2900 Happiness - Aarhus Universitet

2900 Happiness
en dansk soap operas strukturering af tid
Et speciale af Kenneth Mikkelsen

Indhold
I: INDLEDNING________________________________________________________________ 3
Specialets metode ____________________________________________________________________ 5
Specialets empiri _____________________________________________________________________ 7
II: SOAP OPERAEN OG DENS HISTORIE _________________________________________ 8
Husmødre, Colgate og serier ___________________________________________________________ 8
Den amerikanske soap opera ___________________________________________________________ 9
Soap opera som tv-serie ______________________________________________________________ 10
De latinamerikanske telenovas ________________________________________________________ 14
Kina og propaganda _________________________________________________________________ 15
Indien og glamour ___________________________________________________________________ 15
Den britiske soap opera ______________________________________________________________ 16
Danmark og soap operaen ____________________________________________________________ 17
Opsamling _________________________________________________________________________ 20
III: SOAP OPERA SOM GENRE _________________________________________________ 20
Tragedien og soap opera _____________________________________________________________ 22
Komedien og soap operaen ___________________________________________________________ 23
Melodramaet og soap operaen_________________________________________________________ 23
En genredefinition af soap operaen ____________________________________________________ 24
Tematikker ______________________________________________________________________________ 25
Karakterer ______________________________________________________________________________ 25
Settings _________________________________________________________________________________ 26
Det narrative ____________________________________________________________________________ 27
Soap operaen – en genredefinition i bevægelse ___________________________________________ 28
Hvad er ikke soap? __________________________________________________________________ 29
Daytime og primetime _____________________________________________________________________ 30
Afrunding _________________________________________________________________________ 31
IV: 2900 HAPPINESS SOM SOAP OPERA _________________________________________ 32
Den lukkede verden - miljøet i 2900 Happiness ___________________________________________ 33
De gode, de onde og dem midt imellem - karaktererne i 2900 Happiness ______________________ 37
Karakterer i centrum _____________________________________________________________________ 41
Konflikter, intriger og familien - tematikker i 2900 Happiness ______________________________ 42
Det narrative _______________________________________________________________________ 48
Brugen af cliff-hanger _____________________________________________________________________ 56
Brugen af flashbacks ______________________________________________________________________ 58
Soap opera og sendehyppighed ________________________________________________________ 59
Afrunding _________________________________________________________________________ 60
1

V: TID OG 2900 HAPPINESS ____________________________________________________ 63
Tiden i fiktionshistorien 2900 Happiness ________________________________________________ 65
Tiden imellem afsnittene _____________________________________________________________ 68
Handlingsforløbene og den diffuse tid __________________________________________________ 71
Fiktionshistorien i forhold til seriens sendehyppighed _____________________________________ 73
VI: DOGMEREGLER OG STRUKTUR ____________________________________________ 75
Blocking ___________________________________________________________________________ 80
VII: DISKUSSION – 2900 HAPPINESS, SOAP OG KVALITET ________________________ 85
VIII: EN KONKLUSION ________________________________________________________ 93
BIBLIOGARFI ________________________________________________________________ 97
SUMMARY ___________________________________________________________________ 99
BILAGSOVERSIGT ___________________________________________________________ 101
2

I: INDLEDNING
Soap operaen har eksisteret siden radioserien Painted Dreams så dagens lys i 1930, og genren har
været med siden tv’ets fødsel. Hermed er den en af de ældste tv-seriegenrer, der eksisterer. Dens
lange historie taget i betragtning er det bemærkelsesværdigt, at der ikke er tradition for at producere
danske soap operaer. Soap operaen blev født ud af et kommercielt behov, og genren lider i dag
under en udtalt stigmatisering; soap operaen bliver af kritikere ofte betragtet som populærkulturelt
affald, idet den ikke anses som værende bærer af nogen nævneværdig kulturel værdi. Til trods for
denne stigmatisering lancerede TV 3 i 1998 soap operaen Hvide Løgne, som var et på forhånd skabt
svensk koncept, der blev lavet om til de danske seere.
Den 17. september kl. 19.30 havde 2900 Happiness premiere på TV 3. Med denne tv-serie ønskede
TV 3 at skabe en kvalitets soap opera. Det var således vigtigt for TV 3, at den på væsentlige punkter
adskilte sig fra deres tidligere soap opera-satsning Hvide Løgne fra 1998-2001. Det var bl.a. vigtigt
for, at TV 3 kunne skabe sig et bedre image; at de også seriøst kunne markere sig med deres
egenproducerede konkurrencedygtige dramaserier. For at øge kvaliteten blev der fx brugt flere
penge på det tekniske, og mindst 30-40 procent af alle scener skulle, ifølge aftale med Nordisk
Film, foregå på udendørs og indendørs location - mens Hvide Løgne kun var indspillet i studie.
Yderligere blev der, for at øge fornemmelsen af kvalitet, hyret en forfatter, som tidligere havde
skrevet afsnit på serier som fx Rejseholdet og Taxa, en instruktør, der havde erfaring med at arbejde
med tv-serier, samt flere anerkendte og erfarne skuespillere som Malene Schwartz, Jesper Lohmann,
Maibritt Saerens og Kjeld Nørgaard.
Disse elementer og tiltag skulle være med til at skabe, hvad TV 3 kaldte for en kvalitets soap opera.
Markedsføringen af serien op til premieren havde været massiv, og var et overvældende
sammenkog af plakater, biograftrailers, radiospots, egenreklame og andre gimmicks. Dette skulle
sikre, at alle vidste, at TV 3 havde en ny serie på trapperne. 2900 Happiness havde en imponerende
premiere, og selvom seertallet siden faldt, havde serien godt fat i de danske seere. I gennemsnit
fulgte ca. 170.000 seere med hver aften i seriens første sæson. 1 Denne succes har været så
vedvarende, at Tv3 og Nordisk Film, som producerer 2900 Happiness påbegyndte arbejdet på tredje
sæson af serien i april 2009.
1 Knudsen, Henrik Gregor: ’Happiness i Hellerup og Holstebro’, Medievidenskab, Aarhus Universitet, 03.04.2008,
www.samsonnet.dk/?p=260
3

2900 Happiness fik til trods for dens succes en blandet modtagelse, hvilket blev afspejlet i de
anmeldelser og omtaler, serien fik af kritikere og seere. Anmeldelser den 18. september i aviser som
Ekstrabladet og BT. roste serien og kvitterede med henholdsvis 4 og 5 stjerner ud af 6 mulige.
Andre havde ikke samme ros at give. En skribent på fx www.philm.dk kritiserede 2900 Happiness
med ord som bl.a. perverst, tomhjernet og talentløst. Den blandede omtale afslørede yderligere også
en manglende forståelse af og kendskab til soap operaen som genre.
Hvilket er den egentlige årsag til valget af dette speciales emne. TV3 ville med 2900 Happiness
skabe en kvalitets soap opera, men netop manglende kvalitet var et af de gennemgående
kritikpunkter i anmeldelserne af serien, der i de fleste tilfælde blev vurderet ud fra en
sammenligning med andre dansk producerede serier.
I februar 2007 startede jeg som praktikant på 2009 Happiness, hvor jeg først fungerede som
manuskriptassistent på de første 18 afsnit. I denne periode udførte jeg også arbejde for producerne
og produktionen. Fra den 1. maj, da selve indspilningen startede, fungerede jeg som 2. assistant
director (2.AD.), og per den 1. august blev jeg ansat som 2.AD.
Igennem mit arbejde med 2900 Happiness fik jeg tidligt en fornemmelse af, at handlingen i serien
skred unaturligt hurtigt frem, og at dette kunne skyldes handlingsforløbenes konstruktion. At
seriens forhold til tiden i fiktionen kunne påvirke handlingsforløbene, så de blev afviklet unaturligt
hurtigt. Denne fornemmelse blev forstærket, da jeg senere så de færdige afsnit - jeg følte, at den
hurtige afvikling af handlingsforløbene virkede overfladisk og fik serien til at fremstå som værende
af dårlig kvalitet.
Under indspilingnen af serien havde jeg gjort mig overvejelser om, hvorvidt forholdet mellem tiden
og handlingsforløbene eventuelt kunne styrkes allerede på manuskriptplan ved at indføre nogle
regler for manuskriptet, og derved gøre serien mindre overfladisk og måske hæve kvalitetsniveaut.
Det er disse oplevelser, fornemmelser og overvejelser, der har ligget til grund for mit valg af emne
for dette speciale - og for dets problemformulering, der lyder:
4

Hvorledes forholder 2900 Happiness sig som soap opera til tiden i fiktionen, hvordan påvirker
dette forhold de forskellige handlingsforløb og deres afvikling, og kan man benytte
manuskriptdogmer for at styrke forholdet mellem tid og handlingsforløb og derved tilføre
soap operaen muligheden for mere ”kvalitet”?
Specialets metode
For at kunne svare på problemformuleringen vil jeg starte med at foretage en historisk gennemgang
af soap operaen fra radioserie i 30’erne, dens overgang til tv’et og til soap operaen i det nye
årtusinde. Her vil jeg se på dens udvikling og formål både nationalt og internationalt. Denne
gennemgang af soap operaens historie skal illustrere den udvikling, som soap operaen har været
igennem, men også illustrere den forskellighed der eksisterer inden for genren, idet soap operaen
har udviklet sig i forskellige retninger igennem tiden og i forskellige lande.
Efter gennemgangen af soap operaens historie vil jeg gennemgå soap operaen som genre. Her vil
jeg se på de elementer, der karakteriserer soap operaen som genre - både de, den har tilfælles med
genrer som tragedien, komedien og melodramaet, men også de elementer, der adskiller den fra
disse. Yderligere vil jeg se på de karakteristika, som er gældende for soap operaen, som gør den
unik og adskiller den fra alle andre serieformer, for derved at komme nærmere en mere specifik
definition af soap opera.
Med udgangspunkt i denne definition af soap operaen som genre, vil jeg lave en genreanalyse af
2900 Happiness som soap opera. Denne genreanalyse er primært baseret på Dorothy Hobsons
gennemgang af soap operaens karakteristika og hendes definition af soap operaen i Soap opera fra
2002. Dette er valgt af teori er taget, fordi Hobson forholder sig kritisk til sin egen tidligere
definition af soap operaen, og revurderer samt omformulerer denne definition i bogen Soap Opera
fra 2002. Derved er Hobsons definition af soap operaen den seneste opdaterede, som er tilgængelig.
Genreanalysen skal klargøre, om 2900 Happiness kan karakteriseres som værende en soap opera. I
min analyse af 2900 Happiness' narrative struktur trækker jeg især på Peter Harm Larsens bog fra
2005, De levende billeders dramaturgi.
Gældende for det historiske afsnit og genreafsnittet, er at de primært er baserede på Soap Opera af
Dorothy Hobson, ”It’s Time for My Story”, Soap opera sources, structure, and response af Carol
Traynor Williams og Soap Operas Worldwide af Marilyn J. Matelski.
5

De teoretiske værker er bl.a. er udvalgt efter, hvad andre tidligere har benyttet i deres arbejde med
soap operaen. Dette gælder blandt andet for Unni From, der skriver om soap operaen i hendes ph.d
afhandling Hvad snakker de om – hvad taler vi om? Danske soaps i genreanalytisk perspektiv, og
Henrik Gregor Knudsen fra Medievidenskab ved Århus Universitet, der har gennemført en
receptionsanalyse af 2900 Happiness og skrevet artiklen Happiness i Hellerup og Holstebro, som
begge vil bliver refereret til i denne opgave. Yderligere er de nævnte teoretikeres værker valgt ud
fra, hvilken litteratur disse teoretikere selv henviser til i deres tekster og bøger. Jeg har valgt tekster
og bøger af flere forskellige forfattere for at få et repræsentativt billede af soap operaen, men også
for, at jeg kan forholde mig kritisk til den enkelte forfatter.
Jeg vil yderligere analysere 2900 Happiness’s strukturering af tiden og se på, hvordan denne
strukturering kan påvirke handlingsforløbenes afvikling og struktur. Denne analyse er først og
fremmest baseret på Peter Harms Larsens definition af tid i forhold til dramaturgien og dens
elementer i bogen De levende billeders dramaturgi.
Efter denne gennemgang af struktureringen af tiden og dens påvirkning på handlingsforløbene vil
jeg introducere en struktureret tilgang til at konstruere handlingsforløb i en soap opera, kaldet for
”blocking”, samt se på hvordan blocking og manuskriptdogmer kan benyttes til forbedre
struktureringen af tiden i en soap opera. Kendskabet til "blocking" er baseret på Traynor Williams'
”It’s Time for My Story”, Soap opera sources, structure, and response. Yderligere vil jeg se på, om
denne strukturering af tiden kan tilføre muligheden for mere ”kvalitet” til manuskriptet, og derved
soap operaen.
Afsluttende vil jeg se på, hvordan og hvorfor 2900 Happiness bliver sammenlignet og vurderet i
forhold til andre danske dramaserier. Her vil jeg diskutere, hvordan en manglende soap opera-
tradition i Danmark eventuelt kan besværliggøre forståelsen af soap opera. Yderligere vil jeg
diskutere forståelsen af begrebet kvalitet, og om kvalitet bruges og skal forstås ud fra samme
parametre ved en soap opera som ved dyrt producerede serier. Her efter vil jeg komme med et bud
på, om det overhovedet er muligt at producere en kvalitets soap opera - eller om kvalitet og soap
opera er selvmodsigende størrelser.
6

Specialets empiri
Fra februar 2007 til november 2007 var jeg, som nævnt, henholdsvis i praktik som manuskript-
assistent og senere ansat som 2. assistant director (2.AD.) på første sæson af 2900 Happiness.
Jeg har i denne periode erhvervet et stort kendskab til, hvordan arbejdsprocessen har været omkring
manuskriptarbejdet, da jeg fungerede som manuskriptassistent på de første 18 afsnit af serien. Som
manuskriptassistent har jeg siddet med, når forfatterne sammen har plottet handlingsforløbene for
de enkelte afsnit, samt når der blevet givet kritik fra hovedforfatterne til de enkelte afsnits forfattere.
Jeg har derved et stort kendskab til, hvordan handlingsforløbene og manuskripterne er blevet
konstrueret. Yderligere har jeg fra min ansættelse som 2. AD kendskab til de dogmeregler, der er
blevet benyttet på første sæson, hvoraf flere vil blive omtalt i denne opgave. Som 2.AD. fik jeg
desuden indsigt i den praktiske baggrund for indførelsen af disse dogmeregler for manuskriptet,
nemlig et ønske om at effektivisere selve indspilningen. Da jeg har fulgt produktionsprocessen af
2900 Happiness fra første manuskript til den sidste scene blev indspillet, har jeg generelt et bredt
kendskab til hele processen. Denne viden vil der blive trukket på i dette speciale.
Analytisk er specialet centreret omkring soap opera-serien 2900 Happiness. Jeg har gennemgået og
analyseret alle 47 afsnit af første sæson af serien for at kunne afgøre, om 2900 Happines kan siges
at være en soap opera. Jeg har valgt at gennemgå alle afsnittene, da jeg ikke mener, at det ville give
et godt nok repræsentativt billede kun at analysere udvalgte afsnit. Yderligere mener jeg, at det også
er nødvendigt at analysere sæsonen i sin helhed, hvis der skulle kunne siges noget om den narrative
struktur, og struktureringen af tid.
Som supplerende empirisk materiale har jeg yderligere indsamlet anmeldelser af premieren på 2900
Happiness fra aviser som Ekstrabladet og B.T., men også anmeldelser og omtaler fra nettet - for at
få et så bredt syn på serien som muligt. Her har jeg blandt andet indsamlet materiale fra blogs,
debatfora og anmeldelser fra film- og tv-relaterede sider, hvor 2900 Happiness er blevet omtalt,
diskuteret og anmeldt af seerne og kritikere. Jeg har taget højde for, at meget af den omtale og
kritik, som er blevet fundet på nettet er dybt subjektivt, og materialet er således også kun brugt til at
illustrere den blandede holdning, der er til 2900 Happiness og soap opera generelt.
Jeg vil starte med at gennemgå soap operaens historie og udvikling.
7

II: SOAP OPERAEN OG DENS HISTORIE
I dette afsnit, som behandler soap operaens historie, vil der blive set på soap operaen fra dens fødsel
i radioen i 1930’ernes USA og frem til 2007, hvor TV3 producerer soap operaen 2900 Happiness.
Det ville fylde for meget og være irrelevant for denne opgave at afdække hele soap operaens
historie, da det er en historie, der løber over mere end 70 år og spreder sig til det meste af verdenen.
I afsnittet vil der især blive fokuseret på soap operaen i USA og England af den grund, at de to
lande har haft den største indflydelse på den danske tradition inden for soap opera eller melodrama-
serie i et føljetonformat og specielt TV3’s 2900 Happiness. USA repræsenterer her soap operaens
fødselssted og den udvikling i soap operaen, som medfører det glamour og primetime soap opera
format, som ses i en serie som Dallas. England på den anden side repræsenterer den soap opera,
som ikke fraviger soap operaens såkaldte grundlæggende format og en lokal forankring, som også
er grundlæggende for danske serier. Disse forskellige udviklinger vil blive fulgt i det historiske
afsnit for derefter at blive taget op og diskuteret i afsnittene om genre og 2900 Happiness som soap
opera. Udover dette vil der kort blive set på soap operaen rundt om i verden for blandt andet at vise
dens store popularitet, med de forskellige måder som soap operaen er blevet brugt på og de
forskellige måder, den har udviklet sig på.
Især forskellene i soap operaens udvikling er vigtig, da der senere, i afsnittet om soap operaen som
genre, vil være en diskusion af soap operaens karakteristika, samt af hvilke karakteristika, der skal
være gældende for en overordnet definition af genren.
Husmødre, Colgate og serier
Betegnelsen ’soap opera’ stammer oprindeligt fra dramaserier sendt i radioen i USA i 1930’erne og
40’erne. I begyndelsen var stationerne meget uvillige til at producere dramaserier, hvor den
primære målgruppe var kvinder. De kunne ikke se det profitable i at producere en meget omkostelig
serie til hjemmegående kvinder, som man ikke betragtede som havende nogen form for egentlig
købekraft, og derved som værende uinteressante i forhold til sponsorer. Alligevel besluttede man at
eksperimentere med dette nye produkt og begyndte i 1930’erne at producere flere billige 15
minutters episoder. Disse programmer var blandt andet sponserede af selskaber som Colgate,
Palmolive-Peet og Procter and Gamble, som bl.a. producerede husholdningsprodukter, såsom
vaskepulver og opvaskemiddel. Dramaserierne i radioen gik hen og blev utroligt populære hos den
hjemmegående husmor, og de udgjorde derfor en oplagt mulighed for disse forskellige producenter
8

for at nå ud til deres ideelle målgruppe. Det var på grund af disse sponsorer, at navnet soap opera
opstod.
Den amerikanske soap opera
Selvom kritikerne er uenige om, hvordan soap operaen første gang blev introduceret, er de fleste
enige om, at den tidligste prototype var Painted Dreams, som så dagens lys i radioen på stationen
WGN i Chicago i 1930. 2 Det var en daglig dramaserie, som handlede om en mor og hendes datter,
og som indeholdte helte, skurke og hjælpeløse ofre. Denne serie blev skabt i et samarbejde mellem
en manager fra WGN og producenten af et opvaskemiddel. Serien blev skrevet af hovedforfatter
Irna Phillips, som med denne serie startede sin karriere med at skrive soap operas til radioen.
Painted Dreams klarede sig til at begynde med dårligt på den lokale radio, men forfatterne bag
serien opgav ikke, og i 1925 fik de national succes med soap operaen Smith Family - og herefter
fulgte der hurtigt mange andre serier.
Selvom komedieserier i radioen havde været populære siden 1920’erne, så var soap operaen, som
tidligere nævnt, den første serie som specifikt blev skabt til et kvindeligt publikum og sendt om
eftermiddagen. En fortæller introducerede de forskellige karakterer og omgivelserne, og i løbet af få
minutter blev lytterne draget ind i en fantasiverden med venner og fjender, som de højst sandsynligt
ellers aldrig ville møde. De blev en del af en verden som var mere spændende, dramatisk og
tiltrækkende, end den verden de ellers levede i. Denne serieform havde en stigende popularitet i
1930’erne, og man erfarede hurtigt, at de hjemmegående husmødre, trods det at de ingen indtjening
havde, alligevel var en stor købekraft. De kontrollerede ofte alle indkøb af produkter til
husholdningen. I 1941 stod disse serier i radioen for næsten 90 % af al reklame indtægt i dagtimerne
i USA. 3
Soap operaens popularitet fortsatte igennem 2. Verdenskrig, hvor den amerikanske regering blandt
andet brugte serierne til at lære lytterne, hvordan de skulle forholde sig til døden, ligesom man
håbede, at serierne også kunne være med at dæmpe racismen, da langt de fleste seere var hvide og
konservative. Dette blev blandt andet gjort ved, at en hovedperson i en af serierne i et afsnit blev
2 Matelski, Marilyn J: Soap opreas worldwide: Cultural and serial realities, 1999, McFarland, s.10
3 Alexander, Lou and Alison Cousens: Teaching Tv Soaps, BFI Education , 2003, s.25
9

eddet af en sort læge. Ved krigens slutning i 1945 var radio soap operaens popularitet stor, men der
skulle ikke gå mange år før tv’et blev introduceret og give konkurrence til radioen.
Nogle af de mest succesrige og indflydelsesrige producere i perioden var Frank Hummert og Anne
Achenhurst. De var med til at skabe nogle af de temaer som blev fundamentet af plotlines for soap
operaen - temaer som for eksempel troskab, jalousi, skilsmisse, familie og romance. De blev
grundpillen i amerikansk radio og tv soap operas, og er blevet videreført igennem mere end 50 år,
og ses også i serier som Dallas og Dynasty, samt i den overflod af daytime-serier , som eksisterer på
amerikansk tv. 4 Her skal man for eksempel bare betragte en serie som Desperat Housewives - vist
på TV 2 første gang i marts 2005 - der indeholder mange af de temaer og karakteristika, som er
kendetegnende for soap operaen. 5
Soap opera som tv-serie
Irna Phillips, som havde haft så stor succes på radio med bl.a. The Guiding Light, var en af de, der i
begyndelsen tvivlede på, at radioserierne kunne overføres til det nye medie: ”I have had very little
interest in television from a daytime standpoint, and unless a technique could be evolved whereby
the auditory could be followed without the constant attention to the visual… I see no future for a
number of years in televising the serial story," udtalte Phillips således. 6 Phillips ændrede dog
holdning og skabte senere serier som As the World Turns (med Agnes Nixon), Another World (med
Bill Bell), Days of Our Lives og Love Is a Many Splendored Thing. Irna Phillips’ The Guiding Light
havde tv-premiere 30. juni 1952; inden havde serien allerede kørt i radioen siden sin premiere i
1937. Serien er den længst kørende drama serie i verden, og den var den eneste, som nemt
tilpassede sig skiftet til tv, og som havde en længere varende succes. Til at begynde med kørte The
Guiding Light både på radio og i tv. I slutningen af 1953 var der 3,5 millioner seere, der fulgte
serien på tv, mens kun 2,6 millioner lyttede til den i radioen. I 1956 valgte man at stoppe med at
sende den over radioen. 7
4
Forskellen mellem primetime og daytime serier vil blive gennemgået i genreafsnittet.
5
Disse karakteristika vil senere blive behandlet i afsnittet om soap operaen som genre.
6
Matelski, Marilyn J: op. cit., s.21
7
Williams, Carol Traynor: ”It’s Time for My Story”, Soap opera sources, structure, and response, Praeger, 1992,
s.21
10

Generelt havde soap operaen svært ved at klare overgangen fra radio til tv, og det var de færreste
serier, der overlevede dette skifte. Der var brug for noget nyt. Noget, der var mere visuelt og med
mindre snak og mere handling. De første nye soap operaer så allerede dagens lys i 1947, men det
var først i 1951, da forfatter Roy Winsor skabte Search for Tomorrow og Love of Life, at den nye
soap opera rigtigt slog igennem. Begge serier løb indtil en gang i 1980’erne. De tidlige tv soap
operaer var meget simple, såvel rent teknisk som strukturelt. Teknisk var der tale om et enkelt
kamera i et fladt to-skud, mens der rent fortællemæssigt generelt var tale om to personer, der stod
og snakkede om en ikke-tilstedeværende tredje person. 8
I sin bog It’s Time for My Story fra 1992 refererer Carol Traynor Williams til et symposium ved
UCLA i 1988, hvor Alan L. Gansberg fremlagde tv soap operaens historie fra 1950’erne til
1980’erne. Gansberg inddelte historien i 6 udviklingsstadier med hvert deres fokus. De 6 stadiers
fokus var: historien, karakterer, psykologi, sociale tematikker, børn/unge og action.
Fokuset på historien eller måske mere de moralske råd kunne, ifølge Williams, i særdeleshed ses
Phillips' serie The Guiding Light fra 1952. Seriens titel taler også sit eget tydelige sprog - at der
netop i denne serie var et fokus på at fortælle historier, der havde moralske råd til seerne.
Også for det andet stadies vedkommende henviser Williams specielt til Irna Phillips, som havde den
holdning, at seerne var mere interesserede i at opleve karaktererne end i at se, hvad der nu ville ske.
Dette kom for eksempel til udtryk i hendes serie As the World Turns fra 1956, hvor de forskellige
karakterer ofte tiltaler hinanden med fornavn. På denne måde blev seerne nemlig også hurtigt på
fornavn med karaktererne. Her midt i 50’erne var soap operaen, med serier som The Guiding Light,
As the World Turns og The Secret Storm fra 1954 blevet særdeles populær - en popularitet, der bl.a.
medførte at soap operaens længde blev udvidet fra 15 til 30 minutter, ført an af As the World Turns.
Dette blev normen for soap operaen i mange år, indtil selv As the World Turns skiftede fra 30 min.
til 60 min. 9 En anden markant ændringved skiftet fra audio til visuel medie var, ifølge Marilyn J.
Matelski, at plotlines også blev trukket mere ud for at udnytte det visuelle medies muligheder,
såsom karakterernes reaktioner og locations. En plotline kunne holdes i live meget længere på tv,
end den kunne i radioen, selvom man havde udvidet det enkelte afsnit med 15 minutter. 10
8 Matelski, Marilyn J: op. cit., s.24
9 ibid s.22
10 ibid s.27
11

Det tredje stadie, med dets fokus på psykologi, starter med NBC’s soap opera Days of Our Lives fra
1965. Serien, der blev udviklet for at konkurrere med CBS’s dominans, havde fokus på, hvorfor
karaktererne handlede, som de gjorde. Serien bragte også andre nye ting med sig. Den var for
eksempel filmet i farver og optaget i Californien. Til at begynde med klarede serien sig ikke særligt
godt; først da William Bell kom på som hovedforfatter i 1967 fik serien succes. Bell skruede op for
det psykologiske aspekt og dæmpede det mere traditionelle fokus på karaktererne. Det var
emotionelt intenst, baseret på dybe og mørke psykologiske tilstande, som ofte handlede om det
seksuelle. Williams fremhæver nogle tidlige afsnit, hvor en af karaktererne, Bill Horton, ”elsker” og
voldtager sin bror Mickeys kone Laura, for herefter i årevis at konspireremed hende, for at hans
bror ikke skal kende sandheden om sønnens fædrende ophav.. Disse historier var ifølge Williams
kun realistiske som fantasier, men det var den realisme, som seerne ønskede i 60’erne. 11
Allerede i 60’erne begyndte der også at komme fokus på sociale tematikker - og dermed bevægede
soap operaen sig ind på sit fjerde stadie. Dette fokus slog først rigtigt igennem med ABC’s serie
One Life to Live fra 1968 af Agnes Nixon. Denne serie var ABC’s forsøg på at konkurrere med de
andre stationer på soap området. Serien havde fx en jødisk hovedrolle, Allan Miller, en polsk
familie og de første afroamerikanske hovedroller, Carla Gray og Ed Hall. Samtidig viste den
kærlighed mellem hvide og sorte. 12 Serien behandlede også emner som feminisme og stofmisbrug,
hvor man blandt andet filmede fra et rigtigt misbrugscenter og brugte rigtige afroamerikanske
stofmisbrugere. Agnes Nixon skabte også i 1970 All My Children, som var mere personlig, men
som stadig behandlede emner som fx misbrug af børn, Vietnamkrigen og den første legale abort.
I starten af 70’erne var der en stærk konkurrence mellem de tre stationer ABC, NBC og CBS. Der
blev sendt soap operaer i 5 timer om dagen fra kl. 11.30 til kl. 16.30. Der var sammenlagt 19 soaps
af en halv time. I januar 1975 blev Another World udvidet fra en halv time til en time, og hurtigt
derefter fulgte Days of Our Lives og As the World Turns. 13 Trods publikums interesse for de serier,
som havde sociale tematikker, ungdommen og det psykologiske som deres fokus, var det stadig As
the World Turns, der var den mest sete soap opera i 1975 - med 3-7 millioner seere. Man havde
brug for noget nyt, og det fandt Bill Bell i de unge og smukke mennesker - og serien The Young and
the Restless blev født i 1973.
11 Matelski, Marilyn J: op. cit., s.28
12 ibid s.29
13 ibid s.30
12

The Young and the Restless markerede begyndelsen på soap operaens femte stadie, som især havde
fokus på de unge. Serien bragte også andre nye ting med sig; den var bl.a. med til at forandre soap
operaen med dens nærskud af ansigter, som var kraftigt belyst, dens modelagtige skuespillere og
særdeles dens eksplicitte sex historier. De tematikker, som blev behandlet i denne serie var hverken
politiske eller sociale, men derimod personlige. 14 Sidst i 70’erne var soap operaen rigtigt blevet in
og populær, og en serie som Days of Our Lives var forsidehistorie på magasinet Time i januar 1976.
Gloria Monty blev producer på General Hospital i 1978, og tilførte serien mere action og historier,
som også foregik på location. Herved tilførte hun genren noget helt nyt - og et nyt stadie i soap
operaens historie var begyndt. Det var nu blevet mere ”fornemt” at se soap, antallet af soap fans
voksede og der opstod fanklubber.
Selvom soap operaen i 70’erne minder meget om nutidens soap, når det kommer til handling og
indhold, så adskiller de sig imidlertid meget hvad angår deres visuelle. 15 Belysningen i 70'ernes
serier var ikke særligt sofistikeret, men var mere mørk og mudret, og kulisserne var mere
hjemmelige end stilede og glamourøse. Soap operaens senere mere sofistikerede udseende kom fra
prime-time soapen, som så smittede af på daytime soapen.
Det begyndte med primetime soapen Dallas, som havde sin premiere i 1978. Man havde nu fået
øjnene op for en form for soap, som var mere seriøs og high-class, og med Dallas fulgte der mange
andre primetime soaps. Med primetime soapens voksende popularitet blev daytime soapen også
mere populær, og prim-time soapens karakteristika smittede af på daytime soapen. Allerede i de
tidlige 80’er var de forskellige daytime soaps fyldt med fremmede locations, eksotiske historier og
cameo performances. 16 I 1983 var der mere end 30 millioner seere, der så soap operaer.
Ved slutningen af 80’erne begyndte der at komme mere balance i, hvad der var fokus på i soap
operaen. Seerne var generelt blevet ældre, og historierne blev også skrevet til et mere modent
publikum. Sex, action og kriminalitet blev mere dæmpet, og i stedet kom der mere fokus på
romantik og familie. Ved 90’ernes begyndelse begyndte interessen for soap operaen at dale. Selvom
en serie som Santa Babara fra 1984 var Emmy vinder i både 1989 og 1990, så var dens seertal på et
lavpunkt. Antallet af daytime soaps var gået fra 19 i 1975 til 11 i 1991. 17
14 Matelski, Marilyn J: op. cit., s.31
15 ibid s.32
16 ibid s.33
17 ibid s.35
13

På trods af de trends, man havde set i de forskellige soap operaer igennem tiden, så var soap
operaen i 90’erne stadig karakteriseret ved dens kærlighedshistorier, familien, helbred og sikkerhed
- meget lig radio soap operaen.
De latinamerikanske telenovas
Også internationalt har soap operaen haft stor succes. Både når det kom til amerikanske eksporter
og nationale produktioner. I Latinamerika dominerer de såkaldte ’telenovelas’ således primetime,
og serierne bliver sendt verden over. I 1996 blev den globale telenovaindustri vurderet til at have en
værdi af 1 milliard amerikanske dollars. Det meste af industrien er centreret i Brasilien, Colombia,
Venezuela og Argentina. 18 En undersøgelse fra 1984 viste, at tv serier har mere betydning i forhold
til den nationale økonomi i Brasilien end hele bilindustrien, samt at den havde større effekt end de
millioner af lærebøger, der blev sendt ud i forbindelse med en kampagne imod analfabetisme. 19
Brasilien begyndte allerede at producere de første telenovas i 1951, heriblandt Eu Compro Essa
Mulher (I’ll Buy That Woman). 20 Omkring 1964 havde annoncør fået øjnene op for soap operaens
muligheder, og begyndte at sponsorere nye soap operaer som ellers tidligere var blevet producerede
af statsstøttede tv selskaber. 21 Ved midt 70’erne var Brasilianske soap operas også blevet meget
populære internationalt. I mange år var det selskabet Rede Globo, som totalt dominerede det
brasilianske marked, men ved slutningen ved 1990’erne begyndte der at komme seriøs konkurrence
fra selskaberne The Sistema Brasileiro de Televisâo og Machete.
Telenovelaen adskiller sig dog fra den amerikanske og britiske soap opera. Den moderne telenovela
har ca. mellem 180 – 200 afsnit, enkelte serier har flere afsnit på grund af deres store succes. Hvor
den amerikanske eller britiske soap opera i dens form kan eller vil fortsætte uden afslutning, så er
telenovelaen fra starten opbygget efter, at den skal afsluttes, og at en ny skal erstatte den. I flere
latinamerikanske lande bliver den enkelte serie vist i primetime 6 dage om ugen og løber over 6
måneder. Telenovelaen har igennem tiden udviklet sine egne karakteristika, og derved også dens
egen genre. 22
18
Matelski, Marilyn J: op. cit., s.76
19
ibid s.79
20
ibid
21
ibid
22
LaPastina, Anthony: ’Telenovela’, www.museum.tv/archives/etv/T/htmlT/telenovela/telenovela
14

