, 1997,<br />
pp.212-213.<br />
6 Sylvia Wolf, Polaroids Mapplethorpe Whitney Prestel, New York, (2007) p.27.<br />
7 Janet Kardon står for planlægningen af udstillingen The Perfect Moment og interviewer Mapplethorpe 2. Juli<br />
og 13. August 1987.<br />
7
sine blomsterstudier og pornografiske billeder. 8 Han fokuserer <strong>på</strong> former og kompositioner.<br />
Han mener, at hans blomsterbilleder er anderledes end andres indenfor genren, da de har<br />
noget skælmsk over sig, en særlig kant, som denne type billeder normalt ikke har. Han<br />
sammenligner blomster med kropsdele, idet tilgangen til motivet er den samme, dog giver<br />
blomsterne mere rum for eksperimenter, da der ikke skal tages hensyn til et subjekt.<br />
Mapplethorpes katolske opvækst er medvirkende til værkernes reference til kristen<br />
ikonografi. 9 I de tidlige værker kommer denne reference til udtryk, mere i rammesætningen,<br />
frem for <strong>på</strong> indholdssiden, da de er udført som fx triptykon eller har en krucifiksform. De<br />
sadomasochistiske ritualer, som han senere deltager i og hvis tilhængere han fotograferer,<br />
henviser til en ikonografi af synd, skyld, straf og martyrium, der kommer til udtryk <strong>på</strong><br />
indholdssiden i de senere billeder. <strong>Kunst</strong>kritikeren og kulturskribenten Allen Ellenzweig, der<br />
har skrevet om det homoerotiske fotografi, mener at kritikerne fokuserede <strong>på</strong> det faktum at<br />
Mapplethorpe døde af AIDS, mere end <strong>på</strong> hans religiøse opdragelse og motivreferencer. 10<br />
Han mener desuden, at Mapplethorpes referencer til den historiske tradition er blevet<br />
overset. 11 Ellenzweigs argument understøttes yderligere set i relation til den offentlige debat,<br />
som Helmssagen, der kort opridses i det følgende afsnit, er et udtryk for. Helmssagen vidner<br />
om en manglende forståelse for de kunstneriske og historiske diskurser Mapplethorpe med<br />
sine billeder bevæger sig inden for. I Mapplethorpes billeder er der ofte tale om en<br />
genreoverlejring. Han berører i billederne en række forskellige genrer som fx mode, portræt,<br />
sex, pornografi, reklame, stilleben, noget naturvidenskabeligt og botanisk. Han formår, via<br />
repræsentationen af de forskellige genrer, at vise en række aspekter fra fotohistorien, som jeg<br />
vil give en række eksempler <strong>på</strong> i dette kapitel.<br />
1.1.2. Kontroverser i forbindelse med udstillingen The Perfect<br />
Moment<br />
I tiden umiddelbart før Robert Mapplethorpes død (den 9. marts 1989) planlægges en<br />
retrospektiv udstilling med titlen The Perfect Moment, der skal vises forskellige steder i USA.<br />
Den amerikanske senator Jesse Helms modsætter sig udstillingen og bevillingen af de<br />
8 Janet Kardon, ”Robert Mapplethorpe Interview”, In: Janet Kardon (red.): Robert Mapplethorpe The perfect<br />
Moment, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, (1988) 1989, pp. 23-29.<br />
9 Wolf, (2007) pp.23-25.<br />
10 Allen Ellenzweig, The homoerotic photography <strong>–</strong> Male Images from Durieu/Delacroix to Mapplethorpe<br />
Columbia University Press, New York, 1992, pp.132-133.<br />
11 Ibid. p.133.<br />
8
nationale fondsmidler NEA (National Endowment for the Arts) 12 som er blevet tildelt<br />
udstillingen. Han mener ikke, at skatteborgernes penge skal gå til en udstilling af<br />
pornografiske billeder. Helms støttes af en række feministiske grupper med bl.a. Catharine A.<br />
MacKinnon og Andrea Dworkin i spidsen. 13 Sagen udmunder i en kampagne imod og en<br />
offentlig debat omkring Mapplethorpes billeder. The Perfect Moment, der først vises <strong>på</strong><br />
Institute of Contemporary Art i Philadelphia, bliver som en konsekvens af sagen aflyst to uger<br />
før åbningen <strong>på</strong> Corcoran Gallery i Washington D.C. Aflysningen fører til en række protester<br />
fra befolkningen, der gerne vil se Mapplethorpes værker, som et led i denne protest<br />
projekteres en række af Mapplethorpes billeder op <strong>på</strong> facaden af The Corcoran Gallery og<br />
derved <strong>på</strong>tvinges The Corcoran Gallery en uofficiel udstilling af Mapplethorpes værker.<br />
Gengivelsen af denne handling danner forsiden til kunsttidsskriftet Artforum i september<br />
1989. Det er Mapplethorpes billeder af homoseksuel S/M og billeder af børn, der er<br />
hovedomdrejningspunktet i konflikten og ikke så meget afbildningerne af de nøgne<br />
afroamerikanske mænd.<br />
Det er ikke kun Mapplethorpes værker, der bliver indlemmet i den omfattende politiske strid.<br />
<strong>Kunst</strong>neren Andres Serrano (f.1950) bliver med fotografiet Piss Christ fra 1987 også en del af<br />
den politiske debat. Værket er fra en serie billeder, der indeholder gengivelser af motiver lavet<br />
med brug af forskellige kropsvæsker. Piss Christ består af et lille plastikkrucifiks i en<br />
beholder med urin. Billedet er i sin enkelthed flot og farvesammensætningen understreger det<br />
velkomponerede og smukke i billedet. Kristus ses i en tæt, lettere uklar rødlig væske fyldt<br />
med små luftbobler. Billedets formelle skønhed står i en skærende kontrast til dets indhold.<br />
Det er billedets titel, der er årsagen til det kontroversielle og debatskabende. Titlen henviser<br />
til det, som det fotografiske billede ikke i sig selv tydeliggør <strong>–</strong> Kristus, der flyder i urin. 14<br />
Mapplethorpe og Serrano bliver begge centrale i den politiske debat omkring offentlig støtte<br />
til kunstværker med et anstødeligt indhold, idet deres værker menes henholdsvis at indeholde<br />
pornografi og være blasfemiske. Et andet væsentligt aspekt er Mapplethorpes død af en<br />
AIDS-relateret sygdom kort forinden åbningen af The Perfect Moment.<br />
De udstillingsmæssige kontroverser i forbindelse med Mapplethorpes billeder blusser op igen,<br />
da The Perfect Moment skal åbne <strong>på</strong> Contemporary Arts Center i Cincinnati, Ohio i 1990. En<br />
12 Robert Kennedy lancerede i 1965 idéen om NEA-støtte, som er et statsligt økonomisk program til støtte af<br />
kultur<strong>livet</strong>. NEA sponsorerede udstillinger, og i 1973 blev fotografiet inkluderet. Allerede i 1971 startede et<br />
støtteprogram til enkeltkunstnere, hvor fotografer var inkluderet. In: Mette Sandbye, Det iscenesatte fotografi,<br />
Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. (1992) p.184.<br />
13 Kobena Mercer, ”Just Looking for Trouble Robert Mapplethorpe and Fantasies of Race”, in: Drucilla Cornell<br />
(ed.) Feminism and Pornography, Oxford University Press (2000) p.464 og 473.<br />
14 Rune Gade, ”Andres Serrano og det hæsliges skønhed”, In: Øjeblikket, årg.6, nr.27, 1996, pp.24-25.<br />
9
ække antipornografiorienterede feminister går sammen med ordensmagten for at lukke den<br />
igangværende retrospektive udstilling og sagsøger i den sammenhæng museumsdirektøren<br />
Dennis Barrie for i kraft af udstillingens pornografiske indhold at bryde de offentlige<br />
retningslinier og lokalsamfundets kodeks. 15 Barrie vinder dog sagen og Mapplethorpes<br />
billeder bliver udstillet. 16<br />
Den amerikanske kulturteoretiker Kobena Mercer (f.1960) mener Mapplethorpes billeder,<br />
som en konsekvens af den offentlige debat, bliver eksponeret for et større publikum. Han<br />
bliver mere populær og udbredt, end <strong>på</strong> noget andet tidspunkt i sin karriere. 17 Mercer<br />
fremhæver, at den homofobi som karakteriserede Helms kampagne imod Mapplethorpes<br />
værker, siden hen har medført en offentlig åbenhed og positiv indstilling overfor kulturel<br />
undertrykkelse. 18<br />
Mapplethorpe formår via sit motivvalg at balancere <strong>på</strong> <strong>grænsen</strong> mellem det æstetiske og det<br />
pornografiske, der normalt betragtes som uforenelige modsætninger. En væsentlig tematik er<br />
kunst med et pornografisk indhold og de problemstillinger, der er i forbindelse med billeder<br />
med anstødelige og provokerende motiver set i en kunstnerisk optik. I billederne ses en<br />
undersøgelse af kroppen og søgningen af det skønne og smukke i den. Der er fokus <strong>på</strong> den<br />
æstetiske dimension, hvor der ofte ses en reference til klassisk antik skulptur. Billedmotiverne<br />
har ofte noget statuarisk over sig. Man kan i denne sammenhæng referere til skulpturelle<br />
gengivelser af græske atleter og guder i antikken. Det er derfor relevant at se <strong>på</strong><br />
Mapplethorpes billeder med reference til antikkens græske kunst i både motivvalg og selve<br />
motivstilling.<br />
I det kommende afsnit vil jeg se <strong>på</strong> Mapplethorpes relation til en klassisk antik græsk<br />
skulpturtradition via en sammenligning mellem et af Mapplethorpes nøgenfotografier af en<br />
afroamerikansk mand og en antik skulptur. Jeg vil desuden se Mapplethorpes billede i relation<br />
til et stillbillede fra den tyske filminstruktør Leni Riefenstahls film Olympia og til hendes<br />
senere billeder fra Afrika. I afsnittet vil jeg yderligere anvende den amerikanske<br />
kulturteoretiker Kobena Mercers intersektionalitetsorientede betragtninger i forbindelse med<br />
Mapplethorpes billeder af afroamerikanske mænd.<br />
15 Mercer, Op.cit, p. 463.<br />
16 Mapplethorpes billeder blev i 1992 udstillet <strong>på</strong> det danske kunstmuseum Louisiana uden nogen nævneværdig<br />
offentlig diskussion omkring billedernes indhold. Anthony Georgieff, ”Robert Mapplethorpe Text and Context”,<br />
in: Henning Steen Hansen og Finn Thrane (red), Katalog. Museet for Fotokunst, Odense, årg.9, nr. 2, 1997 p.38.<br />
17 Mercer, Op.cit, p. 462.<br />
18 Ibid.<br />
10
1.2. Den klassiske inspiration i Mapplethorpes billeder og dyrkelsen<br />
af kroppen som et æstetisk objekt<br />
Billedet Phillip Prioleau, 1979 fra bogen Black Book 19 (ill.2) forestiller en stående nøgen sort<br />
mand. Vægten er forskudt til det højre ben og kun venstre forfod støtter <strong>på</strong> gulvet. Mandens<br />
højre arm er bøjet og den venstre er strakt ud fra kroppen. Mandens blikretning går skråt ud af<br />
billedet. I billedet ses en tydelig reference til den klassiske græske kunst. Motivet trækker<br />
veksler <strong>på</strong> den græske atletfremstilling, som fx Myrons Diskoskaster fra det 4. årh. f.kr.<br />
(ill.3). I dag kendt som en senere romersk marmorkopi, da den originale bronzeskulptur er<br />
gået tabt. Skulpturen er et udtryk for datidens æstetik, hvor symmetri og dynamik er i fokus.<br />
Skulpturen er fastfrosset i en bevægelse, der er som et filmisk øjebliksbillede, men<br />
indeholdende elementer fra det kommende i handlingen. Det, at handlingsforløbet er presset<br />
ind i en enkelt situation, er en typisk antik græsk måde at udtrykke sig <strong>på</strong>, da det, der sker om<br />
et øjeblik, allerede bliver antydet nu. Motivet er centreret omkring den ideelle fremstilling af<br />
kroppen. Lyset i fotografiet giver motivet en skulpturel effekt. Det fremhæver den<br />
portrætteredes sener og muskler. Billedet viser den nøgne sorte mand som et udtryk for den<br />
ideelle fremstilling af kroppen i en moderne optik. Billedet indeholder en række<br />
lighedspunkter med den græske antik <strong>på</strong> indholdssiden, da der er fokus <strong>på</strong> det æstetiske i<br />
gengivelsen af menneskekroppen, hvor kroppens enkeltdele gengives fra deres bedst mulige<br />
vinkel. I fotografiet understreges dette ved kameravinkling og lys/skygge forholdet. Det<br />
overordnede lighedsforhold mellem skulpturen og fotografiet er forskudt, da motivet er en<br />
sort mand, som står i skarp kontrast til den hvide marmorskulptur. Billedet er som en<br />
gengivelse af et fotografisk negativ af marmorskulpturen, hvor marmorets hvide farve er sort.<br />
Mapplethorpes fotografi er i denne forbindelse tættere <strong>på</strong> den oprindelige bronzeskulptur, da<br />
farvespektret i den afroamerikanske mand repræsenteret i fotografiet, minder om bronzens<br />
glød i skulpturen.<br />
Mapplethorpes fotografi kan ses i relation til en sekvens fra den tyske filminstruktør Leni<br />
Riefenstahls (1902-2003) film Olympiad: Fest der Völker, Fest der Schönheit fra 1938 om<br />
Olympiaden i Berlin i 1936. I Olympiafilmen bruger Riefenstahl Myrons Diskoskaster som et<br />
forbilledligt og kropsligt ideal. Skulpturen var hentet fra Italien til Berlin under Olympiaden<br />
og fungerer som en gennemgående hovedfigur i filmen, hvor hun visualiserer den ariske<br />
græske gudeyngling som ideal for nazisterne. Riefenstahl laver i begyndelsen af filmen en<br />
direkte kobling til den antikke skulptur, idet et stillbillede af skulpturen glider over i en<br />
sekvens med den amerikanske atlet Glenn Morris (ill.4), der er iscenesat i en positur som<br />
19 Robert Mapplethorpe, Black Book, St, Martin’s Press, New York, 1986.<br />
11
Diskoskasteren. I denne henseende er Mapplethorpes fotografi et andet sted, idet der er tale<br />
om en inspiration frem for en direkte gengivelse, da figurens stilling minder mere om en<br />
kuglestøder end en diskoskaster. Riefenstahl og Mapplethorpe er begge fascineret af det<br />
æstetiske og skønne i den atletiske og veltrænede krop. De dyrker begge den ideelle og<br />
smukke krop i deres værker. Der er således mange ligheder hos dem, men hvor Riefenstahl<br />
bruger den antikke atletfigur i en sammenstilling med samtidens atleter og fortrinsvis viser<br />
den ariske europæiske mandsfigur, forskyder Mapplethorpe den kontekstuelle ramme, idet<br />
atletfiguren i hans billeder er en ”homoseksuel” sort mand.<br />
Billederne fra Black Book kan ses som en undersøgelse og et studie af mandekroppen. De er<br />
en undersøgelse af den nøgne sorte mand, der derved kommer ind og bliver repræsenteret <strong>på</strong><br />
kunstscenen. Ifølge Kobena Mercer er Mapplethorpe banebrydende i sit motivvalg, da det er<br />
første gang, at den nøgne sorte mand bliver repræsenteret i den vestlige kunsthistorie og<br />
bliver ophøjet som et æstetisk ideal:<br />
”The mytological figure of ”the Negro,” who was always excluded from the good, the true and the<br />
beautiful in Western aesthetics on account of his otherness, now comes to embody the image of<br />
physical perfection and aesthetic idealization in which Western culture constructed its own self-<br />
image. 20<br />
Mercer beskæftiger sig udelukkende med Mapplethorpes billeder af nøgne sorte mænd. Han<br />
ser i sin tekst Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe<br />
Mapplethorpe som umiddelbart sættende lighedstegn mellem sort/nøgen mand og et<br />
erotisk/æstetisk objekt. 21 Mercers tekst om Mapplethorpe er speciel, idet den består af<br />
sammenskrivningen af to tekster. Den første indeholder en kritisk læsning af Mapplethorpe og<br />
brugen af og objektliggørelsen af motivet. Senere revurderer han sine tolkninger og løsner op<br />
for en mere positiv læsning. I sin første læsning af billederne ser Mercer Mapplethorpes<br />
billeder som indeholdende en ambivalens omkring kolonial fantasi, en balancering imellem<br />
seksuel idealisering af den racemæssige anden og et forsvar for identiteten af den hvide<br />
mands ego. Mercer ser tre diskrete kamerakoder som værende kendetegnende for<br />
Mapplethorpes billeder. Den første er den skulpturelle kode, hvor fokus er <strong>på</strong> kunstnerisk<br />
nøgenhed med reference til den kunsthistoriske tradition. Der er en reference til den<br />
20 Kobena Mercer, ”Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe” in: Welcome to the<br />
Jungle. New Positions in Black Cultural Studies, Routledge, New York, 1994, p. 201.<br />
21 Ibid. p.174.<br />
12
idealiserede fysiologi hos den græske mandeskulptur. Selvom Mapplethorpes blik <strong>på</strong> den<br />
nøgne sorte mand muligvis fortabes i beundring genvindes kontrollen, idet Mapplethorpe<br />
feminiserer den sorte mandekrop til et passivt dekorativt kunstobjekt. 22<br />
Den anden kode omhandler portrætlighed, idet der ses en humanisering af de stramme falliske<br />
former af ren abstraktion og et fokus <strong>på</strong> ansigtet, hvilket bevirker et element af realisme. Det<br />
konnotative humane udtryk er fornægtet via det direkte blik. Ansigterne er ofte udtryksløse.<br />
Der er intet spor af en eksisterende autonom subjektivitet, men der er mere tale om en<br />
reference til de glitrende modereklamer, hvilket bevirker en afstand mellem betragter og<br />
objekt. Objektet bliver et uopnåeligt begærsobjekt. 23<br />
Den sidste kode er centreret omkring beskæring og lyssætning. Mapplethorpe trænger ind i<br />
kødet <strong>på</strong> objektet og transformerer det til en racemæssig sexfetich. Via fokus <strong>på</strong> enkelte<br />
kropsdele og lyssætningen, bliver kroppen som helhed fragmenteret til mikroskopiske<br />
detaljer. Der ses en fetichistisk fokusering <strong>på</strong> detaljen. Denne beskæring og fragmentering af<br />
kroppen er et fremtrædende element, der ofte ses indenfor pornografien. 24 Det er her<br />
objektliggørelsen af motivet kommer tydeligst til udtryk.<br />
Det er væsentligt, at Mercer i sin læsning af Mapplethorpes billeder pointerer sin egen<br />
ændring i forhold til billedernes indhold, idet han fremhæver, at han selv som afroamerikansk<br />
homoseksuel mand umiddelbart så billederne som en objektivisering af motivet. Han<br />
reviderer sin læsning og ser billederne som indeholdende mere end denne objektliggørelse af<br />
den nøgne sorte mand, da Mapplethorpe med sine billeder sætter fokus <strong>på</strong> minoritetsgrupper,<br />
der tidligere ikke blev indlemmet i den vestlige kunsthistorie. Mapplethorpe blotlægger<br />
hermed den dominerende vestlige kulturs etnocentrisme. 25 Begrebet ”intersektionalitet”, der<br />
omhandler anerkendelsen af grupper med minoritetsstatus bliver således et væsentligt aspekt i<br />
forbindelse med billederne. Intersektionalitet er en poststrukturalistisk teoretisk retning, der<br />
sætter fokus <strong>på</strong> hvordan mennesker forstås i al deres mangfoldighed <strong>–</strong> mænd, kvinder, sorte,<br />
hvide, homoseksuelle og heteroseksuelle. Begrebet blev oprindeligt introduceret i en<br />
amerikansk kontekst, da afroamerikanske kvinder befandt sig i en ambivalent position<br />
indenfor feministiske cirkler og doktriner. 26 De afroamerikanske kvinder blev marginaliseret,<br />
da de <strong>på</strong> grund af deres køn ikke blev indlemmet i racediskussioner og <strong>på</strong> grund af deres race<br />
blev de udeladt fra diskussioner i de feministiske kredse. Fokus var i den forbindelse <strong>på</strong>,<br />
22 Ibid. pp.178-179.<br />
23 Ibid. p.179.<br />
24 Ibid. pp.181-183.<br />
25 Ibid. p.201.<br />
26 Connie Carøe Christiansen (red.) ”Intersektionalitet”, in: Kvinder, <strong>Køn</strong> & Forskning, 15.Årg., nr.2-3,<br />
København, 2006, p.4.<br />
13
hvordan hvid middelklasse feminisme tendentielt marginaliserer etnisk-racialiserede, socialt<br />
og økonomisk ikke-privilegerede kvinder. 27 Mercer er i sin læsning af Mapplethorpes billeder<br />
stærkt inspireret af denne teoretiske tilgang, idet han ser billederne som sættende fokus <strong>på</strong> den<br />
afroamerikanske mand og ophøjer denne til et æstetisk kunstnerisk objekt. Mercer er<br />
fokuseret <strong>på</strong> kunstnersubjektets position som værende marginaliseret og fokus forskydes<br />
således til mellemrummet mellem de traditionsbestemte positioner. Da Mercer søger en<br />
afstandstagen fra de marginaliserede kategorier og en søgning ud i mellempositionerne<br />
befinder han sig i en teoretisk position i retning af den poststrukturalistiske intersektionalitet,<br />
der netop søger at destabilisere og dekonstruere kategorierne. 28<br />
Da det betragtede objekt hos Mapplethorpe er en mand bryder han med den gængse<br />
subjekt/objekt opfattelse, der typisk indbefatter kvinden som det beskuede passive objekt <strong>–</strong><br />
”den skønne krop” og derved som et uskyldigt begærsobjekt for en mandlig beskuer. Manden<br />
er i den sammenhæng det aktive betragtende subjekt. <strong>Kunst</strong>historiker Nanette Salomon<br />
<strong>på</strong>peger, at tendensen med at opfatte kunstnerrollen som indtaget af en mandlig heteroseksuel<br />
hvid overklasseperson er er en tendens, der stammer fra den italienske 1500-tals<br />
kunstnerbiografiskribent Giorgio Vasari, der i sit værk Le vite de’più eccellenti, pittori,<br />
scultori et architetti italiani fra 1550 fremsætter sin model over kunstens udvikling. 29 Den<br />
amerikanske kunsthistoriker H.W. Janson fortsætter denne udvikling, ifølge Salomon, i sin<br />
prioritering af mandlige kunstnere i sit kunsthistoriske værk The History of Art fra 1962. 30<br />
Salomon fremhæver at den nøgne mandsfigur, der ses siden antikken viser en heroisk<br />
nøgenhed, hvorimod den nøgne kvindefigur er et passivt skønhedsideal, der leder op til at<br />
blive betragtet af en mandlig beskuer. 31 Hos Mapplethorpe er objektet en nøgen mand, der<br />
betragtes af en mandlig homoseksuel kunstner. Mercer <strong>på</strong>peger, at han i kraft af sin egen<br />
baggrund som afroamerikansk homoseksuel mand, identificerer sig både med objektet og<br />
subjektet i billederne. Dette medfører, at han derved indtager en beskuerposition normalt<br />
forbeholdt et hvidt mandligt subjekt:<br />
27<br />
Sune Qvortrup Jensen, ”Hvordan analysere sociale differentieringer?” in: Kvinder, <strong>Køn</strong> & Forskning, 15.Årg.,<br />
nr.2-3, København, 2006, p.72.<br />
28<br />
Jensen, ibid.<br />
29<br />
Vasaris model er progressiv evolutionsorienteret og starter med den italienske 1300-tals maler Giotto og<br />
kulminerer i Vasaris samtid med Michelangelo. Vasaris model er præget af tidens neoantikke ideal, hvorudfra<br />
han vurderer kunsten. Giorgio Vasari, Berømte Renaissancekunstneres Levned, Nyt Nordisk Forlag Arnold<br />
Busck, København 1945.<br />
30<br />
Nanette Salomon, ”The Art Historical Canon: Sins of <strong>Om</strong>ission”, 1991, in: Donald Preziosi (ed.): The Art of<br />
Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, 1998, pp.345-346.<br />
31<br />
Ibid. 355.<br />
14
On the one hand, my angry emphasis on racial fetichism as a potentially exploitative process of<br />
objectification was based on the way in which I felt identified with the black men depicted in the field of<br />
vision simply by virtue of sharing the same ”categorical” identity as a black man. [...] But on the other<br />
hand, and more difficult to describe, I was also implicated in the fantasy scenario as a gay subject <strong>–</strong> a<br />
desiring subject.[...] Thus, sharing the same desire to look, I am forced to confront the rather unwelcome<br />
fact that I would actually occupy the same position in the fantasy of mastery that I said was that of the<br />
white male subject! 32<br />
Mercer indtager således den samme subjektposition og fascination/begær overfor motivet som<br />
Mapplethorpe. Den typiske forestilling om kunstneren som en hvid heteroseksuel mand<br />
brydes ligeledes, da Mapplethorpe, som homoseksuel hvid mandlig kunstner er en del af en<br />
marginaliseret gruppe. Konteksten inddrages derved i læsningen af billederne. Mercer mener,<br />
at skellet mellem høj og lav kultur udviskes. De normative forventninger forstyrres.<br />
Beskueren drives ud i en form for usikkerhed i læsningen af billederne, idet skellet mellem<br />
kunst & populærkultur og kunst & pornografi udviskes. Dette medfører en usikkerhed og<br />
ikke-fikserbarhed hos beskueren. 33 Der manes til et skred indenfor kategorier som<br />
kønsidentitet, kulturel identitet og seksualitet.<br />
Denne usikkerhed som Mercer fremhæver, kan understøttes af det at værkerne befinder sig<br />
indenfor forskellige genrer og derved er det ikke muligt at placere dem indenfor én kategori.<br />
Denne bevægelse <strong>på</strong> <strong>grænsen</strong> som billederne er et eksempel <strong>på</strong> kan ligeledes ses i forhold til<br />
Mapplethorpes eget liv, idet værkerne generelt er inspireret af de interesser og seksuelle<br />
tilbøjeligheder han interesserede sig for og det kommer således til udtryk i værkerne. I<br />
billederne af den nøgne sorte mand kombinerer Mapplethorpe udtrykket fra den kunstneriske<br />
nøgenhed og de almene stereotype repræsentationer af mandlig nøgenhed. Mapplethorpe<br />
bryder med den traditionelle opfattelse af kunstnerrollen og med motivet, idet han indoptager<br />
den nøgne sorte mand som et æstetisk objekt. Han understreger sin egen subjektposition som<br />
hvid homoseksuel mandlig kunstner i sine selvportrætter, hvor han iscenesætter sig i<br />
forskellige roller og gør brug af diverse remedier som fx en pisk placeret i sin bagdel, eller<br />
med lædermaske over ansigtet og metalringe omkring penis. Han udfordrer derved den<br />
traditionelle opfattelse af kunstnerrollen, idet han selv agerer og bliver et objekt for blikket i<br />
enkelte af selvportrætterne.<br />
32 Mercer, 1994, p.194.<br />
33 Ibid. p. 200.<br />
15
Leni Riefenstahls billeder fra Afrika fra 1970’erne er i denne sammenhæng relevante, da de<br />
tidsmæssigt er samtidigt med Mapplethorpes billeder og de kan i kraft af deres motiv med<br />
fordel ses i relation til Mercers teori. Jeg vil derfor i det følgende se <strong>på</strong> hendes billeder fra<br />
Sudan i Afrika, hvor hun har fotograferet nubi-folket. Billederne er udgivet i bogen The Last<br />
