DRAMATURGI I BEVÆGELSE - Aarhus Universitet

DRAMATURGI I BEVÆGELSE 

En analyse af Teater Katapults AudioMove-koncept (GAMA – på sporet af ukendt 

land, 2008) med fokus på etableringen af identifikation mellem opleveren og 

fortællingens hovedperson og på konceptets udviklingspotentialer 

___________________________________________________________________________ 

Speciale af Mette Marie Bitsch D’Souza 

Årskortnr. 20033228 

Vejleder: Janek Szatkowski 

Aarhus Universitet 

Institut for Æstetiske Fag 

Afdeling for Dramaturgi, marts 2010

Navn 

Årskortnummer 

Afdeling (sæt kryds) 

Adresse 

Telefon 

Titel på dansk 

Title (in English) 

Dato for indgået specialeaftale 

Afleveringsdato 

Vejleder 

Antal anslag 

SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING 

Institut for Æstetiske Fag 

Mette Marie Bitsch D’Souza 

20033228 

DRA X 

KUN 

De Mezas Vej 20, 2.th. 

8000 Århus C 

22503015 

LIT 

MUS 

DRAMATURGI I BEVÆGELSE 

En analyse af Teater Katapults AudioMove-koncept (GAMA – på sporet af 

ukendt land, 2008) med fokus på etableringen af identifikation mellem 

opleveren og fortællingens hovedperson og på konceptets 

udviklingspotentialer 

DRAMATURGY IN MOTION 

An analysis of Teater Katapult's AudioMove concept (GAMA – on the trail 

of unknown land, 2008) focusing on the establishment of identification 

between the experiencer and the protagonist and on the potential of the 

concept 

15. september 2009 

12. marts 2010 

Janek Szatkowski 

195.703 

Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer (2 trykte og 1 pdf) - hvert 

eksemplar vedlagt dette skema 

Udlån af speciale 

(sæt 1 kryds) 

Sekretariatets notater 

Censor 

Seneste bedømmelsesdato 

Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet X 

Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på nettet 

Specialet må ikke udlånes 

Jeg/vi bekræfter med min underskrift, at opgaven er skrevet af mig alene. Jeg har muligvis fået inspiration ved at diskutere 

specialet med andre, men der er ikke kopieret fra eget eller andres arbejde uden at det er angivet. Det bekræftes 

endvidere, at alle anvendte kilder i denne opgave, herunder Internet-kilder, er angivet på følgende måde: 

• direkte citater er markeret som citater og kilden til hvert citat er angivet 

• hvor opgavens tekst udgør opsummering eller parafrasering af andres arbejde, er reference til dette arbejde 

tydeligt angivet 

• kildeangivelser er markeret på det sted i teksten, hvor materialet er brugt, enten ved at referencen er skrevet 

ind i teksten eller ved en fodnote. Kilden indgår også i opgavens litteraturliste. 

ÆK 

__________________________________________________ 

Dato/underskrift

Speciale, marts 2010 Af Mette Marie Bitsch D´Souza Årskortnr. 20033228 

Indholdsfortegnelse 

1. Indledning .......................................................................................................... 3 

1.1. Metode og opbygning........................................................................................................ 6 

I. FORTÆLLEMÅDEN I GAMA........................................................................ 8 

2. Om GAMA – på sporet af ukendt land ............................................................. 8 

2.1. Handlingsgangen ............................................................................................................... 9 

3. Fortællemåden i et udsigelsesanalytisk perspektiv........................................ 10 

3.1. Teoretiske overvejelser...................................................................................................... 11 

3.2. Fokalisering i GAMA......................................................................................................... 15 

3.3. GAMA og de tre fabulaer................................................................................................... 17 

3.4. Den implicitte fortæller ..................................................................................................... 21 

3.5. Struktur og spændingskurve .............................................................................................. 25 

3.6. Udsigelsesformer og adgangsveje ..................................................................................... 29 

II. RUMLIGGØRELSEN AF GAMA ................................................................. 32 

4. Mødet med det reale byrum............................................................................. 32 

4.1. Stedsspecificitet, fænomenologi og medfortælling ........................................................... 33 

4.2. Byen som kulisse: Stedsspecificiteten............................................................................... 35 

4.3. Opleverens krop og sansning: Fænomenologien............................................................... 37 

4.4. Mødet mellem krop og by: (Med)fortælling og identifikation.......................................... 40 

5. Live-oplevelsen. Fortællingen og kroppen i rummet..................................... 46 

5.1. Analyse af live-oplevelse og fortælling............................................................................. 46 

5.2. Øvrige brugeres oplevelser................................................................................................ 54 

5.3. FamShop-udgaven: skuespillernes tilstedeværelse ........................................................... 56 

5.4. Den intersubjektive interaktion ......................................................................................... 58 

III. FREMTIDIGE UDVIKLINGSPOTENTIALER........................................ 61 

6. Rammer og muligheder .................................................................................... 61 

6.1. Givne produktionsmæssige rammer .................................................................................. 61 

6.2. Interaktionsmuligheder...................................................................................................... 64 

6.3. Fortællerens mulige positionering..................................................................................... 69 

1


7. Og hvad så nu? .................................................................................................. 71 

7.1. Et nærfremtidigt layout...................................................................................................... 72 

7.2. Den fjernere fremtid .......................................................................................................... 76 

8. Konklusion ......................................................................................................... 79 

9. Litteraturliste..................................................................................................... 82 

……………………………………….. 

Bilag vedlagt bagest i opgaven: 

Bilag A: Strukturel oversigt over handlingsgangen i GAMA 

Bilag B: Interview med live-skuespiller 

Fotos til forsideillustrationen er hentet fra Teater Katapults hjemmeside www.katapult.dk 

2


1. Indledning 

Under Århus Festuge i 2004 lancerede Teater Katapult et nyt teaterkoncept kaldet 

AudioGuideTeater. Konceptets formål var at bringe den teatrale situation væk fra scenen og 

ud i det uforudsigelige virkelighedsrum og lade tilskuerens oplevelse af den dramatiske 

fiktionsverden underbygge af det stedsspecifikke byrum. Konceptet blev til ud fra en vision 

om at skabe større relation, identifikation og indlevelse mellem tilskueren og dramaets 

hovedperson med udgangspunkt i idéen om, at et højere fysisk nærvær for tilskueren med 

dramaets scenografi og hovedkarakterens ydre bevægelsesrum ville generere større psykisk 

nærvær med karakterens indre liv. 

Metoden var forholdsvist enkel: Tilskueren blev forsynet med en båndoptager, som 

dramaets lydside udspillede sig på, samt et kort over Århus med en indtegnet rute, som 

tilskueren skulle følge, mens dramaet spillede i høretelefonerne. Den anviste rute svarede 

nøjagtigt til den vej, hovedpersonen fulgte, mens fortællingen i ørene på tilsvarende vis 

udelukkende tog udgangspunkt i hovedpersonens tanker, erindringer, samtaler og perspektiv 

på det omgivende, nu iscenesatte, byrum. Tilskueren skulle ikke bare følge i fodsporene på 

protagonisten, men positioneres direkte som hovedrolleindehaver. 

Siden 2004 er der udviklet meget på den teknologiske side, således at tilskueren nu ikke 

blot følger lyden på båndoptageren, men via sin mobiltelefon aktivt må igangsætte dramaet 

ved selv at scanne prædestinerede 2D-stregkoder (såkaldte Tags) undervejs i sin vandring. 

AudioGuide er blevet til AudioMove, tilskueren er blevet til opleveren, men målet er stadig 

det samme: at skabe rum for identifikationen, at lade tilskueren komme helt ind under huden 

på hovedkarakteren, og at lade dette ske gennem en interaktiv, stedsspecifik og kropsligt 

funderet oplevelse. 

Min egen interesse for konceptet opstod i forbindelse med et praktikophold på Teater Katapult 

i foråret 2009, hvor det hurtigt stod klart, at AudioMove var et yderst populært koncept, at det 

var herigennem, teatrets økonomi skulle sikres, men at det også var meget krævende og 

fordrede konstant opmærksomhed med hensyn til rammesætning, vision og ikke mindst 

udvikling af den teknologiske basis, så populariteten blandt såvel oplevere som 

projektopkøbere kunne opretholdes. Et af de sprængende punkter, og der hvor tiden og 

ressourcerne sjældent var til rådighed i nødvendigt omfang, var behovet for en afsøgning og 

3


udvikling af konceptets særegne dramaturgi, og i særdeleshed af, hvordan identifikationen 

med den dramatiske verden blev skabt og fremover kunne skabes. Og det var ligeledes her, 

jeg fandt indgangsvinklen og problemet for nærværende speciale. 

Min interesse for AudioMove-konceptet bunder ligeledes i en erkendelse af, at 

interaktive teaterformer, der iscenesætter samspillet mellem tilskuere og dramatisk værk på 

nye og anderledes måder, har været genstand for stigende bevågenhed inden for de seneste år. 

Som Mads Thygesen skriver i sin artikel ”Interaktion og iscenesættelse” fra det dramaturgiske 

tidsskrift Peripeti (11 - 2009), så hænger interessen ”utvivlsomt sammen med en bred tendens 

inden for teater- og performancekunst, der tilsyneladende aldrig har været mere relationel end 

nu.” 1 Som Thygesen videre pointerer, har vi bevæget os over i den performative kunsts 

tidsalder, ”væk fra ”værket” for at træde ind i et helt nyt domæne: det sted, hvor publikum 

inddrages i begivenheden.” 2 Den helt overordnede motivering for specialet er således et 

behov for at undersøge de mekanismer, som gør en interaktiv teaterform som AudioMove til 

en så tiltrækkende og aktuel performativ kunstart, som den tilsyneladende er, samt fremhæve 

de udviklingspotentialer, som kan fastholde denne aktualitet og også gøre konceptet 

fremadskuende. 

Nøgleordet for specialet er således etableringen af identifikation, med udgangspunkt i 

konceptets dramaturgi og fremtidige udviklingsmuligheder. Afhandlingens primære 

analyseobjekt er AudioMove-dramaet GAMA – på sporet af ukendt land (herefter GAMA) 

skrevet af Bjørn Rasmussen i 2008, da dette drama ved specialeprocessens start var det, der 

havde mest ”kød på”, dvs. det var det mest interaktive og stedsspecifikke af de på dette 

tidspunkt afsluttede AudioMove-dramaer. 

Specialets problemformulering lyder dermed som følger: 

Med udgangspunkt i en dramaturgisk analyse af dramaet GAMA – på sporet af ukendt 

land (2008) vil nærværende speciale analysere fortællemåden og rumliggørelsen i den 

nye, interaktive teaterform AudioMove samt diskutere dens udviklingspotentialer, med 

henblik på, hvordan identifikationen mellem opleveren og dramaets hovedperson 

etableres. 

1 Mads Thygesen, 2009, s. 5 

2 ibid. Min kursivering. 

4


AudioMove er et interaktivt, narrativt formidlingskoncept, der henvender sig til tre forskellige 

typer opkøbere og målgrupper: erhvervslivet (AudioMove Business), turisterhverv 

(AudioMove Tourism) og uddannelsessektoren (AudioMove Education). 3 De enkelte dramaer 

udvikles specifikt til deres købere i form af specialudviklede forløb, hvor et bestemt tema eller 

emne bliver formidlet gennem en dramatiseret fortælling, lyddesign og en interaktiv, 

teknologisk platform. 

AudioMove er på mange måder en videreudvikling af det klassiske radiodrama, men 

adskiller sig ved at involvere sin oplever både fysisk og mentalt, dvs. gennem en kropsligt 

funderet oplevelse og en udvidet indlevelse i dramaets hovedperson. Opleveren af et 

AudioMove-drama bliver selv involveret i et dramatisk handlingsforløb, så vedkommende 

forvandles til hovedkarakteren i sit eget fiktive univers, mens han/hun bevæger sig rundt i 

virkeligheden. Man kommer som bruger "ind i hovedet" på en anden person og lader det 

andet menneskes tanker, erindringer og følelser udspille sig for sit indre. Teater Katapult 

uddyber denne identifikationsproces yderligere: 

Vi arbejder eksperimenterende med mødet mellem opleveren og fortællingen ved at etablere en 

rolle, at iscenesætte opleverens position som hovedrolleindehaver. […] Opleveren er selv aktiv i 

historien. Som hovedrolleindehaver hører man egne tanker. Man må agere i forhold til dramaet 

og træffe valg for at komme videre. Herigennem tillægges opleverens handlinger betydning i det 

fiktive univers og den objektive beskuerrolle bliver gjort subjektiv. 4 

I skrivende stund (marts 2010) er der produceret i alt otte AudioMove-dramaer, de tre første 

under betegnelsen AudioGuideTeater, der ikke adskiller sig konceptuelt fra de øvrige 

dramaer, men dog benytter en mere simpel teknologi baseret på afspilning fra båndoptager. 

De fem nyeste dramaer baserer sig derimod på en mobilteknologi udviklet af Alexandra 

Instituttets Center for Interactive Spaces. Teknologien bygger på afkodning af såkaldte 2Dstregkoder, 

eller tags, som opleveren scanner, mens vedkommende går rundt i byen. 

Opleveren udstyres således med et headset og en mobiltelefon med indbygget MP3-afspiller, 

internetadgang og kamera og bevæger sig ud i byrummet via en bestemt rute med stop ved 

bestemte lokaliteter, som hver især har sit eget unikke Tag. Når opleveren står på en lokalitet, 

3 

De tre typer målgrupper uddybes ikke yderligere her, da differentieringen ikke er relevant for den videre 

afhandling. 

4 

Teater Katapult: ”Projektbeskrivelse Open Call”, 2009 

5


tager denne et billede med mobiltelefonen af det ophængte Tag, og herefter aktiveres lydfilen 

til den konkrete lokalitet og scene. Dette gør, at opleveren altid vil høre den rigtige scene på 

den rigtige lokalitet. Samtidig tilføjer det et moment af interaktivitet til oplevelsen. 

1.1. Metode og opbygning 

Specialet vil tage form ud fra en overordnet tese om, at identifikationsmulighederne i 

AudioMove-konceptet primært skal findes i den specielle dramaturgi, som konceptet er 

bygget op om. Dramaturgien skal her forstås i ret bred forstand som en samlet betegnelse for 

den tekstuelle, strukturelle og iscenesættelsesmæssige strategi, som de enkelte dramaer 

benytter. En undersøgelse af det relationelle forhold mellem oplever og hovedperson må 

således ud fra denne tese benytte en analytisk funderet tilgang til både de konceptuelle 

rammer, hovedanalyseobjektet GAMA og de fremtidige udviklingspotentialer. I kraft af sin 

specielle, rumlige positionering af opleveren vil analysen både blive opbygget af forskellige 

teoretiske tilgange til dramaturgisk tekstanalyse og af teorier om rumanalyse og 

fænomenologisk erfaring. Det kan derfor synes som om, analysen vil favne alle aspekter af 

konceptet uden mulighed for at gå i dybden med nogen af dem. Min påstand er dog, at 

identifikationsmulighederne, i kraft af konceptets meget komplekse art, må findes i den 

samlede oplevelse og derfor kræver en bredt funderet analyse. Specialet er derfor ikke 

udformet som en todeling mellem et stort, overordnet teoriafsnit og derefter analyseafsnit, 

men som et konstant ”parløb” mellem teori og case, hvor teorien præsenteres i de relevante 

analyseafsnit. 

Formålet med afhandlingen er ikke at nå frem til en sociologisk begrundelse for, hvorfor 

denne individuelle identifikation eller AudioMove som teaterform er nødvendig til netop 

denne tid, inden for netop disse nuværende kulturelle betingelser. Formålet er derimod at 

analysere konceptet inden for dets egne rammer og betingelser, primært ud fra en 

udsigelsesanalytisk og fænomenologisk tilgang til oplevelsen som autonom begivenhed og 

oplevelse. 

Specialet vil dermed være opbygget som en treleddet størrelse under 

hovedoverskrifterne I. Fortællemåden i GAMA, II. Rumliggørelsen af GAMA og III. 

Fremtidige udviklingspotentialer. Det første hovedafsnit omhandler således den rent 

tekstuelle, manuskriptmæssige del af GAMA gennem en udsigelsesanalytisk metode, der 

primært kredser om dramaets konstruktion og figuration, med udgangspunkt i Morten 

Kyndrups forståelse af udsigelse samt Gerard Genettes definition af det kunstneriske værks 

6


fokalisering. Afsnittet analyserer med andre ord fortællingens konkrete instanser: 

dramaturgisk struktur, fabula-konstruktion, fortællerpositionering og udsigelsesformer med 

henblik på at lokalisere opleverens adgang til hovedpersonen ud fra dramaets fortællemodus. 

Det andet hovedafsnit tager i første omgang fat i selve rumliggørelsen af GAMA ud fra 

de tre angrebsvinkler: stedsspecificiteten (byen som kulisse), fænomenologien (opleverens 

krop og sansning) og mødet mellem disse to, mellem krop og by. Den første vinkel 

underbygges af Anne Marit Waades pointer om site specific teater, den anden tager 

udgangspunkt i Husserls og Merleau-Pontys refleksioner over den fænomenologiske erfaring, 

den situerede krop og den kinæstetiske oplevelse, og den tredje vinkel benytter pointer fra 

Frederik Stjernfelts såkaldt ”naive” teori om byen som topologisk fænomen, samt bl.a. Gay 

McAuleys betragtninger om tilskuerens medfortælling i det teatrale rum. I sidste del af dette 

hovedafsnit sammenkobles fortællemåden og rumliggørelsen i en analyse af min egen liveoplevelse 

af GAMA den 7. september 2009 samt i inddragelsen af hhv. de øvrige opleveres 

evaluering af oplevelsen (ud fra evalueringsskemaer udleveret til alle oplevere i sommeren 

2008) og vurderinger fra en af de tilstedeværende live-skuespillere. 

Det sidste hovedafsnit diskuterer og perspektiverer til de fremtidige 

udviklingspotentialer for AudioMove som koncept. Med udgangspunkt i analyserne af 

fortællemåden og rumliggørelsen forsøges således i første omgang at give et bud på en 

nærfremtidig dramaturgi for konceptet, først og fremmest ud fra realistiske 

interaktionsmuligheder, positioneringer af fortælleren og mulige dramaturgisk-strukturelle 

plotløsninger. Til slut kastes blikket lidt længere ud i fremtiden, primært ud fra et blik på de 

fremtidige teknologiske muligheder. 

7


I. FORTÆLLEMÅDEN I GAMA 

Fortællingen og strukturen i et udsigelsesanalytisk perspektiv 

2. Om GAMA – på sporet af ukendt land 

AudioMove-dramaet GAMA – på sporet af ukendt land, der er skrevet af Bjørn Rasmussen i 

2008 og i den indspillede udgave instrueret af Jacob Schjødt, udspiller sig i Horsens midtby 

og er således det første AudioMove-drama situeret uden for Århus. GAMA er produceret i et 

samarbejde mellem Teater Katapult og VisitHorsens, og den teknologiske løsning baseret på 

mobilteknologi er ligesom de øvrige AudioMove-dramaer skabt af Alexandra Instituttets 

Center for Interactive Spaces. 

GAMA er det femte i rækken af AudioMove-dramaer produceret af Teater Katapult og 

placerer sig under typen AudioMove Tourism med Horsens’ turister som primære målgruppe. 

Der lægges dermed stor vægt på den rute og de seværdigheder, man som oplever følger og 

ser. Dvs. gader, stræder, parker og museer i Horsens spiller en central rolle i fortællingen i 

GAMA, og opleveren oplever således byens attraktioner i form af en interaktiv, dramatiseret 

byvandring. 

Der findes to udgaver af GAMA: Den såkaldte FamShop-udgave, som udspillede sig i 

Horsens den 15. og 16. april 2008, hvor to live-skuespillere medvirkede i interaktionen, og 

Sommerudgaven, som kørte hen over sommeren 2008 og igen fra april til oktober 2009, og 

som udelukkende baserer sig på det indtalte drama. Manuskripterne til de to udgaver afviger 

således også en smule fra hinanden. I nærværende analyse trækkes disse afvigelser dog kun 

frem i de tilfælde, hvor de har større betydning for fortællekonstruktionen og live-oplevelsen. 

GAMA består i princippet af tre forskellige elementer: manuskript, indspilning og liveoplevelse. 

I nærværende analyse af fortællekonstruktionen fokuseres der først og fremmest på 

teksten og til dels lydsiden, mens den senere analyse af rumliggørelsen primært koncentrerer 

sig om live-oplevelsen. GAMA består således af 14 Tags/scener, strækker sig over 86 sider i 

manuskriptet og varer i den indspillede version ca. 70 minutter, men tager 10-20 minutter 

ekstra at ”gennemføre”, hvis man oplever den i de rette omgivelser og går rundt i Horsens by 

(se Bilag A: Strukturel oversigt over handlingsgangen i GAMA). 

8


2.1. Handlingsgangen 

Som oplever af GAMA bliver du forvandlet til den unge medicinstuderende, Kristian, der er 

kommet tilbage til hjembyen Horsens for at deltage i sin søster Johannes begravelse. Du 

guides rundt i byen af ”Instruksen” – en neutral, ung kvindestemme, der leder dig ad den rette 

rute gennem byen, sørger for, at du finder tags’ene på din vej, scanner dem på rette tidspunkt 

og i det hele taget interagerer på den rette måde og til rette tid. Ud over Instruksen kan 

opleveren også støtte sig til et kort, som vedkommende får udleveret ved Turistinformationen, 

hvor stykket tager sin begyndelse. På kortet er markeret ruten, destinationerne og de 

nummererede tags. 

Kristian/du er på vej fra banegården ned ad gågaden til Vor Frelsers Kirke, hvor 

Johanne skal begraves en times tid senere. På vej til kirken ringes du op af en bartender fra 

den lokale ”Vitus Berings Pub”. Bartenderen beder dig komme ned på pubben omgående, da 

en af de kvindelige gæster hævder at have en besked til dig fra din afdøde søster. Kristians/dit 

ellers så rationelle sind sættes på hård prøve, da kvinden, som du møder på pubben, påstår, at 

hun er Anna Christina Bering – den berømte opdagelsesrejsende Vitus Berings afdøde hustru. 

Anna, som tilsyneladende havde et nært forhold til Johanne, sender dig ud i Horsens for at 

finde et brev, der røber hemmeligheden bag Gamalandet – en ø, som Vitus Bering var taget 

ud for at finde på sin endelige opdagelsesrejse. 

Kristian/du indser hurtigt, at han/du er blevet sendt ud på en skattejagt arrangeret af 

søsteren Johanne, der har lagt en masse hints og gåder ud for at lede dig på rette spor i din 

søgen efter Gama-brevet. Hvert Tag, som opleveren scanner, er således påskrevet en 

overskrift, der fungerer som Johannes overskrift til Kristian. Kristian/du deltager i 

begyndelsen kun modvilligt i skattejagten, men som tiden går, forstår han/du, at der ikke kun 

er tale om en søgen efter et gammelt brev, men også en søgen efter sandheden om søsteren og 

hendes død. 

Jagten på Gamabrevet fører opleveren gennem gågaden i Horsens, ind på Vitus Berings 

Pub, hvor Johanne tilsyneladende tilbragte meget tid sammen med Anna Bering, videre ned 

mod havnen og ind på Industrimuseet, hvor Johanne en kort periode arbejdede, op gennem 

Caroline Amalie Lunden til friluftsscenen, hvor Johanne optrådte, og til vandtårnet, hvor de to 

søskende legede, hen til lejligheden, hvor faderen bor, og til sidst gennem Ndr. Kirkegård og 

ned til Vor Frelsers Kirke, hvor Johanne skal begraves. 

9


Små brudstykker af erindringer og gamle samtaler afsløres undervejs, og Kristian husker 

herigennem, hvor sygeligt optaget Johanne var af Vitus Bering og Gamalandet, og hvordan 

hun altid, tilsyneladende også i sit voksenliv, talte med sin usynlige veninde Anna. 

Erindringerne hjælper også Kristian til at løse skattejagtsgåderne undervejs, da hver enkelt af 

dem henviser til en tidligere skattejagt eller leg, som de to søskende har leget sammen, da de 

var små. 

Undervejs i dramaet udviskes langsomt grænserne mellem nutid og fortid, fiktion, 

drømme og virkelighed. Kristians erindringer blandes med nutids telefonsamtaler med 

faderen, samtaler med Anna, med informationer om Vitus Bering givet af Kristians usynlige 

samtalepartner ”Horsens”, med samtaler med Johanne, som synes at foregå her og nu, men 

som måske kun er et udspring af Kristians fantasi, med erindringer, som måske i 

virkeligheden kun er drømme, og med fortællinger om Anna og Vitus Bering, der på én og 

samme gang foregår i fortiden og nutiden. 

3. Fortællemåden i et udsigelsesanalytisk perspektiv 

Som i alle øvrige AudioMove-dramaer iscenesættes opleverens position som 

hovedrolleindehaver i GAMA gennem en speciel fortællemodus, som udgår udelukkende fra 

ét perspektiv: hovedpersonens. Stykket er skrevet på en sådan måde, at opleveren får 

fornemmelsen af at være helt inde i hovedet på Kristian; at alle tanker, erindringer, 

overvejelser og sansninger udgår direkte fra ham, sådan som han i dette nu, på dette sted 

tænker, husker, overvejer og sanser. 

I GAMA er der således en helt speciel fortællekonstruktion på spil; en konstruktion, som 

man nødvendigvis må forholde sig eksplicit til for at forstå den samlede fortællemådes 

betydning for opleverens identifikationsprojekt. Analysen af fortællemåden vil således tage sit 

udgangspunkt i selve stykkets figuration gennem en metode, hvori den forestillede, fiktive 

verden ses som en funktion af den måde, hvorpå synet af den er konstrueret, dvs. gennem 

udsigelsen. Hertil vil jeg benytte nogle af Morten Kyndrups overvejelser over 

udsigelsesanalysens karakteristika og herigennem fokusere på Gerard Genettes definition af 

fokalisering; et begreb, der har endog meget stor værdi i forhold til fortællemodusen i GAMA. 

Som jeg vil vende tilbage til senere i analysen, konstruerer fortællingen i GAMA ikke blot én, 

men en integration af hele tre fabulaer; alle med Kristian som fokalisator. 

10


3.1. Teoretiske overvejelser 

Som Morten Kyndrup indledningsvist bemærker i sin essaysamling Riften og sløret fra 1998, 

så kan kunstens betingelser i disse år bedst beskrives som det ”enunciative paradigmes” 5 , dvs. 

som en række betingelser, som kunsten er underlagt og selv frembringer, og hvori udsigelsen 

spiller en meget væsentlig rolle for den kunstneriske betydningsdannelse. Kyndrups definition 

af begrebet udsigelse er egentlig en kortere betegnelse for det, der rent teknisk kaldes den 

”udsagte udsigelse”, det vil sige ”en i værkerne ”frosset” retorisk montering af udsigelsens 

instanser (afsendere, modtagere, diskursive horisonter)”. 6 I centrum står forholdet mellem 

udsagnet, det sagte, og udsigelsen, selve talehandlingen, som betegner værkets bliven-værk, 

billedets bliven-billede og handlingens bliven-handling ud fra spørgsmålene om, hvilke 

instanser, der taler, hvorfra de taler, hvorfor de taler, hvor de placerer sig i forhold til det, 

hvorom der tales, og om de virtuelle modtageres placering i handlingen. 

Morten Kyndrup understreger, at fokus med dette enunciative paradigme bør flyttes fra 

det Modernes favorisering af kunstværkets hvorom (den bagvedliggende, afbildede verden, 

substansen) til værkets hvordan, som traditionelt er blevet opfattet som noget sekundært 

afledt af selve substansen. Betydningen ligger altså ikke bag konstruktionen, men i den – eller 

måske i virkeligheden foran konstruktionen, og udsigelsesanalysen må derfor forholde sig til 

fiktionens verden som værende en funktion af konstruktionen og til værkets figuration frem 

for dets denotation. I den narrative kontekst spiller sondringen mellem fabula og sjuzet 

dermed også en tydeliggørende rolle i og med, at fabulaen i udsigelsens paradigme kun er en 

effekt af sjuzeten og ikke eksisterer uden den. Sjuzetens konstruktion skaber fabulaen - og 

ikke omvendt. 