Kina og propaganda
Det mest populære tv-program i Kina i 1991 var Kewang, som på daværende tidspunkt var det
største hit i kinesisk tv historie. 23 Serien fulgte en familie fra kulturrevolutionen til nutidens Kina.
Serien blev sendt over 50 episoder, hvor arbejderklassen blev fremstillet som helte og de
intellektuelle som skurke.
Den første dramaserie produceret i Kina havde set dagens lys blot 4 år tidligere, i 1987. Det var Red
Mansion, som blev sent i 36 episoder, som hver varede ca. 60 min. Serien blev sendt 2 gange om
ugen i primetime (kl. 20.00-21.00). 24 Serien blev en stor succes og blev eksporteret til andre
asiatiske lande, heriblandt Japan og Korea. På grund af den såkaldte Tiananmen Square krise gik
produktionen af blandt andet tv-drama dog i stå, fordi de fleste af landets førende forfattere gik i
strejke i protest mod de overgreb, der var sket. Produktionen kom først i gang igen i 1991 med den
førnævnte serie Expectations. Siden da er der blevet producerede hundredvis af kinesiske soap
operaer. Disse minder dog mere om de sydamerikanske telenovas end de amerikanske soap operas.
Serien bliver produceret i et bestemt antal episoder, hvorefter den bliver afsluttet. Normalt bliver
der produceret omkring 20-30 timer, men nogle serier varer kun sammenlagt 4-5 timer, mens andre
varer sammenlagt over 80 timer. 25 Generelt for disse serier gælder, at de er meget præget af politisk
propaganda - et særkende for den kinesiske soap opera.
Indien og glamour
I Indien havde den religiøse, episke serie Ramayan stor succes i 1987-1988. Den blev vist i 78
afsnit og havde mellem 80 og 100 millioner seer. 26 Siden 1991, hvor kabel-tv blev introduceret, har
billedet ændret sig meget. Den nationale kanal Doordarshan begyndte at få konkurrence fra private
kanaler, hvor indholdet var noget anderledes. Her var mange af programmerne importerede fra
udlandet, og bl.a. The Bold and the Beautiful blev utroligt populær. Indholdet blev også mere og
mere glamourøst i de nationale produktioner. Serien Swabhimaan produceret af den statsstyrede
Doordarshan kanal blev beskrevet på denne måde af en af dens forfattere: ”The Bold and the
Beautiful Meet Dynasty in Baywatch for All Eternity”. 27 Alle de importerede programmerne bliver
dog dubbet til Hindi for at gøre dem mere ”indiske”.
23
Matelski, Marilyn J: op.cit., s.132
24
ibid
25
idid
26
Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.28
27
Mateski, Marulyn j: op.cit., s.136
15

Den britiske soap opera
Soap operaen har også spillet en stor rolle i den britiske tv- og radiohistorie, hvor den har været
yderst populær igennem tiden. Storbritannien er det land i Europa, som har produceret og
distribueret flest dramaserier. Uden for Storbritannien er disse serier mest populære i lande som
New Zealand, Australien og Canada samt i Vesteuropa. Den første tv soap opera The Grove Family
blev sendt på BBC1 i 1954 lige før kommercielt tv blev introduceret til landet i 1955. I 1960 blev
den længst gående britiske tv soap opera Coronation Street sendt for første gang. Den blev med det
samme meget populær. De næste 20 år skulle den dominere listen over mest sete serier med mellem
13 og 19 millioner seere per afsnit. 28 Det var først i 1985, da BBC havde premiere på tv soap
operaen EastEnders, at Coronation Street fik nævneværdig konkurrence fra en anden soap i kampen
om seerne.
Amerikanske soap operaer blev også vist på britisk tv. I 1978 transmitterede BBC det første afsnit
af Dallas i primetime. Serien blev også hurtigt en succes i Storbritannien og blev rykket fra torsdag
primetime til primetime lørdag, hvor mere end 24 millioner seere så det berømte afsnit om, hvem
der skød J.R. Ewing. 29 Serier som Dallas, Dynasty, Knots Landing og Falcon Crest, der alle er
blevet vist på britisk tv, skiller sig meget ud fra de soap operaer, som briterne selv producerer. De
amerikanske soap operaer viste en glamourøs verden med meget rige og smukke mennesker, hvilket
var en verden, som lå langt væk fra de britiske seeres eget liv og den verden, som man så i den
britiske soap opera. I den britiske soap opera var det som regel middelklassen og arbejderklassen
man afspejlede, og handlingen foregik i letgenkendelige miljøer for den britiske seer. Udover dette
havde serierne Dallas og Dynasty et kæmpe budget og havde derved råd til at have en højere
produktionsstandard end de britiske soap operaer, men også i forhold til de fleste amerikanske soap
operaer, som blev sendt i dagtimerne. Dorothy Hobson fremlægger i sin bog Soap Opera fra 2002
de omtrentlige omkostninger, som de forskellige serier har for at producere et enkelt afsnit.
EastEnders kostede ca. 130.000 pund for et afsnit på 30 minutter, mens en primetime dramaserie
som Dalziel and Pascoe kostede ca. 800.000 pund for et afsnit på en time. 30 Eksemplet illustrerer
den tydelige forskel mellem en såkaldt almindelig soap opera som EastEnders og en dyrere
primetime produktion, som Dallas og Dynasty også var. I afsnittet om soap operaen som genre vil
28 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.25
29 Hobson, Dorathy: op.cit., s.12
30 ibid s.45
16

forskellen på de britiske og amerikanske soap opera blive gennemgået nærmere, ligesom forskellen
mellem de såkaldte prime-time soap operaer og daytime soap operaer.
Det var ikke kun udenlandske soap operaer fra USA, som var populære i England, og som var med
til at præge den britiske soap. I 1986 transmitterede BBC den australske serie Neighbours for første
gang. Serien nød stor succes og især blandt de unge, hvilket gjorde at man første gange begyndte at
planlægge en soap operas sendetid efter, hvornår de unge havde mulighed for at se den. 31 Især
seriens unge karakterer blev meget populære, og det var også i denne serie, at den senere
verdensberømte sangerinde Kylie Minogue blev kendt i rollen som Charlene. Neighbours havde en
effekt på britisk soap opera, fordi den tiltrak de unge seere til at se soap opera, og derved medførte
flere unge karakterer i de britisk producerede soap operas.
Danmark og soap operaen
Soap operaen har også været en del af dansk tv, dog i en mere begrænset omfang. Det er serier, som
fx den australske serie Neighbours, Dallas og The Bold and the Beautiful (Glamour). Det første
rigtige forsøg på at lave en dansk tv-føljeton blev gjort af Henning Ibsen og Gabriel Axel med
Regnvejr og ingen penge fra 1965. Kort efter fulgte Leif Panduros og Ebbe Langbergs Ka’ De li’
østers fra 1967. Begge føljetoner blev produceret under den daværende TV-teaterafdelingen hos
DR, som også i tiden fremover producerede serier baseret på klassisk litteratur af hovedsagelig
realistisk og historisk karakter. Den mere underholdende fiktion som for eksempel Huset på
Christianshavn fra 1970-1977, sendt i 74 afsnit, blev produceret i TV-Underholdningsafdelingen
hos DR, indtil afdelingerne i 1989 blev lagt sammen og i 1994 fik underafdelingerne TV-Drama og
TV-Underholdning, hvor det i dag er TV-Drama, der står for produktionen af det meste af den
danske tv-fiktion, som vises i DR. Det er først i de seneste år, at kanaler som TV 2 og TV 3 er
begyndt at producere dansk tv-fiktion og altså fungere som en egentlig konkurrent til DR på det
område. 32
TV 2 startede med at lave julekalendere for voksne og har også forsøgt sig med for eksempel en
række sit-coms, samt dramaserier som for eksempel Karlsvognen fra 1994, Strisser på Samsø fra
1997-98 og Hotellet fra 2000, som er stationens første forsøg på at lave en soaplignende serie.
31 Hobson, Dorathy: s.16
32 Nielsen, Poul Erik: ‘Dansk tv-fiktion i det nationale bakspejl’ TV 2’s bidrag in:TV 2 på Skærmen red (red.) Kirsten
Frandsen, Hanne Bruun og Stig Hjarvard, København: Samfundslitteratur. 2000
17

Senest er det politiserien Anna Pihl 2006. Ifølge Unni From, i hendes artikel "Receptions forandring
i genre og kultur" fra 2001, er den første danske soap DR’s Ugeavisen fra 1991, sendt i 52 afsnit
med blandt andre Sven Clausen som producent.
Sven Clausen var også producent på de efterfølgende ”soaps” i DR regi, nemlig Landsbyen (48
afsnit, 1993-96, DR) og Taxa (56 afsnit, 1997-1999, DR). Taxa skildrer bl.a. sociale
problemstillinger, ligesom den rummer andre soap karakteristika, og serien ligger derfor, ifølge
From, i tråd med en britisk soap-tradition og produktioner som for eksempel Brookside fra 1982 og
tidligere omtalte EastEnders fra 1985. From erkender, at det er en problematisk kategorisering i
forhold til serien. Det problematiske i at kategorisere blandt andet Ugeavisen og Taxa som soap,
består for det første i, skriver From, at der er umådelig langt fra den første soap i amerikansk radio i
1930’erne til Ugeavisen og Taxa. Pointen er dog, ifølge From, at man kan se Taxa og de andre
fornævnte soap operaer som en dansk nytænkning inden for genren. 33
Et af de karakteristika, der gør, at bl.a. Ugeavisen og Taxa som tidligere gennemgået fraviger fra
andre mere klassiske soap operaer som Coronation Street, EastEnders, The Bold and the Beautiful
og Days of Our Lives er produktionsformen, et andet er hvor ofte de bliver transmitterede. De
førnævnte danske serier blev sendt en gang om ugen (Taxa, 56 uger, 1997-1999), mens de
førnævnte engelske og amerikanske serier bliver/blev sendt 3-4 gange om ugen, de fleste uger året
rundt.
En dansk soap opera, som tilnærmelsesvis opfyldte denne form for produktion og sendehyppighed,
som de førnævnte udenlandske soap operaer var TV 3’s Hvide Løgne, der havde premiere 1. marts
1998. Første sæson var på hele 71 afsnit og kørte indtil den 5. juni. Derefter startede anden sæson
den 15. september med yderligere 71 afsnit. Serien endte efter 7 sæsoner og 485 afsnit i 2001.
Hvide Løgne var en dansk version af en svensk daytime soap opera, som havde været et hit. TV 3
købte sig til et eksisterende koncept, som omhandlede indhold, form, produktionsform og sende-
hyppighed. Dette var det første reelle og helhjertede forsøg på at skabe en dansk soap opera. Serien
havde ikke den store succes, men tiltrak dog nok seere til, at TV 3 rent økonomisk kunne forsvare at
lade den køre mere end 3 år.
Der skulle gå mere end 6 år, før der var en kanal, der igen forsøgte sig med at producere noget, der
rigtigt kunne minde om en soap opera. Igen var det TV 3 i samarbejde med Nordisk Film, som
producerede 2900 Happiness, der havde premiere den 16. september 2007. Idémændene bag denne
33 Note fra Unnis tekst
18

serie var forfatter Thomas Glud og instruktør Adam Neutzsky-Wulff. Målet med denne soap opera
var at skabe en ”kvalitets-soap”, med inspiration fra serier som blandt andet Dallas og Dynasty. Det
var vigtigt for TV 3, at den væsentligt adskilte sig fra deres tidligere soap opera satsning Hvide
Løgne 1998-2001. Det var bl.a. vigtigt for, at skabe sig et bedre image, og at de derved også seriøst
kunne markere sig med deres egen producerede serier. For at øge kvaliteten blev der fx brugt flere
penge på det tekniske og mindst 30-40 procent af alle scener skulle foregå på udendørs og
indendørs location, hvor ved Hvide Løgne alt var indspillet i studie. Yderligere for at øge
fornemmselse af kvalitet blev der hyrede forfattere, som tidligere bl.a. havde skrevet på serier som
Rejseholdet og Taxa, men også instruktøre der havde erfaring med at arbejde med tv-serier, samt
flere anerkendte og erfarne skuespillere, som Malene Schwartz, Jesper Lohmann, Maibritt Saerens
og Kjeld Nørgaard. Disse og elementer og tiltag skulle være med til at skabe en hvad TV 3 kaldte
for en kvalitets soap opera. 34
Første sæson blev produceret i 47 afsnit og vist mandag til torsdag kl. 19.30-20.00. Gårsdagens
afsnit blev genudsendt op til dagens afsnit. Desuden blev alle ugens 4 afsnit genudsendt om
søndagen. Serien var i forhold til TV 3’s parametre en succes, hvilket også gjorde, at TV 3 valgte at
lade serien forsætte med en sæson 2 med yderligere 47 afsnit. som blev sendt i efteråret 2008. 35
Som det fremgår, har soap operaen ikke udgjort en særlig stor del af den danske tv-serie tradition.
Til trods for dette har Danmark en stolt tradition inden for produktion af tv-serier, som især må
tilskrives DR. I 2002 vandt Rejseholdet, som havde premiere i 2000 og blev sendt i 32 afsnit, en
Emmy for bedste ikke-amerikanske dramaserie. Denne succes gentog DR med Nikolaj og Julie i
2003 og med Ørnen i 2005. Begge serier tiltrak mange seere. Nikolaj og Julie havde fx et
gennemsnit på 1.5 millioner seere per afsnit.(film arbejde 35) Ud over de prisvindende serier har
DR også produceret andre også endnu større seersuccesser som for eksempel Forbrydelsen, som
både blev nomineret til en Emmy i 2007 og i 2008. 2.1 millioner seere så sidste afsnit af
Forbrydelsen, hvilket gør den til den næstmest sete serie på dansk tv, kun overgået af Krøniken,
som er den største seersucces nogensinde med afsnit 10, som opnåede 2.717.000 millioner seere, og
ellers lå på omkring 2.5 millioner seere per afsnit. 36
34 Viden er baserede på min praktik og ansættesle på første sæson af 2900 Happiness
35 Sæson 3 påbegyndes i april og forventes at få premiere til oktober 2009.
36 Holm, Birger Reker: Filmarbejde, Birgers Bøger, 2006 s.36
19

Tilfælles for alle disse serier produceret i Danmark og vist på DR og TV2, er, at de er blevet sendt
en gang om ugen i den bedste sendetid. Det er igennem årene blevet en stærk tradition, at de danske
seere tænder for DR søndag aften kl. 20 og følger med i DR’s seneste dramaproduktion. I skrivende
stund er det dramaserien Livvagterne, som store dele af danskerne samler sig om søndag aften. På
denne måde adskiller vi os i Danmark fra andre lande ved, at vi ikke rigtig har en tradition for at
producere, vise eller se serier, som bliver producerede og vist mindst 3 gange om ugen, sådan som
er tilfældet i mange andre lande. Denne danske tradition vil der blive set yderligere på senere i
denne opgave.
Opsamling
Denne gennemgang af soap operaens historie skulle gerne illustrere den udvikling, som genren har
været igennem, når det kommer til format og indhold, men også den forskellighed, der er inden for
soap operaens udvikling og brug, alt efter hvor i verden man vælger at kigge. Ud over dette skulle
gennemgangen af genrens historie også gerne vise, at inspirationen til de dansk producerede
melodrama føljetonserier især kommer fra USA og England.
I USA er det især glamourverdenen med de unge og smukke, der har fået lov til at præge den
moderne amerikanske soap opera. En verden, kun de færreste kender til, men som vi alle kan
drømme om. Hertil kommer en udvikling i soap operaen, der bevæger sig henimod en såkaldt
kvalitets soap opera, der produceres med et meget større budget per afsnit end normalt, og som
sendes i prime-time 1 gang om ugen frem for 3-4 gange.
I de britiske soap operaer ser man en en anden udvikling. Her var og er soap operaen karakteriseret
ved dens lokale forankring, så dens miljø er nemt genkendeligt for de britiske seere. En udvikling,
som yderligere i dag betyder, at specielt britiske forskere definerer soap operaen som genre ud fra,
at en gældende serie skal transmitteres mindst 3 gange om ugen, 52 uger om året, hvilket gør soap
operaen til en genre, som kun kan eksistere som serie og ikke som film. Denne definition vil der
blive set nærmere på i det følgende afsnit.
III: SOAP OPERA SOM GENRE
Formålet med dette afsnit om soap operaen som genre er at definere de karakteristika, der er
gældende for soap operaen - for derved at komme frem til en definition af genren, som giver nogle
klare parametre for hvilke serier, der kan defineres for at være normen for en soap opera, og
ekskludere de serier, som er hybrider af denne normative soap opera, og som afviger på centrale
20

punkter. Begrebet hybrid bruges her til overordnet at betegne de serier, som er videreudviklinger af
den normative soap opera, men som afviger på centrale punkter, og derved ikke længere kan
defineres som værende en normativ soap opera, samt de serier, som har stærke soap-lignende
karakteristika uden at kunne betegnes som værende en soap opera.
Genredefinition er et godt redskab både for producenter og for seere, fordi det gør det muligt at
kategorisere tv-programmer og film.
Som seer opbygger man en forståelse for, hvad fx en soap opera er, og hvad man derved kan
forvente af soap operaen som genre. Denne kategorisering af tv-programmer og film gør det derved
lettere for seerne at vælge, ud fra hvad de normalt kan lide at se.
Kategoriseringen gør det også lettere for producerne at ramme et specifikt publikum, blandt andet
fordi de igennem undersøgelser har erfaret, hvad de forskellige grupper af seere foretrækker.
Derved kan de også nemmere programplanlægge ud fra dette.
Genrerne er dog ikke konstante former, men de udvikler sig igennem tiden og kan udvikle sig til
hybrider for at undgå at blive forudsigelige og irrelevante og derved eventuelt tabe sit publikum.
Dette gælder også definitionen af soap operaen. I den historiske gennemgang blev det vist, at soap
operaen konstant har udviklet sig igennem tiden. Nye temaer er kommet til, sendetidspunktet
ændret, og primetime soap operaen opstod. Den historiske gennemgang viste også, at soap operaen
har udviklet sig i forskellige retninger i forskellige lande, som for eksempel den latinamerikanske
telenova. Den britiske soap opera har sine rødder i social realisme, mens den amerikanske soap
opera mest er kendt for dens kombination af eskapistisk fantasi og glamour, luksus, grådighed og
sex. 37
Idet en genre udvikler sig og eventuelt udvikler nye hybrider, kan det være problematisk at komme
frem til en præcis definition af soap operaen som genre. For hvilken hybrid er den mest originale?
Skal man vælge at formulere en mere løs definition og derved dække alle hybriderne ind under
denne definition - eller skal man prøve at formulere en definition, hvis formål det er at definere,
hvad der eventuelt kunne være soap operaen i dens reneste form? Dorathy Hobsen nævner i hendes
bog Soap Opera fra 2002, at definitionen af soap opera har ændret sig over tid, i takt med at formen
har udviklet sig. Hobson eget bud på en definition bliver der set på senere i dette afsnit.
37 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.27
21

De to klassiske genrer, som blandt andet Aristoteles har beskrevet i sin Poetik, er tragedie og
komedie, mens melodrama er en tredje og mere moderne genre. 38 Hvis man opstillede et såkaldt
genrehierarki for fiktion, ville man øverst kunne placere tragedie og komedie, og dernæst
melodramaet. Fra disse 3 genrer udspringer groft sagt alle andre efterfølgende genrer.
Der findes dog ingen helt klare grænser imellem genrer, selv ikke mellem tragedie og komedie. Der
har eksisteret elementer af tragedie i komedie helt tilbage fra Plautus til nu. Der vil derfor altid være
elementer af komedie, tragedie eller melodrama i andre genrer. Dette gælder også for soap operaen
- og det i en sådan grad, at den kan være vanskelig overhovedet at kategorisere som genre.
Tragedien og soap opera
Nogle teorektikere har kaldt soap opera for tragedie, fordi de lader protagonisten dø, men som Carol
Traynor Williams påpeger, så dør de ikke på grund af deres tragiske uundgåelige skæbne, som den
heroiske helt gør i tragedien. I soap operaen er der ingen helt, som kæmper mod sin tragiske
skæbne. Det er almindelige mennesker med mere eller mindre almindelige problemer. 39
Gilbert Seldes argumenterer for, at ”...movies are melodrama because in their ”brief hour” they
cannot be tragedies. Serials, however, can be, because they can make us friends with the
characters..., out of which tragedy can emerge.” 40 Mens Williams argumenterer for, at soaps ikke
kan være tragedier, fordi de som serier skal holde publikum fra at føle “great emotions
frequently.” 41 Følelserne forbundet med soap operaen er mindre følelser og mere som dem man
forbinder med komedien. 42 Endelig har soap operaen ingen slutning, og kan derved ikke have en
tragisk effekt, mener Williams: ”There can be no catharsis for the watcher, no profound
understanding of ”the great chain of being,” no purging of human pain and fear of injustice.” 43
38 Williams, Carol Traynor: ”It’s Time for My Story”, Soap opera sources, structure, and response, Praeger , 1992 s.64
39 ibid
40 ibid s.67
41 ibid
42 ibid
43 ibid s.64
22

Komedien og soap operaen
Soap operaen og komedien har også elementer tilfælles. De gør fx brug af de samme såkaldte plot
devices: ”lies, deceits, mistaken or false identity, overhearings and seeings.” 44 Det samme kan
imidlertid også siges om melodramaet, pointerer Williams. 45
Også i forhold til det narrative har soap operaen og komedien elementer tilfælles, hvoraf ironien er
det mest fremtrædende. Ironi finder man ganske vist også i tragedien og melodramaet, men i
komedien og soap operaen er ironien forbundet med Schadenfreude, skadefryd - eller med
Williams’ ord: ”satisfaction with oneself because of the troubles of others”. 46 I melodramaet og
tragedien skaber ironien, igennem merviden, i stedet utryghed og frygt hos seeren. 47
I komedie og melodrama har karaktererne en tendens til ikke at udvikle sig, og hvis det endelig
sker, er det igennem ”metamorphosis rather than growth.”, skriver Williams 48 . I soap operaen ser
man oftere en udvikling af karaktererne, idet de gennemgår en naturlig og realistisk udvikling
efterhånden som serien kører i flere år. Der vil derved være en større indlevelse i soap operaens
karakterer end ved komedien, der igennem humoren skaber en vis distance imellem publikum og
karakterer.
Melodramaet og soap operaen
Soap operaen bliver ofte karakteriseret som tilhørende genrekategorien melodrama. Det gør den,
fordi den på mange måder ligner et melodrama - med dens fokus på familien, samt dens brug af
dramatisk ironi, romantiske plots og en forhøjet emotionalitet. Heller ikke denne kategorisering er
imidlertid uproblematisk eller dækkende.
Peter Brooks skriver i The melodramatic Imagination om melodramaet: ”…the characteristics of
melodrama are the indulgence og strong emotionalism; moral polarization and schematization;
extreme states of being, situations, actions; overt villainry; persecution of the good, and final reward
of virtue; inflated and extravagant expression; dark plottings, suspense, breathtaking peripety.” - og
44 Williams, Carol Traynor: co.cit., s.68
45 ibid
46 ibid s.69
47 ibid
48 ibid
23

videre, at "... into this space, a villain, the troubler of innocence will come to insinuate himself,
either under the mask of friendship (or courtship) or simply as an intruder.” 49
Brooks kalder det sted, hvor handlingen udspiller sig i melodramaet for en “enclosed garden”. Dette
lukkede område har melodramaet tilfælles med soap operaen, men hvor ondskaben i melodramaet
kommer udefra, så kommer ondskaben i soap operaen som oftest indefra. I eksempelvis Dallas er
den onde således ofte Alexis, der er en del af familien og en del af den lukkede have.
Hertil kommer, at hvor melodramaets karakterer enten er onde eller gode, så er dette ikke tilfældet i
soap operaen. Williams skriver således, at: “Because soaps are continuing stories, most of the
characters (and all the leading characters) must be good or a mixture of good and bad...", og
konkluderer på denne baggrund, at: "This is why soap opera is not simply melodrama”. 50
Endelig adskiller soap operaen sig fra melodramaet ved sin slutning - eller nærmere manglen på
samme. Williams skriver: “The plot of the melodrama is propelled by acts against moral virtue.
Innocence may be expelled from its garden to “wonder afflicted” or to be imprisoned in her place.”
(…) “At last, though, virtue is redeemed.” 51 Melodramaet ender altså lykkeligt. De gode sejre og de
onde taber. Soap operaen ender ikke. De gode sejre ofte og til sidst afværges katastrofen, men
kampen vil fortsætte, fordi historien fortsætter.
Soap operaen har altså en lang række elementer til fælles med både melodramaet, tragedien og
komedien - men kan ikke kategoriseres som tilhørende nogle af disse genrer. Der er altså god grund
til at betragte soap operaen som en selvstændig genre, og det er netop det jeg skal gøre i det
følgende afsnit.
En genredefinition af soap operaen
I de foregående afsnit blev der set på de elementer, som soap operaen har til fælles med komedien,
tragedien og melodramaet, men også på hvordan den adskiller sig fra disse genrer. I dette afsnit vil
der blive set på, hvad det især er, der karakteriserer netop soap operaen, med det formål at nå frem
til en definition af genren.
49 ibid s.61
50 Williams, Carol Traynor: co.cit., s.62
51 ibid s.63
24

Tematikker
Colin Stewart identificerer i Media and Meaning – An introduction nogle gennemgående temaer i
soap operaen: kærlighed, konflikt, hemmeligheder og fortroligheder, sygdom og ulykke, skeletter i
skabet, mislykkede planer - og her kan man også tilføje familien. 52 Hobson skriver om disse temaer,
at: ”The thoughts and practical experiences of the everyday way of life are the main theme of the
soap opera, and it is the way that individual characters handle their lives and the way that their
actions and experiences resonate with the experiences of the audience that forges the bond between
the characters in the drama and the audience.” 53 Det er altså tematikker, som er gældende for det
almene hverdagsliv, som man som seer til en vis grad kan identificere sig med, selvom man ikke
har miljø og social klasse tilfælles med karakteren. Identifikation handler mindre om det miljø
serien foregår i, og mere om de situationer som opstår, fordi de konflikter og dilemmaer som
karaktererne gennemgår, er noget vi alle oplever på et tidspunkt i vores liv på trods af kulturel og
social forskellighed. 54
Karakterer
Centralt for soap operaen er konceptet om ’community’, et såkaldt lokalsamfund eller nærmiljø. De
narrative forløb afhænger meget af, at karaktererne kender hinanden. De kan for eksempel bo
sammen eller i nærheden af hinanden, men de kan også være kollegaer. Fælles er, at de involverer
sig i hinandens liv. Det er en fast kerne af skuespillere, man følger fra afsnit til afsnit. Lejlighedsvis
kan yderligere enkelte karakterer optræde i en kortere periode for så at forsvinde igen. 55
Karaktererne er ofte i familie med hinanden eller tæt knyttet på andre måder. Specielt er familien et
centralt element, som basis for de fleste forhold imellem karaktererne. 56 Williams definerer
karaktererne således: ”Like classic melodrama, soap opera is defined to be exaggerated,
stereotypical behavior; heightened emotionality; and story and character rooted in the
unconscious.” 57 Altså karakter og handling med en vis forudsigelighed, hvis de er stereotypiske,
men som tidligere nævnt, så skriver Williams også at de fleste karakterer indeholder både det gode
og det onde, hvilket må medføre en vis mulighed for uforudsigelighed.
52 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.28
53 Hobson, Dorathy: op.cit., s.29
54 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.29
55 Hobson, Dorathy: op.cit., s.33
56 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.29
57 Williams, Carol Traynor: op.cit., s.65
25

Hobson skriver om forholdet til karaktererne, at ”…the dramatist and others involved in creating the
characters can reveal far more about them than we could ever know about friends or family or
neighbours, or, indeed, about anyone we feel we know. What the soap opera provides is intimate
familiarity with the characters.” 58 Denne mulighed for et intimt kendskab er dog ikke et
karakteristika, som kun ses ved soap operaen. Den må være gældende for de fleste serier. Den er
muligvis større ved en soap opera, da en serie i denne genre ofte kører i mange år, og derved bliver
kendskabet til karaktererne og miljøet naturligvis dybere.
Settings
Langt de fleste soap operaer udspiller sig i et let genkendeligt miljø med et begrænset antal sets
(miljøer), som publikummet er bekendt med. Dette kan være et lille samfund, en gade/vej eller en
arbejdsplads. De tidligere nævnte serier Neighbours, Knots Landing og EastEnders forgår for
eksempel alle i et lille lokalt område. Neighbours og den amerikanske Knots Landing foregår begge
på en vej, mens den britiske EastEnders geografi strækker sig over et mindre bykvarter.
Et af de mest spektakulære aspekter ved EastEnders var, ifølge Hobson netop dens set: ”…purpose-
built East End Square surrounded by large houses, scruffy and run down, and small villas and
dominated by the Queen Victoria pub, which was to become the focus for much of the drama and
the embodiment of the spirit of the East End – the main focus of the series.” 59
Handlingen i soap operaer forgår sjældent uden for dette lokale nærområde, der lægger sig op ad
Brooks begreb om den lukkede have, ”the enclosed garden”. 60 Der bliver dog refereret til verdenen
udenfor den lukkede have. Dette gøres for at virkeliggøre den verden, som soap operaens handling
udspiller sig i og for at give den en vis form for troværdighed. Dette fokus på et klart defineret
lokalsamfund eller community er en af soap operaens mest tydelige og tiltrækkende karakteristika.
Den giver mulighed for, at seerne kommer til at kende familierne og miljøet særdeles godt. Der kan
opstå det tidligere nævnte intime kendskab til karaktererne. Dette kendskab kan så, ifølge Christine
Geraghty (1991), være en kilde til ”pleasure”. 61
58
Hobson, Dorathy: op.cit., s.31
59
ibid s.19
60
Williams, Carol Traynor: op.cit., s.62
61
Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.31
26