of the Nuba fra 1976. 34 Billederne er en etnografisk gengivelse og undersøgelse af dette folk i<br />
deres egne omgivelser. De viser deres dagligdag, skikke og rituelle praksisser, samt<br />
kropsudsmykning. De optræder nøgne som en del af deres kultur. I billederne ses<br />
repræsentationer af den nøgne fysisk stærke mandekrop. Kroppen ses som en smuk æstetisk<br />
genstand i nogle af billederne, som fx i biledet af en ung nubisk mand med kropsdekoration<br />
udformet af arvævet efter indridsninger i huden (ill.5). Der er i den sammenhæng reference til<br />
hendes billeder fra Olympiaden i 1936 via fokuset <strong>på</strong> fysik perfekthed. Riefenstahls billeder<br />
kan anskues som et udtryk for det hvide syn <strong>på</strong> afrikanerne, som Mercer ligeledes fremhæver.<br />
Han mener, Riefenstahls billeder har meget lidt med den afrikanske kultur at gøre og de er<br />
derfor et udtryk for en fascination af den nøgne sorte krop set af et hvidt, europæisk subjekt. 35<br />
Billederne viser Riefenstahls fascination af den nøgne krop, men i hendes måde at gengive det<br />
<strong>på</strong> betones fremmedgørelsen. Billederne bliver således et resultat af den hvide kvindes blik <strong>på</strong><br />
den nøgne afrikaner og det anderledes i skik og levevis. Som beskuer har man, som Mercer<br />
også <strong>på</strong>peger, svært ved at se bort fra konteksten i forbindelse med Riefenstahl, idet hendes<br />
fortid som en del af det nazistiske Tyskland altid vil indgå i en tolkning af hendes billeder og<br />
de vil derfor ofte blive set som en racemæssig fetichisme. 36<br />
Riefenstahl er inspireret af et fotografi af to nubiske wrestlere fra 1949 af den engelske<br />
fotograf George Rodger (ill.6). Billedet, som er placeret bag i hendes bog, viser de to nubiske<br />
mænd efter en wrestlingkamp og efter skik bærer taberen vinderen <strong>på</strong> sine skuldre.<br />
Riefenstahl og Mapplethorpes fascination af den nøgne fysiske stærke mandekrop forenes i<br />
dette billede. Billedet minder om nogle af Mapplethorpes billeder af de nøgne<br />
afroamerikanske mænd og billederne fra det homoseksuelle miljø. De to mænds fysiske<br />
intimitet og snoren om den ene mands hals, der ligesom fastholdes af manden, der sidder <strong>på</strong><br />
hans skuldres, ene ben, peger mod kæde og dominans indenfor den homoseksuelle<br />
sadomasochistiske scene. For Riefenstahl danner billedet udgangspunktet for hendes<br />
fotografier fra Afrika og som Mercer <strong>på</strong>peger, er hendes billeder præget af søgningen efter<br />
34 Leni Riefenstahl, The Last of the Nuba, The Harvill Press, London, (1976) 1995.<br />
35 Mercer, 1994, p.187.<br />
36 Ibid.<br />
16
dette tabte motiv, som hun i sine billeder forsøger at finde igen. 37 I sin inspiration af billedet<br />
med de nubiske wrestlere, hvor fokus er <strong>på</strong> de nøgne veltrænede kroppe, kan nogle af<br />
Riefenstahls billeder ses som en ren dyrkelse af den atletiske nøgne krop (uanset race) og de<br />
lægger således i forlængelse af hendes billeder fra Olympiaden i 1936. Billederne bærer dog<br />
overordnet præg af hendes antropologiske tilgang til motivet og derved betones fremmed-<br />
gørelsen i billederne.<br />
Da Mercer pointerer Mapplethorpes nyskabelse i kraft af motivvalget og måden han gengiver<br />
det <strong>på</strong>, er det væsentligt at fremhæve Mapplethorpes citat fra det første afsnit i kapitlet, da<br />
Mapplethorpe netop i citatet siger, at han søger at vise ting <strong>på</strong> en måde som de ikke tidligere<br />
har været set. Da billederne i kraft af deres reference til andre værker både inden for<br />
fotohistorien og kunsthistorien derved forholder sig til traditionen og således i den<br />
sammenhæng ikke er nyskabende, er det mere i forbindelse med værkernes indhold, at det<br />
nyskabende er. Det er derfor <strong>på</strong> indholdssiden at Mapplethorpes nyskabelse skal findes, idet<br />
han afbilder emner og motiver som ikke er set før. Derved kan man sammenfatte at<br />
Mapplethorpe herved har gennemført sin mission, idet Mercer ser tingene <strong>på</strong> en ny måde og<br />
tilmed ændrer holdning i forhold til værkerne.<br />
Mapplethorpe siger selv om sine studier af nøgne sorte mænd, at han ikke ser dem som<br />
politiske, sociale eller intime. De er taget fordi han ikke tidligere har set denne type billeder<br />
og han var visuelt tiltrukket af motivet:<br />
”They were taken because I hadn’t seen pictures like that before. That’s why one makes what one makes,<br />
because you want to see something you haven’t seen before; it was a subject that nobody had used<br />
because it was loaded.” 38<br />
Fascinationen og inspirationen fra antikken er noget gennemgående og ses i flere af<br />
Mapplethorpes værker. Hans private samling af skulpturer indeholder flere senere gengivelser<br />
af figurer fra antikken og omfatter bl.a. en Hermesfigur og en byste af Alexander den Store. 39<br />
Hermesfiguren benyttes ofte som genstand i billederne, specielt i de sidste billeder. Billedet af<br />
37 Ibid.<br />
38 Kardon, 1989, p. 28.<br />
39 Efter Mapplethorpes død sættes hans personlige affekter og omfattende kunstsamling til salg <strong>på</strong> en Christie’s<br />
auktion til fordel for den oprettede fond The Robert Mapplethorpe Foundation der siden hen skal stå for<br />
varetagelsen af Mapplethorpes værker og formue. Fonden giver legater til kunstnere og støtter forskningen i<br />
HIV/AIDS. I auktionskataloget er en række skulpturer som er genkendelige fra Mapplethorpes værker bl.a.<br />
Hermesfiguren. In: Christie’s The Robert Mapplethorpe Collection, sold for the benefit of The Robert<br />
Mapplethorpe Foundation, Inc. Christie’s, New York, Tuesdag, October 31, 1989.<br />
17
Hermes, fra 1988 (ill.7) er et close-up af skulpturens hoved set i profil. Skulpturen er<br />
overbelyst så alle detaljer og skygger er udvisket og dens hvide overflade står i en kontrast til<br />
den helt sorte baggrund. Figurens profil står skarpt aftegnet i mødet med baggrunden. Billedet<br />
viser fascinationen af antikken ved den direkte gengivelse ved afbildningen af Hermesfiguren,<br />
der minder mere om Riefenstahls gengivelse af og kobling til Diskoskasteren, frem for den<br />
mere antydede inspiration, der er tilfældet i Mapplethorpes billede af Phillip Prioleau. I<br />
billedet af Phillip Prioleau er det dyrkelsen af kroppen som skøn form, der er det essentielle<br />
og i den henseende er Riefenstahls og Mapplethorpes udgangspunkt det samme. Det er<br />
derimod måden de gør det <strong>på</strong> og deres motiver der er forskellige.<br />
I det foregående har fokus været <strong>på</strong> Mapplethorpes fascination og inspiration fra antikkens<br />
kunst. I forhold til Mapplethorpes brug af den nøgne sorte mand som et skønt, æstetisk objekt<br />
blev Mapplethorpes værker set ud fra Kobena Mercers teori omkring objektliggørelsen af den<br />
nøgne sorte mand, men også i forhold til at denne objektliggørelse, som Mercer umiddelbart<br />
så i billederne, kunne forenes med hans intersektionalitetsorienterede teori omkring<br />
anerkendelsen af minoritetsgrupper. Mapplethorpe arbejder således ud fra antikkens ideal<br />
omkring en dyrkelse af den ideelle og skønne krop, samtidig med at han bryder med den<br />
traditionelle opfattelse af motiv og kunstnerrolle. Da den konventionelle nøgne figur i den<br />
vestlige kunsthistorie er den nøgne hvide kvinde, forskyder Mapplethorpe, ifølge Mercer,<br />
fokus til at se den nøgne sorte krop som et abstrakt smukt objekt. På denne måde bliver den<br />
sorte mand repræsenteret i den vestlige kunsthistorie, så Mapplethorpe formår trods sit<br />
klassiske og stiliserede formsprog at være banebrydende og nyskabende i en indholdsmæssig<br />
kontekst. Riefenstahls afrikabilleder har motivmæssigt en række ligheder med Mapplethorpes<br />
billeder i kraft af dyrkelsen af den nøgne krop, men det væsentligste fællestræk er deres<br />
reference til billedet af George Rodger <strong>–</strong> for Riefenstahl som inspiration til Nubien-projektet<br />
og Mapplethorpe i forhold til hans billeder indenfor den homoerotiske scene og den nøgne<br />
sorte mand.<br />
For at søge at placere billederne indenfor de mere overordnede fotografiske termer vil jeg i<br />
det følgende se <strong>på</strong> Mapplethorpes billeder i relation til fototraditionen med fokus <strong>på</strong> deres<br />
placering i forhold til den højmodernistiske formalisme og det iscenesatte fotografi. Jeg vil i<br />
den første del af afsnittet kort redegøre for en række tendenser, der ses indenfor det<br />
fotografiske felt og som leder frem til det højmodernistiske Straight Photography og det<br />
senere iscenesatte fotografi.<br />
18
1.3. Mapplethorpes fotografier mellem højmodernistisk formalisme<br />
og iscenesættelse<br />
Det piktorialistiske kunstfotografi er fremherskende i USA omkring slutningen af 1800-tallet<br />
og starten af 1900-tallet. Alfred Stieglitz (1864-1946) og Edward Steichen (1879-1973) stod i<br />
spidsen for bevægelsen. I perioden var det vigtigt at få fotografiet anerkendt som kunstart <strong>på</strong><br />
samme niveau som maleriet og derfor tilstræbtes en efterligning af maleriet. I denne<br />
kunstfotografiske retning ses en grundholdning, hvor billedkvaliteten <strong>–</strong> æstetiseringen af<br />
billedfladen, er vigtigere end selve motivet. Der er fokus <strong>på</strong> en visuel nydelse af billedets<br />
maleriske kvaliteter. Billederne er karakteriseret ved en sløret og gråtonlig nuance i<br />
motivgengivelsen. Alfred Stieglitz søger desuden at understrege fotografiets position og sætte<br />
fokus <strong>på</strong> ønsket om fotografiets accept som et kunstnerisk medium i form af tidsskriftet<br />
Camera Work udgivet i perioden 1903-1917. 40 Her ses gengivelser af diskussioner og kritik af<br />
moderne kunst og hæfterne var rigt illustreret af samtidens fotografer. Camera Work<br />
fungerede således som et debatforum centreret omkring hvilke aspekter af fotografiet, der<br />
havde potentiale som kunst og om kunstteori generelt. Udover at indeholde fotografier var der<br />
gengivelser af malerier, tegninger, artikler og kunstanmeldelser. Camera Work anses i dag for<br />
at være et væsentligt element i kampen om at få fotografiet accepteret som en kunstform. 41<br />
I tiden mellem 1910 og 1920 ses en interesse for det rene puristiske fotografi. Alfred Stieglitz<br />
kommer til at repræsentere avantgarden i piktorialismen, som gradvist bliver til Straight<br />
Photography. Paul Strand er en væsentlig eksponent for denne type fotografi. Andre vigtige<br />
fotografer er Ansel Adams og Edward Weston. Disse fotografer søger en æstetik med en<br />
opdyrkelse af billedernes skarphed og fokus <strong>på</strong> detaljerigdom og ingen efterfølgende<br />
manipulering ved fremkaldelsen i mørkekammeret. Den rene og umanipulerede tilgang<br />
kommer til at præge fotografiet efter 1. Verdenskrig. Her ses et fokus <strong>på</strong> skarphed, præcision<br />
og beskæring af billedet. Det er en modernistisk æstetik, der dyrker fotografiets mimetiske<br />
aspekter, som bliver kombineret med en højt udviklet formalistisk sans for billedfladens<br />
abstrakte komposition. Der ses en understregning af den sort/hvide kontrast i modsætning til<br />
piktorialismens gråtone-skala. Der lægges vægt <strong>på</strong> motivet og skønheden i det umanipulerede<br />
fotografiske billede. Motiverne er centreret omkring den moderne og industrialiserede storby<br />
med dens fabrikker, maskiner, skyskrabere og biler. 42<br />
40<br />
Alfred Stieglitz, Camera Work A Pictorial Guide, Marianne Fulton Margolis (ed.), Dover Publications, Inc.<br />
New York and The International Museum of Photography at George Eastman House, Rochester, 1978.<br />
41<br />
Marianne Margolis, ”Introduction” In. Alfred Stieglitz, Camera Work A Pictorial Guide, New York and<br />
Rochester, 1978, pp.vii og x.<br />
42<br />
Charlotte Andersen, Modefotografi, en genres anatomi, Museum Tusculanums Forlag, Khh. 2006, pp.90-94<br />
og Mette Sandbye, Det iscenesatte fotografi, Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. 1992, pp.90-96<br />
19
I slutningen af 1930’erne bliver det amerikanske fotografi inspireret af den tyske Neue<br />
Sachlichkeit og udvikler sig yderligere i formalistisk retning. Det er en bevægelse, der som<br />
udgangspunkt er centreret omkring maleri og karakteriseret ved sit fokus <strong>på</strong> omhyggeligt<br />
udarbejdede detaljer. I fotografiet indoptages den nøgterne realisme og betoningen af motivets<br />
grafiske former. Billederne fremstår som skarpt fokuserede nærbilleder. 43 Det er en<br />
fotografisk tradition, der dyrker et hyperblankt varefotografi, close-up, der udmunder i<br />
abstraktion. Karl Blossfeldt er, med sine planteformer fotograferet tæt <strong>på</strong> med en neutral<br />
baggrund, som omkranser og fremhæver motivet, et godt eksempel <strong>på</strong> denne tradition.<br />
Det iscenesatte fotografi er et postmoderne fænomen, der er i opposition til det<br />
højmodernistiske fotografi og renhedsbestræbelserne, der ligger i denne æstetik. Det ses fra<br />
slutningen af 1960’erne. Det iscenesatte fotografi introducerer det narrative og det teatralske i<br />
en fotografisk sammenhæng. Det er inspireret af litteratur, skulptur, film, teater og er i den<br />
forbindelse i direkte opposition til det puristiske formsprog, som er kendetegnende for<br />
modernismens formsprog og æstetiske kriterier. Det arbejder imod modernismens idé om det<br />
lukkede og autonome værkbegreb, idet det er et åbent værk, der korresponderer med andre<br />
værker og det vedkender sig det iscenesatte i mediet. Der er fokus <strong>på</strong> fotografiet som en<br />
manipuleret konstruktion og der forekommer ingen direkte gengivelse af virkeligheden. 44 De<br />
to amerikanske fotografer Cindy Sherman og Joel-Peter Witkin er væsentlige indenfor denne<br />
fotografiske tendens.<br />
I forsøget <strong>på</strong> at placere Mapplethorpes billeder indenfor fotografihistorien er det<br />
højmodernistiske fotografi og det iscenesatte fotografi de to væsentligste fotografiske<br />
retninger, da billederne synes at indeholde elementer fra begge typer fotografi. Indenfor det<br />
højmodernistiske fotografi ses en vægtning af mediet som værende noget ”rent.” Der er tale<br />
om en fotografisk fremmedgørelse af tingen ved en abstraktion mod ren form. Motivet bliver<br />
<strong>på</strong> grund af denne abstraktion til et mønster. Edward Westons Nude, 1925 (ill.8) er et<br />
illustrativt eksempel <strong>på</strong> denne tradition. Kvindens ansigt, skuldre og ben er udenfor<br />
billedrammen og fokus er <strong>på</strong> kroppen. I kraft af dette fokus <strong>på</strong> og close-up af hendes torso,<br />
reduceres kroppen til form. Hendes ryg er som en bølgende linie, der løber gennem billedet.<br />
I Mapplethorpes billede Lisa Marie, 1987 (ill.9) ses et close-up af en kvindekrop med navle<br />
og bryst som det centrale. Der er med kameraets placering og udsnittet af kroppen fokus <strong>på</strong><br />
43 Andersen, pp.94-98 og Sandbye, p.92.<br />
44 Sandbye, pp.96, 190-191.<br />
20
kroppens linier, og billedet trækker i denne sammenhæng veksler <strong>på</strong> Westons billede og det<br />
højmodernistiske fotografi.<br />
Mapplethorpe kan med sine billeder umiddelbart synes som udelukkende værende eksponent<br />
for det højmodernistiske fotografi. Billederne er æstetiske, idet den tekniske kvalitet er <strong>på</strong> et<br />
højt niveau. Et særligt kendetegn i billederne er fokuset <strong>på</strong> lys/skygge effekten. Billedernes<br />
sort/hvide karakter bevirker, via lys/skygge fokuseringen, en skarp kant <strong>på</strong> det formelle<br />
niveau.<br />
For at uddybe undersøgelsen af billedernes placering indenfor den fotografiske tradition kan<br />
det i den henseende være givtigt at se et af Mapplethorpes billeder i en sammenligning med et<br />
billede af Man Ray (1890-1976), der i kraft af sin position, som en af de væsentligste<br />
eksponenter indenfor det surrealistiske fotografi og med sine motiver af den nøgne krop,<br />
udgør et ideelt sammenligningsgrundlag. Man Rays billede Retour à la raison (1923) (ill.10)<br />
forestiller en nøgen kvindekrop set lidt fra siden. Kvindens torso er i fokus, da alt andet<br />
befinder sig uden for billedet. Frem for at blive reduceret til ren form, får kvindekroppen et<br />
surrealistisk udtryk via gardinets linier, der med lyset fra vinduet aftegnes <strong>på</strong> kroppen.<br />
Mapplethorpes billede Vibert, 1984 (ill.11) er et close-up af en ryg. Lyset falder ind, så det<br />
øverste af rygsøjlen markeres med en bred mørk streg. Lysindfaldet fremhæver skulderbladets<br />
struktur med en række tværgående mørke linier. Lys/skygge virkningen i billedet bevirker<br />
motivets lighed med noget botanisk, mere præcist et blad. Kroppen virker da mere som en<br />
sammensmeltning med en plante, end værende en ren form. Lysindfaldet <strong>på</strong> kroppen leder<br />
tanken hen <strong>på</strong> en dobbelteksponering, hvilket dog ikke er tilfældet, som er en brugt metode<br />
indenfor bl.a. det surrealistiske fotografi.<br />
I begge billeder er kroppen som følge af lysets virkning blevet til noget andet end bare ren<br />
krop eller form. Det er det, der adskiller denne type fotografi fra det puristiske<br />
højmodernistiske fotografi. Mapplethorpes billede minder, via det effektfulde ved lysets<br />
indfald <strong>på</strong> kroppen, om det surrealistiske fotografi. Man Rays billede er tøjlet en del i forhold<br />
til det surrealistiske fotografis udtryk, da der hverken er benyttet dobbelteksponering,<br />
solarisering eller negativ/positiv kontraster for at få et drømmende udtryk. De surrealistiske<br />
fotografers værker benytter iscenesættelse, gengiver mytiske eller seksuelle fantasier, viser<br />
nøgne kroppe, benytter udklædning, eller viser personer, som bærer masker. Lektor i moderne<br />
kultur og kunstkritiker Mette Sandbye fremhæver det surrealistiske fotografi som<br />
indeholdende mange af de elementer, som det senere iscenesatte fotografi benytter. Mange af<br />
21
de surrealistiske fotografier er indendørs opstillinger af mennesker og objekter. 45 Det<br />
surrealistiske gør fotografiet teatralsk og malerisk.<br />
Inden for det iscenesatte fotografi er Cindy Sherman (f.1954) væsentlig. Hendes værker er<br />
kendetegnet ved en række tematiske billedserier, hvor hun, i de værker, hvor der er<br />
personskildringer, altid selv figurerer som hovedperson. Hendes billeder er centreret omkring<br />
performance og den menneskelige identitet som en forklædning og en konstruktion. I den<br />
sort/hvide billedserien Untitled Film Stills fra slutningen af 1970’erne gennemspiller hun en<br />
række kvinderoller med reference til udtrykket i stillbilleder fra 1950’erne og 1960’ernes<br />
film. Hun efterligner det visuelle udtryk og stilen fra denne type film, men forlægget<br />
eksisterer ikke. I billedet Untitled Film Still # 14 fra 1978 (ill.12) ses et eksempel <strong>på</strong> en af de<br />
kvinderoller Sherman iscenesætter sig i. Hun forestiller en middelklassekvinde i fint<br />
selskabstøj. Hun befinder sig i en stue og kigger mod noget faretruende udenfor billedet. Hun<br />
holder en mørk genstand i den ene hånd som en form for forsvar. I Untitled Film Still # 10 fra<br />
1978 (ill.13) ses Sherman siddende <strong>på</strong> hug i færd med at samle sine indkøb op fra gulvet. Hun<br />
kigger resolut mod noget udenfor billedrammen. Shermans billeder peger mod krimigenren,<br />
men også <strong>på</strong> den klassiske Hollywoodfilm, hvor kvinden udstilles som objekt og offer for et<br />
maskulint blik. 46 Kvinderne i billederne ved ofte ikke at de bliver betragtet.<br />
Det iscenesatte i Mapplethorpes billeder ses overordnet ved hans tilgang til motivet, som er<br />
mennesker og objekter fotograferet i studiet. Desuden ses en centrering omkring et bestemt<br />
miljø i den <strong>på</strong>gældende tid. Det drejer sig om det homoseksuelle miljø, hvorfra mange af<br />
motiverne i værkerne er hentet, bl.a. via iscenesættelse af egen seksualitet og bekendte fra<br />
miljøet. Han anvender remedier fra miljøet til at understrege dette tilhørsforhold. Han bruger<br />
sig selv og iscenesætter sig bl.a. som kvinde i en leg med sit køn og seksualitet. Der ses en<br />
iscenesættelse af forskellige roller både hos Mapplethorpe selv i de forskellige selvportrætter,<br />
men også hos de portrætterede.<br />
I billedet af Victor Huston, 1979 (ill.14) ses et eksempel <strong>på</strong> det iscenesatte i Mapplethorpes<br />
billeder. Det forestiller en mand siddende <strong>på</strong> hug i en vindueskarm iklædt chaps, ruskindsvest<br />
med frynser og cowboyhat. Hænderne er foldet foran kroppen og albuerne hviler <strong>på</strong> knæene.<br />
Billedet indeholder de karakteristiske elementer forbundet med en cowboy eller rodeorytter.<br />
Personen kigger nedad, så ansigtet er skjult af hatten. Mandens køn ses under de<br />
sammenfoldede hænder, men er mindre belyst end hænderne og derved ikke så meget i fokus.<br />
45 Sandbye, p. 50.<br />
46 Ibid. pp. 142-143.<br />
22
Billedet spiller <strong>på</strong> de stereotyper og konnotationer, som er forbundet med det homoseksuelle<br />
miljø, hvor roller som cowboy, biker eller mænd i uniform er gennemgående.<br />
I Mapplethorpes billeder er personerne iscenesat i typiske homoseksuelle roller, hvor<br />
Sherman i sine billeder fremstiller typiske kvinderoller. Hos Mapplethorpe er de portrætterede<br />
beviste om, at de bliver fotograferet, idet de poserer for kameraet, hvorimod de forskellige<br />
kvindetyper hos Sherman er iscenesat som ofte ikke værende klar over at de bliver<br />
fotograferet. Mapplethorpe viser en niche i virkeligheden, men ikke en direkte gengivelse af<br />
den, i sin skildring af det homoseksuelle miljø i 1970-1980’ernes USA.<br />
Den amerikanske fotograf Joel-Peter Witkin (f.1939) arbejder som Sherman indenfor det<br />
iscenesatte fotografi. Hans billeder er karakteriseret ved deres referencer til kunsthistorien,<br />
samt til klassiske mytologiske og religiøse motiver. Hans referencer til andre værker ses i<br />
billedernes indhold og ved deres titler. Witkins værker er centreret omkring død, køn og krop.<br />
Fokus er <strong>på</strong> kroppens udseende som bestemmende for menneskets væren i verden. 47 I billedet<br />
Hermes, San Francisco, 1981 (ill.15) er en tydelig reference til den græske antik, idet billedet<br />
er en gengivelse af skulptøren Praxiteles’ skulptur af Hermes med Dionysosbarnet fra det 4.<br />
årh. f.kr. Hos Witkin er Dionysosbarnet et dødt foster og Hermes mangler det meste af sin<br />
højre arm ligesom sit antikke forbillede. Witkins billeder er ofte præget af et morbidt udtryk<br />
indsat i en yderst æstetisk og gennemarbejdet form. Modellerne i billederne er personer med<br />
fysiske skavanker, der afviger fra ”det normale.” Billedet Leda, Los Angeles, 1986 (ill.16)<br />
henviser til den mytologiske myte om Leda og Svanen. Billedet refererer til Leonardo da<br />
Vincis billede af Leda og Svanen fra ca.1508. Leda er hos Witkin en anorektisk hermafrodit,<br />
der står i skarp kontrast til den frodige figur i Leonardos billede. Svanen i Witkins billede ser<br />
ud til at være død og dens hoved synes udelukkende holdt oppe af modellens hånd omkring<br />
dens hals. Det er karakteristisk for Witkin, at billederne ofte er tæt <strong>på</strong> det oprindelige forlæg.<br />
Der ses dog af og til en forskydning, som ved billedet af Leda, hvor billedets udtryk er<br />
forskudt i en foruroligende retning i forhold til det oprindelige forlæg. Billederne er<br />
efterbehandlet i fremkaldelsesprocessen, hvor de gennemgår en form for forædlingsproces,<br />
der giver dem et gammelt udtryk. Witkin ridser i negativerne, toner og ætser papiret i<br />
mørkekammeret. Billederne får et unikt præg, der peger mod maleriet og fjerner dem fra det<br />
indlejrede i det fotografiske medie omkring dets uendelige reproducerbarhed. Witkins billeder<br />
fremstår som unikaer <strong>på</strong> grund af den omfattende mørkekammerteknik, hvor Mapplethorpe til<br />
47 Ibid. p.98.<br />
23
sammenligning ikke selv printer sine billeder. 48 Witkin arbejder som Mapplethorpe med<br />
motiver med fokus <strong>på</strong> køn og seksualitet og billedernes har ofte en reference til<br />
kunsthistorien. Witkin dyrker en form for hæslighedens æstetik overordnet set. Billederne<br />
indeholder ofte smukke opstillinger og billedoverfladen er gjort æstetisk smuk. Mapplethorpe<br />
fokuserer også <strong>på</strong> det æstetiske skønne i sine billeder uafhængigt af billedernes indhold.<br />
Mapplethorpes billeder har et helt andet udtryk. Billederne er blanke til sammenligning med<br />
Witkins indridsninger og hærgen af negativerne. Mapplethorpe er i den sammenhæng mere<br />
rodfæstet indenfor det højmodernistiske fotografis æstetik frem for det iscenesatte fotografi. I<br />
forhold til personafbildningen er de to fotografer meget lig hinanden, idet de fokuserer <strong>på</strong> at<br />
afbilde personerne <strong>på</strong> deres præmisser frem for at fokusere <strong>på</strong> deres afvigelser fra det normale<br />
som fx er karakteristisk for Diane Arbus, der netop betoner fremmedgørelsen i sine billeder.<br />