Set ud fra disse betragtninger er GAMA således også, som en del af det enunciative 

paradigme, underlagt disse udsigelsesmæssige betingelser, ligesom stykket også selv 

frembringer betingelserne og stiller dem for tilegnelsen af sig selv. For at tilegne sig og forstå 

GAMA må opleveren således først og fremmest tilegne sig stykkets konstruktion, dvs. gennem 

en bestemt fiktionskontrakt forstå, hvordan selve adgangen til den forestillede verden er 

konstrueret. Selvom udsigelsen også forholder sig til kontekst, tid og rum og dermed i 

princippet til både fortællemodus og rumliggørelse, så vil udsigelsesanalysen først og 

fremmest blive benyttet i forbindelse med førstnævnte. Den forestillede verden, som vi 

5 Morten Kyndrup: Riften og sløret, 1998, s. 7 

6 ibid. 

11


præsenteres for i GAMA, er således i høj grad en funktion af netop fortællekonstruktionen; 

den er en funktion af netop det entydige perspektiv og den entydige adgang gennem Kristian. 

Fortællingen konstrueres først, idet Kristian oplever den, fabulaen er kun er en effekt af 

sjuzeten, og GAMA spiller netop på denne konstruktion ved i sin fortælling at være en 

skattejagt, der på en ene side leder opleveren hen til en endelig skat i sidste ende, men på den 

anden side lader det være op til opleveren selv at skabe de sammenhænge, som fortæller os, 

hvordan vi egentlig blev ført hen til skatten. Stykket er således lukket om sig selv, alle tre 

fabulaer lukker sig i slutningen, men de er i sjuzeten konstrueret af en lang serie af 

enkeltbilleder, som ses og opleves gennem Kristian, og som opleveren selv må stykke 

sammen til en samlende collage for at finde ud af, hvordan denne lukning er mulig. 

Det er altså en betingelse for tilegnelsen af fortællingen (og for muligheden for 

identifikation), at opleveren forstår konstruktionen af adgangsvejen gennem Kristian. Dette 

bringer mig frem mod at inddrage Gérard Genette og hans begreb fokalisering, men før jeg 

kommer så langt, vil jeg dog indledningsvist præsentere to yderligere tilgange til udsigelsen 

som begreb, sådan som de skitseres af Morten Kyndrup i Kunstværk og udsigelse fra 2009. 

Dette gøres for at udvide mulighederne for udsigelsesanalysen for senere at kunne trække på 

alle tre tilgange - og koblingen mellem dem - i den videre analyse af GAMA. 

I artiklen ”Udsigelsesanalyse af kunstværker. Beslægtede bestræbelser og perspektiver” 

fra Kunstværk og udsigelse (2009) 7 gennemgår Kyndrup udviklingen af tre forskellige 

analytiske og teoretiske greb ud fra en tese om, at de tre tilgange med forholdsvis lethed kan 

kobles til en samlet tilgang til udsigelsesanalysen. Den ene tilgang er den 

sprogvidenskabelige, primært Benvenistes, de to øvrige kunstvidenskabelige, først 

receptionsæstetikkens og dernæst narratologiens. De tre tilgange adskiller sig primært fra 

hinanden i deres indgangsvinkel til analysen af kunstværket. Benveniste tager således 

udgangspunkt i handlingen som betydningsbærer, receptionsæstetikken fokuserer på 

virkningen og modtagerpositionerne, og narratologien (Genette) betoner først og fremmest 

afsenderinstansen. 

I sin præsentation af Benvenistes sprogteori betoner Kyndrup specielt hans vægtlægning 

af sprogets semantiske niveau og hans fremhævelse af, at betydning ikke forekommer alene 

på sprogets semiotiske tegnniveau, men altid har form af en handling, hvori noget udsiges. 

Det er selve denne handling, Benveniste kalder udsigelsen. En sådan betydningshandling 

7 

Bogen er en samling af arbejdspapirer fra et tværmedialt seminar afholdt den 9. november 2007 på Aarhus 

Universitet. 

12


kræver situerethed, dvs. den må for det første være placeret i en kontekst, i tid og rum, og for 

det andet indbefatte bestemte instanser, først og fremmest nogen, der frembringer det udsagte, 

det, der siges, og nogen, der modtager det udsagte. Eller som Kyndrup udtrykker det efter at 

have inddraget en implicit fortæller og modtager, at ”der i en sådan betydningshandling kan 

udskilles et nogen der har oprettet et noget, der lader nogen sige noget til andre i et rum, der 

anskues af et noget som vi (eksempelvis) kan lokalisere.” 8 

Receptionsæstetikken lægger derimod ikke vægt på handlingen, men på virkningen og 

modtageren. Som Kyndrup formulerer det, så er ”[t]ilgangens grundlæggende antagelse […] 

at man kan begribe og analysere betydningsartefakters virkning som noget der ikke falder 

sammen med deres empiriske virkning. At man altså kan forstå virkning som 

virkningspotentiale.” 9 Et værk lægger med andre ord op til bestemte modtagerpositioner 

gennem et bestemt virkningspotentiale eller receptionsforlæg, indlagt som en modtager i 

værket, altså som en implicit læser/modtager eller modelrecipient (alt efter hvilken teoretikers 

begreber man vælger at bruge). Der er altså tale om en værkkomponent, som intet har at gøre 

med den empiriske reception og de konkrete modtagere. Som Kyndrup skriver, så kan dette 

virkningspotentiale eksempelvis beskrives i henseende til værkets etablering af afstand og 

engagementsmodus (eks. indføling/distance), kontinuitetstype (brud og ”huller”) og 

betydningsrummets hele karakter (åbent eller lukket værk). I en analysesituation er der altså 

tale om at analysere og differentiere den udsagte modtagerposition i værket, dvs. ”det tilbud 

den reale modtager får gennem det billede af en virtuel modtager, som værket rummer.” 10 

Den sidste af de af Morten Kyndrup belyste tilgange til udsigelsesanalysen er 

narratologiens, som Kyndrup først og fremmest inddrager for at belyse afsenderens placering 

og funktion i fortællingen. Som Kyndrup også i denne sammenhæng fremhæver, så var 

fortælleteorien i en lang periode frem for alt optaget af det fortællende som repræsentation, 

dvs. hvordan man på bedste vis repræsenterer eller skaber et adækvat billede af nogle 

bestemte fiktive begivenheder. Som før nævnt er der nu sket et paradigmeskift, som bevirker, 

at opmærksomheden er flyttet mod, hvordan det fortalte rum er konstrueret, og at denne 

konstruktion kan foretages på uendeligt mange måder. En af de vigtigste foregangsmænd 

inden for dette nye enuciative paradigme er Gérard Genette og hans systematiske distinktioner 

af afsenderinstansens placering i forhold til det fortalte i dettes rum, udmøntet i tre 

8 

Morten Kyndrup: ”Udsigelsesanalyse af kunstværker. Beslægtede betræbelser og perspektiver”, 2009, s. 53 

9 

ibid. s. 57. Kyndrups kursivering. 

10 

ibid. s. 58 

13


distinktionstyper, hhv. den fysiske (fortæller/fokalisator), den temporale (fortællerens 

placering ift. begivenhederne) og den epistomologiske (fortællerens placering i det fortaltes 

tid og rum). 

I sin egenskab af at være spundet op omkring et helt entydigt fortællingsperspektiv og 

gennem sin iscenesættelse af opleveren som hovedperson, adskiller GAMA sig primært fra 

traditionelle dramatiske tekster ved sin specielle fokalisering. For en mere dybdegående 

analyse af brugen af netop dette greb i GAMA vil jeg derfor i det følgende tage udgangspunkt 

i Gerard Genettes Figures III fra 1972 og kapitlet om ”Modus”, hvori han dels definerer sit 

begreb fokalisering og dels opstiller tre forskellige typer af fokalisering, sådan som de kan 

optræde i narrative værker. 

Genette understreger i Figures III, at der i mange teoretiske arbejder alt for ofte sker en 

sammenblanding af, hvad han kalder modus og stemme, eller som Genette formulerer det, ”en 

sammenblanding af spørgsmålet, hvem er den karakter, hvis synsvinkel orienterer 

fortællingen? og så det andet spørgsmål, hvem er fortælleren? – eller, for at sige det hurtigere, 

spørgsmålet: hvem ser? og spørgsmålet, hvem taler?”. 11 Hovedfokus for Genette i dette 

kapitel er således fortællingens modus, eller med hans nye begreb: dens fokalisering, og altså 

spørgsmålet om, fra hvilken karakter fortællingen orienteres. Genette indfører dette nye 

begreb for at undgå de alt for visuelle associationer, der er knyttet til termerne syn, synsvinkel 

og felt; termer, der før er blevet brugt af andre teoretikere. Fokalisering, der således heller 

ikke må forveksles med den visuelle term fokusering, betyder at samle en narrativ 

informationsstrøm i et brændpunkt, eller som David Herman formulerer det i sin Story Logic 

fra 2002: ”[F]ocalization is a way of talking about perceptual and conceptual frames, more or 

less inclusive or restricted, through which participants, situations, and events are presented in 

a narrative” 12 

Ud fra denne definition opstiller Genette tre typer af fokalisering: ikke-fokaliseret 

fortælling eller fortælling med nul fokalisering, den ydre fokalisering, og den indre 

fokalisering karakteriseret ved enten at være fikseret, flerfoldig eller variabel. David Herman 

uddyber disse typer ved at beskrive den ikke-fokaliserede fortælling som en fortælling, der er 

”narrated in a manner that does not seem to transcend the limits of space and time, the 

11 Gerard Genette: ”Modus”, Figures III, 1972, s. 76. Citatet stammer fra et uddrag af 4. kapitel (”Mode”) af 

”Discours du recit”, i Figures III, bragt i Narratologi, Aarhus Universitetsforlag, 2004. Genettes kursivering. 

12 David Herman: Story Logic, 2002, s. 302. 

14


constraints of an individualized point of view” 13 , den ydre fokalisering som en fortælling, der 

involverer ”a mode of perspective taking transcending ordinary limits of space and time” 14 og 

endelig den indre fokalisering som en fortælling, der indebærer ”perspective taking associated 

with a center of consciousness, i.e. with the perceptual activity of a storyworld participant”. 15 

Den indre fokalisering kan yderligere være enten fikseret, således at vi udelukkende følger én 

karakters synsvinkel, variabel, i den forstand at fortællingen ses fra forskellige karakterer i 

forskellige spatiotemporale segmenter, eller flerfoldig, hvor den samme begivenhed 

fremkaldes flere gange i forskellige karakterers perspektiv. 

3.2. Fokalisering i GAMA 

Ud fra Genettes og Hermans beskrivelse af disse tre typer fokalisering placerer GAMA sig ret 

klart i kategorien indre, fikseret fokalisering. Som bekendt opleves alt igennem 

hovedpersonen Kristian, via hans sanser og tanker, det er Kristian, der ser i denne fortælling, 

og der er på intet tidspunkt tale om, at vi forlader hans perspektiv. Alle øvrige karakterer 

beskrives kun og får kun ”taletid” gennem Kristian, ligesom vi aldrig træder ud af denne 

indre, fikserede fokalisering og over i en ydre fokalisering eller en anden type indre. 

Som Genette understreger, så ”implicerer selve princippet for denne narrative modus 

strengt taget, at den fokale karakter aldrig må beskrives, den må ikke engang refereres til 

udefra, og dens tanker eller perceptioner må aldrig analyseres objektivt af fortælleren”. 16 I 

GAMA overholdes dette princip meget strengt, idet Kristian aldrig hverken beskrives eller 

analyseres udefra af en implicit fortæller. Og det er netop dette fortællemæssige træk, der gør 

GAMA så speciel, eftersom den indre fokalisering, ifølge Genette ellers sjældent anvendes på 

en fuldstændigt rigorøs måde. 

Den manglende beskrivelse af Kristians ydre træk medvirker blandt andet til, at han 

forekommer så tilpas abstrakt og konturløs, at opleveren lettere kan identificere sig med ham. 

Der er med andre ord ikke tale om, at man som oplever skal forholde sig til at ”være” et 

menneske, der af fysik, form og farve er så anderledes end en selv, at der allerede gennem de 

ydre karaktertræk er opsat store forhindringer for identifikationen med de indre. På lignende 

vis er Kristians personlighed kun udtrykt gennem de ting, han selv siger og tænker og de 

handlinger, han foretager. Identifikationen er altså ikke hæmmet af en personligheds-bås, som 

13 ibid. s. 305 

14 ibid. s. 322 

15 ibid. 

16 Genette, 1972 (2004), s. 84 

15


en implicit fortæller kunne have sat ham i gennem beskrivelser af karaktertræk og 

temperament og analyser af hans væremåde. Opleveren må ud fra sig selv og sine egne 

erfaringer lægge betydning i Kristians handlinger og tanker. 17 

Kristians status som fokalisator indebærer også, at alle øvrige karakterer og 

begivenheder kun opleves gennem ham. Som før nævnt konstrueres fortællingens fabula(er) 

således udelukkende gennem sjuzeten, gennem den montering af forløbet, som vi oplever 

gennem Kristian. 

Den indre fokalisering medfører dog ikke en entydigt monologisk fortælleform. Den 

indebærer derimod, at de dialoger, der forekommer, som regel efterfølgende kommenteres af 

Kristian, i form af de tanker han gør sig om samtalerne. Efter stykkets allerførste dialog, 

telefonsamtalen med bartenderen, hører man således Kristian gøre sig en masse overvejelser 

over, hvem den såkaldte ”Anna”, som kendte Johanne og gerne vil mødes med ham på 

pubben, mon er (GAMA, det endelige manuskript, Tag 1, s. 5): 

KRISTIAN: Velkommen hjem, Kristian. Anna sidder nede på Pubben og vil drikke en bajer med dig… 

Anna… Anna…? Moster Tine, moster Jane, moster… Anna? Kusine Anna? Grankusine Anna? ... Nå, 

Anna, fra parallelklassen? Anna med håret og de mærkelige madpakker. Hun er blevet i Horsens, hun er 

lærer på skolen nu, hun har fået mit nummer af far, ja, selvfølgelig, hun vil lige kondolere og… Hun hed 

Anja… Anja med håret og… Men måske har bartenderen hørt forkert. Måske har Anja været til 

numerolog, og har skiftet navn til Anna… Anna… Anna? Jeg kender ikke nogen der hedder Anna! 

I andre tilfælde efterfølges dialogerne af erindringer, der på lignende vis lader Kristian svare 

for sig. Svarene på de spørgsmål, som dialogerne gerne efterlader Kristian med, kommer 

således sjældent ud fra de direkte tanker og associationer, men må suppleres af netop disse 

erindringer. I ovenstående tilfælde, hvor Kristian funderer over, hvem Anna er, kommer 

svaret ganske langsomt snigende til ham. Først i form af en svag erindring fra hans barndom, 

hvor han husker Johannes sætning: ”Hvor skal Anna sidde? ... Hvor skal Anna sidde? … Hvor 

skal Anna sidde?” 18 og først endeligt i den udvidede erindring, som kommer til ham efter 

samtalen med Anna, og hvor han husker Johannes usynlige barndomsveninde. 

17 Som jeg vender tilbage til i afsnit 3.4, så indebærer den manglende beskrivelse af Kristian ikke, at der slet ikke 

er nogen implicit fortæller til stede. Den implicitte fortæller har derimod, trods forsøget på at udviske denne, en 

styrende funktion i forhold til at guide både Kristian og opleveren i den rigtige retning i fortællingen. 

18 GAMA, Det endelige manuskript, s. 6 

16


Som jeg vender tilbage til sidst i dette kapitel, så består fokaliseringen af en række 

forskellige adgangsveje, hvorigennem vi som oplevere via Kristian får adgang til den 

dramatiske fortælling, fortællingens øvrige karakterer og dens tid og rum. Som vi skal se i 

næste afsnit, så er Kristian ikke blot indgangsvinkel til én entydig fortælling, men til flere 

forskellige, sammenknyttede fabualer, der snor sig ind og ud mellem hinanden og struktureres 

af en speciel form for implicit fortæller og gennem en lineær dramaturgi. 

3.3. GAMA og de tre fabulaer 

For at overskue GAMAs tiltagende forskydninger i tid og rum og sammenblandingen af 

fiktion og virkelighed er det vigtigt at holde sig for øje, at dramaet ikke alene konstruerer én, 

men hele tre fabulaer; fabulaer, der enten fortæller om Gamabrevet, Johanne eller Kristian. 

Kristians status af fokalisator får således endnu større betydning for dramaets konstruktion i 

og med, at han ikke alene er fokalisator for fortællingen om sig selv og den udvikling og 

tiltagende opløsning, han gennemgår i løbet af stykket, men også for fortællingen om søsteren 

Johanne og om Bering og Gamabrevet. Fokaliseringen skyder altså i følgende tre retninger: 

Fab. 1) Fortællingen om Gamabrevet, som udgør den ene halvdel af den skattejagt, Kristian 

er sendt ud på. Den fortæller historien om Anna og Vitus Bering, om Vitus’ søgen efter det 

sagnomspundne Gamaland og om brevet fra Vitus til Anna; et brev, som tilsyneladende 

afslører, om Vitus fandt landet eller ej, og som Anna efterlod i Johannes varetægt, men er 

blevet væk efter Johannes død. 

Fab. 2) Fortællingen om Johanne, som udgør den anden halvdel af skattejagten. Om Johanne 

og hendes liv med Anna, Vitus og Gamalandet. Johannes eget forsøg på at få Kristian til at 

forstå hende og komme overens med hendes død. 

Fab. 3) Fortællingen om Kristian og den tiltagende opløsning og destabilisering, som han 

oplever, efterhånden som han hvirvles ind i skattejagten og de to øvrige fabulaer. 

De tre fabulaer udgør tre parallelle forløb i GAMA, men opfylder dog tre forskellige 

funktioner. Således forstår man, som stykket skrider frem, at fortællingen om Kristian er 

mindre væsentlig end den fortælling, som Kristian også selv er på jagt efter: fortællingen om 

Johanne. Fortællingen om Kristian er i den henseende primært interessant i og med, at den (ud 

over naturligvis at bidrage til opleverens identifikation med Kristian) fungerer som formgiver 

for Johannes fabula, ligesom fortællingen om Gamabrevet (ud over at understøtte 

17


stedsspecificiteten og forbindelsen til byen Horsens) fungerer som et middel, igennem hvilket 

Kristian når ind til Johanne. Rent grafisk forholder de tre fabulaer sig dermed således til 

hinanden (Fig.1): 

Fig. 1. Fabulaernes interne forhold 

Kristian som 

hovedperson 

fokalisator, som gennem 

fortællingen om 

sig selv (fab. 3) 

og jagten på 

Gamabrevet (fab. 1) 

ledes og leder til 

fortællingen om 

Johanne (fab. 2) 

Det er igennem fortællingen om Anna og Vitus Bering og Annas insisteren på, at Kristian skal 

finde brevet, at han husker Johanne, husker hendes besættelse af Gamalandet, hendes usynlige 

veninde Anna, og hvordan Johanne gentagne gange har forsøgt at få Kristian til at forstå sin 

tilstand og den verden, hun levede i. Og det er denne fortælling, der giver fortællingen om 

Johanne substans, dvs. den definerer selve indholdet af Johannes liv: Anna og Vitus Bering og 

den evige drøm om Gamalandet. 

Som det vil fremgå af afsnit 3.5, så bygger fortællekonstruktionen i GAMA på mange 

forskellige udsigelsesformer, dvs. Kristian som fokalisator skaber en lang række adgangsveje, 

igennem hvilke opleveren når ind til de tre fabulaer. En af disse adgangsveje er gennem en 

form for imaginære radioudsendelser, som udspiller sig i Kristians hoved. Følgende eksempel 

på, hvordan Kristian blandt andet fungerer som fokalisator for fortællingen om Gamabrevet, 

18


er således et ”direkte” interview med Johanne, der ligger i sin kiste og opsummerer Kristians 

vej gennem skattejagten – eller missionen, som hun selv kalder den. Gennem Johannes 

opsummering af jagten på Gamabrevet gives ligeledes et indblik i Johannes verden og 

tænkemåde (GAMA, det endelige manuskript, s. 23, Tag 4): 

JINGLESANGER: Velkommen til Radio Horsens Horsens. 

JOHANNE: synger med. Velkommen til Radio Horsens Horsens. 

HORSENS: Velkommen Johanne. 

JOHANNE: Tak. 

HORSENS: Johanne, du skal begraves i dag, er det korrekt? 

JOHANNE: Det er fucking korrekt. Jeg ligger lige nu i min åbne kiste i Vor Frelsers Kirke. 

HORSENS: Din bror skulle have været hos dig lige nu… Hvad er det der sker? 

JOHANNE: Han har mødt Anna. 

HORSENS: Anna Christina Bering- Vitus Berings afdøde hustru? 

JOHANNE: Ja, lige præcis, og min bedste veninde. Hun bad mig om at opbevare brevet. Gamabrevet. 

Men jeg var jo nødt til at lægge det fra mig, inden jeg sprang over min egen skygge, stillede træskoene, 

tog billetten. 

HORSENS: Johanne. Hvorfor er din bror på vej til Pengemuseet, når han egentlig skulle være i kirken og 

se dit smukke ansigt en sidste gang? 

JOHANNE: Han skal finde brevet! Det er vigtigt! Det er fucking vigtigt! 

HORSENS: Er en skattejagt vigtigere end / 

JOHANNE: Det er ikke nogen skattejagt. Det er en mission. 

HORSENS: Så hver en detalje har en væsentlig betydning? Også tallet 327? 

JOHANNE: Ja, selvfølgelig. Det er 327 år siden Vitus Bering blev født. 

HORSENS: Mine damer og herrer - Johanne! 

Klapsalver. 

Fortællingen om Kristian er en anden indgang til fortællingen om Johanne. Det er igennem 

Kristians tiltagende forvirring og destabilisering og den forskydning og udflydning af tid og 

rum, som han oplever, at han på egen krop mærker Johannes tilstand og den opløste verden, 

hun levede i. En anden af de før omtalte adgangsveje til fortællingerne er således gennem 

Kristians indre samtaler med den underbevidste karakter ”Horsens”, som spiller en stor rolle i 

opbygningen af alle tre fortællinger, men i særdeleshed i Kristians fabula. Følgende uddrag er 

et eksempel på, hvordan Kristian fungerer som fokalisator for sin egen fortælling. Samtalen 

med Horsens er dels en ironisk kommentar til Kristians opfattelse af det at have fantasivenner, 

dels en indgang til Kristians forståelse af Johanne og tillige første indikation af, at tid og rum 

19


er ved at flyde for Kristian. For hvem er Horsens, og hvor og hvornår taler han fra? (GAMA, 

det endelige manuskript, Tag. 4, s. 22): 

KRISTIAN: Der må være en mening med det. Johanne har aldrig sløset med sine skattejagter. 

HORSENS: Måske har hun ikke haft tid til at gøre det særlig kompliceret. Pludselig var det for sent, slam, 

så lå hun der, og så måtte hun tilkalde sin usynlige veninde. Anna Bering måtte træde til og binde de løse 

ender. Det er ganske almindeligt at have usynlige venner. To ud af tre børn i folkeskolens yngste og 

mellemste klassetrin har en usynlig ven. 

KRISTIAN: Johanne var 27! 

HORSENS: Johanne var et barn indeni. 

KRISTIAN: Hold din kæft. 

HORSENS: Som voksen skal man ikke forbyde barnet at tale med vennen. 

KRISTIAN: Hold nu op… Hold nu op… Jeg går hjem til far i stedet for det her. Jeg tager med ham i 

kirken og ser hende og får det overstået / 

HORSENS: Flere børn kan nemt være fælles om en fantasiven, Kristian. Det er helt normalt, hvis du også 

leger med Anna engang i mellem / 

KRISTIAN: Jeg leger ikke med Anna! 

Ultimativt fører disse to fabulaer som bekendt mod fortællingen om Johanne. Gennem 

fortællingerne om Kristian og Gamabrevet og gennem erindringerne om Johanne åbnes der 

gennem hele GAMA for en samlet fortælling om Johanne. Og det er denne fortælling, der gør, 

at Kristian til sidst kan møde hende, som hun er. En af de væsentligste erindringer og 

indgange til Johannes fabula er det flashback, der erindrer Kristian om Johannes angst, da hun 

i sin tid blev ”ført væk”, samt hans løfte om at tale med Anna. Igennem Kristian ser opleveren 

således ind til det, der er hele kernen i Johannes fortælling: trofastheden og angsten for at 

miste Anna, Vitus og Gama (GAMA, det endelige manuskript, Tag 11, s. 56): 

JOHANNE:… De har fundet brevet. 

KRISTIAN: Hvem? Hvad for et brev? 

JOHANNE: De har fundet ud af det hele. De ved alt om Gama, om Anna, om mig. De vil lukke os inde 

nu, Kristian. De vil spærre os inde og vi kommer aldrig nogensinde ud. 

KRISTIAN: Hold op / 

JOHANNE: De tager hende fra mig nu, jeg ved det, de tager Anna fra mig nu. 

KRISTIAN: … Nej, de gør ej… Der er ikke nogen der tager hende / fra dig… 

JOHANNE: rusker i Kristian. Jo, de gør! De tager Anna fra mig og de tager Gama fra mig. De tager 

Gama fra dig, fra os, er du fuldstændig ligeglad med det? Kan du ikke se hvor farligt det er? De spærrer os 

20


inde! De begraver os levende, forstår du det? Ty ponimaesj shto ja govorju? Ty ponimaesj shto ja 

govorju?! 

KRISTIAN: Av! Slip mig! Slip mig for fanden! 

Den konstante vekslen mellem GAMAs tre fabulaer bidrager, trods en ganske lineær struktur, 

til en ret kompleks dramaturgi, som både har destabiliseringen og den spatiotemporale 

opløsning som mål, men som også ønsker at føre fortællingen hen mod en forløsende, lukket 

slutning. En sådan dramaturgi kræver en implicit fortæller, som kan føre opleveren ind i 

kompleksiteten, men også sikkert ud af den igen. I næstfølgende afsnit vil jeg derfor 

fremhæve nogle af de strategier, som den implicitte fortæller benytter over for såvel Kristian 

som opleveren. 

3.4. Den implicitte fortæller 

Som Gerard Genette pointerer, så er det vigtigt at adskille modus og stemme i en fiktiv 

fortælling. Det er altså vigtigt at holde sig for øje, at Kristian som fokalisator nok er den, der 

ser, men ikke den, der taler. I teatret som kunstform optræder der sjældent nogen åbenlys 

”fortæller”, men som Morten Kyndrup understreger i Riften og sløret, så udspænder et 

teaterstykkes implicitte fortæller i stedet 

[…] på en særlig, amorf måde en margen mellem opførelsens implicitte recipient og dens reale 

tilskuer: På én og samme tid er der umiddelbar, sanselig adgang til det på scenen performerede – 

og en usynlig, men dominerende tilstedeværelse af den instans, der kreerer, distribuerer, 

selekterer hvad der skal sanses”. 19 

I GAMA er denne dobbelthed af direkte sanselig oplevelse og en bagvedliggende selektion 

naturligvis også til stede, og i den forstand adskiller stykket sig ikke fra andre, mere 

traditionelle teateroplevelser. Forskellen ligger primært i synligheden af denne redigerende 

faktor. Med Kristian som den indre, fikserede fokalisator og gennem den ufiltrerede adgang til 

hans tanker og erindringer, synes det i høj grad som om intentionen med GAMA er at udviske 

den implicitte fortæller så meget som muligt, helst i en sådan grad, at opleveren ikke tror, at 

denne overhovedet er til stede. Kristian, som den centrale karakter, er med andre ord reduceret 

til, og kan i princippet kun udledes af, sin fokale position. 

19 Kyndrup, 1998, s. 118 

21


Dog synes der trods denne intention alligevel af og til at skinne en implicit fortæller 

igennem. Grunden til, at jeg vælger at fremhæve denne skjulte, men ikke helt gemte implicitte 

fortæller, er dels for senere at kunne sammenholde den implicitte styring med den styring, der 

også genfindes i live-oplevelsen og rumliggørelsen af GAMA, og dels for til slut i specialet at 

kunne diskutere udviklingspotentialet i netop dette aspekt af fortællemåden – med henblik på 

måske i endnu højere grad at lade opleveren være stykkets fortæller eller omvendt lade 

fortælleren optræde endnu mere eksplicit. 

Den implicitte fortæller i GAMA synes at operere med to forskellige agendaer: Den ene 

er at fungere som dramaturgisk styrende instans, der har kompleksiteten og det at lede 

opleveren gennem den komplekse dramaturgi som sit hovedformål; den anden opererer med 

forførelsen, dvs. et mål om at lokke med en fortælling og en skattejagtsgåde, som generer et 

narrativt begær efter at løse den. 