Det narrative
Soap operaens helt særlige narrative struktur er et af genrens vigtigste karakteristika. Soap operaen
gør nemlig brug af en narrativ struktur med en åben slutning. Der er ingen formel slutning i det
enkelte afsnit: ”The form is never-ending and there is no need to construct false endings because, as
is the case with the novel, the symmetry of the plot requires everything to be brought together.
Soaps do not have to end, unless the broadcaster decides they no longer want the series. Even then,
there is no need to round everything off, for the whole point about soap opera is that is continues
even when we are not watching it,” 62 skriver Hobson.
Et andet karakteristisk narrativt træk er soap operaens brug af flere samtidige handlingstråde og
dens evne til at sammenflette disse forskellige tråde. Dette sker på en naturlig måde, da alle
handlingstråde foregår inden for det samme lille lukkede lokalområde. Dette er med til at skabe en
meget kompleks narrativ struktur, som kræver en del af seerne for at kunne følge med. Derfor er det
også ofte nødvendigt at skulle se alle afsnittene. 63
De forskellige handlingstråde når dog sjældent deres narrative klimaks samtidigt. Hobson forsætter
sin beskrivelse af den narrative struktur: ”With the soap opera, as one dramatic narrative theme
reaches its climax, another one is still working towards achieving the same height. The audience
never need to be disappointed because there is always reason for the audience to stay watching.
While the use of the ‘hook’ is not blatantly prevalent in current soap operas, there is always a
continuing story to bring the audience back to the next episode. The climaxes will continue and the
recurrent catastasis is what drives the drama of the soap opera.” 64
Recurrent catastasis er Hobsons omformulering af den klassiske tragedies katarsis - som Aristoteles
definerer i Poetik - så begrebet passer til soap operaens særlige narrative struktur.
Som det ovenover valgte citat viser, så er Hobson af den mening, at den såkaldte ’hook’ eller ’cliff-
hanger’ ikke gennemgående bliver benyttet i den moderne soap opera. Lou Alexander er dog
tilsyneladende ikke enig og fremhæver netop ’cliff-hangeren’ som værende et karakteristika ved
soap operaen. 65 Alexander mener, at disse cliff-hangere er med til at skabe social interaktion og
diskussion mellem afsnittene. Som tidligere nævnt er den mest berømte cliff-hanger nok
62 Hobson, Dorathy: op.cit., s.30
63 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.31
64 Hobson, Dorathy: op.cit., s.30
65 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.31
27

spørgsmålet om, hvem der skød J.R. Ewing i Dallas. Det var en cliff-hanger, der blev brugt i
slutningen af en sæson, så publikum skulle vente på forløsning, mens den næste sæson blev
produceret. 66
Soap operaen – en genredefinition i bevægelse
Som nævnt indledningsvis i dette afsnit om soap operaen som genre, så er definitionen på en genre
ikke en konstant form, men en form som kan ændre sig igennem tiden. Dette pointerer Hobson også
i sin bog Soap opera fra 2002 ”Definitions of the soap opera have changed historically as the form
has evolved. What was an adequate definition in 1982 needs to be refined to reflect the changes in
the genre which have taken place during the last twenty years.” 67
I 1982 definerede Hobson selv genren således: ”Soap opera has a specific location and core set of
characters around whose lives the main storylines are woven. There are additional characters who
may come and go and whose lives in some way touch those of the main characters. Each episode
has a number of themes and stories running through it and there is a cliffhanger at the end of the
episode to hold the audience in suspense until the next episode, and to encourage them to watch
again.” 68
Dette er definition, som er meget passende i forhold til det der indtil videre er blevet gennemgået i
dette afsnit som soap opera som genre. Det er dog en lidt vag definition, som derved kommer til at
dække over mange serier, som måske i dag ikke normalt vil opfatte som værende en soap opera.
Hobson revurderer og reformulerer i 2002 sin egen definition af soap operaen som genre fra 1982,
og i Soap Opera lyder den således: “Soap opera is a radio or television drama in series form, which
has a core set of characters and locations. It is transmitted at least three times a week, for fity-two
weeks of a year. The drama creates the illusion that life continues in the fictional world even when
viewers are not watching. The narrative progress in a linear form through peaks and troughs of
action and emotion. It is a continuous from with recurring catastasis as its dominant narrative
structure. It is based on fictional realism and explores and celebrates the domestic, personal and
everyday in all its guises. It works because the audience has intimate familiarity with the characters
66 Hobson, Dorathy: op.cit., s.13
67 ibid s.33
68 ibid
28

and their lives. Through its characters the soap opera must connect with the experience of its
audience, and its content must be stories of the ordinary.” 69
Formålet med disse to simple definitioner er, ifølge Hobson, at ekskludere de serier, som ikke er en
del af soap opera genren, i det hun forstår som dens reneste form. Den form, som tydeligt adskiller
soap operaen fra alle andre serier. Den form, som andre former for soap operaer har udviklet sig fra.
Den form, som her fra vil blive betegnet som værende den normative soap opera. Hvad der specielt
er interessant at bemærke i denne definition af soap operaen fra 2002, er at Hobson definerer soap
operaen ud fra dens transmissionshyppighed. Det er derved et afgørende kriterium, ifølge Hobsen,
at en serie for at kunne blive defineret som værende en soap opera, skal sendes mindst 3 gange om
ugen og 52 uger om året.
Hvad er ikke soap?
Indtil videre er der mest blevet fokuseret på, hvad der kendetegner soap operaen som genre. I dette
afsnit vil der kort blive fokuseret på typer af serier, som dele mange karakteristika med soap
operaen, men som ikke kan defineres som værende soap opera.
Mange serier indeholder mange af de samme gennemgående strukturelle karakteristika, men uden at
kunne defineres som værende soap opera. Serier som for eksempel den amerikanske Skadestuen
(original titel ER) eller den danske Taxa indeholder således flere karakteristika, som de har tilfælles
med soap operaen. De gør brug af samme faste karakterer fra afsnit til afsnit. Det er de samme
locations, som bliver brugt i hvert afsnit, ligesom det også ofte er de samme tematikker, man gør
brug af. Disse serier kan dog ikke defineres som værende soap operaer, idet de fraviger genrekoden
på nogle centrale punkter. 70 Hvert afsnit kan for eksempel ses isoleret, man behøver ikke at have set
foregående afsnit eller se det efterfølgende. Det narrative plot bliver generelt set afsluttet fra gang til
gang. Enkelte gange kan der dog godt være et par afsnit, der hænger sammen. Overordnede
handlingsforløb kan ligeledes løbe igennem en hel sæson, men hvad der er gældende for denne
slags serier er, at de primære handlingsforløb opstår og afsluttes i de enkelte afsnit. Serierne
indeholder også karakterer, som kun optræder i det enkelte afsnit. Deres problemer og sygdomme
bliver løst. Patienter bliver helbredt og taxakunderne bliver fragtet frem ved afsnittets slutning. Det
69 Hobson, Dorathy: op.cit., s.33
70 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.31
29

er blandt andet denne type serier, Hobson definerer som ’series’, eller episodeserier på dansk, mens
soap opera serier bliver betegnede som ’serials’, eller føljetonserier på dansk.
Serier som Skadestuen og Taxa afviger også fra soap operaen i forhold til andre dominerende
karakteristika, for eksempel, som tidligere nævnt, i forhold til seriernes transmissionshyppighed.
Ifølge Hobsons 2002-definition af soap operaen skal en soap opera sendes mindst 3 gange om ugen.
Dette udelukker langt de fleste tv-serier - heriblandt førnævnte Skadestuen, men også amerikanske
serier Dallas og Dynasty, som populært set er blevet opfattede som soap operaer af både publikum
og kritikere. 71 Det ekskluderer også en lang række danske serier, som blandt andet Taxa og
Sommer.
Unni From definerer i sin artikel ph.d afhandling bl.a. Taxa, som værende en soap opera, og
Landsbyen som værende en af de første forsøg på en dansk soap opera. Da alle disse danske serier
og førnævnte amerikanske serier kun blev sendt en gang om ugen kan de, ifølge Hobson, ikke
defineres som soap opera i den reneste form. Der var heller ikke nogen af serierne, der blev sendt 52
uger om året, et andet kriterium. Generelt bliver der kun produceret ca. 13 afsnit per sæson af
sådanne serier, 72 ligesom de bliver sendt i sæsoner med pause imellem hver sæson. De afviger også
fra den rene soapform ved, at det enkelte afsnit varer længere end den gennemsnitlige soap opera.
At der ikke produceres så mange afsnit om året som til en soap opera har en naturlig konsekvens på
omkostningerne per afsnit. Serier som Dallas og Taxa har som tidligere nævnt større omkostninger
per afsnit end ved en soap opera. 73 Deres placering programmæssigt er derfor også i den bedste
sendetid, nemlig primetime, for at kunne opnå flest mulige seere. 74
Daytime og primetime
Med serien Dallas opstod begrebet primetime soap opera - fordi den blev sendt i primetime frem for
daytime, som ellers var kendetegnende for soap operaen på daværende tidspunkt. Sendetidspunktet
var dog langt fra det eneste som adskilte de former for soap opera. Primetime soap opera var og er,
som tidligere nævnt, kendetegnet ved dens noget dyrere produktionsform, ved at den kun sendes en
gang om ugen samt ved at den sendes i sæsoner. Alt dette påvirker både den narrative form, og er
desuden med til at gøre primetime soapen mere action- og handlingspræget end daytime soapen.
71
Hobson, Dorathy: op.cit., s.14
72
ibid s.13
73
Matelski, Marilyn J: op.cit., s.8
74
Hobson, Dorathy: op.cit., s.13
30

Denne forskel vil der blive set nærmere på under afsnittet om ’blocking’, når 2900 Happiness’
narrative struktur analyseres nærmere.
Efterhånden som flere og flere soap operaer, som fx EastEnders og Coronation Street, er blevet
flyttet fra daytime til primetime uden i øvrigt at ændre form, har begreberne daytime og primetime
imidlertid ændret betydning. Når jeg herefter benytter begreberne i dette speciale, er det således kun
med henvisning til deres karakteristika, hvad angår form, transmissionsfrekvens, produktionsform
og omkostninger - og ikke med henvisning til sendetidspunkt. 75
Afrunding
I denne diskussion af soap operaen som genre er der især blevet fokuseret på de amerikanske og
britiske soap operas. Dette skyldes først og fremmest, at det er her, soap operaen er opstået, og at
der i disse lande er en særdeles stærk soap opera tradition - ligesom der er en akademisk tradition
for at beskæftige sig med genren. En anden grund er, at soap operaer fra netop disse to lande er de
mest sete i Danmark, og det er dermed sandsynligt, at disse serier også har haft størst indflydelse på
og leveret mest inspiration til de danske producerede serier.
Dette arbejde med en genredefinition er ikke fuldstændigt fyldestgørende, da en sammenligning
mellem soap operas fra forskellige lande kun kan ske på indhold og form, og ikke på et forhold som
produktion - hvilket Geraghty (1991) også giver udtryk for: ”..the comparison can only be at the
level of the generic features of the content and the form of the programmes, for in the matters of
production there is little to compare the British lowerbudget and the American prime-time filmed
series.” 76
Der er også andre forskelle mellem den amerikanske og britiske soap opera end budgettet. Ligesom
budgettet er det ikke forskelle, der ændrer ved genredefinitionen, men de er dog alligevel
interessante for forståelsen af den danske serietradition. De amerikanske daytime soap operaers
udspiller sig, ifølge Hobson, generelt i en mindre by uden nogen genkendelig træk. Dette kunne
altså mere eller mindre være hvor som helst i USA. Heroverfor udspiller de britiske soap operaer
sig et genkendeligt sted - her kan man fx bare betragte den førnævnte EastEnders, som udspiller sig
i et fiktionelt, men dog genkendeligt miljø i Londons eastend. En anden bemærkelsesværdig forskel
75 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.19
76 Hobson, Dorathy: op.cit., s.26
31

er deres sendetidspunkter. I USA bliver den traditionelle soap opera, sådan som genren er blevet
defineret i dette afsnit, sendt i dagtimerne (daytime), mens de to mest populære britiske soap
operaer Coronation Street og EastEnders bliver sendt i primetime, nemlig kl. 19.30 eller kl.
20.00. 77
Opfattelsen af soap operaen som genre varierer, som vi har set, fra teoretiker til teoretiker. Det er
dog soap operaens transmissionshyppighed - og dennes betydning for seerens oplevelse af og
indlevelse i det narrative forløb - der for mig at se er det mest dominerende karakteristika ved
genren, og det karakteristika der i særdeleshed adskiller den fra andre genrer. Ingen anden
fiktionsgenre producerer så mange nye programmer løbende og bliver samtidig sendt så hyppigt.
Det er samtidig dette karakteristika, der alene ekskludere der fleste serier, der ellers ved første
øjekast kunne opfattes som en soap opera, som for eksempel Dallas og Taxa.
Det er også netop transmissionshyppigheden som karakteristika, der gør at jeg har valgt at bygge
min analyse af 2900 Happiness som soap opera på Hobsons definition af den normative soap opera,
idet jeg mener, at transmissionshyppigheden påvirker, hvordan vi som seere forholder os til og
oplever en serie. Meget mere om det i det følgende afsnit.
IV: 2900 HAPPINESS SOM SOAP OPERA
Formålet med dette afsnit er at analysere tv-serien 2900 Happiness som en soap opera, med afsæt i
Hobsons definition af genren. Det vil sige, at 2900 Happiness bliver analyseret ud fra definitionen
af den normative soap opera, som blandt andet er givet ved karakteristika som sendehyppighed og
det uafsluttede narrative forløb. Der vil i dette afsnit både blive set på de karakteristika, som serien
2900 Happiness har tilfælles med den normative soap opera, men også på, hvor den afviger fra
genren i dens rene form. Herefter vil det blive diskuteret om det, i det hele taget er berettiget at
behandle 2900 Happiness som værende en soap opera, set ud fra et teoretisk perspektiv.
Formålet med at analysere 2900 Happiness ud fra og op imod den normative soap opera er at
forsøge at indplacere serien i soap operaens genrelandskab. 2900 Happiness blev lanceret som en
soap opera, og blev muligvis også opfattet af flere anmeldere og seere som værende en soap opera.
Ved at analysere serien ud fra definitionen på den normative soap opera og derved placere den i
genrens brogede landskab bliver det muligt at diskutere definitionen af den normative soap opera
77 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.19
32

åde set fra et genreanalytisk perspektiv og i forhold til, hvordan genren opfattes og opleves af
seeren.
Yderligere er en analyse af 2900 Happiness med fokus på genren nødvendig for senere at kunne
undersøge, hvordan serien forholder sig til tiden i fiktionen. Den normative soap opera er som
nævnt blandt andet karakteriseret ved at benytte sig af flere sideløbende handlingsforløb, der skaber
en kompleks struktur, samt at den bliver sendt mindst 3 gange på en uge - begge karakteristika, som
muligvis kan påvirke forholdet til tiden i fiktionen, hvordan tiden forløber og eventuelt opleves.
Kort fortalt handler 2900 Happiness om de to familier de gamlerige Von Beck og kernefamilien
Skovgård, og hvilke komplikationer der kan opstå når to familier med forskellige værdier bliver
fornet igennem ægteskab. Dette sker da Majse Skovgård og Jan Erik Von Bech bliver gifte.
Kernefamilien Skovgård bestående af Steen, som er bror til Majse, Hanne og deres datter Freja
flytter til modæne Hellerup fra provinsen. Steen er blevet tilbudt direktørstilligen i familie selskabt
KE Invest af Karl Erik Von Bech, og derved forbi går Karl Erik sin søn Jan Erik, som ellers var
udset denne stilling. Denne handling starter derved en overordnet og gennemgående
handlingsforløb i serien som omhandler en konflikt imellem Jan Erik og Steen. Yderligere opstår
der en overordnet og gennemgående handlingsforløb, som starter som et trekantsdrama, da Freja
bliver interesserede i Simon, som er Mercedes Von Bechs ekskæreste. Disse to handligsforløb er
kendetegnende for den første sæson af 2900 Happiness. Karakterene og handlingsforløbene vil
blive gennemgået mere dybdegående i de følgende afsnit. Nu vil der til at starte med blive set
nærmere på det miljø, 2900 Happiness udspiller sig i.
.
Den lukkede verden - miljøet i 2900 Happiness
Som nævnt i genreafsnittet udspiller langt de fleste soap operas sig i et let genkendeligt miljø med
et begrænset antal sets. Dette kunne så være et lille samfund, en gade/vej eller en arbejdsplads.
Dette er stort set også gældende i soap operaen 2900 Happiness. Handlingen udspiller sig, som
titlen afslører det, i det område i Danmark, som har postnumret 2900. Hvis man som seer stadig
skulle være i tvivl om, hvor man befinder sig, bliver der allerede i seriens intro vist billeder fra
området. Her vises det, at der er tale Hellerup lige nord for København, et område der ligger ud til
vandet og den berømte strandvej. Det er et af Danmarks mest eftertragtede og dyreste boligområder.
Så allerede i denne soap operas titel og seriens intro afsløres det altså, at den vil handle om de rige i
33

Danmark. Der vælges helt bevidst, at handlingen skal udspiller sig i et konkret miljø, som de fleste
seere har et vist kendskab til og en forestilling om.
Man kan godt definere postnumret 2900 til at være et lille samfund eller bydel, som man for
eksempel ser i soap operaen EastEnders. En såkaldt ”enclosed garden”. Som i andre soap operaer
foregår handlingen generelt ikke uden for denne lukkede verden. Der bliver dog i afsnit 37 vist en
scene, hvor det er tydeligt, at den skal forestille at foregå et sted uden for seriens lukkede verden.
Det er en telefonsamtale mellem Hanne 78 og Steens tidligere studiekamerat og nuværende kollega
Camilia. Hanne og Freja er taget til LA på ferie, men Steen er blevet hjemme pga. arbejde. Der
bliver vist billeder, der skal forestille, at de er i LA. Der bliver også i seriens dialog refereret til
verden uden for Hellerup. Simon har en fortid fra Køge, hvor han tidligere har boet, og familien
Skovgård er tilflyttere fra Holbæk. Der er også andre scener i serien, som foregår uden for Hellerup
og 2900, men hvor det er mindre tydeligt, så længe man ikke er godt kendt på de kanter. Der er for
eksempel i afsnit 19 og 20 scener fra en golfbane som ligger ved/i dyrehaven nord for København,
ligesom der i afsnit 40 og 41 er scener fra et badehotel nord for Charlottenlund. Udover disse
enkelte scener skal handlingen ellers forestille at foregå i og omkring Hellerup.
Af faste locations, som er gennemgående i første sæson af 2900 Happiness kan nævnes: Karl Eriks
og Bendikte Von Bechs villa, hvor Karl Erik også har indrettet sit kontor for sit firma;
ejendomsmægler Jan Eriks Von Bechs hvide og karakteristiske villa med pool; Stens gule og
mindre glamourøse villa på samme gade, som Jan Erik Von Bechs villa Jens Eriks wellness center,
hvor flere af karaktererne træner, og hvor Freja får arbejde; samt endelig Majses café, der senere
bliver til Mercedes' natklub. Tilfælles for disse faste locations er, at indendørsscenerne alle er filmet
i studiet i Lyngby, hvor man har bygget faste set-stykker, som skal ligne de forskellige locations set
indefra. Alle andre indendørsscener i serien er, med ganske få undtagelser, filmet på location 79 .
Der er også flere løse location, hvor nogle bliver benyttet mere end andre. Nogle af de, der bliver
benyttet ofte, er blandet andet Jan Eriks ejendomsmæglerkontor, som ligger i ’Rotunden’ i Hellerup,
hvor EDC til dagligt ellers har deres kontor. Her er der både scener udenfor og en del indenfor. Et
andet sted som bliver benyttet meget, er det nybyggede område ved Tuborg Havn, hvor der er
bygget adskillige luksuslejligheder. Her er der en del scener fra havnen og den båd, som Karl Erik
78 Se bilag 2 for kort karakteristik af de faste karakter, og bilag 1 for deres familierelationer.
79 Viden baserede på min praktik og ansættelse på 2900 Happiness
34

køber, og som Simon og hans far passer for ham. Ud over dette er der også en del scener fra en af
havnens lejligheder, hvor Stens søster, journalisten Charlotte, midt i serien flytter ind, da hun flytter
til Hellerup. Ved at der sker skift i handlingen opstår der flere løse locations efterhånden, som bliver
benyttet mere eller mindre, alt efter hvilken retning serien og handlingen nu tager. Serien er næsten
som en salgsbrochure for området, da handlingen udspiller sig flere og flere forskellige steder i
Hellerup og omegn.
2900 Happiness afviger, som gennemgangen ovenover viser, fra den tidligere genredefinition i
forhold til de faste locations og den helt lukkede verden. 2900 Happiness gør ofte brug af nye og
løse locations og tager ikke så meget højde for, om handlingen udspiller sig geografisk i Hellerup
eller uden for Hellerup. Dette har måske noget at gøre med, at mange seere heller ikke skelner eller
kan skelne imellem de forskellige kvarterer i det område, der ligger ud til strandvejen og som
strækker sig fra Hellerup i syd og forsætter forbi Klampenborg i nord. Det er vigtigere at afspejle
eller vise et miljø, som de rige fra dette område kunne leve og bevæge sig i.
Handlingen i 2900 Happiness foregår i en verden og et miljø, som vi som seere kan genkende..Vi
kan tage til Hellerup, og se de steder, hvor handlingen foregår. Dette er med til at give serien en
form for troværdighed, men også at give seeren en oplevelse af den tidligere nævnte intimate
familiarity. I dette tilfælde kan oplevelsen af det intime kendskab muligvis opnås endnu tidligere i
processen, da det er muligt at have kendskab til seriens miljø på forhånd, da det jo altså eksisterer i
virkeligheden og som tidligere nævnt bliver slået fast og vist allerede i seriens intro. Selvom serien
afviger en smule fra definitionens lukkede miljø, så er det imidlertid stadig et meget lukket verden,
som serien viser. Det er de riges verden, de som har råd til de dyre villaer ud til strandvejen nord for
København.
Et andet kendetegn for soap operaen og dens lukkede verden er, at seriens ondskab kommer
indefra. 80 På grund af den lukkede verden og de faste karakterer opstår ondskaben ofte blandt de
faste karakterer, og de intriger som udspiller sig imellem dem. Dette kan fx ses i serier som Dallas
og Dynasty. Disse serier er tidligere blevet frasorteret som værende rene soap operaer på grund af
deres produktionsform og transmission. I indhold deler de dog den lukkede verden med den rene
form for soap opera. I Dallas ses J.R. Ewing som både en kærlig far til sin søn, men også som en
80 Williams, Carol Traynor: op.cit., s.62
35

hensynsløs forrentningsmand, der vil gøre alt for at nå sine mål; mens Dynasty har Alexis, der som
karakter minder meget om J.R. Ewing. På den ene side er hun den jaloux ekskone, som vil hævne
sig på sin mand, men hun er også stadig den kærlige mor.
Det samme er gældende i 2900 Happiness. Her er det især familiemedlemmer fra Von Bech-
familien, der til at starte med fungerer som det onde i serien. Det er fx Mercedes, som planter
stoffer på Simon og prøver at ødelægge forholdet mellem Simon og Freja på grund af jalousi - eller
Jan Erik, som i misundelse modarbejder Steen, fordi han føler sig forbigået, da hans far Karl Erik
har givet ansvaret for familiefirmaet til Steen. Den, der trækker i trådene er dog Benedikte Von
Bech, som ikke ønsker at se firmaet styret af en udefra, men som ønsker, at hendes søn Jan Erik skal
overtage styringen. Hun er ofte den, som sår frøene og får tankerne til at spire i hovedet på Jan Erik,
ligesom det også ses i Shakespeares Macbeth. I 2900 Happiness er der ikke tale om en kvinde, som
bruger kærlighed og sex til at styre sin mand, så han kan blive konge og hun kan blive dronning,
men en mor, som bruger hendes søns kærlighed og behov for at vise sig og få anerkendelse til at
styre sin dreng, så hun derved kan forblive dronning eller dronningemor og hendes søn kan blive
konge.
Som serien udvikler sig, begynder 2900 Happiness imidlertid også at afvige fra den rene soap form,
hvad angår ondskaben indefra. I afsnit 25 ser man således ondskaben komme udefra i form af
karakteren Kevin og senere hans forretningsforbindelser fra Køge. Dette er gamle bekendtskaber til
Simon fra hans tid i Køge. Han skylder dem penge, og dem vil de have tilbage. Kevin er også en
tidligere forretningsforbindelse til Jan Erik, idet han har solgt ham stoffer i hans yngre dage. Kevin
ligner ren ondskab, og sæsonafslutningen lægger også op til, at det er ham, der har skudt Jan Erik.
En sæsonafslutning, der i øvrigt må siges at bære stærke referencer til sæsonafslutningen på Dallas,
hvor J.R. Ewing bliver skudt. Seerne skal vente til næste sæson for at se, hvem der skød, og om Jan
Erik overlever. Mens Kevins forretningsforbindelse kun er midlertidig, så virker karakteren Kevin
mere til at kunne blive en fast karakter, hvilket slutningen på sæsonen lægger op til. Hans historie er
ikke afsluttet endnu, og han vil derfor kunne spille en væsentlig rolle i den efterfølgende sæson. I så
fald bliver Kevin en mere fast karakter, og derved bliver ondskaben igen forankret i den lukkede
verden, sådan som det ses i soap operaen i dens reneste form.
Forholdet imellem karaktererne, og ondskaben indefra-udefra, vil der blive set nærmere på i det
næste afsnit, der skal omhandle de forskellige karakterer, som optræder i serien, og deres indbyrdes
forhold til hinanden.
36

De gode, de onde og dem midt imellem - karaktererne i 2900 Happiness
Det er der centralt for karaktererne i en soap opera er, som gennemgået tidligere, deres forhold til
hinanden; at de er en del af hinandens liv og hverdag. Dette enten fordi de arbejder sammen, bor tæt
ved hinanden, er i et forhold med hinanden eller er i familie med hinanden.
Det gælder for karaktererne i 2900 Happiness 81 , som består af flere familier, der på kryds og tværs
er i familie med hinanden, i et forhold til hinanden, arbejder sammen eller bor tæt på hinanden. Der
er den gamle, rige familie Von Bech, som igennem generationer har boet i Hellerup, og som altid
har været velhavende. Familien består af Karl Erik, Benedikte og sønnerne Jan Erik og Jens Erik.
Karl Erik er også direktør og bestyrelsesformand for familiefirmaet KE Invest. Jan Erik er gift med
Majbrit Skovgård, også kaldt Majse. Igennem et tidligere ægteskab har Jan Erik datteren Mercedes.
En anden familie er familien Skovgård. Denne familie har arbejdet sig frem til at blive mindre
velhavende. Denne familie består af Majses bror Steen, hans kone Hanne og deres datter Freja. De
er flyttet til Hellerup, fordi Steen har fået tilbudt direktørposten i KE Invest af Karl Erik. Steen som
er bror til Majse, som er gift med Jan Erik, så igennem deres bryllup bliver de to familier forenet.
Skovgård familien vælger at flytte ind i en villa på samme vej som Jan Erik og Majse. Familien
Skovgård består af endnu et medlem, journalisten Charlotte, der er søster til Majse og Steen. Hun
bliver også tilflytter til Hellerup, da hun vælger at slå sig ned i en lejlighed i Tuborg Havn efter at
have arbejdet i udlandet. Seriens tredje familie er familien Henriksen, som består af Jeppe og Lise
og deres søn Simon. Denne familie skiller sig mest ud, da de er fra arbejderklassen. Jeppe arbejder
som havnefoged og Lise er tidligere sekretær for familien Von Bech. Simon er den fattige
forsanger, som tidligere har været kæreste med Mercedes, og bliver kæreste med Freja. Som det ses,
er disse karakterer, som i en normativ soap opera, altså involveret i hinandens liv på kryds og tværs
trods deres forskelle.
Der er også, som i en normativ soap opera, en fast kerne af karakterer, som man følger fra afsnit til
afsnit. Af de nævnte karakterer herover, er det kun Lise og Jeppe, som ikke er del af de faste
karakterer, der bliver lancerede fra starten. Jeppe kommer til at spille en mindre gennemgående
rolle igennem den første sæson, mens Lise kun optræder i få afsnit, hvorefter hun begår selvmord
og forsvinder ud af serien. I 2900 Happiness optræder der også, som i andre soap operaer,
lejlighedsvis enkelte andre karakterer i en kortere periode, hvorefter de forsvinder igen. 82 Nogle af
81 Se bilag 1 & 2
82 Hobson, Dorathy: op.cit., s.33
37

disse bikaraktere er mere fyld og har ikke den store betydning for handlingen, mens andre netop er
nødvendige for handlingen. Nogle af de, som ikke har den store betydning for handlingen, er for
eksempel Jan Eriks sekretær i hans ejendomsmæglerfirma og Karl Eriks sekretær i KE Invest. De
optræder i en del afsnit, men er der mere som fyld end del af selve handlingen. Andre karakterer,
som for eksempel Simons mor Lise, Benediktes elsker Lars og Steens forretningspartner og
tidligere studie- kammerat Camilla, er til gengæld midlertidige karakterer, som spiller en vigtig
rolle i handlingen, og som er medvirkende til de enkelte handlingsforløbs fremdrift.
Hvad angår handlingsforløbet omkring Simons mor Lise, så er det et forløb, der starter et stykke
inden i serien. Simons mor har været ude af billedet et stykke tid, men vender tilbage i Simons liv,
hvilket skaber nogle problemer, fordi Simon ikke har tillid til sin mor på grund af for mange svigt,
som bl.a. skyldes hendes alkoholmisbrug. Lise starter i terapi hos Hanne, og her kommer det frem,
at Lise har et problem med sexafhængighed, som muligvis skyldes, at hun er blevet seksuelt
misbrugt/voldtaget tidligere i sit liv. Der bliver lagt op til, at den skyldige er Jan Erik. Benedikte
prøver at lukke munden på Lise med penge for at beskytte sin familie, men Lise afviser og udtaler,
at verden skal vide, hvad Jan Erik har gjort. Det virker som om terapien hjælper på Lise, og at hun
er klar til et nyt liv, hvor der er tid og plads til hendes søn Simon, hvilket han også fornemmer og
åbner op for. Det tragiske sker dog, at Simon en dag på stranden finder liget af sin mor, som
umiddelbart synes at have begået selvmord. Simon finder afskedsbrevet og på grund af indholdet
anklager han Hanne som værende den indirekte grund til Lises selvmord. Hvad Simon dog ikke
ved, men som Hanne og vi som publikum ved, er, at det er kommet frem i terapien, at Lise selv har
fortrængt og glemt denne voldtægt begået af Jan Erik, men også at Jan Erik muligvis er far til
Simon. Denne erkendelse af hvad der egentligt er sket, er muligvis grunden til Lises selvmord -eller
begik hun overhovedet selvmord? Handlingen ligger op til dette tvivlsspørgsmål, men besvarer det
aldrig i den første sæson. Denne tragiske fortid bliver holdt skjult frem til sæsonens afslutning, hvor
både Simon og hans far kommer til at kende sandheden, hvilket giver dem et troværdigt motiv for at
ville dræbe Jan Erik. Desuden vælger Hanne at droppe sin hjemmepraksis på grund af Lises
selvmord. Selvom Lise selv kun optræder i 4 afsnit (afsnit 11, 12, 13 og 14), men hendes karakter er
med til at skabe nogle handlinger, som påvirker indirekte andre handlinsgforløb og derved også
resten sæsonens forløb og specielt slutningen. Hanne er påvirket af denne usikkerhed og bruger
resten af sæsonen på at finde ud af, hvad hun så skal med sit liv. Terapien afslører voldtægten, og
38

dette giver senere et motiv til Jeppe, og skaber derved en større tvivl og spænding om, hvem der
skød Jan Erik.
Helt så dramatiske er de handlingsforløb ikke, som Steens tidligere studiekammerat er en del af, og
det samme gælder for Benediktes unge elsker. Gældende for dem begge er, at de skaber spild i
ægteskaberne mellem henholdsvis Karl Erik og Benedikte, og Steen og Hanne. Benedikte vælger at
indlede et forhold til den yngre mand Lars, som er til modne kvinder. Dette forhold udvikler sig, og
Benedikte ender med at tage på ferie med Lars og går derved fra Karl Erik. Camilia bliver
forretningspartner med Steen efter han forlader KE Invest, og derved tilbringer Camillia og Steen
meget tid sammen, hvilket gør Hanne jaloux. Camilla som selv har problemer med sit ægteskab
kaster sig i armene på Steen, men bliver dog afvist. Hanne har selv en affære kørende med Jens Erik
i en periode, da han kan give det hun mangler fra hendes mand Steen. Dette er blandt andet med til
at skabe en ubalance i den familie, der ellers virkede som seriens fornuftige og afbalancerede
familie. Det gode eksempel for den danske kernefamilie, forbillede for familien Danmark.
Camilla er som karakter med til at skabe en ubalance og bryde idyllen i hos familien Skovgård, men
det forbliver udramatisk og hverdagsagtigt. Dette gælder også for karakteren Lars, men forskellen
er, at denne ubalance ikke bliver genoprettet ved sæsonens afslutning, hvilket er gældende mellem
Hanne og Steen.
Som tidligere nævnt i genreafsnittet, så er karaktererne i en soap opera ofte karakteriserede ved at
være overdrevede og stereotypiske, hvilket også er gældende for Benedikte som karakter. Hun
virker som den kolde og kyniske dronning, der vil gøre alt i hendes magt for at beholde magten og
pengene i familien. Hendes eneste egentlige gode gerning i første sæson er, da hun stopper affæren
mellem hendes søn Jens Erik og Hanne. Dette gør hun dog ikke for at redde Hanne og Steens
ægteskab, men fordi hun ikke ønsker, at hendes søn skal ses med en gift kvinde som Hanne. Så
Benediktes handling er udelukket baserede på egoistiske motiver. Handlingen kan også kun
betragtes som værende god, hvis man som seer mener, at Steen og Hanne trods deres problemer
skal forblive sammen. Benedikte er ikke udelukkende ond, selvom hendes handlinger ikke er gode.
Hun elsker sine drenge og ønsker det bedste for dem, men hendes kærlighed og godhed
overskygges af, at hun mener at vide, hvad der er bedst for hendes drenge og af hendes behov for, at
alt skal se rigtigt ud på overfladen.
39

Ifølge Williams 83 , er det et gennemgående karakteristika i soap operaen, at de fleste karakterer
indeholder både det gode og det onde; som Williams argumenterer, så kan en fast karakter ikke
forblive kun ond, da dette i længden ville være uinteressant for seerne. Karakteren må derfor
indeholde både det gode og det onde for at skabe uforudsigelighed, spænding og interesse.
Denne god-ond dobbelthed gør sig gældende et større eller mindre omfang for samtlige karakter i
2900 Happiness. Kevin viser sig til trods for hans ondskab at have reelle følelser for Mercedes,
selvom det måske umiddelbart ikke ser sådan ud. Mercedes selv viser også andre sider af sig selv,
såsom sårbarhed, menneskelighed og venlighed, især da hun finder en ny kæreste i Kevin.
Det er ikke kun de overvejende ”onde” karakterer, som viser modsætninger, det samme gør de
”gode”. Dette sker dog på andre måder. Både Steen og Hanne er skyld i problemer og ubalance i
familien Skovgård. Hanne begår den fejl at have en kort affære med Jens Erik, til trods for at hun
sæsonen igennem prøver at være den gode mor og kone ved at træffe de rigtige valg. Ligeledes med
Steen. Han bliver bl.a. forbryderen i Frejas øjne, da han nægter hende at se Simon, fordi Steen tror,
at Simon tager stoffer. Steen gør dette på grund af kærlighed til sin datter, og fordi han ikke ønsker,
at der skal ske hende noget ondt. Vi som seer ved dog, at det på daværende tidspunkt er den forkerte
beslutning, da Simon ikke tager stoffer, og at Steen derfor er skyld i unødvendig smerte for Freja.
Som sæsonen skrider frem, viser det sig dog, at Steens umiddelbare frygt bliver virkelig. Simon og
Freja begynder nemlig at tage stoffer sammen, og selvom Simon indser fejlen og stopper, så gør
Freja det ikke. Hun ender med at tage en overdosis og havner på skadestuen. Så selv den søde og
gode Freja tager forkerte valg og bryder derved idyllen og skaber ubalance.
Til trods for at de fleste karakter indeholder både det gode og det onde, så forbliver de rigtige onde
onde og de rigtige gode gode. Jan Erik udfører ikke mange gode handlinger i 2900 Happiness, og
han skyr ingen midler for at kunne overtage direktørposten fra Steen i KE Invest. Igennem sæsonen
ødelægger han sin datters og kones projekter af egne egoistiske grunde, fører sin far bag lyset,
mister hele familieformuen, er skyld i at Steen ryger i fængslet og indirekte skyld i, at Freja tager en
overdosis amfetamin. Det samme er gældende for Kevin. Bortset fra sin kærlighed til Mercedes
udfører Kevin kun onde handlinger og skyr heller ikke nogen midler for at opnå sine mål. Det er
hans plan at plante stofferne på Steen, det er ham, der sælger stofferne til Freja, det er ham der
83 Williams, Carol Traynor: op.cit., s.65
40

tæsker Jeppe, og han indleder et forhold til Mercedes blandt andet for pengenes skyld og for at tirre
Jan Erik. Derved bliver karaktererne mere eller mindre ensformige.
Karakterer i centrum
Som udgangspunkt er det familien Skovgård, som er i centrum for denne fortælling. De kommer
udefra, ligesom familien Walsh i Beverly Hills, og flytter derhen, hvor alle de rige og berømte bor.
Der, hvor solen altid skinner. Første afsnit handler bl.a. om hvordan familien Skovgård, efter Steen
officielt har fået tilbudt direktørposten i KE Invest, skal kæmpe mod Jan Erik for at få det hus, de
ønsker. Benytter man en simplificeret aktantmodel, så vil familien Skovgård med Steen i spidsen
være subjekt og huset være objekt på subjekt-objekt-aksen. På konfliktaksen vil hjælperen være
Karl Erik og modstanderen Jan Erik. Steen er protagonisten her. Det er ham, der bærer historien
frem, og det er ham, man identificerer sig med gennem sympati. Det er ikke kun sig selv og sin
familie, han kæmper for, men også Ingeborg, der vil få flere penge til at forsøde resten af sin
alderdom ved at han køber huset. Antagonisten her er Jan Erik. Han driver konflikten frem ved, at
han modarbejder Steen og familien Skovgård, og han repræsenterer negative værdier, som
smålighed, jalousi og mangel på næstekærlighed. Agent of change er Karl Erik. Han støtter Steen
og familien Skovgård og deres ønske om at købe Ingeborg hus, og beordrer sin egen søn til at gøre
det rigtige og sælge huset til dem. Denne rollefordeling er gældende for store dele af sæsonen, når
det kommer til handlingsforløbet om striden mellem Steen og Jan Erik.
En lignende rollefordeling er gældende mellem Freja, Mercedes og Simon, indtil Kevin bliver
introduceret til serien i afsnit 25. Indtil da er det Freja, der er protagonisten - det er hende, som
søger kærligheden, hende seeren har sympati for - mens Mercedes er antagonisten/modstanderen.
Hun prøver konstant at kommer mellem Freja og Simon. Enten ved at plante stoffer i Simons trøje
eller plante tvivl hos Freja over for sig selv og Simon. Hjælperen/ Agent of change varierer
igennem sæsonen. I afsnit 24 er denne hjælper faktisk Jan Erik. I et uselvisk øjeblik - hvor Freja er
bange for at miste Simon på grund af hans karriere og stigende popularitet, og hvor hun søger råd
hos Majse, men i stedet for finder Jan Erik - får han Freja til at tro på sig selv og Simon, og giver
hende derved troen på, at det nok skal gå. Her er Freja igen protagonisten, mens antagonisten til
dels er Frejas egen usikkerhed og tvivl på Simon, der blandt andet skyldes at Mercedes og
Charlotte, som har advaret hende mod fyre som Simon. På grund af, at Mercedes har såede denne
tvivl hos Freja, er hun også til dels anatogonisten.
41