Witkin dyrker skønheden i den anormale krop og Mapplethorpe dyrker det skønne i den<br />
nøgne mandekrop og i de homoseksuelle sadomasochistiske scenerier.<br />
Hos Mapplethorpe er der udover dokumenteringen også tale om en undersøgelse og en<br />
udforskning af det homoseksuelle miljø, idet han selv agerer <strong>på</strong> enkelte af billederne som fx<br />
billedet Self-Portrait,1981 (ill.17) Mapplethorpe ses med en anden mands penis i sin mund.<br />
Han støtter sine albuer <strong>på</strong> den anden mands inderlår. Hænderne har han placeret foran øjnene,<br />
så de dækker det meste af hans ansigt, så kun næse og mund er synlige. Han er iklædt mørk<br />
jakke og hvid skjorte og har et herreur <strong>på</strong> det venstre håndled. Mapplethorpes <strong>på</strong>klædthed står<br />
i kontrast til den anden mands nøgenhed. Ansigtet og blikretningen er skjult af hænderne, så<br />
det er kun billedets titel, der direkte afslører, at der er tale om et selvportræt - medmindre man<br />
er bekendt med kunstnerens karakteristika som næsens udformning fra andre selvportrætter.<br />
Billedet kan umiddelbart tyde <strong>på</strong> Mapplethorpes ønske om at sløre sin egen tilstedeværelse i<br />
billedet, hvilket jeg ikke mener er tilfældet, idet han er fuldt repræsenteret i andre billeder<br />
indenfor genren og i mange af hans portrætter ses hænder hyppigt ved og omkring ansigtet.<br />
Desuden fungerer hændernes placering kompositorisk godt i billedet og de er medvirkende til<br />
beskuerens interesse i og søgning efter det bagved, det skjulte.<br />
Mapplethorpes billeder er banebrydende <strong>på</strong> flere punkter. Billederne indeholder, ved et<br />
nærmere studie, elementer både fra det højmodernistiske fotografi og det iscenesatte fotografi,<br />
idet der i de forskellige billedserier er referencer til begge traditioner indenfor<br />
48 Wolf, Op.cit. p.63.<br />
24
kunstfotografiet. Billederne indtager derfor en form for mellemposition mellem de to<br />
fotografiske traditioner.<br />
Da Mapplethorpe selv er repræsenteret i mange af sine billeder fra det homoseksuelle miljø,<br />
er billederne en form for dokumentation, en skildring af kunstnerens eget liv. Den<br />
amerikanske kulturteoretiker og skribent Susan Sontag (1933-2004) fremhæver, at idet<br />
Mapplethorpe bruger sig selv som motiv i sine billeder afviser han den distance, der ofte er<br />
mellem fotografen og den motivverden, der skildres, idet fotografen afslår fra selv at være et<br />
subjekt og derved udelukkende fungerer som registrerende af motivet/handlingen:<br />
”By including himself as subject (indeed an erotic subject) among others, Mapplethorpe is rejecting a<br />
stance typical of the photographic consciousness, in which the photographer, from a god-like distance,<br />
confers reality upon the world, but declines to be a subject himself” 49<br />
Susan Sontag er en af de væsentligste eksponenter i forbindelse med teoretiseringen omkring<br />
fotografiet. Sontag udgiver essaysamlingen On Photography i 1977. 50 Her foretager hun en<br />
radikalisering af den tyske filosof Walter Benjamins tanker omkring fotografiet i en række<br />
veloplagte, men meget kritiske tekster om fotografi anskuet i et bredt sociologisk og kulturelt<br />
perspektiv. 51 Hun er desuden en af de første, der skriver om fotografiet. Hun indtager herefter<br />
en vigtig position indenfor amerikansk samtidskultur. Sontag har skrevet om Diane Arbus og<br />
har således beskæftiget sig med og interesseret sig for marginaliserede personer. Det er derfor<br />
karakteristisk for Sontag, at hun tidligt havde øje for den marginaliserede anden.<br />
Sontag er interessant i forhold til Mapplethorpe, idet hun har siddet model for ham og har<br />
yderligere bl.a. skrevet forordet til publikationen af Mapplethorpes portrætter.<br />
Mapplethorpes billeder kan i kraft af deres dokumentering af miljø, seksualitet og<br />
omgangskreds ses i forhold til den amerikanske fotograf Nan Goldin (f.1953), der er kendt for<br />
i sine værker at dokumentere sit liv og sin omgangskreds, der er præget af ”skæve”<br />
eksistenser. Det følgende afsnit vil derfor omhandle Mapplethorpes værker i sammenstilling<br />
med Nan Goldins.<br />
49 Susan Sontag, ”Certain Mapplethorpes” In: Robert Mapplethorpe Certain People: A Book of Portraits,<br />
Twelvetrees Press, Pasadena, 1985, p.3 (upagineret forord).<br />
50 On Photography udkommer senere i dansk oversættelse og de kommende sidehenvisninger refererer hertil:<br />
Susan Sontag, Fotografi. Essays om billede og virkelighed, Fremad, København (1977) 1985.<br />
51 Rune Gade, Staser - Teorier om det fotografiske billedes ontologiske status & Det pornografiske tableau,<br />
Passepartouts Særskriftserie, <strong>Aarhus</strong> <strong>Universitet</strong>, (1997) 2001, p. 107.<br />
25
1.4. Mapplethorpe og Nan Goldin <strong>–</strong> dyrkelsen af ”skæve” identiteter<br />
og subkulturer<br />
Mapplethorpes billeder kan ses i konstellation med billeder af den amerikanske fotograf Nan<br />
Goldin, der ligeledes arbejder med skildringer af personer i ”anderledes” miljøer.<br />
Tidsmæssigt er der også en parallel, idet de begge begynder deres fotografiske praksis i<br />
begyndelsen af 1970’erne - Goldin tager sine sort/hvide billeder af dragqueens og<br />
Mapplethorpe tager sine polaroidbilleder af sig selv, sin omgangskreds og hverdagsobjekter.<br />
På indholdssiden er der en række ligheder, men i selve udtrykket og måden de gør det <strong>på</strong> er<br />
der en væsentlig forskel. Mapplethorpes billeder er karakteriserede ved poserende og<br />
opstillede personer, hvor Goldins er snapshots med skæve vinkler. De har begge en interesse<br />
indenfor afbildningen af skæve eksistensformer og afvigelser fra den heteronormative<br />
seksualitet. Mapplethorpe dokumenterer og eksperimenterer indenfor det homoseksuelle og<br />
sadomasochistiske miljø og Goldin dokumenterer dagbogsagtigt personerne i sin<br />
omgangskreds, der alle er centreret omkring tvetydige kønspositioner, identitet og <strong>livet</strong> <strong>på</strong><br />
kanten af det normative samfundsideal.<br />
Goldins billeder Cookie at Sharon’s Birthday Party with Genaro and Lisette, Provincetown<br />
MA 1976 (ill.18) og Cody in the dressing room at the Boy Bar, NYC 1991 (ill.19) er<br />
eksempler <strong>på</strong> Goldins snapshotagtige stil og det miljø hendes motiver er hentet fra. Billedet af<br />
Cody lader beskueren i tvivl om Codys biologiske køn, idet beskæringen af billedet ikke<br />
afslører noget og titlen indikerer en reference til det maskuline. Det er karakteristisk for flere<br />
af Goldins billeder at personernes biologiske køn er skjult eller nedtonet til fordel for en aktivt<br />
ageret kønsidentitet, der ikke altid stemmer overens med det biologiske køn. Cookie Mueller<br />
er en nær veninde af Goldin og en gennemgående figur i hendes billeder i perioden fra midt<br />
1970’erne og frem til Cookies død i 1989. 52 Goldins billeder er præget af en råhed i udtrykket<br />
understreget ved snapshoteffekten. Mapplethorpes billeder har med deres fokus <strong>på</strong><br />
komposition og lyssætning en form for filter gennem hvilket motivet ses. Billederne har<br />
samme udtryk om det er studier af den nøgne krop, blomsterbilleder eller homoseksuel S/M.<br />
Det er et aspekt som Mapplethorpe selv <strong>på</strong>peger som karakteristisk for sine billeder. Et andet<br />
væsentligt aspekt er, at alle motiverne er tilstede fra starten <strong>–</strong> blomster, stilleben, portræt,<br />
selvportrætter, nøgenstudier. De motiver, der ses i de senere billeder ses allerede i de tidlige<br />
polaroidbilleder. Det giver billederne en vis autoritet, at alle motiverne var tilstede fra<br />
begyndelsen, da det understeger Mapplethorpes overvejelser og beslutsomhed omkring<br />
udvalget af motiverne.<br />
52 Goldin har dokumenteret Cookie i billedserien The Cookie Portfolio i perioden 1976-1989.<br />
26
Mapplethorpes billeder er trods deres dokumentering af det homoseksuelle miljø noget andet<br />
end den senere trash-realisme, som Goldin er en væsentlig eksponent indenfor. Det er en<br />
tendens, der efterfølgende florerer indenfor modefotografiet i sen 1990’erne, hvor man vil<br />
skildre det ”hårde” miljø udtrykt i en usminket råhed i billederne, men i en modemæssig og<br />
kunstfotografisk kontekst.<br />
Mapplethorpes billeder indeholder således elementer fra det iscenesatte fotografi, men også<br />
fra det højmodernistiske. Han rummer mange aspekter fra den fotografiske tradition og kan<br />
ikke umiddelbart sættes i bås som værende eksponent for udelukkende én tradition. Det er et<br />
særligt element ved Mapplethorpes billeder denne ufikserbarhed og genreoverlejring. Det er<br />
et væsentligt aspekt, som Kobena Mercer ligeledes <strong>på</strong>peger i sin læsning af billederne. Mercer<br />
mener endda, at denne ufikserbarhed medfører en usikkerhed hos ham som læser af<br />
billederne. Jeg mener, at det er billederne styrke, at de kan ses i flere relationer og ikke<br />
udelukkende som et resultat af én tolkning. Det er et aspekt, der yderligere understeges som<br />
følge af Mercers tolkningsmæssige ændring gennem en nylæsningen af billederne.<br />
I det følgende kapitel vil jeg se <strong>på</strong> en række af Mapplethorpes værker med fokus <strong>på</strong> køn,<br />
seksualitet og performativitet. Jeg vil tage udgangspunkt i den amerikanske teoretiker Judith<br />
Butlers queerteori og derved se <strong>på</strong> en række af Mapplethorpes billeder i relation til Butlers<br />
teori.<br />
2. Indledende til kapitel 2<br />
Jeg vil i dette kapitel se en række af Mapplethorpes værker i relation til Judith Butlers<br />
queerteori. Jeg vil derfor i det første afsnit kort redegøre for en række hovedtræk i Judith<br />
Butlers queerteori, samt foretage en præsentation af queerteoriens oprindelse. Dernæst vil jeg<br />
se <strong>på</strong> nogle af Mapplethorpes billeder i relation til Butlers teori, for at se hvordan kønnet<br />
ageres og kommer til udtryk i billederne. De udvalgte billeder vil være en række af<br />
Mapplethorpes selvportrætter, billeder af bodybuilderen Lisa Lyon og veninden Patti Smith.<br />
Jeg vil derudover sammenligne Mapplethorpes værker med de to fotografer Cindy Sherman<br />
og Nan Goldin, som blev introduceret i det første kapitel, for herved at uddybe forskelle og<br />
ligheder mellem dem.<br />
27
2.1. Judith Butler <strong>–</strong> queerteorien og konstruktionen af køn<br />
Judith Butler (f.1956) er professor i retorik og komparativ litteratur. Hun fremsætter sin<br />
queerteori i bogen Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity fra 1990. 53 Hun<br />
regnes for en af de væsentligste eksponenter indenfor queerteorien. Butler er inspireret af den<br />
franske filosof Michel Foucault (1926-1984), der i værket Seksualitetens Historie <strong>på</strong>står at<br />
seksualiteten er en konstrueret kategori, med et historisk, socialt og kulturelt ophav, mere end<br />
et biologisk. 54 Butler arbejder videre ud fra Foucaults tænkning, der bryder med den gængse<br />
forestilling om seksualiteten som naturligt og biologisk bestemt.<br />
Queerteorien har sin begyndelse i start 1990’erne og tager afsæt i feminismen og forskningen<br />
omkring homoseksualitet. Ifølge teoretikeren Bjørn Fritz opstår queer som en del af den<br />
postmoderne udvikling, dels som en politisk reaktion <strong>på</strong> AIDS-krisen og dels som en<br />
akademisk disciplin, som undersøger seksualiteten som et udgangspunkt for forståelsen af<br />
kulturen. Begrebet ”queer” betegner noget mærkeligt, underligt. I begrebet er en centrering<br />
omkring anormalitet og homoseksualitet. Queer er blevet brugt nedsættende om en<br />
kønsidentitet, der er skæv i forhold til den heteroseksuelle norm. Queerteorien handler ikke<br />
nødvendigvis om homoseksualitet, men hovedvægten ligger i hvordan seksualitet behandles,<br />
og hvordan afvigende (queer) opførsel opstår som en anden side af den normgivende<br />
heteroseksualitet. 55<br />
Butler vender sin kritik mod den såkaldte ”heteronormativitet”, der er betegnelsen for det<br />
epistemologiske hegemoni, der gør heteroseksualitet til det paradigme, hvorfra forståelse af<br />
køn og seksualitet etableres. Heteroseksualiteten naturaliserer nogle bestemte normer om køn<br />
og seksualitet, som er både ekskluderende og afstraffende for dem, der afviger herfra. 56<br />
Butler benytter fransk poststrukturalistisk teori til at definere sine pointer. I stedet for at tilføje<br />
poststrukturalismen til feminismen, søger hun at gøre den poststrukturalistiske teori til<br />
genstand for en feministisk reformulering. Hun fremhæver, at den poststrukturalistiske teori<br />
tidligere blev opfattet som noget rent og helt, men nu ses teorien i sammenstilling med køn,<br />
seksualitetsstudier, postkolonialisme og racestudier og det kan således være svært at skelne<br />
mellem kulturstudier og kritisk teori. 57<br />
53<br />
Judith Butler, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New York and London<br />
(1990) 1999.<br />
54<br />
Michel Foucault, Viljen til viden. Seksualitetens Historie, Bibliotek Rhodos, København, 1978.<br />
55<br />
Björn Fritz, ”Skitse til den homoseksuelle krops historie”, In: Rune Gade (red.) Maskuliniteter. <strong>Køn</strong> og <strong>Kunst</strong>,<br />
Informations Forlag, Kbh. (2001) p.65.<br />
56<br />
Tina Raun, Identitetskonstitueringer i det senmoderne; - en queer-teoretisk vinkling <strong>på</strong> nyere visuel kultur,<br />
Konferensspeciale, Institut for Æstetiske Fag, Afdeling for <strong>Kunst</strong>historie, (ikke publiceret), 2003, pp. 9-10.<br />
57<br />
Butler, Op.cit. p. ix.<br />
28
Butler benytter Foucault som inspirationskilde, idet han udreder hvordan magten ikke udøves<br />
i form af forbud, men i form af normalisering og den er derfor en kompleks og sofistikeret<br />
størrelse. At udforske de fundamentale sexkategorier, køn og begær som et resultat af en<br />
specifik formation af magt, kræver en form for kritisk undersøgelse, som Foucault via en<br />
reformulering af Nietzsche, kalder genealogi. Foucault gør op med en traditionel, lineær<br />
historieskrivning. Butler finder Foucaults kritiske metode <strong>–</strong> genealogien yderst brugbar, da<br />
den ikke søger efter kønnets oprindelse, men i stedet undersøger de politiske interesser til at<br />
udpege oprindelsen og årsagen til de identitetskategorier, som er et resultat af institutioner,<br />
praksisser, diskurser med flere og uklare oprindelsespunkter. Butler bruger Foucaults metode<br />
som udgangspunkt for at undersøge netop de institutionelle termer, der er centreret omkring<br />
en <strong>på</strong>tvungen heteroseksualitet. 58<br />
Butlers projekt er ligeledes en reaktion mod den herskende feminisme og dens binære<br />
mand/kvinde opdeling og tænkning. Kvinder ses som en stor ensartet gruppe og der er tale om<br />
en kvinder mod mænd tænkning. De to feminister Catharine MacKinnon og Andrea Dworkin<br />
udgør vigtige positioner indenfor denne tænkning. Butler mener, de arbejder med en model,<br />
hun kalder den heteroseksuelle matrice, hvor kønnet er biologisk bestemt, idet du er født<br />
enten som mand eller kvinde. Der er tale om en binær kønslogik med to tydeligt<br />
identificerbare køn. Butler finder feminismens opfattelse af betegnelsen ”kvinde” som en<br />
stabil og essentiel kategori for naiv og problematisk. Hun ser kønnet som en kompleks<br />
kulturel konstruktion. 59<br />
Da Butler ser køn som en konstruktion, bryder hun med de to engelske betegnelser for køn<br />
”sex” og ”gender”, der ofte forbindes med henholdsvis det biologiske køn og det sociale køn,<br />
da denne skelnen peger <strong>på</strong> noget tilgrundliggende, der først efter dets fremkomst indskrives i<br />
kulturen. 60<br />
I Butlers projekt må de eksisterende kategorier af sex, køn og seksualitet udfordres. Den<br />
binære opdeling af mandlig og kvindelig identitet må brydes og erstattes af forskellige former<br />
for identitet. Der er ikke tale om nye strenge kategorier, men et væld af forskellige måder at<br />
udtrykke selvet <strong>på</strong>. Denne legende tilgang til de befriende identitetsformer vil betyde en<br />
fundamental udfordring af den traditionelle forståelse af køn, som vi i dag, i det store og hele<br />
fortsat holder fast i. 61<br />
58 Ibid. p. xxix.<br />
59 Ibid. pp. 46-47.<br />
60 Ibid. pp.10-11.<br />
61 Tina Raun, ”Sikken en ballade! <strong>–</strong> Judith Butler og de ’skæve’ eksistenser,” in: Synsvinkler, årg.12, nr. 28,<br />
2002.<br />
29
Butler har ikke direkte referencer til massemedierne. Medieteoretikeren David Gauntlett<br />
mener, at der kun er en lille del af det massemediale billede, der passer ind i Butlers teori.<br />
Men reklamer som fx for Calvin Kleins CK One parfume med sloganet ”for a man or a<br />
woman” <strong>–</strong> henviser til ligheder mellem kønnene. 62 Der hentydes til, at det er lige meget, om<br />
man finder den mandlige eller kvindelige model attraktiv. 63 Det kan i den sammenhæng være<br />
relevant at fremhæve sangerinden og performeren Madonna, der med sine iscenesættelser af<br />
forskellige typer og hendes kønskonstruktioner via benyttelse af maskuline og feminine<br />
udtryk i disse selviscenesættelser, passer ind og udlever Butlers teori, hvilket David Gauntlett<br />
også henviser til i sin tekst. 64 Madonna leger med sit køn og sin identitet og viser at<br />
begreberne er flydende overgange, noget man iklæder sig og hurtigt kan skifte ud igen.<br />
Butler ser kønnet som en social konstrueret temporalitet og kønnet er derfor ikke noget man<br />
er, men noget man gør. <strong>Køn</strong> konstitueres performativt. 65<br />
At kønnet konstrueres performativt, ifølge Butler, er nogle af Mapplethorpes billeder et<br />
tydeligt eksempel <strong>på</strong>. Jeg vil derfor i det følgende afsnit se <strong>på</strong> en række af Mapplethorpes<br />
selvportrætter i relation til Butlers teori, for derved at undersøge hvordan kønnet iscenesættes<br />
og konstrueres i billederne.<br />
2.2. <strong>Køn</strong> og seksualitet i Mapplethorpes selvportrætter<br />
Der er overordnet to typer af selvportrætter hos Mapplethorpe. I begge typer ses egentlige<br />
selvportrætter, der med titel, eller med tilføjelse i parentes indikerer, at der er tale om et<br />
selvportræt. Der er de tidlige polaroidbilleder fra omkring 1970-1975 og de konventionelle<br />
sort/hvide billeder i mellemformat fra 1975-1988.<br />
Polaroidbillederne har en mere eksperimenterende karakter end de konventionelle billeder. I<br />
mediet ligger muligheden for eksperimentering, da billederne fremkaldes straks og ikke<br />
forsinkes af en fremkaldningsproces. På den anden side giver mediet, i kraft af udeladelsen af<br />
denne fremkaldningsproces, ikke mulighed for ændringer og bearbejdelse af det færdige<br />
resultat. I polaroidbillederne ses en undersøgelse af det fotografiske medie og kunstnerens<br />
62 Calvin Kleins reklame for unisex parfumen CK One lanceres i 1995 og bryder med det eksisterende kønsskel,<br />
der hidtil havde været indenfor parfumeindustrien, hvor produkterne var henvendt enten til mænd eller kvinder. I<br />
kampagnen for CK One parfumen blev kønnet fremstillet <strong>på</strong> en ny måde, da det var svært at se om modellerne<br />
var mænd eller kvinder. Tina Raun,” Da det skæve blev mainstream”, In: Asterisk, Nr. 14, 2003 p.16.<br />
63 David Gauntlett, Media, Gender and Identity An introduction, Routeledge, London and New York, 2002 p.254.<br />
64 ”the pop icon Madonna seemed to be the living embodiment of Butler’s manifesto. [...] <strong>–</strong> the blurring and<br />
confusion of genders, fluidity of sexuality, transgression of masculine and feminine stereotypes, were all what<br />
Butler appeared to be calling for.” Gauntlett, Op.cit. p.143.<br />
65 Butler, Op.cit. p.137.<br />
30
seksualitet. I billederne optræder kunstneren nøgen, i seksuel leg og i besiddelse af enkelte<br />
sexremedier. Der er overordnet fokus <strong>på</strong> køn og seksualitet som Untitled (self-portrait)<br />
1970/73 (ill.20) er et illustrativt eksempel <strong>på</strong>. Flere elementer i billedet peger mod det<br />
sadomasochistiske miljø. Billedet er et tidligt eksempel <strong>på</strong> Mapplethorpes dyrkning af dette<br />
miljø. Her ses Mapplethorpe liggende med sit køn, der er omkranset af nogle metalringe, helt<br />
fremme i billedets forgrund. Ansigtet er skjult af en hættelignende maske med huller ved øjne<br />
og næse, ved munden er en lynlås. <strong>Om</strong> halsen har han et halsbånd med en kæde, der ender<br />
ved skridtet. I billedet ses således mange af de remedier, som senere ses i de mere ekspressive<br />
billeder fra det sadomasochistiske miljø. Polaroidbillederne indeholder også opstillinger med<br />
reference til reklameæstetikken og portrætter. I de senere af polaroidportrætterne ses en<br />
bevægelse frem mod den raffinerede og stiliserede stil, som er karakteristisk for<br />
Mapplethorpes senere billeder, udtrykt i en skarp formalisme og i beherskelsen af lys, som i<br />
Untitled (Lars Kampmann) 1973/75 (ill.21).<br />
I selvportrætterne indenfor det konventionelle fotografi er der fokus <strong>på</strong> ansigtet og de er ofte<br />
afskåret ved brystet. Her er der dog ofte tale om en form for iscenesættelse, da Mapplethorpe i<br />
nogle billeder ses med vandkæmmet hår, cigaret i munden og læderjakke, i modsætning til<br />
billeder med makeup og pels. Billederne viser forskellige personskildringer og der ses en leg<br />
med køn og seksualitet. I billederne ses kunstnerens iscenesættelse af sin identitet, køn og<br />
seksualitet. Billederne kan anskues som en præsentation af forskellige jeg’er eller aspekter af<br />
subjektet Mapplethorpe. Billederne fortæller ligeledes en udvikling i Mapplethorpes liv. De<br />
viser hvordan han lever sit liv. Billederne giver i kraft af deres iscenesathed et indblik i<br />
kunstnerens liv. De fortæller om ham som person. Det er selvportrætter med en vis<br />
indholdsmæssig dybde, via det direkte og utilslørede kik ind i kunstnerens private og intime<br />
rum. Mapplethorpe søger ved sin iscenesættelse at vise sin homoseksualitet og sine seksuelle<br />
præferencer indenfor sadomasochismen. Selvportrætterne er tæt forbundet med billederne fra<br />
serien omtalt som Sex Pictures fra The Sex Box, hvor fokus er <strong>på</strong> sex og seksualitet. The Sex<br />
Box introduceres af den amerikanske kunstkritiker Arthur C. Danto, der i forbindelse med sin<br />
research til sit essay om Mapplethorpes billeder, bliver præsenteres for en æske med ordet<br />
SEX <strong>på</strong>skrevet. 66 Serien omhandler intime aktiviteter fra den såkaldte læderscene. I den<br />
forbindelse er det biografiske relevant. <strong>Kunst</strong>nerens homoseksualitet er væsentlig for at forstå<br />
66 Arthur C. Danto, Playing with the Edge <strong>–</strong> The Photographic Achievement of Robert Mapplethorpe, University<br />
of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1996, pp.12-13. Billederne bliver senere udgivet i bogen<br />
Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert Mapplethorpe, Arena Editions, 1997. De omtales som Sex Pictures.<br />
31
og vel også acceptere indholdet og udtrykket i billederne fra denne serie. Billederne er en<br />
form for dokumentation af en særlig livsstil, en afvigelse fra forestillingen om det<br />
heteronormative ideal. Der er fokus <strong>på</strong> det abnorme i seksualitetsopfattelsen. <strong>Kunst</strong>nerens<br />
homoseksualitet og fascinationen af det sadomasochistiske miljø er i fokus i disse billeder.<br />
Jeg vil se nærmere <strong>på</strong> billederne fra denne serie i kapitel 3, men ud fra et fokus <strong>på</strong> forholdet<br />
og grænserne mellem kunst og pornografi.<br />
Selvportrætterne fortæller en udviklingsmæssig historie om Mapplethorpes liv og vejen mod<br />
døden. I billedernes tidsmæssige udstrækning i perioden fra 1970-1988, kan man følge<br />
kunstnerens ansigts hurtige ældning som forårsaget af HIV.<br />
I Untitled (self-portrait) 1974 (ill.22) ses Mapplethorpe stående i bar overkrop op ad en hvid<br />
mur med siden til kameraet. Billedet er horisontalt og kroppen er beskåret ved taljen, så<br />
buksekanten lige kan anes. <strong>Kunst</strong>nerens højre hånd, med et bredt læderarmbånd om<br />
håndleddet, er placeret ved en illusionistisk kant i muren, som er arrangeret via et spejl, der<br />
gør murens struktur mindre synlig og underarmen spejles. Den venstre hånds fingre ses ved<br />
buksekanten ved lænden. Ansigtet er vendt lidt skråt nedad med et nedadvendt blik med et<br />
drømmende og længselsfuldt udtryk. Der er <strong>på</strong> en gang noget uskyldsfuldt og sårbart over<br />
motivet, men også elementer, der peger frem mod de senere billeder centreret omkring det<br />
homoseksuelle miljø. Det ses via læderarmbåndet, måden han poserer <strong>på</strong> med den nøgne<br />
overkrop placeret opad den rå stenmur og ansigtets udtryk, der minder om en fortabt, ensom<br />
ung mand alene i verden. Der er her en kontrast til de senere selvportrætter, hvor der ses et<br />
direkte blik, der ulmer af selvtillid. Mapplethorpe har i billedet iscenesat sig i en mere<br />
refleksiv fordybet situation, der vidner om den alvor, der også er tilstede i billederne. Legen<br />