Som det ekspliciteres i næstfølgende afsnit om fortællingens struktur og 

spændingskurve, så er GAMA opbygget efter en lineær dramaturgi, som fører opleveren fra en 

begyndelse, gennem en midte til en slutning. I den forstand er dramaturgien ret klassisk og 

enkel, og dog opstår kompleksiteten alligevel, dels gennem brugen af fortællingens tre 

fabulaer og dels gennem etableringen af de mange forskellige udsigelsesniveauer, som 

gennemgås i afsnit 3.6. Den implicitte fortæller fører os på den ene side ind i det 

tilsyneladende kaos af sammenvævede fabulaer og spring mellem udsigelsesniveauer gennem 

sit uræde forhold til kompleksiteten, men er i sidste ende også den styrende kraft, som trods 

alt holder os gående ad linearitetens smalle sti. 

Den overordnede dramaturgiske, strukturelle styring findes mest eksplicit i brugen af 

Instruksen, som sørger for at lede opleveren på rette vej, mens den primære implicitte 

fortællermodus må udledes af selve den redigerede montage af fortællingen og dens 

karakterer, tider og rum. Den implicitte styring opleves således gennem den gradvise 

inddragelse af udsigelsesniveauer, som på hver sin måde bidrager til de tre fabulaer. Styringen 

skinner således blandt andet igennem i de tilfælde, hvor vi pludselig og uden yderligere varsel 

skifter i tid og rum, enten ved umærkeligt at blive ført ind i et flashback gennem Kristians 

erindringer eller, som nedenstående eksempel viser, ved i mere komplekse spring at hoppe 

mellem flere forskellige spatiotemporale niveauer (GAMA, det endelige manuskript, Tag 4, s. 

27): 

22


Flashback 

KRISTIAN: slukker for radioen … Har du låst døren? 

JOHANNE: Ja. Nøglen ligger i skrivebordsskuffen. 

[…] 

JOHANNE: Luk øjnene… Luk øjnene… Din krop bliver helt tung. […] Du flyver hen over havnen og 

videre ud over det åbne vand… Vandet fører til Gama-landet, Kristian… Du er på vej til Gama nu… 

Susen af vand. Vitus og Anna glimt: 

VITUS: Tag med mig. 

ANNA: Hvad siger du? 

VITUS: Tag med mig til Gama. 

INSTRUKSEN: Du skal gå ind i Pengemuseet. Tag 5 hænger ved indgangen. Du skal tage et billede af 

tag 5. 

I Pengemuseet 

KRISTIAN: Nøglen ligger i skrivebordsskuffen. Johanne lagde den altid i skrivebordsskuffen… 

Den implicitte fortæller kommer ligeledes til udtryk gennem de pludselige kommentarer fra 

karakteren Horsens. I kraft af sin ontologisk svævende karakter bidrager inddragelsen af 

Horsens ligeledes til fortællingens kompleksitet – for hvor befinder vi os egentlig i tid og rum, 

når Horsens så pludseligt inddrages? (GAMA, det endelige manuskript, Tag 4, s. 22): 

KRISTIAN: Ja. Pengemuseet. Jeg skal ind på Pengemuseet. Det er nær havet... en nøgle… til en 

bankboks? Selvfølgelig. Johanne arbejdede der, hun havde en bankboks. Bankboks nr. 327, det er det hun 

mener! … Hvorfor lige nummer 327? 

HORSENS: Et eller andet skal det jo være. 

KRISTIAN: Der må være en mening med det. Johanne har aldrig sløset med sine skattejagter. 

HORSENS: Måske har hun ikke haft tid til at gøre det særlig kompliceret. Pludselig var det for sent, slam, 

så lå hun der, og så måtte hun tilkalde sin usynlige veninde. 

Disse tilfælde efterlader trods det ihærdige forsøg på udviskning en fornemmelse af en 

tilstedeværende implicit fortæller, der ønsker at føre fortællingen i en bestemt retning; en 

retning, der dels fører ind i den destabilisering, der leder Kristian mod Johanne, og dels sørger 

for at bringe Kristian og opleveren tilbage til ”normaltilstand”. Det er denne implicitte styring, 

der på trods af – eller nærmere på grund af – Kristians tiltagende destabilisering i stykkets ene 

23


fabula leder opleveren videre i fortællingen gennem konstruktionen af de to øvrige, mere 

stabile fabulaer, som holder Kristian og opleveren på rette kurs. 

Den anden af den implicitte fortællers agendaer, forførelsen af opleveren, kommer mere 

direkte til udtryk gennem karakterernes replikker og deres indblanding i Kristians mission. 

Hele skattejagten er således arrangeret af Johanne, der ved hjælp af sine kryptiske ledetråde 

(de ophængte tags) forfører både Kristian og opleveren til hele tiden at bevæge sig videre i 

missionen og fortællingen. Anna sørger også for gennem sin gådefulde tale at lede Kristian og 

opleveren på sporet af den skat, som i øvrigt gennem næsten hele fortællingen forbliver ligeså 

gådefuld som skattejagten og dens iscenesættere selv (Hvad er skatten egentlig? Hvorfor skal 

Kristian finde den? Hvem er Anna og er hun levende eller død? Lever Johanne stadig og 

hvordan skulle hun ellers kunne arrangere skattejagten? Og hvem er Horsens?). Anna 

henvender sig således til Kristian tre gange, dels for at opfordre ham til at gå med på 

missionen og dels for at lede ham på rette spor. Både ved det første møde på pubben og ved 

det senere ”møde” på toilettet (man konfronterer ikke Anne direkte, men hører blot hendes 

stemme), afsluttes deres samtale med den noget kryptiske udtalelse: ”Du kommer til at tale 

med mig én gang til, hvis du klarer det her. Hvis ikke du klarer det, kommer du til at tale med 

mig resten af dit liv.” 20 

De forskellige inputs fra de øvrige karakterer pirrer Kristian til at fortsætte sin jagt på 

skatten, ligesom de prikker til opleverens nysgerrighed og narrative begær efter at vide, 

hvordan denne skattejagt og komplekse fortælling mon slutter. Karakteren Horsens har også 

her en speciel funktion i og med, at han på mange måder fremstår som selve inkarnationen af 

forførelsen. Via sin evne til at springe ontologisk, mellem mange lag af fortællingen og 

forskellige tider og rum, fodrer han dels Kristian med relevante informationer og 

opsummerende ”radiointerviews” og dels med indre møder med afdøde personer og billeder 

og situationer fra tider og steder, hvor Kristian aldrig har været til stede. Horsens forfører 

Kristian ind i den destabiliserede verden, som Johanne befandt sig i, ligesom han forfører 

opleveren til på den ene side at ville vide mere om fortællingens karakterer og på den anden 

side at ville finde løsningen på den komplekse mission og vejen ud af det tilsyneladende kaos. 

Den implicitte fortæller er altså nok forsøgt skjult gennem sin manglende funktion af 

visuelt beskrivende og karakteriserende faktor, men fremstår dog tydeligere i sin dramaturgisk 

styrende og forførende funktion. 

20 GAMA, det endelige manuskript, s. 9 og 40 

24


3.5. Struktur og spændingskurve 

På trods af GAMAs brug af flashbacks, opløsningen af tid og rum og de tre fabulaer, så er 

stykket skrevet ind i en dramatisk form baseret på en overordnet lineær udvikling af historien. 

Som før nævnt udgør de tre fabulaer tre parallelle forløb, som ganske vist opfylder hvert deres 

formål i den samlede oplevelse af GAMA, men som ikke desto mindre følger den samme 

spændingskurve. 

Til brug for strukturanalysen af GAMA vil jeg benytte Janek Szatkowskis inddeling af 

dramaet i de fem overordnede enheder: expostion, desis, før-klimaks, klimaks og lysis, samt 

Szatkowskis brug af J. H. Lawsons begreb grundaktion. Som Szatkowski pointerer, så kan det 

være særligt givende at starte sin strukturanalyse med netop at finde dramaets grundaktion, da 

grundaktionen altid ligger i klimaks, og ”da den er et udtryk for dramatikerens centrale 

antagelser.” 21 Grundaktionen er med Lawsons ord: ”Den mest betydningsbærende forandring 

af en eller flere centrale figurers bevidste handlinger, som involverer en definitiv forandring 

af ligevægten mellem figurerne og deres omgivelser.” 22 Eller sagt med andre ord, det sted i 

teksten, hvor karaktererne handler anderledes end tidligere. 

I GAMA falder grundaktionerne for Kristian, Johanne og Anna (som repræsentant for 

fortællingen om Gamabrevet) som perler på en snor fra slutningen af Tag 12 og til midten af 

Tag 13 23 , hvor de alle er medvirkende til, at Kristian møder Johanne på kirkegården (se også 

Bilag A: Strukturel oversigt over handlingsgangen i GAMA). Annas grundaktion består 

således i at få bartenderen til at ringe Kristian op og bede ham gå ind ad porten til 

kirkegården. Kristians består dernæst i at gå igennem porten og åbne sig for mødet med 

Johanne, og Johannes grundaktion består i at tale direkte til Kristian og lade ham forstå, at det 

er hende, der er skatten (og i FamShop-udgaven rent faktisk at manifestere sig og gå Kristian i 

møde på kirkegården). Herigennem og herefter falder alting på plads: Kristian forstår, at målet 

med skattejagten var at nå til Johanne, tiden og rummet stabiliserer sig atter, Johanne har 

rusket op i Kristians hukommelse og fået ham til at huske hende, som hun var, og gennem 

destabiliseringen fået ham til at forstå den verden, hun levede i, og Kristians far ringer lige 

efter mødet med Johanne og fortæller, at de har fundet brevet derhjemme og har taget det med 

i kirken. 

21 Janek Szatkowski: ”Dramaturgiske modeller. Om dramaturgisk tekstanalyse”, 1989, s. 46 

22 ibid. s. 46. Cf. J. H. Lawson : Theory and Technique of Playwriting, 1936, s. 179 

23 GAMA, det endelige manuskript, s. 58-63 

25


GAMAs klimaks strækker sig således fra det øjeblik, hvor bartenderen ringer til Kristian 

på vegne af Anna og til og med Kristians telefonsamtale med faderen. Ud fra placeringen af 

grundaktion og klimaks kan de resterende fire enheder hermed bestemmes (fig. 2): 

Fig. 2. Strukturanalyse 

Exposition Desis Før-klimaks Klimaks Lysis 

Tag 1-3 

12:05 min 

Tag 4-9 

33:55 min 

Tag 10-11 

8:40 min 

Tag 12-13 

10:50 min 

Tag 14 

3 min 

GAMAs exposition, dvs. den enhed, hvor alle de faktorer der har betydning for klimaks og 

grundaktion er blevet præsenteret, spænder sig over Tag 1-3, dvs. s. 3-18 i GAMA, det 

endelige manuskript. Heri præsenteres vi dels for alle de vigtigste karakterer: Kristian, Anna, 

Johanne, faderen og Horsens, dels for alle tre fabulaer: fortællingen om Gamabrevet gennem 

samtalen med Anna, fortællingen om Johanne gennem flashbacket til hendes fødselsdag flere 

år tidligere og fortællingen om Kristian gennem hans tvivl om, hvorvidt han skal gå med på 

skattejagten, samt et første tiltag til opløsningen af tid og rum gennem Kristians samtale med 

Horsens. Expositionen slutter idet, Kristian indser, at han er blevet sendt ud på en skattejagt 

arrangeret af Johanne, og at han nødvendigvis må gå med på legen. 

Stykkets desis, dvs. den del af dramaet, hvor problemerne strammes til, ligger fra Tag 

4-9, dvs. s. 18-49 i manuskriptet. Heri hvirvles Kristian længere og længere ind i 

fortællingerne om Johanne og Gamabrevet, vi præsenteres gennem Kristian for flere og flere 

informationer og erindringer, sammenblandingen af fantasi og virkelighed og fortid og nutid 

tiltager, ligesom der inddrages stadigt flere refleksionsniveauer inde i Kristian (dvs. der åbnes 

for flere og flere adgangsveje til fortællingerne, jf. næstfølgende afsnit). 

Før-klimakset er den del af dramaet, hvor figurerne handler ud fra deres aktuelle 

bevidsthed og tror, de har bragt sig selv i en stabil problemløsning, men hvor dramatikeren 

går ind og viser os, at denne stabilitet ikke holder (Szatkowski, s. 50). GAMAs før-klimaks 

ligger i Tag 10 og 11, s. 49-58. Det er på dette tidspunkt, Kristian tror, at han har regnet de 

rette sammenhænge ud. At han efter samtalen med Anna i Tag 8 og efter et flashback tilbage 

til sin barndom endelig mener at have fundet ud af, at skatten, som han stadig tror er 

Gamabrevet, ligger begravet ved stenbænken ved Friluftsscenen, hvor han og Johanne i sin tid 

fandt en sølvske (GAMA, det endelige manuskript, Tag 9, s. 42): 

26


Flashback:: Johanne og Kristian som store børn. Kristian er oppe i vandtårnet. Johanne er i færd med at 

grave noget op af jorden. 

JOHANNE: Kristian, kom lige ned! 

KRISTIAN: Hvorfor? 

JOHANNE: Der er noget nede i jorden. Kom lige ned og hjælp mig. 

KRISTIAN: Hvad er det? 

JOHANNE: Jeg kan ikke få det op, det sidder fast… Det glimter ligesom… Jeg tror det er sølv! 

KRISTIAN: Jeg kommer! 

Flashback slut 

[…] 

KRISTIAN: Det var der ved stenbænken. Det var der vi fandt skeen. Det er der hun har gravet det ned. 

Det er skatten, resten af brevet. Nu har jeg fundet dig Gama. Nu kommer jeg og tager dig. 

Men Horsens lader efterfølgende Kristian forstå, at det er den forkerte skat, han er på jagt 

efter, og derfor også det forkerte sted at lede efter skatten. Herefter befinder vi os pludselig i 

Lunden Skt. Hans aften kl. 23 for flere år siden og hører hele Johannes sang – som en 

indikation af, at det er her, i Johanne, at skatten skal findes. Dernæst følger stykkets nok mest 

intense scene (Tag 11), hvori vi dels via et flashback føres tilbage til den situation, hvor 

Johanne har indset, at ”de” har opdaget det hele og vil tage Anna og Gama fra hende, og hvor 

hun, før hun føres væk og ud i bilen af faderen, får Kristian til at love at tale med Anna, og 

hvor vi dels føres tilbage til en scene fra Skt. Petersborg, 1732, som Johanne kommenterer, 

hvor sammenblandingen af tid og rum er total, og hvor vi får at vide, at Vitus netop er gået i 

land på Gama, samtidig med at Anna mister sit ufødte barn. 

Herefter følger som bekendt klimaks, som er den del af teksten, hvor ”figurerne 

undergår forandringer, ændrer deres handlemønstre” 24 . Det er her Kristian endelig forstår 

skattejagtens egentlige mål: Johanne, og hvor han, måske påskyndet af forrige scenes næsten 

totale spatiotemporale destabilisering og flashbacket til den situation, hvor alting gik i 

opløsning for Johanne, endelig forstår sin søsters situation og den verden, hun levede i. Det 

er her i klimakset, at karakterernes grundaktioner ligger som perler på en snor, med Annas og 

Kristians grundaktioner som optakt til Johannes, der udgør stykkets endelige forløsning. I 

klimakset ligger en underliggende stilhed og total ro, som udgør en skarp kontrast til Tag 11’s 

hektiske intensitet: Bartenderen fortæller, at Anna står helt stum ved siden af hende og smiler 

24 Szatkowski, 1989, s. 50 

27


og græder af bare glæde, og samtalen mellem Johanne og Kristian (som opleves som en 

direkte samtale, modsat de samtaler, der enten har foregået gennem flashbacks eller en form 

for ”radioudsendelse” i Kristians hoved) er præget af fuldstændig ro, uden forstyrrende 

indblanding af tanker, erindringer eller kommentarer fra Horsens. Samtalen er i sig selv meget 

kort og i den indspillede version kun underlagt et stykke klassisk musik (GAMA, det endelige 

manuskript, Tag 13, s. 62): 

Musik: Jane Birkin: Valse de Melody. 

Da musikken har spillet et lille minut, kommer Johanne – med pauser mellem hver replik: 

JOHANNE: … Kristian? … Kristian? 

KRISTIAN: Johanne? 

JOHANNE: … Hej. 

KRISTIAN: … Hej. 

JOHANNE: Det er mig der er skatten, Kristian. 

KRISTIAN: … Det ved jeg godt… 

Pause. 

JOHANNE: Kristian? 

KRISTIAN: Ja? 

JOHANNE: Luk øjnene… Luk øjnene… 

Efter denne repliksekvens fortsætter musikken i den indspillede version i flere minutter, mens 

opleveren går gennem alléen, ned gennem kirkegården, og hvor man i FamShop-udgaven 

møder den stumme, men smilende Johanne, der kommer gående imod en. Slutningen af Tag 

13, hvor Kristian gennem en telefonsamtale med faderen får at vide, at brevet er fundet, er 

således også slutningen af klimaks. 

Selve begravelsen og Kristians læsning af sidste del af Gamabrevet udgør dermed ikke, 

som man måske umiddelbart kunne tro, stykkets klimaks. Begravelsen og afsløringen af, at 

Vitus rent faktisk fandt Gamalandet, inden han døde, bliver således langt mindre væsentlig 

end Kristians møde med Johanne, og fungerer i den forstand blot som en afrunding af stykket, 

dvs. som stykkets lysis. Og Johanne beder netop Kristian om ikke at gå ind i kirken, for han 

har jo set hende, ”jeg er jo lige her” 25 . Hele skattejagtens formål var ikke kun at finde brevet, 

25 GAMA, det endelige manuskript, s. 65 

28


men gennem jagten på brevet at finde Johanne og at se hende. Ikke som hun er i døden, men 

som hun var i livet. 

3.6. Udsigelsesformer og adgangsveje 

Som jeg kort har berørt, så giver Kristian som fokalisator adgang til GAMAs tre fabulaer 

gennem forskellige former for adgangsveje. De direkte dialoger samt Kristians tanker og 

erindringer er således de mest markante former for talehandlinger, eller udsigelsesformer, 

igennem hvilke opleveren opnår adgang til fortællingen, men de er dog langtfra opleverens 

eneste indgange. Ud over den direkte adgang gennem her-og-nu dialogerne findes en række 

refleksionsniveauer inde i Kristian, og som fokalisator åbner han dermed følgende 

adgangsveje: 

Den udadtil udsagte: 

1) Her-og-nu dialoger: Kristians (telefon)samtaler med bartenderen, Anna, faderen og 

receptionisten på Industrimuseet 

De indre refleksionsniveauer (indefra udsagte): 

2) Umiddelbare tanker: Kristians samtaler med sig selv 

3) Erindringer: Flashbacks til Johannes og Kristians barndom 

4) Imaginære samtaler med Horsens 

5) ”Radioudsendelser”: Interviews med Johanne, samtaler mellem Anna og Vitus Bering 

6) Hybrider mellem forskellige refleksionsniveauer, tider, rum og personer 

GAMA begynder således i sin exposition ganske ligetil med brug af primært de tre første 

adgangsveje: Kristian i en her-og-nu dialog, Kristian, der efterfølgende prøver at rationalisere 

sig til et svar gennem sine umiddelbare tanker, og Kristian, der må tage erindringen i brug for 

at finde dette svar. Som oplever indlemmes du dermed i fortællingen gennem de tre 

adgangsveje, der umiddelbart er mest troværdige i forhold til vores egne virkelige 

kommunikations- og tankemønstre, ligesom tiden er ganske ligetil i og med, at fortællingen 

enten foregår i et håndgribeligt her-og-nu eller gennem et forståeligt og markeret flashback. 

Identifikationen med Kristian sker altså gennem rumlige og tidslige niveauer, som vi kender 

og let kan forholde os til. Udsigelsesformerne og fortællingens konstruktion bevirker med 

andre ord, at vi som oplevere føler os trygge i et velkendt rum og en klart defineret tid, 

29


ligesom sjuzeten synes at skabe en ligefrem og letforståelig fabula; en fabula, som i starten af 

expositionen netop kun opfattes som én fabula (Kristian, der sendes ud på en skattejagt efter 

et gammelt brev), og som først senere åbnes til tre forskellige fortællinger. 

Men bedst som skattejagten begynder at udfolde sig, dvs. fra det øjeblik hvor fabulaen 

deles i tre parallelle fortællinger, starter også en langsom nedbrydning af netop rationaliteten 

og grænserne mellem fakta og fiktion og virkelighed og drømme. Fortællingen om Kristian, 

Kristians tiltagende destabilisering, bliver som før nævnt formgiver dels for fortællingen om 

Johanne og dels for selve fortællekonstruktionen i GAMA gennem den store collage af tanker, 

erindringer, drømme etc. som opleveren må danne de to øvrige fabulaer ud fra. 

Nedbrydningen af stabiliteten sker ikke alene gennem de ting, som Kristian udsættes for 

(mødet med den døde Anna, selve skattejagten, som Johanne har lavet efter sin død – eller 

hvad? – fundet af Vitus Berings 250 år gamle brev, etc.), men også gennem inddragelsen af 

flere adgangsveje og udsigelsesformer, som bryder med opfattelsen af tiden og rummet som 

faste størrelser. 

I slutningen af expositionen inddrages således den fjerde adgangsvej: Kristians 

imaginære samtale med ”Horsens”, der som før nævnt er en ontologisk flydende karakter, der 

på én og samme tid synes at være radioværten fra Radio Horsens, en personificering af byen 

selv og Kristians indre samtalepartner og usynlige ven. Denne første imaginære samtale er 

altså første indikation af, at den samlede historie langsomt bevæger sig over i en mere og 

mere drømmeagtig verden, hvor Kristians/vores rationalitet ikke længere rækker, og hvor 

Horsens optræder oftere og oftere, i længere og længere sekvenser. 

Den femte adgangsvej og udsigelsesform optræder ca. to tredjedele inde i stykket, hvor 

vi pludselig føres tilbage til Anna og Vitus Berings hjem i Skt. Petersborg 1732, også her 

fortalt gennem en ”radioudsendelse” med Horsens som en slags oplæser af dialogens 

regibemærkninger. Formen er dermed i sig selv speciel, men det, der gør, at denne 

udsigelsesform adskiller sig fra de øvrige, er den tid, dialogen foregår i. Anna og Vitus 

diskuterer således først formålet og tidspunktet for Vitus’ næste (og skulle det vise sig, sidste) 

ekspedition mod Gamalandet i et formelt sprog, der indikerer, at vi befinder os i 1732. I 

slutningen af dialogen slår tidsfornemmelsen dog fuldstændig om, idet Anna viser Vitus et 

scanningsbillede af deres ufødte barn. Vitus beder Anna tage med ham på rejsen, og herefter 

slutter dialogen. Som oplever står man tilbage med tvivlen om, hvilken tid dette foregik i. Var 

det den faktiske samtale mellem Anna og Vitus? (for det var jo Annas stemme, som man 

30


genkender fra stemmen på pubben og toilettet). Og hvordan er denne dialog i det hele taget 

kommet ind i hovedet på Kristian? For i kraft af den fikserede, indre fokalisering ses og 

opleves alting jo her og nu og ud fra Kristians perspektiv. 

Herfra forekommer en masse hybrider mellem udsigelsesformerne, hvor Johanne 

eksempelvis pludselig medvirker i et radiointerview med Horsens, hvor både bartenderen, 

faderen, Anna og Horsens medvirker i Kristians forestilling om Johannes begravelse, hvor 

Kristian ringer til faderens telefon og får fat i telefonsvareren i form af Johanne, der fortæller, 

at hendes far ikke er til stede i øjeblikket, da han er til hendes begravelse, og hvor Johanne 

fungerer som fortæller i endnu et tilbageblik til Skt. Petersborg 1732 (hvor tiden i øvrigt er 

endnu mere udflydende). 

De forskellige udsigelsesformer og adgangsveje, skiftene mellem dem og ikke mindst 

den tiltagende destabilisering og intensitet medvirker som sagt til oplevelsen af opløsning 

mellem fakta og fiktion og virkelighed og drøm. Og den opsplittede form hjælper langsomt 

opleveren til at forstå den situation, som Kristian står i – og som Johanne i sin tid stod i. 

Opleverens egen oplevelse af på én gang at være sig selv og en fiktiv person og befinde sig i 

et virkeligt og fiktivt univers tematiseres gennem Kristians lignende oplevelse, og dette gør 

det måske i sidste ende nemmere for opleveren at identificere sig med den stemme, der høres i 

høretelefonerne. Fordi Kristian også pludselig befinder sig midt i et drama, hvor andre aktører 

sætter ham i gang med at (inter)agere, og fordi han også forvirres over, hvad der er sandt og 

falsk og må vælge og fravælge, hvad der er relevant, når han gennem sin egen fortælling skal 

finde frem til fortællingerne om Gama og Johanne. 

Denne collage af fortællinger, tider, rum og karakterer efterlader med andre ord både 

Kristian og opleveren med den opgave at stykke alle enkeltbillederne sammen til et samlet 

hele. På fortælleplanet ligger identifikationen mellem opleveren og Kristian derfor i høj grad 

også i den fælles opgave i at udfylde de huller, som hhv. fortællekonstruktionen og 

skattejagten har efterladt. Opleveren må således skabe suturen i de tre fabulaer parallelt med, 

at Kristian må danne sammenhæng i fortællingen om Johanne og Gamabrevet. 

Som det vil fremgå af næste hovedafsnit om rumliggørelsen af GAMA, så er netop disse 

valg og fravalg af betydende elementer, og den fænomenologiske strukturering, som gør 

fortællingen hel, en vigtig del af opleverens oplevelse af GAMA og identifikationen med den 

fokale hovedperson. 

31


II. RUMLIGGØRELSEN AF GAMA 

Rummets og sanseoplevelsens betydning for fortællingen 

4. Mødet med det reale byrum 

Som oplever af GAMA henvender man sig som det første på turistinformationen i Horsens. 

Her udstyres man med en mobiltelefon, et sæt høretelefoner og en brochure, der dels 

indeholder et kort over ruten og dels diverse informationer om handlingen, de medvirkende, 

om Horsens by og Vitus Bering, samt en vejledning i brugen af mobilen og til AudioMove- 

konceptet som sådan. Som oplever sendes man således både ud i byrummet med et påbud om 

at leve sig ind i fiktionen: ”Nyd forestillingen og lev dig ind i rollen under hele turen […] du 

BLIVER til hovedkarakteren i dit eget teaterstykke” 26 – og med en opfordring til at lægge 

mærke til byens reale attraktioner og den virkelighed, man samtidig passerer: ”På din vej ad 

AudioMoveRuten rundt i Horsens by, kommer du forbi mange af byens spændende 

seværdigheder og hyggelige afkroge. Det kan varmt anbefales at bruge turen som inspiration 

til senere udforskning af de mange attraktioner” 27 . 

Stedspecificiteten og bevægelsen i byrummet i GAMA synes altså at tjene to 

overordnede formål: 1) Det turistmæssige, der leder opleveren til at beskue og opleve Horsens 

by med et bestemt blik; et blik på og en oplevelse af den reale verden. 2) Det dramatiske, dvs. 

den iscenesatte by, byens rum som underbygning og forankring af fortællingens tid og rum og 

muligheden for identifikation med hovedpersonen. Sidstnævnte er en del af selve 

AudioMove-konceptet, hvorimod førstnævnte er en specifik egenskab for netop GAMA. 

Det turistmæssige formål kalder på en bestemt visualitet, et bestemt blik på byen. Ruten 

rundt i Horsens er nøje udvalgt efter at styre opleverens blik mod et bestemt billede af byens 

seværdigheder, historie og atmosfære. Besøget på Vitus Berings Pub, stoppet ved restaurant 

Den Hvide Svane og besøget på Industrimuseet formidler således Horsens’ historie på 

forskellig vis, dels gennem byens historisk berømte personligheder, dels gennem de historiske 

bygninger og dels gennem en museal formidling. Atmosfæren formidles ligeledes på 

forskellig måde, dels gennem den specielle mørke, afdæmpede stemning på pubben, dels 

26 Gama. På sporet af ukendt land/On the trail of unknown land. Program/brochure udleveret til oplevere af 

GAMA 2008 og 2009. Teater Katapult, 2008. 

27 ibid. 