Generelt er det altså familien Skovgård, og her også Majse, der er i centrum for de forskellige
handlingsforløb i 2900 Happiness. Selv da Simons mor dør i afsnit 14, fortælles dette igennem
Freja, idet hun fortæller det i flash backs til sine forældre, efter det er sket. Det er også hende, som
opsøger Majse og Mercedes i tehuset for at fortælle dem, hvad der er sket.
Der er dog også undtagelser, hvor andre karakterer, som for eksempel Mercedes, indtager rollen
som protagonist. Mercedes ønsker, at åbne natklubben 2900 med Majse, men dette projekt bliver
umiddelbart stoppet af antagonisten Jan Erik, da han ikke tror på projektet. Han indvilger dog til
sidst og bliver derved en hjælper i forklædning. Den egentlige hjælper er imidlertid Karl Erik, som
dog er blevet overtalt af Benedikte - men hun har også skjulte planer sammen med Jan Erik.
Jan Erik er sammen med Kevin senere skyld i at natklubben må lukke, da der bliver fundet stoffer
på toilettet, og som hovedregel indtager både Kevin og Jan Erik altid rollen som antagonist i de
handlingsforløb, der involvere andre end de to.
Konflikter, intriger og familien - tematikker i 2900 Happiness
Karakteristiske temaer i soap operaen er - som man husker fra tidligere - temaer som kærlighed,
konflikter, hemmeligheder, sygdom og ulykke, skeletter i skabet, mislykkede planer/intriger og
familien. Det er temaer, som er gældende for det almindelige hverdagsliv, for alle seere uanset
social klasse og miljø - og det interessante for seerne er, hvordan karaktererne vælger at håndtere
disse tematikker. Det er også disse temaer, som behandles i 2900 Happiness.
Allerede fra begyndelsen af sæsonen tages der hul på temaerne. I første afsnit ser man, hvordan
Majse Skovgård bliver gift med Jan Erik Von Bech, og derved forener de to forskellige familier
med hinanden. Under sin tale til brudeparret får Karl Erik, Hellerups ukronede konge og Von Bech
familiens overhoved, en blodprop i hjertet - og dermed er der taget hul på flere af soap operaens
tematikker og sået frø til mange flere. Første afsnit indeholder altså både temaet kærlighed, udtrykt
ved ægteskabet; temaet familien, som skabes igennem et ægteskab, og foreningen af familier trods
forskelle; samt temaet sygdom, der kommer til udtryk ved Karl Eriks blodprop i hjertet - og disse
tematikker i første afsnit ligger så grunden for mange andre temaer, som udfoldes senere i sæsonen.
Karl Eriks blodprop gør, at der skal vælges en efterfølger/ny direktør til KE Invest og her vælges så
Steen. Dette valg sætter et magtspil igang mellem Steen og Jan Erik, skaber splid og mistillid i
42

familierne, og får Jan Erik til at lægge planer om at vælte Steen. De første planer, som bygge-
projektet, bliver forpurret, men andre lykkes.
Kærlighed er også et meget dominerende tema i 2900 Happiness - et tema, der slås an lige fra det
første afsnits bryllup. Kærligheden er således også det dominerende tema i trekantsdramaet mellem
Simon, Freja og Mercedes, der ligeledes slås an lige fra sæsonstart. Det er på grund af Simon, at
Freja ændrer mening og alligevel synes, familien skal flytte til Hellerup og købe Simons bedstemors
hus. Frejas interesse i Simon er gengældt. Simon får lov til at bo ved familien Skovgård, da de
overtager huset, og kærligheden mellem Simon og Freja blomstrer. Simon er dog ekskæreste med
Frejas nye kusine Mercedes, og hun er ikke helt kommet over bruddet med Simon. Hun bliver
derfor jaloux, men prøver at skjule det, samtidig med at hun prøver at sabotere deres forhold, bl.a.
ved at gemme stoffer i Simons tøj. Dette resulterer i, at Simon bliver smidt ud af Skovgårds hjem,
og de to forbydes at se hinanden mere. Den unge kærlighed er dog stærk, og de to unge bliver ved
med at se hinanden - så her er der også planer, som mislykkes.
Der er også skeletter i skabet i 2900 Happiness. Simon og Jan Erik har begge en fortid med stoffer,
Simon som misbruger, og Jan Erik, der skaffede stoffer til hans forretningsforbindelser. Begges
fortid kommer tilbage og begynder at spøge i skikkelse af blandt andet Kevin. Det kommer også
frem, at Simons mor er blevet voldtaget, og hans far ikke er Jeppe, men Jan Erik. Hertil kommer
alle de skeletter i skabet, som seerne er vidne til i løbet af sæsonen, hvor især utroskab spiller en
større rolle. Benedikte er utro med den unge Lars, Jan Erik er utro med sin sekretær, og Hanne er
utro med Jens Erik.
Udover de allerede nævnte temaer i 2900 Happiness berøres temaer som hustruvold, stofmisbrug og
sexafhængighed også. Nogle fylder mere end andre. Sexafhængighed berøres kort igennem
karakteren Lise og hendes terapi med Hanne. Mercedes og Majse oplever begge at få tæsk af deres
mænd Jan Erik og Kevin. Et tema som stofmisbrug fylder dog lidt mere. Mercedes tilbyder Freja
stoffer, så de kan have det lidt sjovere, og for Mercedes virker dette som helt naturligt. Det er noget
alle unge gør. Simon har en fortid med stoffer, fra da han boede i Køge, og han bliver næsten
tvunget til at tage stoffer igen, da Kevin dukker op. Freja vælger at springe ud i at tage stoffer på
grund af sin kærlighed til Simon, for at de kan få en "fed oplevelse" sammen. Senere tager hun en
overdosis, men overlever. Steen og Hannes holdning til stoffer bliver tydelig allerede, da de
43

opdager stofferne i Simons trøje og smider ham ud af huset, men endnu tydeligere da Freja tager en
overdosis og især Steen giver Simon skylden. Stoffer er også grunden til, at Kevin kan afpresse Jan
Erik - både på grund af deres fortid, men også fordi Jan Erik hyrer Kevin til at plante stoffer i
Majses café. Formålet er at ødelægge Steen og få Majse til at opgive hendes drømme om at være
selvstændig og i stedet forblive hausfrau - en af de planer som faktisk lykkes.
Mens 2900 Happiness altså rummer mange af genrens karakteristiske temaer, så afviger serien også
fra den normative soap opera, idet de almene temaer fra hverdagslivet bliver overskyggede af de
mere dominerende og spektakulære temaer. Serien foregår som udgangspunkt i et miljø og i en
verden, som er forbeholdt de færreste danskere. Det er glamour. Det handler om folk, der har mange
penge, som kører i dyre biler, går i dyrt tøj, bor i villaer til mange millioner og har arbejde med stor
magt, indflydelse og tjener store penge.
Der er selvfølgelig nogle elementer, som giver tematisk modvægt til al glamouren, og som dermed
er med til at skabe balance: Simon og Jeppe fra arbejderklassen og til dels familien Skovgård med
deres bløde familieværdier, repræsenteret ved Hanne og hendes arbejde som terapeut.
Simon fører dog et liv, som til tider er langt fra den almindelige dreng fra arbejderklasse. Han er
ved at slå igennem som musiker, og samtidig er han involveret i narkotika og har nogle barske
gangstere fra Køge efter sig.
Familien Skovgårds problemer er heller ikke helt almindelige. Deres ægteskabelige problemer er
forårsaget af deres nye tilværelse i Hellerup. Steen kæmper en magtkamp om KE Invest med Jan
Erik, der spiller beskidt spil; Steen åbner en natklub med sin søster Majse og Mercedes, men
natklubben bliver lukket, fordi der bliver fundet narkotika på toilettet, som er plantet af Kevin -
Steen bliver anholdt. Endelig satser Steen også på et tidspunkt hele familieformuen på aktier. Der
kommer knas i ægteskabet med Hanne, fordi han arbejder for meget og ikke har tid til hendes
problemer. Hun derimod får opfyldt sit behov for opmærksomhed af Jens Erik, som hun har en kort
affære med. Isoleret set er deres problemer noget alle mennesker i forhold kan opleve, på tværs af
sociale klasseskel og kulturelle forskelle. Disse almindelige, hverdagsagtige problemer står bare i
skyggen af alle de problemer, som Steen har ved siden af ægteskabet - problemer, som er alt andet
end almindelige og hverdagsagtige.
Det samme er gældende for de unge i 2900 Happiness; heller ikke de og deres problemer er helt
almindelige.
44

I begyndelsen af sæsonen er der fokus på kærlighed, jalousi og drømme, i form af det klassiske
trekantsdrama imellem Mercedes, Simon og Freja - et af den slags hverdagens dramaer, som de
fleste seere har eller kunne have oplevet, uanset social og kulturel baggrund. Dette trekantsdrama
kommer dog hurtigt også til at stå i skyggen af andre, mindre hverdagslige problemer.
Mercedes er en alder af kun 17 år allerede langt fremme. Hun har allerede haft en kæreste, Simon,
som var nogle år ældre end hende selv, og som hun var flyttet sammen med - for efter bruddet at
flytte hjem igen til sin far og nye stedmor. Udover dette har hun sin egen bil, som hun kører rundt i
til trods for, at hun ikke har kørekort. Hun har hang til stoffer, og hun overtaler også sin far til at
lade hende starte en natklub i Majses tidligere café. Ikke nok med det, så beslutter Mercedes sig
også for, at hun skal være manager for Simon og hans band - hvilket hun klarer med stor succes. Alt
dette i en alder af 17 år.
Flere af Mercedes' eskapader er indirekte forsøg på at skille Simon og Freja ad. Give Simon succes,
en masse at lave og gøre Freja usikker på, om hun er tilstrækkelig for en kommende rockstjerne
med hang til stoffer. Trekantsdramaet udspiller sig altså stadig, men bliver så småt overskygget af
den verden og ydre omstændigheder, som er rundt om disse tre unge mennesker. Trekantsdramaet
mellem de tre unge forsvinder helt, da Mercedes støder på Kevin i wellnesscentret. Til at starte med
er det rent fysisk, men Mercedes forelsker sig i Kevin og de vælger at flytte sammen.
Med Kevin opstår der dog andre, ikke helt almindelige problemer for de unge. Kevin kommer
blandt andet for at opkræve en gammel gæld fra Simon, men indser Simons værdi som kommercielt
produkt, og støtter derfor Mercedes i hendes arbejde for Simons pladekontrakt. Kevin er samtidig
hyret af Jan Erik til at plante narkotika i Majses og Mercedes café/natklub, og derved er han skyld i,
at Mercedes' natklubprojekt mislykkes. Kevin er også grunden til, at Simon begynder på stoffer
igen - for at fremme hans kreativitet, som er forsvundet på grund af trusler fra Kevin. Freja
begynder på stoffer sammen med Simon, hvilket senere resulterer i, at de to går fra hinanden. Freja
tager herefter en overdosis og ender på skadestuen. Simon er dog stadig ikke kommet ud af sin gæld
og hans situation bliver kun forværret, da han på nationalt tv under en livekoncert, meddeler
omverden, at han stopper med musikken. Simons drømme om en karriere som rockstjerne er
ødelagt, Mercedes' planer som natklubejer og manager mislykkes også. Men problemerne ender
ikke her.
Kevin bliver nemlig afsløret, og Mercedes indser, hvad han egentligt er, og at han er skyld i hendes
problemer - hvilket igen gør at Kevin handler desperat og blandt andet overfalder Mercedes, prøver
at voldtage Majse og plyndrer families pengeskab. Også Jan Erik bliver afsløret både hvad angår
45

hans voldtægt af Simons mor, samt hans andre misgærninger i serien. Disse afsløringer giver både
Mercedes og Simonet troværdigt motiv for, i deres mentale ubalance, at skyde Jan Erik.
Selv de unges helt almindelige kærlighedsproblemer overskygges altså i sidste ende af mere
dominerende og spektakulære problemer, som rå vold, voldtægt, voldtægtsforsøg, mordforsøg og
mulig incest mellem halvsøskende, nemlig Simon og Mercedes.
Hvad betyder det så for tematikken og for seernes oplevelse af serien, når et hverdagsligt tema som
for eksempel børn og barnløshed overskygges af en karakter som Majse, der næsten er besat af
tanken om at få børn - og det i en sådan grad, at hun afpresser Jan Erik til at gå med til at adoptere
Charlottes ufødte barn?
Henrik Gregor Knudsen fra Medievidenskab ved Århus Universitet besvarer dette spørgsmål i sin
artikel "Happiness i Hellerup og Hobro" fra april 2008, der handler om reception af 2900
Happiness, hvor han skriver: ”..vi befinder os på et fiktivt overdrev, hvor der i praksis ikke er nogen
grænse for, hvad seriens hovedpersoner kan finde på at gøre i jagten på personlig vinding.
Tematikken fjerner sig fra det almindelige og hverdagsagtige ved at det overskygges af det
spetakulære, som ligger fjernt fra seernes hverdag og fjernt fra en virkelighed som seeren
genkender."
Omtale og debatter på nettet om 2900 Happiness afslører, at flere seere finder serien overfladisk,
urealistisk og dårlig. På www.danskefilm.dk debateres 2900 Happiness ivrigt, og den 31. juli 2008
skriver en person med blognavnet ’Odense’om serien, at den er ”..virkelig, virkelig ringe…jeg
syntes gennem tiderne, at jeg har oplevet mange dårlige og ligegyldige serier. Men den her overgår
dog alt". På community.dk debateres serien også. Her skriver bloggeren ’David_herlev’: ”Har aldrig
set så overfladisk og dårligt skuespil”. I samme debatforum skriver ’Dwirr’: ”..det er den dårligste
serie! (…) er så dramatisk og urealistisk..” Kim Toft Hansen anmelder 2900 Happiness den 16.
november 2008 på www.kulturkappellet.dk, hvor han bl.a. skriver om serien: ”Serien er overspillet,
den er overfladisk og kalkuleret…”.
Knudsens artikel afslører, at de elementer der nævnes som styrke ved amerikanske serier som
Beverly Hills og Desperat Housewives fremhæves som svagheder ved 2900 Happiness, fordi serien
vurderes i forhold til danske dramaproduktioner såsom Forbrydelsen, Anna Pihl og Krøniken. Det
46

urealistiske ses altså i en dansk serie som 2900 Happiness som noget dårligt, fordi seerne forventer,
at danskproduceret tv-drama er realistisk i forhold den til verden, de kender.
Det tematiske overdrev betyder altså, at nogle seere opfatter serien som værende overfladisk,
urealistisk og dermed dårlig. Dette ønske eller behov for realisme eksisterer ikke på samme måde i
andre genrer som eventyrfilm, sci-fi, actionfilm og komedier; her accepteres det, at den såkaldte
realisme bliver ofret for æstetikken, budskabet eller underholdnings skyld. De danske spillefilm I
Kina spiser de hunde og Gamle mænd i nye biler fra henholdsvis 1999 og 2002, er et godt eksempel
på dette. I sidstnævnte film er der for eksempel en scene til slut, hvor en ambulance falder ud fra et
Herkules fly og lander i hovedet på den uheldige karakter Vuc. Dette er ikke videre sandsynligt
eller særligt realistisk, men som seer er man indforstået med, at overdrev og det urealistiske er dele
af disse film, fordi det er sjovt og underholdende.
Spørgsmålet er så om overdrevet i 2900 Happiness kan opfattes og benyttes på samme måde, at
serien ikke behøver at være ”realistisk”, så længe overdrevet bliver en del af seriens præmis. Noget
kunne tyde på at dette kunne lade sig gøre. Debatter på nettet afslører nemlig også, at flere af seerne
finder serien meget underholdende, mens de derimod finder en serie som DR’s Sommer for
"røvsyg" 84 .
Til trods for, at Kim Toft Hansen skriver, at 2900 Happiness er overfladisk, så omtaler han i samme
anmeldelse 2900 Happiness for at være yderst velfungerende og at man skal ”..tage 2900 Happiness
for det, den er. Den forsøger ikke at sofistikere sig ud på sidespor, der giver mere luftige
fornemmelser. I stedet holder den sig til sin genreformel (…) Og ved at holde fast i sit projekt bliver
2900 Happiness faktisk mere vedkommende, også fordi skuespillet heri faktisk også holder en
standard, som Hvide løgne eksempelvis ikke kunne stå mål med”. 85 Der sker altså noget i 2900
Happiness, og flere af seerne finder dette underholdende. At serien trods dens overdrev kan være
underholdende viser også Knudsens receptionsanalyse: ”..seriens 'excess’, altså det at den er for
meget, for overdrevet, for amerikansk, for overtydelig og gennemskuelig, har en positiv sidegevinst:
Den er så dårlig, at man kan elske at hade den. 86
84 TV serier - Re: 2900 Happiness, www.danskefilm.dk/forum/read.php?f=5&i=26518&t=25414, (09.08.2008)
85 Hansen, Kim Toft: ’Den samlede mængde lykke kunne være på bagsiden af et frimærke’,
www.kulturkapellet.dk/filmanmeldelse.php?id=321, (16.11.2008)
86 Knudsen, Henrik Gregor: ’Happiness i Hellerup og Holstebro’, Medievidenskab, Aarhus Universitet,
www.samsonnet.dk/?p=260, (03.04.2008)
47

Debatterne afslører altså en stor uenighed, hvad angår vurderingen af 2900 Happiness, og dette
tyder på, at serien ikke helt har fundet ud af, hvilket ben den skal stå på, og at den lider under dette.
Skal den følge den mere realistiske danske tv-drama tradition eller skal den udforske det mere
spektakulære? Hvis serien vælger det mere realistiske, så vil den altid lide under at blive
sammenlignet med DR’s dyre og Emmy-vindende dramaproduktioner. Hvis den derimod vælger det
mere spektakulære kan det være, at 2900 Happiness i stedet kan få seerne til at bedømme den ud fra
dens egne præmisser, som den soap opera, den er.
Jeg er ikke fortaler for, at soap opera i Danmark skal være spektakulær. Jeg mener, at den danske
tv-dramatradition viser, at det mere realistiske tv-drama tiltaler meget store dele af seerne, og at det
derved ville være oplagt at producere en soap opera, som var mere realistisk, og hvor tematikken er
hverdagsagtig og almindelig som man blandt andet ser det i England. Problemet er, som jeg ser det,
den manglende soap opera tradition i Danmark; at seerne ikke har lært at afkode en soap opera,
hvilket ses når en soap opera som 2900 Happiness sammenlignes med for eksempel Forbrydelsen
eller Sommer. Mere om det senere, i min afsluttende diskussion.
Det narrative
Som tidligere nævnt, er soap operaens brug af flere handlingstråde samtidigt, og dens evne til at
sammenflette disse forskellige handlingstråde, et af dens karakteristiske narrative træk. Dette kan
ske i soap operaen på en naturlig måde, da alle handlingstrådene foregår indenfor den samme lille
lukkede verden. Denne sammenfletning af de forskellige handlingsforløb er medvirkende til, at der
kan skabes en meget kompleks narrativ struktur, som kræver en del af seerne, for at de kan følge
med. Derfor er det også ofte nødvendigt at skulle se alle afsnittene. 87
Dette synes også at gælde for 2900 Happiness. Hvert afsnit blev i hvert fald sendt hele 3 gange på
en uge, så det var muligt for de fleste seere at se alle ugens afsnit. Fra starten gør 2900 Happiness
brug af flere handlingstråde. Godt nok starter sæsonen op med kun ét handlingsforløb, nemlig
brylluppet mellem Jan Erik og Majse. Her bliver man kort introduceret til alle seriens faste
karakterer - undtagen Simon, som ikke er inviteret. Han bliver dog nævnt i en samtale mellem Freja
og Mercedes. Da alle har sat sig til bords ved brylluppet, klippes der til familien Skovgård, som er
på vej i bil til Jan Eriks og Majses et års bryllupsdagsfest. De sidder i bilen, mens de snakker om
87 Alexander, Lou and Alison Cousens: op.cit., s.31
48

sidste gang de var i Hellerup til selve brylluppet. Resten af brylluppet udspiller sig herefter i
flashbacks, således at der klippes mellem familien Skovgård i bilen og brylluppet et år tidligere. På
denne måde bliver ét handlingsforløb til to, som udspilles samtidigt for seerne; et i nutiden og et i
fortiden. Vi ved, at Jan Erik og Majse blev gift, da de nu har inviteret til fest, men det er først
igennem de forskellige flashbacks, at vi erfarer, at Karl Erik fik en blodprop under sin tale til
brudeparret. Det er så igennem nutiden, at vi erfarer, at Karl Erik overlevede denne blodprop.
Brylluppet og Karl Eriks blodprop udløser herefter en række handlingsforløb. På grund af
brylluppet får Karl Erik et personligt kendskab til den succesrige Steen Skovgård, og på grund af
sin blodprop føler han sig tvunget til at give sin direktørpost videre. Til festmiddagen for et års
bryllupsdagen vælger Karl Erik at annoncere, at Steen er blevet udnævnt til KE Invests ny direktør.
Jan Erik føler sig tydeligvis forbigået, hvilket Benedikte også synes han er blevet. Karl Eriks valg
sætter her et nyt handlingsforløb i gang, som drejer sig om kampen for magten i KE Invest og en
generel strid mellem Steen på den ene side og Jan Erik og Benedikte på den anden. I første afsnit
ses dette blandt andet ved, at Jan Erik prøver at forhindre Skovgård familien i at få det hus, som de
ønsker sig i Hellerup - og som han har til salg igennem sit ejendomsmæglerfirma. Denne strid bliver
dog allerede i det først afsnit løst, da Karl Erik sætter sig igennem og beordrer sin søn til at sælge
huset til familien.
I huset bor der allerede en ældre kvinde med sit barnebarn, Simon. Freja møder Simon ved en
rundvisning af huset, og det får hende til at ændre mening om at skulle flytte. Først var hun imod
flytningen, men nu vil hun gerne. Dette møde starter så det handlingsforløb, som drejer sig om Freja
og Simons forhold til hinanden - et handlingsforløb der, ligesom striden mellem Jan Erik og Steen,
strækker sig igennem hele første sæson af 2900 Happiness. Freja og Simons forhold som
handlingsforløb bliver dog hurtigt til et trekantsdrama, da Mercedes i slutningen af afsnittet afslører,
at Simon er hendes ekskæreste, og advarer Freja om Simon.
Det første afsnit i 2900 Happiness er lidt unikt i forhold til resten af afsnittene af flere grunde.
Første afsnit er nemlig dobbelt så langt som de øvrige afsnit og består egentligt af 2 afsnit slået
sammen til et. Dette kan man blandt andet se ved, at første del er bygget anderledes op end anden
del. Første del handler om brylluppet og etårsdagen og udgøres i store dele af scener med mange
karakterer og kun ét egentligt handlingsforløb, som hedder bryllup - etårs bryllupsfest - udnævnelse
af Steen. Anden del består af flere forløb; Skovgårds jagt på et nyt hjem, som er flettet sammen med
49

den påbegyndte strid mellem Steen og Jan Erik, samt det begyndende trekantsdrama mellem Simon,
Freja og Mercedes. Første afsnit afviger fra de øvrige afsnit, fordi det bliver brugt til at introducere
seriens faste karakterer, beskrive den føromtalte lukkede verden og optegne seriens præmisser.
Seeren ved ud fra det første afsnit, hvem de forskellige karakterer er, hvor serien udspiller sig, at
denne serie kommer til at forgå i en verden af luksus, magtkampe, intriger og forskelle mellem
sociale klasser og familier.
Allerede afsnit 2 indeholder og starter op på flere handlingsforløb. Handlingsforløbet mellem Freja
og Simon forsætter. De hygger sig sammen. Simon har fået lov til at blive boende i huset, indtil han
finder noget andet. Han hjælper Freja med at samle hendes nye reol, og de vælger begge at sige nej
til Mercedes, da hun kommer for at invitere dem til koncert. Striden mellem Jan Erik og Steen
fortsætter også, men den er ikke tydelig. Jan Erik har et stort byggeprojekt ved havnen, og skal
bruge Steens underskrift som godkendelse af KE Invests finansiering af projektet. Steen vil dog
ikke give sin underskrift uden nøje at have sat sig ind i hele sagen, hvilket irriterer Jan Erik.
Samtidigt mistænker Steen Jan Erik for at have skjulte hensigter, da Jan Erik vælger at betale for
indretningen af Hannes nye praksis, som skal indrettes af Majse.
Indretningen er endnu et handlingsforløb, som er del af et mere længerevarende og overordnet
handlingsforløb - Majses projekt. Majse føler ikke, at hun længere er noget værd, fordi hun ikke
mere kan arbejde som model. Derfor søger hun efter noget nyt, hun kan være god til. Majse er altså
i gang med et selvrealiseringsprojekt. Dette behov kommer frem igennem samtaler med Hanne.
Første del af denne selvrealisering bliver indretningen af Hannes hjemmepraksis. Dette forløb bliver
så flettet sammen med endnu et handlingsforløb, Hannes projekt - hvilket netop er at åbne sin egen
praksis hjemme.
Udover disse handlingsforløb bliver der også åbnet op for andre, som senere kommer til at
dominere serien mere. Hanne føler blandt andet, at Steen arbejder for meget, og her lægges der op
til, at Hanne og Steen senere skal opleve ægteskabsproblemer. Samtidigt er der problemer mellem
Majse og Mercedes, da Mercedes slet ikke respekterer Majse og er direkte ondskabsfuld overfor
hende. Så afsnit 2 byder altså på hele 6 handlingsforløb, hvoraf det dog kun er de 2 som dominerer
afsnittet.
Generelt kan det siges, at der ikke findes nogen fast struktur for det narrative i 2900 Happiness.
Afsnittene har en bestemt ydre form, som de selvfølgelig er påvirket af, hvilket er afsnittenes
50

længde og de to indlagte reklamepauser. Udover dette varierer det meget, hvordan strukturen af
handlingsforløbene er i det enkelte afsnit, og hvordan man ellers benytter de narrative elementer,
der karakteriserer den normative soap opera. Derfor er det svært at beskrive en egentlig narrativ
struktur for 2900 Happiness.
Overordnet set kan man dog iagttage nogle markante strukturelle skift i første sæson af 2900
Happiness, som påvirker de efterfølgende afsnit. Fra og med afsnit 18 begynder der således at være
påfaldende færre scener per afsnit. I de foregående afsnit har antallet af scener ligget et sted mellem
23 og 30, men fra og med afsnit 18 og frem halveres antallet omtrentligt. Afsnit 17 har således 25
scener, mens afsnit 18 kun har 13 scener. De efterfølgende afsnit har mellem 10 og 18 scener. På
grund af de færre scener, er de enkelte scener også blevet længere. Rent analytisk er det svært at få
øje på en grund til denne ændring, men fra min ansættelse i produktionen i første sæson af 2900
Happiness ved jeg, at grunden til denne ændring er rent produktionsmæssig. Ved at halvere
sceneantallet per afsnit kunne indspilningen blive mere effektiv, bl.a. på grund af færre skift i
location.
Et andet markant skifte sker ved afsnit 24. Her kan man se i introen, at Thomas Glud ikke længere
er hovedforfatter, men at det er Jesper Valfogel. Herudover er der nu en episodeforfatter, som går
igen fra afsnit til afsnit, hvor man tidligere havde 4 forskellige forfattere, som hver især skrev deres
eget afsnit. Disse ændringer ser ud til at påvirke serien på forskellige måder. Hvad angår det
narrative begynder der nu at være langt flere forskellige handlingsforløb per afsnit. Før ændringen
var der generelt mellem 2 og 5 handlingsforløb per afsnit, men fra afsnit 24 og frem er der generelt
mellem 6–9 handlingsforløb. Hvor der i afsnittene 1–23 opereres med 1–3 handlingsforløb, som
dominerer i det enkelte afsnit, så opereres der generelt ikke med dominerende handlingsforløb i
afsnit 24–47. Her er der i stedet mere ligevægt imellem de enkelte handlingsforløb.
Betragter man for eksempel afsnit 27, er der hele 9 forskellige handlingsforløb fordelt på ca. 14
scener, hvor enkelte handlingsforløb fylder 2 scener. Betragter man i stedet afsnit 21, så ser den
narrative struktur noget anderledes ud. Dette afsnit består af 10 scener og indeholder 3 handlings-
forløb. Det ene handlingsforløb handler om Jan Eriks fængsling på grund af en politianmeldelse for
bestikkelse fra Steens søster, journalisten Charlotte, og dominerer dette afsnit ved at fylde 7 scener,
mens handlingsforløbet med istandsættelsen af natklubben fylder 2 scener, og Steens møde med den
51

kvindelige polske håndværker fylder 1 scene. Forskellen på de to afsnit er med til at illustrere
forskellen i den narrative struktur for første og anden halvdel af sæsonen.
Som tidligere vist ved afsnit 2, så kan et afsnit indeholde, åbne eller afslutte et handlingsforløb,
selvom der kun er tale om en enkelt scene. For at kunne definere noget som værende et reelt
handlingsforløb, bliver man nødt til at betragte flere afsnit ad gangen eller hele sæsonens afsnit.
Handlingsforløbet om Hanne og Steens ægteskabelige problemer bliver for eksempel først rigtig
tydeligt, hvis man betragter de første 23 afsnit som en helhed. Hanne klager allerede i afsnit 2 over,
at Steen arbejder for meget. Efter at Lise begår selvmord, lukker Hanne for sin praksis i afsnit 15,
og seeren ser, at Hanne ikke føler, at Steen forstår hende. Denne forståelse finder hun i stedet hos
Jens Erik, som hun allerede begyndte at snakke med i afsnit 13. I afsnit 17 kysser Jens Erik og
Hanne, men Hanne stopper forholdet midlertidigt. Hendes jalousi blusser dog op i afsnit 20–21, da
hun mistænker Steen for at have en affære med den kvindelige polske håndværker, og Hanne
fuldbyrder selv sin egen affære med Jens Erik i afsnit 21. Denne affære bliver der i afsnit 23 sat en
officiel stopper for af Benedikte, som truer Hanne med at fortælle sandheden til Steen. I afsnit 34
blusser Hannes jalousi atter op, da hun ser Steen trøste Camilla. Hun opsøger selv Jens Erik og
fortæller ham, at hun vil forlade Steen og flytte sammen med Jens Erik. Han afviser hende dog.
Dette bliver den reelle afslutning på deres forhold - men ikke på Steen og Hannes problemer, idet
Camilla begynder at flirte med Steen, mens Hanne er i LA med Freja. På denne måde fortsætter
handlingsforløbet omkring Steen og Hannes ægteskab over en hel sæson, idet det bliver taget op
igen og igen, hele tiden med nye drejninger.
Det samme gælder også for andre handlingsforløb, som striden mellem Steen og Jan Erik, forholdet
mellem Simon og Freja samt Majses selvrealiseringsprojekt.
Som tidligere nævnt er der også korte handlingsforløb. Handlingsforløbet omkring Lise starter i
afsnit 11, da hun starter i terapi hos Hanne og afsluttes i afsnit 15, da Simon igennem en samtale
med sin bedstemor Ingeborg erfarer, at Lise før har prøvet at begå selvmord. Handlingsforløbet
omkring Lise tages dog op igen til sidst, da Jeppe finder Lises dagbog, hvor hun afslører, hvem der
voldtog hende - og derved giver Jeppe et motiv for at skyde Jan Erik. Generelt kan der for de fleste
handlingsforløb siges, at de løber over 1–4 fortløbende afsnit, hvorefter de enten afsluttes eller der
holdes en pause på 1–4 afsnit, før de igen bliver taget op.
52