med kønnet er umiddelbart mindre tydelig, men netop via iscenesættelsen, som den<br />
eftertænksomme unge mand med det uskyldsrene udtryk og det drømmende blik, gøres han til<br />
et objekt for en maskulin betragtningsmodus. Spejlet i billedet søger at inddrage beskueren og<br />
fordrer en interaktion mellem motiv og beskuer.<br />
Den grønne træramme omkring billedet giver associationer til en rulle med negativer. Det<br />
understrejes af de ”afskårne” kanter til venstre, der som en pil peger fremad og de lodrette<br />
linier til højre, der vidner om kontinuitet. Billedes ramme vidner om det materiale, der siden<br />
hen bliver til det indrammede billede. Rammen dirigerer tolkningen af billedet. Den<br />
kontinuitet, der via billedets ramme lægges op til understøttes af spejlet i billedet, der<br />
inddrager beskueren og opfordrer denne til at forsætte sekvensen. Motivet med en delvist<br />
32
afklædt mand, der er iscenesat for et maskulint blik og billedet, der lægger op til en handling i<br />
beskuerens fantasi, gør at billedet bliver erotisk.<br />
I Self-portrait, 1978 67 (ill.23) ses Mapplethorpe bagfra, men har sin overkrop drejet, så han<br />
kigger ud mod beskueren. Han står foroverbøjet med det venstre ben placeret <strong>på</strong> noget, der<br />
ligner en lav stol, der er dækket af et lyst klæde. Han er iført læderchaps, lædervest og<br />
cowboystøvler med metalkæde og har håndgrebet af en lang flettet læderpisk skubbet op i<br />
bagdelen, pisken fortsætter som en lang hale ned <strong>på</strong> gulvet. Piskesnoren, som består af en<br />
knude og løse ender, ses i billedets forgrund. Bukserne er snøret bagtil og enderne er puttet<br />
ind under de krydsende snore og falder ned mod venstre balle. De peger mod pisken, der<br />
fortsætter bevægelsen gennem billedet ud i forgrunden mod beskueren. Han holder om pisken<br />
med højre hånd med enkelte fingre spredt demonstrativt i grebet omkring den. Mapplethorpe<br />
viser her sit eget seksuelle tilhørsforhold. Billedet er et vildt og anderledes selvportræt, netop<br />
idet kunstnerens seksualitet og seksuelle tilbøjeligheder bliver udstillet for beskueren. Han<br />
viser i billedet sin solidaritet med de portrætterede i de S/M relaterede billeder. Der er i<br />
billedet gjort brug af maskuline objekter med cowboyassociationer, som pisk, chaps,<br />
lædervest og cowboystøvler. Konstellationen af de mandlige objekter og deres direkte<br />
berøring med den nøgne hud, via fraværet af cowboybukser og skjorte, medfører at de får en<br />
pikant rolle og bliver til de elementer, man forbinder med homoseksuelle mænd med<br />
associationer til S/M <strong>–</strong> specielt pisken peger mod S/M. Der er fokus <strong>på</strong> dette fravær, hvilket<br />
leder tankerne hen <strong>på</strong> det at være afklædt, mere end delvist <strong>på</strong>klædt og dette gør billedet<br />
pikant og afslørende. Beskueren bliver som en voyeur, der trænger ind i kunstnerens<br />
intimsfære. Mapplethorpe iscenesætter sin egen dyriske side som en seksualdrift. Der er noget<br />
djævelsk over ham bl.a. i måden han kigger mod kameraet <strong>på</strong>. Han har et drilsk glimt i øjet og<br />
antydningen af et smil <strong>på</strong> læben. Pisken kunne ligeså godt have været en anden mands penis,<br />
samtidig med at både <strong>på</strong>klædningen og pisken giver associationer til S/M og analsex.<br />
Mapplethorpe udleverer sig selv med fokus <strong>på</strong> sin seksualitet. Han indrømmer ærligt sin<br />
”unormale” og afvigende seksualitet, som han viser for offentligheden og er derfor ikke bange<br />
for reaktionerne. Han har lavet mange selvportrætter, hvor han udstiller sine forskellige jeg’er<br />
i kraft af forskellige iscenesættelser. I dette billede viser han en mere intim side af sin<br />
67 I sammenligning med de øvrige selvportrætter er dette billede i sin originale form mere brunligt i sin toning og<br />
virker varmt, da den brunlige farve bevirker blødere overgange og sort/hvid-kontrasten er mindre tydelig.<br />
Grunden er, at de tidlige print blev printet <strong>på</strong> en anden type papir, der gav dem et mere varmt udtryk. Dette<br />
bevirkede en anden type ældning, da de var mere følsomme for lys. Kilde Joree Adilman fra The Robert<br />
Mapplethorpe Foundation <strong>–</strong> original billede set i New York.<br />
33
personlighed, da fokus er <strong>på</strong> hans seksuelle overbevisning, som understreges via pisken i hans<br />
blottede ende. Det intime skal ses bogstaveligt, idet han blotter sig selv fysisk, hvor han i<br />
mange af de øvrige portrætter viser sit seksuelle tilhør uden denne fysiske blottelse. Billedet<br />
her er mere en repræsentation af seksuel tilhør og praksis, end et udtryk for seksuel nydelse. I<br />
billedet er der fokuseret <strong>på</strong> seksualiteten. Billedet kan ses som et forsøg, fra kunstneres side,<br />
<strong>på</strong> at chokere sit publikum og måske derved langsomt at vænne dem til denne type<br />
udtryksform, som ses i nogle af de øvrige billeder, som fx dem fra serien Sex Pictures.<br />
Det er bl.a. i dette billede <strong>på</strong> grund af ansigtsudtrykket, men også i måden han portrætterer sig<br />
selv <strong>på</strong>, at man kan se en form for humor. Det kræver en vis ironisk distancetagen og mod at<br />
lade sig udstille således. Desuden er der bevidst gjort brug af maskuline elementer og ting<br />
med referencer til den homoseksuelle scene, som prikker til beskuerens fordomme for denne,<br />
for mange, ukendte verden. Det må være denne humor, som Danto henviser til, at<br />
Mapplethorpe søger at vise, men som Danto ikke selv finder i billederne.<br />
”Mapplethorpe, incidentally, rarely elicits amusement, though he claimed there is a sense of<br />
humor in his work, and it pleased him when people saw it.” 68<br />
Det er tydeligt, at Danto ikke finder billederne specielt humorfyldte, når han siger følgende<br />
om billedet:<br />
”The instrument of penetration here is also an instrument of cruelty and punishment, an object<br />
of masochistic fantasy, an analogue to the immense penises that appear over and over again in<br />
Mapplethorpe’s corpus. The elements of a kind of uncomfortable comedy are also present in<br />
this photograph, and there may indeed be those who find it funny.” 69<br />
Mapplethorpe performer sit køn og sin seksualitet i billedet ved brug af de remedier, der er<br />
forbundet med det homoseksuelle og det sadomasochistiske miljø. Billedet er i den<br />
sammenhæng iscenesat for at udtrykke det. Da mange af billederne omhandler relationen og<br />
fascinationen af dette miljø, kan det derfor ofte være svært at anskue billederne uden at læse<br />
dem ind i en biografisk sammenhæng centreret omkring kunstnerens egen homoseksualitet,<br />
idet han i billederne netop lægger op til at se dem i relation til det biografiske.<br />
68 Danto, Op.cit. p.57.<br />
69 Ibid. p.59.<br />
34
Billedet Self-portrait, 1973 (ill.24) er uskarpt forårsaget af Mapplethorpes bevægelse foran<br />
kameraet. <strong>Kunst</strong>nerens mund anes værende åben med udrakt tunge. Billedet er forsynet med<br />
en sort og rød ramme i læder. Rammens materiale og kunstnerens næsten nøgne overkrop<br />
med en tætsiddende lædervest, der kun delvist dækker brystet, peger mod det homoseksuelle<br />
miljø. Igen er rammen væsentlig, hvilket er tilfældet i mange af de tidlige billeder, som<br />
supplement til det fotografi, det indrammer. Mapplethorpes sløring af sit ansigt og billedets<br />
beskæring konnoterer en handling uden for billedrammen, der kunne være et udtryk for<br />
seksuel nydelse, mere end det er tilfældet med selvportrættet med pisken. I billedet ses en<br />
ageren foran kameraet, der er tale om en iscenesættelse af en mere rå maskulinitet end i<br />
billedet med den grønne ramme.<br />
I Self-portrait, 1980 (ill.25) kigger Mapplethorpe mod kameraet. Der er fokus <strong>på</strong> ansigtet. En<br />
stor pels dækker hans hals og skuldre og udfylder billedets nederste del. Det feminine<br />
understreges via makeup og pels. Pelsen og håret omkranser ansigtet. Han har et glimt i øjet<br />
og et smil <strong>på</strong> læben, der indikerer kunstnerens iscenesættelse af og leg med sin femininitet.<br />
Billedet viser kunstneren fra en mere humoristisk side. Man kan konstatere, at billederne til<br />
trods for det seriøse i motivvalget indeholder humor og billedet her understreger dette.<br />
Det kan være instruktivt at sammenligne Mapplethorpes selvportrætter med værker af Cindy<br />
Sherman. Sherman lader aldrig sit eget jeg komme til syne, hvorimod Mapplethorpe altid<br />
viser sig selv <strong>–</strong> også i de tilfælde, hvor han er klædt som kvinde. Sherman afslører ikke sig<br />
selv, Mapplethorpe derimod er sig selv. Et væsentligt aspekt i forbindelse med Mapplethorpes<br />
billeder, er den ærlighed, der altid er tilstede i motivet. Sherman fokuserer ofte <strong>på</strong> det<br />
konstruerede i billederne ved fx at lade ledningen fra selvudløseren være synlig som i Untitled<br />
Film Still # 10 (ill.13), hvor den ses stikkende ud under frakken og herved understreges<br />
fiktionen i billedet. Hos Sherman ses en leg med den kvindelige identitet som en konstruktion.<br />
Hendes billeder er centreret omkring femininitet som maskerade, idet hun glider fra den ene<br />
figur til den anden uden at afsløre sig eget jegs væsen. Sherman problematiserer ikke kønnet<br />
<strong>på</strong> samme måde som Mapplethorpe. Hun iscenesætter sig i forskellige roller i forhold til et<br />
overordnet tema. Mapplethorpe undersøger forskellige sider af sin egen homoseksualitet.<br />
Sherman viser ikke noget, der har med personen Sherman at gøre. Hun afslører ikke sin egen<br />
identitet. Mapplethorpes selvportrætter er alle centreret omkring hans person og mange<br />
omhandler hans seksualitet. Mapplethorpe viser sin egen nøgenhed som fx sin bagdel i<br />
billedet med pisken. Sherman viser ikke sin egen nøgenhed, selvom de figurer hun<br />
iscenesætter sig som er nøgne. Det ses fx i hendes serie af historiske portrætter, hvor kroppens<br />
35
nøgenhed er skjult bag forskellige kropsattrapper som kunstige bryster og mave. I disse<br />
billeder er fokus <strong>på</strong> det kunstige, da Sherman tydeligt viser, at disse elementer er kunstige for<br />
derved at distancere sig fra det oprindelige forlæg og understrege det kunstige og<br />
konstruerede i billederne. De får derfor ofte et komisk præg. Der er tale om en anden form for<br />
humor hos Sherman, end det er tilfældet hos Mapplethorpe. Hos Mapplethorpe må det<br />
humoristiske ses som en form for selvironi med et glimt i øjet men indeholdende en vis alvor.<br />
Der er således væsentligt forskel <strong>på</strong> Mapplethorpe og Shermans performative strategier.<br />
Self-Portrait, 1980 (ill.26) er i opposition til selvportrættet med pelsen. Her er maskuliniteten<br />
i fokus. <strong>Kunst</strong>neren iscenesætter maskuliniteten via det vandkæmmede hår, læderjakken og<br />
cigaretten. Ansigtet med det konfronterende blik, de sammentrukne øjenbryn og cigarettens<br />
placering i den ene mundvig understreger dette. Læderjakken med den opfoldede krave og<br />
den åbne skjortebluse er tegn forbundet med det mandlige køn. I billedet er referencer til<br />
idoler som Marlon Brando og Jim Morrison. 70<br />
Billedet er ofte brugt i sammenstilling med Self-Portrait, 1980 (ill.27), hvor Mapplethorpe ses<br />
med makeup og bar overkrop. Billederne er brugt til henholdsvis for og bagside til bogen<br />
Certain People, der er den første udgivelse af Mapplethorpes portrætter. 71 Her er billederne af<br />
tidens prominente og kulturelle personligheder placeret imellem de to billeder, der viser<br />
diversiteten i Mapplethorpes identitet og iscenesættelse af sit køn, idet han <strong>på</strong>tager sig både en<br />
mandlig og en kvindelig identitet. Da billederne af kendte personer således er spændt ud<br />
imellem de to portrætter af kunstneren, der henholdsvis udtrykker rå maskulinitet og sårbar<br />
kvindelighed, indtager de positionerne, der er mellem de to køn i billederne. De to billeder<br />
fungerer godt sammen via deres forskellighed med den nøgne spinkle krop overfor den rå<br />
læderjakke. I den kontrast, der er i deres udtryk, viser de den store differentiering, der er i<br />
Mapplethorpes selvportrætter. Der er således stor forskel <strong>på</strong> udtrykket i billederne og<br />
billederne understreger hvor lidt, der skal til for at gøre denne store forskel. Selvportrættet<br />
med bar overkrop og selvportrættet med pelsen er præget af fraværet af maskulinitet. I<br />
selvportrættet med læderjakken illustreres det, at maskuliniteten gøres af de remedier, der er<br />
gjort brug af i billedet. Den nøgne krop og ansigtet med makeup spiller <strong>på</strong> det feminine og de<br />
koder, der er forbundet hertil. Brystet, der tydeligt er et mandebryst, mister i konstellationen<br />
70 Ifølge Jack Fritscher, der var en nær ven af Mapplethorpe, var Jim Morrison fra The Doors, men også The<br />
Rolling Stones forsangeren Mick Jagger som karakteren Turner i filmen Performance fra 1970 vigtige<br />
rollemodeller og inspirationskilder for Mapplethorpe. Jack Fritscher, Mapplethorpe <strong>–</strong> Assault with a Deadly<br />
Camera, Hastings House Book Publisher, New York, 1994 p.168 og p. 113.<br />
71 Robert Mapplethorpe, Certain People: A Book of Portraits, Twelvetrees Press, Pasadena, 1985.<br />
36
til det sminkede ansigt enhver relation til den mandekrop, man ikke betvivler er tilstede under<br />
læderjakken i det andet billede. Det maskuline i det billede understreges af de sammenknebne<br />
øjne, der vurderer beskueren. Den tildækkede krop bevirker en vis afstand og tillukkethed,<br />
hvorimod billedet med det nøgne bryst virker mere passivt og modtagende via sin blottethed<br />
og blikket med de mere åbne øjne. De to billeder, sat overfor hinanden, fuldender en dialog<br />
mellem de to forskellige karakterer i billederne. Det er den tilsvarende interaktion, der lægges<br />
op til i selvportrættet med den grønne ramme fra 1974, hvor beskueren indtager den ene rolle.<br />
De tre billeder er alle fra 1980 og er måske fra den samme fotografiske optagelse. De<br />
understrejer Butlers idé om kønskategorierne som løse tegn, der kan <strong>på</strong>hæftes et individ, men<br />
også hendes idé omkring kønnet som en performance. Mapplethorpe fuldfører i de tre billeder<br />
en performance og kønnet som noget, der ageres performativt understreges i billederne. I<br />
Mapplethorpes billeder er dog ikke den samme usikkerhed om den portrætteredes biologiske<br />
køn, som er et af aspekterne ved mange af Nan Goldins billeder, som fx. billedet Cody in the<br />
dressing room at the Boy Bar, NYC 1991 (ill.19). Mapplethorpes selvportrætter viser<br />
forskellige aspekter af hans personlighed og er et udtryk for kunstnerens leg med kønnet i sin<br />
iscenesættelse af forskellige karakterer. Han viser med enkelthed, hvordan han kan krydse<br />
køn og dermed sin vilje til at krydse grænser mellem de konventionelle kønsopfattelser og<br />
kønsidentiteter. Han bryder og udfordrer i sine iscenesættelser således de gængse<br />
kønskategorier. Mapplethorpes udfordring er holdt indenfor iscenesættelsen i forbindelse med<br />
den fotografiske optagelse, mens Goldins billeder er de personer fra hendes omgangskreds,<br />
som ikke er iscenesat til lejligheden. Mapplethorpes billeder er mere et udtryk for noget indre,<br />
der således kommer ud i billederne, hvor Goldins er det ydre, som registreres af fotografen,<br />
selvfølgelig forårsaget af noget indre.<br />
Self-portrait, 1988 (ill.28) er holdt i en sort/hvid kontrast. Mapplethorpes højre hånd, der<br />
holder om stokken med et kranium forenden i billedets forgrund og ansigtet, der er længere<br />
inde i billedet, er begge helt hvide. Baggrunden er holdt i en monokrom sort tone. Man ledes<br />
via hånden mod ansigtet, der med et intenst blik kigger mod kameraet og dermed mod<br />
beskueren. Billedet virker, <strong>på</strong> grund af den visuelle effekt ved sort/hvid kontrasten, stærkt i<br />
sin fremtoning. Billedet er teatralsk i sin opbygning med den skarpe sort/hvid kontrast og<br />
kraniet, der understreger kunstnerens skæbne. Der er fokus <strong>på</strong> kunstnerens ansigt. Et ansigt,<br />
der <strong>på</strong> få år er ældet betydeligt forårsaget af HIV. Denne ældning af ansigtet står i kontrast til<br />
de selvportrætter, der ligger få år forinden. Ansigtet er lidt uskarpt, hvilket resulterer i følelsen<br />
af kunstnerens snarlige forsvinden via en opsugning af det omkringværende mørke. Den<br />
37
visuelle repræsentation af AIDS ses i Mapplethorpes ansigt. Det direkte blik mod kameraet,<br />
som ses i flere af hans selvportrætter, virker intenst. En erkendelse af, at han snart skal dø, ses<br />
tydeligt i ansigtsudtrykket og kraniet, som symbol <strong>på</strong> døden understreger dette. Billedet kan<br />
ses som et vidnesbyrd <strong>på</strong> kunstnerens ”vilde” og risikofyldte liv og erkendelsen af dette ses i<br />
blikket. Billedet kan via referencen til døden ses i relation til den visuelle repræsentation af<br />
døden i renæssancen og barokkens malerier, hvor begrebet memento mori, en <strong>på</strong>mindelse om<br />
døden er et centralt emne. Mapplethorpe har erkendt at døden er prisen for sin valgte livsstil<br />
og billedets tematik er den døende kunstner, der med dette billede afslutter en fortløbende<br />
række af selvportrætter.<br />
I de udvalgte billeder er der et fokus <strong>på</strong> kunstnerens seksualitet, der i flere tilfælde er udstillet<br />
og iscenesat utilsløret til et publikum. Jeg vil i den forbindelse fremhæve en artikel af<br />
kunsthistorikeren Richard Meyer, 72 der <strong>på</strong>peger denne iscenesathed og udstilling af<br />
seksualitet i billederne, specielt i selvportrættet med pisken. Han ser <strong>på</strong> det problematiske i at<br />
fange seksuel nydelse med kameraet. Meyer fokuserer <strong>på</strong> den manglede seksuelle<br />
tilfredsstillelse, der ses hos Mapplethorpe i billedet. Der er fokus <strong>på</strong> det at blive set og en<br />
illustrering af seksualitet, mere end der er fokus <strong>på</strong> seksuel nydelse. Meyer mener, at<br />
Mapplethorpes både fortsætter og afviger fra den dokumentariske fotografitradition. Meyer<br />
pointerer, at i Self-Portrait, 1973, hvor rammen er i læder, overlapper Mapplethorpe de<br />
visuelle koder for sadomasochisme og kunstfotografi, da læderet med reference til S/M<br />
omrammer et billede af kunstnerens krop, som ligeledes er omsluttet, dog delvist, af en<br />
lædervest. Han mener dog, at selvom både billede og ramme refererer til lædersex, søger<br />
ingen af de to at repræsentere og dokumentere det fuldt ud. 73<br />
I relation til Meyer kan billedet med pisken ses som en positionering af Mapplethorpe<br />
indenfor den homoseksuelles S/M scene <strong>–</strong> både som fotograf og aktør. Mapplethorpe afviser i<br />
den sammenhæng Susan Sontags begreb om ”Superturisme” 74 , da han viser sig som aktiv<br />
udøver at de seksuelle aktiviteter han dokumenterer. Mapplethorpe undersøger ud fra et<br />
72 Richard Meyer, ”Robert Mapplethorpe and the Discipline of Photography”, In: Abelove, Henry, Michèle Aina<br />
Barale, David M. Halperin (ed.) The Lesbian and Gay Studies Reader, Routledge, New York, London, 1993 pp.<br />
360-380.<br />
73 Meyer, Op.cit. p.364.<br />
74 Sontag introducerer begrebet i forbindelse med Diane Arbus’ billeder og citerer Arbus: ”At fotografere var<br />
som en fribillet til at rejse hvorhen jeg ville og gøre hvad jeg ville [...] Kameraet er en slags pas, der ophæver<br />
moralske grænser og sociale forbud og befrier fotografen for ethvert ansvar over for de mennesker, der<br />
fotograferes. Hele pointen i at fotografere mennesker er, at man ikke blander sig i deres liv, men kun besøger<br />
dem. Fotografen er en superturist, en forlængelse af antropologen som besøger indfødte og vender tilbage med<br />
informationer om deres eksotiske adfærd og besynderlige redskaber.” In: Sontag, (1977) 1985, pp.49-50.<br />
38
kunstnerisk perspektiv værdier og praktiske erfaringer fra den sadomasochistiske<br />
homoseksuelle subkultur og søger at indfange det via fotografiet og det er måden, han gør det<br />
<strong>på</strong>, der er det essentielle. Hans eget tilhør og solidaritet med denne gruppe understeges netop i<br />
disse billeder, om der er tale om en form for seksuel nydelse i billederne, er vel egentligt<br />
underordnet. Mapplethorpe formår med disse billeder at bryde med det konventionelle<br />
selvportræt i sin indoptagen af remedier fra den homoseksuelle scene, samt æstetisere det<br />
visuelle udtryk i sin iscenesættelse af de homoseksuelle aktiviteter.<br />
De forskellige iscenesættelser i selvportrætterne kan, som kunstkritiker Kay Larson <strong>på</strong>peger i<br />
udstillingskataloget til The Perfect Moment, ses som et udtryk for Mapplethorpes villighed til<br />
at leve <strong>på</strong> begge sider af linien, der adskiller de to køn. Han krydser køn for at fremføre en<br />
anden form for ophidselse og fotografiet, som medium er ideelt i denne forbindelse. 75<br />
Fotografiet er en autonom autoritet. I mediet er der inkorporeret det, at en handling har fundet<br />
sted og billedet bliver derfor et bevis <strong>på</strong> en sand erfaring og oplevelse. Et vigtigt element ved<br />
billederne er som Kay Larson fremhæver det, at Mapplethorpe gennem billederne kunne røre<br />
ved den forbudte handling og bevidsthed. Han bryder reglerne med hensyn til sex som noget<br />
privat og han ser det som den sidste grænse for selvfrigørelse og frihed. Ved at bruge<br />
kameraet som et provokationsinstrument, bliver motivet mere provokerende, idet billederne<br />
var virkelige. 76 Mapplethorpe benytter denne opfattelse omkring fotografiet som ren<br />
dokumentation og et aftryk af den virkelige verden i sine billeder. Han viser den rå og<br />
ucensurerede side af det homoseksuelle miljø i New York og beskueren føler sig som en<br />
voyeur, der bliver vidne til denne private akt. I sine iscenesættelser, som i selvportræt med<br />
pisken, er der et bevidst blik ud mod en beskuer. Mapplethorpe sætter i denne forbindelse<br />
fokus <strong>på</strong> fotografiet som et medieret medium, idet det er tydeligt at billedet er iscenesat og<br />
motivudsnittet er nøje udvalgt med en betragter for øje. Det er muligt at manipulere med<br />
billedet og kun vise det, som man bevidst har udvalgt. Det er desuden svært at indfange den<br />
stemning og intimitet via fotografiet, som er i den <strong>på</strong>gældende seance. Mapplethorpe<br />
fremhæver da også dette med udsagnet: ”Sex without the camera is sexier”, som svar <strong>på</strong><br />
spørgsmålet, om han fik seksuel tilfredsstillelse via fotografering af homoseksuel S/M. 77<br />
75 Kay Larson, Robert Mapplethorpe, in, In Janet Kardon (ed.): Robert Mapplethorpe The Perfect Moment,<br />
Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia, (1988) 1989 p.16.<br />
76 Ibid. p.15.<br />
77 Citeret efter Richard Meyer, ”Robert Mapplethorpe and the Discipline of Photography”, In: Henry Abelove,<br />
Michèle Aina Barale, David M. Halperin (ed.) The Lesbian and Gay Studies Reader, 1993, p.364.<br />
39
Mapplethorpe formår med sine selvportrætter at sætte sin egen seksualitet til skue, om der i<br />
billedet er tale om seksuel nydelse eller ikke, gør ikke kunstnerens intention med billedet<br />
mindre væsentlig.<br />
I det følgende afsnit vil jeg se <strong>på</strong> en række af Mapplethorpes billeder af kvinderne Lisa Lyon<br />
og Patti Smith i relation til Butlers teori om køn, kønskonstruktioner og performativitet.<br />
2.3. <strong>Køn</strong> og performativitet i Mapplethorpes billeder af Lisa Lyon og<br />
Patti Smith<br />
Lisa Lyon er den første kendte kvindelige bodybuilder. Hun vinder i 1979 ”The First World<br />
Women’s Bodybuilding Championship” i Los Angeles. På det tidspunkt er denne sportsform<br />
domineret af mænd og hun er som kvinde banebrydende. Lyon afslår efterfølgende at forsvare<br />
sin titel. Hun ser sig selv som en performancekunstner <strong>–</strong> en skulptør, hvis råmateriale er<br />
hendes egen krop, mere end en atlet. Da dette materiale, <strong>på</strong> sigt, er et flygtigt og forgængeligt<br />
materiale, var hun <strong>på</strong> udkig efter den rette fotograf til at dokumentere det. 78 Hun indgår et<br />
samarbejde med Mapplethorpe, der i perioden 1980-1982 fotograferer hende. Resultatet bliver<br />
til bogen Lady, Lisa Lyon, der udgives i 1983.<br />
Alle billederne i bogen er i sort/hvid og viser Lyon poserende i forskellige situationer. Hun<br />
”spiller” forskellige roller. Hun er udklædt, nøgen, hun poserer som brud, dulle, biker-pige,<br />
drengepige, flamengodanser, mytisk jægerinde, cirkusartist, model iført tidens design. Hun<br />
fremstår meget feminin i nogle af billederne. Mapplethorpe bruger rekvisitter til at understøtte<br />
det med. Billederne er alle overordnet iscenesat i forbindelse med den fotografiske session. I<br />
mange af billederne af Lyon er der tydeligt reference til den klassiske kunst både<br />
motivmæssigt og i måden billedet er komponeret. I mange af hendes positurer med spændte<br />