32


gennem lys og luft og højt til himlen i den smukke park Caroline Amalie Lunden og dels 

gennem det højtidelige besøg i Vor Frelsers Kirke og turen ned gennem alléen på Ndr. 

Kirkegård. Fortællingerne på og om de specifikke steder i byen er så tilpas informerende og 

dog så tilpas korte, at de efterlader lyst til at se og vide mere om de enkelte steder. På det 

visuelle plan kan man vel nærmest tale om en slags postkorts- eller guidebogsvisualitet, hvor 

stedsspecificitetens turistmæssige formål synes at være at fungere som en slags turistguide, 

der giver dig billederne og baggrundshistorien, men ikke giver dig den helt fulde oplevelse. 

Den må du selv ud og opsøge bagefter. 

Samtidig bevæger du dig som oplever i et byrum, som fra stykkets begyndelse 

iscenesættes som en del af selve fiktionen. Idet du som oplever scanner det første Tag, påtager 

du dig med det samme rollen som den unge Kristian, og du ser og forholder dig således også 

til omgivelserne som netop Kristian. Den rute, du går, er den samme som den, Kristian går på 

sin vej mod søsterens begravelse, det rum, du bevæger dig i, er det samme som det rum, 

Kristian bevæger sig i, og de steder, du skal se og forholde dig til, er de samme som dem 

Kristian ser og forholder sig til. 

Allerede fra oplevelsens begyndelse er der altså en klar indikation af, at der er flere 

agendaer på spil, ligesom man med det samme kastes ud i AudioMove-konceptets 

hovedpræmis: at lade fiktionen udspille sig i et virkeligt byrum, der på én og samme tid 

fungerer uafhængigt af og som en del af dramaet. Det er denne præmis som opleverens 

sanseoplevelse konstant udgår fra. 

4.1. Stedsspecificitet, fænomenologi og medfortælling 

Fra det øjeblik, man træder ud af turistinformationen, er byen sat i scene og sanserne er 

splittet i en indadvendt koncentration (om at lytte) og en udadvendt inddragelse af 

omgivelserne (gennem synsindtrykkene og bevægelsen i rummet). Gennem bevægelsen i 

byrummet bliver dramaet en totaloplevelse gennem et sansebombardement, der tvinger 

opleveren til at udvælge de indtryk, der synes mest relevante for den enkeltes 

betydningsdannelse. Selvom byrummet iscenesættes, idet man tager høretelefonerne på, så 

bevæger man sig som oplever også rundt i en virkelighed, som fungerer uafhængigt af det 

drama, man er medvirkende i. Der er altså en ganske interessant dialektik på spil, hvori 

opleveren på en og samme tid bevæger sig i et fiktivt og et virkeligt rum – og er bevidst om 

begge dele. Samtidig skal man både navigere og tænke som en fiktiv person (Kristian) og som 

33


sit virkelige jeg. Og det er som før nævnt denne grundsten – at bringe fiktionen ud i 

virkeligheden – som selve AudioMove-konceptet er grundlagt på. 

Jeg vil i kapitel 5 dels analysere den specifikke oplevelse, jeg havde af GAMA mandag 

den 7. september 2009, og dels de erfaringer som andre oplevere havde i sommeren 2008 (ud 

fra udleverede evalueringsskemaer), med henblik på at forbinde den ovenstående analyse af 

fortællingen med opleverens møde med det reale byrum. Hertil vil jeg benytte mig af nogle 

grundtanker omkring stedsspecificitet, fænomenologi og opleverens medskaben ud fra det 

oplevede byrum. 

Der synes således at være tre overordnede faktorer, der sættes i spil gennem 

grundpræmissen om mødet mellem fiktion og virkelighed og gennem rumliggørelsen af 

dramaet; faktorer, der omhandler henholdsvis byrummet, opleveren og mødet mellem disse 

to: Den første faktor er således iscenesættelsen af det reale byrum, byen som kulisse og det 

faktum, at alt i princippet kan være betydende for fortællingen, dvs. den faktor, der i høj grad 

vedrører stedsspecificiteten; den anden drejer sig derimod om opleveren, om kroppen i 

rummet og splittelsen af sanserne og den udvidede sansebrug, dvs. hele den fænomenologiske 

dimension; og den tredje omhandler netop mødet mellem de to øvrige faktorer, mødet mellem 

rum og krop og erkendelsen af, at når hele det omgivende rum i princippet er iscenesat, og når 

man som oplever er i konstant sansepåvirkning via sin krop, så er det i høj grad op til den 

enkelte selv at medvirke til at skabe betydning ud fra den omgivende scenografi og de 

medspillere, som den virkelige verden tilbyder. Den tredje faktor er med andre ord mødet 

mellem det stedsspecifikke og den fænomenologiske oplevelse, dvs. det møde, hvorigennem 

opleveren med fortællingen som bindeled fremtræder som medfortæller, og hvor selve 

identifikationen opstår. 

For at understrege rummets betydning for fortællingen gennem et fokus på de tre 

ovennævnte faktorer: byen som kulisse, opleverens krop og sansning og mødet mellem krop 

og by, vil jeg i det følgende benytte mig af hhv. Anne Marit Waades observationer om sitespecific 

teater og teater i byens rum, af teorier om kroppens fænomenologi af hhv. Husserl og 

Merleau-Ponty, og af Frederik Stjernfelts ”naive” teori om byens fænomenologiske, 

topografiske kategorier og byvandrerens erfaringer med byrummet. De tre faktorer 

underbygges i enkelte tilfælde ligeledes af pointer fra Gay McAuleys Space in Performance 

(1999), der i sit udgangspunkt primært beskæftiger sig med det traditionelle, lukkede 

34


teaterrums betydning for perceptionen og tilskuernes oplevelse af fiktionen, men som let kan 

overføres til den sansemæssige oplevelse af ethvert rum iscenesat som teaterrum. 

4.2. Byen som kulisse: Stedsspecificiteten 

Hele grundtanken bag AudioMove-konceptet er at bringe teatret ud i byens rum og at benytte 

byens steder og seværdigheder, ikke bare som tom kulisse for et drama, der udelukkende 

foregår i opleverens høretelefoner, men som aktiv medspiller i fortællingen. I GAMA 

inddrages Horsens by således som et helt specifikt sted, som fortællingen konstant forholder 

sig til – og som opleveren også aktivt må bruge og inddrage. GAMA er med andre ord et 

drama, der i høj grad ligger ind under den genre, som man vil betegne som stedsspecifikt eller 

site specific teater. 

Som Anne Marit Waade skriver i sin artikel ”Teater i byens rom” fra antologien 

Virkelighedshunger fra 2002, så er site specific teater i virkeligheden ikke noget særligt 

præcist begreb, idet det benyttes om mange forskellige typer teater og performance. Begrebet 

indebærer i princippet blot, at der ikke bruges traditionelle teaterscener, men at det specifikke 

sted tillægges stor betydning. Ikke desto mindre uddrager hun forskellige karakteristika, der 

synes at gå igen i mange former for stedsspecifikt teater. Eksempelvis er der en helt bestemt 

form for transformering på spil; en transformering af konkrete steder til fortællinger og 

fiktioner ud fra ideen om, at der ikke findes tomme rum, men at alle rum indeholder bestemte 

kvaliteter eller egenskaber. Disse kvaliteter kan dække alt fra fysiske til akustiske, 

samfundsmæssige eller kulturelle egenskaber. 

Waade nævner yderligere, at site specific teater som kulturelt fænomen også kan ses i 

forhold til turisme og kulturens generelle globaliseringstendenser. Det stedsspecifikke teater 

iscenesætter således tilskuerens turistkompetencer og hans/hendes etnografiske blik for steder 

og kulturelle forskelle og ”erobrer nye landevindinger – eller kansje mer presist – gjenerobrer 

og rekonstruerer gamle kongeriker […] Site specific teater har overlevd teaterbygningerne og 

kunstinstitusjonen og opererer nå på egen hånd som en slags kollektiv pilgrimsferd for 

alminnelige søkende mennesker.” 28 

Det interessante ved netop dette aspekt i forhold til GAMA er, at GAMA jo netop er af 

typen AudioMove Tourism og er produceret i et samarbejde mellem Teater Katapult og 

VisitHorsens. GAMA bruger altså helt bevidst en strategi, som handler om at iscenesætte det 

28 Anne Marit Waade: ”Teater i byens rom”, 2002, s. 79 

35


turistmæssige blik på byen, ikke blot på de kendte vartegn, men også på de mere skjulte 

steder, der, som Waade skriver, dermed generobres og rekonstrueres gennem opleverens 

”sightseeing” og pilgrimsfærd. 

Som Waade yderligere bemærker, så indledes en site specific teateroplevelse som regel 

med indgåelsen af en konkret fiktionskontrakt, hvorigennem det tydeliggøres, hvilket element, 

der fremhæves i netop denne forestilling, dvs. om det er fiktionen, byrummet eller det Waade 

kalder sightseeing-elementet (den turistagtige vandring gennem byen), som er den vigtigste 

faktor for netop denne oplevelse. I GAMA indgås denne fiktionskontrakt, idet man som 

oplever møder op på turistinformationen og får udleveret mobiltelefon, høretelefoner og 

brochure. Umiddelbart synes sightseeing-delen at være underordnet fiktionen, men som 

Waade også bemærker, så er netop denne prioritering sjældent særligt vigtig, når først 

forestillingen starter: 

[...] det som er vesentlig er, at det ikke lenger er så viktig når forestillingen starter og slutter, 

eller når fiksjonskontrakten etableres og opphører. Forestillingen flyter sammen med 

hverdagserfaringerne og nyanserne og overgangene mellem fiksjon og ikke-fiksjon bliver 

uklare…Tilskuerens sans for sted står i sentrum, og her er det snakk om både historiske steder, 

arkitektoniske utformninger, byens gjemte rom og hverdagsrom som forvandles til eksotiske 

severdigheter. 29 

I stedsspecifikt teater danner byens rum ikke alene den fysiske ramme for oplevelsen, men 

indgår også i såvel som påvirker den fortælling, som finder sted i rummet. Værk og kontekst 

smelter i den forstand sammen, og man kan som oplever komme helt i tvivl om, hvad der 

egentlig er selve værket. Er det fiktionen, byrummet eller selve vandringen? Alle de 

hverdagslige og de glemte rum får ny, ekstraordinær betydning, og site specific teater bliver, 

med Anne Marit Waades ord, i den forbindelse et særligt udtryk for kulturelt 

hukommelsesteater, idet det iscenesætter og skaber fortællinger og særlige steder og 

lokaliteter. 

Site specific teater indebærer slutteligt et metarefleksivt element: Det at tilskueren 

lokkes ud i fremmed farvand gør i sig selv, at han eller hun bliver opmærksom på sig selv 

som tilskuer og medskaber – og i GAMAs tilfælde også hovedperson og skuespiller. 

Tilskueren/opleveren iscenesættes på flere niveauer og bliver herigennem opmærksom på sin 

29 ibid. s. 84-85 

36


egen krop, både på den krop, der betragter og oplever, og den krop, der betragtes og opleves. 

Dette bringer mig frem til den næste af de tre faktorer, der sættes i spil i rumliggørelsen af 

GAMA, nemlig opleverens egen krop og sansning og hele den fænomenologiske dimension, 

der gør sig så tydeligt gældende. 

4.3. Opleverens krop og sansning: Fænomenologien 

Som Gay McAuley skriver i sin Space in Performance fra 1999, så oplever teatertilskuere 

altid rummet (både scenerummet og det teater- og tilskuerrum, som de selv befinder sig i) 

med alle deres sanser. Uanset om iscenesættelsen finder sted i et traditionelt, lukket teaterrum 

eller ude i det fri, så påkalder en teateroplevelse sig altid en fænomenologisk perception: ”[…] 

the spectator in the theatre is always involved first and foremost in the phenomenological 

experience of being there, of the space in relation to oneself, of one self in the place.” 30 

I kraft af sin stedspecifikke vandringskarakter så kræver GAMA en endda endnu højere 

inddragelse og påvirkning af den perciperende, kropsligt bevidste tilskuer. Hele betingelsen 

for at opleve GAMA er, at man som oplever bevæger sig, ”tager sin krop med” ud i byrummet, 

ind i kulissen, og begiver sig ud på den fodrejse, som er den grundlæggende forudsætning for 

den narrative oplevelse. Den kropslige oplevelse indebærer en øget opmærksomhed på de 

sanseindtryk, som man bombarderes med fra det aktive byrum, ligesom det skærper 

opleverens bevidsthed om vedkommendes egen kropslige situerethed, dels som den opleves 

indefra, og dels som den tænkes at blive oplevet udefra af de forbipasserende mennesker. En 

oplevelse af GAMA er i udpræget grad en fænomenologisk oplevelse. 

Fænomenologien er i korte træk læren om det, der viser sig for en bevidsthed, om 

tingene i deres umiddelbarhed. Edmund Husserl, fænomenologiens ”fader”, påpeger således, 

at man som menneske altid er bevidst om noget, at bevidstheden altid er genstandsrettet og 

intentionel. 31 Perception bibringer altid en direkte og umiddelbar tilgang til den pågældende 

perceptuelle genstand, som vi vel at mærke kun er bevidste om ved at være bevidste om vores 

egen krop og om, hvordan de to interagerer. 

Ifølge Husserl kan rumlige genstande således kun fremtræde for og konstitueres af et 

inkarneret subjekt. Kroppen er til stede i enhver erfaring som det absolutte nulpunkt, det 

indeksikalske ”her” og som mulighedsbetingelse for alle andre objekter. Enhver 

verdenserfaring er altså formidlet og muliggjort af vores kropslighed, vel at mærke ikke 

30 Gay McAuley: Space in Performance, 1999, s. 256 

31 se Dan Zahavi: Husserls fænomenologi, 2001, s. 24-28 

37


gennem en passivt modtagende perception, men gennem aktiv udforskning. Sansning er med 

andre ord ikke passivt at modtage noget fra omverdenen; sansning strukturerer vores 

omverden og giver os den erfaring, som gør os i stand til at se objekter som fuldstændige ting. 

Erfaring af rummet og rumlige genstande kræver en oplevelse af kroppens position og 

bevægelse og en særlig kropslig selvbevidsthed, dvs. en kinæstetisk oplevelse. Som Dan 

Zahavi skriver om Husserls filosofi, så må det gælde, at ”perceptuel intentionalitet forudsætter 

bevægelse, og derfor et inkarneret subjekt. Det centrale er altså ikke at vi kan erfare 

bevægelse, men at selve vores erfaring involverer bevægelse”. 32 

Som Husserl påpeger, bevirker tilstedeværelsen af dette kropslige, inkarnerede subjekt, 

at kroppen får en dobbeltstatus af både subjekt og objekt, indre og ydre kropslighed. Kroppen 

er således både givet som noget indvortes, som en viljestruktur og som et sensibilitetsfelt, og 

som noget udvortes, visuelt og taktilt fremtrædende. Kroppen er med Husserls egne ord både 

erfarende og erfaret: 

Det er her vigtigt at bemærke, at kroppen ved enhver tingslig erfaring er mederfaret som 

fungerende krop (altså ikke som blot og bar ting) og at den, når den selv erfares som ting, netop 

erfares dobbelt, dvs. både som erfaret ting og som fungerende krop. 33 

Netop denne dobbeltstatus synes også at have optaget Maurice Merleau-Ponty, som i sin 

fænomenologiske filosofi i høj grad tager udgangspunkt i Husserls tanker. Som Merleau- 

Ponty skriver i sit (ufærdige) manuskript ”Synligt-usynligt” fra 1964, så er vi på én gang 

synlige og berørlige og seende og berørende, dvs. kroppen er både 1) den objektive krop: en 

passiv, synlig, berørlig, sanselig masse og 2) den fænomenale krop: en aktiv, seende, 

berørende sansemasse. Ikke forstået som en dualisme, men som et dialektisk forhold. 34 

GAMA iscenesætter denne dobbelthed gennem sin i byrummet situerede oplever, der ikke 

alene ser, hører og mærker med sin egen krop, men også bliver set, hørt og mærket af de 

forbipasserende mennesker. 

Merleau-Ponty indsætter i endnu højere grad end Husserl kroppen og sansningen som 

menneskets fundamentale adgang til verden. Hans udgangspunkt er således den rolle, som 

menneskets legeme og vores praktiske aktivitet spiller i vores konstitution af virkeligheden. 

32 ibid. s. 148 

33 ibid. s. 149 (cf. upubliceret manuskript af Husserl) 

34 Maurice Merleau-Ponty: ”Synligt-usynligt”, 1964 (1972), s. 254-255 

38


Kroppen er udgangspunktet for viden og for vores tilstedeværelse i verden; den er den første 

erfaring, vi gør med verden, dvs. kroppen er hovedkilde til erfaring og perception. Mennesket 

har således et aktivt engagement med verden, er situeret i tid og sted, sanser umiddelbart og 

reflekterer bagefter. 

Ligesom Husserl lægger han vægt på, at bevidstheden er intentionel, altid rettet mod 

noget, og vi er derfor i vores erfaring ”dømt til mening”. Intentionalitetens subjekt er dog for 

Merleau-Ponty anonymt og præ-refleksivt, dvs. kroppen ved mere end det bevidste subjekt, 

og det at sanse er før-personligt. Man kan som menneske og krop ikke bevidst vælge sit 

perspektiv, fordi ”verden vil os noget” ved hjælp af kroppen. Det virkelige er en fakticitet, 

som ikke kan begrundes, men kun beskrives. Som jeg vil vende tilbage til i det næste afsnit, 

så vælger man som oplever af GAMA heller ikke selv, dvs. med bevidstheden, hvilke input og 

sanseoplevelser, man modtager gennem sin vandring i byen. Det har kroppen og ”verden” 

allerede valgt på forhånd. Bevidsthedens intentionalitet optræder først, idet disse sanseindtryk 

skal sorteres og fortolkes i forhold til fortællingen. 

Som Ole Fogh Kirkeby skriver i sin introduktion til Merleau-Pontys Kroppens 

Fænomenologi fra 1945 (1994) er Merleau-Pontys fænomenologi et opgør med den klassiske, 

dualistiske model af erfaringen som en modstilling mellem bevidsthed og krop og bevidsthed 

og verden. Kroppen er ikke blot et påhæng til bevidstheden, men en mening, som vi har med 

os, når vi tænker og handler. Kroppen er i sig selv en ”erkendende” krop: når vi ser, berører, 

taler og lytter, har kroppen allerede set, berørt, talt og lyttet for os, og verden er kun virkelig, 

fordi tingene får deres betydning gennem vores praksis med dem. Som Ole Fogh Kirkeby 

skriver, så er kroppen 

både ”indeni” og ”udenom” tingene, den bebor dem og ”omgiver” dem som en mening, fordi 

den forløser dem ved at angive deres formål. Dermed ophæves modsætningen mellem 

bevidsthed og verden. For bevidstheden er altid netop på grund af kroppen ”ude i” en historisk 

givet verden, den er situeret. På samme måde er den erfarede verden ”inden i” bevidstheden, 

fordi vores krop er levet. Erfaringen er legemliggjort. 35 

Som Merleau-Ponty påpeger, kan den, der betragter, ikke selv være fremmed for den verden, 

han betragter: ”I samme øjeblik som jeg ser, må synet […] suppleres af et komplementært 

eller fremmed syn: mig selv set udefra, som en anden ville se mig, plantet midt i det synlige i 

35 Maurice Merleau-Ponty: Kroppens fænomenologi, 1945 (1994), indledning af Ole Fogh Kirkeby, s. VIII 

39


færd med at tage et bestemt sted i betragtning”. 36 Både subjektiviteten og inter-subjektiviteten 

er således kropsliggjorte: vi forbindes også via kroppene. Kroppen er derfor også en slags 

”subjektets umiddelbare objekt”: anskuelsen af andre objekter er altid formidlet herigennem, 

og kroppen er det eneste middel til at trænge ind i tingene og i verden: 

Subjektiviteten er orienteret mod og åben over for det som den ikke er, det være sig verdslige 

genstande eller andre subjekter, og det er netop i denne åbenhed at den åbenbarer sig for sig selv 

[…]. Det er ved at være til stede i verden, at vi er nærværende for os selv, og det er kun ved at 

være givet for os selv, at vi kan være bevidste om verden. 37 

Den kropslige tilstedeværelse i verden fører os altså ultimativt til en cirkelbevægelse, hvor vi 

kun gennem nærvær og kendskab til os selv kan være bevidste om verden, men hvor denne 

selvforståelse netop kræver en forankring i verden. Spørgsmålet bliver da, om den eksplicitte 

kropslige forankring i byrummet og verden også giver opleveren af GAMA en større nærhed 

og identifikation med den fortælling og hovedperson, som man i så høj grad selv er en del af? 

Og giver den kropslige intentionalitet opleveren mulighed for større grad af medfortælling ud 

fra de indkommende sanseindtryk og perceptuelle objekter – og herigennem igen bedre 

muligheder for identifikation med hovedpersonen, hvis sansearbejde man jo i princippet 

”udfører”? 

Disse spørgsmål bringer mig videre til den næste og sidste af de tre faktorer med 

betydning for rumliggørelsen af fortællingen i GAMA, nemlig selve mødet mellem de to 

øvrige faktorer, krop og by, fænomenologien og stedsspecificiteten. 

4.4. Mødet mellem krop og by: (Med)fortælling og identifikation 

Som Anne Marit Waade skriver i sin artikel om teater i byens rum, så er der et grundlæggende 

samspil mellem rum og erfaring: man tænker med byen, og byen tilbyder mønster for tanken. 

Der er en sammenhæng mellem krop, plads og handling. I kroppens møde med byen åbnes 

der for en fænomenologisk erfaring, som får stor betydning for oplevelsen af et AudioMove- 

drama som GAMA. Mødet mellem kroppen og byrummet fører en ekstra dimension til 

fortællingen; en dimension, der gør det muligt for opleveren at trække på den 

36 ibid. s. 256 

37 Zahavi, 2001, s. 155-156. Zahavis oversættelse og sammenskrivning af citater fra Merleau-Pontys Kroppens 

fænomenologi 

40


fænomenologisk erkendende og før-refleksive krop, der ved hjælp af sanserne må finde ud af, 

hvad det er, verden ”vil os”. 

I GAMA bliver perceptionen forstået som aktiv udforskning via den kinæstetiske 

bevægelse gjort helt konkret. GAMA bygger på bevægelse og vandring, og det er netop kun 

gennem den kropsligt situerede oplevers fysiske udforskning af byrummet, at fortællingen 

bibringes de perceptuelle erfaringer, som gør den fuldstændig og hel. 

Jeg vil i det følgende præsentere to forskellige tilgange til, hvordan kroppens møde med 

byen kan få betydning for den historie, der fortælles i GAMA. Den første tilgang tager 

udgangspunkt i selve vandringen gennem den helt konkrete, topologiske by, dvs. hvordan 

byens og gadenettets struktur har indvirkning på byvandrerens fænomenologiske oplevelse og 

refleksion. I tilfældet GAMA skal dette naturligvis ses i forhold til, hvordan fortællestrukturen 

og bystrukturen gensidigt påvirker hinanden gennem opleverens samtidige oplevelse af begge. 

Den anden tilgang tager derimod fat i opleveren som medfortæller ud fra sansepåvirkningen, 

dvs. ud fra de konkrete, visuelle, taktile og auditive møder med byrummet, stederne og 

menneskene. Her er der altså tale om, hvordan den bevidste, fænomenologiske intentionalitet 

gennem den præ-refleksive sansning udvælger og monterer oplevelser, som får betydning for 

fortællingen og identifikationen. Til slut vil jeg kort inddrage interaktionen, som naturligvis 

også er en væsentlig del af kroppens møde med byen og rummet. Det er i høj grad gennem 

interaktionen, at opleverens sansebrug udvides fra ikke kun at omfatte det visuelle og auditive 

møde med byen, men også det taktile og verbale. 

Den første tilgang tager udgangspunkt i Frederik Stjernfelts artikel ”Sted, gade, plads – en 

naiv teori om byen” fra antologien Byens Pladser (1996), der beskriver tre basale 

fænomenologiske kategorier for byen og byvandrerens erfaringer med byen: hhv. stedet, 

gaden og pladsen. Stjernfelts tese er således, at disse tre topografiske kategorier lægger op til 

meget forskellige fænomenologiske oplevelser, adfærdsformer og fornemmelser af kroppen i 

byen og af subjektivitet og intersubjektivitet for de mennesker, der bevæger sig i byrummet. 

Stedet er således fundamentalt defineret som et mere eller mindre permanent 

opholdssted, afkoblet fra trafikstrømmen, dvs. enten i form af konkrete steder såsom værelser, 

stuer, boliger, værksteder, kontorer, beværtninger, butikker etc., eller som utopiske, 

metaforiske steder som ”hjem”, ”paradis”, ”det lokale sted” eller lignende. Stedet kan være 

både udgangspunkt og mål såvel som midlertidigt opholdssted eller delmål; det kan træde i 

41


henvisningsforhold til andre steder, men hviler fundamentalt set i sig selv som en form for 

blindgyde i forhold til byens pulserende liv og trafik og fungerer derfor som grundlaget for 

individets opholdelse, tilhørighed og identitetsdannelse. 

Gaden er derimod karakteriseret ved bevægelse og transport og som forbindelsesled 

mellem to eller flere steder. Gaden er, ifølge Stjernfelt, ”det stabile stratum i vor 

vandringsproces, gaden er derfor – som gade – først af alt funktionel i forhold til 

processen” 38 , dvs. som noget man forbinder med udvikling og forløb. Den prototypiske gade 

er bygaden, men man genfinder også gadens karakteristika i broen og tunnelen og i segmenter 

af bygninger bestemt ved transporten, dvs. i korridoren, entreen, trappen mv. På gaden afindividualiseres 

man og træder ind i massen – modsat stedet, hvor man er unik. Gaden tvinger 

materielt bevægelsen, og denne styring fremkalder sammen med af-individualiseringen en 

”fremmedgørelse”, der både kan have euforiske og dysforiske konsekvenser. Euforisk ved 

følelsen af at være en del af strømmen, at ”synke ned i byens velgørende anonymitet, effektivt 

at cirkulere og indfri sit mål” 39 ; dysforisk i følelsen af at være styret af en andens vilje og af 

””hverdagens trummerum”, der nådesløst dikterer den givne rute gennem gadenettet”. 40 

Pladsen introducerer slutteligt en flertydighed i cirkulationen og vandringen gennem 

sine forskellige valgmuligheder. Pladsen er eksempelvis vejkrydset, entréen, torvet og den 

domesticerede plads. Pladsen er et sted, hvor det for alvor træder frem, at nogen har været her 

før mig. Man er stadig som på gaden anonymiseret, men kan ikke længere ”automatisk surfe 

med på den eksisterende strøm, der her deler sig; man bliver nu subjekt i en anden forstand, 

valgets.” 41 Pladsen er offentlighedens kim, dvs. offentlighed forstået som den intersubjektive 

åbenhed over for diskussion, enighed, uenighed og afgørelse, ligesom der her er plads til 

eftertanke og refleksivitet. På pladsen bliver man ikke bare mindet om de andre, nærværende 

som fraværende, man bliver også mindet om sig selv som subjekt og det anfægtelige i ens 

projekt. Pladsen er byens identitetsgiver, men netop kun ved at være generel, ved at henvise 

til alle de gader, der fører ind til den. På pladsen er man således set, og under dette pladsens 

blik skal man tage valget af rute, hen ad næste gade, hen til næste plads eller sted. 

Det vigtige ved differentieringen mellem de ovenstående tre kategorier er ikke så meget 

at definere stedets, gadens og pladsens særlige funktioner og historiske betydninger (i så fald 

38 

Frederik Stjernfelt: ””Sted, gade, plads – en naiv teori om byen”, 1996, s. 16 

39 

ibid. s. 17 

40 

ibid. 

41 

ibid. s. 19 

42


skulle denne differentiering i stedet have været placeret under afsnittet om 

stedsspecificiteten), men nærmere at se på subjektets bevægelse mellem disse arenaer. 

Definitionen kan således bruges i analysen af, hvordan en oplever af GAMA helt konkret, med 

sin krop, bevæger sig fra ét Tag til et andet, hvordan fortællingen er struktureret i forhold til 

rutens topografi, og hvordan de forskellige former for oplevelser, tilhørsforhold og 

refleksioner, som disse forskellige topografiske kategorier tilsyneladende tilvejebringer, har 

indvirkning på opleverens forståelse af fortællingen. 