2900 Happiness ligner hermed den normative soap opera, idet seriens enkelte afsnit indeholder flere
sideløbende handlingsforløb - uden at der dog er nogen konsekvens i, hvor mange sideløbende
handlingsforløb et afsnit indeholder. Det kan diskuteres, hvor meget et handlingsforløb skal fylde i
det enkelte afsnit, før man kan definere det som et gældende handlingsforløb; er der tale om et reelt,
selvstændigt handlingsforløb eller en konsekvens af et andet handlingsforløb? Som fx
Hannes jalousi over Steens forhold til den kvindelige polske håndværker, der er en konsekvens af,
at den polske pige er blevet hyret til at istandsætte 2900 uden at have en arbejdstilladelse. Steen
vælger at hjælpe den polske pige og de andre håndværkere, og da pigen falder for Steen og søger
trøst hos ham, medfører dette jalousi hos Hanne, som tror de har en affære. Hendes jalousi er altså
en konsekvens af et andet handlingsforløb og fremstår ikke i det enkelte afsnit som del af et eget
handlingsforløb. Det gør det først, når man betragter flere afsnit under et; først da kan man se at og
argumentere for, at Steen og Hannes ægteskabsproblemer udgør et overordnet handlingsforløb for
hele sæsonen.
Der kan altså argumenteres for, at 2900 Happiness benytter sig af overordnede handlingsforløb, der
løber igennem hele sæsonen, og underordnede handlingsforløb, der kun løber over få afsnit.
Udover de sideløbende handlingsforløb var den normative soap operas narrative struktur, som man
nok husker, også præget af sammenflettede handlingsforløb, som er med til at skabe en kompleks
struktur. En sådan sammenfletning af forløb ser man også i 2900 Happiness, specielt i den sidste
halvdel af sæsonen. Fordi sammenfletningen af de mange handlingsforløb skaber en kompleks
struktur, bliver det også meget komplekst at skulle forklare. Jeg skal derfor kort beskrive
handlingsforløbene og hvordan strukturen ser ud for handlingsforløbene i afsnittene 25, 26, 27, 28
og 29.
I afsnit 25 underskriver Simon, uden bistand fra en advokat, en kontrakt med Mercedes som
manager, hvilket bekymrer Freja, da hun ikke har tillid til Mercedes. Dette påvirker deres forhold,
da hun føler Mercedes vil have kontrol over Simon. Jan Erik hyrer samtidigt Kevin til at sabotere
2900's fremtid. Kevin får jobbet som klubmanager ved 2900, og der er tydeligvis allerede kemi
mellem Kevin og Mercedes.
I afsnit 26 fortæller Freja Simon om sin frygt for at miste ham. Natklubben får klager fra naboen
angående stedets gæster og Kevin truer naboen og hendes to døtre. Naboen viser sig at være
53

statsadvokatens datter, og statsadvokaten kontakter Karl Erik, da de er gode venner. Benedikte
benytter chancen til at kritisere og angribe Steen og hans manglende evner, da han er økonomisk
ansvarlig for natklubprojektet. Kevin og Mercedes bliver kærester. Hun inviterer ham på middag
sammen med Freja og Simon. Det vises i flashbacks, at Simon og Kevin har en fortid sammen fra
Køge. Simon har været en af Kevins coke dealere. Det afsløres overfor Jan Erik, at Kevin, som han
har hyret til at ødelægge Mercedes' og Majses natklub, nu er kærester med Mercedes. Freja opdager
også i dette afsnit, at Charlotte er gravid.
I afsnit 27 kører det videre for Simons karriere og Mercedes har arrangeret et pressemøde dagen
efter for ham. Rygtet om Charlottes graviditet er blevet spredt, og både Hanne og Majse opsøger
Charlotte for at snakke med hende om det. Jens Erik prøver at få fat i Hanne. Han fortæller at han
savner hende og inviterer hende på kaffe, men hun afviser det. Kevin og Mercedes' forhold udvikler
sig, og Jan Erik bliver vred over, at de har et forhold og fortæller Kevin, at han skal holde sig fra
Mercedes. Benedikte og Karl Erik diskuterer Jan Eriks fremtid i KE Invest. Karl Erik vil ikke have
ham der, han vil hellere have Steen. Det kommer også frem, at Simon skylder en del penge til
Kevin og andre fra Køge og er flygtet fra denne gæld. Kevin og Simon indgår den aftale, at Kevin
nok skal tage sig af pengeproblemet, hvis Simon udfører en opgave for ham. Simon, som er presset
af situationen, begynder at tage kokain, som han har fået udleveret af Kevin. Jan Erik, som føler sig
sikker på, at han får direktørposten i KE Invest, begynder at lægge planer om et byggeprojekt i
London.
I afsnit 28 planter Simon kokain i Steens taske, hvilket han er blevet tvunget til af Kevin. Herefter
aftaler han at mødes med Steen i 2900 og se hans kontrakt igennem. Steen dukker op under Simons
pressemøde, og det samme gør politiet, på grund af et anonymt tip fra Kevin. De finder kokain på
toilettet og i Steens taske, og Steen bliver anholdt og fængslet. Jens Erik opsøger Hanne hjemme for
at fortælle hende, at Steen er kommet i fængsel. Han trøster hende, hvilket Freja ser og hun tror, at
de igen har noget kørende. Freja bliver vred og prøver at få kontakt til Simon, da hun har brug for
ham, men han tager ikke sin telefon.
I afsnit 29 bliver Steen løsladt, men KE Invests bestyrelse har besluttet, at Steen skal holde fri, så
længe han stadig er sigtet. Karl Erik føler sig derved tvunget til at bede Jan Erik om at træde til.
54

Freja og Hannes skændes voldsomt om forholdet til Jens Erik. På grund af fundet af narko i 2900 er
stedet tvunget til at lukke, og Mercedes natklubprojekt er nu i fare.
Gennemgangen af de 5 afsnit viser tydeligt, hvor sammenflettede handlingsforløbene kan være i
2900 Happiness. Med Kevins introduktion til serien bliver flere af handlingsforløbene med et flettet
sammen: handlingsforløbet omkring striden mellem Jan Erik og Steen og kampen om magten i KE
Invest, handlingsforløbet omkring Mercedes, Majse og Steens natklubprojekt og handlingsforløbet
omkring Simons musikkarriere - alle sammen ting, som Kevin er direkte involveret i. Herudover
bliver Kevins introduktion til serien begyndelsen på nogle nye handlingsforløb, som igen er
sammenflettede med ovenstående handlingsforløb - som fx Simon og hans kokainforbrug og
Mercedes og Kevins forhold. Samtidig påvirker Kevins handlinger også yderligere andre
handlingsforløb.
Som gennemgangen af de sammenflettede handlingsforløb viser, bliver den narrative struktur meget
kompleks, når flere sideløbende handlingsforløb bliver sammenflettede. Helt så komplekst - og
hæsblæsende - er det ikke hele vejen igennem første sæson af 2900 Happiness, men afsnittene er
alligevel et godt eksempel på, hvor kompleks strukturen kan blive.
Et andet karakteristika ved den normative soap opera er dens overlappende handlingsforløb. Idet
handlingsforløbene overlapper hinanden, argumenterer Hobson, opstår der aldrig katharsis, da der
hele tiden er et nyt forhandlingsforløb, der tager over, så snart et andet når sit klimaks. Derved er
spændingen allerede godt i gang med at blive opbygget igen, og forløsningen udebliver. I stedet får
man det, Hobson kalder en recurrent catastasis 88 , altså en gentagende mindre katharsis for hvert
handlingsforløb.
Katharsis benyttes og forstås her som den forløsning af den opbyggede spænding, der sker
umiddelbart efter et klimaks i en berettermodel. 89 Berettermodellen benyttes i størstedelen af
fiktionshistorierne på film og tv 90 , men den kommer til kort, når det gælder beskrivelsen af den
narrative struktur i en soap opera, på grund af de mange sideløbende og overlappende
handlingsforløb. Da flere af handlingsforløbene aldrig helt afsluttes, men genoptages senere i de
efterfølgende afsnit, så ville en form for bølgemodel være mere nærliggende at benytte til at
88
Hobson, Dorathy: op.cit., s.30
89
Se bilag 3
90
Larsen, Peter Harm: De levendes billeders Dramaturgi, DR, 2005 s.109
55

illustrere spændingskurven i det enkelte handlingsforløb. 91 Her skal det forstås at bølgemodelen
dækker hele handlingsforløbets længde, og derved kan bølgemodelen illustrerer handlingsforløb
som løber over alle 47 afnit. Som navnet illustrerer minder handlingskurven om en række hinanden
efterfølgende bølger. Det er altså en handlingskurve som illutrerer en spænding der falder og stiger
af flere omgange. Hvilket meget godt beskriver handlingsforløbene i 2900 Happiness. Og da der
yderligere, er flere sideløbende og overlappende handlingsforløb i 2900 Happiness, skabes der
herved en struktur og derved også en model, som er endnu mere kompliceret end bølgemodellen -
med mange "bølger", der topper på forskellige tidspunkter og ad flere omgange.
Med sin recurrent catastasis og de overlappende handlingsforløb skaber føljetonformen altså en
fornemmelse af en serie uden afslutning. Hver gang et handlingsforløb afsluttes, er der allerede et
andet handlingsforløb, som har taget over, og fordi det er en føljeton, er der handlingsforløb som
konsekvent løber igennem fra afsnit til afsnit. På denne måde opstår der aldrig en reel afslutning.
Dette gør sig også generelt gældende for 2900 Happiness, men enkelte afsnit afviger alligevel fra
princippet: afsnit 5, 11 og 23. Her vil jeg dog nøjes med at gennemgå afsnit 5 for at illustere et
afsnit hvor handlingsforløbene bliver afsluttet.
I afsnit 5 afsluttes hele sagen omkring boligprojektet ved havnen og bestikkelsessagen. Krisen er
afværget for Steen. Han beholder arbejdet, og familien bliver boende i Hellerup. Simon har allerede
afvist Mercedes i afsnit 4 og valgt Freja, og med bestikkelsessagen ude af verden står familien
Skovgård ikke længere over for nogen problemer. De eneste handlingsforløb, der er tilbage, er de
småproblemer der på dette tidspunkt er mellem Steen og Hanne samt Majses selvrealiserings-
projekt - men ingen af disse handlingsforløb er endnu opbyggede nok eller er interessante nok til at
kunne give en fornemmelse af føljeton eller et uafsluttet forløb. Katarsis er opnået, og der er ingen
ny opbygget spænding. Derved føles det som om et afsluttende afsnit. Denne følelse forstærkes af
det efterfølgende afsnit, hvor der startes op for helt nye handlingsforløb, hvor Karl Eriks køb af en
båd og problemer med kørestolen er det mest dominerende. Seriens afsnit blev plottet og skrevet i
blokke af 6 92 , og da seriens afsnit 1 var et dobbeltafsnit sat sammen af de originale afsnit 1 og 2,
udgør afsnit 5, 11 og 23 altså alle de sidste afsnit i hver deres blok af 6 afsnit - hvilket meget vel
kan tænkes at være grunden til, at netop disse afsnit virker så afsluttende.
Brugen af cliff-hanger
91 bilag 4
92 Viden baserede på min praktik og ansættelse på 2900 Happiness
56

Hobson argumenterer i Soap Opera for, at cliff-hangeren ikke er gennemgående i den moderne soap
opera, da de overlappende handlingsforløb har den samme effekt. Ved at opbygge et nyt
handlingsforløb og derved også spænding og interesse for det videre forløb, fastholdes seerne, så de
vender tilbage for at se de næste afsnit. 93
Peter Harm Larsen definerer i sin bog De levendes billeders dramaturgi fra 2005 en cliff-hanger
som en dramatisk scene, der afbrydes umiddelbart før eller midt i sit afsluttende vendepunkt. Det er
på det tidspunkt, hvor det ser sortest ud for den bærende karakter. Resultatet af dette brud er en
frustration hos seeren over et brud på det mest spændende tidspunkt, og en deraf følgende stærk
drift, ansporet af den uforløste spænding, der motiverer seeren til at vende tilbage for at se mere.
Cliff-hangere bruges typisk mellem afsnit i en føljeton for at lokke publikum tilbage for også at
følge historien i næste afsnit. Den bruges også i episodeserier, hvor det sker, at enkelte historier
løber over flere afsnit. Amerikanske serier benytter også cliff-hangers i forbindelse med planlagte
reklamepauser. 94
Som allerede gennemgået tidligere, benytter 2900 Happiness sig af overlappende handlingsforløb,
men serien gør også til tider brug af cliff-hangers. Afsnit 12 afsluttes således med, at Majse opdager
Mercedes kun iført undertøj, flydende livløs rundt i poolen om morgenen. Majse går i panik og
skriger, og Jan Erik kommer løbende ud og hopper i vandet. Svaret på, om Mercedes har begået
selvmord må seeren vente med at få til næste afsnit.
Et mindre dramatisk brud på en handling ses i afsnit 8, hvor afsnittet slutter med, at Hanne forbyder
Freja at se Simon, hvorefter Freja bliver vred på sin mor. Det kan diskuteres om dette egentligt er en
cliff-hanger. I forhold til eksemplet med Mercedes i poolen virker dette langt mere udramatisk og
mindre spændende, men selve historien om Simon og Freja er på dette punkt i serien også mindre
dramatisk. Det er dog stadig et brud på et tidspunkt, hvor det ser sortest ud for Freja og Simon, som
endelig havde fundet sammen, og nu forbydes de så at se hinanden. Denne type brud i slutningen af
et afsnit er mere typisk i 2900 Happiness end det mere dramatiske brud, som blev benyttet i det
første eksempel.
De mest dramatiske og spændende brud i slutningen af et afsnit sker i afsnit 42, 43, 44 og 47,
hvilket er meget naturligt, da dette er slutningen på første sæson. Alt det, der er blevet opbygget i
løbet af sæsonen skal nu til at afsluttes. I afsnit 42 fortæller Simon på nationalt tv efter sin
optræden, at han opgiver musikken, og at han vil fortælle alt, hvad han ved, til politiet. Jan Erik,
93 Hobson, Dorathy: op.cit., s.30
94 Larsen, Peter Harm: op.cit., s.138
57

Kevin og en række andre "gangstere" fra Køge står nu alle til at blive afsløret, og seerne ved fra
tidligere, at Kevin også har truet med at slå Jeppe ihjel, hvis Simon ikke gjorde, som han sagde.
Afsnit 44 afsluttes med, at Freja tager en overdosis amfetamin, mens afsnit 47 som tidligere nævnt
afsluttes med, at Jan Erik bliver skudt, og der lægges op til at flere af de faste karakterer kan være
den skyldige. Dette er en cliff-hanger, hvor 2900 Happiness tydeligvis har været inspireret af Dallas
og den berømte cliff-hanger om, hvem der skød J.R. Ewing.
Det er dog ikke kun i slutningen af et afsnit, at 2900 Happiness bruger cliff-hangers. Som de
amerikanske serier er 2900 Happiness produceret til en kommerciel tv-station, der benytter sig af
reklamepauser i en udsendelse. 2900 Happiness gør ikke konsekvent brug af cliff-hangers ved
reklamepauserne, men i fx afsnit 17 opdager Freja, Mercedes og seerne, at Jan Erik og Hanne
kysser for første gang, hvorefter der kommer en reklamepause. Seerne må derved sidde i spænding i
reklamepausen. Ligeledes er der en cliff-hanger før en reklamepause i afsnit 28. Politiet har lige
fundet narko på toilettet på 2900 og i Steens taske, hvorefter han er blevet anholdt. Disse eksempler
er kun nogle af de gange 2900 Happiness benytter sig af cliff-hangers, men cliff-hangers er stadig
langt fra normen i serien - hvilket ifølge Hobsen var generelt for den moderne soap opera.
Effekten af en cliff-hanger i slutning af et afsnit kan også diskuteres, når det efterfølgende afsnit
vises allerede dagen efter. Derved når spændingen omkring cliff-hangeren ikke at opbygge sig i
særligt lang tid, og spørgsmålet er, om det dramatiske brud under alle omstændigheder ikke
nærmest er lidt spildt, hvis forløsningen allerede kommer dagen efter. En cliff-hanger i slutningen
af ugens sidste afsnit ville derimod have en større effekt. Dette er dog ikke noget 2900 Happiness
generelt benytter sig af; hvorfor skal jeg komme ind på senere, i afsnittet der ser på den fiktionelle
tid i serien.
Brugen af flashbacks
2900 Happiness’ narrative struktur er også i store dele af sæsonen præget af seriens brug af
flashbacks. I seriens første 23 afsnit er det kun ganske få afsnit, hvor flashbacks ikke benyttes.
Afsnit 1 benytter, som tidligere gennemgået, flashbacks til for eksempel at vise, hvad der skete ved
brylluppet, efter gæsterne havde sat sig til bords. De bliver her brugt til at vise det, som familien
Skovgård taler om i bilen. Derved tilfører denne type flashback mere handling, da den erstatter
dialogen i bilen. Den samme effekt har det benyttede flash back i afsnit 2. Her er der en scene, hvor
Hanne og Steen er udenfor, og hvor Steen er på vej ned til Karl Erik. Steen er meget utilfreds, fordi
58

han ikke kan købe Ingeborgs hus, selvom hun gerne vil sælge til ham. Han fortæller Hanne, hvad
der skete, da han tidligere på dagen opsøgte Jan Erik for at købe huset, hvilket ses i flashbacks. Der
klippes derved mellem Hanne og Steen og flashbackene, der viser hvad der skete på Jan Eriks
kontor. Andre gange bliver flashbacket brugt til at vise en karakters tanker. I afsnit 22 kommer
Hanne hjem, efter at hun har spist middag med Jens Erik, og igennem brugen af flashbacks afsløres
det, hvad der skete under den middag. Flashbacks benyttes stort set i alle de første 23 afsnit, men
efter afsnit 23 benyttes flashbacks kun sjældent.
Hvis man vælger at betragte det narrative ved 2900 Happiness’ handlingsforløb og deres
konstruktion, cliff-hangers og flashbacks i en helhed, så opfylder 2900 Happiness de karakteristika,
som Hobson sætter op for det narrative i den normative soap opera. Den manglende faste narrative
struktur i 2900 Happiness minder mest om en serie, som er under stadig udvikling, hvor serien
ændrer sig efter de erfaringer, man gør sig hen ad vejen. Den manglende faste narrative struktur kan
umiddelbart være med til at skabe en uforudsigelighed og dynamik, men der kan sættes
spørgsmålstegn ved om det ikke ville være bedre som udgangspunkt, at have en fast narrativ
struktur, som så kan man vælge at bryde for at skabe uforudsigeligheden og dynamikken. Dette
spørgsmål vil blive diskuteret nærmere senere. .
Soap opera og sendehyppighed
Som tidligere fremhævet er den del af Hobsons genredefinition, hvor hun definerer en soap opera
som en serie, der sendes mindst 3 gange om ugen 52 uger om året, et af de mest ekskluderende og
derved mest karakteristiske træk ved den normative soap, sådan som Hobsen forstår den.
Den omtalte sendehyppighed svarer til, at en soap opera producerer og sender mindst 156 afsnit om
året. Dette betyder også, at holdet bag serien på et vist tidspunkt er nødt til at producere nye afsnit
samtidig med at andre afsnit bliver vist på tv, hvis serien skal fortsætte med at køre i det uendelige.
Derved er en sæsonopdelt serie også udelukket. Dette nødvendiggør en meget struktureret
produktionsform, hvor tiden og især den begrænsede tid er i fokus. Produktionsformen skal jeg se
nærmere på senere; her skal det handle om sendehyppigheden.
2900 Happiness havde premiere på første sæson mandag d.18. september 2007. På premieredagen
blev de to første afsnit sendt. Derefter blev der sendt et nyt afsnit 4 gange om ugen. 2900
Happiness synes således umiddeltbart, hvad angår seriens sendehyppighed, at kunne defineres som
59

værende en normativ soap opera. Der er nemlig ingen andre genrer end soap operaen der har dette
specifikke karakteristika. 2900 Happiness adskiller sig dog fra den normative soap opera, når det
gælder antal afsnit/sendedage om året - idet der kun blev produceret 48 afsnit 95 i den første sæson,
hvilket gjorde, at den kun kørte i 12 uger, hvorefter der blev holdt pause. Sæson 2 havde premiere et
år efter sæson 1. Man har altså valgt at sende 2900 Happiness i sæsoner, med perioder imellem de
enkelte sæsoner, hvor der er tid til at producere de afsnit, som skal sendes i efterfølgende sæson.
2900 Happiness opfylder kun halvdelen af de krav til seriens transmission, som Hobson opsætter i
sin definition af den normative soap opera.
Afrunding
2900 Happiness bliver lanceret som en dansk soap opera, men set i forhold til den normative soap
opera, sådan som blandt andet Hobson definerer den, så viser denne analyse, at serien afviger på
centrale punkter. Når det gælder de karakteristika, der går på den lukkede verden i soap operaen,
karaktererne og det narrative, så overholdes disse generelt set i 2900 Happiness. Grænserne for den
lukkede verden er ganske vist en smule elastiske, idet karaktererne flere gange bevæger sig uden for
postnumret 2900 - men de forbliver dog stadig i den samme form for miljø, som udgør 2900 og den
lukkede verden. Det onde kommer til tider også udefra i 2900 Happiness i form af Kevin, de andre
narkokriminelle fra Køge og Jan Eriks forrentningspartner. Her er det dog kun de narkokriminelle,
som optræder kort, for derefter umiddelbart at forsvinde. Kevin forbliver i serien sæsonen ud, og det
samme gør Jan Eriks forretningspartner Gert, som viser sig at være far til Charlottes ufødte barn.
Derved bliver de en del af de faste karakterer, og ondskaben, som de repræsenterer, kommer derfor
igen indefra den lukkede verden, som de nu er en del af. Det samme er gældende for det narrative.
2900 Happiness mangler en fast narrativ struktur, men generelt set opfylder serien karakteristika
angående sideløbende, sammenflettede handlingsforløb samt de uafsluttede afsnit.
Der, hvor 2900 Happiness kritisk afviger fra definitionen af den normative soap opera, er når det
gælder tematik og sendehyppigheden. De almindelige hverdagstematikker bliver overskygget af
mere spektakulære ting, så de bliver alt andet end noget fra den almindelige hverdag, som seerne
eventuelt kan nikke genkendende til. Det samme er gældende for 2900 Happiness sendehyppighed.
Serien bliver sendt flere end de 3 gange om ugen, men bliver kun sendt 12 uger om året i stedet for
de definerede 52.
95 Der blev kun sendt 47, da de to første afsnit blev slået sammen
60

Idet 2900 Happiness afviger fra definitionen på den normative soap opera på to så centrale områder,
ville det være nærliggende at konkludere, at 2900 Happiness ikke er en normativ soap opera, men
kun en såkaldt soap opera hybrid - og derfor skal betragtes og opfattes derefter. Man kunne også,
med 2900 Happiness som eksempel, kritisk diskutere, om Hobsens definition af den normative soap
opera måske er for begrænsende, når det gælder sendehyppigheden. For hvor skal grænsen sættes?
Hvorfor er det mindst 3 gange om ugen og mindst 52 uger året? Hvad er det der gør, at grænsen
sættes lige her? Er der tale om et slags psykologisk minimumskrav for at en serie kan opleves som
værende en del af seernes hverdag? Eller er der snarere tale om et rent historisk begrundet
karakteristika, der ikke nødvendigvis har nogen (afgørende) betydning for seernes oplevelse af en
given serie?
Betragtes spørgsmålet om sendehyppigheden i et historisk perspektiv, så var formålet med de første
soap operaer, at de skulle fremme salget af forskellige husholdningsprodukter. Antages det, at et
enkelt produkt eller en enkelt producent kun sponserede én soap opera ad gangen, så ville det
naturligvis være en fordel for producenten, hvis denne soap opera blev sendt alle hverdage - ud fra
den tanke, at mere promovering giver mere salg. Den enkelte soap ville hermed samtidig blive en
naturlig del af den hjemmegående husmors hverdag, ligesom det huslige arbejde - og med tiden er
den i udgangspunktet økonomisk begrundede sendehyppighed så blevet en del af genrens kode.
Et andet argument for sendehyppighedens betydning for soap operaen kunne være, at hyppigheden
har en konsekvens for det færdige produkt. Det, at en soap sendes så mange gange i løbet af en uge
og næsten uafbrudt igennem året, betyder, at de enkelte afsnit skal skrives og indspilles sideløbende
med at andre afsnit sendes - men også at tiden til at skrive og producere det enkelt afsnit er meget
begrænset i forhold til andre serier og film. Denne begrænsning har den konsekvens, at der ikke er
alverdens tid til at tage en scene om adskillige gange for at få det perfekte skuespil, sætte det
perfekte lys, skrive det perfekte manuskript, indspille alt on location eller lave de flotte indstillinger
og skud, som man ofte ser i dyrt producerede serier og film. Denne begrænsning kan uden tvivl
også ses i det færdige produkt, og har igennem tiden været med til at give soap operaen om ikke
nødvendigvis en bestemt form for stil, så et særligt udtryk, der kommer til syne igennem skuespil,
manuskript, kamera, lys, lyd og kulisser. Dette er et af de punkter som adskiller soap operaen fra
dyrt producerede serier og, som forskellige kritikere, heriblandt Hobson, indvender imod dyrt
producerede primetime serier som Dallas i diskussionen om disse kan betegnes som værende rigtig
soap opera.
61

Et yderligere argument for den hyppige sendefrekvens betydning kan være, at sendehyppigheden er
med til at påvirke tempoet i afviklingen af den fiktionelle tid og derved også handlingsforløbene i
det enkelte afsnit i soap operaen, samt påvirke den fiktionelle tid imellem de enkelte afsnit. Dette
understøttes yderligere af, at soap operaen er karakteriseret af afsnit med åbne slutninger og
handlinger, som afvikles over adskillige afsnit. Disse forskellige elementer gør det naturligt, at tiden
i fiktionen følger tiden i seerens verden. Dette skal forstås på den måde, at den fiktionelle tid, som
afvikles i det enkelte afsnit, kun svarer til en enkelt dag, og at den fiktionelle tid imellem de enkelte
afsnit også kun svarer til den tid, der er gået i seerens verden fra afsnit til afsnit. Derved styrkes
følelsen af, at soap operaen bliver en naturlig del af seerens hverdag. Denne følelse af hverdag, har
Hobson så vurderet først opnås når en serie sendes mindst 3 gange om ugen og 52 uger om året.
Soap operaens sendehyppighed kan have flere betydninger. Tilfælles for disse betydninger er, at de
alle tager udgangspunkt i hvordan seeren betragter og oplever soap operaen, og særligt at soap
operaen opleves som en del af seerens hverdag. Derfor kan der heller ikke ses bort fra, at den måde,
seeren oplever en serie som en soap opera på, har stor betydning for, hvordan genren skal defineres.
Oplevelser handler især om øjeblikket, og derfor må oplevelsen og øjeblikket tages med i
betragtningen, når man definerer en soap opera. Hvordan man som seer oplever en serie i det
øjeblik, den bliver sendt, har altså betydning for dens genredefinition - ikke mindst når det gælder
soap operaen.
2900 Happiness blev sendt 4 gange om ugen, og som analysen viste havde handlingsforløbene
samme komplekse struktur som den normative soap opera. Yderligere indeholder serien de fleste af
den normative soap operas karakteristika. Hvis man valgte at betragte de enkelte afsnit hver for sig,
ville de således kunne defineres som værende soap opera i genrens rene form. Den almindelige seer
og den kritiske kritiker ville således i øjeblikket opleve 2900 Happiness som værende en normativ
soap opera. En oplevelse, som først ville slutte efter 12 uger - med sæsonens sidste afsnit.
Idet de 52 uger ikke har nogen betydning hverken for de enkelte afsnits soap opera karakteristika,
eller for hvordan de opleves i øjeblikket, burde de efter min mening heller ikke have den store
betydning i definitionen af den normative soap opera. Yderligere har dette karakteristika heller ikke
nogen betydning for denne opgave. Den fiktionelle tid og dens afvikling, som er denne opgaves
fokus, påvirkes nemlig ikke af, om serien løber over 52 uger eller 12, men påvirkes derimod af den
62

struktur serien har - at den sendes 4 gange om ugen, benytter sig af uafsluttede afsnit og sideløbende
handlingsforløb, som afvikles over adskillige afsnit.
Det er netop afviklingen af den fiktionelle tid i det enkelte afsnit og imellem de enkelte afsnit i 2900
Happiness, der vil blive behandlet i det efterfølgende afsnit.
V: TID OG 2900 HAPPINESS
Som mennesker er vi vant til, at vores liv indeholder en vis form for struktur i forhold til tiden. For
at kunne forholde os til tiden, og hvad vi skal nå, benytter os for eksempel af et ur og en kalender.
På den måde kan vi inddele dagen, ugen, måneden og året og strukturere vores hverdag i forhold til
den tid, vi har. Vores ur og kalender er såkaldte tidsindikatorer, da de kan fortælle os, hvad klokken
er, hvilket år det er, hvilken årstid og hvilken dag på året, det er.
Tid er også et uundgåeligt begreb i dramaturgien, hvor et filmisk værk rummer en række forskellige
komponenter for tid. Peter Harms Larsen beskriver i bogen De levende billeders dramaturgi fra
2005 seks forskellige komponenter for tid: objektiv varighed, historisk tid, fiktionshistoriens
varighed, flash back/flash forward, subjektiv varighed og ophævet tid. Karakteristisk og fælles for
disse forskellige komponenter er, at de altid er skabt i en kombination af flere af de andre filmiske
udtryksmidler, og derved ikke har et selvstændigt udtryk.
Objektiv varighed er den tid som for eksempel en film, serie eller tv-program varer fra start til slut,
og som kan måles med et ur. Den objektive varighed er underlagt normer og konventioner. En tv-
serie varer for eksempel typisk enten en halv eller en hel time, en novellefilm ca. en halv time og en
dansk spillefilm ca. halvanden time.
Den historiske tid betegner fiktionens forholden sig til periode, tid på året og tidspunktet på dagen.
Periode kan for eksempel indikeres igennem valg af scenografi, kostumer, rekvisitter og frisurer.
Tid på året kan indikeres igennem vejret, naturen og lyset. Rituelle og kulturelle tidsfastlagte
begivenheder som for eksempel fastelavn, jul, påske og nytår kan ligeledes udtrykke tid på året.
Tidspunkt på dagen kommer til udtryk gennem varierende udendørs lys og mørke og gennem de
sociale handlinger som for eksempel morgenmad og aftensmad. Det kan også gøres ved at vise
tidspunktet på et ur.
Fiktionshistoriens varighed er den tid, som historien i værket varer, og kan strække sig fra fx få
timer til årtusinder. Denne varighed kan for eksempel komme til udtryk gennem omtale i replikker,
63

i tekst, årstal på lærredet, ændring i sminken for at vise aldring. Hvis forløbet er relativt kortvarigt,
kan tiden komme til udtryk gennem en vekslen af dag og nat.
Flash back og flash forward er visuelle udtryk for spring i tiden og benyttes for at fortælle noget af
betydning fra fortiden eller fremtidsdrømme. Det kan for eksempel være for at illustrere, hvad en
karakter tænker på eller som erstatning for dialog, hvor en karakter fortæller, hvad der tidligere er
sket.
Subjektiv varighed betegner den varighed, som publikum oplever et værk som strækkende sig over;
subjektiv, da det handler om den enkelte individs oplevelse af det enkelte værk Et givet værk kan
altså have en given objektiv varighed, mens publikum kan opleve, at det varer kortere eller længere
end den egentlige objektive varighed - alt efter om publikum oplever en tiltrækning til værket eller
en afstandtagen. Hvis publikum oplever afstandtagen til værket vil de ofte beskrive handlingen som
værende langtrukken.
Ophævet tid eller ”mytisk tid”, som Larsen også kalder det, er en ”..slags ikke-tid i forhold til
filmens virkelighedsplan. I den forstand kan ”mytisk tid” komme til udtryk ved at de realistiske
tidsudtryk i historiens forløb for et kort øjeblik ophæves og afløses af klart afvigende og
stilbrydende udtryk”. 96
I det følgende afsnit vil der kun blive fokuseret på de første tre gennemgåede komponenter for tid:
objektiv varighed, historisk tid og fiktionshistoriens varighed, da det er disse komponenter, der har
en relevans for denne opgaves valgte problemformulering. Brugen af flash back og flash forward er
tidligere blevet gennemgået i afsnittet om analysen af 2900 Happiness som soap opera, og vil derfor
ikke blive behandlet yderligere i de efterfølgende afsnit.
Formålet med dette afsnit er at betragte tiden i og omkring soap operaen 2900 Happiness. Tiden i
fiktionen vil således blive sat i forhold til den tid, der er mellem hvert afsnit og den periode, de 47
afsnit løber over. Tiden er især interessant at se på, fordi tid betyder meget i forhold til, hvordan vi
som seere oplever et givet værk, og om vi forstår det som værende en soap opera eller ej. Hobsen
definerede, som man husker, bl.a. ”den rene” soap opera til at være en serie, der sendes 52 uger om
året med mindst 3 afsnit om ugen. Altså en definition, hvor tiden har stor betydning.
Udgangspunktet for analysen af 2900 Happiness er min tese om, at seriens fiktionelle tid er diffus,
at der ikke er en fast struktur, men at tiden flyder og at dette kan være med til at bevirke, at seeren
96 Larsen, Peter Harm: op.cit., s.212
64

oplever serien som værende urealistisk og overfladisk - en oplevelse, der yderligere styrkes af
seriens sendehyppighed og den periode, som serien løber over.
Jeg vil begynde min analyse med at prøve at bestemme de tre tidligere nævnte komponenter af tiden
- den objektive varighed, den historiske tid og fiktionshistoriens varighed - som de gør sig gældende
for den første sæson af 2900 Happiness, ud fra de benyttede tidsindikatorer.
Hvad angår fiktionshistorien vil der både blive set på hele den sammenlagte fiktionshistories
varighed i alle 47 afsnit, men også for det enkelte afsnit, med henblik på at undersøge, om der
benyttes en fast struktur, eller om forholdet til tiden i fiktionen er diffust. Derefter vil jeg betragte
fiktionshistorien i forhold til tiden udenom 2900 Happiness og diskutere, hvordan dette element
eventuelt kan påvirke tiden i fiktionen og være med til at styrke oplevelsen af tiden i fiktionen som
værende diffus. Afslutningsvis vil jeg se på, hvordan den diffuse tid eventuelt kan være med til at
påvirke handlingsforløbene, så disse opleves som værende overfladiske - og derved være
medvirkende til, at serien opleves som værende overfladisk.
Overfladisk skal her forstås som manglende dybde; at et emne, som for eksempel et selvmord og
dets konsekvenser bliver behandlet overfladisk, og der ikke rigtigt bliver gået i dybden med det,
men at der i stedet for fortsættes til noget nyt.
Tiden i fiktionshistorien 2900 Happiness
Som gennemgangen af handlingsforløbene viste, er der forløb, som strækker sig over hele sæsonen.
Derved er der en lighed imellem for eksempel en film og 2900 Happiness, idet begge har et
handlingsforløb eller flere handlingsforløb, som strækker sig fra start til slut. Betragter man således
første sæson af 2900 Happiness som ét værk, så er det et værk, som det umiddelbart burde være
naturligt og nemt at strukturere i forhold til tid og handling. Serien er nemlig allerede i dens
udgangspunkt delt op i 47 mindre dele, nemlig dens 47 afsnit. Hvert afsnit er så yderligere delt op i
3 i kraft af de 2 indlagte reklamepauser. På forhånd ligger der altså allerede en tydelig ydre struktur,
der danner ramme om seriens handlingsforløb - og som burde gøre det nemmere at overskue og
strukturere handlingsforløbene i forhold til tiden. Dette er bare ikke tilfældet for 2900 Happiness.
Den objektive varighed er, som nævnt, den tid et værk varer fra start til slut. Det enkelte afsnit i
2900 Happiness varer 24 minutter. Hertil kommer 2 gange 3 minutters reklamepause. Der kan
derfor argumenteres for, at et afsnit har en objektiv varighed på 30 minutter, da seerne skal benytte
30 minutter for at se et afsnit fra start til slut. Afsnit 1 afviger fra dette, da dets objektive varighed er
65