muskler er en reference til hvordan mænd typisk bliver repræsenteret. Billederne fra Joshua<br />
Tree National Monument i Californien (ill.29 og 30) viser Lyon poserende med spændte<br />
armmuskler. Det er positurer forbundet med fremvisning af kroppen i bodybuilding, hvor<br />
krop og muskler skal vises fra deres bedste vinkel. Da der er tale om en sport, der <strong>på</strong> det<br />
tidspunkt er forbeholdt mænd, kan billedets motiv ses som en karikatur <strong>på</strong> de forestillinger,<br />
der er forbundet med netop den mandlige bodybuildertype. Det er en ironisk kommentar til<br />
branchen, hvor Lyon udmærket selv er klar over, at hun er en outsider, idet hun er citeret for<br />
at sige, at ”det var akavet for hende, som hvid kvinde at dyrke en sport beregnet for sorte mænd.” 79<br />
78<br />
Bruce Chatwin, ”An eye and some body” in: Robert Mapplethorpe, Lady, Lisa Lyon, The Viking Press, New<br />
York, 1983, p.11.<br />
79<br />
She might tell how awkward it is to be a white woman in ”a sport meant for black men”, Chatwin, Op.cit. p.12<br />
40
I billederne af Lyon ses en leg med forskellige roller. Der er fokus <strong>på</strong> det feminine hos hende,<br />
men ofte i sammenhæng med hendes fysiske styrke, som en kontrast der giver motivet<br />
dynamik. Billedet af Lyon med sort slør og sort korsagelignende overdel (ill.31) er et<br />
eksempel <strong>på</strong> denne kontrast. Den store hat med slør og hvide blomster, samt den tætsiddende<br />
top understeger det feminine. Hendes positur er maskulin, idet hun er bevidst om sin fysiske<br />
styrke via den spændte højre arm. Sløret utydeliggør hendes ansigt. Billedet leger med<br />
konventionerne forbundet med et typisk brudebillede, men hvor alt i billedet er i kontrast<br />
hertil. Der er tale om en omvendt diskurs i forhold til forestillingen om den hvide brud og de<br />
konventioner om kvindelighed og uskyld, der er forbundet hertil. Her er en sort brud, der<br />
maner alle forestillinger om kvindelig fysisk sårbarhed til jorden. Ansigtets sløring kan give<br />
beskueren et øjebliks tvivl omkring den portrætteredes biologiske køn, idet kroppens<br />
fysiognomi ikke umiddelbart indikerer femininitet, men må siges at være <strong>på</strong> <strong>grænsen</strong> mellem<br />
kønnene. Lyon har sit eget koncept omkring sin krop og for den kvindelige krops prototype i<br />
1980’erne, som værende hverken maskulin eller feminin, men feline. 80 Et begreb, der netop<br />
placerer hende imellem de to køn. Mapplethorpe fokuserer i billederne både <strong>på</strong> det maskuline<br />
og det feminine i Lyons krop og i hendes fremtoning. Fremstillingen af hende kan ses som en<br />
parallel til den leg med kønnet, som han benytter i sine egne selvportrætter.<br />
I billederne af Lyon er der fokus <strong>på</strong> kønnet som en konstruktion og der ses ofte en leg med<br />
kønnet i de forskellige iscenesættelser. Man kan fremhæve at Lyon, som motiv, viser den<br />
anden side af den kvindelige seksualitet. Hun viser en anden side af den kvindelige frigørelse,<br />
men også af kvindeligheden som begreb. Hun er indbegrebet af den stærke kvinde, som er<br />
fyldt af en erotisk selvsikkerhed og seksuel ubarmhjertighed. Dette understreges af hendes<br />
mandlige fysiske styrke sat overfor en yderst feminin udstråling og iscenesættelse. Hun kan<br />
ses som en reference til, eller en manifestation af den type menneskefigur, der ses hos<br />
Michelangelo i Renæssancen, der i sine værker udformede begge køn med maskulin<br />
muskulatur.<br />
Lyon er oplagt at se i lyset af Judith Butlers postmoderne teori omkring køn og<br />
performativitet, idet hun som kvinde via sin sport træder ind <strong>på</strong> noget der oprindeligt var<br />
forbundet med og forbeholdt mænd. Hun illustrerer, som Butler fremhæver, at kønnet udgøres<br />
af en række løse tegn, der er <strong>på</strong>hæftet et subjekt. Hun leger med forestillingen om kønnet som<br />
socialt konstrueret, med et biologisk køn som kerne, men hvor det ydre, det sociale køn<br />
kommer til udtryk både i fysisk arbejde med kroppen og via klædedragten. Hun performer sit<br />
80 Ibid. p.12.<br />
41
køn i forbindelse med den fotografiske optagelse. Denne leg med køn er en slags cross-over,<br />
hvor både det maskuline og det feminine er i fokus, men ofte i kontrast til hinanden.<br />
Billederne af Lyon er indholdsmæssigt <strong>på</strong> <strong>grænsen</strong>, idet hun er kvinde i en mandsdomineret<br />
verden <strong>–</strong> endda en verden forbeholdt afroamerikanske mænd. I Mapplethorpes billeder af<br />
hende bliver hun det også som motiv. Mapplethorpe udfordrer grænserne mellem kønnene<br />
med billederne af Lyon. Hun kan ses som en kvindelig pendant til ham selv <strong>–</strong> i hans leg med<br />
kønnet i selvportrætterne, men også som en parallel til de afroamerikanske mænd han også<br />
har fotograferet, i form af en hyldest til det perfekte i menneskekroppen.<br />
Som motiv er Lyon interessant, idet hun med denne bevægelse indenfor kønnene sætter sit<br />
køn, men også de gængse opfattelser, der er omkring kønnet, i spil og derved med reference<br />
til Judith Butler foretager kønsballade, dog indenfor det fotografiske medie og Mapplethorpes<br />
iscenesættelse af hende. Billederne af Lyon kan i den sammenhæng ses i relation til Nan<br />
Goldins billeder, der netop er centreret omkring køn og performativitet, men hvor Lyons<br />
kønsposition kommer til udtryk i kraft af en iscenesættelse foran kameraet, er Goldins billeder<br />
en dokumentation af personerne i hendes omgangskreds.<br />
En anden kvinde Mapplethorpe fotograferer over en længere periode er poet, sangskriveren<br />
og sangerinden Patti Smith, som er hans nære veninde fra studietiden <strong>på</strong> Pratt Institute i<br />
Brooklyn. De bor i en periode sammen blandt andet <strong>på</strong> Hotel Chelsea <strong>på</strong> Manhattan, der <strong>på</strong><br />
det tidspunkt blev frekventeret af tidens prominente navne. De forbliver venner frem til<br />
Mapplethorpes død.<br />
Billederne af Smith er interessante, idet hun er den eneste person, der figurerer i flere af<br />
Mapplethorpes billeder over en årrække. Billederne af Lyon tages over en periode <strong>på</strong> cirka to<br />
år. Smith er via sit nære venskab med Mapplethorpe en gennemgående og vigtig figur i hans<br />
liv og omgangskreds. I mange af billederne fornemmes den nærhed og fortrolighed, der er<br />
karakteristisk for deres forhold og som giver anledning til at betegne dem som ”soulmates.”<br />
Et eksempel <strong>på</strong> det specielle forhold mellem dem kan ses i et billede som Patti Smith, Don’t<br />
Touch Here, 1973 (ill.32). Billedet består af fire billeder af Smith i hvid skjorte stående opad<br />
en hvid væg. I midten figurerer tekststykket, der følger med, som beskyttelse for de endnu<br />
ufremkaldte billeder i polaroidpakken. Teksten ”Don’t Touch Here” er desuden inddraget i<br />
billedets titel. Billederne er individuelt indrammet i den æske polaroidbillederne ligger i og<br />
efterfølgende sat op i en ramme. Den nærhed, der har været mellem den portrætterede og<br />
fotografen kan fornemmes i billedet og det understreges yderligere af teksten. Ordene, der<br />
stammer fra fabrikanten, skal her læses som enten fotografens beskyttende omsorg eller den<br />
42
fotograferedes forsvar. Teksten er rettet mod beskueren, der ser billedet af Smith og er en klar<br />
besked om at holde fingrene væk. Billedet er interessant at sammenligne med Untitled (self-<br />
portrait) 1974 (ill.22), da Smith i billedet er som en pendant til Mapplethorpe selv. Hun har<br />
stort krøllet og halvlangt hår. Hun er iført en hvid helt tilknappet herreskjorte og poserer opad<br />
en hvid væg. De enkelte billeder i billedet er som en række filmiske stillbilleder og peger mod<br />
den handling, der understøttet af billedrammens udformning lægges op til hos beskueren i<br />
selvportrættet. Smith fungerer i billedet, via sin lighed med Mapplethorpe og i kraft af sit<br />
biologiske køn, som et kvindeligt modstykke til Mapplethorpe, men derudover er al<br />
femininitet fra hendes person nedtonet. Den tilknappede og løstsiddende skjorte skjuler<br />
hendes krop og hendes former. Halskæden er dog udtryk for noget feminint. Hendes posering<br />
minder om den han indtager i selvportrættet, men hvor han i billedet indtager en afventende<br />
passiv handling, er hun aktiv i måden hun kigger mod beskueren <strong>på</strong>. Smith indtager <strong>på</strong><br />
baggrund af sin nedtonede femininitet en mere maskulin ageren af sit køn. Dette understreges<br />
af hendes klædedragt, der består af skjorte og formodentligt bukser. Hendes bly <strong>på</strong>klædning<br />
understeges af den hvide skjorte, som indikerer noget uskyldsrent og jomfrueligt. Hun har<br />
ingen makeup <strong>på</strong> og håret hænger løst. Som figur udfordrer hun ikke til noget seksuelt, men<br />
hun er et mål for andre <strong>–</strong> underforstået beskuerens blik. Teksten værner om hende. Hun er<br />
uskyldigt klædt, men kigger udfordrende. Herved er noget af det samme <strong>på</strong> spil, som i<br />
Mapplethorpes selvportræt.<br />
Det er karakteristisk for billederne af Smith at hun er iklædt herretøj, hvilket ses i de tidlige<br />
polaroidbilleder af hende fra starten af 1970’erne, hvor der også ses en mere feminin side af<br />
hende i kjole og blomstret skjorte. I de senere konventionelle billeder er den feminine side i<br />
mange af billederne kraftigt nedtonet.<br />
Et andet væsentligt billede af Smith er Mapplethorpes billede til hendes debutalbum Horses<br />
fra 1975. Billedet Patti Smith (Horses), 1975 (ill.33) viser Smith stående opad en neutral<br />
grålig baggrund iklædt hvid herreskjorte, mørke bukser, et slipselignende bånd, der hænger<br />
ubundet om nakken og fortsætter mod buksekanten. Hun står med en mørk habitjakke<br />
henslængt over venstre skulder. Hendes hår er vildt og uredt. Hårets mørke farve virker som<br />
en kontrast til hendes ansigt, der er fri for makeup. Hun kigger mod beskueren med en<br />
bestemt mine. Hendes fremtoning er langt fra den man forbinder med en kvindelig<br />
sangerinde, der bruger sin feminine sexappeal til at sælge sit album. Hun fremstår rå, hvilket<br />
understreges af hendes blik, måden hun poserer og hendes <strong>på</strong>klædning. Hendes femininitet er<br />
skjult under den maskulin konnoterede beklædning. Hun fremstår androgyn, da hendes krop<br />
er skjult under skjorten. Det er med dette billede af Smith, at hendes stil bliver præsenteret og<br />
43
fastholdt for eftertiden. Smith bliver ikoniseret som androgyn rock-chic. Hendes fremtoning i<br />
hvid skjorte, sorte bukser, sort slips, og mørk jakke bliver en vedvarende del af hendes<br />
fremtoning gennem hendes karriere og med Mapplethorpes billede af hende bliver hendes<br />
professionelle og vel også personlige fremtoning fæstnet og bevaret for fremtiden. Hun<br />
klæder sig som drengene <strong>–</strong> i bukser, skjorte, jakke og flade sko eller støvler.<br />
Billedet af Smith er iscenesat i måden hun poserer <strong>på</strong>, men det er samtidigt en manifestation<br />
af hendes person og køn. Hun dyrker den nedtonede femininitet og hendes køn befinder sig <strong>på</strong><br />
<strong>grænsen</strong> mellem noget androgynt/feminint og maskulint/feminint. Hun understreger med<br />
billedet sin egen ageren af sit køn, der overskrider grænserne for hendes biologiske køn.<br />
Repræsentationen af Smith i billedet kan sammenlignes med måden hvor<strong>på</strong> Nan Goldin<br />
portrætterer sine motiver, forstået således, at hun fremstår, som hun portrætteres i billedet<br />
også når den fotografiske optagelse er ovre, ligesom personerne hos Goldin. Billederne af<br />
Lisa Lyon er iscenesat for at opnå et spil via kontrasten mellem det maskuline og det<br />
feminine. Det feminine hos Lyon bliver fremstillet maskulint og omvendt. Hun performer og<br />
fremstiller sit køn med fokus <strong>på</strong> både det maskuline og det feminine. Hos Smith er det<br />
feminine så kraftigt nedtonet og i sammenstillingen med herrebeklædningen, kan man groft<br />
sagt tale om en eliminering af de to gængse køn og at hun i sin androgynitet er i en<br />
mellemposition.<br />
Mapplethorpes billeder befinder sig i en position, hvor det er relevant at bruge Butlers teori.<br />
Hans egen homoseksualitet er et væsentligt aspekt i udtrykket og indholdet i mange af<br />
billederne. Bevidstheden herom er med til at præge læsningen af billederne. Han befinder sig<br />
ofte i et grænsefelt mellem forskellige genrer og mellem de gængse kønskategorier. Det giver<br />
mening at se billederne i relation til Butlers teori, selvom de er fra 1970-1980’erne og teorien<br />
er fra begyndelsen af 1990’erne.<br />
I det følgende kapitel vil jeg se <strong>på</strong> nogle af Mapplethorpes mere grænseoverskridende billeder<br />
centreret omkring det homoseksuelle og det sadomasochistiske miljø, for at undersøge<br />
billedernes position i forhold til begreber som kunst og pornografi.<br />
3. <strong>Kunst</strong> vs./og pornografi<br />
<strong>–</strong> Mapplethorpes billeder set i relation til den pornografiske genre<br />
Jeg vil i dette kapitel se <strong>på</strong> Mapplethorpes billeder i relation til den pornografiske genre. Jeg<br />
vil starte med en kort introduktion til det pornografiske fotografi, samt se <strong>på</strong> det homoerotiske<br />
fotografi. Jeg vil bruge Wilhelm von Gloeden og F. Holland Days billeder som eksempel og<br />
Björn Fritzs tekst ”Skitse til den homoseksuelle krops historie” fra antologien Maskuliniteter<br />
44
som historisk referenceramme og som introduktion. Desuden vil jeg bruge Allen Ellenzweigs<br />
bog The Homoerotic Photograph. I forbindelse med udredningen af den pornografiske genre<br />
og dens forhold til det fotografiske medie vil jeg anvende kunsthistorikeren Rune Gades bog<br />
Staser og hans artikel <strong>Pornografi</strong>ens æstetik. Jeg vil se <strong>på</strong> udvalgte af Mapplethorpes billeder<br />
i sammenstilling med andre værker bl.a. to værker af Andy Warhol. Kenneth Clarks begreber<br />
omkring naked/nude og Roland Barthes skelnen mellem det pornografiske og det erotiske<br />
fotografi sættes i relation til Mapplethorpes værker. I min undersøgelse af Mapplethorpes<br />
billeders nære relation til den pornografiske genre, vil jeg sammenligne et værk fra Pictures-<br />
bogen med et homoseksuelt pornografisk billede for derved at fremhæve forskelle og ligheder<br />
i sammenstillingen med denne genre. Jeg vil desuden se <strong>på</strong> Jeff Koons serie Made in Heaven<br />
og hvordan dette værk forholder sig til pornografien og til Mapplethorpes billeder. Som<br />
afrunding vil jeg se Koons, Warhol og Mapplethorpe i forhold til et par overordnede begreber,<br />
som er centrale for deres værker. Afslutningsvis vil jeg med udgangspunkt i Mapplethorpes<br />
børnebilleder undersøge billederne aktualitet i dag.<br />
3.1. Det erotiske fotografi som indlejret i en klassisk kunsthistorisk<br />
kontekst<br />
<strong>Pornografi</strong>en som moderne billedgenre opstår næsten samtidig med fotografiet omkring<br />
1843. 81 Den homoseksuelle og heteroseksuelle pornografi udvikles samtidig. 82 Den tyske<br />
fotograf Wilhelm von Gloeden (1856-1931) fotograferer omkring år 1900 nøgne unge mænd<br />
fra den sicilianske by Taormina (ill.34). Billederne er karakteriserede ved deres stærke<br />
homoerotiske træk. På dette tidspunkt var mandlig nøgenhed ikke et udbredt motiv indenfor<br />
billedkunsten, men noget der var forbeholdt studiet af kultur og krop indenfor etnografien og<br />
medicinen. Billederne blev benævnt som ”tableaux vivants” <strong>–</strong> levende tableauer, som er<br />
rekonstruerede billeder efter et formodet klassisk forbillede og illustrationer til klassiske<br />
historier. 83 I perioden benyttes motiver som Sankt Sebastian, der med en krop gennemboret af<br />
pile giver mulighed for at vise den maskuline nøgne krop. Skildringen af Sankt Sebastian er et<br />
motiv ofte benyttet i kunsthistorien. Den amerikanske fotograf Fred Holland Day (1864-1933)<br />
arbejder med motiver hentet fra den mytologiske og kristne ikonografi, men med fokus <strong>på</strong> den<br />
næsten nøgne mandekrop. Han laver flere billeder af Sankt Sebastian (ill.35). Von Gloeden og<br />
81 Björn Fritz, ”Udkast til den homoseksuelle krops historie”, In. Rune Gade (red.) Maskuliniteter, Informations<br />
Forlag, København, 2001, p.50<br />
82 Ibid. p.51.<br />
83 Ibid. p.52.<br />
45
Holland Day eksemplificerer, at det har været kutyme at bruge det klassiske ideal som et<br />
middel til at legitimere den erotiske mandlige model som kunst frem for som pornografi, og<br />
også herved at klassificere det fotografiske medium som en kunstform. Det er væsentligt at<br />
fremhæve, at der til trods for de indholdsmæssige ligheder, er forskel i det fotografiske udtryk<br />
hos de to fotografer. Von Gloedens billeder er oplyste og klare, da optagelserne ofte er<br />
foretaget udendørs. Holland Days billeder er karakteriseret af en større kontrast i det<br />
sort/hvide og billederne har et sløret og grovkornet udtryk. Von Gloeden og Holland Day<br />
legitimerer brugen af den nøgne unge mand i en kunstnerisk sammenhæng og baner således<br />
vejen frem for senere fotografer, hvis motiver er centreret omkring den nøgne mandekrop.<br />
Det kan i den sammenhæng være relevant at se Mapplethorpes billeder i relation til de to<br />
fotografer Wilhelm von Gloeden og Fred Holland Day, da billedernes indhold omhandler<br />
fremvisningen af krop, køn og seksualitet ofte med en klassisk mytologisk reference, som fx<br />
billedet af Phillip Prioleau (ill.2) omtalt i kap 1 er et eksempel <strong>på</strong>. I billedet er fokus bl.a. <strong>på</strong><br />
den nøgne krops skulpturelle referencer og kroppen som ideel form. Mapplethorpes billeder<br />
kan i den forbindelse ses som en videreudvikling af motiver fra de to fotografer. Der er dog<br />
ikke tale om en entydig inspiration, idet Mapplethorpe i sine billeder fokuserer <strong>på</strong> kroppen og<br />
billederne har ikke nødvendigvis referencer til en klassisk mytologisk eller kristen ikonografi,<br />
som det var tilfældet hos de to fotografer.<br />
I det følgende afsnit vil jeg se <strong>på</strong> opfattelsen af homoseksualitet efter Stonewall og det<br />
pornografiske fotografi.<br />
3.2. Stonewall og det pornografiske fotografi<br />
Stonewalloptøjerne er opkaldt efter razziaen mod baren Stonewall Inn i New York, der var<br />
opholdssted for homoseksuelle. Betegnelsen dækker over en række sammenhængende<br />
sammenstød mellem politi og homoseksuelle, transseksuelle og andre med tilknytning til<br />
miljøet, der fandt sted i dagene efter den 27. Juni 1969. Det medfører efterfølgende en<br />
homoseksuel frigørelse og er derfor en vigtig begivenhed i forbindelse med beskæftigelse<br />
med homoseksualitet. Oprøret anerkendes bredt som det første tilfælde i historien, hvor<br />
homoseksuelle går til modangreb mod undertrykkelsen fra offentlige instanser. Hændelsen<br />
markeres derfor som en vigtig forudsætning for den seksuelle kamp for frigørelse og<br />
46
ligeberettigelse for homoseksuelle. 84 Tidligere i 1950’erne og perioden inden Stonewall<br />
opfattes homoseksuelle som en eksotisk gruppe, hvis livsstil pressen først i 1960’erne<br />
begynder at interessere sig for. 85 Homoseksualitet som emne finder efter Stonewall en mere<br />
synlig plads i kunsten. 86 Der ses en homoerotisering af kroppens fysiske æstetik. Det<br />
fotografiske medie er ideelt til at fange kroppens udtryk i forskellige sammenhænge.<br />
Homoseksuelle fotografer som tidligere måske ville have skjult ethvert spor af egen<br />
homoseksualitet i deres værker for offentligheden, hvilket George Platt Lynes (1907-1955) og<br />
Minor White (1908-1976) gjorde, ”springer ud” via deres billeder, da de ser det som et<br />
legitimt skridt mod personlig og kunstnerisk vækst. 87<br />
I fotografiet er indlejret det, som den franske teoretiker Roland Barthes (1915-1980) omtaler<br />
fotografiets noem <strong>–</strong> dets haven været, altså fotografiet som et resultat af en handling, der har<br />
fundet sted. 88 Referenten <strong>–</strong> det betragtede/motivet klæber således til fotografiet <strong>på</strong> en måde,<br />
som er særegent for det fotografiske medie, da det garanterer objektets tilstedeværelse ved<br />
tilblivelsen af fotografiet. Det er et væsentligt aspekt i forbindelse med det pornografiske<br />
fotografi, at den <strong>på</strong>gældende handling <strong>–</strong> en handling udført af virkelige personer, har fundet<br />
sted i virkeligheden og fotografens nødvendige tilstedeværelse i skildringen af denne handling<br />
er underforstået. Ph.d i kunsthistorie og lektor ved Institut for <strong>Kunst</strong>- og Kulturvidenskab <strong>på</strong><br />
Københavns <strong>Universitet</strong> Rune Gade (f.1964) <strong>på</strong>står, at det fotografiske billede i kraft af sin<br />
indeksikalitet grundlæggende er en erotiseret billedtype. 89<br />
Det pornografiske fotografi er karakteriseret ved den direkte henvendelse i form af et direkte<br />
blik mod en beskuer, som søger at inddrage beskueren i akten, idet pornografien som genre<br />
forlanger beskuerens realisering af motivet. Denne direkte henvendelse mod en beskuer er<br />
nærmest en konvention inden for den fotografiske pornografis fiktion. Herved brydes den<br />
regel, som er inden for alle andre fiktionsfremstillinger, der opererer med en ambition om<br />
realisme, om at undgå blikkontakt med kameraet. Det direkte blik bryder, som Rune Gade<br />
<strong>på</strong>peger, fiktionen (om kameraet som et objektivt, neutralt registrerende instrument) ved at<br />
pege <strong>på</strong> den. Den fotografiske pornografi rummer således en metafiktion, den er<br />
84<br />
Ibid. p.61 og Thomas A. Foster ”Introduction. Long Before Stonewall”, In. Thomas A. Foster (ed.) Long<br />
Before Stonewall. Histories of Same-Sex Sexuality in Early America, New York University Press, New York,<br />
2007, pp.12-13.<br />
85<br />
Roy Grundmann, Andy Warhol’s Blow Job, Temple University Press, Philadelphia, 2003, p. 132.<br />
86<br />
Allen Ellenzweig, The Homoerotic Photograph <strong>–</strong> Male images from Durieu / Delacroix to Mapplethorpe,<br />
Columbia University Press, New York, 1992, p.122.<br />
87<br />
Ibid. p.126.<br />
88<br />
Roland Barthes, Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet, overs. Karen Nicolajsen, Rævens Sorte<br />
Bibliotek, København (1980) 1996, p.94-95.<br />
89<br />
Rune Gade, Staser <strong>–</strong> Teorier om det fotografiske billedes ontologiske status & Det pornografiske tableau,<br />
Passepartouts Særskriftserie, <strong>Aarhus</strong> <strong>Universitet</strong>, (1997) 2001, p.15.<br />
47
selvreferentiel, dog uden at forstyrre den overordnede fiktion <strong>–</strong> fiktionen om at det<br />
pornografiske fotografi kan tilfredsstille beskuerens begær. Det direkte blik vidner om en<br />
iscenesættelse i produktionen af billedet. 90 Gade fremstiller i Staser <strong>–</strong> Teorier om det<br />
fotografiske billedes ontologiske status & Det pornografiske tableau sin tese om blikket<br />
indenfor den heteroseksuelle pornografi, hvor øjet træder i stedet for kønnet. Øjet og med det<br />
blikket kan indtage rollen som fetich. Blikket fungerer som en erstatning for den manglende<br />
penis. Kvindes blik bliver således til fallos. Blikket kan være maskulint eller feminint <strong>–</strong> uden<br />
nogen nødvendig sammenhæng med de biologiske kroppe. Kvinden kan således ved et<br />
indtrængende blik <strong>på</strong>tage en maskulin identitet. 91 <strong>Pornografi</strong>en udnytter øjets ”biseksuelle<br />
potentiale” i sine iscenesættelser af seksualiteten som en grænseløs, udflydende adfærd, hvor<br />
flere forskellige ”roller” er til rådighed for den enkelte. 92 Denne forestilling om blikket, der er<br />
løsrevet fra et biologisk køn peger i retning af Judith Butlers kønsteori om kønnet som socialt<br />
konstrueret og performativt frem for biologisk og om de flydende grænser mellem<br />
kønspositionerne. Gades udlægning omkring blikket kan derfor med fordel ses i<br />
sammenstilling med Butlers tænkning, da den danner en form for parallel. Gade siger<br />
endvidere om pornografien:<br />
”<strong>Pornografi</strong>en er ikke først og fremmest narrativ, men derimod <strong>på</strong> alle måder performativ. [...] Hvis<br />
pornografien fortæller noget, så er denne fortælling med andre ord centreret om kroppens gerninger,<br />
kroppens bevægelser.” 93<br />
I det pornografiske fotografi er fokus <strong>på</strong> fremvisningen af kønnet, frem for en ophøjelse af<br />
kompositoriske ideelle fremstillinger med vægt <strong>på</strong> lys/skygge virkningen. Mapplethorpes<br />
billeder er netop karakteriseret ved et fokus <strong>på</strong> det kompositoriske og lysets effekt i<br />
præsentationen af motivet også i de værker, der har et seksuelt indhold. Billederne befinder<br />
sig således i en position mellem det erotiske fotografi, det pornografiske billede og<br />
kunstfotografiet. Jeg vil argumentere for og <strong>på</strong>vise, at Mapplethorpes billeder trods deres<br />
seksuelle indhold, som er tæt forbundet med den pornografiske genre, er dybt rodfæstet i den<br />