Den anden tilgang til kroppens møde med byrummet er som nævnt opleveren set som 

medfortæller ud fra de visuelle og fænomenologiske oplevelser og erfaringer, som byrummet 

tilvejebringer. Som Gay McAuley pointerer i Space in Performance, så er teateroplevelsen 

aldrig ens for alle tilskuere, idet hver enkelt selv må strukturere sin egen helhedsoplevelse ud 

fra de givne dramatiske såvel som rumlige elementer i teatret: ”In the theatre each spectator 

must make his or her own montage of details” 42 , og selvom den dramatiske fortælling og 

scenografien til en vis grad styrer recipienten, så tilbyder teatret alligevel “freedom for the 

individual spectator to foreground one frame or another at different moments or to construct 

his or her own sequence of events and signs” 43 . 

Som Gay McAuley pointerer, så vil enhver handling og enhver effekt på en teaterscene 

altid perciperes som potentielt meningsfulde for tilskuerne. En uintentionel, ikke-fiktiv 

handling, eksempelvis et uheld, vil således også ofte farve den fiktive fortælling: ”If an 

accident occurs on stage, spectators may assume it was intentional and integrate it into the 

fictional” 44 . Rummet er med andre ord ”of course, not an empty container but an active agent; 

it shapes what goes on within it.” 45 Netop dette var også pointen i Anne Marit Waades 

karakteristik af det stedsspecifikke teater: at der ikke findes tomme rum, men at alle (by)rum 

er potentielt meningsfulde, og at enhver form for sted kan transformeres til fiktion og 

fortælling. 

Som oplever i GAMA sættes man fra oplevelsens start i scene som både tilskuer, 

skuespiller og karakter i stykket. Man er, med såvel Husserls som Merleau-Pontys ord, både 

seende og set, berørende og berørt. Det omgivende byrum iscenesættes derfor både som 

42 McAuley, 1999, s. 272 

43 ibid. s. 275 

44 ibid. s. 253 

45 ibid. s. 41 

43


scene- og tilskuerrum, dvs. både som den kulisse, som fiktionen udspiller sig i, og som det 

rum som fiktionen ses fra. I sin status af kulisse og scene for fiktionen er alt i byrummet 

således, ifølge McAuleys pointe, potentielt iscenesat og betydningsfuldt – også de reelle 

handlinger og forbigående personer. Som Anne Middelboe skriver i sin anmeldelse i 

Information (2. september 2004) af Svend Åge Madsens En tur i byen, et AudioGuide-drama 

produceret af Teater Katapult i 2004, så falder man som oplever hurtigt ind i fiktionen og 

iscenesættelsen af det omgivende rum, på trods af det lidt kunstige setup med høretelefonerne 

og den på forhånd givne rute, som man skal følge. Og selvom fortællingen i et AudioMovedrama 

kræver en del koncentration fra opleveren, så er det alligevel beskæmmende, som 

omgivelserne pludselig trænger sig på, eksempelvis ved, som Middelboe skriver, at det ”går 

op for en, at alle glor uhæmmet på ens høretelefoner. Eller man er gået for langt. Eller man 

opdager, at man snildt har fået vævet et par italienske sko fra et vindue ind i handlingen. Eller 

en lækker fyr på fortovet – men hov, hvordan var det nu lige, at han fik sneget sig ind 

i historien?”. 46 

Som Merleau-Ponty her ville pointere, så trænger den omgivende verden sig netop på, 

fordi den vil os noget. Verden har sammen med vores sanser intentionelt givet os disse inputs 

for at vi med vores bevidsthed kan bruge dem i vores medfortælling, mens vi bevæger os. Og 

det gælder også for den intersubjektive relation til de forbigående mennesker, som i realiteten 

bevæger sig rundt i byrummet helt uafhængigt af fiktionen, men som alligevel via 

fortællingen og det iscenesatte byrum intentionelt bringes ind i fiktionen: 

[D]a en stemme på båndet pludselig spurgte mig: ”Der er ikke nogen, der følger efter dig, vel?” 

fik jeg alligevel travlt med at se mig tilbage. Og måske, jo, det kunne da godt være, at ham der 

manden i lyskrydset ikke var helt så tilforladelig, som han så ud. Eller ham der? 47 

Som McAuley indledningsvist citeredes for, så må enhver teatertilskuer danne sin egen 

montage af detaljer ud fra den samlede oplevelse af fortælling, iscenesættelse og rum. 

Detaljer, der synes vigtige og som en del af fortællingen for én tilskuer, kan således sagtens 

være helt oversete af en anden (jf. Middelboes italienske sko). Som jeg pointerede i analysen 

af fortællemåden, så er dette montage”krav” gjort yderligere eksplicit i GAMA. Selve 

fortællingen, som er konstrueret som en skattejagt, består som bekendt af tre fabulaer, som vel 

46 Anne Middelboe: ”Båndoptager-teater”, 2004, uden sidetal 

47 ibid. 

44


at mærke lukker sig i slutningen, men som i sjuzeten er konstrueret af en lang serie af 

enkeltbilleder, som opleveren selv må stykke sammen til en samlende collage for at finde ud 

af, hvordan denne lukning er mulig. Byrummet, bygningerne, stederne, pladserne, gaderne og 

menneskene i det bidrager således som mulige elementer, som opleveren kan benytte i sin 

collage og medfortælling. 

Til slut skal kort nævnes den betydning som interaktionen har for fortællingen og kroppens 

møde med byen (den mere uddybende analyse vil forekomme i næstfølgende afsnit, som 

analyserer den konkrete oplevelse af GAMA). Som nævnt indledningsvist, så bidrager 

interaktionen i GAMA først og fremmest med en udvidet sansebrug. Gennem den interaktive 

dimension får opleveren mulighed for ikke alene at se, høre og bevæge sig i byen, men også 

helt konkret at handle i den, berøre og aktivere elementerne i rummet og kommunikere 

(verbalt og kropsligt) med de mennesker, der indgår i interaktionen. 

På den ene side bidrager interaktionen på det samlede oplevelsesplan således også til 

opleverens medfortælling og den fænomenologiske erfaringsdannelse, der gør fortællingen 

fuldstændig og hel. Men på den anden side er der i ren narrativ forstand ikke tale om en 

interaktionsform, der gør det muligt for opleveren decideret at ændre i fortællingen. 

Interaktionsformen er helt entydig og leder dermed altid opleveren i én bestemt retning: mod 

næste Tag, næste bid af dramaet og mod den samme slutning. Den efterlader på intet 

tidspunkt opleveren et valg mellem forskellige mulige handlinger eller tilbyder opleveren et 

valg mellem at gå i forskellige retninger eller på anden måde påvirke handlingsgangen. For at 

vende tilbage til Frederik Stjernfelts topologiske termer så findes der i rumliggørelsen af 

GAMA ingen pladser, hvorpå man som oplever kan blive stillet over for valget af, hvilken 

retning byvandringen skal tage. GAMA benytter således en form for entydig interaktion, som 

nok lader opleveren være agerende, men ikke egentligt redigerende. Selve dramaturgien og 

handlingsgangen forbliver uændret, uanset hvordan man som oplever vælger at interagere. 

Man kan højst sætte fortællingen i stå ved at interagere ”forkert”, gå forkert, bede om noget 

forkert, men man kan aldrig vælge en ny retning, kun forsøge at interagere ”rigtigt” og 

komme videre i den ene retning, som fortællingen udstikker. 

Interaktionen består med andre ord udelukkende i at ”skubbe på” i en lineær fortælling, 

der som struktur allerede er færdig, og hvor der kun er én mulig vej at gå og kun én mulig 

slutning at nå frem til. Medfortællingen sker således som følge af de fænomenologiske 

45


erfaringer, opleveren har gjort sig med interaktionen, med selve sanseoplevelsen, og ikke 

gennem de individuelle valg, som vedkommende har taget herigennem. Der er altså primært 

tale om en interaktionsform, som lader opleverens identifikation med hovedpersonen ske 

gennem en fysisk sanseoplevelse, frem for en interaktionsform, som lader identifikationen ske 

ved at give opleveren egentligt ansvar for hovedpersonen og de valg, han træffer. 

5. Live-oplevelsen. Fortællingen og kroppen i rummet 

I det følgende kapitel vil jeg benytte de tre faktorer, som jeg netop har udledt som betydende 

for oplevelsen af GAMAs rumliggørelse, i en analyse med udgangspunkt i min egen konkrete 

live-oplevelse af GAMA og sammenkoblingen af kroppens, rummets og fortællingens 

gensidige betydning. Herefter vil jeg i korte træk beskrive andre brugeres oplevelser ud fra de 

evalueringsskemaer, der uddeltes til alle brugerne i sommeren 2008. Det er med andre ord en 

analyse, der ud fra den reelle oplevelse af GAMA fokuserer på, hvordan hhv. 

stedsspecificiteten, kroppen og mødet mellem rum og krop rent faktisk opleves – og i sidste 

ende, om den specifikke kontekst, den aktive, kinæstetiske udforskning og muligheden for 

medfortælling og interaktion bibringer med noget i forhold til opleverens identifikation med 

hovedpersonen. 

Formålet med dette kapitel er altså er kombinere fortællingen og rumliggørelsen for at 

undersøge, hvordan de to elementer gensidigt påvirker hinanden – med opleveren som 

kropsligt forankret mellemled. 

5.1. Analyse af live-oplevelse og fortælling 

Følgende beskrivelse og analyse af live-oplevelsen af GAMA i Horsens tager udgangspunkt i 

undertegnedes egen oplevelse mandag den 7. september 2009 om formiddagen. Min egen 

oplevelse var af Sommerudgaven og beskrivelsen heraf inkluderer derfor ikke 

konfrontationen med live-skuespillerne, sådan som det kunne opleves i FamShop-udgaven i 

april 2008. Live-skuespillernes indflydelse på fortællingen og interaktionen ekspliciteres 

således i et senere afsnit, ligesom den til en vis grad inddrages i afsnittet om de øvrige 

brugeres evaluering af GAMA. 

Det skal i øvrigt bemærkes, at min oplevelse af GAMA ikke primært beskrives i jegform, 

men i mere generelle vendinger (om min oplevelse som et generelt udtryk for enhver 

oplevers oplevelse), der ikke i første omgang tager hensyn til, om andre brugere rent faktisk 

46


har samme opfattelse. Dette aspekt inddrages og diskuteres senere i afsnittet om de øvrige 

brugeres oplevelser. Min egen oplevelse er derfor primært et grundlag, på hvilket analysen af 

sammenkoblingen af fortælling og rum baserer sig, men indeholder dog også konkrete 

beskrivelser af mine faktiske erfaringer fra den 7. september. 

Jeg vil i første omgang primært ”gå med” fortællingen og konceptet, forstået på den 

måde, at jeg ikke forholder mig kritisk til, hvilke elementer af oplevelsen, som virker 

hæmmende for identifikationen med hovedpersonen. De kritiske anmærkninger og 

udviklingsmulighederne indgår derimod i det efterfølgende diskussionskapitel. 

At være ”publikum” til GAMA indledes som de fleste traditionelle teateroplevelser med at 

løse billet og få udleveret et program til dagens forestilling. Dog møder man ikke op på et 

teater, men på Horsens turistinformation, der derfor helt fra begyndelsen er med til at 

rammesætte den turistmæssige del af den fiktionskontrakt, som brugeren indgår med 

oplevelsen; en fiktionskontrakt, der, som før nævnt, både iscenesætter opleveren som turist og 

som en del af fortællingen, dvs. som hovedpersonen Kristian. 

Oplevelsen af GAMA er fra første øjeblik en fænomenologisk oplevelse. Udstyret med 

mobiltelefon, høretelefoner og brochure bevæger man sig fra udgangspunktet og stedet 

turistinformationen, hvor man scanner det første Tag og fortællingen begynder, ud på strøget, 

ud midt i menneskemylderet. Kroppens første møde med byen er således et møde med gaden, 

hvorad man i løbet af Tag 1 lader sig føre med (og mod) strømmen hen til Vitus Berings Pub. 

Med høretelefonerne på hovedet bliver sanserne straks skærpet. Ikke blot for at følge med i 

den historie, der fortælles i ørene, men også for at suge så mange indtryk som muligt til sig 

for bedre at leve sig ind fortællingen og hovedpersonens færd gennem byen. Jeg blev samtidig 

som oplever med det samme utroligt opmærksom på mig selv; på hvordan jeg gik, hvor jeg 

gik, om jeg gik for langt, for langsomt eller for hurtigt og på, hvordan andre mennesker så og 

reagerede på mig, ligesom jeg var meget opmærksom på at få styr på teknikken, telefonen, 

den lange ledning til høretelefonerne, bykortet og den lille lap papir med numre, der kunne 

indtastes på telefonen i tilfælde af, at kameraet eller de ophængte tags svigtede. 

Som Frederik Stjernfelt pointerer, fremkalder gaden som topologisk fænomen en styring 

og af-individualisering gennem den bevægelse og fremdrift, som man via gaden tvinges ind i. 

På det dramaturgiske plan opleves en lignende af-individualisering ved, at man som oplever 

allerede fra starten af Tag 1 opfordres til at lægge sit eget jeg ”til side” og i stedet gennem 

47


fortællemåden og fokaliseringen komme ind i hovedet på Kristian og opleve alt fra hans 

perspektiv. I selve fortællingen fremkommer styringen ligeledes helt fra begyndelsen, fra 

allerførste dialog, hvor Kristian ringes op af bartenderen, som med Annas påbud beder ham 

komme ned på pubben frem for at følge sit eget ønske om at se Johanne i kirken. Ligesom 

gaden materielt tvinger kroppens bevægelse, underlægges både opleveren og Kristian fra 

begyndelsen af Tag 1 en andens vilje og en proces, som de til dels ikke selv er herrer over. 

Opleveren underlægges Kristian, og Kristian underlægges Anna. 

Efter en start, der således kaster opleveren direkte ud i såvel byens hektiske, pulserende 

liv på gaden som opleverens egen hektiske holden-styr-på sig selv, diverse genstande, 

navigationen, teknikken, fortællingen og de forbipasserende mennesker, når man ind på Vitus 

Berings Pub, der som sted betragtet tilbyder en helt anden form for ro i en blanding af 

hyggeligt nærvær og snusket drukstemning. Stedsspecificiteten er særdeles eksplicit i sin 

transformering af pubben fra konkret sted til fortælling og fiktion. Pubben er et gammelt 

vindblæst sted, byens ældste pub, med klistrede gulve, en lugt af øl, lavt til loftet og mørke 

farver på væggene. Men ud over denne helt konkrete og tydelige forankring i det historiske 

transformeres pubben også til et vigtigt sted i fiktionen: det sted, hvor Johanne altid mødtes 

med Anna, og hvor Kristian nu også skal mødes med hende. 

I min oplevelse fik jeg hurtigt en lidt ambivalent følelse af dels at være en smule 

malplaceret, da jeg opdagede de nysgerrige blikke fra de to stamgæster, der allerede havde 

indfundet sig, og dels at føle mig som vanlig stamgæst, da bartenderen nærmest uden at kigge 

op pegede i retning af ”mit” bord, som om hun vidste præcist, hvem jeg var. Ligesom på 

gaden er man således dels meget opmærksom på sin egen krop i rummet og dels de øvrige 

personers opmærksomhed på denne krop. Man er altså i høj grad både seende og set, subjekt 

og objekt. Men samtidig med denne ekstroverte opmærksomhed har man som oplever også 

rettet opmærksomheden indad, mod fortællingen og det faktum, at man nu i rollen som 

Kristian sidder over for Anna Bering, hvis fortælling kræver en del koncentration, hvis man 

skal finde hoved og hale i den. 

Som sted betragtet tilbyder pubben således en pause fra byens pulserende liv og en ro til 

at fordybe sig i den fortælling, som man, både som oplever og som Kristian, så hovedkulds er 

kastet ud i. Stedet, der med Stjernfelts ord i høj grad danner grundlag for individets 

identitetsdannelse, tilbyder opleveren en mulighed for, efter gadens første afindividualisering, 

i ro og mag at finde en ny identitet i Kristian. I selve fortællingen 

48


præsenteres Kristian gennem samtalen med Anna for baggrunden for den kommende 

skattejagt og for sin rolle heri. Kristian tildeles således også en tilhørighed og unik identitet, 

som han dog ikke når at acceptere og forstå til fulde, inden Anna er forsvundet og han selv 

atter kastes ud på gaden. 

Som oplever bevæger man sig efter at have scannet Tag 3 atter ud på strøget og derfra 

gradvist væk fra selve centrum og de mange mennesker, ned til restaurant Den Gyldne Svane 

(som man ikke går ind i, men blot betragter udefra). Tag 3 er sidste del af fortællingens 

exposition (jf. afsnit 3.5. Struktur og spændingskurve), og det er her, vi præsenteres for de 

sidste af de faktorer, der har betydning for stykkets klimaks og grundaktion, dvs. de vigtigste 

karakterer, de tre fabulaer, skattejagtselementet og den begyndende opløsning af tid og rum. I 

Tag 3 føres opleveren således via gaden og den fysiske bevægelse ind i præsentationen af den 

udvikling, som Kristian kommer til et gennemgå gennem resten af fortællingen. Det er her, vi 

præsenteres for den første af Kristians erindringer, for Johannes forhold til Anna, for 

erindringen om skattejagten og for Kristians første samtale med ”Horsens”. Via denne del af 

fortællingen præsenteres vi dermed også for det faktum, at gadens af-individualisering og 

fremmedgørelse kan have både euforiske og dysforiske konsekvenser for den, der bevæger sig 

ad den: euforisk gennem Kristians overgivelse til Johanne og hans tilfredsstillelse ved at 

indgå i den skattejagt, som hun har lagt ud, dysforisk gennem den begyndende opløsning af 

tid og rum og via præsentationen af Horsens som den faktor, der i høj grad styrer Kristians 

vilje og tanker. 

Tag 4, stykkets længste Tag, der afspilles mellem Den Gyldne Svane og Industrimuseet, 

er første del af fortællingens desis, dvs. den del, hvor problemerne strammes til. 

Fornemmelsen af at Kristian dirigeres udefra af en udefrakommendes vilje tager til, både som 

euforisk og dysforisk fornemmelse. Kristians samtaler med Horsens bliver længere, Johanne 

inddrages i deres samtaler og medvirker i et ”radiointerview” med Horsens, og vi tages med 

på direkte ”reportage” fra Bering-øen. Gåturen hen til Industrimuseet er forholdsvist lang, og 

man bevæger sig ligeud ad lange gader, der ikke som sådan udfylder nogen speciel 

stedsspecifik funktion, men primært en topologisk og fænomenologisk funktion via den 

kinæstetiske bevægelse, som gaden påtvinger opleveren. I min oplevelse lagde jeg således 

ikke særligt meget mærke til omgivelserne og blev heller ikke gennem fortællingen bedt om 

at forholde mig eksplicit til dem. Jeg mødte ligeledes kun nogle få mennesker og kunne derfor 

49


lade mig opsluge af fortællingens udvikling og den proces, som gadeforløbet og vandringen 

også understregede. 

Tag 4 fungerer både som optakt og stor kontrast til de efterfølgende scener omkring 

Industrimuseet, dvs. Tag 5-8, som er helt anderledes udadvendte og stedsspecifikke. De fire 

tags ligger således geografisk meget tæt på hinanden og involverer opleveren på en ganske 

anderledes aktiv og interagerende måde. Her bliver opleveren bl.a. bedt om at åbne 

skrivebordsskuffen, finde den gemte nøgle, åbne bankboksen og læse brevet, der ligger heri. 

Herefter henvender man sig i Receptionen for at blive guidet videre til næste Tag, får af 

receptionisten udleveret et brev fra Anna, der beder dig møde hende på et toilet i en af 

udstillingerne, hvor man derefter lukker sig inde, og til sidst åbner en skabslåge midt i en 

rekonstruktion af en bolig fra 1950’erne og tænder for den gamle radio. 

Som oplever følte jeg mig pludselig som en aktiv og medvirkende del af fortællingen, 

idet jeg ikke alene fik involveret min haptiske sans gennem berøringen og den fysiske ageren, 

men også blev tvunget til at sige noget og aktivt konfrontere en medspiller i form af 

receptionisten. Tag 5-8 foregår alle på steder placeret tæt på hinanden. Som oplever træder 

man væk fra den forholdsvist anonyme tilstand på gaden og ind i et rum, hvor man gennem 

interaktionen kommer tættere på den hovedperson, som man er inde i hovedet på. Som jeg 

understregede i min beskrivelse af interaktionsformen i GAMA, fungerer interaktionen 

primært som en mulighed for at lade opleveren være agerende, men ikke redigerende i forhold 

til fortællingens dramaturgi og handlingsgang. Til gengæld giver interaktionen via stedet og 

stedsspecificiteten rum og mulighed for en udbygning af opleverens identifikation med 

Kristian. Tag 5-8 er betydningsfulde for fortællingen, idet Kristian på Industrimuseet finder 

en masse genstande og fortællinger, der giver ham vigtige spor i den videre skattejagt. Men 

handlingen på Industrimuseet er, efter min mening og efter selv at have prøvet det, primært 

opleverens mulighed for at komme helt ind under huden på fortællingen og opnå endnu større 

identifikation med Kristian. Stedet skaber, som før nævnt, ro og tilhørighed for subjektets 

identitetsdannelse, og stedsspecificiteten bidrager til at transformere de konkrete steder til 

vigtige brikker i fiktionen. Med andre ord bliver man som oplever automatisk en del af 

fiktionen ved at indgå i et fænomenologisk, sansemæssigt ”forhold” til de genstande, personer 

og omgivelser, som de konkrete steder stiller til rådighed. Idet jeg tager brevet ud af 

bankboksen i Pengemuseet, får netop denne handling betydning ved, at jeg befinder mig på 

samme sted og foretager den samme bevægelse, som Kristian gør i fortællingen. Gennem 

50


stedets transformation til fortælling, bliver jeg også som oplever en del af denne fortælling, 

ved at jeg befinder mig på netop dette sted og interagerer med det. 

På disse specifikke steder på Industrimuseet bliver det således særligt eksplicit, at den 

omgivende verden vil mig noget. Med Merleau-Pontys ord trænger rummet sig intentionelt 

på, for at vi som fænomenologisk oplevende subjekter skal erfare det og bruge det i vores 

fortolkning af verden. Tingene får betydning netop gennem vores praksis med dem; dvs. det 

brev, som man som oplever finder i bankboksen, får først egentlig betydning gennem den 

fænomenologiske erfaring med det, altså ved at jeg selv låser det ud af bankboksen, står med 

det i hænderne og selv læser det op. Den kropslige situerethed og det, at jeg er til stede i 

verden, gør mig mere nærværende for mig selv, og stedsspecificiteten og den kropslige 

erfaring, der gerne skulle spejle hovedpersonens erfaring, bringer mig tættere på og gør mig 

mere nærværende for Kristian. 

Tag 9 er som Tag 4 af længere varighed og foregår først i et forholdsvist neutralt byrum. 

Opleveren føres gennem et gammelt boligkvarter op til Lunden, hvor man er fuldstændig 

afskærmet fra trafikken og det travle centrum. Tag 9 er sidste scene i stykkets desis, sidste 

scene før før-klimaks, og derfor også en scene, hvor fortællingens problem i høj grad 

strammes til, og hvor mange karakterer, tider og rum involveres. Lydsiden er altså modsat 

byrummet præget af stor aktivitet og intensitet og kræver derfor også en del opmærksomhed, 

som det neutrale rum netop hjælper til at give opleveren. I Tag 9 forsøger Kristian at 

sammenkoble alle de informationer, han netop har fået på Industrimuseet, til en 

sammenhængende fortælling om, hvorfor han er sendt på skattejagt, hvad skatten er og ikke 

mindst, hvor den gemmer sig. På strækningen mellem museet og Lunden er Kristian således 

inde i en lang proces, som gennem et flashback, en imaginær begravelse af Johanne og en 

”reportage” fra Skt. Petersborg ultimativt fører op til Vandtårnet, hvor ved han er overbevist 

om, at skatten ligger begravet. 

Via vandringen i Tag 9 er man således kommet hele vejen op til Vandtårnet, der står 

som høj og tydelig markør på toppen af byen. Selve vandringen op ad bakken markerer på en 

slående måde udviklingen frem mod fortællingens før-klimaks og den proces, som Kristian 

netop har gennemgået og som har ført ham og os op til det sted, der, for ham at se, må være 

skattejagtens kulmination. I Tag 10 står Vandtårnet således for Kristian som missionens 

endelige mål. Men han og vi bliver hurtigt pillet ned igen, både i dramaturgisk og topografisk 

forstand. ”Horsens” træder således i karakter og forklarer, at det ikke er Gama-brevet, der er 

51


skatten, men Johanne. For at markere dette bliver Kristian – og opleveren – bedt om igen at gå 

et stykke ned ad bakken, ned fra det foreløbige højdepunkt, og sætte os ved Friluftsscenen, 

hvor vi, efter at være ført tilbage i tid, lytter til Johannes sang fra scenen. 

I en stor del af Tag 9 og hele Tag 10 befinder vi os i det store parkområde, Caroline 

Amalie Lunden. Ifølge Frederik Stjernfelt er en park i topografisk, fænomenologisk forstand 

et såkaldt terrain vague, en affinitet, som stedet og pladsen har ”bag om” gaden. En terrain 

vague er således en åben plads helt uden for systemet og cirkulationen og har derfor 

karakteristika fra både stedet og pladsen, uden at være hverken det ene eller det andet. I 

parken er det således muligt for folk at ”opslå deres midlertidige steder” 48 , men den kan 

aldrig fungere som endeligt mål for en vandring. Lunden vil altså aldrig kunne markere 

afslutningen på hverken fortællingen eller skattejagten, og opleveren og Kristian må derfor 

som en naturlig følge heraf fortsætte videre ud i gadenettet, på jagt efter det endelige sted. 

Ved begyndelsen af Tag 11 bliver vi derfor igen ledt videre ud på gaden og herpå følger 

stykkets mest intense scene, der fører os frem og tilbage i både tid og rum, springer mellem 

alle tre fabualer og samler op på alle de tråde, som Kristian i første omgang overså i sit eget 

forsøg på at regne gåden ud. Rent geografisk befinder vi os nu i et bolig-/villakvarter, hvis 

fred og ro danner skarp kontrast til den hektiske aktivitet, der foregår i Kristians såvel som 

opleverens hoved. I et sidste desperat forsøg på at finde Gama-brevet er Kristian nu på vej 

hjem til sin far i håbet om, at hjemmet ud over at være det konkrete sted også må være det 

metaforiske sted ”hjem”, som kan bringe ham forløsningen. Som oplever bliver man bedt om 

at ringe på dørklokken til faderens lejlighed og står derfor, som Kristian, spændt og venter på, 

om der mon er nogen, der lukker op. Oplevelsen af anti-klimaks indtræder parallelt hos 

opleveren og Kristian, idet ingen åbner, og hjemmet transformeres fra konkret til utopisk sted, 

som man ikke har adgang til. 

Anti-klimakset og Kristians panik over ikke at nå ned til kirken i tide markerer samtidig 

overgangen til Tag 12 og fortællingens klimaks. Efter den totale spatiotemporale 

destabilisering og ikke mindst flashbacket til den situation, hvor alting også gik i opløsning 

for Johanne, forstår Kristian endelig den rette sammenhæng: at han er sendt på skattejagt for 

at finde sin søster, både i konkret og overført betydning. Kristian ringes atter op af 

bartenderen, der med besked fra Anna og med en sidste styring af hans bevægelse ad gaden, 

sender ham ned mod Ndr. Kirkegård. Og denne gang er det ikke gennem en dysforisk følelse 

48 Stjernfelt, 1996, s. 23 

52


af nådeløst at blive dikteret ad en bestemt rute, men med en euforisk følelse af endelig at være 

på vej mod indfrielsen af målet. 

Som oplever er man derfor heller ikke i tvivl om, at Tag 13 og porten ind til kirkegården 

markerer en åbning ind til målet og begyndelsen til slutningen. Gåturen ned gennem 

kirkegården oplevede jeg som noget helt specielt, hvor fortælling og rum på flere måder gik 

op i en højere enhed: den totale stilhed på kirkegården, den klassiske musik i høretelefonerne 

og de store træer langs alléen indhyllede mig som oplever i en næsten helt salig stemning, 

som sandsynliggjorde her-og-nu mødet mellem Kristian og den ellers afdøde Johanne. 