1 time. Den samlede objektive varighed for første sæson af 2900 Happiness er altså 24 timer,
inklusiv de indlagte reklame pauser.
Den historiske tid i 2900 Happiness lader sig ikke bestemme helt så nemt. Serien havde premiere i
oktober 2007, og blandt det musik som høres både som soundtrack og af karaktererne er bl.a.
Medina med singlen "Et Øjeblik", der havde release 17. september 2007. 97 Musikken sammen med
scenografien, kostumer, rekvisitter og frisure tyder altså på, at 2900 Happiness foregår i en historisk
tid svarende til seernes historiske nu.
Årstiden i 2900 Happiness følger imidlertid ikke helt årstiden i seernes verden. Årstiderne skifter
serien igennem, hvilket er umiddelbart er naturligt med en serie på 47 afsnit. Første sæson af 2900
Happiness ser ud til at starte omkring slutningen af foråret eller sommer, hvilket kan ses på naturen,
vejret og kostumerne. Scenerne ved brylluppet og etårsbryllupsdagen viser, at pigerne og kvinder
bærer nederdel og kjoler, samt at de har bare ben, hvilket tyder på, at vejret er varmt allerede i afsnit
1. Mercedes og Freja taler i afsnit 1, hvor de er på cafe sammen, om Frejas valg af gymnasium.
Denne samtale kunne tyde på, at Freja indenfor den nærmeste fremtid skal påbegynde gymnasiet.
Mere præcist kan årstiden ikke bestemmes ud fra det første afsnit. I afsnit 12 og 14 er Freja og
Simon på stranden, hvor de selv er i vandet, ligesom man ser andre badende. I afsnit 17, hvor
Mercedes og Freja er på vej til stranden, snakker de om den kommende sommerferie og Roskilde
festivalen. Alt dette tyder på, at det er ved at blive sommer. Roskilde festivalen er mere eller mindre
en tidsfastlagt begivenhed, da den tidligere har ligget i den sidste uge i juni, og nu ligger i den første
uge i juli. Derved ved man, at det endnu ikke er blevet juli måned i afsnit 17. Der kan her også være
tale om en fejl, da Freja modtager et brev fra hendes kommende gymnasium i afsnit 13 med hvornår
hun skal møde og klasseliste, hvilket kunne tyde på at Freja egentligt snart skal påbegynde
gymnasiet. Vejret har ændret sig meget ved slutningen af sæsonen. I afsnit 46 er det for eksempel
meget tydeligt på naturen, at det er blevet efterår i 2900 Happiness. Charlotte og Majse går en tur
ved stranden, og de er varmt klædt på. Træernes blade er falmende, gule, røde og brune. Alt tyder
på, at det er blevet koldt og efterår. Første sæson strækker sig altså fra omkring slutningen af foråret
eller starten på sommeren til efteråret.
Tidspunkt på dagen er også en måde at give udtryk for den historiske tid på. Dette er ikke så
relevant, når 2900 Happiness betragtes som et samlet værk, men det er relevant, når det enkelte
97 http://www.attackmusic.dk/artist.php?artist=175
66

afsnit betragtes for sig selv. Tidspunktet på dagen kommer til udtryk igennem det skiftende
udendørs lys, og gennem sociale handlinger, der knytter sig til bestemter tider på dagen, som for
eksempel morgenmad og aftensmad. Begge tidsindikatorer ses brugt i 2900 Happiness.
I afsnit 1 indikeres tidspunktet på dagen fx ved festmiddagen om aftenen på et års bryllupsdagen, og
især måltider spiller en stor rolle i 2900 Happiness, når det kommer til at give udtryk for tidspunktet
på dagen. I afsnit 26 indikeres tidspunktet på dagen for eksempel ved, at afsnittet begynder med, at
Majse sidder og ordner sine negle i køkkenet, da Mercedes kommer ind. Majse siger godmorgen til
Mercedes, hvorefter Mercedes snakker om Eggs Benedict til morgenmad. Herefter klippes der til
Simon, der vågner i Frejas seng. Senere i afsnittet er Simon og Freja til middag hos Mercedes, hvor
Kevin også deltager. Denne scene afsluttes afsnittet også med. I afsnit 23 er der åbningsfest for
Mercedes' og Majses natklub 2900, og her afsluttes afsnittet med, at det er mørkt, og at Steen og
Hanne går i seng. Disse eksempler viser nogle af de forskellige måder, tidspunktet på dagen
kommer til udtryk på i 2900 Happiness. Der er intet fast mønster i, hvordan de forskellige
tidspunkter på dagen bliver udtrykt, ligesom der heller ikke er nogen fast struktur for, hvornår på
dagen et afsnit starter eller slutter. Afsnit 26 starter om morgen og slutter omkring aftensmaden;
starttidspunktet for afsnit 27 lader sig ikke bestemme, ud over at det er lyst; og afsnit 28 starter om
natten, ved at man ser Simon snige sig ned i stuen hos familien Skovgård og plante stoffer i Steens
mappe, og afsluttes midt på dagen med Freja, der sidder på en bænk og græder.
Den overordnede tid i 2900 Happiness - fiktionshistoriens varighed - er noget sværere at indkredse
end den historiske tid. Afsnit 1 afslører, at der sker et spring i tiden et år frem fra brylluppet til
seriens nu. Dette bliver vist på skærmen, da der klippes til den første scene i bilen med familien
Skovgård, hvor der står, at det er et år senere. Som seer er man derved ikke i tvivl om, at der er gået
et år. Dette bekræftes yderligere igennem scenens dialog, da Skovgård familien er på vej til Jan Erik
og Majses et års bryllupsfest. Dette skift i tid ses også på rekvisitterne, da Freja har bøjle på til
brylluppet, mens hun ikke har den på længere, da hun sidder i bilen på vej til et års bryllupsfesten.
Det markeres altså meget tydeligt, at der et sket et spring i tid, således at den historiske tid allerede
ved seriens første afsnit har løbet over et år.
Som vist under afsnittet om historisk tid, så løber første sæson af 2900 Happiness fra sent forår eller
tidlig sommer til efterår, og sammen med 1 afsnits spring i tiden, så ser fiktionshistoriens samlede
varighed altså ud til at være på ca. et år og 5 -6 måneder. Når fiktionshistoriens varighed ikke kan
bestemmes mere præcist, skyldes det dels manglende tidsindikatorer, som tydeligt indikerer,
67

hvornår på året det er - dels, at de mere eksplicitte tids indikatorer, der endelig er, umiddelbart er
modstridende, jf. Frejas brev fra gymnasiet og Mercedes' og Frejas snak om den kommende
sommerferie og Roskilde festival i afsnit 17.
De svage tidsindikatorer i forhold til fiktionshistoriens varighed er også gældende for de enkelte
afsnit, hvis disse betragtes separat. Det enkelte afsnit i 2900 Happiness kan, som gennemgået,
indeholde tidsindikatorer, der kan være med til at udtrykke, hvor lang tid seriens samlede
fiktionshistorie strækker sig over. Et afsnit kan også indeholde tidsindikatorer, som kan udtrykke,
hvor lang tid fiktionshistorien i det enkelte afsnit strækker sig over. Også her gør den manglende
struktur for fiktionshistoriens varighed sig gældende, idet de enkelte afsnit strækker sig over alt fra
1 til 3 dage. Afsnit 22 løber over 2 dage - starter tidlig dag og slutter den efterfølgende aften. Afsnit
14 løber over 3 dage. Afsnittet starter om aftenen ved at følge op på cliff-hangeren fra forrige afsnit,
hvor Benedikte prøver at betale for Lises tavshed, så det ikke skal komme frem, at Jan Erik i sin tid
har voldtaget hende. Dagen efter finder Simon og Freja Lise død på stranden, og i en senere scene
henviser Freja til Lises død dagen før. I afsnit 45 og 46 er tidsindikatorerne så mangelfulde, at det
ikke lader sig bestemme, hvor mange dage afsnittene løber over. Afsnit 44 slutter med, at Freja
tager en overdosis amfetamin, og afsnit 45 starter med at Hanne samme dag finder Freja liggende
på gulvet og Freja havner på skadestuen. Umiddelbart ser dette afsnit ud til at slutte samme dag,
men der gives på ingen måde udtryk for, hvor lang tid handlingen strækker sig over i dette afsnit. I
næste afsnit er Freja stadig bevidstløs. Sten sidder og taler til hende, og det afsløres igennem en af
Steens replikker, at han har talt med Freja i dagevis, men igen er der ingen tidsindikatorer for,
hvornår på dagen dette afsnit starter og slutter, og heller ikke hvor mange dage afsnittet løber over.
Når det kan være svært at bestemme, hvor lang tid de enkelte afsnit strækker sig over, vil det
naturligvis også være svært at bestemme fiktionshistoriens varighed. Det er dog ikke her, det
egentlige problem ligger. Det er kun tale om et fåtal af afsnit, hvor tidsindikatorerne er så svage, at
det ikke kan bestemmes, hvor mange dage afsnittene strækker sig over. I langt de fleste afsnit
indikeres der tydeligt, hvor lang tid de løber over, selvom længden af afsnittene varierer fra 1 til 3
dage. Problemet med mere præcist at bestemme fiktionshistoriens varighed opstår imellem
afsnittene.
Tiden imellem afsnittene
68

Som gennemgangen af den historiske tid og fiktionshistorien strækker første sæson af 2900
Happiness over ca. 5 - 6 måneder, hvis man betragter de skiftende kostumer, vejret og dialogen - og
hvis man fratrækker det ene år, fiktionshistorien springer frem i tiden i afsnit 1. Gennemgangen af
fiktionshistoriens varighed, som den kan stykkes sammen i de enkelte afsnit, viser dog et lidt andet
billede. Her viste det sig af det enkelte afsnit løb over 1-3 dage. Hvis kun fiktionshistoriens
varighed i de enkelte afsnit betragtes ville det betyde af den samlede fiktionshistories varighed ville
være mellem 47 – 141 dage, hvilket er noget mindre end de 5-6 måneder, som sæsonen strækker sig
over. Grunden til denne forskel i varighed skyldes, at der sker spring frem i tiden imellem mange af
afsnittene. Spring i tiden er ikke unormalt eller modstridende i sig selv. Gennemgangen af den
normative soap opera har vist, at selvom cliff-hangers benyttes i nogle soap operaer i ugens sidste
afsnit, så er der også soap operaer, som springer en weekend frem i tiden, og bruger ugens første
afsnit på at samle op på, hvad der er sket i weekenden.
Der, hvor 2900 Happiness skiller sig ud, når det gælder disse spring frem i tiden, er, at de sker så
ofte, at det ikke kun finde sted over en weekend, men også må finde sted imellem den enkelte uges
afsnit. I enkelte tilfælde gives der udtryk for disse spring frem i tiden. I afsnit 14 begår Hannes
klient Lise selvmord, hvilket får Hanne til at tvivle på sine evner som terapeut. I afsnit 15 sker der
så et spring frem i tiden, som indikeres igennem en af Steen replikker, hvor han kommenterer
overfor Hanne, at han er glad for at se hende smile, og at det er første gang i en uge at dette sker. På
denne måde indikeres det indirekte, at der ca. er gået en uge siden det foregående afsnit, hvor Lise
begik selvmord. På samme måde indikeres der et spring frem i tiden mellem afsnit 29 og afsnit 30. I
afsnit 29 opdager Jan Erik, at Kevin er flyttet ind hos Mercedes, som stadig bor hjemme, mens det i
afsnit 30 kommenteres i en dialog i køkkenet mellem Majse og Jan Erik, at Kevin nu har boet der i
en uges tid.
Det er dog ikke alle afsnit i 2900 Happiness, hvor springene frem i tiden indikeres så eksplicit som i
de nævnte eksempler. I slutningen af afsnit 9 giver Jan Erik sin støtte til Majses tehus-projekt. I
afsnit 10 modtager Majse vareprøver til hendes kommende tehus, og allerede i det efterfølgende
afsnit 11 åbner hun tehuset. De tre afsnit løber hver især over en dag, og det ville være usandsynligt,
at åbne et nyt tehus op på kun 3 dage. Derfor må der være sket et spring frem i tiden, men der bliver
ikke indikeret, hvor langt dette spring skulle være. Denne form for ikke-ekspliciterede spring frem i
tiden gør sig også gældende, da Mercedes og Majse åbner natklubben 2900 i tehusets tidligere
lokaler. I afsnit 20 siger Steen ja til at være økonomisk ansvarlige for natklubben, og giver derved
grønt lys til projektet. I afsnit 21 er opbygningen og indretningen af natklubben allerede godt i gang
69

- og i afsnit 23 holdes der åbningsfest for natklubben. Der indikeres igen ikke hvor lang tid det er
gået fra projektet startede til natklubben åbnes, men det må antages, at dette ikke er sket i løbet af
en uge, som er den tid disse afsnit sammenlagt løber over. Der må altså igen være sket et spring
frem i tiden imellem disse afsnit - uden, at det som seer er muligt at gennemskue, hvor stort et
spring, der er tale om. Eneste indikation får man allerede i afsnit 14, hvor Jan Erik udtaler, at
ombygningen fra tehus til natklub vil tage ca. et måneds tid.
Som sådan er spring frem i tiden ikke et dårligt element, og seererne er vant til disse spring frem
tiden fra film og andre serier, men problemet opstår når disse spring ikke udtrykkes tydeligt nok,
fordi så begynder tiden og dens struktur at flyde, og man risikerer, at handlingsforløbene bliver
afviklet for hurtigt eller unaturligt. Særligt er det et problem, hvis spring frem i tiden i ét
handlingsforløb ikke helt stemmer overens med tiden i de andre handlingsforløb, som udfoldes i
samme afsnit.
Dette er blandt andet tilfældet ved handlingsforløbet omkring åbningen af natklubben. I slutningen
af afsnit 20, hvor Steen giver sin accept til Karl Erik om at være den økonomiske ansvarlige for
natklubben, bliver Jan Erik anholdt, da han er blevet anmeldt af Charlotte for forsøg på bestikkelse.
I afsnit 21, hvor ombygning af klubben allerede er godt i gang, er Jan Erik stadig varetægtsfængslet,
og får først besøg af sin advokat her. Om aftenen i slutningen af samme afsnit vælger Charlotte at
trække sin anmeldelse tilbage, og i afsnit 22 løslades Jan Erik. I afsnit 22 kommenterer Mercedes
åbningen af natklubben den følgende dag. Jan Erik skal altså forstille at have været varetægts-
fængslet i den samme mængde tid, som det har taget at ombygge og indrette natklubben - et forløb,
der tidligere bliver sat til ca. et måned. Handlingsforløbet omkring Jan Eriks fængsling antyder dog
en anden tidsramme. Her ville det være mere sandsynligt, hvis dette handlingsforløb kun løb over
ca. 3 dage, da Jan Erik ville få besøg af sin advokat hurtigst muligt, hvilket ville være dagen efter
hans varetægtsfængsling. Dette tyder Jan Eriks kostume også på, da han er iført den samme
kostume som i foregående afsnit. Anmeldelsen trækkes tilbage om aften samme dag, som Jan Erik
har besøg af sin advokat, og det ville være nærliggende at tro, at Jan Erik ville blive løsladt den
efterfølgende dag, hvilket han bliver i afsnit 22. I det ene af de to sideløbende handlingsforløb er
der altså gået ca. en måned - mens der realistisk set kun skulle være gået nogle få dage i det andet af
de to forløb.
70

Disse gennemgåede eksempler, er tegn på den manglende strukturering af tid og at
handlingsforløbene afvikles unaturligt og hurtigt på grund af at forholdet til tiden i fiktionshistorien
er diffus. Det manglende overblik gør, at enkelte sideløbende handlingsforløb bliver konstrueret så
de feljagtigt modtrider hinanden i forhold til deres afvinkling og tid. At handlingsforløbende
afvikles unartuligt er genrelt en subjektiv oplevelse. Jeg mener dog, at det er sandsynligt at de
gennemgåede eksempler vil blive oplevet som usandsynelige af flere seere.
Som denne gennemgang har vist, så er det svært at bedømme fiktionshistoriens varighed på grund
af de tidsspring, der finder sted imellem mange af afsnittene, samt svage eller ikke eksisterende
tidsindikatorer, der klart giver udtryk for, hvor lang tid i fiktionshistorien, der går mellem de enkelte
afsnit. Uklarheden omkring tid bliver kun yderligere forværret af det forhold, at tidsindikatorer for
fiktionshistoriens varighed er svage eller direkte misvisende i de enkelte afsnit. Tilsammen betyder
dette, at en mulig strukturering af tiden udebliver, og derved bliver tiden i fiktionshistorien 2900
Happiness en diffus størrelse. Det diffuse forhold til tiden er ikke nødvendigvis en negativ ting i sig
selv, ligesom det heller ikke er det diffuse fortold til tiden, der alene får handlingen til at virke
overfladisk.
Den manglende strukturering af tid kan dog påvirke struktureringen af handlingsforløbene. Når det
man ikke ved, hvor lang tid x antal afsnit strækker sig over, kan det også være svært at strukturere
handlingsforløbenes længde, så de virker naturlige eller troværdige over for seerne. Derfor er det
nødvendigt at betragte tidens struktur i forhold til handlingsforløbenes struktur, og derved se om
den manglende strukturering påvirker eller fremhæver handlingsforløbenes struktur - eller, i dette
tilfælde: fremhæver handlingsforløbenes manglende struktur.
Handlingsforløbene og den diffuse tid
Som eksemplerne i det foregående afsnit har vist, kan den manglede strukturering af tiden påvirke
oplevelsen af de enkelte afsnit. Spring frem i tiden gør, at handlingsforløb, som fx ombygningen og
åbningen af henholdsvis tehuset og natklubben, bliver relativt korte, idet de afvikles over
henholdsvis 3 og 4 afsnit. I de nævnte tilfælde opstår der dog først et reelt problem, når den hurtige
afvikling af ét handlingsforløb negativt påvirker afviklingen af ét andet forhandlingsforløb - som
det er tilfældet med de sideløbende handlingsforløb omkring henholdsvis natklubben og Jan Eriks
fængsling.
71

Et andet eksempel på, hvordan den manglende strukturering af tiden påvirker handlingsforløbene
negativt, ses bl.a. i de afsnit, der handler om Lises terapi hos Hanne og Lises senere selvmord. Lise
starter i terapi hos Hanne i afsnit 11, hvilket er samme afsnit som åbningen af Majses tehus. I afsnit
12 er Lise igen i terapi, og i samme afsnit giver Jan Erik Mercedes lov til at holde natklub om
aftenen i tehuset for at afprøve ideen. Afsnittet afsluttes den efterfølgende morgen med en cliff-
hanger, da Majse finder Mercedes flydende livløs rundt i poolen. Afsnit 13 starter ved cliff-
hangeren fra afsnit 12, og samme dag er Lise igen i terapi hos Hanne. Afsnit 13 afvikles altså over 2
dage uden spring frem i tiden, og begge dage er Lise i terapi hos Hanne. Dette afsnit afsluttes også
med en cliff-hanger. Lise har opsøgt Jan Erik i KE Invest for at konfrontere ham med voldtægten.
Hun møder i stedet Benedikte, som tilbyder hende penge. Afsnit 14 starter med den foregående
cliff-hanger, hvor det vises, at Lise afviser pengene. Senere i afsnittet, den efterfølgende dag, begår
Lise selvmord. Simon anklager Hanne for at bære noget af skylden for Lises selvmord. I afsnit 15
går det op for Simon, at Lise var syg, og at det var grunden til hendes selvmord. Han tilgiver
derefter Hanne. Afsnittet afsluttes med en glad Simon, og familien Skovgård tager ud for at få en is.
Som tidligere nævnt, indikeres der i en replik af Steen i afsnit 15, at der er gået ca. en uge siden
Lises selvmord. Lises historie og konsekvenserne af hendes handling løber derved over 5 afsnit.
Fiktionshistoriens varighed i disse afsnit er dog ikke helt let at bestemme.
Det ville være sandsynligt, at der skete et spring frem i tiden mellem afsnittene 11 og 12, idet
tehuset åbner i afsnit 11 og det allerede går så dårligt med økonomien i afsnit 12, at Jan Erik
overvejer andre planer med stedet. Ikke er særligt sandsynligt allerede dagen efter åbningen. Der
gives dog på ingen måde udtryk for et spring frem i tiden - men på den anden side heller ikke for, at
det er dagen efter. Afsnit 13 og 14 udspiller sig over to på hinanden efterfølgende dage, hvilket ses
ved brugen af cliff-hanger, og så indikeres det i afsnit 15, at der er gået en uges tid siden afsnit 14.
Fiktionshistoriens varighed i de fire afsnit 12, 13, 14 og 15 er altså sammenlagt ca. 7 dage; hvis
springet frem i tiden mellem afsnit 14 og 15 medregnes er varigheden ca. 14 dage. Lises historie
afvikles i løbet af 5 afsnit, men på grund af et ikke indikeret spring frem i tiden mellem afsnit 11 og
12, er det svært at bestemme fiktionshistoriens varighed i dette handlingsforløb. Ses der bort fra
afsnit 11, er fiktionshistoriens varighed 14 dage, hvor de 7 af dagene er et spring frem i tiden
mellem afsnit 14 og 15. Handlingsforløbet omkring Lise afvikles derved relativt hurtigt og er meget
komprimeret. Den manglende strukturering af tiden gør, altså at dette handlingsforløb kan opleves
som værende kort og eventuelt usandsynligt. Den manglende indikering af spring frem i tiden
mellem afsnit 11 og 12 styrker blot denne oplevelse.
72

En tydeligere indikering af springet frem i tiden kunne eventuelt have gjort afviklingen af dette
handlingsforløb i forhold til fiktionshistoriens varighed mere sandsynlig. Yderligere vil jeg mene, at
den manglende strukturering gør, at at der opstår en manglende dybde i handlingsforløbets
behandling af de tunge tematikker. Både hvad angår Lises egen historie, hendes forhold til hendes
søn Simon og konsekvenserne af hendes selvmord. I stedet for at gå i dybden med fx konsekvensen
af Lises selvmord i forhold til Simon, vælger man at springe frem i tiden; allerede i afsnittet efter
Lises selvmord er Simon glad igen.
Hvilke temaer, man vælger at gå i dybden med i 2900 Happiness, er naturligvis forfatternes eget
valg - men hvorfor går man ikke i dybden med de handlingsforløb, man nu engang selv har valgt?
Grunden til dette kunne være den manglende strukturering af tiden; måske mister ikke blot
publikum men også forfatterne selv overblikket over tiden i fiktionshistorien, og kommer dermed til
at skabe handlingsforløb, der afvikles så hurtigt, at der ikke er tid til at gå i dybden med forløbenes
tematikker, så forløbene kommer til at fremstå i bedste fald overfladiske, i værste fald urealistiske.
Fiktionshistorien i forhold til seriens sendehyppighed
At handlingsforløb afvikles så hurtigt, som tilfældet er i 2900 Happiness ville ikke nødvendigvis
blive bemærket, hvis serien kun blev sendt en gange om ugen, som fx dramaserier bliver det. Som
tidligere nævnt er seerne vant serier, hvor handlingsforløbende afvikles hurtigt eller hvor der er
spring i tiden. Modsat er der også serier, som gør det præcis modsatte som fx den ameriskanske
serie 24 timer. 98 Fiktionshistrion har en varighed af 24 timer og afvikles over 24 afsnit af en time
hver. 2900 Happiness fremstilles imidlertid som en rigtig soap opera, og den bliver også sendt 4
gange om ugen fra mandag til fredag - hvorved den opfylder det, jeg ser som et af den normative
soap operas mest betydningsfulde karakteristika, nemlig at en soap skal sendes mere end 3 gange
om ugen.
At en serie sendes - og skabes efter, at den skal sendes - 4 gange om ugen, kan have en konsekvens
for handlingsforløbets struktur. Betragter man fx de britiske soap operaer, ser de således ud til at
have fundet en form, hvor et afsnit svarer til en dag i ugen. Handlingsforløbet afvikles derved i
langt de fleste tilfælde i et langsommere tempo i det enkelte afsnit end i en dramaserie, som sendes
98 Føste sæson havde premiere i 2001 ifølge http://onfilm.dk/Film/FilmInfo.aspx?FilmId=3551
73

en gang om ugen. Sendehyppigheden har også betydet, at soap operaen generelt arbejder med 2
primære og et sekundært sideløbende handlingsforløb i det enkelte afsnit.
Når sendehyppigheden kan påvirke handlingsstrukturen på en måde, så der bliver skabt en
kompleks handlingsstruktur, der er karakteristisk for soap operaen, så er det nærliggende at tænke,
at sendehyppigheden også kan påvirke, hvordan seerne opfatter en soap opera og dens
handlingsforløb. Hermed bliver det relevant og nødvendigt at betragte den manglende strukturering
af tiden og handlingsforløbene i forhold til seriens sendehyppighed. Vi skal derfor for en stund
vende tilbage til de handlingsforløb, som tidligere er gennemgået i forhold til den manglende
strukturering af tiden, og se på, hvordan sendehyppigheden påvirker oplevelsen af tid.
Projektet omkring natklubben 2900 begynder - som man måske husker - i slutningen af afsnit 20,
med Steens accept af det økonomiske ansvar for projektet, og natklubben holder åbningsfest i afsnit
23. Så ombygningen, indretningen og åbningen af natklubben bliver afviklet over ca. 3 afsnit.
Hvilket ville svare til et handlingsforløb, der løb over 3 uger, hvis serien var blevet sendt en gang
om ugen - en tidsramme, der havde virket mere sandsynlig. Men når 2900 Happiness sendes 4
gange om ugen, bliver handlingsforløbet i stedet afviklet på under en uge. Seerne oplever altså, at
projekt natklub, som Jan Erik havde vurderet ville tage ca. et måned, bliver skabt i løbet af 3 dage.
Dette styrker sandsynligvis fornemmelsen af, at tempoet i 2900 Happiness er meget højt, at serien
har så travlt med at komme videre, at der ikke bliver gået i dybden med de enkelte handlingsforløb.
Ironisk er det så, at handlingsforløbet omkring Jan Eriks varetægtsfængsling, som strækker sig over
de samme afsnit, ville have fremstået som ganske sandsynligt rent tidsmæssigt - hvis blot det havde
stået for sig selv. Som tidligere nævnt, er vi som seer, vant til værker som springer i tiden og ikke
følger vores egen tid. Dette burde også være gældende for 2900 Happines. Problemet opstår fx når
sideløbene handlingsforløb modstrider hinanden som gennemgået, men også når handlingsforløbene
afvikles så hurtigt, at det påvirker, at der ikke gåes i dybden med karakternes pyskologiske tilstand
og udvikling, så de kommer til at fremstå som utroværdige og overfladiske figurer, som det er
tilfældet med handlingsforløbet angående Lises selvmord.
Lise bliver som tidligere nævnt først introduceret til serien i afsnit 11, hvor hun påbegynder sin
terapi hos Hanne. I afsnit 14 begår hun selvmord, hvilket bryder idyllen, og allerede i afsnit 15 er
idyllen mellem Simon og familien Skovgård genetableret. Dette handlingsforløb bliver derved
afviklet over 8 dage for seeren - idet afsnit 11-14 sendes i en uge, og afsnit 15 først sendes i ugen
74

efter. Simon reagerer i afsnit 14 meget stærkt på sin mors selvmord og anklager i sin sorg og
fortvivlelse Hanne for at være skyld i det, men allerede i afsnit 15 kommer han til en accept af, at
Lise var syg, og at Hanne er uskyldig, og tilgiver hende. Derefter virker sagen til at være ude af
verden. Simon virker ikke længere tynget af sorg, og handlingsforløbet omkring Lise og hendes
selvmord synes efter afsnit 15 at være glemt og ude af verdenen. Simons sorg bliver udtrykt, så
hans karakter mangler ikke dybe følelser, men da der springes frem tiden bliver, får Simons sorg
ikke lov til at fylde meget, før den allerede er glemt igen. Han kommer derved til at fremstå som
utroværdig, nærmest umenneskelig - som en karakter, der går fra én ekstrem følelse til den anden i
løbet af et øjeblik, for derefter at glemme alt om det skete.
Denne gennemgang af tiden i og omkring 2900 Happiness har vist, hvordan en manglende
strukturering af tiden kan påvirke handlingsforløbene, deres struktur og afvikling - samt, ikke
mindst, seerens oplevelse af disse. Den manglende strukturering af tiden skyldes blandt andet de i
serien ofte brugte spring frem i tiden, samt det forhold, at længden af disse spring frem i tiden ofte
slet ikke bliver indikeret. Den manglende strukturering af tiden påvirker handlingsforløbene på den
måde, at de afvikles unaturligt hurtigt, hvilket kun forstærkes yderligere af seriens sendehyppighed.
En mulig konsekvens af den hurtige og unaturlige afvikling af handlingsforløbene kan være, at man
som seer oplever 2900 Happiness som værende overfladisk og realistisk.
En strukturering af tiden kunne måske være skabt, hvis man på forhånd havde udviklet plots og
skrevet manuskriptet ud fra simple regler, der havde til formål at sikre en strukturering af tiden. I
det følgende afsnit skal jeg se nærmere på, hvordan man ved hjælp af udviklingen af et sådan sæt
dogmeregler med fokus på tiden i og omkring fiktionen kunne have skabt en fast strukturering af
tiden.
VI: DOGMEREGLER OG STRUKTUR
Som tidligere nævnt i gennemgangen af det narrative i 2900 Happiness blev strukturen i de enkelte
afsnit ændret fra og med afsnit 18, hvilket blandt andet kan ses ved, at der herefter er langt færre
scener per afsnit. Dette var en regel for manuskriptet, som blev indført af praktiske årsager for at
effektivisere indspilningen af det enkelte afsnit - bl.a. ved, at den enkelte scene blev længere og
75

kunne skydes ud i et, uden at der skulle ændres ved lyset, skiftes location, kostumer eller andet, så
man derved kunne spare kostbar tid. 99
En sådan regel betegnes som et manuskriptdogme eller dogmeregel for manuskriptet. Den nævnte
dogmeregel for manuskriptet var en blandt flere, der blev benyttet til 2900 Happiness.
Dogmeregler eller regler for produktionen er intet nyt. Som i tilfældet med ovennævnte eksempel
benytter man ofte regler for manuskriptet for at kunne effektivisere selve indspilningen, og derved
spare tid og penge.
Dogmeregler som begreb blev almindelig kendt med Dogme 95, der var et koncept for en ny form
for lavproduktionsspillefilm, som en gruppe danske filminstruktører, med Lars von Trier som
initiativtager, bestemte sig for at realisere ved underskrivningen af dogmet i 1995: Dogmefilmen
skal optages on-location med de midler, der forefindes på stedet, lyder det grundlæggende dogme.
Instruktørerne forpligtede sig ved underskrivelsen til at instruere én spillefilm i overensstemmelse
med dogmets idé og retningslinjer.
Dogme 95 består dels af et manifest, dog ikke benævnt sådan i dogmet, og et såkaldt kyskhedsløfte.
Manifestet var en reaktion imod, hvad instruktørerne på daværende tidspunkt så som filmens
dekadence og overfladiskhed. 100 Intentionen var et forsøg på at genfinde eller revitalisere filmens
realistiske rødder igennem en minimalistisk produktionsmodel. Det såkaldte
kyskhedsløft, består af ti punkter (dogmatisk set 10 bud), der konkret anviser først og fremmest
dogmefilmens optagelsesmæssige betingelser. Set under ét afviser punkterne enhver brug af
ekstraudstyr: ingen lyssætning, intet kamerastativ, ingen underlægningsmusik (der ikke fremføres
under optagelserne) ingen kostumering (der ikke er skuespillernes egen). Hertil kommer
afspejlinger af kravene fra manifestets første del: ingen udvendig action (mord må ikke forekomme)
og ingen instruktør-kreditering. Endelig kræves det, at handlingen udspilles i den historiske nutid.
Med Dogme 95-reglerne var der altså tale om regler for produktion, men med et kunstnerisk formål;
at revitalisere selve filmens realistiske rødder. Dogme 95 står dermed som et eksempel på, hvordan
produktionsregler også kan benyttes til at skabe film af høj kunstnerisk kvalitet og værdi. Det
samme burde kunne gøre sig gældende for manuskriptskrivningen til en soap som 2900 Happiness;
at der kan opstilles dogmeregler med et kunstnerisk eller produktionsmæssigt formål.
99 Viden baserede på min praktik og ansættelse på 2900 Happiness
100 Cook, David A.: A History of Narrative Film, Norton, fourth edition, 2004, s. 568
76