kunsthistoriske diskurs, da værkerne har referencer til værker i samtiden. Det er derfor<br />
relevant at se hans billeder i relation til andre værker. Jeg vil se nogle af Mapplethorpes<br />
90 Ibid. p.161.<br />
91 Ibid. pp.192, 197.<br />
92 Ibid. p.198.<br />
93 Rune Gade, ”<strong>Pornografi</strong>ens æstetik <strong>–</strong> om nogle fotografiske aspekter ved pornografien”, In: Kritik vol.123,<br />
Gyldendal, København, 1996, p.29.<br />
48
fotografier i relation til værker af den i samtiden yderst toneangivende amerikanske kunstner<br />
Andy Warhol (1928-1987). Jeg vil sammenligne to af Mapplethorpes selvportrætter<br />
(præsenteret i kap.2) med et stillbillede fra Andy Warhols film Blow Job fra 1964. 94 I det<br />
foregående kapitel var fokus <strong>på</strong> billederne i relation til Judith Butlers kønsteori og i den<br />
sammenhæng blev selvportrætterne analyseret og læst som et udtryk for Mapplethorpes<br />
iscenesættelse af køn og seksualitet. I det følgende vil jeg fokusere <strong>på</strong> Mapplethorpes billeder<br />
i sammenligning med Warhols og billedernes relation til den pornografiske genre.<br />
Efterfølgende vil jeg se <strong>på</strong> to billeder fra bogen Pictures, der omhandler det<br />
sadomasochistiske miljø, i sammenstilling med Warhols værk Sex Parts fra 1978.<br />
3.3. Mapplethorpe vs. Warhol part I <strong>–</strong> to af Mapplethorpes<br />
selvportrætter set i relation til stillbillede fra Warhols film Blow Job<br />
Mapplethorpe er tydeligvis influeret og inspireret af Warhol <strong>på</strong> flere punkter til trods for han i<br />
nedenstående citat fremhæver, at det mere er Warhols koncept frem for hans kunst, der<br />
inspirerer ham. Mapplethorpe siger i et interview om inspirationen fra Warhol, at han er<br />
inspireret af Warhols udsagn om, at alt kan være kunst, mere end Warhols kunst, da det<br />
legaliserer Mapplethorpes tænkning omkring at gøre pornografi til kunst:<br />
”I’m not talking so much about the product as the statement <strong>–</strong> ”I mean the fact that Warhol says<br />
”anything can be art,” and then I can make pornography art.” 95<br />
Mapplethorpe er bevidst om billedernes karakter og om sin kunstneriske rolle, der gør det<br />
muligt at få motiver med et stødende/seksuelt indhold indlemmet i kunstinstitutionen. Hans<br />
projekt kan ses som en parallel til Warhols, der som en af de væsentligste eksponenter<br />
indenfor popkunstbevægelsen foretager en ophøjning af populærkulturens billedverden og<br />
hverdagsprodukter til kunst og derved ligesom Mapplethorpe søger at indlemme elementer i<br />
kunstinstitutionen, der ikke tidligere blev værdsat for deres kunstneriske kvaliteter.<br />
Stillbilledet fra Warhols film Blow Job (ill.36) viser en ung mand stående opad en rå mur.<br />
Personens ansigt er i fokus. Han er via billedudsnittet afskåret ved skuldrene, så kraven <strong>på</strong><br />
læderjakken lige kan ses. Personens ansigt er karakteriseret ved nedtoningen af dets udtryk.<br />
94 Filmen er optaget med 16mm kamera og varer 41 minutter. Den er sort/hvid og uden lyd. Kameraet er<br />
fastholdt i den samme position gennem hele filmen, hvilket er karakteristisk for flere af Warhols film som fx<br />
Sleep (1963) og Empire (1964).<br />
95 Kardon, Op.cit. p.28.<br />
49
Man ved ikke hvad der foregår udenfor billedrammen, men det antydes med titel og via<br />
personens ansigtsudtryk, der trods dets begrænsede mimik viser nydelse. Han har lukkede<br />
øjne og hovedet tilbagelænet. I filmen ses personens ansigtsudtryk ændre sig forårsaget af en<br />
handling uden for billedudsnittet. Der lægges op til at al handling skal foregå i beskuerens<br />
tanker, da den ikke direkte røbes i filmen. I Mapplethorpes selvportræt Self Portrait, 1973<br />
(ill.24) antydes ligeledes en handling uden for billedrammen og i Self Portrait, 1974 (ill.22)<br />
lægges op til en handling i beskuerens fantasi, understreget af rammens form og<br />
Mapplethorpes posering foran kameraet. De to billeder kan således begge ses i relation til<br />
Warhols film. I alle tre værker er læder et gennemgående element. Læderjakken hos Warhol,<br />
læderarmbåndet i Self Portrait, 1974 og lædervesten og den læderbeklædte ramme i Self<br />
Portrait, 1973. Læderet som konnoterer noget råt/hårdt placeret mod den rå stenmur<br />
understeger ønsket om at vise et vildt og råt indhold fra kunstnernes side. Hos Mapplethorpe<br />
fremhæver brugen af lædervesten og læderrammen kunstnerens fascination og dyrkelse af det<br />
homoseksuelle miljø. Warhols figur er den vrede/vilde unge mand med læderjakke, som<br />
refererer til ikoner som James Dean og Marlon Brando indenfor populærkulturen. 96<br />
I de tre værker udgøres baggrunden af en rå stenmur. Stenmuren har, som filmteoretikeren<br />
Roy Grundmann fremhæver, en væsentlig betydning indenfor den homoseksuelle kontekst.<br />
For en nærmere uddybning af murens betydning i en homoseksuel kontekst kan man som<br />
Grundmann se Warhols Blow Job i relation til James Dean og den ikonografi, der er forbundet<br />
med promoveringen af filmen Rebel Without a Cause fra 1955 (ill.37), hvor Dean ses foran en<br />
stenmur. Dean bliver i kraft af filmen et symbol <strong>på</strong> den utilpassede unge mand og hans<br />
posering foran muren understøtter hans søgen mod byens rum i flugten væk fra<br />
begrænsningen fra forældrene i den hjemlige sfære. Dean bliver som følge af sin filmiske<br />
karakter, sin fremtoning og tidlige død et ikon for homoseksuelle, hvis søgen mod accept kan<br />
sidestilles med Deans karakters søgning mod forståelse og accept. Grundmann fokuserer <strong>på</strong><br />
Warhols fascination af Dean myten. Efter Deans død i en bilulykke i 1955 laver Warhol et par<br />
skitser af Dean. Dette fører siden hen til inspirationen til ikonografien i Blow Job, der<br />
indoptager Deans posering foran muren. 97 Det er væsentligt at murens betydning ikke læses<br />
entydigt ind i en homoseksuel kontekst, da den ligeledes kan ses i relation til den utilpassede<br />
unge mand, som Deans karakter også lægger op til. Der er ligeledes forskel <strong>på</strong> homoseksuelle<br />
96 Warhols fascination og dyrkelse af kulturelle personligheder og andre kendisser har resulteret i en lang række<br />
værker, som oftest er udarbejdet fra fotografisk materiale. I denne sammenhæng ses værker med James Dean og<br />
Marlon Brando. Susan Bordos bog Mandekroppen, Samlerens Bogklub, Viborg (1999), 2000 giver et godt<br />
indblik i udviklingen i opfattelsen af mandekroppen og Marlon Brando og James Deans betydning i forbindelse<br />
med denne udvikling.<br />
97 Grundmann, Op.cit. pp.137-144.<br />
50
som type. Mapplethorpe og Warhols værker er centreret omkring to forskellige typer. Der er<br />
den James Dean inspireret unge flotte mand, som Warhols figur lægger i forlængelse af og<br />
den mere ekspressive og vilde type i lædertøj, som Mapplethorpe fremstiller og peger mod i<br />
sine selvportrætter. Ligesom der er flere typer af homoseksuelle, er der også flere læsninger af<br />
murens betydning. En læsning af murens betydning er at muren, idet den er et centralt<br />
element i byrummet derved understeger den homoseksuelle mands ønske om indlemmelse og<br />
accept i det sociale som homoseksuel mand og en higen efter at fremvise sin seksualitet frit og<br />
bryde muren. 98 Det er i den sammenhæng vel heller ikke tilfældigt, at den i samtiden<br />
populære homoseksuelle bar Stonewall Inn, netop hedder sådan, da denne derved viser de<br />
homoseksuelles ønske om og deres indtagen af en plads i byens offentlige rum i kraft af<br />
baren.<br />
I Self Portrait, 1973 ses et mere aggressivt udtryk end hos Warhols figur. Hos Mapplethorpe<br />
er ansigtets konturer udvisket <strong>på</strong> grund af bevægelsen foran kameraet. Det understreger en<br />
vild og aggressiv seksualitet, som er karakteristisk for det homoseksuelle sadomasochistiske<br />
miljø. Hos Mapplethorpe er der ikke et direkte og inddragende blik ud mod en beskuer. Hos<br />
Warhol er blikket mod beskueren kun kortvarigt og usikkert/vagt og dermed langtfra<br />
inddragende. Warhols billede er <strong>på</strong> udtrykssiden mere i retning af det erotiske billedsprog.<br />
Det er kun titlen, der antyder den handling, der skulle klassificere det som pornografisk. Self<br />
Portrait, 1974 befinder sig med sit eftertænksomme og refleksive udtryk indenfor den samme<br />
genre som Warhols billede, og hvor Self Portrait, 1973 også befinder sig.<br />
3.4. Mapplethorpe vs. Warhol part II <strong>–</strong> to billeder fra Pictures<br />
sammenlignet med Warhols billedserie Sex Parts set i relation til<br />
det pornografiske billede<br />
Warhol laver i 1978 serien Sex Parts, bestående af 6 billeder (ill.38). Billederne er baseret <strong>på</strong><br />
polaroidbilleder taget af Warhol. Motivet er centreret omkring seksualitet og pornografi.<br />
Billederne er close-ups af kroppens mere intime dele. I de fleste af billederne er det tydeligt at<br />
det er det mandlige køn, der er det centrale i billederne. Der ses en mere aggressiv maskulin<br />
seksualitet i sammenligning med Warhols tidligere billeder fra 1950’erne og som stillbilledet<br />
fra Blow Job også viser. Billederne reflekterer den florerende homoseksuelle undergrund med<br />
sexklubber og den stigende accept af homoseksuelle. Her næsten 10 år efter Stonewall og i<br />
tiden inden AIDS-krisen, der sætter en begrænsning for det mere løsslupne forhold til sex og<br />
98 Ibid. pp.142-144.<br />
51
de vilde seksuelle udskejelser. Med registreringen af AIDS i begyndelsen af 1980’erne ses en<br />
kraftig nedtoning af de vilde seksuelle aktiviteter, der foregik både indenfor den<br />
homoseksuelle undergrund, men også <strong>på</strong> in-steder som natklubben Studio 54 i New York, der<br />
i perioden 1977-1986 også var stedet for tidens prominente kulturelle personligheder. Den<br />
seksuelle frigørelse for homoseksuelle og offentlige accept, som ses efter Stonewall, bliver sat<br />
kraftigt tilbage som et resultat af frygten for AIDS, der af mange blev opfattet som noget, der<br />
fortrinsvis florerede blandt homoseksuelle mænd.<br />
Mapplethorpes billeder fra Pictures strækker sig over en periode fra 1975-1980. De mest<br />
eksplicitte billeder fra den homoseksuelle undergrund er fra 1977-1979.<br />
Mapplethorpes billede Lou, NYC, 1978 (ill.39) viser et nærbillede af modellens skridt med<br />
penis centralt i billedet. Han holder med højre hånd om penis og venstres hånds lillefinger er<br />
placeret i urinrøret. Penis er således nærmest indrammet af hænderne. Venstre hånds positur<br />
er karakteriseret af en elegant håndstilling med let spredte fingre.<br />
Billedet af Richard, 1978 (ill.40) er et close-up af mandens penis, der er spændt op <strong>på</strong> en<br />
træplade. Billedet er et resultat af en sadomasochistisk praksis. Billedet er ret voldsomt både i<br />
kraft af sit indhold, men også i udtrykket. På trods af dette er der noget elegant over måden,<br />
hvor<strong>på</strong> det er komponeret og i dets overordnede udtryk. Måden hvor<strong>på</strong> Mapplethorpe har<br />
fotograferet billedet kan ses med reference til hans katolske opvækst, men også til en religiøs<br />
praksis som korsfæstelsen, som især ses i Renæssancen og Barokkens kunst. Denne tematik<br />
lader sig sammenligne med ritualerne indenfor det sadomasochistiske miljø og billedet af<br />
Richard kan i den forbindelse ses som et billede af den korsfæstede penis.<br />
Personernes ansigter ses ikke i de to billeder, men deres identitet røbes via billedets titel. Der<br />
er tale om individuelle individer, som en kontrast til den pornografiske genre, hvor de<br />
agerende personers anonymitet prioriteres, så dyrkelsen af kroppen og den seksuelle akt er i<br />
fokus. Hos Mapplethorpe er det de afbildedes seksuelle præferencer og tilbøjeligheder der<br />
præsenteres. Hos Warhol er det anonyme personer, idet billederne er klassificeret som ”sex<br />
parts”, hvilket er det essentielle i billederne. Mapplethorpe gør en dyd ud af at præsentere sine<br />
motiver <strong>på</strong> deres præmisser som fx portrættet af Brian Ridley and Lyle Heeter (præsenteres<br />
senere i kapitlet) er et eksempel <strong>på</strong>. Portrættet af de to søger at vise dem uden en fjern<br />
distancering og fremmedgørelse af deres specielle fremtoning i fuldt læderoutfit i et<br />
dagligstueinteriør.<br />
Billederne af Lou og Richard er tidsmæssigt samtidigt med Warhols billedserie Sex Parts.<br />
Serien er lavet ud fra et forlæg af en række polaroidbilleder og siden udarbejdet af Warhol,<br />
52
der har tegnet henover dem, så de har et grafisk præg. De er ikke udelukkende sort/hvide<br />
billeder som hos Mapplethorpe. Ved at Warhol har tegnet henover motivet, peges <strong>på</strong> det<br />
konstruerede i billedet. Dette understeges via billedernes lettere slørede udtryk og deres<br />
grafiske karakter. Mapplethorpes sort/hvide billeder nærmer sig i denne optik det<br />
dokumentariske fotografi. Billederne søger ikke at sløre deres reference til den handling, der<br />
har foregået. Warhols billeder har et mere grafisk end fotografisk præg. Denne manipulation,<br />
som ses via Warhols tegning <strong>på</strong> billedet, fremhæver fiktionen. Han bryder derved med<br />
forestillingen om billedet som et udsnit af virkeligheden. Det konstruerede i billedet er i<br />
fokus. Warhol manifesterer forestillingen om kunstneren som auteur <strong>–</strong> han er tilstede via sit<br />
aftryk <strong>på</strong> billedet, frem for i billedet, eller som registrerende af handlingen i billedet. Ved et<br />
fokus <strong>på</strong> konstruktionen fjernes fokus fra billedet som et udsnit af virkeligheden og<br />
kunstnerens tilstedeværelse som registrerende af denne akt utydeliggøres, da det umiddelbart<br />
ikke er tydeligt, at billedet tager udgangspunkt i et oprindeligt fotografisk materiale. Der er<br />
således tale om en sløring af det fotografiske medies karakteristika.<br />
Warhol slører det seksuelle i billederne via sine tegninger henover. Han forskyder herved det<br />
seksuelle indhold og indlemmer dem uden de store problemer i kunstinstitutionen. Billedernes<br />
slørethed minder om udtrykket fra det højmodernistiske fotografi, som fx Edward Westons<br />
Nude, (omtalt i kapitel 1). Warhols billeder er mere grafisk/tegnet end de er fotografi, derfor<br />
er de lettere at indlemme i kunstinstitutionen.<br />
Warhols billeder kommer indholdsmæssigt tættere <strong>på</strong> det pornografiske fotografi via<br />
anonymiseringen af de <strong>på</strong>gældende personer. Deres ansigter ses ikke <strong>–</strong> kun kroppen og<br />
kønnet. Billedernes titel ”Sex Parts” understreger objektliggørelsen af kroppen og kan ses<br />
med reference til pornografiens dyrkelse af den fysiske krop, frem for personerne som<br />
individuelle individer.<br />
I det følgende vil jeg se nærmere <strong>på</strong> flere billeder fra serien omtalt som Sex Pictures, gengivet<br />
i bogen Pictures, der var <strong>på</strong> udstillingen <strong>på</strong> The Whitney og som siden hen var med til at<br />
skabe den offentlige politiske debat om Mapplethorpes billeder i forbindelse med<br />
vandreudstillingen The Perfect Moment.<br />
3.5. Analyse af udvalgte billeder fra Pictures<br />
De udvalgte billedeksempler er Eliot and Dominick, 1979 (ill.41), Brian Ridley and Lyle<br />
Heeter, 1979 (ill.42), Jim and Tom, Sausalito, 1977 (ill.43), Jim, Sausalito, 1977 (ill.44) og<br />
Patrice, 1977 (ill.45).<br />
53
Man kan overordnet se billederne ikke som ren dokumentation af en bestemt handling, men<br />
mere en illustrering og iscenesættelse af en handling. Det er en illustrering af en tendens og en<br />
seksuel tilbøjelighed. Billederne er iscenesat, men afviger ikke fra det, der foregår privat. Det<br />
indholdsmæssige i billederne er ikke konstrueret til lejligheden, men en gengivelse af det, der<br />
normalt foregår. Billedet af Eliot and Dominick, 1979 viser to mænd i en form for<br />
sadomasochistisk seksuel akt. Den ene Dominick er bundet og klynget op med hovedet nedad.<br />
Hans underbukser er foldet så hans penis er utildækket. En metalkæde er bundet om hans<br />
penis og rundt om hans hals. Eliot står ved siden af med bar overkrop og delvist opknappede<br />
jeans, en smøg i den ene hånd og den anden holdende om Dominicks testikler. Dominick er<br />
helt i Eliots magt. De kigger begge direkte mod kameraet med en alvorlig mine. Ud fra<br />
Dominicks ansigtsudtryk at dømme er der intet, der tyder <strong>på</strong> utilfredshed eller ubekvemlighed<br />
ved situationen. Billedet leder tankerne hen <strong>på</strong> mytologiske billeder af afstraffelse gengivet i<br />
en kunsthistorisk kontekst, som fx Tizians billede af Flåningen af Marsyas fra 1575-1576<br />
eller Caravaggios Korsfæstelsen af Sankt Peter fra ca.1600. Billedet bevæger sig indenfor den<br />
samme tematik som billedet af Richard, 1978, hvor de sadomasochistiske praksisser kan ses i<br />
relation til en kristen rituel praksis og ikonografi. Mapplethorpe siger i et interview om<br />
billedet af Eliot and Dominick:<br />
”they weren’t people play-acting and doing something they hadn’t done before they had put it together for<br />
that photo session.” 99<br />
Billedet er en gengivelse af deres seksuelle tilbøjeligheder og derved ikke afvigende fra det,<br />
der ellers foregår blandt dem. Det er et portræt, der viser dem, som de ser sig selv. Det er<br />
deres portræt, som de gerne vil ses. Billedet er desuden et udtryk for tillid, både mellem de to<br />
portrætterede, men også mellem dem og fotografen. Et tillidsforhold, der muliggøres ved<br />
Mapplethorpes egen ageren og færden i miljøet, så de portrætterede bliver mødt med en ikke-<br />
dømmende reception fra fotografens side. Blikket i billedet kan med henvisning til Rune<br />
Gades tænkning ses som de portrætteredes alvor i projektet, begge bruger blikket aktivt til at<br />
imødegå og fange beskueren <strong>–</strong> den maskuline beskuer. Begge har fallos både i kraft af deres<br />
køn men også via blikket. Blikket peger ligeledes <strong>på</strong> fiktionen og det iscenesatte i billedet og<br />
understreger intentionen med billedet som et portræt frem for en ren dokumentering af<br />
sadomasochistisk sex. Mapplethorpe siger om sine billeder af sadomasochistiske scenerier og<br />
sin egen opfattelse af det:<br />
99 Mapplethorpe interview med Gary Indiana fra Village Voice (14. Maj, 1985) citeret efter Danto, Op.cit. p. 74.<br />
54
”Most of the people in S&M were proud of what they were doing. It was giving pleasure to one another.<br />
It was not about hurting. It was sort of an art. Certainly there were people who were into brutality, but<br />
that wasn’t my take. For me, it was about two people having a simultaneous orgasm. It was pleasure, even<br />
though it looked painful. Doing things to people who don’t want it done to them is not sexy to me.<br />
The people in my pictures were doing it because they wanted to. No one was forced into it. For<br />
me, S&M means sex and magic, not sadomasochism. It was all about trust.” 100<br />
Billedet af Brian Ridley and Lyle Heeter, 1979 er en anden type portræt <strong>–</strong> både inden for<br />
portrætgenren, men også i sammenligning med billedet af Eliot and Dominick. De er placeret<br />
i en dagligstue med mange fine detaljer <strong>–</strong> orientalsk tæppe <strong>på</strong> gulvet, krukker og en skulptur i<br />
bronze <strong>på</strong> en hylde og et ornamenteret ur <strong>på</strong> et fint bord med gevirlignende ben. Brian Ridley<br />
sidder i en læderstol og Lyle Heeter står ved siden af. De to mænd er iscenesat som par og<br />
poserer med et direkte og alvorligt blik mod kameraet. Deres posering minder om gengivelsen<br />
af brudepar fra slutningen af det 19. Århundrede, hvor brudgommen ses siddende med sin<br />
stående brud ved sin side i et dagligstueinteriør. Billedet peger mod det repræsentative<br />
portræt. 101 De er begge klædt i fuldt læder-outfit, motorcykeljakke, bukser og støvler. Brian<br />
Ridley har en metalkæde sat fast ved anklerne og hægtet til de håndjern han har om<br />
håndleddene. Han har et læderbånd om halsen med en anden metalkæde fasthægtet, som<br />
holdes af Lyle Heeter, der med en pisk i den anden hånd viser hvem der har magten. Kæden<br />
konnoterer dominans, men også det tillidsforhold, der er nødvendig i denne sammenhæng og<br />
som Mapplethorpe flere gange fremhæver i interviews.<br />
Billederne af Jim and Tom, Sausalito, 1977 er mere ekstreme i deres udtryk, da de viser en akt<br />
inden for det sadomasochistiske univers, hvor urinering i en anden mands mund må være en<br />
del af den mere ekstreme form for seksuel nydelse. Mapplethorpe fremhæver specifikt i<br />
forbindelse med billeder af denne type, at de ikke er iscenesat til den <strong>på</strong>gældende lejlighed:<br />
100<br />
Mapplethorpe fra et interview med Dominick Dunne, ”Robert Mapplethorpe’s Proud Finale”, In: Vanity Fair,<br />
Februar 1989.<br />
101<br />
For en mere uddybende sammenfatning af bryllupsfotografiet ikonografi se: André Wang Hansen, Fotografi<br />
og Familie. En historisk og sociologisk undersøgelse af private familiefotografier, Bidrags Skriftserie, nr.5,<br />
Odense <strong>Universitet</strong> 1982, p.109.<br />
55
”The people involved in those sexual pictures are really involved in what they were doing. It’s their<br />
thing. If there was somebody that happened to be drinking piss in the photograph, he was, in fact, into<br />
drinking piss. He wasn’t doing it for the pictures.” 102<br />
Det var bl.a. billedserien med Jim and Tom, Sausalito, der var omdrejningspunktet i den<br />
politiske debat omkring Mapplethorpes billeder og om offentlig sponsorstøtte til udstillinger<br />
med værker med pornografisk indhold. 103 Formelt kan de tre billeders form ses som et<br />
triptykon med en gennemgående handling. Jim er iklædt S/M-remedier <strong>–</strong> læderhætte med<br />
lynlåse ved øjne og mund, læderhalsbånd, læderbukser, motorcykelstøvler og handsker.<br />
Billederne er taget i en mere rå setting med en mur med graffiti og indridsninger i den<br />
afskallede maling. Foran er en brandtrappe i metal. Indholdsmæssigt befinder billederne sig<br />
indenfor den pornografiske verden, men <strong>på</strong> det formelle niveau med motivudsnit og måden<br />
hvor<strong>på</strong> lysets indfald er fanget i billedet, får det til at bryde ud af denne kategori og således<br />
befinde sig i et felt mellem kunst og pornografi. Med reference til Roy Grundmanns tænkning<br />
omkring muren i en homoseksuel kontekst, kan billedet ses i relation hertil. Billedet bryder i<br />
kraft af den udendørs optagelse muren <strong>–</strong> den barriere, der fysisk adskiller de homoseksuelle<br />
mænd fra at blive en del af det sociale i byens rum og opnå accept som sig selv. Jim og Tom<br />
agerer og viser deres seksuelle akt i det offentlige rum.<br />
Billedet af Jim, Sausalito, 1977 er fra den samme fotosession, som de foregående. Her er Jim<br />
portrætteret alene med brandtrappen som eneste rekvisit. I billedet ses tydeligt fotografens<br />
fokus <strong>på</strong> måden hvor<strong>på</strong> lysindfaldet rammer mandens krop og dermed det visuelle udtryk i<br />
billedet, som en konsekvens af lys/skygge virkningen i billedet.<br />
Til sammenligning med billedet af Jim and Tom, Sausalito vil jeg se <strong>på</strong> internetbilledet<br />
Picture 33 - a boy licking another boy's dick (ill.46), der stammer fra en serie billeder af<br />
1970’er homoseksuel pornografi. 104 Billedet er et udsnit fra en serie, hvor der gennemgående<br />
er tre eller flere aktører i billederne. I ingen af billederne ses penetration af anus. Billedet her<br />
er det eneste, hvor der er en berøring mellem penis og tunge og derfor det eneste, der<br />
indholdsmæssigt minder om Mapplethorpes billede af Jim and Tom, Sausalito. Picture 33<br />
virker kejtet i sin komposition via den liggende person i forgrunden, hvis ansigt er udenfor<br />
billedets ramme. Han ligger akavet, som om hans position er forårsaget af, at han ikke skal<br />
102 Mapplethorpe citat fra David Hershkovits, ”The Shock of the Black and the Blue,” The Soho News (20. Maj,<br />
1981), citeret efter Ingrid Sischy ”That feeling in the Stomach,” In. Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert<br />
Mapplethorpe, Arena Editions, New York, 1999, p.3 (u.p).<br />
103 Danto, Op.cit. p. 83.<br />
104 Billedet er fra internetsiden, http://www.70s-gay-porn.to/pics/GC8193.htm<br />
56
tage noget af udsynet fra det centrale i billedet, som er den seksuelle akt. Det er tydeligt at det<br />
overordnede fokus ikke er <strong>på</strong> det kompositoriske, samt <strong>på</strong> lys/skygge virkningen. Fokus er<br />
derimod <strong>på</strong> de agerende personer og <strong>på</strong> det at vise deres køn til beskueren og den seksuelle<br />
akt. Mapplethorpe viser henholdsvis akten og kønnet, hvor det er centralt for handlingen eller<br />
for det visuelle udtryk i billedet, men i alle tilfælde er fokus <strong>på</strong> det kompositoriske og<br />
lysforholdet som det væsentligste.<br />
I artiklen <strong>Pornografi</strong>ens Æstetik taler Rune Gade om anonymitet i det pornografiske billede i<br />