Som terrain vague betragtet kan kirkegården dog heller ikke fungere som andet end 

midlertidigt opholdssted for Kristian såvel som opleveren, og man må derfor efter klimakset 

bevæge sig videre ned i byen og ned til stedet kirken for at få afsluttet hele fortællingen, dvs. 

alle tre fabulaer. Vor Frelsers Kirke er således det endelige, topografiske mål for Kristian. Det 

har det i princippet været helt fra begyndelsen, hvor Kristian lige havde sat sine fødder i 

Horsens og netop var på vej til kirken for at se Johanne. Men det er kun gennem den lange 

vandring og den proces, som Kristian har gennemgået gennem byens gader og mødet med de 

forskellige steder, at det også er blevet mål for fortællingen, dvs. ikke alene for fabulaen om 

Kristian, men også om Johanne og Gama-brevet, som Kristian og opleveren til sidst finder i 

kirkens våbenhus. Det er her i Tag 14, som er fortællingens lysis, at de sidste tråde bindes i 

alle tre fortællinger, og det er her Kristians rejse slutter. Opleverens rejse slutter dog først i det 

øjeblik, man når tilbage til Turistinformationen og afleverer sit udstyr. Først herefter afsluttes 

fiktionskontrakten endeligt, man forlader som oplever ”teatersalen” og byen af-iscenesættes 

atter. 

AudioMove er som koncept en meget individuel teateroplevelse i og med, at man som oplever 

går alene rundt og derfor aldrig vil opleve helt det samme som alle andre brugere. 

Ovenstående analyse af oplevelsen af GAMA og mødet mellem fortælling og rum er en ret 

subjektiv vurdering baseret på mit eget fænomenologiske møde med byen. Trods den 

generaliserende tone i min analyse er der således ingen garanti for, at alle andre brugere har 

oplevet det samme som jeg. 

Jeg vil derfor i det følgende afsnit sammenfatte, hvad opleverne af GAMA i 2008 ifølge 

deres evalueringer har fået ud af konceptet og fortællingen med henblik på dels at understrege 

forskelle og ligheder i forhold til min egen analyse og dels for at lede videre til det 

53


næstfølgende kapitel. Som jeg indledningsvist understregede, så har jeg i ovenstående analyse 

primært haft de positive dramaturgiske briller på og er ”gået med” konceptet og fortællingen. 

Når jeg derimod i det næstfølgende diskussions- og perspektiveringskapitel peger på de huller 

og udviklingsmuligheder, jeg selv har observeret i GAMA og AudioMove-konceptet som 

helhed, er det også med de øvrige brugeres observationer som indspark. 

5.2. Øvrige brugeres oplevelser 

Det er klart, at GAMA først og fremmest er blevet til for at tilbyde turister og borgere i 

Horsens et nyt og anderledes syn på byen, og at teaterdimensionen primært er det medie, 

hvorigennem dette formål kan indfries. Men når først man som oplever har ”underskrevet” 

fiktionskontrakten, så vægter fiktionen og turistdelen lige højt, og man må derfor som oplever 

også have en vis forståelse for dramatikken som fortælleform for at få størst muligt udbytte af 

sin byvandring. 

Som oplever havde jeg naturligvis en stor fordel i og med, at jeg er vant til både at 

gebærde mig i et iscenesat rum og i en dramaturgisk fortælling, og at det derfor heller ikke tog 

lang tid at indordne mig under en fiktionskontrakt. Da GAMA primært er henvendt til brugere, 

der ikke nødvendigvis har et lignende forspring, vil jeg derfor kort inddrage nogle pointer fra 

den samlede evaluering, som blev udarbejdet af Katapult og VisitHorsens i sommeren 2008. 

Dette for at se, om andre brugere havde samme opfattelse af forholdet mellem den fiktive 

fortælling og det konkrete byrum, som de skulle forholde sig til og navigere i, eller om der var 

forhindringer, der modarbejdede muligheden for identifikationen med Kristian. 

Efter oplevelsen af GAMA fik alle brugere i sommeren 2008 udleveret et 

evalueringsskema, hvorpå de dels skulle give en vurdering af deres samlede oplevelse og dels 

kunne komme med konkrete kommentarer til følgende kategorier: Overordnet koncept, 

Historien og skuespillerne, Ruten og ruteanvisninger, Teknik, Praktisk, Informationer/PR: 

personale og infomateriale. 

Vurderingen af den samlede oplevelse var overordnet positiv. Af de 67 udfyldte 

skemaer svarede 60 brugere, at de enten havde en god eller meget god oplevelse af GAMA, og 

58 af brugerne ville gerne prøve konceptet en anden gang med en ny fortælling. I de positive 

kommentarer omkring det overordnede koncept og forholdet mellem historien, byvandringen, 

informationerne og teknikken kommenterede opleverne primært på det gode ved, at 

oplevelsen ikke blot var en byvandring, men en fortælling, og at mange informationer om 

Horsens by blev husket meget bedre, fordi de indgik i fortællingen. Mange har også peget på 

54


det positive i, at man kommer så vidt omkring i byen og oplever byen fra en anden vinkel, at 

fortællingen både giver et indblik i steder, man normalt ikke færdes og samtidig giver et nyt 

syn på de velkendte steder. ”At kigge på Horsens med andre øjne” 49 , som en brugerne skriver. 

Hvad angår selve fortællingen var der delte meninger om, hvorvidt det var nemt at leve 

sig ind i historien eller ej. Nogle pointerer, at selve fortællingen var god, at det var muligt at 

leve sig godt ind i den, og at det var spændende selv at være hovedpersonen i fiktionen, mens 

andre fremhæver, at det var svært både at koncentrere sig om at finde vej og lytte til historien, 

at fortællingen var en anelse forvirrende og kompliceret, og at det derfor tog tid at fange den. 

Hele tre af de seks kommentarer, der blev skrevet angående de negative sider af selve 

fortællingen, henviser tilsyneladende til, at opleveren ikke til fulde har forstået AudioMovekonceptet 

og den fiktionskontrakt, der er blevet indgået. Det drejer sig dels om oplevere, der 

helst havde været fri for den fiktive del: ”I stedet for historien om Johanne vil det være bedre 

med lidt mere information om de gamle huse vi kom forbi og om byens historie” og ”Jeg 

synes måske at historien forstyrrede helhedsindtrykket af de forskellige historiske steder” – og 

dels om en enkelt oplever, som tilsyneladende havde misforstået konceptet helt: ”Det kunne 

være spændende, hvis turen var en guidet tur i Horsens samtidig med, at man fik oplysninger 

om smukke steder, seværdigheder, bygninger m.v.” 50 

Med hensyn til interaktionsdelen er det ret entydigt for brugernes oplevelse, at de dels er 

meget positive over for den interaktion, der fandt sted i GAMA, og dels kunne ønske sig mere 

af samme slags. Det gode ved interaktionen er blandt andet, at man som oplever ikke bare ser 

Horsens udefra, men også kommer ind i mange huse og lokaliteter, dvs. når man kommer ind 

under huden på byen. En enkelt har endda understreget, at det er særdeles positivt, ”[n]år 

fortællingen for alvor spiller sammen med omgivelserne fx toilettet på villavej, bankboksen 

på pengemuseet eller turen ned gennem kirken” 51 , mens en udenlandsk oplever har 

observeret, hvordan interaktionen også har en effekt på den følelsesmæssige side af 

oplevelsen, ved at det eksempelvis var ”[s]cary to go into the buildings, cool idea with the key 

and the bankbox with the letter in” 52 . Fortællingen måtte således i fleres øjne gerne knyttes 

endnu tættere til stederne (som en af opleverne skriver: ”Jeg kunne tænke mig, at der var 

49 

Teater Katapult: ”SUM-UP – Evaluering sammenlagt”, 2008, s. 3 

50 

ibid. s. 4 

51 

ibid. s. 3 

52 

ibid. 

55


noget mere sammenhæng mellem tur og historie”), enten gennem endnu mere eksplicit 

stedsspecificitet eller gennem endnu større involvering af opleveren. 

Det, der umiddelbart virker som den største forhindring for opleverne i forhold til at 

opnå den fulde indlevelse i fortællingen, er hele den tekniske del. På den positive side er hele 

mobilteknologien et nyt og spændende medie med mange muligheder, men der synes at have 

været rigtig mange problemer med at få udstyret til at virke. Mange brugere måtte således 

bruge 5-10 forsøg næsten hver gang, de skulle fotografere et Tag, hvilket naturligvis gik ud 

over ikke alene indlevelsen og muligheden for identifikation med hovedpersonen, men også 

den overordnede oplevelse af GAMA og konceptet som sådan. 

Et af de elementer, der til gengæld bliver fremhævet allerflest gange som værende 

særdeles positivt, er oplevernes møde med live-skuespillerne. 53 Til spørgsmålet om, hvad der 

gjorde størst indtryk på opleverne, fremhæver en meget stor procentdel således: ”Da jeg 

mødte pigen på kirkegården!”, eller ”Anna og Johanne” og ”Brug flere skuespillere, det giver 

en god oplevelse”. 54 I det følgende afsnit vil jeg således forsøge at udlede, hvilken effekt liveskuespillerne 

har på opleverne. Dette gøres bl.a. med udgangspunkt i et kort interview, jeg har 

foretaget med den skuespiller, der spillede Anna i april 2008. 

5.3. FamShop-udgaven: skuespillernes tilstedeværelse 

Selvom skuespillernes fysiske tilstedeværelse ikke afkræver opleveren en direkte interaktion, 

så har den dog stor betydning for, hvordan man som oplever bevidst eller ubevidst agerer i 

den givne situation. Idet der, som i tilfældet med Anna på pubben, sidder en reel person over 

for dig og taler til dig, så vil du uvægerligt kommunikere med denne person. Uanset om du 

kommunikerer ved at lytte opmærksomt, kigge forlegent væk eller måske endda kommentere 

på det sagte, så har du i større eller mindre grad interageret – også selvom det ikke kræves af 

dig, at du svarer eller på anden måde viser din tilkendegivelse, forbløffelse eller modvilje mod 

det, der bliver sagt. 

Det samme gælder for tilfældet med Johanne, som kommer gående mod dig, men ikke 

kræver, at du stopper op og taler med hende, ja som ikke engang kræver at du stopper op 

overhovedet. Men alene det, at hun er til stede, gør, at du som oplever nødvendigvis må 

forholde dig til hende og herigennem trods alt interagere med hende. Enten ved at smile 

53 Det er naturligvis ikke alle de evaluerende brugere, der har oplevet live-skuespillerne i og med, at de kun var 

til stede under FamShop-udgaven. Hvor stor en procentdel af de adspurgte, der har prøvet denne udgave, fremgår 

desværre ikke. 

54 Ibid. s. 2 

56


tilbage, blive forskrækket over hendes tilstedeværelse (for hun er jo død!) eller ved rent 

faktisk at stoppe op. 

Som skuespilleren Lone Dam Andersen observerede under sin live-optræden den 15. og 

16. april 2008, så reagerede folk ofte med 

[…] en lille usikkerhed, sandsynligvis i forhold til, hvordan de nu skulle reagere på mig. Og 

klart i forhold til, at de nu selv skulle ”spille en rolle”. For nogle var det nemt. Andre snakkede 

sig fra det, og nogen havde måske ikke helt forstået konceptet/ det at de selv var rolleindehaver. 

Men de fleste var positive, måske overraskede. Og måske tænkte de en del på, om de nu havde 

forstået opgaven rigtigt. De skulle så ”vejledes” lidt. 55 

Lone Dam oplevede ikke direkte, at folk blev forlegne ved at sidde i en så intim situation på 

pubben. Alle følte sig tilsyneladende trygge ved at sidde over for hende og så det som en god 

variation i forhold til de poster, der ikke var ”bemandede”. Forlegenheden opstod først i 

forhold til det at spille en rolle, dvs. at betragte Anna med Kristians øjne og agere i rollen som 

Kristian. Som hun videre pointerer, så kunne det være vanskeligt at få opleverne til at gå helt 

med på legen: ”Så vidt det var muligt, forsøgte jeg at blive i historien og figuren. Og at få min 

”publikummer” til også at leve sig ind i at være en medlevende figur i spillet”, men, som hun 

siger, måtte der ofte ”lidt krumspring (improvisation) til, hvis folk ikke helt havde forstået 

konceptet. Jeg prøvede til det yderste at blive i rollen i disse situationer, men kunne blive nødt 

til at forklare en smule – ude af rolle – for at undgå misforståelser, og for at folk kunne 

komme rigtigt videre.” 56 

Til spørgsmålet om, hvorvidt opleverne interagerede med hende, er svaret, at det kun var 

meget få, der gjorde det klart og direkte i rollen som Kristian. Mange af oplevernes spørgsmål 

var i stedet af mere teknisk art, eksempelvis i spørgsmål om, hvor de efterfølgende skulle gå 

hen, spørgsmål til Lones rolle eller spørgsmål til selve fortællingen. Lone Dams egen 

vurdering er, at den manglende interaktion ”i rolle” kan hænge sammen med, at manuskriptet 

kunne have været klarere og enklere i forhold til selve konceptet. Selve fortællingen virkede 

for indviklet i forhold til også at få folk til at forstå fiktionskontrakten og det, at man nu ikke 

længere er sig selv, der blot lytter til en god historie, men faktisk er selve hovedpersonen i 

55 

Interview med Lone Dam Andersen, foretaget over mail den 21. februar 2010, s. 2. Vedlagt som bilag (Bilag 

B) 

56 

ibid. s. 1 

57


denne fortælling. Som hun videre påpeger, så er både konceptet og fortællingen måske i 

virkeligheden for komplekse til at give folk mulighed for den fuldstændige identifikation med 

Kristian: 

Der var mange ting at tage stilling til: selv at være rollehavende, selve historien, tid: Anna i 

fortid, jeg selv nu? Eller i samme tid som Anna? Hvordan hænger denne del af fortællingen 

sammen med resten af de ”poster”, jeg skal møde, det tekniske: fotografering af ”tags”, som 

skulle fungere, for at komme rigtigt videre osv. 57 

Der er altså ingen tvivl om, at folk var glade for live-skuespillerne og følte, at deres 

tilstedeværelse gav fortællingen og oplevelsen en ekstra dimension. Den fremtidige opgave 

lyder til gengæld på at integrere mulighederne for identifikation i endnu større grad, således at 

det ikke kun er på papiret, at et af AudioMove-konceptets hovedformål om at ”blive til 

hovedpersonen” kan indfries. For at lede hen til specialets sidste kapitel om fremtidige 

udviklingsmuligheder vil jeg således først forsøge at danne mig et overblik over de forskellige 

former for møder, som man som oplever har med byrummets øvrige subjekter, og som jeg har 

berørt løbende gennem analysen af rumliggørelsen af GAMA. Dette gøres for dels bedre at 

kunne overskue udviklingsmulighederne i interaktionen med eksempelvis live-skuespillerne 

og dels for at danne et overblik over de forskellige fiktionskontrakter, som man som oplever 

først må forstå og derefter indgå for at få mest muligt ud af oplevelsen og nå til en højere grad 

af identifikation med hovedkarakteren. 

5.4. Den intersubjektive interaktion 

Som analysen af både min egen og øvrige brugeres oplevelse af GAMA har vist, så synes der 

umiddelbart at være forskellige niveauer af intersubjektive møder med de mennesker, i rolle 

eller ikke i rolle, som man møder som oplever af GAMA. Der er således stor forskel på 

interaktionen i mødet med uindviede ”performere”, som eksempelvis stamgæsterne på 

pubben, og mødet med skuespillerne i rolle. For at anskueliggøre den spændvidde af 

forskellige grader af møder, som står til rådighed for et koncept som AudioMove har jeg i 

nedenstående figur illustreret det kontinuum, som møderne udspænder, fra opleverens møde 

med den uindviede hverdag til mødet med den gennemført iscenesatte fiktion (fig. 3): 

57 ibid. s. 3 

58


Fig. 3. Skala over intersubjektive møder i GAMA 

Som oplever af GAMA bringer man fiktionens rum ind i det hverdagslige virkelighedsrum, 

som derfor altid, fra opleverens perspektiv, forekommer iscenesat i en eller anden grad. De 

enkelte intersubjektive møder undervejs foregår således enten i rummet mellem hverdag og 

fiktion eller i det rene fiktionsrum med hverdagsrummet som ydre ramme. På denne baggrund 

illustrerer figuren dels graden af iscenesættelse og dels interaktionsniveauet. Mødet med ”folk 

på gaden” udgør således den ene pol af skalaen, hvor interaktionen begrænser sig til et blik, 

en berøring eller en kort kropssproglig kommunikation, hvor ”performeren” forbliver i det 

hverdagslige rum, og hvor iscenesættelsen derfor begrænser sig til, i hvor høj grad opleveren i 

sin rolle af medfortæller indskriver mødet som en del af fortællingen. Et eksempel herpå 

kunne være mødet med pubbens stamgæster, der ganske uindviede, men med stor 

nysgerrighed, betragtede mig i min live-oplevelse og fik situationen til at føles en anelse 

akavet. Selvom jeg som oplever kunne vælge at bruge situationen i min fortælling, så ville 

pubgæsterne stadig fra deres eget perspektiv stå uden for fiktionen. 

På skalaens næste trin befinder bartenderen sig. Bartenderen er modsat folkene på gaden 

så tilpas indviet i fiktionen, at vedkommende med et nik og en pegefinger kan guide 

forvirrede oplevere hen til den rette bænk. Bartenderen indgår for et kort øjeblik i fiktionen 

ved, gennem sin singulære kommunikation, for en kort stund at spille rollen som ”sig selv”, 

som bartender på pubben. Det samme gør sig gældende for Industrimuseets receptionist, der 

dog fører interaktionen et skridt videre ved dels også at kommunikere verbalt med opleveren 

og dels udlevere en lille lap papir fra Anna, som beder Kristian/opleveren møde hende på et af 

museets udstillede toiletter. 

59


Som det ses i bevægelsen fra venstre mod højre i det illustrerede kontinuum, så sker der 

en gradvis ”indtrængning” af byens ”performere” fra hverdagens rum over i fiktionens rum, 

samtidig med at graden af interaktion øges, jo længere mod højre, vi befinder os. De sidste to 

trin på skalaen udgøres derfor af de to live-skuespillere i rollerne som Johanne og Anna. Men 

også i deres møde med opleveren er der forskel i graden af interaktion. Johanne kommer som 

bekendt gående imod en, ned ad kirkegårdsalléen, tavs og smilende, mens lydsiden i 

høretelefonerne fremstiller en kort dialog mellem Johanne og Kristian. Mødet med Johanne 

er dermed en iscenesat del af fortællingen, også på manuskriptsiden, ligesom Johanne selv er 

en iscenesat performer i kraft af at være en skuespiller, der i kostume spiller rollen som 

Johanne. Selve interaktionen og kommunikationen mellem opleveren og Johanne foregår dog 

udelukkende på et ikke-verbalt, kropssprogligt niveau, og her adskiller Johannes 

tilstedeværelse sig fra Annas. Anna, der befinder sig yderst til venstre på skalaen over de 

intersubjektive møder i GAMA, går som bekendt i direkte dialog ud fra et helt fastlagt 

manuskript, som opleveren ikke er forpligtet på, men dog har mulighed for at kommentere på. 

I specialets afsluttende perspektiveringskapitel kan det ovenstående kontinuum dels medvirke 

til at anskueliggøre, hvorledes samspillet mellem oplever og performer kan udvides, og dels 

til at illustrere de mange forskellige fiktionskontrakter, som opleveren må være klar til at 

indgå for at få størst muligt udbytte af AudioMove-konceptet. Der ligger således en 

udfordring i både at udvide skalaen mod højre til eksempelvis også at omfatte intersubjektive 

møder, hvor det forventes, at opleveren interagerer verbalt og måske ud fra udfaldet af 

møderne selv må træffe valg om sin videre færd, og i at opstille klare, ukomplicerede 

fiktionskontrakter for de enkelte møder, således at opleveren i højere grad forstår konceptet, 

sin egen rolle i fortællingen og de interaktionsmuligheder, som er til rådighed. 

I det kommende hovedafsnit vil jeg således med baggrund i analysen af fortællemåden 

og rumliggørelsen af GAMA forsøge dels at uddybe de problemer og udviklingspotentialer, 

som AudioMove-konceptet synes at have, og dels komme med forslag til, hvordan konceptet i 

fremtiden kan udvikles for at imødekomme disse problemer. 

60


III. FREMTIDIGE UDVIKLINGSPOTENTIALER 

- en perspektivering 

6. Rammer og muligheder 

Som koncept bygger AudioMove på flere forskellige faktorer, som må gå op i en højere 

enhed, hvis målet om opleverens identifikation med hovedpersonen skal kunne indfries. I 

analysen af GAMA valgte jeg at fokusere på to af disse, nemlig fortællemåden og 

rumliggørelsen, hvorunder interaktiviteten og stedsspecificiteten begge er vægtige elementer. 

I valget af dette fokus har jeg således også negligeret hele den produktionsmæssige og 

teknologiske side, som ikke havde så stor relevans i forhold til den vinkel, jeg ønskede at 

lægge på analysen, men som til gengæld indgår som vigtige forhold, når der skal tænkes på 

perspektiverne og udviklingsmulighederne for fremtidige projekter inden for AudioMovekonceptet. 

I den følgende diskussion af AudioMoves udviklingspotentialer vil jeg stadig først og 

fremmest tage udgangspunkt i, hvilke faktorer inden for brugen af rummet og fortællemåden, 

som synes mest oplagte at udvikle på, men samtidig er det klart, at disse må kunne indpasses 

under de givne produktionsmæssige, teknologiske og konceptuelle rammer. Dette første 

kapitel (kap. 6) optegner således først disse rammer og opstiller dernæst de mulige parametre, 

inden for hvilke konceptet kan udvikles. Andet og sidste kapitel (kap. 7) udvælger derpå de 

parametre, der synes mest hensigtsmæssige og forsøger herudfra at give et bud på en frugtbar, 

fremtidig dramaturgi for AudioMove-konceptet. 

6.1. Givne produktionsmæssige rammer 

De produktionsmæssige rammer for AudioMove udgøres overordnet af to forskellige faktorer: 

dels den valgte konceptuelle ramme og dels den teknisk-produktionsmæssige ramme, som 

optegnes af de givne muligheder for mobilteknologien, indspilningsmuligheder mv. (se fig. 4 

nedenfor). Rammerne indkredser således den firkant, inden for hvilken den enkelte 

AudioMove-produktions fiktionskontrakt må indskrive sig og optegner dermed også de 

begrænsninger, som fremtidige projekter er underlagt. Det er klart, at den teknologiske ramme 

konstant er til ”forhandling” i og med, at der løbende udvikles på den anvendte 

mobilteknologi, men da mange af teknologiens potentialer stadig kun foreligger på idéplan, 

61


vil jeg i første omgang udelukke disse, koncentrere mig om den teknologi, der indtil videre er 

implementeret og gemme den fjernere fremtid til afsnit 7.2. 

Fig. 4. Produktionsmæssig (teknologisk og konceptuel) ramme for AudioMove-dramaerne 

Den konceptuelle ramme udgøres af de valg, man fra Teater Katapults side har taget i forhold 

til dramaturgien og oplevelsen. Ud fra konceptbeskrivelsen 58 synes der umiddelbart at være 

seks overordnede elementer, eller dogmer, som ethvert AudioMove-produkt må indeholde: 

dramatisk fortælling, lyd (”audio”), bevægelse (”move”), fokalisering, stedsspecificitet og 

interaktivitet. 

Med Katapults egne ord er formålet med AudioMove at skabe et ”personligt 

lyttedrama” 59 , dvs. en oplevelse, der baserer sig på den skrevne, dramatiske tekst med et 

ønske om at skabe så tæt kontakt som muligt mellem den enkelte oplever og fortællingen, 

gennem en dobbelthed af lyd og bevægelse. Teater Katapult lægger i sin konceptbeskrivelse 

stor vægt på netop den dramatiske formidling, idet det jo er inden for teatret og dets 

virkemidler, de som producenter har deres største kompetencer. Og dramaet skaber samtidig 

en anderledes, utraditionel oplevelse: ”Drama er altid en af grundstenene i AudioMove 

58 

Se f.eks. Katapults hjemmeside, under punktet Hvad er AudioMove?: http://katapult.dk/page19.aspx 

(9.2.2010) 

59 

http://katapult.dk/page19.aspx (9.2. 2010). Min kursivering 

62


konceptet. Det er nemlig her, hvor vi især adskiller os fra andre audioguides – eksempelvis 

audioguides på museer”. 60 Konceptets primære dogme er altså valget af en fortælleform 

baseret på dramatisk handling, fremdrift, konflikt, karakterer og spænding – og dermed også 

fravalget af faktabaserede monologer, lyriske oplæsninger, enkeltstående sekvenshistorier etc. 

Som base for den personlige kontakt mellem oplever og fortælling benyttes, ud over lyd 

og bevægelse, som bekendt tre forskellige dramaturgiske manøvrer: en speciel fortællemodus, 

stedsspecificitet og interaktion, som alle er konceptuelt fastlagte faktorer, der gennem den 

sansemæssige, fysiske og psykiske erfaring skal skabe identifikationen mellem oplever og 

”produkt”. 

Disse dogmer afgrænser naturligvis konceptet, men de åbner også for en masse nye 

muligheder og mange mulige fiktionskontrakter. Som det fremgik af vurderingerne fra både 

de konkrete oplevere og en af live-skuespillerne, savner konceptet stadig en skarpere 

afgrænsning, både af fortællingens omfang og af oplevernes rolle i oplevelsen. Helt 

overordnet må der derfor i fremtiden tegnes en mere snæver ramme omkring de beskrevne 

seks dogmer. 

Som det ses af fig. 4 har jeg valgt at lægge den konceptuelle ramme inde i den 

teknologiske. Naturligvis har konceptet i dets tilblivelse i 2004 været med til at afgrænse, 

hvilken type teknologi, der var mest anvendelig i forhold til de konceptuelle rammer. Ikke 

desto mindre er det nu primært teknologien, der afgrænser de dramaturgiske muligheder inden 

for konceptets dogmer, dvs. teknikken er en stor del af vejen bestemmende for fortællingens 

struktur, for arten og graden af interaktion, for de lydlige muligheder etc. Det er derfor 

nødvendigt at opridse de muligheder og begrænsninger, som teknologien i skrivende stund 

rammesætter for konceptet og dets (kommende) fiktionskontrakter. 

Et AudioMove-drama bygger på en fast, pre-recorded dramatisk fortælling, som altid er 

den samme uanset oplever. Det giver naturligvis instruktøren mulighed for at fastlægge 

fortællingen i nogle helt bestemte rammer, helt ned til mindste replik, ligesom det er muligt at 

udvide det lydlige rum med musik, lydeffekter (eksempelvis rumklang i hovedpersonens 

flashbacks, forvrængning af stemmerne, lyden af hav, kirkeklokker, fuglesang etc.). Men det 

begrænser samtidig opleverens mulighed for at bryde direkte ind i fortællingen. 

De seneste fem AudioMove-produktioner har baseret sig på samme type teknologi, hvor 

mobiltelefonen udgør det primære interaktionsredskab. Det er således hovedsageligt på 

60 ibid. 

63


telefonen, fortællingens lydfiler ligger, ligesom det primært er telefonen, der kontrollerer 

input, output og fortællingens flow. Inputtet er indtil nu udelukkende foregået gennem 

scanning af de ophængte tags, hvorimod outputtet kan gives ved brug af forskellige 

teknologier. Mobiltelefonen kan således benyttes til at præsentere forskellige outputs, både i 

form af lyd, tekst, grafik og filmklip på skærmen. Den pre-recordede fortælling udfolder sig 

således for opleveren i mobilens høretelefoner, idet denne scanner de forskellige tags, som er 

placeret på præspecificerede steder i byens rum. Hvert Tag udløser en helt bestemt scene, 

ligesom den også kan udløse sms’er, billeder eller opringninger på telefonen. I GAMA er der 

ligeledes brugt ”timede” outputs, hvilket betyder, at outputtet ikke kommer lige efter inputtet 

(scanningen af Tag’et), men kan udsættes til et senere tidspunkt. Det betyder med andre ord, 

at det samme Tag både kan udløse lydfilen og gøre, at opleveren eksempelvis modtager en 

sms eller opringning 10 minutter senere. 