Som nævnt var Dogme 95 et koncept for at producere lavproduktionsspillefilm, og netop et fokus
på lave omkostninger er, som også tidligere nævnt, et kendetegn ved soap operaen og i særdeleshed
den normative soap opera. Hermed synes det oplagt, at benytte et sæt produktionsregler eller
dogmeregler for manuskriptskrivningen og indspilningen af en soap opera som 2900 Happiness.
Som tidligere gennemgået er der i 2900 Happiness en manglende strukturering af tiden i forhold til
handlingsforløbene, hvilket medfører, at serien kan opleves som værende overfladisk i dens
behandlinger af tematikker, og derved eventuelt opfattes som værende af ringe kvalitet. Det ville
derfor have været oplagt at have benyttet et sæt dogmeregler for manuskriptet, som havde til formål
at sikre en bedre tidsmæssig strukturering af handlingsforløbene.
Som vist lider 2900 Happiness bl.a. under det forhold, at de enkelte afsnit ikke er skrevet efter,
hvilke dage de skulle sendes på. Derved var det for eksempel ikke muligt at udnytte seriens cliff-
hangers optimalt, da disse faldt på vilkårlige dage - hvorfor spændingen ved bruddet ikke nåede at
blive optimalt opbygget, da forløsningen allerede kom i den næste dags afsnit. Her ville serien have
haft større nytte af en cliff-hanger, der var bevist placeret i slutningen af ugens sidste afsnit,
hvorved spændingen kunne opbygges over en weekend. Dette ville kunne have ladet sig gøre, hvis
der fra starten havde været plottet og skrevet manuskripter ud fra den dogmeregel, at der skulle
skrives ud fra, hvilken dag et givet afsnit skulle sendes på. 101
På samme måde kunne der formuleres en dogmeregel eller et sæt dogmeregler, som kunne sikre en
bedre strukturering af tiden. En regel kunne fx lyde, at et afsnit skulle svare til en dag i fiktionen. På
denne måde ville det også være nemmere at afstemme et handlingsforløbs længde, da der ville være
et bedre overblik over tiden. Yderligere kunne der for eksempel indføres den regel, at spring i tiden
kun må ske henover en weekend - hvis der altså ikke i forvejen benyttes en cliff-hanger. En sådan
placering af et spring i tid ville umiddelbart virke naturligt, da der i forvejen er et spring i tiden i
seernes verden fra torsdag til mandag. En sådan regel benyttes allerede i flere britiske soaps - hvor
man fx i torsdagens afsnit refererer eksplicit til, at det også er torsdag i fiktionen, og hvor
mandagens afsnit kan referere til begivenheder, som karaktererne har haft over weekenden. 102
101 Denne dogmeregel er naturligvis nemmere at arbejde ud fra med en eksisterende og kørende serie, hvor det vides på
forhånd, hvilke afsnit, der sendes på hvilke dage, og hvor man derfor har en reel mulighed for at skrive og plotte ud fra
denne viden; da 2900 Happiness blev udviklet kendte man hverken seriens sendefrekvens eller placering i
programfladen
102 teaching soaps s. 33
77

Soap operaens handling afspejler hverdagen, tematikken det almindelige, hverdagsagtige. Da det
yderligere er en serie, som vises mindst 3 gange om ugen, og i mange tilfælde helt op til 5 gange om
ugen, bliver det at følge serien også en del af seernes hverdag. Serien kan altså blive en del af
seernes hverdag, og det hverdagsagtige bliver yderligere styrket af, at man som seer betragter
karakterernes hverdagsliv. Seeren får derved en optimal mulighed for at spejle sig selv og sit eget
hverdagsliv i karaktererne og deres hverdagsliv - en spejling, der må tænkes at fremme seerens
identifikation med soap operaens karakterer. Soap operaens sendehyppighed kan altså være med til
at skabe - eller fremme oplevelsen af - den intimate familiarity, som Hobson taler om er
karakteristisk for genren. Vel at mærke, når der er en overenstemmelse imellem fiktionshistoriens
varighed og seerens oplevelse af denne - når fiktionens tid opleves som sandsynlig, naturlig,
realistisk.
Det kan vel næsten ikke blive meget mere intimt, end når fiktionens tid og seerens egen tid nærmest
går i ét - som når man, som i eksemplet med den britiske soap, for eksempel lader torsdagens afsnit
udspille sig en torsdag i fiktionen. Dette er yderligere også et argument for at handlingsforløbene
ikke skal afvikles for hurtigt. Der gives ikke tid til at afspejle hverdagslivet og dens teamtikker, men
i stedet skyndes der videre og springes frem i tiden til størrer og mere ’spændende’ begivenheder.
2900 Happiness afspejler derved ikke alle de problemstillinger og tematikker der kunne være ved fx
at ombygge og istandsætte Majses tehus, og heller ikke de problemstillinger og teamtikker der
kunne være ved at have en virksomhed, som ikke kunne trække interesse og kunder. Det behandles
kun overfladisk og i stedet skyndes der videre med mere spetakulære handlingsforløb og situationer
som fx et natklubprojket, Jan Erik der indirekte antyder, at Mercedes skal underholde den noget
ældre Gert før hun kan få sit kreditkort tilbage og et efterfølgende forsøg på selvmord. Det hverdags
agtige udebliver og det samme gør muligheden for at afspejle sig selv, samt identifikation med
karakterne da de forbliver overdrevet og overfladiske.
Det kunne selvfølgelig tænkes, at der er en dramaturgisk pointe i, at et greb som dette - eller en
mere realistisk strukturering af fiktionens tid i det hele taget - netop ikke benyttes i 2900 Happiness.
Den tidligere gennemgang af tematikken i 2900 Happiness viste således, at serien netop adskiller
sig fra de soap operaer, der har hverdagens store og små problemer som deres dominerende tematik
- ligesom den viste, at 2900 Happiness var meget handlingspræget frem for dialogpræget.
Hermed minder 2900 Happiness mere om de såkaldte primetime soap operaer frem for den
normative soap opera, som sendes i daytime. Primetime soap operaer vises en gang om ugen, og
78

derved har de mulighed for at komprimere alle ugens handlinger ned til et afsnit - hvorved afsnittet
naturligt bliver mere handlingspræget end dialogpræget. Det giver også mulighed for, at der hele
tiden kan ske noget nyt og spændende fra afsnit til afsnit.
Denne mulighed har de soap operaer, der sendes 5 gange om ugen, og som lader det enkelte afsnit
referere til den dage det vises på, ikke. De begrænser sig selv til kun at kunne vise én dags
oplevelser per afsnit. Hvis de samtidig afspejler det almindelige hverdagsliv bliver de yderligere
begrænset i forhold til fysiske handlinger, hvis de skal fremstå som realistiske. Derved bliver disse
soap operaer nødvendigvis mere dialogprægede end primetime soapen.
Når forfatterne bag 2900 Happiness vælger ikke at benytte en sådan struktur i forhold til tid kan det
tænkes, at grunden er, at de netop ønsker en mere handlingspræget serie - at gøre alle afsnittene
mere spændende for seerne ved, at der hele tiden sker noget nyt. Ved ikke at benytte sig af denne
stramme strukturering af tiden giver det 2900 Happiness muligheden for at springe mere i tiden, og
”skære” alt det kedelige og for hverdagsagtige væk, at komprimere det interessante og spændende
ned i de enkelte afsnit.
Takket være den komprimerede tid og de handlingsfyldte afsnit opnår 2900 Happiness et højere
narrativt tempo - men opnår altså også, at der sker usandsynligt meget på kort tid. Så meget, at det
kan virke overvældende for den enkelte seer. Samtidig risikerer handlingsforløbene at blive
overfladiske på grund af manglende fordybelse i de enkelte temaer, og serien kommer til at fremstå,
som om den hele tiden har travlt med at komme videre af frygt for, at seerne ellers skulle komme til
at kede sig.
Som udgangspunkt er den dramaturgiske pointe bag 2900 Happiness' strukturering af tid god nok - i
teorien. Problemet opstår i praksis, når strukturen er helt manglende og indirekte skyld i den
manglende fordybelse i handlingsforløbene. Indførte man i stedet simple regler for tiden, lig de
ovenfor nævnte, ville der blive skabt en naturlig struktur for tiden - og derved mulighed for bedre at
kunne strukturere handlingsforløbene og give plads til fordybelse.
Regler behøver ikke nødvendigvis at være så stramme som i de nævnte eksempler. Muligheden for
at komprimere tiden og gøre afsnittene mere handlingsprægede er stadig til stede; det kræver blot at
man bryder med den grundlæggende struktur, der er skabt igennem brugen af reglerne. De nævnte
regler skal altså ikke ses som værende ultimative, men derimod som eksempler på redskaber til at
79

hjælpe med at skabe en grundlæggende struktur, som kan være med til at øge overblikket for både
forfattere og seere.
Nu er soap operaen jo er ikke et nyt fænomen. Genren er bl.a. særdeles populær i Storbritannien, og
har været det i mange år. Derfor har briterne også stor erfaring med at producere soap operaer på en
effektiv måde. Både amerikanerne og briterne benytter allerede et system eller en struktureret
arbejdsmetode til at plotte handlingsforløbene i en soap operaer, kaldet for ”blocking”.
Blocking
Carol Traynor Williams omtaler ‘blocking’ i sin bog It’s time for my story: ”Critical to creating the
soap opera is putting together its several stories – patterning. The writters call this blocking.” Sally
Sussman, der var forfatter på The Young and the Restless, og som skrev to til tre episoder per uge,
arbejdede baglæns. Hun startede med ugens sidste afsnit, hvilket var fredag, og bevægede sig
derefter tilbage igennem ugens afsnit for at indpasse alle de scener, som der var behov for at kunne
bygge op til fredagens cliff-hanger. 103 Altså en meget struktureret måde at skrive manuskripter på -
men også meget bevidst måde at få den eller de dominerende handlingsforløb bygget op til en cliff-
hanger, som kan holder seerne hen i spænding weekenden over. Som tidligere nævnt blev de
forskellige cliff-hangers ikke brugt nær så bevist i 2900 Happiness, snarere synes deres placering at
være temmelig tilfældig.
Ifølge Williams er ‘blocking’ et narrativt element, der er karakteristisk for soap operaen, og et
element der har to former: “the episodic, daily pattern of plot, or story relationships; and the show’s
pattern in time, or process – a pattern of relationships in development, in movement.” 104 At
’blocking’ er et særkende for netop soap operaen skyldes muligvis kombinationen af soap operaens
ofte komplekse narrative struktur, skabt af de sideløbende og sammenflettede handlingsforløb, samt
den hastighed manuskripterne produceres med, idet de skrives sideløbende med, at serien indspilles.
Dette tilsammen nødvendiggør en struktureret tilgang til at plotte og skrive de enkelte manuskripter
hurtigt og samtidig bevare overblikket.
103 it’s s. 160
104 it’s s.160
80

Som sådan er ’blocking’ altså ikke et system, der er baseret på et sæt dogmeregler for manuskriptet,
men derimod en måde at strukture de forskellige handlingsforløb på. Williams’ gennemgang af
‘blocking’ afslører dog, at der muligvis også arbejdes med forudbestemte regler eller en bestemt
struktur: “....to get three main stories and one “subsidiary” story into each one-hour show, and two
main and one subsidiary story into a half-hour show..." 105 Der eksisterer altså tilsyneladende en
regel (måske uskreven)eller konsensus omkring, hvor mange handlingsforløb, der kan være per
afsnit, alt efter afsnittets varighed. Soap operaens narrative struktur ændrer sig således også alt efter
om et afsnit vare en hel eller en halv time. Denne ændring eller forskel begrundes med, at det er
umuligt eller svært at have et handlingsforløb, som løber i lige så lang tid i et en-times afsnit som i
et halv-times afsnit. Det ville falde sammen. Så derfor skal der være flere handlingsforløb i et en-
times afsnit. 106
Der er også andre forhold og uskrevne regler, som skal tages i betragtning, når manuskripter
skrives. Flere skuespillere har, ifølge Williams, kontrakt på at blive vist i sammenlagt 1½ afsnit per
uge, og Williams fortsætter: ”Sussman said blocking was done Monday, with the most important, or
”drive-through”, story chosen. It was used in three acts a day, but the other stories usually came
from quotas or unwritten rules, such as, don’t use an “expensive” star in only one scene.” 107
Det er altså ikke kun regler angående strukturen, der arbejdes med, når der skal plottes og skrives
manuskripter; der skal, blandt meget andet, også tages højde for skuespillernes lønninger og
kontrakter.
Som tidligere nævnt virkede flere af handlingsforløbene iøjenfaldende korte i 2900 Happiness, og
det i særdeleshed når de blev holdt op imod den tid, de blev afviklet over. Det er umiddelbart svært
at sige eller lave en regel for, hvor langt et handlingsforløb skal være før det virker naturligt og
troværdigt, da dette naturligvis må afhænge af det konkrete handlingsforløb - ligesom vurderingen
af, hvad der er naturligt og troværdigt ofte vil være subjektivt funderet.
Måske ville en del af problemet omkring oplevet manglende troværdighed løse sig selv, blot ved at
fiktionens tid blev mere struktureret. Derved kunne forfatterne nemmere bestemme et konkret
handlingsforløbs længde, i hvert fald hvor dette på forhånd er bestemt til at have en vis varighed,
såsom for eksempel en graviditet, en varetægtsfængsling eller indretningen af en natklub.
105 it’s s.168
106 it’s s.168
107 it’s s.169
81

Hvad angår forløbet omkring istandsættelsen og indretningen af natklubben, så sætter karakteren
Jan Erik som nævnt selv en ekspliciteret tidsramme for projeket: ca. en måned. Dette handlings-
forløbs "naturlige" længde er derved givet på forhånd - og dermed ville det give sig selv, hvor
længe forløbet skulle strække sig over, alt efter hvilken struktur af tiden serien nu måtte benytte.
Vel at mærke så fremt man valgte at benytte en mere eller mindre fast og eller ekspliciteret struktur
for tiden.
Hvis et afsnit kun løber over en dag, og der ikke benyttes spring frem i tiden, andet end det spring
der ville være mellem ugens sidste afsnit og den efterfølgendes uges første afsnit, så ville det
beskrevne handlingsforløb på ca. en måned altså minimum løbe over 16 afsnit med en sende-
frekvens på 4 afsnit om ugen, sådan som det er tilfældet for 2900 Happiness.
Andre handlingsforløbs længde er ikke på samme måde givet på forhånd, som for eksempel striden
mellem Jan Erik og Steen. Varigheden af sådanne handlingsforløb bestemmes på en anden måde.
Agnes Nixon svarer i Williams’ bog It’s time for my story således på spørgsmålet om, hvor længe et
handlingsforløb skal vare: “You have a gem and you turn it to the light and you turn it every way,
for every refraction that you can get; a plot, a character, exposition, and so on. And when that’s
done, it’s done; it’s time to move on. But you also hope in those refractions to catch a glimmer of
some other story, and maybe how it can cross-over and affect another plot.” 108 Det bliver altså i
sidste ende, ifølge Nixon, en vurderingssag for forfatterne, hvor længe et handlingsforløb som det
nævnte kan strækkes, hvor længe der er stof til at bevare spændingen, udvikle nye plots og
karakterer osv.
Williams analyserer i It’s Time for My Story alle amerikanske daytime soap opera i to uger med 10
episoder i januar og februar 1988 og igen i februar 1989 og 1990. Formålet var blandt andet at finde
fællestræk i deres struktur. Williams fandt blandt andet frem til, at antallet af scener i en halv times
daytime soap opera lå mellem 9 og 11, hvor en enkelt havde helt op til 14 scener. Han definerer en
scene som ”one concept, one story", men konstaterer samtidig, at scener kan være svære at
afgrænse: "It is hard to mark off scenes in, say, a party scene, which moves from couple A to
grouping B, and so on. To soap makers a scene is a “set-up”, so they tend to count more scenes than
I do.” 109
Antallet af scener stemmer dog nogenlunde overens med 2900 Happiness fra og med afsnit 18, hvor
der som tidligere nævnt blev indført en halvering af antallet af scener per afsnit. Et andet fællestræk
108 it’s s.169
109 it’s time s.180
82

ved de analyserede serier, fandt Williams, var, at de fleste scener indeholder to karakterer - og at de
ofte handler om en helt tredje karakter. Han citerer Bernard Timberg for hans udtalelse om det
samme: ”Bernard Timberg astutely said that most scenes are between two characters but “revovle
around the missing other”." 110 Yderligere var det gældende for alle de analyserede serier, med
undtagelse af en enkelt, at et afsnit kun løb over en dag - samt at fredagens afsnit sluttede med
ugens cliff-hanger. 111 Det er altså fællestræk, der viser, hvor strukturerede disse soap operaer
generelt er i forhold til tid; træk, der viser en udpræget bevidsthed om tid - og om vigtigheden af
sammenhæng imellem seriens tid og seerens tid - hos seriernes forfattere.
Disse fællestræk betyder naturligvis ikke nødvendigvis, at forfatterne opererer med et sæt på
forhånd nedskrevne dogmeregler for manuskriptet, hvad angår struktureringen af tid. Det viser dog,
at forfatterne og producerne deler en fælles erfaring med, hvad der virker bedst i forhold til soap
operaen som genre, samt i forhold til hvordan den sendes og produceres. Disse fællestræk og denne
viden kunne omformuleres til konkrete og nedskrevne dogmeregler for manuskriptet - regler som
ikke mindst ville være nyttige, hvis der skulle produceres en helt ny soap opera. Gennemgangen af
2900 Happiness og seriens strukturering af tid og handlingsforløb synes i al fald at vise, at et sådan
sæt dogmeregler - eller blot en mere struktureret tilgang til at plotte og skrive manuskripter - kunne
have været særdeles nyttig, da manuskripterne til seriens første sæson blev udviklet.
Der er i sagens natur også visse ulemper og begrænsninger ved at indføre en så stram strukturering
af tiden, som foreslået herover. Første sæson af 2900 Happiness blev sendt fra mandag til torsdag,
og hvis alle afsnittene kun måtte løbe over én dag, og hvis afsnittene skulle referere til den dag, de
blev sendt på, så ville handlingerne begrænse sig til hverdagene, og der ville kun kunne refereres til
weekendens begivenheder den efterfølgende uge. Denne referering af begivenheder kunne dog ske i
flash backs, som i forvejen benyttes meget i 2900 Happiness. På denne måde ville man stadig kunne
vise scener fra weekendens begivenheder, som fx Mercedes fest ved poolen i afsnit 8,
generalforsamlingen fra samme afsnit, fester og koncerter på natklubben og andre begivenheder, der
typisk forekommer i weekenden - frem for kun at snakke om weekendens begivenheder.
Den stramme strukturering af tiden ville også naturligt begrænse nogle af seriens handlingsforløb.
Idet der sendes 47 afsnit fordelt på 4 afsnit om ugen løber den første sæson af 2900 Happiness over
12 uger, hvilket svarer til lidt under 3 måneder. Dermed ville det fx måske ikke virke så troværdigt
110 it’s 100
111 it’s 100
83

med handlingsforløbet omkring Majses tehus og Mercedes' og Majses senere natklub samme sted.
Majse får støtte af Jan Erik til sit tehus i slutningen afsnit 9, hvilket næsten er 2 uger inde i første
sæson, og derefter bliver hele to steder efterfølgende på hinanden istandsat og åbnet i løbet af 10
uger, hvoraf tehuset når at holde åbent i et stykke tid, før det lukkes ned. I forhold til tiden ville
dette handlingsforløb virke ekstremt utroværdigt og usandsynligt, hvis tiden skulle være så stramt
struktureret som foreslået. En så stram strukturering af tiden ville også skabe en vis forudsigelighed
i handlingsforløbene, som muligvis kunne medvirke til, at seerne ville opfatte serien som værende
for langsommelig og manglende dynamik.
De foreslåede dogmeregler og den viden omkring strukturering af tid i soap operaen, der allerede
eksisterer fra udlandet, skal altså ikke forstås som et ufravigeligt og normativt krav til genren - men
blot ses som et redskab til bedre at kunne strukturere tiden i fiktionen, for derved bedre at kunne
skabe handlingsforløb, der bliver afviklet mere naturligt og troværdigt frem for kort og overfladisk,
som det ofte ses i 2900 Happiness. At skabe en struktur, som i sidste ende kunne være med til at
forbedre værket, men også en struktur, der kan brydes for at skabe ny dynamik og uforudsigelighed
- fremfor en total mangel på struktur, hvor den konstante uforudsigelighed og uigennemskuelighed
kan medføre, at tiden bliver oplevet som diffus og handlingsforløbene som overfladiske.
De britiske soap operaer viser, at den stramt strukturerede tid fungerer godt for den normative soap,
og den måde denne sendes og produceres på. Dette er dog ikke ensbetydende med, at der ikke kan
eksperimenteres med den stramme tidsstruktur for at skabe dynamik og uforudsigelighed, uden at
bryde med definitionen på den normative soap opera. Der kunne eventuelt eksperimenteres med
spring i tiden hen over en weekend.
Cliff-hangers er, som tidligere nævnt i genreafsnittet ikke en del af definitionen på den normative
soap opera, men blot ét strukturerende element blandt flere, der benyttes og forbindes med genren.
En serie er altså ikke nødt til at benytte cliff-hangers for at fremstå og blive oplevet som en soap i
genrens rene form. Snarere end ved brugen af cliff-hangere er genren - som den defineres af Hobsen
- begrænset i forhold til fiktionens tid ved at være en føljetonserie med en karakteristisk narrativ
struktur, hvor flere dominerende handlingsforløb fortsætter fra afsnit til afsnit. 112 Dette sætter en
begrænsning på brugen af spring i tiden, men gør det langt fra umuligt.
112 Husk kilde - evt. citatet af hobsen... eller vis bare til den side i dit speciale, hvor du har citeret hende...
84

2900 Happiness indeholder flere eksempler på handlingsforløb, hvor spring i tiden kan lade sig
gøre, og hvor det bliver gjort. Her tænkes for eksempel på handlingsforløbene omkring Majses
tehus og den senere natklub 2900, samt Charlottes graviditet. Begge er begivenheder, som af
naturlige årsager vil løbe over en længere periode. En graviditet uden komplikationer tager som
bekendt lige omkring 9 måneder. Det er oplagt at komprimere et handlingsforløb som dette ved at
springe frem i tiden, og dermed samtidig muligt have et handlingsforløb, der på trods af spring i
tiden løber fra et afsnit til et andet. Et sådant spring i tiden ville være oplagt at lægge henover en
weekend, da seerne alligevel her vil opleve en form for spring i tiden, idet der ikke sendes afsnit
her. Det kræver blot, at der tages højde for dette spring i tiden i planlægningen af de øvrige,
parallelle handlingsforløb - så disse forløbs tidsrammer ikke skal komme til at fremstå som
usandsynlige eller urealistiske.
Ved brug af sådanne spring i tiden kan en soap opera opnå mere uforudsigelighed og dynamik;
ligesom serien hermed vil blive mindre dialogbåren og mere handlingspræget.
Der kan også eksperimenters på andre måder med brud på tiden og handlingsforløbene. Den
stramme tidsstruktur, som blandt andet de britiske soap operaer benytter, kan således også brydes
ved fx at lade ugens sidste afsnit løbe over flere dage fremfor kun en. På denne måde kunne ugens
sidste afsnit vise, hvad der vil ske i løbet af den kommende weekend, og eventuelt afslutte med en
cliff-hanger, som kunne tages op i det efterfølgende afsnit mandag. Det samme kunne man gøre
med mandagens afsnit i stedet for; ugens sidste afsnit kunne afsluttes med en cliff-hanger, som
kunne tages op i mandagens afsnit, der samtidig viste hvad der var sket i løbet af weekenden.
Gældende for dette brud er igen, at handlingen, som i den narrative soap opera, løber fra et afsnit til
et andet.
Alle disse eksempler blot for at vise, hvordan en fast og stram tidsstruktur, skabt på et grundlag af et
sæt dogmeregler for manuskriptet, kan brydes med skift i det narrative tempo, for på denne måde at
skabe dynamik og uforudsigelighed - uden af den grund at bryde med genrekoden for den
normative soap.
VII: DISKUSSION – 2900 HAPPINESS, SOAP OG KVALITET
Brugen af dogmeregler for struktureringen af tid er ikke i sig selv en sikring imod, at en serie som
2900 Happiness ikke opleves som værende overfladisk af seerne; her spiller andre faktorer, såsom
85

ehandlingen af de enkelte temaer og fremstillingen af karaktererne også en væsentlig rolle. Det er
dog min vurdering, at et sæt dogmeregler som eksempelvis de ovenfor foreslåede kunne være et
godt redskab til at skabe en struktur for fiktionens tid, så handlingsforløbene bedre kan plottes og
afvikles på en sådan måde, at de ikke opfattes som værende overfladiske eller urealistiske - og så
serien ikke af den grund bliver opfattet som værende af ringe kvalitet.
At en serie som 2900 Happiness opleves som manglende dybde og værende af ringe kvalitet kan
imidlertid også skyldes helt andre elementer end struktureringen af tid, behandlingen af temaer og
fremstillingen af karakterer - hvilkede forskellige anmeldelser og udtalelser af serien også vidner
om. Udtalelser fra skribenter og seere på nettet 113 viser, at nogle mener, at flere af skuespillerne er
gode nok, bare ikke lige i 2900 Happiness - hvilket kunne tyde på, at problemet ligger i
instruktionen og/eller manuskriptet. Andre udtalelser modsiger dog de negative røster, og roser
ligefrem flere af skuespillernes præstationer i serien 114 . Der er altså forskel på, hvordan serien og
skuespillernes præstationer opfattes af seerne.
Det er da heller ikke, fordi det er uerfarne og inkompetente forfattere og instruktører, der står bag
serien. Den ene hoved- og medforfatter på 2900 Happiness, Iben Gylling, har blandt andet tidligere
været forfatter på de Emmy-vindende DR-serier Nikolaj & Julie og Rejseholdet, samt forfatter på
DR’s Taxa. Instruktøren Martin Schmidt er heller ikke just uerfaren; han har instrueret spillefilm
som Sidste Time og Mørkeleg, samt været instruktør på tv-serier som Rejseholdet, Nikolaj & Julie
og Ørnen. Sidstnævnte vandt også en Emmy.
Deres erfaring og evner er selvfølgelig ikke en garanti for, at det endelige værk bliver vellykket set
med seernes og kritikernes øjne, men det viser, at det i hvert fald ikke er manglende evner hos
instruktører og forfattere, der er skyld i, at 2900 Happiness opfattes som værende dårlig.
Som tidligere nævnt bruges der væsentligt mindre tid på at indspille en soap opera end primetime
serier som Ørnen og Rejseholdet; måske er det i virkeligheden her, at roden til problemet ligger.
Mindre tid per afsnit giver mindre tid til blandt andet instruktionen og til tage en scene om flere
gange. Dette kan medføre, at skuespillerne ikke får det optimale ud af deres replikker og scenerne -
hvilket ikke just gør underværker for et i forvejen ustruktureret manuskript.
113 www.community.dr.dk og www.philm.dk
114 www.danskefilm.dk/forum
86

Den begrænsede tid, der er til rådighed, når man arbejder med soap opera, gør det så meget desto
vigtigere netop at arbejde ekstremt struktureret - både når det gælder udvikling af manuskript og
indspilning af afsnit. Der er altså ikke megen plads til ”learning by doing”, sådan som tilfældet var
med 2900 Happiness. 115
Som nævnt i indledningen ønskede man med 2900 Happiness at lave en normativ soap opera af høj
kvalitet. Det kan diskuteres, om dette er opnået, da der hersker vidt forskellige opfattelser af serien
- både blandt seere og blandt kritikere. BT og Ekstrabladet roser serien. 18. september 2007 skriver
BT’s anmelder Birgitte Grue således i sin anmeldelse af sæsonens første afsnit, at skuespillerne
spiller glimrende og om selve serien, at den ”..kommer kvikt og smart fra start med en lille flok
personer, der er trukket soap-skarpt op og giver lyst til at være med på en kigger (…) Handlingen er
usandsynlig, men spillet godt (…) Det er smadder underholdende at være med på en kigger...”.
Ekstrabladets anmelder, Niels Lind Larsen, skriver i sin anmeldelse samme dag: ”Det er soap, det
her. Åndelig fastfood produceret til hurtig, daglig brug (…) Etableringsafsnittet fik introduceret et
godt persongalleri (…) som vi kan elske at hade.”.
Det er dog ikke alle, der deler begejstringen. Flere anmeldere på nettet kritiserer serien voldsomt -
og her er det både forfattere, teknik og skuespillet, der kritiseres. På www.philm.dk skriver Tobias
Lynge Herler i september 2007 en anmeldelse af den første episode af 2900 Happiness, hvor han
bl.a. langer ud efter forfatterne: ”Mener manuskriptforfatter Iben Gylling det virkelig alvorligt, når
hun sætter sig og skriver en historie, der er så komplet tomhjernet og gennemsyret af klichéer?(…)
en fæl stank af talentløshed...”. Herler forsætter sin kritik af serien og kritiserer yderligere teknikken
ved at skrive, at den lader en del tilbage at ønske. Flere af skuespillerne udsættes også for kritik.
Om Sofie Lassen-Kahlke skriver han, at hun ”..er Danmarks absolut mest talentløse skuespillerinde
i funktion...”, og Marlene Schwartzs præstation kalder han for ”..i bedste fald (...) jammerligt...”. På
www.zaez.dk kritiserer bloggeren Brandi også 2900 Happiness. Hun lægger ikke skjul på, at hendes
kritik er dybt subjektiv. Brandi kritiserer ligesom Herler flere af skuespillerne og mener blandt
andet at Kjeld Nørgaard, der spiller Karl Erik, er fejl-castet som skurk - en udtalelse, der tyder på at
hun ikke rigtig har set serien. Brandi kritiserer yderligere forfatterne og deres arbejde: ”Klicheerne
og den dårlige dialog konkurrerer om, hvem som kan sprætskide dig mest i øjnene/ørene. Den
krampagtigt ringe dialog, som manusforfatteren tydeligvis har forfattet i en ordentlig koger,
115 Som jeg erfarede, at tilfældet var, igennem mit arbejde på produktionen af serien.
87

vinder.Det kommer til at lyde som grundlovsstridigt whack, når den smarte pige i serien skal
forsøge at lyde ung, mens hun læser tåkrummende dårlige linier op, som tydeligvis er skrevet af en
42-årig mand uden forstand på 17-årige rich kids fra Øregaard.”. Det kan diskuteres, hvor saglig
den negative kritik af 2900 Happiness er, men det ændrer ikke ved, at meningerne er meget delte
angående denne serie. Med et gennemsnitligt seertal på ca. 170.000 per afsnit tyder det også på, at
serien ikke falder i alles smag.
Spørgsmålet er så, om man overhovedet kan producere en kvalitets soap opera, som samtidig kan
defineres som værende en normativ soap opera? Selvom man skulle vælge at benytte dogmeregler
for manuskriptet eller en meget struktureret tilgang til produktionen og derved øge sandsynligheden
for et bedre slutprodukt, så er der stadig nogle grundlæggende vilkår for produktionen af soaps, som
umiddelbart modarbejder målet om kvalitet - som den manglende tid til at sikre, at såvel processen
som det færdige produkt er 100% tilfredsstillende. Selv ved en produktion, hvor alt kører på skinner
og efter tidsplanen, så har man kun den halve tid til rådighed til at producere en times soap opera i
forhold til en times kvalitets-dramaserie som fx DR’s Rejseholdet.
Spørgsmålet er altså måske ikke så meget, om det kan lade sig gøre at producere en normativ soap
opera af høj kvalitet, men snarere om det er realistisk at gøre det i forhold til omkostninger og
mulige indtægter. For mens man selvfølgelig kan hyre de bedste folk med den største erfaring til at
producere en sådan soap opera, og bruge flere penge på teknik, så det tekniske og det visuelle bliver
af højere kvalitet, så ville det øge omkostningerne så markant, at det rent økonomisk ville risikere at
blive en dårlig forretning.
Formålet med at producere daytime soap opera, som samtidigt kan defineres som værende
normativ, er blandt andet at producere en serie med lave omkostninger - da man ikke kan forvente
at få de højeste seertal på grund af seriens sendetidspunkt. Sendetidspunktet kan dog ændres, uden
at det ændrer på, hvordan serien skabes, sådan som det eksempelvis er tilfældet med den britiske
soap opera Coronation Street, der formmæssigt er en daytime soap, men som sendes i primetime,
kl. 20.00. 116 Denne serie har nydt meget høje seertal i mange år, og netop soap operaen blevet
særdeles vigtig for tv-stationerne i England, der anser soap operaen for at være tv-stationens
116 teach s.19
88

flagskib. 117 Coronation Street blev flyttet til kl. 20.00 netop for at opnå større seertal, hvilket også
var resultatet. Det giver mulighed for større indtægter i form af bl.a. reklameindtægter, og derved
mulighed for at øge omkostningerne for produktionen af serien. 118
For en soap opera som Coronation Street, er målet dog at producere en serie med lavest mulige
omkostninger og størst mulige seertal. Derfor sendes serien i starten af primetime, men produceres
stadig som en normativ soap opera. Grunden til dette er, skriver Marilyn J. Matelski i bogen Soap
Operas Around the World, at soap operaen skal sørge for ”..economic foundation for nighttime
drama...”. 119
At producere en kvalitets soap opera er derfor umiddelbart i direkte modstrid med soap operaens
formål: at tjene flest mulige penge til at producere andre programmer af høj kvalitet.
Soap operaen har dog ikke helt samme formål i Danmark, hvilket blandt andet ses i den manglende
tradition for at producere soap operaer, og derfor er behovet for at producere en soap opera med de
lavest mulige omkostninger heller ikke det samme som ved for eksempel de britiske soap operaer.
Dette gør det muligt at producere en normativ soap opera med større omkostninger, med henblik på
at øge kvaliteten, hvilket også var tilfældet med 2900 Hapiness, der netop gjorde flere tiltag for at
øge kvaliteten, som det blev nævnt i indledningen.
Problemet omkring kvalitet i forhold til soap operaen som genre og kritikken af manglende kvalitet
i 2900 Happiness beror måske på en fejlopfattelse. TV 3 ønskede med 2900 Happiness at producere
en dansk kvalitetssoap - men som anmeldelserne viser, så forstås begrebet ”kvalitet”som værende
noget generelt, der dækker alle genrer. Forstået på den måde, at man måler kvaliteten i en soap
opera ud fra de samme parametre som for andre, dyre tv-serier og film. Fejlopfattelsen opstår altså i
en sammenligning af forskellige genrer. Dette skyldes muligvis en kombination af Danmarks
manglende tradition for egenproduktioner af normative soap operaer, den generelt manglende
tradition for at se soap operaer i Danmark, og de mange dyrt producerede amerikanske serier, som
sendes på alle danske kanaler.
117 so. S. 44
118 Omkostningerne for at producere en serie vil generelt øges i takt med at dens popularitet øges, da der løbende vil
blive forhandlet kontrakter med skuespillere og forfattere - idet deres værdi øges i takt med, at deres egen og seriens
popularitet øges.
119 Soaps around the world s.8
89