forbindelse med sexorgier, hvor den enkelte anonymiseres, idet individuelle træk og forskelle<br />
elimineres i disse sexorgier.<br />
”For pornografiens iagttager gælder værdidommene naturligvis ikke. <strong>Pornografi</strong>ens iagttager finder<br />
tværtimod anonymiteten og det trivielle både tiltrækkende og fascinerende” 105<br />
I Picture 33 benævnes de agerende personer som ”dreng.” De enkelte personer i billedet<br />
anonymiseres som følge af den manglende reference til dem i billedets titel eller lignende<br />
henvisning til dem og idet der er flere aktører i billedet. Det er et element som er væsentligt i<br />
forbindelse med den pornografiske genre. Personen i billedets forgrund anonymiseres, da han<br />
delvist er placeret udenfor billedudsnittet og da hans tilstedeværelse helt er udeladt fra<br />
billedets titel. Hos Mapplethorpe er personernes identitet fastholdt via deres navne i titlen. I<br />
de enkelte tilfælde, hvor personer optræder flere gange, som fx Richard og Patrice, er deres<br />
navne, eller den <strong>på</strong>gældende handling brugt i titlen. Desuden er deres billeder overordnet<br />
placeret samlet i Pictures, ellers indgår de med andre billeder under et fælles tema.<br />
Personerne har ofte karakteristiske træk, som fx Patrice, der har tatoveret en stjerne <strong>på</strong> højre<br />
lår og derfor er let genkendelig. I det pornografiske billede optræder personerne ofte under<br />
dæknavn, der kan variere i de forskellige fotooptagelser. Skribenten Ole Lindboe henviser i<br />
sin bog Antydningens <strong>Kunst</strong>. En bog om pornografi til personer, der følger en bestemt model<br />
og køber de blade modellen medvirker i og derfor skuffes, når modellen i et andet blad<br />
optræder med et nyt navn. 106 Mapplethorpes brug af personernes navne understøtter<br />
forestillingen om den personlige relation mellem fotograf og model i denne sammenhæng.<br />
Man kan samtidig konstatere, at måden hvor<strong>på</strong> Mapplethorpe giver sine billeder titler ikke<br />
afviger nævneværdigt, som en konsekvens af billedernes indhold. De er som regel opsat <strong>på</strong><br />
den samme måde, hvor navn eller handling indgår i titlen og evt. sted og årstal. Ved mange af<br />
105 Rune Gade, ”<strong>Pornografi</strong>ens æstetik <strong>–</strong> om nogle fotografiske aspekter ved pornografien”, Op.cit. p.32.<br />
106 Ole Lindboe, Antydningens <strong>Kunst</strong>. En bog om pornografi, Bogsyndikatet, København, u.å. p.122.<br />
57
selvportrætterne og polaroidbillederne er billederne benævnt ”uden titel”, men hovedsageligt<br />
altid efterfulgt af et årstal. Denne tilgang til billedernes titler kan sammenlignes med måden<br />
han går til sine motiver <strong>på</strong>, hvor billeder af blomster og den nøgne krop behandles fotografisk<br />
<strong>på</strong> den samme måde.<br />
Mapplethorpe formår at sætte fokus <strong>på</strong> det æstetiske i billeder med et seksuelt indhold og<br />
voldsomme sadomasochistiske scener og derved få dem indlemmet i en kunstnerisk kontekst,<br />
men bibeholdende det visuelle udtryk fra den pornografiske genre, som Roland Barthes<br />
bemærker. Barthes siger om pornografiske billeder:<br />
”Et andet eksempel <strong>på</strong> unære fotografier er de pornografiske (jeg siger ikke erotiske: billederotik er<br />
forstyrret, revnet pornografi). Intet er mere homogent end et pornografisk fotografi. Det er altid et naivt<br />
foto, uden bagtanker og uden beregning. Som et butiksvindue der kun udstiller en eneste oplyst juvel, er<br />
det helt og holdent koncentreret om at fremvise én eneste ting, kønnet: aldrig nogen utidig indblanding fra<br />
et sekundært objekt, der halvt tilslører, forhaler eller afleder. Kontraprøve: Mapplethorpe lader sine<br />
nærbilleder af kønsdele glide fra det pornografiske til det erotiske ved at fotografere undertøjets vævning<br />
meget nær <strong>på</strong>: fotografiet er ikke længere unært, eftersom jeg interesserer mig for stoffets struktur.” 107<br />
Barthes kunne her henvise til et af Mapplethorpes billeder af Patrice som Patrice,1977, hvor<br />
billedudsnittet er zoomet ind og centreret om personens køn og lår. Penis ses hængende ud af<br />
det tætsiddende undertøj, der derved forstyrrer og afleder et udelukkende fokus <strong>på</strong> penis til en<br />
interesse for stoffets struktur. Barthes mener, at Mapplethorpe formår at gøre fotografier af<br />
pornografisk karakter til erotiske kunstneriske og interessante billeder, da han via sit fokus i<br />
billederne formår at fange beskueren og billederne er ikke længere unære og uinteressante.<br />
Mapplethorpes billeder indeholder den Punktumeffekt, som Barthes søger i de fotografiske<br />
billeder. Barthes søger at fjerne billederne fra den pornografiske lavkulturelle og naive<br />
kategorisering og i stedet forskyde dem til den erotiske kategori. Barthes citat er et tidligt<br />
eksempel <strong>på</strong> den tendens, der var i begyndelsen af 1990’erne foranlediget af Helmssagen, om<br />
at ”redde” Mapplethorpes billeder som værende erotiske frem for pornografiske.<br />
Barthes’ pointe i citatet lader sig uddybe i en sammenligning med begreber hentet fra den<br />
engelske kunsthistoriker Kenneth Clark (1903-1983), der i sin bog The Nude. A Study in Ideal<br />
Form 108 fra 1956, søger at klarlægge brugen af den nøgne figur i kunsten. Clark skelner<br />
107<br />
Roland Barthes, Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet, Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. (1980) 1996<br />
pp. 55-56.<br />
108<br />
Kenneth Clark, The Nude. A Study in Ideal Form, Princeton University Press, Princeton, New Jersey, (1956),<br />
1990.<br />
58
mellem to former for nøgenhed, der er den nøgne figur (nude) og den afklædte/blottede figur<br />
(naked). Clark siger om forskellen <strong>på</strong> de to former og om brugen af den nøgne krop i kunsten:<br />
”To be naked is to be deprived of our clothes, and the word implies some of the embarrassment most of<br />
us feel in that condition. The word ”nude,” on the other hand, carries, in educated usage, no<br />
uncomfortable overtone. The vague image it projects into the mind is not of a huddled and defenseless<br />
body, but of a balanced, prosperous, and confident body: the body re-formed. In fact, the word was<br />
forced into our vocabulary by critics of the early eighteenth century to persuade the artless islanders<br />
that, in countries where painting and sculpture were practiced and valued as they should be, the naked<br />
human body was the central subject of art.” 109<br />
Clark redegør for, at den nøgne figur er noget, der er indlejret og dyrket i kunsten og har<br />
rødder tilbage til antikken. Den nøgne krop er det centrale levn fra antikken, hvor mange<br />
betydninger af mytologiske motiver er gået tabt. 110 I studiet af kroppen er fokus <strong>på</strong> de ideelle<br />
former, som også bogens titel angiver. Den nøgne figur bruges gennem tiden som en<br />
akademisk kunstnerisk øvelse og kunstnerens kvaliteter afspejles i gengivelsen:<br />
”In the greatest age of painting, the nude inspired the greatest works; and even when it ceased to be a<br />
compulsive subject it held its position as an academic exercise and a demonstration of mastery.” 111<br />
Clark siger endvidere om måden fotografen går til den nøgne krop <strong>på</strong>:<br />
”Consciously or unconsciously, photographers have usually reconized that in a photograph of the nude<br />
their real object is not to reproduce the naked body, but to imitate some artist’s view of what the naked<br />
body should be.” 112<br />
Det er væsentligt, at det er en idealiseret form af den nøgne krop, der bliver til det<br />
kunstneriske og fotografiske ”nude.” ”Nude” er en kunstform. 113 Den nøgne krop bliver<br />
idealiseret, frem for at være en gengivelse af den naturalistiske nøgne menneskekrop. Det er<br />
også tilfældet i den græske antikke gengivelse af den nøgne krop, hvor dyrkelsen af den<br />
idealiserede og ikke-naturalistiske menneskekrop er den fremherskende norm. I kunsten ses<br />
en forskønnelse af kroppen. Clark ser ”nude” som den form kroppen gengives i via kunsten,<br />
109 Ibid. p.3.<br />
110 Ibid.<br />
111 Ibid.<br />
112 Ibid. p.7.<br />
113 Ibid. p.4.<br />
59
der således forskønner naturen. Den ”naked” krop transformeres via kunsten til ”nude.” Clark<br />
<strong>på</strong>peger, at kroppen forskønnes og idealiseres i den kunstneriske gengivelse, idet:<br />
”A mass of naked figures does not move us to empathy, but to disillusion and dismay. We do not wish to<br />
imitate; we wish to perfect.” 114<br />
Det pornografiske billede viser den ikke-idealiserede krop med alle dens ikke-idealiserede<br />
detaljer. Derfor er det pornografiske billede i denne sammenhæng ikke ”nude,” men ”naked.”<br />
Det pornografiske billede kan ud fra Clarks begreber ikke være kunst. Mapplethorpe søger<br />
med sine billeder at få et pornografisk (naked) indhold ført over i kunsten og accepteret som<br />
kunstnerisk ”nude.”<br />
Barthes begreber omkring det erotiske og det pornografiske billede kan til en vis grad<br />
sidestilles med Clarks begreber omkring naked/nude. Begge teoretikere transformerer <strong>på</strong> hver<br />
deres måde henholdsvis det afklædte og pornografiske over i en anden kategori. Barthes<br />
forskyder det til det erotiske og Clark fører det ind i ”nude”- kategorien. De to kategorier kan<br />
ikke direkte sidestilles, da ”nude” ikke er erotisk, men den nøgne krop i en idealiseret form.<br />
Det erotiske billede er kunst ifølge Barthes, men ikke <strong>på</strong> den klassiske ”nude” måde som hos<br />
Clark.<br />
I Mapplethorpes billeder bliver der således fokus <strong>på</strong> overlejring via de forskellige genrer,<br />
hvilket både Barthes og Clarks begreber eksemplificerer. Barthes søger at få Mapplethorpes<br />
billeder til at passes ind i ”nude”-kategorien, ved at få dem ind under den erotiske kategori.<br />
Det maner til et skred i de traditionelle kategorier, da nude ikke er erotisk. Billederne lader sig<br />
ikke uden videre putte ind i deres kategorier. ”Naked” og pornografisk kan muligvis godt<br />
sidestilles, men Mapplethorpes billeder kan ikke uden videre puttes ind i denne kategori. De<br />
kan heller ikke puttes ind i en ren ”nude”-kategori, da ”nude” er en idealiseret kunstnerisk<br />
form, hvor Mapplethorpes billeder har et pornografisk indhold <strong>–</strong> udtrykt i en ”nude” form.<br />
Det er vigtigt med fokus <strong>på</strong> denne overlejring, da det er et væsentligt aspekt ved billederne og<br />
deres force. Det er det der gør dem interessante i en kunsthistorisk kontekst.<br />
I det næste afsnit vil jeg se <strong>på</strong> et par billeder af Jeff Koons, der ligesom Mapplethorpe<br />
arbejder med motiver fra pornografien. Koons er som Mapplethorpe ofte repræsenteret i sine<br />
billeder.<br />
114 Ibid. p.6.<br />
60
3.6. Jeff Koons og brugen af den pornografiske ikonografi i en<br />
kunsthistorisk kontekst<br />
En anden væsentlig kunstner, der også opererer indenfor pornografiens diskursive felt<br />
indenfor en kunstfotografisk og kunsthistorisk kontekst, er amerikanske Jeff Koons (f.1955). I<br />
billedserien Made in Heaven fra starten af 1990’erne, tager han motiver op fra 1990’er<br />
pornoikonografi og gennemspiller de matricer, der er heri, som billedet Manet Soft, 1991<br />
(ill.47) er et eksempel <strong>på</strong>. Koons figurerer selv sammen med sin kone Ilona Staller, som er<br />
tidligere pornostjerne, i sine billeder. Billederne indsættes efterfølgende i kunstinstitutionen.<br />
Billederne refererer via deres titler, der peger <strong>på</strong> værker af bl.a. Édouard Manet, <strong>på</strong> deres<br />
tilhørsforhold til kunsthistorien. Koons agerer, som Mapplethorpe, selv i sine billeder. Koons’<br />
billeder er, i modsætning til Mapplethorpes, i et meget stort format. Pornobilleder er som<br />
regel små, da de skal tilpasses diverse magasiner. Koons’ billeder gengives dog i et lille<br />
format i udstillingskatalogerne og deres reference til de pornografiske billeder tydeliggøres<br />
herved. Koons værker har tilsyneladende ikke ført til de samme diskussioner og<br />
udstillingsmæssige kontroverser i politisk regi, som det er tilfældet hos Mapplethorpe. 115 En<br />
af grundende til at Koons billeder ikke har medført de store politiske protester kan være, at<br />
motiverne er holdt indenfor den heteroseksuelle diskurs. Fokus er <strong>på</strong> forholdet mellem mand<br />
og kvinde. I konstellationen med de andre værker han har lavet er Made in Heaven-serien det<br />
eneste, der eksplicit er centreret omkring det pornografiske. Et andet vigtigt aspekt er, at det<br />
er kunstnerens kone, der indtager en væsentlig rolle i motivet. I et af billederne er Koons<br />
iscenesat som Adam. Han indoptager ikonografien fra Michelangelos loftsmaleri fra Det<br />
Sixteenske Kapel i Rom. Ilona Staller iscenesættes som en moderne tolkning af Eva, en<br />
tolkning som understøttes af titlen <strong>på</strong> projektet. Hun antager i kraft af sin fortid som<br />
pornostjerne en form for ready-made, som Rune Gade fremhæver i Staser. Koons overtager<br />
den pornografiske æstetik så godt som ubearbejdet og indsætter den i en ny kontekst <strong>–</strong><br />
kunstinstitutionen. Det er denne transformatoriske akt, der er Koons´ værk. 116 Koons’ værk<br />
ligger i den henseende i forlængelse af Marcel Duchamp, der i 1917 får værket Fountain<br />
indlemmet i kunstinstitutionen. Koons udfordrer og kritiserer kunstinstitutionen, i kraft af sin<br />
transformatoriske akt, idet han indoptager readymaden og henviser til Manet, forholder han<br />
sig til de problematikker disse værker i sin tid gennemgik indenfor kunstinstitutionen.<br />
115 Rune Gade fremhæver, at Koons kunstmuseale turné i 1992-1993 forløb uden større protester eller indgreb fra<br />
myndighedernes side, selv om billedmaterialets fremvisning faktisk var i strid med lovgivningen, Gade, Staser,<br />
Op.cit. p. 264.<br />
116 Ibid.<br />
61
I det følgende vil jeg foretage en sammenfatning af Warhol, Koons og Mapplethorpes billeder<br />
i relation til nogle centrale begreber som performativitet, auteur-begrebet og Kenneth Clarks<br />
begrebspar naked/nude.<br />
3.7. Warhol, Koons og Mapplethorpe set i relation til en række<br />
centrale begreber<br />
I forhold til performativitet er Koons i sin Made in Heaven-serie aktivt deltagende og fysisk<br />
tilstede i billederne. Han performer en rolle indenfor den pornografiske genre. Mapplethorpe<br />
er ofte tilstede i sine billeder, hvor han gennem billederne søger at fremvise sit seksuelle tilhør<br />
og tilknytning til det homoseksuelle miljø. Mapplethorpe performer således sit køn og sin<br />
seksualitet. Warhol har i Sex Parts en cool distancering til sine værker. Han er ikke<br />
deltagende <strong>på</strong> samme måde som Koons og Mapplethorpe. Warhols performance består netop i<br />
denne distancering til sine billeder, hvor han kun er tilstede via sit aftryk <strong>på</strong> billedfladen. Han<br />
er i den sammenhæng tydeligt bevidst om sin kunstneriske rolle, hvilket Koons og<br />
Mapplethorpe også er.<br />
Alle tre kunstnere kan ses i forhold til et begreb som visuel intertekstualitet i forbindelse med<br />
reference til andre billeder og genrer i deres billeder. Hos Koons og Warhol ses dette eksplicit<br />
via titler, hvor denne reference hos Mapplethorpe ligger i billederne og derfor fordrer til<br />
beskuerens kendskab til disse værker.<br />
Koons fokuserer <strong>på</strong> det kunstige både indenfor pornografien, men også i forhold til<br />
kunstinstitutionen, der indoptager massekulturens laveste billedtype, som pornografien bliver<br />
opfattet som. Mapplethorpe og Koons indtager begge en position i forlængelse af Warhol i<br />
forhold til auteur-begrebet. Koons søger med inspiration fra Warhol, der får populærkulturen<br />
og hverdagens produkter indlemmet i kunstinstitutionen, at hæve artefakterne fra kitsch til<br />
kunst. Koons’ projekt er således en kritik af og en udfordring af kunstinstitutionen.<br />
Mapplethorpes projekt kan ses i relation til Warhol, idet han søger at få motiver med et<br />
pornografisk indhold, dog iscenesat i en æstetisk og kunstnerisk ramme, indføjet i<br />
kunstinstitutionen. Mapplethorpe udfordrer derved den institutionelle ramme. Mapplethorpes<br />
værker indeholder dog ikke den samme institutionelle kritik som ses hos Koons. De tre<br />
kunstnere udfordrer således kunstinstitutionen samtidig med at de er bevidste om den<br />
kunsthistoriske tradition.<br />
I forhold til et begreb som branding fokuserer Warhol og Koons <strong>på</strong> at promovere dem selv<br />
som brands. De er bevidste om hvordan de markedsfører sig selv i deres forskellige<br />
62
iscenesættelser via deres værker og hvordan de agerer offentligt og bibeholder illusionen.<br />
Mapplethorpe brander sig som fotografen, der om dagen tager portrætter af samtidens<br />
prominente kulturelle personligheder og overklassen og om natten tager sine<br />
sadomasochistiske billeder fra den homoseksuelle undergrund i New York. Billederne viger<br />
ikke fra de praktikker, som han selv udlever.<br />
Med reference til Kenneth Clarks begreber naked/nude, kan Koons’ billeder ses med<br />
reference til et romantisk kunstsyn, hvor naturen er både smuk og guddommelig. Porno er<br />
som en naturkraft, hvilket understøttes af klippeformerne i billedet og porno bliver i kraft af<br />
dette naturligt. Det er naturens guddommelige kræfter. Frem for at være ironisk spiller Koons<br />
<strong>på</strong> det som Rune Gade <strong>på</strong>peger, at det fotografiske billede i kraft af sin indeksikalitet<br />
grundlæggende er en erotiseret billedtype. 117 Koons udnytter det pornografiske fotografis<br />
evne til at forføre beskueren. Værkerne har karakter af ”nude”, selvom indholdet er<br />
pornografisk. Hos Warhol er værkerne stiliserede og forenklet. Der er en distance til det<br />
oprindelige motiv og billedernes slørede udtryk består af en række genkendelige former, der<br />
afslører den menneskelige krop. Billederne er idealiseret i kraft af deres grafiske præg og<br />
derfor ”nude” <strong>på</strong> trods af deres pornografiske indhold. Billederne er således i en ”nude”<br />
ramme via stiliseringen. Hos Mapplethorpe er indholdet i billederne pornografisk, men med et<br />
fokus <strong>på</strong> en række formelle punkter som komposition, billedudsnit, lyset i billederne og<br />
derved forskydes billedernes indhold fra at være ren pornografi. Billedernes formelle udtryk, i<br />
kraft af måden de er fotograferet <strong>på</strong>, gør at kroppen bliver som smukke linier og former og<br />
derved bliver den en smuk idealiseret genstand. Mapplethorpe kommer måske herved tættest<br />
<strong>på</strong> en klassisk fremstilling og fortolkning af ”nude”-begrebet.<br />
3.8. Opsummering<br />
Mapplethorpe bruger det pornografiske billedes udtryk og forskyder den entydige fokusering<br />
<strong>på</strong> kønnet som er centralt for det pornografiske fotografi, til et fokus <strong>på</strong> lys/skygge virkningen<br />
og kompositionen i billedet. Han udfordrer med billederne kunstinstitutionen. Man kan, som<br />
Danto, finde det mærkeligt, at Mapplethorpe i de mange debatter relateret til hans værker,<br />
aldrig er blevet beskyldt for at være en æstetisk snob. Da han er mere interesseret i at udforske<br />
det ukendte med sit kamera end det velkendte fra det middelklasse samfund han voksede op i,<br />
er der ingen servitricer og taxachauffører som motiver i hans billeder. 118 Mapplethorpe er<br />
117 Ibid. p.15.<br />
118 Danto, Op.cit. pp.50-51.<br />
63
tydeligvis ikke interesseret i at bruge kameraet til at dokumentere det miljø han er opvokset i.<br />
Han bruger i stedet kameraet som et instrument til at udforske verden. Han bruger kameraet til<br />
at undersøge og dokumentere den homoseksuelle undergrund og som han fremhæver i<br />
følgende citat, herved lærer han om egen seksualitet:<br />
”I would say I learned a lot about my own sexuality through ... taking my own photographs of sexuality.<br />
It was all interrelated. It was as though I wasn’t documenting anything but myself in a way. I wasn’t just<br />
going through the ads in the paper trying to get people with odd sexual tastes. It was people I had gotten<br />
to know something about and we became friends and then I took pictures of them.” 119<br />
Mapplethorpe søger, hvilket ovenstående citat fremviser, at fokusere <strong>på</strong> sine billeders nære<br />
relation til sit liv. Han illustrerer gennem billederne sit eget seksuelle tilhør og tilbøjeligheder,<br />
hvilket flere af hans selvportrætter viser. Måske han i sine billeder søger lidt for meget at<br />
fremvise dette tilhør, som Richard Meyer også fremhæver i sin tekst. Dette er måske også<br />
grunden til den manglede accept fra den homoseksuelle kunstkritik. En anden grund kan<br />
være, som Danto også fremhæver, at det i tiden var vigtigt for den homoseksuelle presse at<br />
præsentere et konservativt image, så de kunne vise, at de udover det seksuelle ikke var meget<br />
anderledes end resten af befolkningen. Hverken den heteroseksuelle eller den homoseksuelle<br />
presse var således klar til ”playing with the edge.” 120<br />
Mapplethorpes billeder lader sig ikke uden videre indsætte inden for de faste kategorier og<br />
genrer som det ses i afsnittet med Barthes og Clark. Det er en af forcerne ved billederne, at de<br />
sprænger rammerne for hvad kunsten og dermed kunstinstitutionen kan indeholde.<br />
I det følgende vil jeg med udgangspunk i tre af Mapplethorpes børnebilleder se <strong>på</strong> billedernes<br />
aktualitet i dag. Børnebillederne har sammen med billederne af de sadomasochistiske<br />
scenerier manet til en del debat og udstillingsmæssige kontroverser som i forbindelse med<br />
vandreudstillingen The Perfect Moment.<br />
3.9. Mapplethorpes billeder af børn og billedernes aktualitet<br />
Mapplethorpe har gennem det meste af sin karriere taget billeder af børn. Der er som regel<br />
tale om billeder af venners børn. Ofte var en af forældrene, som regel moderen, tilstede og har<br />
godkendt billederne. Børnebillederne fylder dog en mindre del i forhold til hans samlede<br />
119 Mapplethorpe citat fra David Hershkovits, ”The Shock of the Black and the Blue,” The Soho News (20. Maj,<br />
1981), citeret efter Ingrid Sischy ”That feeling in the Stomach,” In. Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert<br />
Mapplethorpe, Arena Editions, New York, 1999, upagineret.<br />
120 Danto, Op.cit. pp. 99-100.<br />
64
produktion. Billedet af den 3-årige Rosie, Rosie, 1976 (ill.48) er et af de mere kendte af<br />
Mapplethorpes børnebilleder. Hun er iklædt en hellang kjole. Hun sidder med det ene ben<br />
bøjet og fraværet af trusser gør at hendes køn bliver blottet. Hun er uopmærksom <strong>på</strong> dette og<br />
kigger direkte <strong>på</strong> beskueren.<br />
Jesse McBride Jesse, 1976 (ill.49) er et par år ældre end Rosie. Han er nøgen og sidder lidt<br />
akavet placeret <strong>på</strong> ryglænet af en polstret lænestol. Han virker som om han delvist poserer<br />
foranlediget af det direkte blik mod kameraet, men <strong>på</strong> grund af placeringen synes han i gang<br />
med leg. Et andet af Mapplethorpes børnebilleder er billedet af Melia Marden, Melia 1983<br />
(ill.50). Hun er nøgen og rygvendt. Hun er fanget i bevægelse set lidt fra siden. Hovedet er<br />
bøjet lidt nedad. Hun har løsthængende halvlangt krøllet hår og ansigtet er skjult. Billedet er i<br />
modsætning til de to øvrige optaget i et studie. Der er således mere fokus <strong>på</strong> lyssætning og<br />
motivet virker mindre spontant.<br />
Karakteristisk for billederne af Rosie og Jesse er, at de begge er fanget i naturlige omgivelser<br />
udenfor studiet. Deres positurer virker spontane. Rosie sidder udenfor <strong>på</strong> en ornamenteret<br />
havebænk. Jesse sidder <strong>på</strong> ryglænet af en lænestol. Begge kigger direkte <strong>på</strong> kameraet med et<br />
uskyldigt blik, ikke-bevidste om deres hel og delvise nøgenhed.<br />
Billederne af Jesse og Rosie har været genstand for en del debat. Billederne har indgået i flere<br />
udstillinger, der har været vist i Europa og Amerika. I enkelte tilfælde er billederne blevet<br />
udeladt fra en planlagt udstilling. Billederne indgik også som en del af udstillingen The<br />
Perfect Moment. De indgik under titlen The X Portfolio, hvor de indgik i sammenhæng med<br />
Mapplethorpes mere kontroversielle billeder fra det homoseksuelle og det sadomasochistiske<br />
miljø. Billederne af Rosie og Jesse vakte denne debat, især <strong>på</strong> grund af den kontekst de indgik<br />
i, men også fordi de refererer til naked/nude-problematikken, der er fremstillet hos Kenneth<br />
Clark. ”Naked” som det afklædte med konnotationer til det pornografiske og ”nude” som<br />
klassisk nøgen i en kunstnerisk og æstetisk sammenhæng. At både Jesse og Rosie kigger<br />
direkte mod kameraet og derved imødekommer beskuerens blik, kan ligeledes være en af<br />
årsagerne til kritikken af dem, da beskueren herved bliver bevidst om sin voyeuristiske<br />
position. Billedet af Rosie blev i 1996 udelukket fra en udstilling <strong>på</strong> Hayward Gallery i<br />
London. 121<br />