Som tilfældet var med GAMA (og også de øvrige AudioMove-produktioner baseret på 

samme teknologi), så skal man som oplever scanne de ophængte tags i en forud givet 

rækkefølge – ellers overholdes dogmet om den dramatiske fortælling ikke, og fortællingen 

giver ingen mening. Dette betyder dog ikke, at det eksempelvis ikke er muligt at opstille 

valgmuligheder, som giver opleveren valget mellem at scanne to forskellige tags, der f.eks. 

fører forskellige steder hen – når blot de to retninger begge fører opleveren videre i den 

narrative kausalitet. Som jeg vil undersøge nærmere i næste afsnit, så må antallet af retninger 

dog stadig være begrænset, og de enkelte retninger være prædestinerede. 

I de næstfølgende afsnit har jeg således valgt at uddybe de to dogmer, som jeg dels mener, der 

er mest udviklingspotentiale i, og som dels begge synes også at favne de øvrige dogmer: hhv. 

interaktionen og fortællestrukturen. Begge dele undersøges med henblik på at indsnævre 

rammerne omkring de fremtidige fiktionskontrakter og for at konkretisere, hvad det er, 

fortællingen og interaktionen skal kunne, hvor åbne rammer opleveren skal have, og hvor 

kompliceret fortællingen og interaktionen kan og skal gøres. Målet er at opstille en række 

parametre, inden for hvilke jeg i det sidste kapitel vælger den mest hensigtsmæssige 

dramaturgi for fremtidige AudioMove-projekter. 

6.2. Interaktionsmuligheder 

Som det fremgår af fig. 4 er eneste mulighed for teknologisk input (sådan som teknologien er 

udviklet pt.) scanningen af de ophængte tags. Rumliggørelsen og det interaktive potentiale 

64


giver vel at mærke opleveren mulighed for langt flere inputs, i form af samtaler med andre 

”performere” og brug af objekter. Disse inputs ændrer dog ikke i den fastlagte fortælling, men 

supplerer den. 

Spørgsmålet er, hvor kompliceret denne type input, altså interaktionen, kan gøres inden 

for de angivne teknologiske og konceptuelle rammer, uden at opleveren mister orienteringen i 

forhold til sin egen rolle i oplevelsen og stadig forstår formålet med den interaktive handling. 

For at vende tilbage til Frederik Stjernfelts topologiske termer så må man i de fremtidige 

projekter tage stilling til, hvor mange pladser et AudioMove-drama kan rumme og stadig 

holde opleveren på sporet i den dramatiske fortælling (i GAMA er der rent topologisk set 

ingen pladser, men kun steder og gader i rumliggørelsen, ligesom opleveren aldrig stilles 

over for egentlige interaktive valg). For mig at se er der to væsentlige faktorer, der må 

fastlægges, før interaktionen og samspillet fungerer – ikke kun i forhold til fortællingen, men i 

høj grad også for opleverens skyld. Det drejer sig dels om at lægge en klar grænse for 

fortællingens og interaktionens kompleksitet, og dels en fastlæggelse af hvad det er, 

interaktionen skal kunne. 

Kort sagt drejer det sig om at finde ud af, hvor stor grad af åbenhed fortællingen og 

interaktionen kan bære inden for de fastlagte konceptuelle rammer. Som Marie-Laure Ryan 

skriver i sin Narrative as Virtual Reality (2001), så udspænder interaktionsmulighederne i en 

narrativ kontekst et kontinuum gående fra det, Ryan kalder den ”svage” form for interaktivitet 

til den såkaldt ”stærke form”. Den svage form definerer hun som ”interactivity as a choice 

between predefined alternatives”, hvor der i den stærke form er tale om en interaktionsform, i 

hvilken ”the interactor […] performs a role through verbal or physical actions, thus actually 

participating in the physical production of the text.” 61 Hvor den svage form kan bære en 

forholdsvist kompliceret narrativ kontekst, må fortællingen i den stærke form være så tilpas 

enkel, at åbenheden og medindflydelsen ikke ødelægger en vigtig narrativ struktur, men 

derimod giver brugeren 62 mulighed for måske selv at skabe den. 

Spørgsmålet er da, hvor på denne skala, de fremtidige AudioMove-dramaer bør befinde 

sig for at fungere mest hensigtsmæssigt og stadig holde sig inden for de konceptuelle rammer. 

For at svare på dette må det først stå klart, hvilke interaktionsformer, der fungerer bedst 

61 Marie-Laure Ryan: Narrative as Virtual Reality, 2001, s. 17 

62 Eftersom Ryan fortrinsvist skriver om computergenererede, narrative oplevelsesformer (computerspil, 

hjemmesider mv.), bruger hun primært betegnelserne ”user” og ”system”, alternativt ”interactor” og ”interactive 

writer”, hvor jeg indtil nu har brugt begreberne ”oplever”, ”dramatiker” og ”producent”. I dette afsnit benytter 

jeg Ryans begreber i en dansk oversættelse. 

65


sammen med hvilke narrative former. For at klarlægge interaktivitetens rolle i den narrative 

kontekst inddeler Ryan således fortællingen (”narrative in its ”story” sense” 63 ) i hhv. den 

sekventielle, den kausale og den dramatiske type. I den sekventielle form er fortællingen en 

repræsentation af fysiske eller psykiske begivenheder, ordnet i temporale sekvenser, med 

samme deltagere, men uden fremadskuen, eks. i form af dagbøger, journaler mv. I den kausale 

type fortælling er begivenhederne derimod linket sammen i en kausal kæde, der leder til et 

bestemt udslag, eksempelvis i en form for problemløsningsskema eller i en bestemt opgave 

eller mission, der skal løses. Den dramatiske type fordrer til gengæld en semantisk struktur 

med visse formelle krav til eksempelvis tema, udvikling fra en begyndelse gennem en krise til 

en slutning, stigning og fald i spænding etc. 

Om denne inddeling er helt dækkende, kan man være enig eller uenig med hende i, men 

ikke desto mindre fordrer de tre typer fortælling vidt forskellige former for interaktivitet. 

Ryan beskriver det kort således: ”As the complexity of the narrativity increases, so do the 

compositional demands on the interactive writer” 64 . Den sekventielle type kan således (i form 

af eks. en dagbog) forekomme som en liste af (uafhængige) begivenheder, som brugeren ikke 

behøver tilgå i en bestemt rækkefølge, som ikke skal gennemgås inden for en bestemt 

tidshorisont og som ikke fører hen til noget egentligt mål. I den kausale type er sekvenserne af 

begivenheder derimod konstrueret mod en helt bestemt sluteffekt. Formålet med 

interaktiviteten er at afsløre den plan, som systemet har lagt og overkomme forhindringerne 

undervejs, som det eksempelvis ses i adventure computerspil. For at gennemføre missionen 

må brugeren derfor genspille og genopdage den kausale tankegang, som er skrevet ind i 

spillets design. Hvis man som bruger vælger ”forkert” eller fejler en test, truer det ikke den 

narrative sammenhæng, eftersom selve rammesætningen tillader både fiaskoer og 

succeshistorier. 

Hvor selve den narrative spænding er hovedkilden til brugerens nydelse i den kausale 

type, så har den dramatiske fortælling ikke en lignende ensartet opskrift på succes. Formålet 

med fortællingen er (afhængigt af genren) at føre brugeren gennem en oplevelse, enten 

gennem katharsis, suspense, empati, latter, opdagelse eller lignende. Eftersom den dramatiske 

fortælling sigter mod at styre brugerens følelser og reaktioner, så må varigheden og forløbet 

være planlagt meget nøje på forhånd: ”Every choice given to the user constitutes a potential 

63 ibid. s. 244 

64 ibid. s. 245 

66


threat to the global design, and consequently to the quality of his own experience.” 65 Men 

samtidig må brugeren “gennemføre” fortællingen under indtryk af, at netop hans handlinger er 

afgørende for fortællingens forløb, selvom valgmulighederne i virkeligheden er givet af 

systemet som en funktion af den effekt, man ønsker at opnå. Som Ryan påpeger, er den 

dramatiske fortælling dermed også den absolut vanskeligste at arbejde med: ”The need to 

steer the user toward a certain goal without revealing this purpose (for fear of spoiling its 

effect) explains why dramatic structure, the fullest form of narrativity, is also the most 

problematic for interactive design”. 66 

Ud fra disse betragtninger er det derfor ikke vanskeligt at forstå, hvorfor 

implementeringen af interaktion er så svær som den er i et koncept, der som AudioMove 

bygger på den dramatiske fortælling. Når det så er sagt, så er det klart, at Ryans definition af 

dramatisk fortælling er mere snæver end den, Teater Katapult umiddelbart synes at benytte. 

Ryans definition bygger på en ren aristotelisk forståelse af plot og fortælling, hvilket 

naturligvis er for at understrege forskellen til de to andre typer. Spørgsmålet er blot, i hvor høj 

grad AudioMove-konceptet kan benytte sig af elementer af de øvrige to typer fortælling, uden 

at falde uden for de konceptuelle rammer, dvs. stadig bygge på en dramatisk fortælling. Og 

med hensyn til interaktionen med andre performere må det ligeledes vurderes, i hvor høj grad 

skalaen over de intersubjektive møder (som illustreret i Fig. 3) kan udvides mod højre uden at 

bryde med den dramatiske spænding. Som jeg ser det, må de fremtidige AudioMove-dramaer 

befinde sig inden for et kontinuum spændende fra den helt svage form for interaktion, som 

udelukkende gør sig gældende i en sansemæssig interaktion med personer og objekter, uden 

valgmuligheder (som i GAMA: at tage et brev fra bankboksen, at lytte til Anna uden decideret 

at samtale, at scanne ét præspecificeret Tag etc.) til en interaktionsform, hvor opleveren får 

enkelte valgmuligheder: fra den middelstærke form, som giver opleveren indtryk af at have 

påvirket handlingsgangen, men dog stadig fører ham til det samme mål, til den stærkere form, 

hvor opleverens valg rent faktisk kan lede ham i flere forskellige retninger, evt. mod 

forskellige slutninger. Under alle omstændigheder må antallet af valgmuligheder, retninger og 

slutninger stadig være meget begrænset, hvis den dramatiske fortælling skal bevares som 

ønsket narrativ form, og dramatikeren dermed skal bevare kontrollen over fortællingens 

udvikling og den følelsesmæssige påvirkning af opleveren. 

65 ibid. s. 246 

66 ibid. 

67


Hvor på dette kontinuum de enkelte dramaer skal befinde sig er kort sagt et spørgsmål 

om, hvad det er, interaktionen skal kunne. Skal den skabe fordybelse, dvs. kontemplativ 

indlevelse i den hovedperson, man som oplever er kommet ind i hovedet på? Eller skal den 

skabe (en oplevelse) af indflydelse, så identifikationen i stedet opstår som følge af følelsen af 

selv at træffe hovedpersonens valg? Det er kort sagt et spørgsmål om, i hvor høj grad man 

ønsker, at fortællingen skal holde sig inden for grænserne af den (af Ryan definerede) 

dramatiske type, og i hvor høj grad man vælger at lade fortællingen bevæge sig over mod den 

kausale type, ligesom det dermed også bliver et spørgsmål om, hvilken grad af åbenhed 

fortællingen skal have. Den rent dramatisk-narrative type bygger på en forholdsvist lukket 

struktur, hvorimod den kausale type tillader langt mere åbenhed, så længe opleveren stadig 

kan genfinde kausaliteten og gennemføre ”missionen”. 

Hvis fortællingen befinder sig i den rent dramatiske ende af kontinuummet, og formålet 

med interaktionen udelukkende er at skabe kontemplativ indlevelse i fortællingen, 

hovedpersonen og dennes færd gennem byrummet, må interaktionen med eventuelle liveskuespillere 

primært være iscenesat som uddybende, beskrivende samtaler. Samtalerne skal 

dels give indblik i den tilstedeværende, interagerende karakter, dels i hovedpersonen selv og 

hans/hendes forhold til denne karakter, og dels i begge karakterers forbindelse til den 

dramatiske konflikt. Det skal fremgå tydeligt af den indgåede fiktionskontrakt, hvor meget 

opleveren må og skal blande sig i denne samtale, ligesom opleveren skal være helt klar over, 

at formålet med interaktionen ikke er at påvirke den anden karakter i en bestemt retning for at 

få indflydelse på fortællingen, men derimod at skabe indlevelse i fortællingens univers og 

opnå bestemte følelser. Det samme gælder den interaktivitet, der eventuelt lægges op til med 

rummets objekter, bygninger etc. Én type input generer én form for output, og formålet med 

denne interaktion må (som i GAMA) primært være at give opleveren en sansemæssig, kropslig 

erfaring med tingene og en indlevelse i hovedpersonens ditto. 

Hvis fortællingen derimod bevæger sig over mod den kausale type fortælling, er der 

mulighed for at lægge op til samtaler, der i højere grad sigter mod at hjælpe opleveren til at 

træffe de valg, vedkommende må tage for hovedpersonen. Dvs. samtalens formål kan enten 

være at lægge op til, at opleveren i slutningen af samtalen får indflydelse på fortællingens 

videre forløb, ved eksempelvis at præsentere de kommende valgmuligheder, eller formålet 

kan være at påvirke opleveren i en bestemt retning i forhold til valg, som vedkommende må 

træffe senere i fortællingen. Valgmuligheden kan også ligge i selve scanningen af de 

68


ophængte tags: Hvis du ønsker at gå i denne retning, så scan Tag 1; hvis du derimod hellere 

vil følge den anden mulige retning, så scan Tag 2. Én type input kan således genere 

forskellige outputs, alt efter opleverens valg. Mulighederne er mange, og det er derfor endnu 

engang signifikant at opstille en klar fiktionskontrakt, hvori opleverens rolle i interaktionen 

(lyttende, afventende, spørgende, kritisk? etc.) og vedkommendes interaktionsmuligheder 

(hvor meget må jeg blande mig? hvor meget skal jeg blande mig?) klart er defineret. 

Fiktionskontrakten hænger ikke blot sammen med opleverens rolle i interaktionen og 

fortællingen, men i høj grad også med fortællerens positionering. Som jeg var inde på i 

analysen af GAMA, så syntes det som om, ønsket nærmest var at udviske den implicitte 

fortæller, så opleveren i stedet fik fornemmelsen af udelukkende at blive ”ført” af Kristian. At 

den implicitte beretter dog stadig var at finde, endda ganske tydeligt nogle gange, vidner 

umiddelbart om, at det ikke var helt klarlagt på forhånd, hvorfor man (dramatikeren, 

producenten) ønskede denne udviskning, og/eller hvilken positionering opleveren i manglen 

på fortæller i så fald skulle gives. Næste afsnit tager således fat på spørgsmålet om, hvorvidt 

den implicitte fortæller helt bør ”forsvinde” ud af fortællingen, eller om man i stedet skulle gå 

i den helt anden grøft og indføre en form for eksplicit implicit fortæller. 

6.3. Fortællerens mulige positionering 

Den implicitte fortællers positionering afhænger igen af, hvor åben man ønsker at gøre 

fortællingen. For at bibeholde visionen om at skabe identifikation mellem opleveren og 

dramaets hovedperson synes der umiddelbart at være to poler, imellem hvilke beretteren kan 

befinde sig. Den ene pol udgøres af en totalt udvisket implicit fortæller, som har overgivet 

ansvaret for fortællingens skabelse og udfald til opleveren, hvorimod der i den anden pol 

indskrives en form for eksplicit implicit fortæller, der konstant rammesætter, udstikker 

reglerne for opleverens bevægelse og interaktion og angiver præcist, hvad opleveren skal sige 

og gøre. 

Den totale udviskning er selvsagt umulig, specielt i et koncept som AudioMove, der i så 

høj grad baserer sig på, at opleveren skal følge samme rute som hovedpersonen og derfor 

nødvendigvis må guides i en eller anden grad. Muligheden kunne dog være enten at 

camouflere fortælleren, således at ruteanvisninger, valgmuligheder mv. altid gives af 

hovedpersonen selv, som en del af hans indre overvejelser, eller gennem hele fortællingen at 

opstille så mange valgmuligheder, at opleveren ikke føler sig styret af en på forhånd fastlagt 

69


historie, men selv føler sig som den egentlige skaber af fortællingen. En sådan udviskning 

fordrer derfor enten en meget gennemført camouflering eller en meget åben fortælling, 

ligesom det kræver en oplever, der enten til fulde forstår præmissen om, at vedkommende nu 

navigerer og tænker som hovedpersonen og derfor må opfatte hans overvejelser og 

beslutninger som sine egne (og ikke en bagvedliggende fortællers), eller er i stand til at forstå 

det ansvar, der følger med en meget åben fortælling. 

Den anden pol udgøres af en helt eksplicit implicit fortæller, der konstant guider 

opleveren både i forhold til fortællingen, bevægelsen og interaktionen. Betegnelsen eksplicit 

implicit fortæller kan umiddelbart virke temmelig selvmodsigende, men skal her forstås som 

en fortæller, der fungerer som en slags forlængelse af dramatikerens styrende hånd, men uden 

dog at optræde som et egentligt jeg, han eller hun, da vedkommende i så fald ville være rent 

eksplicit fortællende. Denne form for fortæller opererer under en meget snæver narrativ 

ramme og må således sørge for at føre opleveren gennem en helt fastlagt fortælling. Ikke ved 

at skjule sin egen eksistens, men tværtimod ved at fungere som ganske synlig ”dukkefører”, 

der udstikker replikker, regler, retninger mv. Denne eksplicit implicitte fortæller kan nok 

bedst sammenlignes med spillederen, eller game masteren, i et rollespil af den slags, hvis 

scenario er lukket, og hvor spillerne ikke har nogen reel indflydelse på rammerne eller den 

overordnede historie. 67 Fortælleren ville i dette tilfælde være en form for udbygning af 

Instruksen, som guider opleveren gennem GAMA. I GAMA er det Instruksen, der udstikker 

den rute, der skal følges, fortæller opleveren, hvornår vedkommende skal stå stille, sætte sig, 

gå ind i et rum, tale med receptionisten, tage brevet, scanne det næste Tag, og hvordan 

vedkommende i øvrigt skal bruge det elektroniske udstyr. Man kunne således forestille sig en 

fortæller, der også giver anvisninger til, hvordan den intersubjektive interaktion skal foregå, 

ved at udstikke replikker, fortælle opleveren, hvordan denne skal reagere på interaktionen og 

måske endda give instruktioner om, hvordan hovedpersonen (og dermed opleveren) har det, 

hvad de specielt skal lægge mærke til etc. Fordelen ved at benytte denne form for ekplicit 

implicitte fortæller er, at fiktionskontrakten konstant ville stå klar og lysende for opleveren, 

som præcist ville kende sin egen rolle i fiktionen. Ulempen er derimod, at en stor del af 

opleverens medindflydelse forsvinder, og at identifikationsprocessen ville foregå på en andens 

præmisser frem for primært gennem opleverens egen udforskning og ansvar for 

67 Ligesom teatret er rollespilsgenren naturligvis en kompleks størrelse, som kan benytte adskillige, forskellige 

modeller og fiktionskontrakter. Denne primært plotbaserede og fast rammesatte model med en dominerende 

game master er blot en af mange. Se evt. Nina Riis: ”Liverollespillets fiktionskontrakt”, 2006, s. 189-190 

70


hovedpersonen og dennes handlinger. En tydelig fortæller ville ligeledes øge risikoen for, at 

opleveren falder ud af fiktionen og indlevelsen i den fiktive karakter. 

Selvom det umiddelbart ville være nærliggende at drage en parallel mellem den rene 

dramatiske fortælling, en lav grad af interaktivitet, en kontemplativ indlevelse og en styrende 

fortæller, samt mellem den mere kausale type fortælling, en høj grad af interaktivitet, stor 

oplevermæssig indflydelse og en udvisket fortæller, så er det dog ikke så simpelt som så. 

Brugen af en eksplicit implicit fortæller udelukker ikke en høj interaktivitetsfekvens, ligesom 

en udviskning af beretteren ikke nødvendigvis fordrer et stort interaktivitetsomfang. 

Forskellen, og der hvor de to typer fortællere trods alt kan paralleliseres med de to typer 

fortælling, ligger i de narrative rammers åbenhed og dermed i konsekvensen af de interaktive 

handlinger. Den eksplicit implicitte fortællers primære opgave vil således bestå i at holde 

fortællingen inden for den snævre, tilrettelagte fiktionsramme og allerhøjest give opleveren en 

illusion af valg og indflydelse, hvorimod den nærmest ikke-eksisterende, udviskede fortæller 

har overgivet ansvaret for fortællingens indhold til opleveren. 

7. Og hvad så nu? 

Ved at have optegnet den produktionsmæssige ramme for AudioMove-konceptet og 

herigennem opstillet tre kontinuummer for hhv. plottype/interaktionsmuligheder, 

interaktionens formål og fortællerens positionering i fortællingen skulle det nu være muligt at 

udlede, hvor på disse skalaer, det i fremtiden synes mest optimalt at placere dramaturgien for 

de kommende AudioMove-dramaer. I det førstkommende afsnit vil jeg således give et bud på 

det mest sandsynlige og hensigtsmæssige layout for en nærfremtidig dramaturgi under de 

nuværende produktionsmæssige rammer, dvs. inden for de konceptuelle og teknologiske 

rammer, som AudioMove netop nu er indrammet af. De fjernere perspektiver gemmer jeg til 

afsnit 7.2., hvori jeg kort vil opridse de visioner og tekniske muligheder, som måske/måske 

ikke bliver realistiske og implementerbare på længere sigt – men som ikke desto mindre ville 

bidrage væsentligt til oplevelsen og identifikationsmulighederne. 

For at konstruere en skabelon, der er så generel som muligt, vil jeg undlade at fokusere 

på, hvorvidt dramaet skal passe ind i en turist-, erhvervs- eller uddannelsesmæssig 

sammenhæng. En sådan generalisering kan netop lade sig gøre, fordi de overordnede 

produktionsmæssige rammer er ens for alle typer, og fordi de principielt kun adskiller sig fra 

hinanden i deres opkøbere og målgrupper. 

71


7.1. Et nærfremtidigt layout 

I udfærdigelsen af layoutet for det nærfremtidige AudioMove-drama er der flere ting at tage 

hensyn til. Det gælder således ikke bare rammesætningen og de ovennævnte parametre, inden 

for hvilke dramaet bør holde sig, men også de konkrete erfaringer fra GAMA, egne såvel som 

øvrige opleveres og liveskuespillerens. 

Kort sagt taler erfaringen for udarbejdelsen af 1) en mere enkel, letforståelig fortælling, 

2) en mere klar fiktionskontrakt, 3) teknologi, der fungerer og 4) mere interaktion, både 

gennem brug af liveskuespillere og inddragelse af omgivelserne. Samtidig skal der tages 

stilling til, hvor fortællingen skal befinde sig på skalaerne over a) dramatisk-kausal fortælling, 

b) kontemplativitet-indflydelse og c) udvisket fortæller-eksplicit implicit fortæller – eller kort 

sagt, hvor åben fortællingen kan og skal være. 

Som udgangspunkt for udfærdigelsen af den kommende dramaturgi vil jeg benytte 

Marie-Laure Ryans understregning af, at det gælder for enhver form for interaktiv fortælling, 

at ”aesthetic pleasure, like political harmony, is a matter not of unbridled license but of 

controlled freedom” 68 . Identifikationsmulighederne øges i mine øjne ikke ved at lægge en 

masse ansvar over på opleveren og lade denne skrive sin egen historie ud fra en meget løs 

narrativ ramme. Den slags frihed kan kun gives til oplevere, der har meget stor erfaring i at 

navigere i et narrativt, interaktivt univers med en løs metafortælling 69 . Uanset om 

AudioMove-dramaet er rettet mod turismen, erhvervslivet eller uddannelsesinstitutionerne, 

forventes opleverne ikke at have nogen erfaring med hverken lyttedramaer, narrative systemer 

eller interaktivitet, og som det kunne ses af evalueringerne af GAMA, havde en del oplevere i 

forvejen problemer nok med at holde styr på teknik, brochurer, navigation og deres egen rolle 

i oplevelsen. 

Som udgangspunkt for en fremtidig fortællekonstruktion foreslår jeg derfor en 

plotstruktur baseret på Figure 9: The directed network, or flow chart udarbejdet af Ryan i 

Narrative as Virtual Reality (side 252). Heri optegner hun 11 forskellige figurer, som 

illustrerer 11 forskellige interaktive plotstrukturer. Figure 9 (her: fig. 5, se nedenfor) er ifølge 

Ryan selv ”the best way to reconcile a reasonably dramatic narrative with some degree of 

interactivity.” 70 

68 Ryan, 2001, s. 9 

69 Som det eksempelvis kan ses i visse former for liverollespil arrangeret for erfarne spillere eller i computerspil 

med spilcentrerede fortællinger. Se Nina Riis, 2006, og Kjetil Sandvik, 2006. 

70 Ryan, 2001, s. 252 

72


Fig. 5: Mulig plotstruktur for AudioMove-drama (efter Ryans The directed network, or flow 

chart) 

Grafens horisontale progression korresponderer til fortællingens kronologi, mens de over- og 

underliggende grene på den vertikale akse repræsenterer de valg, som tilbydes brugeren. 

Systemet har således foreskrevet en overordnet rute gennem den narrative verden, men 

brugeren er blevet tildelt en lille grad af frihed ved selv at skulle forbinde de forskellige 

stadier på ruten. Alle brugere kommer således fra samme A til samme B via samme kronologi 

– uanset valg af rute. I forhold til implementering af denne plotstruktur i et AudioMove-drama 

er det i øvrigt vigtigt at pointere, at den illustrerede graf ikke er en fuldstændig facitliste for, 

hvordan fortællestrukturen skal være. Der kan således sagtens integreres både flere og færre 

valgmuligheder og samlingspunkter end det angivne, så længe den overordnede kronologi og 

foreskrevne rute er styrende faktorer. 

Når valgmulighederne kun fremkommer i fortællingens midte, trivialiserer det i 

realiteten brugerens beslutninger, eller som Ryan formulerer det: ”The merging of narratives 

keeps the story on a single track while offering the user an illusion of choice”. 71 Strukturen 

muliggør dog stadig, at brugeren, efter at været nået til det sidste samlende punkt, trods alt 

kan tilbydes et valg mellem forskellige slutninger. Dvs. alle brugere føres fra A til B, men kan 

herfra tilbydes mulighed for at vælge, hvorvidt fortællingen skal slutte i punkt C, D eller E. 

Denne form for fortællestruktur tilbyder altså en form for styret åbenhed, som i et 

AudioMove-drama ville sørge for at holde opleveren fanget i det fiktive univers gennem sin 

71 ibid. 

73


egen (tilsyneladende) medfortælling, samtidig med at det konceptuelle krav om dramatisk 

fortælling fastholdes. Fortællingen placerer sig dermed længst ovre mod den lineære, 

dramatisk-narrative type, men åbner dog i valgsituationerne for, at fortællingen kan antage 

mere problemløsende karakter (dvs. bevæge sig over mod den kausale fortælletype). 

Som sagt er hverken konceptet eller opleverne i mine øjne klar til, at ansvaret for det 

narrative udfald overdrages til opleverne selv. Spørgsmålet er da, hvad det så er, interaktionen 

fremover skal kunne? For mig at se bør det allerfornemmeste formål være at skabe 

kontemplation og indlevelse i den fiktive verden og fortællingens hovedperson, men det må 

hellere end gerne være gennem en tro på, at de valg man træffer og de interaktive handlinger 

man udfører har betydning for fortællingen. Ryans illustrerede plotstruktur tilgodeser netop 

både en dramatisk indlevelse og følelsesmæssig oplevelse, og den illusion om indflydelse, 

som jeg eksempelvis mener, GAMA manglede. I GAMA stod det hele tiden klart, at 

interaktionen med personer såvel som objekter aldrig havde nogen betydning for fortællingens 

struktur, men blot skubbede på i den éne retning, som på forhånd var udstukket. I topologisk 

forstand manglede GAMA pladser, eller identitetsgivere, hvorpå opleveren kunne træde væk 

fra den anonyme gade og blive subjekt i valgets forstand. Resultatet var en lille nagende 

følelse af, at interaktionsdimensionen var puttet på som et appendiks til fortællingen og ikke 

som en nødvendig del af den. 72 

Selvom opleveren i den fremtidige dramaturgi således stadig ikke har nogen reel 

indflydelse på den narrative ramme og fortællingens udfald, er der ikke tale om, at den 

narrative spænding, som et åbenlyst ansvar ville generere, helt skal udelukkes. Spændingen 

om fortællingens udfald må stadig være drivkraften i den overordnede dramaturgi, men de 

enkelte interaktions- og valgsituationer må til gengæld være præget af et mål om 

kontemplation og indlevelse. Det må derfor hele tiden gøres klart for opleveren, at samtalerne 

med live-skuespillerne, interaktionen med rummets genstande og de valgmuligheder, 

vedkommende stilles over for, ikke tilbydes for at løse gåder og finde objekter, der hurtigst 

muligt skal føre vedkommende til fortællingens og missionens endemål, men derimod skal 

give indsigt i den hovedperson, man er kommet ind i hovedet på. 