Den manglende tradition for at producere og se danske soap operaer gør, at seerne ikke ved, hvad
de skal forvente fra en soap opera. Dette ses for eksempel, når anmeldere, kritikere og seere
sammenligner 2900 Happiness med andre dansk-producerede serier som Taxa eller Forbrydelsen.
Disse sammenligninger fremhæver Henrik Gregor Knudsen også i sin receptionsanalyse af 2900
Happiness, hvor han yderligere bemærker, at de selvsamme elementer, der fremhæves som
svagheder ved 2900 Happiness, af seerne fremhæves som styrken ved amerikanske serier som
Beverly Hills og Desperate Housewives. Grunden til dette er, ifølge Knudsen, at 2900 Happiness
vurderes i forhold til andre danske dramaproduktioner så som Forbrydelsen og Krøniken, blot fordi
den selv er danskproduceret. 120
Knudsen beskriver selv 2900 Happiness som værende en blanding af det, han kalder for klassisk
daytime soap og primetime soap. Her nævner han de lave produktionsomkostninger og næsten
daglig distribution kontra sendetidspunktet, den actionfyldte handling og brugen af udendørs
locations. Yderligere kalder han 2900 Happiness for en amerikansk melodramatisk soap, og skriver,
som man måske husker, at serien befinder sig ”..på et fiktivt overdrev, hvor der i praksis ikke er
nogen grænser for hvad seriens hovedpersoner kan finde på at gøre i jagten på personlig
vinding.” 121 Hobsen påpeger i Soap Opera, at amerikanske serier som blandt andet Dynasty, Knots
Landing, Glamour, Dallas, Beverly Hills og til dels Desperate Housewives repræsenterer et image,
som er langt fra de britiske seers hverdagsliv - det samme må siges at gøre sig gældende for den
danske seer. Serierne udspiller sig i eksotiske locations og handler om de rige og privilegerede. 122
Dette fokus har fungeret for de amerikanske serier, der både har været populære hos de britiske
seere og har også nydt stor popularitet blandt Knudsens recipienter. Når en serie som 2900
Happiness bringer de amerikanske seriers overdrev og eskapisme til Danmark, bliver det imidlertid
- af Knudsens recipienter - set som værende en svaghed ved serien. Det tyder på, at overdrevet,
eskapismen og det luksuriøse kun kan accepteres for de amerikanske serier, fordi de foregår i en
eksotisk verden langt fra seernes eget hverdagsliv, mens hvis handlingen foregår i Danmark, så skal
den også afspejle de danske seeres hverdagsliv. 2900 Happiness adskiller sig derved, ifølge
Knudsen, fra danske serier som Ugeavisen, Landsbyen, og Taxa, da disse vægter den socio-
kulturelle sandsynlighed noget højere, men adskiller sig også fra den engelske soap-tradition, som
er af en mere realistisk natur. 123
120
www.samsonnet.dk Happiness og Holstebro
121
www.samsonnet.dk, Happiness og Holstebro
122
so .s13
123
www.samsonnet.dk, Happiness og Holstebro
90

En af grundene til, at seere og kritikere sammenligner Forbrydelsen og Krøniken med 2900
Happiness, kunne være, at 2900 Happiness ikke er tydelig nok i sin genre; at brugen af elementer
fra primetime soap gør den sværere at adskille fra andre danske serier. Denne blanding af elementer
ville forståeliggøre en sammenligning mellem 2900 Happiness med en primetime soap opera som
Dallas, men ikke danske socio-kulturelle drama-serier som Taxa. Knudsens receptionsanalyse tyder
dog også på, at grunden til sammenligningen med andre danske dramaserier muligvis kunne være
en anden end en sammen blandingen af elementer. Spørgsmålet er hvorfor Kundsens interviewede
recipienter lige netop vælger at sammenligne en dansk soap opera, som Kundsen karaktirisere som
en amerikansk melodramatisk soap, med en dansk socio-kulturel dramaserie? Hvorfor
sammenligner de den ikke med, i forhold til indhold, ligende amerikanske serier som fx Beverly
Hills og Desperate Housewives?
Det eneste reelle sammenligningsgrundlag mellem 2900 Happiness og serier som Taxa og Sommer
er vel - udover placeringen i primetime - at de alle er dansk produceret og muligvis indeholder
nogle af de samme temaer. I genreafsnittet blev det gennemgået, hvordan soap operaen havde netop
tematikken tilfælles med melodramaet. Til trods for den store forskel på disse serier, er der altså
alligevel en forventning fra seernes side om, at soap operaen har samme kvalitet og skal betragtes
på samme måde som for eksempel Taxa og Sommer. Det svarer mere eller mindre til at
sammenligne lyd, lys og så videre i en dansk dogmefilm med en dyrt produceret spillefilm fra USA,
hvor alt det tekniske er af højeste kvalitet - blot fordi historien og tematikken grundlæggende er den
samme.
Denne misforståelse viser, at danske seere har en forventningshorisont, som er skabt på baggrund af
tidligere og aktuelle dyrt producerede danske dramaserier. Grunden til sammenligningen mellem
2900 Happiness og serier som Taxa og Forbrydelsen kan skyldes den manglende tradition for at
vise og produceres danske soap opera. Seerne kender disse socio-kulturelle seriers såkaldte koder,
men de har højst sandsynligt ikke lært at forstå og aflæse soap operaens koder på grund af den
manglende tradition. Kundsens receptionsanalyse viser yderligere, at seerne og kritikerne har tillagt
soap operaen som genre nogle negative kvaliteter. Knudsen fremhæver i sin artikel om
receptionsanalysen af 2900 Happiness, at soap operaen i kritikernes øjne ofte bliver betragtet som
værende noget lavkulturelt, og at blandt andet dette er med til at stigmatisere soap operaen som
91

genre. Denne stigmatisering, påpeger Knudsen, gør sig også gældende for 2900 Happiness, da flere
af seerne har et behov for at tage afstand og nedgøre serien, selvom de trofast vælger at følge med i
den. 124
Soap operaen som genre lider altså i Danmark både under en misforståelse og en stigmatisering.
Definitionen på den normative soap opera bliver på grund af denne misforståelse og stigmatisering
yderligere relevant, da genredefinitionen tydeligt klargør forskellen imellem en soap opera som
2900 Happiness og en dramaserie som Taxa. Et kendskab til soap operaen og dens definition - eller
til dens genrekoder - ville udstyre seerne og kritikerne med den nødvendige viden til at afkode soap
operaen som det, den er og det den prøver at være - og ikke som en dyrt produceret primetime
dramaserie. Misforståelsen understreger yderligere vigtigheden af, at produktionsformen fremhæves
som et af den normative soap operaens mest betydningsfulde karakteristika.
Kvalitet er en relativ og subjektiv størrelse. Som tidligere skrevet skal begrebet kvalitets soap opera
i dette speciale forstås i forhold til den standard en soap opera normalt har - og især i forhold til
TV3’s egen tidligere soap-satsning, nemlig soap operaen Hvide Løgne, som er den eneste danske
soap opera, der reelt kan sammenlignes med 2900 Happiness. Hvide Løgne adskiller sig, som
tidligere nævnt, blandt andet tydeligt fra 2900 Happiness ved kun at være optaget i studie, mens
cirka 30-40 procent af 2900 Happiness er optaget på location. Om 2900 Happiness så er blevet en
kvalitets soap opera, kan diskuteres, men programdirektør Jacob Mejlhede er ikke i tvivl: ”Vi ved,
at 2900 Happiness er af en meget høj kvalitet i alle 48 afsnit. (..) Vi er meget stolte af serien, og vi
er mindst lige så stolte af den modtagelse, serien har fået hos seerne og i medier.” 125
At TV3 muligvis har skabt en soap opera med høj kvalitet støttes yderligere af DR’s dramachef
Ingolf Gabold, der har udtalt at: ”Den måde, som 2900 Happiness er produceret på, er interessant.
Det kan vi faktisk godt lære noget af.” 126 Et eller andet må TV3 og Nordisk Film altså have gjort
rigtigt siden DR finder måden 2900 Happiness er produceret på interessant i forhold til det endelige
produkt.
124 Knudsen, Henrik Gregor: co.cit., s.3
125 http://avisen.dk/dr-vil-efterligne-2900-happiness_4881.aspx, (20/12 2007)
126 http://avisen.dk/dr-vil-efterligne-2900-happiness_4881.aspx, (20/12 2007)
92

VIII: EN KONKLUSION
Dette speciales historiske gennemgang af soap operaen illustrerer den udvikling, som genren har
gennemgået, når det kommer til form og indhold. Soap operaen har igennem tiden udviklet sig i
forskellige retninger i forskellige lande, ligesom der er med tiden er blevet udviklet en række
forskellige hybrider af soap operaen, som til trods for deres ligheder med den traditionelle soap
opera ikke kan defineres som værende en ”ren” soap opera. Soap operaens historiske udvikling
viser altså nødvendigheden af en genre definition, der kan adskille soap operaen fra alle de hybrider
og andre genrer, som har ligheder med soap operaen.
Denne nødvendighed resulterer blandet andet i, at Dorothy Hobson i 2002 definerer den rene soap
opera til at være en serie, som blandet andet skal transmitteres mindst 3 gange om ugen og 52 uger
om året. Det er en genredefinition, som skiller hybriderne fra og efterlader, det jeg kalder den
normative soap opera - eller den rene soap opera, som Hobson kalder den.
Serien 2900 Happiness blev lanceret som værende en dansk soap opera, men min genreanalyse i
kapitel IV viste, at 2900 Happiness afviger fra definitionen på normative soap opera. Der hvor 2900
mest kritisk og iøjnefaldende afviger fra definitionen af den normative soap opera er i forhold til
sendehyppigheden. Serien bliver ganske vist sendt mere end de 3 gange om ugen, men bliver kun
sendt 12 uger om året i stedet for de 52 uger. Til trods for denne afvigelse fra Hobsons definition af
den rene soap opera, så konkluderer jeg på baggrund af min genreanalyse, at 2900 Happiness, hvis
man betragter serien ud fra de enkelte afsnit og i forhold til dens form og indhold, alligevel lader sig
forstå som værende en normativ soap opera. Det gør den blandt andet, fordi den er produceret under
samme vilkår som den traditionelle soap, og fordi den deler dens komplekse, narrative struktur af
sideløbende og sammenflettede handlingsforløb, som skabes ud fra, at serien skal sendes 4 gange
om ugen. Dette gør, argumenterer jeg, at 2900 Happiness vil blive oplevet af seerne som værende
en soap opera, når den sendes og ses.
Min analyse af tiden og handlingsforløbene i 2900 Happiness i kapitel V viste, at seriens forhold til
tiden var diffust. De enkelte afsnit varierede konstant i længde forhold til fiktionshistoriens
varighed. Det samme var gældende for fiktionshistoriens længde imellem de enkelte afsnit. Den
generelle mangel på tidsindikatorer til at udtrykke fiktionshistoriens varighed både i det enkelte
afsnit og imellem afsnittene, samt den store brug af spring frem i tiden imellem afsnittene, har den
konsekvens, at en strukturering af tiden i 2900 Happiness udebliver. Derved opleves man som seer,
93

at seriens forhold til tiden bliver diffust. Denne manglende strukturering af tiden kan i yderste
konsekvens påvirke opbygning og afviklingen af de enkelte handlingsforløb i afsnittene. Dette ser
ud til at være gældende for 2900 Happiness. Handlingsforløbene er således voldsomt komprimerede
og afvikles så hurtigt, at handlingen virker usandsynlig i forhold til tiden. Den hurtige afvikling af
handlingsforløbene bevirker, at de opleves som værende overfladiske, fordi der ikke gives tid til at
gå i dybden med de enklte situationer og tematikker, der tages op i 2900 Happiness - hvilket
yderligere betyder, at der heller ikke bliver gået i dybden med karakterernes psykologiske proces og
tilstand. Den usandsynlige afvikling af handlingsforløb og den manglende dybde i 2900 Happiness
kan få den konsekvens, at seerne oplever serien som værende af lav kvalitet.
Den allerede eksisterende brug af blocking hos forfattere på udenlandske soap operaer et netop et
udtryk for nødvendigheden af en struktureret tilgang, når det gælder at plotte handlingsforløbene i
en soap opera - så handlingsforløbene passer til den unikke form som soap operaen har, fordi den
sendes mindst 3 gange om ugen. Nødvendigheden af den strukturerede tilgang er en konsekvens
soap operaens komplekse narrative struktur, men også fordi forfatterne arbejder under et voldsomt
tidspres, der skyldes den unikke måde soap operaen produceres på. Nødvendigheden af en
struktureret tilgang til at plotte handlingsforløbene gør sig også gældende for 2900 Happiness, da
den produceres på samme vilkår som andre normative soap operaer, og sendes 4 gange om ugen.
Analysen af tiden og handlingsforløbene synes at vise, at der har været en mangel på en sådan form
for struktureret tilgang, hvilket har medført en manglende strukturering af tiden i 2900 Happiness.
I kapitel VI argumenterer jeg for, at man - ved at indføre dogmeregler for manuskriptet med det
formål at skabe en mere fast strukturering af tiden - muligvis kunne undgå, at 2900 Happiness’
forhold til tiden bliver diffust. En strukturering af tiden ville således gøre det muligt at opbygge og
afvikle forhandlingsforløb i et tempo, der var mere sandsynligt i forhold til tiden, samt bevirke, at
der ville være tid til fordybelse og derved undgå, at handlingsforløbene og karaktererne bliver
overfladiske.
Jeg forstår her ikke dogmeregler til struktureringen af tiden som værende ultimative og ufravigelige,
men derimod som et redskab til bedre at kunne strukturere tiden i fiktionshistorien. Tanken bag
lyder, at det er bedre, og i sidste ende ville kunne højne seriens kvalitet, at skabe en grundlæggende
struktur, som man så bevidst kan bryde med for at skabe ny dynamik og uforudsigelighed - fremfor
at have en manglende struktur, hvor den konstante uforudsigelighed og uigennemskuelighed, hvad
94

angår fiktionens tid, kan medføre, at tidsforholdet bliver diffust og serien bliver oplevet som
overfladisk.
For at en sådan tilgang skal kunne fungere, så skal en eventuel eksperimenteren med strukturbrud
naturligvis være velovervejet. Tilfældig eksperimenteren med strukturbrud kan ende i modstridende
handlingsforløb, ligesom man risikerer, at den faste struktur opløses, fordi der eksperimenteres for
ofte. Det er altså tale om en stadig balancegang imellem en fast strukturering af tiden og
handlingsforløbene og så en eksperimenteren med strukturbrud. For at seerne overhovedet kan blive
overrasket af et strukturbrud skal de først have vænnet sig til en fast struktur, så det er denne
struktur de forventer, og derved overraskes ved bruddet med den. Dette betyder, at der ikke skal
eksperimenteres iøjnefaldende fra starten af en sæsonen, men at man derimod skal lade seerne
vænne sig til den valgte faste struktur. Eksperimenteren med strukturbrud skal heller ikke ske for
hyppigt eller fast, fx hver fredag. De faste brud ville i sig selv skabe en fast struktur, som seerne
ville vænne sig til og forvente - og derved ville disse brud ikke længere overraske og skabe
uforudsigelighed. Det samme ville være gældende, hvis strukturbruddene blev brugt for hyppigt.
En eksperimenteren med strukturbrud bør altså for mig at se finde sted i en velovervejet
balancegang, hvor der brydes med den eksisterende faste struktur, uden at danne en ny fast struktur,
men hvor mængden af afsnit med den faste struktur væsentlig overgår mængden af afsnit med
strukturbrud. Dette er ikke en videnskab, men handler om fornemmelse og forståelse for seernes
oplevelse.
TV 3 ønskede med 2900 Happiness at skabe en kvalitets soap opera, som var produceret og sendt
på samme måde som andre normative soap operaer. Kritikere og seere sammenligner fejlagtigt en
soap opera som 2900 Happiness med andre danske dramaserier, som sendes i primetime. Denne
sammenligning, mener jeg, skyldes manglende tradition for soap opera i Danmark - og derved også
en manglende forståelse for og kendskab til hvad der kan defineres som soap opera. Ud fra denne
sammenligning med danske primetime dramaserier kritiseres 2900 Happiness for manglende
kvalitet, både hvad angår teknik, skuespillere og forfattere.
Jeg argumenterer i dette speciale for, at en sådan sammenligning er urimelig, al den stund der er tale
om grundlæggende forskellige genrer. Soap operaens adskiller sig markant fra primetime drama
bl.a. i kraft af dens høje sendehyppighed og dens unikke, og mindre omkosningsfulde, produktions-
95

form. Denne produktionsform har den konsekvens, at der ikke kan ofres den samme mængde tid til
at sikre en høj kvalitet, som tilfældet er for DR’s Emmy-vindende primetime dramaserier.
Selvom brugen af dogmeregler til manuskripterne i 2900 Happiness sandsynligvis kunne have skabt
en bedre strukturering af tiden og handlingsforløbene, og derved i sidste ende have hævet kvalitets-
niveauet i 2900 Happiness, så ville denne øgede kvalitet kun gælde for manuskriptet. Der ville ikke
blive flere penge til at sikre kvaliteten i produktionen af den grund.
Soap operaen lider stadig under stigmatiseringen af at være lavkulturel - hvilket i sidste ende er en
konsekvens af dens produktionsform, og at den sammenlignes med dyre producerede dramaserier.
Soap operaens generelle ”kvalitet” kunne muligvis øges ved at ændre dens produktionsform, så den
blev produceret på samme måde, som de serier, den fejlagtigt sammenlignes med. Denne løsning
virker dog økonomisk urealistisk, ikke mindst for en kommerciel tv-kanal som TV 3, hvor man må
medtænke et forhold som sammenhængen imellem seertal og reklameindtægter.
Kvalitetsbegrebet skal da heller ikke forstås på samme måde for en soap opera som i forhold til en
dyrt produceret dansk dramaserie. En soap opera skal forstås og vurderes i forhold den standard og
kvalitet, som generelt er gældende for genren.
Alt dette taget i betragtning, er det min vurdering, at det trods alt er lykkes for TV 3 - i samarbejde
med Nordisk Film - at skabe en dansk soap opera med mere kvalitet end hidtil set i Danmark. Men
det er altså også min konklusion at brugen af mansukript dogmer med særlig fokus på
strutureringen af tid kunne have tilført serien endnu mere kvalitet.
96

BIBLIOGARFI
Empiri
2900 Happiness, sæson 1, årgang, Nordisk Film, 2007
Litteraturliste
Alexander, Lou and Alison Cousens: Teaching Tv Soaps, BFI Education , 2003
Cook, David A.: A History of Narrative Film, Norton, fourth edition, 2004
Hobson, Dorathy: Soap Opera, Blackwell Publishers, 2002
Hansen, Per Helmer: Den dramaturgiske værktøjskasse, Frydenlund, 2006
Holm, Birger Reker: Filmarbejde, Birgers Bøger, 2006
Grue, Birgitte: ’Overklasseløg blandet med naive bonderøve’, BT, 18.09.2007
Larsen, Niels Lind: ’Skønne, skinsynge, snobber i soap opera, Ekstrabladet, 18.09.2007
Larsen, Peter Harm: De levendes billeders Dramaturgi, DR, 2005
Matelski, Marilyn J: Soap opreas worldwide: Cultural and serial realities, McFarland, 1999
Nielsen, Poul Erik: ‘Dansk tv-fiktion i det nationale bakspejl’ TV 2’s bidrag in:TV 2 på Skærmen
red (red.) Kirsten Frandsen, Hanne Bruun og Stig Hjarvard, København: Samfundslitteratur. 2000.
.
Williams, Carol Traynor: ”It’s Time for My Story”, Soap opera sources, structure, and response,
Praeger , 1992
Www’s
Brandi: ’2900 Happiness’, www.zaez.dk/anm56.htm, (19/9 2008)
97

From, Unni: ’Hvad snakker de om – hvad taler vi om? Danske soaps i genreanalytisk perspektiv’,
http://person.au.dk/da/imvuf@hum.au.dk/sup, 23.01.2009
Debatter TV, www.community.dr.dk , (09.08.2008)
Hansen, Kim Toft: ’Den samlede mængde lykke kunne være på bagsiden af et frimærke’,
www.kulturkapellet.dk/filmanmeldelse.php?id=321, (16.11.2008)
Hansen, Simon Vöge: ‘DR vil efterligne 2900 Happiness’, http://avisen.dk/dr-vil-efterligne-2900-
happiness_4881.aspx, (20/12 2007)
Herler, Tobias Lynge: ’2900 Happiness’,
http://www.philm.dk/default.asp?CallParam=visfilm&IdParam=2354 (09.08.2008)
Knudsen, Henrik Gregor: ’Happiness i Hellerup og Holstebro’, Medievidenskab, Aarhus
Universitet, 03.04.2008, www.samsonnet.dk/?p=260
LaPastina, Anthony: ’Telenovela’, www.museum.tv/archives/etv/T/htmlT/telenovela/telenovela,
(15.11.2008)
Medina: ‘Et øjeblik’, www.attackmusic.dk/artist.php?artist=175
TV serier - Re: 2900 Happiness, www.danskefilm.dk/forum/read.php?f=5&i=26518&t=25414,
(09.08.2008)
24 timer, sæson 1, http://onfilm.dk/Film/FilmInfo.aspx?FilmId=3551
98

SUMMARY
The purpose of this thesis is to examine the structuring of time and how it can affect the storyline
structure and how the storyline unwinds in the first season of the Danish soap opera 2900
Happiness. It is also to examine if so called dogma rules can strengthen the relationship between the
structuring of time and the storyline structure and thereby improve the quality.
In chapter I and chapter II the history of the soap opera is examined and it is illustrated how the
soap opera has developed in regard to form and content. The soap opera has developed from its
original form in different directions resulting in so-called soap opera hybrids that in spite of the
similarity cannot be defined as a ‘pure’ soap opera. The development of the soap opera shows that it
is necessary to create a genre definition that can separate the soap opera from all the hybrids and
other genres that have elements in common with the soap opera. This necessity for a genre
definition is recognized by Dorothy Hobson and in 2002 she defines the pure soap opera as a series
that must, for example, be transmitted at least 3 times a week and 52 weeks a year. This is a genre
definition that sorts out the hybrids leaving what Hobson calls the pure soap opera or what could be
called the normative soap opera.
The genre of 2900 Happiness is analysed in chapter III and the analysis shows that the series
deviates somewhat from the definition of the normative soap opera. The most critical deviation has
to do with the transmission time. During its first season 2900 Happiness was transmitted over a
period of only 12 weeks, whereas Hobson’s definition states that the pure soap opera should be
transmitted 52 weeks a year. In spite of this critical deviation from the definition of pure or
normative soap opera, 2900 Happiness is still defined as a normative soap opera. The reason for this
is that the series is produced as a normative soap opera and is constructed with the complex
narrative structure of parallel and interwoven storylines, which is characteristic of a series created
for transmission 4 days a week. This means that the viewer in theory perceives 2900 Happiness as a
soap opera in the moment that it is transmitted.
The analysis of time and storylines in 2900 Happiness in chapter IV and V shows that the series’
relationship to time is diffuse. This is generally due to the lack of time indicators showing the time
line of the fictional story, both in the individual episode and from episode to episode. In addition,
the excessive use of jumps forward in time from episode to episode results in a lacking structuring
99

of time in the series 2900 Happiness. The series’ relationship to time is therefore very diffuse and
this lacking structuring of time can consequently influence the unwinding of the storylines in each
episode. This seems to apply to 2900 Happiness. Each storylines happens so fast that it seems
improbable and superficial, because there is no time to deal with the individual situations and
themes in 2900 Happiness in depth, which the viewer consequently perceives as poor quality.
In chapter VI and VII ’blocking’ and the use of dogma rules in the manuscript are introduced, and
an argument is made for how these can be used to structure time, and how in turn this structuring of
time affects the unwinding og the storylines, so they are perceived as being more probable and less
superficial. Consequently the use of ’blocking’ and dogma rules can increase the quality of a soap
opera.
With 2900 Happiness it is TV 3’s intention to create a quality soap opera, produced and transmitted
in the same way as other normative soap operas. In chapter VIII I examine the use and
understanding of the concept quality and how viewers and critics judge the quality of 2900
Happiness. Furthermore I discuss whether it is at all possible to produce quality soap operas or
whether the two concepts contradict each other. I argue that it is not impossible, but that it is
contradictory to the purpose of soap operas. Furthermore I argue that quality in connection with
soap operas should not be understood and used in the same way as quality in connection with cost-
intensive primetime series.
Finally, in chapter IX I conclude that the use of dogma rules can strengthen the structuring of time,
and that it consequently can increase the quality. However, because of the stigmatisation of the soap
opera in general, a soap opera like 2900 Happiness will still be criticised as lacking in quality,
because it mistakenly is compared to cost-intensive and Emmy winning productions. Furthermore I
conclude that the concept of quality in connection with a soap opera cannot be understood in the
same way as the concept of quality in connection with a cost-intensive Danish drama series. Quality
in soap operas must be understood and evaluated based on the standard and quality which generally
applies to the normative soap opera. This taken into consideration, it is my opinion that TV 3, in
cooperation with Nordisk Film, has succeeded in creating a Danish soap opera of a better quality
than previously seen in Denmark.
100

BILAGSOVERSIGT
Bilag 1 - Oversigt over karakterernes familierelationer i 2900 Happiness i
Bilag 2 - Karakterbeskrivelse af de faste karakter i 2900 Happiness ii
Bilag 3 - Berettermodel iv
Bilag 4 - Bølgemodel v
101

Bilag 1
En oversigt over karakterernes familierelationer i 2900 Happiness
Figur 1: Illustration over karakterernes familierelationer
i

Bilag 2
Karakterbeskrivelse af de faste karakter i 2900 Happiness
Familien Von Bech
Karl Erik Von Bech er aristokraten og kongen af Hellerup. Han har skabt familieselskabet i KE
Invest, hvilket er en kapitalfond, hvis investorer skal lægge minimum en halv milliard i for at være
med. Efter et kraftigt ildebefindende under sin tale til Jan Erik og Majses bryllup indser han, at det
er på tide at uddelegere ansvaret for sit livsværk. Valget falder på Steen Skovgaard Majses
succesrige bror. Dette valg falder ikke i god jord hos Karl Eriks hustru Benedikte, som helst ser
sønnen Jan Erik som arvetager. Dette mener Karl Erik ikke at Jan Erik er klar til endnu. Efter sit
ildebefindende havner Karl Erik i en kørestol og selvom han stadig agerer som familiens patriark,
kan han ikke skjule bitterheden over sin skæbne. Udover Jan Erik har Karl Erik også sønnen Jens
Erik. Han er en mand som sætter høje krav til sine sønner, og som ofte har sat sit arbejde før sin
familie.
Benedikte Von Bech er dronningen af Hellerup. Hun har meget svært ved at acceptere, at det er
Steen og ikke sønnen Jan Erik, der skal løfte arven efter Karl Erik i KE Invest. Og da hendes moral
er relativ bruger hun alle midler for at nå målet sammen med sin ynglingssøn. Hendes anden søn
Jens Erik har hun nemlig ikke megen fidus til. Som leder af et wellnesscenter, ser hun ham som
familiens svage led. Og er der noget hun ikke kan tage så er det svaghed. Det kommer blandt andet
til udtryk da Karl Erik havner i kørestolen. Benedikte ser en konge i knæ, som også har mistede
noget af sin mandighed. Hun ønsker ikke selv at skubbe ham rundt. Det er under hendes værdighed,
derfor hyre hun Simon til at gøre det.
Jan Erik Von Bech er Benedikte og Karl Eriks ældste søn. Han køre rundt i de flotteste biler, er
ejendomsmægler med speciale i Hellerups dyre villaer, og hustruen nr. 2 Majse er tidligere model.
På overfladen er Jan Erik en livsnyder med succes, men bag facaden gemmer der sig et magtsygt og
manipulerende menneske. Efter at været blevet forbigået af sin egen far til direktør posten i KE
Invest prøver Jan Erik at gøre alt hvad han kan for at vælte Steen, så han selv kan indtage stillingen.
Jan Erik higer efter sin fars anerkendelse, og i forsøget på dette tyer han ingen midler og ender med
at miste alt.
Jens Erik Von Bech er familiens sorte får, der har valgt at gå sine egne veje. Hvor penge og magt
spiller en stor rolle i resten af familien har Jens Erik søgt indad for at finde ro og velværen. Han har
åbnet et wellnesscenter i Hellerup, hvor han kan hjælpe de rigefruer i Hellerup til at finde den indre
og velvære. Jens Erik er manden der er god til at lytte, hvilket Hanne benytter når Steen ikke har tid.
Jens Erik bliver forelsket i Hanne og indleder en kortvarig affære med hende, hvilket mod Jens
Eriks vilje slutter brat.
Mercedes Von Bech er Hellerups Paris Hilton, hvor det ydre er vigtigere end indholdet. Jan Erik
har ikke haft tid til at opdrage hende, hvilket resulterer i at Mercedes gør hvad hun har lyst til og
spørger aldrig far om lov medmindre hun ønsker penge af ham. Mercedes er ekskæreste med den 5
år ældre Simon. Overfor Freja hedder det, at Mercedes selv slog op, men det viser sig, at det var
Simon som var træt af hendes falske facade. Da Freja og Simon finder interesse for hinanden gør
Mercedes alt hvad hun kan for at ødelægge det, og som sin far går hun også til yderligheder og
planter bl.a. stoffer Simons tøj. Mercedes har dog også en anden side. En mere følsom og usikker
ii

side, som til tider dukker op til overfladen. Yderligere har hun et brændende ønske om at være mere
end bare et kønt ansigt, hvilket er grunden til at hun kaster sig ud i det ene projekt efter det andet.
Majse Von Bech er gift ind i familien med Jan Erik. Majse er lillesøster til Steen og Charlotte
Skovgård. Hun er tidligere model, men kæmper nu med et formål i livet. Efter at være blevet
kasseret som model på grund af hendes alder søger hun en ny mening med sit liv. Majse kaster sig
ud i forskellige projekter for at selvrealisere sig selv, men finder frem til, at det hun ønsker mest i
livet er at blive mor. Hun er den naive og godtroende person som lader sig køre rundt med af både
Mercedes og Jan Erik. Først da hun får muligheden for at blive mor vælger at hun kæmpe og spille
Jan Eriks eget udspekulerede spil.
Familien Skovgård
Steen Skovgård er den succesfulde virksomheds advokat, som bliver tilbudt stilling som direktør
ved KE Invest, men Steen er også den fornuftige beskyttende og fornuftige storebror overfor hans to
mindre søstre Charlotte og Majse. Han er en retfærdig mand med en meget høj moral, og prøver
altid at gøre hvad han mener, er det rigtige, hvilket ikke altid falder i god jord fx hos Freja. Steen
arbejder også hårdt for at klare det godt og give sin familie økonomisk frihed, men overse Hanne,
hvilket påvirker deres ægteskab.
Hanne Skovgård er en hønemor. Hun er bange for at miste Freja, og veksler mellem mor - og
veninderollen. Hun vil gerne have kontrol over Freja, og har svært ved at erkende Frejas behov, og
at hun er ved at blive voksen. Han er uddannet som psykoterapeut og er naturlig god til at tale med
folk. Hun er tillids skabende og meget empatisk, hvilket Majse nyder meget godt af. Hanne føler sig
overset af Steen, som arbejder meget og ikke altid har overskud til at lytte til hende når hun har brug
for det. Dette behov for opmærksomhed får hun i midlertidigt stillet fra Jens Erik, og de ender med
at indlede en affære.
Freja Skovgård er Mercedes’ modsætning. Hun er ærlig, pæn uskyldig og naiv, hvilket Simon
falder for. Hun føler sig lidt for pæn og sød pige, der ikke har prøvet noget i livet. Hun ved godt
hvad der er rigtigt og forkert, men ender alligevel med at træffe de forkerte valg. I hendes oprør
mod sin mors overbeskyttelse og hendes egen pænhed vælger hun at prøve at tage stoffer med
Simon. Hun kan dog ikke stoppe igen og ender med at tage en overdosis.
Simon Nielsen er arbejderdrengen med den dårlige familie baggrund. Lise hans mor forlod ham, da
han var 5 år gammel, og hans far Jeppe fik et alkoholproblem, hvilket resulterede i at Simon
flyttede ind hos sin bedstemor i Hellerup. Simon er den talentfulde musiker med ambitioner, men er
plaget af en fortid med stoffer og har udviklet en gæld til nogle slemme fyre i Køge. Denne fortid
kommer tilbage og plager ham lige da alt ser ud til at skulle lykkes for ham.
iii

Bilag 3
Berettermodel
Figur 1: Illustration af en klassisk berettermodel
iv

Bilag 4
Bølgemodel
Figur 1: Illustration af en bølgemodel
v

Navn
Årskortnummer
Afdeling (sæt kryds)
Adresse
Telefon
Titel på dansk
Title (in English)
Dato for indgået
specialeaftale
Afleveringsdato
Vejleder
Antal anslag
SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING
Institut for Æstetiske Fag
Kenneth Mikkelsen
20020338
DRA X
KUN
LIT
MUS
Steen Billes Gade 10, 2 TV. 8200 Århus N
26821163
ÆK
2900 Happiness – En dansk soap operas strukturering af tid
2900 Happiness – A Danish soap operas structuring og time
1. November 2008
30. April 2009
Ida Krøgholt
238.791
Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer –
hvert eksemplar vedlagt dette skema
Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på
Udlån af speciale nettet
(sæt 1 kryds)
Specialet må udlånes, men må ikke
offentliggøres på nettet
Specialet må ikke udlånes
Sekretariatets notater
Censor
Seneste
bedømmelsesdato
01-02-2009/BT
x