Seksualitet er forbundet med skyld og barnets leg er grundlæggende forbundet med uskyld.<br />
Børn er aseksualiserede og ikke-voksne, men via Mapplethorpes optik bliver de<br />
seksualiserede. Hvilket, med reference til Rune Gade, understreger at det fotografiske billede<br />
121 Georgieff, Op.cit. p.38.<br />
65
i kraft af sin indeksikalitet er en erotiseret og begærsinvesteret billedtype. I Mapplethorpes<br />
børnefotografier er der ingen nærstudier og close-ups af kroppens enkeltdele som feticherede<br />
detaljer, som er tilfældet i mange af de øvrige billeder. Billederne bevirker en<br />
opfattelsesmæssig dobbelthed. De kan virke <strong>på</strong>gående og direkte hvorved beskueren forarges<br />
over denne form for seksualisering og ser dem som helt eller delvist pornografiske billeder.<br />
På den anden side virker billederne som æstetiske kunstneriske objekter med et uskyldigt og<br />
naturligt indhold. Billedet af Melia er mindre omstridt end billederne af Rosie og Jesse. Hun<br />
æstetiseres ikke seksuelt, men henviser til kunsthistorien via sin reference til den evigt unge<br />
puttifigur fra renæssancen og barokkens malerier.<br />
Der er således flere aspekter ved børnebillederne, hvilket har gjort opfattelsen af dem mere<br />
omstridt. Emnet i sig selv er ømtåleligt og altid aktuelt, hvilket den seneste diskussion<br />
omkring et billede med to legende/dansende piger af den amerikanske fotograf Nan Goldin, er<br />
et bevis <strong>på</strong>. Goldins billede Klara and Edda Belly Dancing, Berlin 1998 (ill.51) blev<br />
bortcensureret fra en udstilling <strong>på</strong> et britisk museum i 2007. 122 Billedet viser de to piger i<br />
gang med en leg. Den ene pige er nøgen og ligger <strong>på</strong> gulvet med blottet køn under den anden<br />
pige, som står op og er udklædt. Scenen udspiller sig i et køkken og billedet peger mod<br />
privatsfæren, hvilket understreges af billedets snapshotagtige karakter. Generelt for billederne<br />
er, at barnets uskyldige leg og tabubelagte seksualitet trækkes ind i kunstens sfære. Billedet<br />
bliver genstand for sammenstødet mellem den voksnes blik og barnets leg. Beskueren føler<br />
sig ofte som voyeur via indblikket i dette private rum. Beskuerens egen seksualitet udstilles i<br />
dette forhold mellem den voksnes og barnets tabuiserede seksualitet og det er dette<br />
pædofilagtige møde mellem værk og beskuer, der medfører debat og bortcensurering af<br />
billederne.<br />
Børnebillederne kan ses i relation til Mapplethorpes æstetisering og objektliggørelse af den<br />
nøgne sorte mand, som Kobena Mercer henviser til. Billeder af børn er ligesom den<br />
afroamerikanske mand en marginaliseret gruppe i kunsthistorisk sammenhæng. Børnene<br />
bliver seksualiseret i billederne <strong>på</strong> samme måde som den nøgne sorte mand bliver gjort til et<br />
æstetiseret objekt. Børnebillederne bliver således transformeret af fotografen fra noget<br />
aseksuelt uskyldigt til et seksuelt æstetisk objekt, der kan sammenlignes med<br />
transformationen af den nøgne sorte mand <strong>–</strong> den etniske anden, til et erotisk og æstetisk<br />
objekt. Debatten om Mapplethorpes billeder har været centreret omkring børnebillederne og<br />
122 Goldins billede skulle indgå i en udstilling <strong>på</strong> Baltic Centre for Contemporary Art i den britiske provinsby<br />
Gateshead. Den britiske anklagemyndighed har sidenhen afgjort at billedet ikke er uanstændigt. Elisabeth<br />
Astrup, ”<strong>Om</strong>stridt pigefoto frikendt” in: Politiken, 26. Oktober 2007. http://politiken.dk/kultur/article406625.ece<br />
66
gengivelserne af de seksuelt eksperimenterende og <strong>på</strong>gående eksponeringer af scener og<br />
tendenser indenfor det homoseksuelle og det sadomasochistiske miljø. Børnebilledernes<br />
udstillingsmæssige kontekst skal anskues som en årsag til debatten, idet de blev udstillet<br />
sammen med en række af denne type billeder. Børnebillederne har desuden været udstillet i<br />
andre sammenhænge, hvor de ikke medførte omfattende debat. Billedet af Rosie blev vist <strong>på</strong><br />
udstillingen <strong>på</strong> Louisiana i 1992 uden at det medførte problemer. Derimod har studiet af den<br />
nøgne sorte mand ikke i samme grad manet til en lignende debat, udover en kritik af<br />
Mapplethorpes objektliggørelse af motivet som Kobena Mercers første læsning af billederne<br />
er et udtryk for.<br />
I forhold til værkernes aktualitet vil sådanne billeder af børn altid kunne skabe debat, som<br />
Goldins fotografi er et eksempel <strong>på</strong>. De udstillingsmæssige problemer, der er forbundet med<br />
Goldins billede viser det sandsynlige i, at Mapplethorpes børnebilleder stadigvæk vil kunne<br />
medføre en debat.<br />
Billederne af homoseksuel og sadomasochistiske aktiviteter er ligeledes et motiv, der<br />
stadigvæk er aktuelt og kan skabe debat. Det er væsentligt at billederne fra The Sex Box, der<br />
er produceret i slutningen af 1970’erne først udkommer samlet i bogen Pictures. Robert<br />
Mapplethorpe i 1999. Det er et udtryk for, at tiden først da er moden til udgivelse af disse<br />
billeder. I den sammenhæng, tror jeg, at mange af billederne i bogen aldrig har været udstillet<br />
og ikke vil blive det i den nærmeste fremtid. Dertil er billederne stadigvæk for kontroversielle<br />
i deres eksplicitte gengivelser af aktiviteter fra den smalle niche, som den homoseksuelle<br />
sadomasochistiske scene udgør. En aktuel sag, der taler for at disse billeder stadigvæk har en<br />
aktualitet, er at i november 2008 blev det i den amerikanske delstat Californien efter en<br />
afstemning vedtaget ved lov at fratage homoseksuelle deres rettighed til at indgå ægteskab.<br />
Det er en rettighed, der var blevet mulig i maj samme år, da Californiens højesteret erklærede<br />
et forbud mod den type ægteskaber for forfatningsstridigt. Et tiltag som dette taler ikke for en<br />
accept af Mapplethorpes værker. Det understreger derimod en manglende accept af de<br />
homoseksuelle og er et stort tilbageskridt for de homoseksuelles rettigheder. Det er en<br />
tilbagegang for det, der siden Stonewalloptøjerne i 1969 har været en kamp for at opnå accept<br />
i det offentlige rum og blive opfattet som ligeværdig med den heteroseksuelle del af<br />
befolkningen. Jeg tror derfor ikke, at man <strong>på</strong> de statsstøttede udstillingsinstitutioner i<br />
Californien og flere andre steder i USA problemfrit vil kunne vise Mapplethorpes eksplicitte<br />
homoseksuelle billeder. Jeg tror at en del af disse billeder selv i dag ville kunne chokere en<br />
del gallerigæster. Det kommer selvfølgelig an <strong>på</strong> måden de bliver præsenteret <strong>på</strong>.<br />
Børnebillederne sat sammen med de mere ekstreme seksuelle gengivelser fra Pictures, vil<br />
67
således kunne forarge en del beskuere, da værkerne derved læses ind i denne sammenhæng,<br />
som jeg ikke mener har været Mapplethorpes hensigt.<br />
I dansk regi kan et værk som Kristian von Hornsleths The Hornsleth Village Project Uganda.<br />
We want to help you but we want to own you fra 2006 bruges som et illustrativt eksempel.<br />
Projektet gik ud <strong>på</strong>, at Hornsleth fik beboerne i en afrikansk landsby til at tage navnet<br />
Hornsleth til mellemnavn, til gengæld fik de geder og grise. Projektet skabte en del debat<br />
herhjemme omkring etik og moral. Det medførte således en diskussion omkring dets<br />
kunstneriske potentiale og om hvad man kan tillade sig i forbindelse med et kunstprojekt. I<br />
projektet indgik brugen af det fotografiske materiale som bevis og dokumentation for<br />
udførelsen af det essentielle i projektet <strong>–</strong> selve navnetilføjelsen. Beboerne blev fotograferet<br />
med deres nye ID-kort, hvor navnet Hornsleth var tilføjet og billederne blev senere udstillet<br />
og udgivet i en bog om projektet. Hornsleths projekt rummede i kraft af disse fotografiske<br />
gengivelser en række æstetiske kvaliteter, som ofte blev overset i debatten omkring projektets<br />
overordnede koncept. Hornsleths projekt er ikke i direkte forlængelse af Mapplethorpe, men<br />
jeg mener alligevel, der er visse fællestræk. Hornsleth og Mapplethorpe bevæger sig begge <strong>på</strong><br />
<strong>grænsen</strong> i en kunstinstitutionel sammenhæng. Mapplethorpe i kraft af sine billeder af de<br />
homoseksuelle sadomasochistiske scenerier og Hornsleth, hvis projekt skabte offentlig debat<br />
omkring dets karakter af kunstværk. Begge fik deres værker indlemmet i kunstinstitutionen.<br />
De formår således begge at udfordre grænserne indenfor kunstinstitutionen, men også hos<br />
beskueren. Mapplethorpe sætter med sine billeder af de afroamerikanske mænd og<br />
homoseksuel sadomasochisme fokus <strong>på</strong> minoritetsgrupper. Hornsleth projekt er centreret<br />
omkring beboerne i en lille landsby i Afrika, som de færreste kendte til eller bekymrede sig<br />
om før projektet og derved får han sat fokus <strong>på</strong> disse mennesker. Begge kunstneres værker<br />
rummer en formel æstetisk dimension sat overfor et kontroversielt og tabuiseret indhold.<br />
Generelt kan man sammenfatte at billeder, der er centreret omkring emner som død, religion,<br />
minoritetsgrupper og seksuelle afvigelser kan i dag skabe debat og udstillingsmæssige<br />
kontroverser. Der er således en række emner, som måske aldrig bliver helt legale og<br />
accepterede at beskæftige sig med <strong>–</strong> heller ikke i en kunstfunderet kontekst.<br />
68
4. Konklusion<br />
Jeg har i specialet undersøgt forskellige aspekter ved Robert Mapplethorpes værker. I den<br />
sammenhæng har jeg set værkerne i relation til en række kunstnere indenfor fotografihistorien<br />
og til nogle overordnede tendenser i tiden og kunsthistorien generelt. Mapplethorpes billeder<br />
indeholder aspekter fra forskellige genrer, idet de indeholder forskellige elementer, der også<br />
er karakteristiske for værker af fotograferne Edward Weston, Man Ray, Cindy Sherman, Joel-<br />
Peter Witkin og Nan Goldin. Ydermere er der i Mapplethorpes fremstilling og dyrkelse af den<br />
nøgne mandekrop referencer til antikken, men også til enkelte af filminstruktør og fotograf<br />
Leni Riefenstahls værker. Indenfor kunsthistorien ses referencer til fremstillinger i<br />
renæssancen og barokkens kunst. Billederne lader sig yderligere sammenligne med værker af<br />
Andy Warhol og Jeff Koons, der begge arbejder med motiver indenfor den pornografiske<br />
genre. Mapplethorpes værker indeholder genreoverlejringer og de lader sig ikke uden videre<br />
kategorisere. Billederne rummer en tvetydighed, da deres motiver ofte står i skarp kontrast til<br />
deres formelle æstetiske udtryk. Billederne bevirker derfor en ufikserbarhed hos beskueren<br />
som Kobena Mercer <strong>på</strong>peger. Det er derfor vigtigt at inddrage konteksten og billedernes<br />
referencer til andre værker og genrer. Billederne lader sig ikke uproblematisk indsætte<br />
indenfor de faste kategorier, som afsnittet med Roland Barthes og Kenneth Clark viser.<br />
Mapplethorpe formår gennem sine værker at bryde grænserne mellem de gængse<br />
kønskategorier i kraft af sine selvportrætter, hvor han både indoptager det feminine og det<br />
maskuline i sin ageren i forskellige roller. Mapplethorpes selvportrætter, billederne af Lisa<br />
Lyon og Patti Smith, der ofte er centreret omkring kønnet som en konstruktion i forbindelse<br />
med den fotografiske optagelse, er udbytterigt at se i forhold til Judith Butlers queerteori.<br />
Mapplethorpe bryder således grænserne indenfor kulturel identitet, sex, kunst og pornografi.<br />
Han formår at få billeder med et pornografisk indhold indlemmet i kunstinstitutionen og<br />
udfordrer og udvider i derved kunstbegrebet.<br />
I forhold til billedernes aktualitet er udelukkelsen af Nan Goldins børnebillede i en<br />
udstillingsmæssig sammenhæng en god markør for, at dette stadigvæk kunne gælde<br />
modtagelsen af et af Mapplethorpes billeder af børn. Den aktuelle sag omkring forbud imod<br />
homoseksuelle ægteskaber i Californien kan ligeledes ses som en indikator for at<br />
Mapplethorpes billeder fra det homoseksuelle og sadomasochistiske miljø stadigvæk er<br />
aktuelle <strong>på</strong> <strong>grænsen</strong> af det accepterede og i forhold til kunstinstitutionen. Dog udgør<br />
billedernes æstetiske kvaliteter og deres referencer til forskellige genrer indenfor en<br />
fotografihistorisk og en kunsthistorisk kontekst en kompleksitet, der altid er en interesse for.<br />
69
5. English Summary<br />
In the thesis Gender, Art & Pornography <strong>–</strong> On Life on the Edge. An Analysis of Selected<br />
Aspects of the Work of the American Photographer Robert Mapplethorpe I analyse some of<br />
the different aspects present in the photographs of Robert Mapplethorpe. The photographs are<br />
often seen as controversial because they include pictures of sexual activities. The thesis deals<br />
with the relation between art and pornography and the different aspects related to the work.<br />
The thesis is composed of three major chapters. The first chapter is about Mapplethorpes<br />
position in the photographic tradition within the diciplines of the formalistic straight<br />
photography and the later staged photography. In comparison with selected photographers of<br />
the two traditions I want to show the similar aspects present in the work of Mapplethorpe. The<br />
chapter include a presentation of the work of Edward Weston, Man Ray, Cindy Sherman and<br />
Joel-Peter Witkin. Photographs of Nan Goldin are also presentet in this chapter. Furthermore<br />
the work links to the classic tradition and the work of filmmaker Leni Riefenstahl. Her work<br />
are among other things known for their focus on the human body as an aesthetic object. In this<br />
relation I use the theory presentet by the American cultural critic Kobena Mercer, whose<br />
intersectionaly readings of Mapplethorpes work are useful in comparison of the photographs<br />
of Riefenstahl and Mapplethorpe. Mercer focus on the difficulties connected with the reading<br />
of Mapplethorpes photographs caused by the different genres that are possible to relate to the<br />
photographs. In the second chapter I analyse a selection of Mapplethorpes selfportraits,<br />
pictures of the female bodybuilder Lisa Lyon and the musician and close friend Patti Smith in<br />
relation to the queer theory presentet by the American theorist Judith Butler. In the pictures<br />
are elements that challenge the traditional notions of sex, gender and sexuality. The final<br />
chapter is about the close connection of the photographs to pornography. Concepts within the<br />
pornographic photograph presented by the Danish art historian Rune Gade are central. The<br />
photographs are also seen as related to a tradition within the homoerotic photograph presentet<br />
by photographers as Wilhelm von Gloeden and Fred Holland Day. Mapplethorpes<br />
photographs of the homosexual sado-masochistic leatherscene of New York in the late 1970s<br />
are central in this chapter. To place the pictures within the tradition of art history I compare<br />
the photographs with the work of Andy Warhol and Jeff Koons. I relate the pictures to the<br />
concept of the French theorist Roland Barthes of the erotic and the pornographic picture and<br />
that of the British art historian Kenneth Clarks about the naked and the nude. In the end of the<br />
chapter focus is on the current interest of the pictures. I compare the pictures of children with<br />
a similar picture of Nan Goldin which recently made a debate. Finally I conclude on my<br />
research that the pictures are still relevant and of current interest today.<br />
70
6. Litteraturliste<br />
Andersen, Charlotte, Modefotografi, en genres anatomi, Museum Tusculanums Forlag,<br />
København, 2006.<br />
Barthes, Roland, Det lyse kammer. Bemærkninger om fotografiet, overs. Karen Nicolajsen,<br />
Rævens Sorte Bibliotek, København (1980), 1996.<br />
Blessing, Jennifer (ed.): Rrose is a Rrose is a Rrose. Gender Performance in Photography,<br />
Guggenheim Museum Publication, New York, 1997.<br />
Bordo, Susan, Mandekroppen, Samlerens Bogklub, Viborg (1999), 2000.<br />
Butler, Judith, Gender Trouble. Feminism and the Subversion of Identity, Routledge, New<br />
York (1990), 1999.<br />
Chatwin, Bruce, ”An eye and some body” in: Robert Mapplethorpe, Lady, Lisa Lyon, The<br />
Viking Press, New York, 1983.<br />
Christiansen, Connie Carøe (red.) ”Intersektionalitet”, in: Kvinder, <strong>Køn</strong> & Forskning, 15.Årg.,<br />
nr. 2-3, København, 2006.<br />
Christie’s, The Robert Mapplethorpe Collection, sold for the benefit of The Robert<br />
Mapplethorpe Foundation, Inc. Christie’s, New York, Tuesdag, October 31, 1989.<br />
Clark, Kenneth, The Nude <strong>–</strong> A Study in Ideal Form, Princeton University Press, Princeton,<br />
New Jersey, (1956), 1990.<br />
Danto, Arthur C, Playing with the Edge <strong>–</strong> The Photographic Achievement of Robert<br />
Mapplethorpe, University of California Press, Berkeley, Los Angeles, London, 1996.<br />
Dunne, Dominick, ”Robert Mapplethorpe’s Proud Finale”, In: Vanity Fair, Februar, 1989.<br />
Ellenzweig, Allen, The homoerotic photography <strong>–</strong> male images from Durieu/Delacroix to<br />
Mapplethorpe, Columbia University Press, New York, 1992.<br />
Foster, Thomas A, ”Introduction. Long Before Stonewall”, In. Thomas A. Foster (ed.) Long<br />
Before Stonewall. Histories of Same-Sex Sexuality in Early America, New York University<br />
Press, New York, 2007.<br />
Foucault, Michel, Viljen til viden. Seksualitetens Historie, Bibliotek Rhodos, København,<br />
1978.<br />
Fritscher, Jack, Mapplethorpe <strong>–</strong> Assault with a deadly camera, Hastings House Book<br />
Publisher (New York), 1994.<br />
Fritz, Björn: ”Skitse til den homoseksuelle krops historie”, In: Rune Gade (red.)<br />
Maskuliniteter. <strong>Køn</strong> og kunst, Informations Forlag, 2001.<br />
71
Gade, Rune, ”<strong>Pornografi</strong>ens æstetik <strong>–</strong> om nogle fotografiske aspekter ved pornografien”, In:<br />
Frederik Stjernfelt og Nils Gunder Hansen (red.) Kritik, vol.123, Gyldendal, Kbh. 1996, p.28-<br />
38.<br />
Gade, Rune, ”Andres Serrano og det hæsliges skønhed”, In: Øjeblikket, årg.6, nr.27, 1996<br />
pp.24-27.<br />
Gade, Rune, Staser - Teorier om det fotografiske billedes ontologiske status & Det<br />
pornografiske tableau, Passepartouts Særskriftserie, <strong>Aarhus</strong> <strong>Universitet</strong>, (1997) 2001.<br />
Georgieff, Anthony, ”Robert Mapplethorpe Text and Context”, in: Henning Steen Hansen og<br />
Finn Thrane (red), Katalog. Museet for Fotokunst, Odense, årg.9, nr. 2, 1997 p.38.<br />
Grundmann, Roy, Andy Warhol’s Blow Job, Temple University Press, Philadelphia, 2003.<br />
Hansen, André Wang, Fotografi og Familie. En historisk og sociologisk undersøgelse af<br />
private familiefotografier, Bidrags Skriftserie, nr.5, Odense <strong>Universitet</strong> 1982.<br />
Jensen, Sune Qvortrup, ”Hvordan analysere sociale differentieringer?” in: Kvinder, <strong>Køn</strong> &<br />
Forskning, 15.Årg., nr.2-3, København, 2006.<br />
Kardon, Janet, ”Robert Mapplethorpe Interview”, In: Janet Kardon (ed.) Robert Mapplethorpe<br />
The perfect Moment, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia,<br />
(1988) 1989.<br />
Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert Mapplethorpe, Arena Editions, New York, 1999.<br />
Lindboe, Ole, Antydningens <strong>Kunst</strong>. En bog om pornografi, Bogsyndikatet, København, u.å.<br />
Larson, Kay, ”Robert Mapplethorpe”, In: Janet Kardon (ed.) Robert Mapplethorpe The<br />
Perfect Moment, Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania, Philadelphia,<br />
(1988) 1989<br />
Mapplethorpe, Robert, Black Book, St. Martin’s Press, New York, 1986.<br />
Marshall, Richard, 50 New York Artists a Critical Selection of Painters and Sculptors<br />
Working in New York, Chronicle Books, San Francisco, 1986.<br />
Mercer, Kobena, ”Reading Racial Fetishism: The Photographs of Robert Mapplethorpe” In:<br />
Welcome to the Jungle. New Positions in Black Cultural Studies, Routledge, New York, 1994.<br />
Mercer, Kobena, ”Just Looking for Trouble Robert Mapplethorpe and Fantasies of Race”, In:<br />
Drucilla Cornell (ed.) Feminism and Pornography, Oxford University Press, 2000.<br />
Meyer, Richard, ”Robert Mapplethorpe and the Discipline of Photography”, In: Henry<br />
Abelove, Michèle Aina Barale, David M. Halperin (ed.) The Lesbian and Gay Studies Reader,<br />
Routledge, New York, London, 1993.<br />
Raun, Tina, ”Sikken en ballade! <strong>–</strong> Judith Butler og de ’skæve’ eksistenser,” In: Synsvinkler,<br />
årg.12, nr. 28, 2002.<br />
72
Raun, Tina, Identitetskonstitueringer i det senmoderne; - en queer-teoretisk vinkling <strong>på</strong> nyere<br />
visuel kultur, Konferensspeciale, Institut for Æstetiske Fag, Afdeling for <strong>Kunst</strong>historie, (ikke<br />
publiceret), 2003.<br />
Raun, Tina, ” Da det skæve blev mainstream”, In: Asterisk, Nr. 14, 2003.<br />
Riefenstahl, Leni, The Last of the Nuba, The Harvill Press, London, (1976) 1995.<br />
Salomon, Nanette, ”The Art Historical Canon: Sins of <strong>Om</strong>ission”, 1991, In: Donald Preziosi<br />
(ed.): The Art of Art History: A Critical Anthology, Oxford University Press, 1998.<br />
Sandbye, Mette, Det iscenesatte fotografi, Rævens Sorte Bibliotek, Kbh. 1992.<br />
Sischy, Ingrid, ”That feeling in the Stomach,” In. Dimitri Levas (ed.) Pictures. Robert<br />
Mapplethorpe, Arena Editions, New York, 1999.<br />
Sontag, Susan, Fotografi. Essays om billede og virkelighed, Fremad, København (1977) 1985.<br />
Sontag, Susan, ”Certain Mapplethorpes” In: Robert Mapplethorpe Certain People: A Book of<br />
Portraits, Twelvetrees Press, Pasadena, 1985.<br />
Stieglitz, Alfred, Camera Work A Pictorial Guide, Marianne Fulton Margolis (ed.), Dover<br />
Publications, Inc. New York and The International Museum of Photography at George<br />
Eastman House, Rochester, 1978.<br />
Vasari, Giorgio, Berømte Renaissancekunstneres Levned, Nyt Nordisk Forlag Arnold Busck,<br />
København, 1945.<br />
Wolf, Sylvia, Polaroids Mapplethorpe, Whitney Prestel, New York, 2007.<br />
Internetsider<br />
Astrup, Elisabeth, ”<strong>Om</strong>stridt pigefoto frikendt” in: Politiken, 26. Oktober 2007.<br />
http://politiken.dk/kultur/article406625.ece (internetadressen er tjekket senest juli 2009)<br />
http://www.70s-gay-porn.to/pics/GC8193.htm (internetadressen er tjekket senest juli 2009)<br />
73
7. Illustrationer<br />
ill.1 Robert Mapplethorpes invitation til udstillingerne i 1977.
ill.2 Robert Mapplethorpe: Phillip Prioleau, 1979 ill.3 Diskoskasteren<br />
ill.4 Leni Riefenstahl: Glenn Morris, 1936
ill.5 Leni Riefenstahl: Uden titel, 1976 ill.6 George Rodger: The victor of a Nuba<br />
wrestling match is carried shoulder high by his<br />
opponent, 1949<br />
ill.7 Robert Mapplethorpe: Hermes, 1988
ill.8 Edward Weston: Nude, 1925 ill.9 Robert Mapplethorpe: Lisa Marie, 1987<br />
ill.10 Man Ray: Retour á la Raison, 1923 ill.11 Robert Mapplethorpe: Vibert, 1984
ill.12 Cindy Sherman: Untitled Film Still # 14, 1978 ill.13 Cindy Sherman: Untitled Film Still # 10, 1978<br />
ill.14 Robert Mapplethorpe: Victor Huston, 1979 ill.15 Joel-Peter Witkin: Hermes, San Fransico, 1981
ill.16 Joel-Peter Witkin: Leda, Los Angeles, 1986 ill.17 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1981<br />
ill.18 Nan Goldin: Cookie at Sharon´s Birthday Party with ill.19 Nan Goldin: Cody in the dressing room at the Boy<br />
Genaro and Lisette, Provincetown MA 1976 Bar, NYC 1991
ill.20 Robert Mapplethorpe: Untitled (self portrait), ill.21 Robert Mapplethorpe: Untitled (Lars Kampmann),<br />
1970/73 1973/75<br />
ill.22 Robert Mapplethorpe: Untitled (self-portrait), 1974
ill.23 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1978 ill.24 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1973<br />
ill.25 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1980 ill.26 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1980
Ill.27 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1980 ill.28 Robert Mapplethorpe: Self-portrait, 1988<br />
ill. 29 Robert Mapplethorpe: Lisa Lyon, 1983 ill. 30 Robert Mapplethorpe: Lisa Lyon, 1983
Ill.31 Robert Mapplethorpe: Lisa Lyon, 1983<br />
ill.32 Robert Mapplethorpe: Patti Smith, Don’t touch Here, 1973
ill.33 Robert Mapplethorpe: Patti Smith (Horses), 1975 ill.34 Wilhelm von Gloeden: Untitled, 1900<br />
ill.35 Fred Holland Day: St. Sebastian, 1906 ill.36 Andy Warhol: Blow Job, 1964
ill.38 Andy Warhol: Sex Parts, 1978<br />
ill.37 James Dean i Rebel Without a Cause, 1955
ill.39 Robert Mapplethorpe: Lou, NYC, 1978 ill.40 Robert Mapplethorpe: Richard, 1978<br />
ill.41 Robert Mapplethorpe: Eliot and Dominick, 1979 ill.42 Robert Mapplethorpe: Brian Ridley and Lyle<br />
Heeter, 1979
ill.43 Robert Mapplethorpe: Jim and Tom, Sausalito, 1977<br />
ill.44 Robert Mapplethorpe: Jim, Sausalito, 1977 ill.45 Robert Mapplethorpe: Patrice, 1977<br />
ill.46 Picture 33 <strong>–</strong>a boy licking another boy’s dick ill.47 Jeff Koons: Manet Soft, 1991
ill.48 Robert Mapplethorpe: Rosie, 1976 ill.49 Robert Mapplethorpe: Jesse, 1976<br />
ill.50 Robert Mapplethorpe: Melia, 1983 ill.51 Nan Goldin: Klara and Edda Belly Dancing,<br />
Berlin 2007