72 I AudioMove-dramaet Hikuins Blodhævn fra 2009 er interaktionen udvidet til også at omfatte to 

valgsituationer, hvor opleveren i første situation, ud fra tre muligheder, skal vælge, hvordan han/hun vil reagere 

på en af de øvrige karakterer, og i næste situation skal vælge mellem, hvorvidt vedkommende vil høre en scene 

fra hovedpersonens eller hans ledsagers perspektiv. På trods af valgmulighederne bidrager interaktionen stadig 

udelukkende til at gøre opleveren aktivt handlende og ikke til en hverken reel eller illusorisk følelse af 

indflydelse. 

74


Ud fra ovenstående giver det næsten sig selv, at en total udviskning af den implicitte 

fortæller ikke er en reel mulighed. Det kunne derimod være ganske interessant at operere med 

en mere eksplicit og styrende fortæller, der i højere grad kunne guide opleveren gennem 

oplevelsen. Ved at indføre en sådan imødeses også problemet med den manglende forståelse 

for fiktionskontrakten, idet fortælleren i højere grad ville kunne eksplicitere opleverens rolle 

og vedkommendes interaktions- og valgmuligheder. Det ville samtidig muliggøre en 

udvidelse af skalaen over de intersubjektive møder (jf. Fig. 3), således at opleveren ville være 

bedre rustet til også selv at samtale med en af live-skuespillerne i en tovejs samtaleform. Hvor 

styrende fortælleren skal være, er naturligvis en balancegang, og fortælleren må ikke være så 

styrende, at opleveren pacificeres og blot føler sig som en marionetdukke eller konstant føler 

sig revet ud af fiktionen ved at blive ”forstyrret” af denne udefrakommende instans. 

Fortællerens tilstedeværelse må naturligvis harmonere med ønsket om den kontemplative 

oplevelse og derfor ikke optræde for hyppigt og i alt for dominerende grad. 

Ideelt set skulle fortællerens funktion svare nogenlunde til game masterens funktion i 

liverollespillet Støvringgård, som Nina Riis beskriver i artiklen ”Liverollespillets 

fiktionskontrakt” fra Rollespil, 2006. Plottet i dette rollespil er, som i den tænkte AudioMovedramaturgi, 

gennemplanlagt og kronologien ligger helt fast. Spillerne lader sig føre af 

fortællingen, og game masteren udstikker undervejs små sedler om, hvad de skal lægge 

mærke til, og hvordan de har det, og fører dem tilbage på rette spor, hvis de er kommet for 

langt væk fra fortællingen eller sidder fast og ikke kan komme videre. 73 Denne direkte 

indblanding fra fortælleren er naturligvis ikke realistisk i AudioMove-konceptet, men kan dog 

overføres ved at lade fortælleren indgå i den indspillede fortælling i de tilfælde, hvor 

opleveren skal interagere eller potentielt har brug for hjælp til at spille sin rolle. 

I det angivne layout for en nærfremtidig AudioMove-dramaturgi må der naturligvis også 

være plads til at inddrage forslagene og kritikpunkterne fra de øvrige oplevere og liveskuespilleren. 

Hvis Ryans Figure 9: Directed network, or flow chart skal bruges som 

udgangspunkt for en kommende dramaturgi, må man således sørge for at holde sig for øje, at 

selve fortællingen holdes så enkel som muligt. Det nytter ikke noget både at have 

valgmuligheder og forskellige ruter at følge og skulle indleve sig i en kompleks fortælling 

(som eksempelvis GAMA med de tre fabulaer). Modellen forhindrer i øvrigt ikke en forhøjelse 

i frekvensen af interaktion, så længe hver eneste interaktionsepisode ikke indebærer en 

73 Nina Riis: ”Liverollespillets fiktionskontrakt”, 2006, s. 196 

75


valgsituation. Men også her er der tale om en balancegang, hvor interaktionsfrekvensen ikke 

må blive så høj, at effekten udvandes og interaktionen bliver ligegyldig. Ønskescenariet ville 

indebære, at der altid var live-skuespillere til stede, men her sætter de økonomiske rammer 

naturligvis en grænse for, i hvor høj grad det reelt kan lade sig gøre. Tilbage bliver 

spørgsmålet om teknikken, der for en stor dels vedkommende var en hindring for den totale 

indlevelse i fortællingen i GAMA. I de produktionsmæssige rammer jeg stillede op i afsnit 6.1 

er der stadig tale om en teknologi baseret på brug mobiltelefon og tags. I en nærfremtidig 

produktion vil teknologien sandsynligvis stadig være den samme, og udfordringen ligger 

således i at gøre den mere brugervenlig og med færre indbyggede fejl. 

Realistisk set ville hele den tekniske dimension af oplevelsen først blive rigtig 

brugervenlig, hvis teknologien udskiftedes fra den tagging-baserede teknologi til en mere 

”usynlig” teknologi. Men så er vi ude i den fjernere fremtid. Det bringer mig til næste afsnit, 

som netop kort vil præsentere nogle af de mere fjerntliggende perspektiver og visioner i 

udviklingen af AudioMove-konceptet. Som det vil fremgå, ligger størstedelen af 

udviklingspotentialet i den teknologiske dimension, men det er klart, at rammerne for den 

dramaturgiske dimension automatisk udvides, idet teknologien tillader flere former for 

plotstrukturer og interaktionsmuligheder. 

7.2. Den fjernere fremtid 

Udfordringen i udviklingen af AudioMove-konceptet, både i den nærmeste og den fjernere 

fremtid, er at udnytte det store scenografiske, fortællemæssige og oplevelsesmæssige 

potentiale, som teknologien giver, for at generere nye oplevelser eller nye måder at tænke 

dramaet eller byrummet på. Det tekniske mulighedsrum udvides konstant, idet der hele tiden 

udvikles nye teknologier, som potentielt kunne integreres i AudioMove sammenhæng. Men 

man må hele tiden huske at tage udgangspunkt i den konkrete designkontekst og 

brugssituation og nøje overveje, hvordan man vil bruge teknologien, og om den reelt bidrager 

til oplevelsen eller blot forstyrrer den. 

Karen Johanne Kortbek, som har deltaget i den design- og udviklingsgruppe, som 

Alexandra Instituttets Center for Interactive Spaces har nedsat til at udvikle teknologien til 

AudioMove-konceptet i samarbejde med Teater Katapult, skriver i sin artikel ”Interaktive 

audiodramaer i byens rum” fra det dramaturgiske tidsskrift Peripeti (11 – 2009), at det 

fremtidige arbejde blandt andet består i at udforske, hvordan man i højere grad kan integrere 

de fysiske omgivelser i dramaerne og få bygningerne til at blive levende ved brug af nye 

76


former for inputs og outputs. I fremtiden er det således meget sandsynligt, at inputtet – ud 

over eller i stedet for den nuværende brug af 2D stregkoder – kan fås gennem teknologier som 

GPS, RFID (Radio Frequency IDentification), Bluetooth eller Wifi positioneringssystemer 

eller fra forskellige typer af sensorer, som kan indbygges i objekter eller interiør, som 

opleveren skal gøre noget med eller i forhold til, f.eks. lyssensorer, nærhedssensorer, 

tryksensorer, bevægelsessensorer, temperatursensorer, lydsensorer, kamerasensorer og mange 

andre. 74 Outputtet kan på samme måde udvides til at få bygninger og gader til at komme til 

live gennem eksempelvis displays, projektioner, højttalere og lyskilder, der kan vise interaktiv 

grafik og afspille retningsbestemt lyd. 

En af de teknologier, som AudioMove således med stor fordel kunne benytte, er brugen 

af såkaldt 3D-lyd, som giver modtageren en meget virkelighedsnær oplevelse og en følelse af 

reelt at være til stede i samme rum, som den skuespiller, der taler i høretelefonerne. 3D-audio 

er en samling lydeffekter, der skaber illusionen af, at lyden fra høretelefonerne kunne komme 

hvor som helst fra i det tredimensionelle rum, dvs. både over, under og bag ved opleveren. 

Med 3D-lyd kan man således lave en optagelse, der snyder hjernen, så lytteren får en 

fornemmelse af at ”at være der selv”. I AudioMove sammenhæng kunne opleveren dermed i 

endnu højere grad få fornemmelsen af at være inde i hovedet på hovedpersonen og af at være 

til stede under de pre-recordede samtaler. Teknologien ville ligeledes give instruktøren 

mulighed for at supplere med stemninger og lydeffekter, som det omgivende byrum ikke 

umiddelbart giver, ligesom det kunne bidrage til at gøre opleveren endnu mere opmærksom 

på lyden som aktiv del af fortællingen, dvs. lyden som en del af spændingsopbygningen 

(eksempelvis i følelsen af at blive forfulgt), en tredimensionel forståelse for en karakter, der 

ellers kun er til stede på lydsiden, og som barrierenedbryder mellem fortælling og rum, så 

både indspilning og byrum i højere grad bliver en del af samme fortælleunivers. 

Ud over at medvirke til en udvidelse af den sansemæssige oplevelse er det også en 

mulighed, som Karen Johanne Kortbek skriver, at lade bestemte inputs generere forskellige 

fortællemæssige outputs: 

F.eks. kunne det, at man går igennem en dør med en indbygget bevægelsessensor gøre, at man 

som bruger foretager et valg i plottet, som får en anden betydning, end hvis man havde valgt en 

anden dør. Det kunne også være, at man skulle flytte en bog eller et andet objekt med indbygget 

74 Se Karen Johanne Kortbek: ”Interaktive audiodramaer i byens rum”, 2009, s 46-47 

77


RFID chip, fra et sted til at andet, for at vælge historie, eller for at vælge en handling, man vil 

udføre i historiens univers. Der kan være it i alt (hvilket dog ikke betyder, at der skal være it i 

alt). 75 

Ved at udvide opleverens muligheder for inputs fra kun at være scanning af de ophængte Tags 

til også at omfatte reelle, fysiske handlinger, udført i rollen som hovedperson, udvides 

identifikationsgrundlaget også betragteligt. Opleveren udfører i kinæstetisk forstand 

karakterens handlinger og disse handlinger har konsekvenser. Samtidig undgår man den lidt 

kunstige situation, hvor opleveren må træde ud af det fiktive univers for at fotografere Tag’et 

for så øjeblikket efter at træde ind igen. 

Det er dog stadig muligt at udvikle 2D-stregkoderne, så de bliver mere fleksible i 

forhold til fortællingen og oplevelsen. En mulighed er således at udvikle Tags, der 

kommunikerer med hinanden, således at den fortælling, opleveren lytter til og indgår i, altid 

vil være afhængig af de valg, som vedkommende har truffet undervejs i oplevelsen. Et sådant 

kontekst-sensitivt system ville også, ifølge Laure-Marie Ryan, give mulighed for at 

genoprette opleverens reelle indflydelse på fortællingen, når man eksempelvis benytter en 

plotstruktur svarende til hendes The directed network, or flow chart (dvs. hvis det i den 

fjernere fremtid viser muligt at lade fortællingen være mere åben og lade opleverens 

afgørelser og valg indvirke reelt på fortællingen). Ved at indføre Tags, der kan aflæse, hvilken 

rute opleveren før har fulgt, kommer alle oplevere ikke nødvendigvis fra samme A til samme 

B, men ender forskellige steder alt efter, hvor de enkelte Tags har sendt vedkommende hen. 

Med Ryans ord er det altså muligt ”to turn the text from a fully context-free transition system 

to a context-sensitive system capable of narrative memory. In such a system the decisions 

made by the user in the past affects his choices in the future.” 76 

Som Karen Johanne Kortbek skriver til sidst i sin artikel, så er målet fremover i 

samarbejde med dramatikeren at anvende teknologien som redskab til at skabe en historie 

eller oplevelse. Med alle de teknologiske muligheder, som fremtiden bringer, er det med 

andre ord vigtigt at implementere teknologien helt fra starten af skriveprocessen, så den ikke 

blot bliver et nødvendigt onde, som puttes på til sidst, men rent faktisk integreres fra 

begyndelsen som understøttelse af dramatikken. På den måde bliver det teknologiske 

75 ibid. s 52 

76 Ryan, 2001, s. 253 

78


grundlag i stedet en væsentlig faktor i koblingen mellem opleverens handling og selve 

fortællingen, og man undgår, at der puttes teknologi i alting for teknologiens egen skyld. 

Den største udfordring for AudioMove i fremtiden er altså at fastholde sammenkoblingen 

mellem fortælling, rumliggørelse og teknologi, således at de tre dimensioner bliver ved med 

bidrage til opleverens særlige identifikation med fiktionen. De ovenfor skitserede layouts og 

perspektiver for både den nærfremtidige og fjernere fremtid er således bud på, hvordan netop 

denne sammenkobling kan fastholdes og udvikles. 

8. Konklusion 

Ud fra analysen af GAMA har det vist sig, at grundlaget for identifikationen mellem opleveren 

og dramaets hovedperson skabes ud fra forskellige strategier inden for dramaets fortællemåde 

og rumliggørelse. Fortællemåden er således struktureret omkring en indre, fikseret 

fokalisering udgående fra GAMAs hovedperson Kristian, som gennem forskellige 

udsigelsesformer giver adgang til den komplekse fortælling, samt omkring et forsøg på 

tilsløring eller udviskning af den implicitte fortæller, hvilket giver opleveren en 

tilsyneladende ufiltreret, direkte adgang til såvel Kristian som dramaets univers. Ved at bringe 

fiktionen ud i det hverdagslige rum tilføjes endnu en dimension til identifikationen: den 

fænomenologiske, kropslige erfaring gennem det stedsspecifikke, iscenesatte byrum. Gennem 

rumliggørelsen aktiveres opleveren som medfortæller i det fiktive univers, fortællingen 

legemliggøres og opleves gennem en kinæstetisk sansning, og opleveren får gennem 

interaktionen berøring med de steder, objekter og personer, som hovedpersonen også berører, 

bevæger sig i og taler med. 

Gennem analysen af undertegnedes egen live-oplevelse samt evalueringerne fra de 

øvrige oplevere og en tilstedeværende live-skuespiller stod det dog også klart, at AudioMove 

som koncept stadig kan forbedres med hensyn til at skabe en mere fuldstændig oplevelse og 

større indlevelse og identifikation fra opleverens side. Et af de sprængende punkter var 

konceptets og det enkelte dramas fiktionskontrakt, som i fremtiden må gøres langt klarere, 

hvis opleveren skal forstå sin egen rolle i fiktionen såvel som selve oplevelsen. Dette element 

kan fremover imødegås ved eksempelvis at indføre en mere eksplicit fortæller, der tydeliggør 

for opleveren, hvad denne skal gøre og sige. Et andet ønskeligt tiltag er inkorporeringen af 

79


hyppigere interaktion med såvel objekter som andre aktører. Det ville samtidig bidrage 

betydeligt til identifikationen og opleverens tilhørsforhold til hovedpersonen, hvis 

interaktionen blev gjort mere betydende for fortællingens udvikling, gerne ”blot” i form af en 

tilsyneladende, ikke-reel indflydelse, dvs. en illusion af, at de valg, man som oplever 

foretager, rent faktisk har konsekvens for den hovedperson, man er inde i hovedet på. I den 

forbindelse foreslog jeg en plotstruktur baseret på Marie-Laure Ryans Directed network, or 

flow chart, som netop tilbyder sin bruger en række forskellige valg undervejs i 

handlingsforløbet, men som altid følger en overordnet kronologi og fører alle oplevere fra 

samme begyndelse til samme slutning. Det sidste af de fremdragne udviklingspotentialer 

ligger i konceptets teknologi, som af mange oplevere oplevedes som en direkte hindring for 

indlevelsen i fiktionen. Her og nu er udfordringen primært at forbedre den aktuelle 

teknologiske platform, hvorimod det i den fjerne fremtid vil være muligt at integrere langt 

mere komplicerede teknologier, som i højere grad kan inddrage både opleveren og det 

omgivende rum i totaloplevelsen af et AudioMove-drama. 

En stor del af identifikationsmulighederne i AudioMove-konceptet ligger naturligvis 

også i selve indspilningen, i hovedpersonens stemme, i den valgte musikalske underbygning, i 

lydeffekterne etc. Indspilningen er en vigtig del af den samlede iscenesættelse, men jeg har 

dog valgt fokusere udelukkende på fortællemåden og rumliggørelsen, da det er her, mine 

primære kompetencer ligger. Inddragelsen af dette yderlige aspekt må gemmes til en anden 

god gang. 

Det nærfremtidige layout, som jeg til slut nåede frem til, er naturligvis kun mit eget bud 

på, hvordan en umiddelbart realistisk AudioMove-dramaturgi kunne se ud. Om det rent 

faktisk kan fungere i virkeligheden er en helt anden sag, som jeg vil lade det være op til andre 

at eksperimentere med. Ikke desto mindre er det det layout, der passer bedst til de resultater, 

jeg er nået frem til ud fra analysen af GAMA og de behov, som jeg og andre oplevere erfarede. 

Og bedst som jeg sidder og skriver de sidste linjer af afhandlingen, erfarer jeg, at 

virkeligheden allerede har overhalet mine teoretiske overvejelser. Det nyeste AudioMoveprojekt, 

som Teater Katapult netop i starten af 2010 har søsat sammen med mejerigiganten 

Arla, er således lagt op til at blive langt mere hypertekstuelt, interaktivt og spilbaseret og med 

langt større valgfrihed i tilgangen til de enkelte scener end nogle af de forrige dramaer – og 

måske også mere end jeg umiddelbart havde forestillet mig kunne lade sig gøre inden for de 

80


givne konceptuelle rammer. Men dette beviser jo bare, at AudioMove er et koncept i konstant 

udvikling – og et koncept, som man knap kan nå at analysere og putte i en kasse, før det for 

længst har overhalet sig selv og er gledet med i strømmen af og udviklingen inden for den 

store performative bølge. 

81


9. Litteraturliste 

Materiale fra Teater Katapult: 

Dahl, Torben; Hansen, Lene Kamilla & Mikkelsen, Eva (red.): Gama. På sporet af ukendt 

land / On the trail of unknown land. Brochure udleveret til brugere af GAMA, 2008 og 2009. 

Teater Katapult, Århus, 2008. 

Rasmussen, Bjørn: GAMA, det endelige manuskript. Teater Katapult, Århus, 2008. 

Upubliceret manuskript, som forefindes som internt dokument på Teater Katapult 

Teater Katapults hjemmeside: www.katapult.dk. Herunder punktet Hvad er AudioMove?: 

http://katapult.dk/page19.aspx (9. feb. 2010). 

Teater Katapult: ”Projektbeskrivelse Open Call”, 2009. Fra Statens Kunstråds hjemmeside: 

http://www.kunst.dk/statens-kunstfond/kunst-i-det-off-rum/open-call/open-call-1/open-call- 

idebank/zoner/ (26.02.10) 

Teater Katapult: ”SUM-UP – Evaluering sammenlagt”, Teater Katapult, 7. december 2008 

Litteratur: 

Genette, Gérard: ”Modus”. IN: Iversen, Stefan & Nielsen, Henrik Skov (red.): Narratologi, 

Aarhus Universitetsforlag, Århus, 2004. Teksten er et uddrag fra 4. kapitel (”Mode”) af 

”Discours du récit” i Figures III. Éditions du Seuil, Paris, 1972. 

Heeter, Carrie: ”Interactivity in the Context of Designed Experiences”. IN: Journal of 

Interactive Advertising, Vol 1 No 1 (Fall 2000), s. 4-15. http://www.jiad.org/article2 

(05.02.2010) 

82


Herman, David: Story Logic. Problems and Possibilities of Narrative. University of Nebraska 

Press, Lincoln and London, 2002. 

Kortbek, Karen Johanne: ”Interaktive audiodramaer i byens rum”. IN: Christoffersen, Erik 

Exe m.fl. (red.): Peripeti – tidsskrift for dramaturgiske studier. Interaktivitet, No. 11 – 2009 

Kyndrup, Morten: Framing and Fiction. Studies in the Rhetoric of Novel, Interpretation, and 

History. Aarhus Universitetsforlag, Århus, 1992. 

Kyndrup, Morten: Riften og sløret. Aarhus Universitetsforlag, Århus, 1998 

Kyndrup, Morten: ”Udsigelsesanalyse af kunstværker”. IN: Lund, Jacob & Thygesen, Mads 

(red.): Kunstværk og udsigelse. Arbejdspapirer fra tværmedialt seminar afholdt den 9. 

november 2007. Institut for Æstetiske Fag, Aarhus Universitet, 2009. 

Merleau-Ponty, Maurice: Kroppens fænomenologi. Det lille forlag, Frederiksberg, 1994. 

Introduktion ved Ole Fogh Kirkeby. Oversat fra fransk efter Phenoménologie de la 

perception. Premiere partie: Le corps (pp. 81-232). Editions Gallimard, Paris, 1945. 

Merleau-Ponty, Maurice: ”Synligt – usynligt”. IN: Tegn, Rhodos, København, 1972. Oversat 

fra fransk efter kapitlet ”L’entrelacs – le kiasme” fra det ufuldendte manuskript Le visible et 

l’invisible. Gallimard, 1964. Kapitlet er, som det ses, navngivet efter hele værkets titel. 

McAuley, Gay: Space in Performance. Making Meaning in the Theatre. The University of 

Michigan Press, Michigan, 1999. 

Middelboe, Anne: ”Båndoptager-teater”. Dagbladet Information, 2. september 2004. Fundet 

på: http://www.information.dk/97092 (26.02.2010) 

Nøjgaard, Morten: Det litterære værk: tekstanalysens grundbegreber. Odense 

Universitetsforlag, Odense, 2002. 

83


Riis, Nina: ”Liverollespillets fiktionskontrakt”. IN: Sandvik, Kjetil & Waade, Anne Marit 

(red.): Rollespil – i æstetisk, pædagogisk og kulturelt perspektiv. Aarhus Universitetsforlag, 

Århus, 2006 

Ryan, Marie-Laure: Narrative as Virtual Reality. Immersion and Interacitivity in Literature 

and Electronic Media. The Johns Hopkins University Press, Baltimore, 2001. 

Sandvik, Kjetil: ”Når fortællingen inviterer indenfor”. IN: Sandvik, Kjetil & Waade, Anne 

Marit (red.): Rollespil – i æstetisk, pædagogisk og kulturelt perspektiv. Aarhus 

Universitetsforlag, Århus, 2006 

Stjernfelt, Frederik : ”Sted, gade, plads – en naiv teori om byen”. IN: Zerlang, Martin (red.): 

Byens pladser. Borgen, København, 1996. 

Szatkowski, Janek: ”Dramaturgiske modeller. Om dramaturgisk tekstanalyse.” IN: 

Christoffersen, Erik Exe; Kjølner, Torunn; Szatkowski, Janek (red.): Dramaturgisk analyse. 

En antologi. Institut for Dramaturgi, Århus, 1989. 

Thygesen, Mads: ”Interaktion og iscenesættelse”. IN: Christoffersen, Erik Exe m.fl. (red.): 

Peripeti – tidsskrift for dramaturgiske studier. Interaktivitet, No. 11 – 2009 

Waade, Anne Marit: ”Teater i byens rom – om site specific teater og sightseeing”. IN: 

Knudsen, Britta Timm & Thomsen, Bodil Marie (red.): Virkelighedshunger – nyrealismen i 

visuel optik. Tiderne Skifter, København, 2002. 

Zahavi, Dan: Husserls fænomenologi. Gyldendal, København, 2001. 

84


English abstract 

Dramaturgy in Motion 

AudioMove is a new theatre concept developed by Teater Katapult, Aarhus, in corporation 

with Center for Interactive Spaces at the Alexandra Institute. The purpose of the concept is to 

move the theatrical situation away from the traditional stage out into the unpredictable reality 

hereby strengthening the spectator’s experience of the dramatic, fictional world in a site 

specific space. 

The vision of the concept was from the very beginning to create a greater relation, 

identification and immersion between the spectator (hereafter: the experiencer) and the 

protagonist of the drama, based on the idea that a closer physical presence to the space of the 

drama and the protagonist would generate a greater degree of emotional involvement with the 

inner life of the character. 

The technique is relatively simple: The experiencer is equipped with a headset and a 

mobile phone with an MP3 player, internet access and a camera, and he or she takes off into 

the city space following a predefined route with built-in stops at predefined localities, all of 

which have their own unique Tag (a 2D encoding strip). When the experiencer is standing at 

the locality he photographs the tag with the mobile, thereby activating the sound track that 

corresponds to this exact place and dramatic scene. 

The route which the experiencer follows corresponds exactly to the protagonist’s 

journey through the city, and the narrative that the experiencer listens to is based entirely on 

the protagonist’s thoughts, memories and conversations and on his perspective in the 

surrounding, staged city space. The experiencer must not only follow in the footsteps of the 

protagonist, but is positioned directly as the main character. 

The problem formulation of this master’s thesis is therefore: 

Based on a dramaturgical analysis of the drama GAMA – on the trail of unknown land 

(2008) this thesis will be analysing the narrative modus and the spatial staging of GAMA 

and discuss the potential of the new, interactive theatrical form called AudioMove, with 

the purpose of answering, how the identification between the experiencer and the 

protagonist is established.


The thesis is divided into three main parts under the headlines: I. The narrative modus of 

GAMA, II. The spatial staging of GAMA and III. Future potential. 

The first main part thus analyses the purely textual part of GAMA using a method that 

focuses on the utterance, construction and figuration of the drama, based on Morten 

Kyndrup’s understanding of the idea of utterance and Gerard Genette’s definition of 

focalisation. In other words this first part analyses the concrete components of the narrative: 

the dramaturgical structure, the construction of the fabula, positioning of the narrator and the 

forms of utterance, with the purpose of localising the experiencer’s access to the main 

character. 

The second main part analyses the spatial staging of GAMA from three different angles: 

site specificity (the city as scenography), the phenomenology (the body and sense perception 

of the experiencer) and the meeting of the two, of body and city. The first angle is built on 

Anne Marit Waade’s notions on site specific theatre, the second angle is based on Edmund 

Husserl’s and Maurice Merleau-Ponty’s reflections on the phenomenological experience, the 

situated body and the kinestetic perception, and the third angle uses points from Frederik 

Stjernfelt’s theory about the city as topological phenomenon and Gay McAuley’s views on 

the spectator as co-narrator in the theatrical space. In the last part of the second main part of 

the thesis the narrative modus and the spatial staging of GAMA are interconnected to an 

analysis of my own live experience of GAMA on the 7th of September 2009 and incorporates 

both other experiencers’ as well as one of the live actor’s evaluation of the experience. 

The third and last main part discusses the future potential of the AudioMove concept. 

Based on the analysis of the narrative modus and the spatial staging the thesis tries to 

construct a future dramaturgy for the concept based on realistic ways of interaction, 

positioning of the narrator and possible dramaturgical-structural plot solutions. The thesis thus 

suggests a dramaturgical layout created on the basis of Marie-Laure Ryan’s model “The 

directed network, or flow chart” that both allows for a dramatic-narrative form and for some 

degree of influence from the experiencer. Ultimately the thesis looks a little further into the 

future and into the future technological opportunities.


BILAG A: Strukturel oversigt over handlingsgangen i GAMA 

Oversigtsskema inddelt i Tags med angivelse af sidetal i manuskriptet, varighed i den indspillede 

version, Tag’ets overskrift og placering, Instruksens instruks, samt den enkelte scenes handling. 

GAMA – på sporet af ukendt land: 

Tag 1 

I manus: 

s. 3 

Varighed: 

2:15 min 

2 

s. 6 

3:50 min 

3 

s. 10 

7 min 

4 

s. 18 

11 min 

Titel: ”Hvor skal Anna sidde?” Placering: Turistinformationen 

Instruks: Gå mod Vor Frue Kirke 

K er netop ankommet til Horsens og er på vej mod J’s begravelse. Han ringes op af 

bartenderen, som efter Annas anmodning beder ham komme ned på Vitus Berings Pub. 

Men hvem er Anna? Kort flash back til K og J’s barndom. 

Instruks: Gå i stedet hen til pubben 

”Lille skat” Vitus Berings Pub 

Instruks: Sæt dig ved bordet i hjørnet, under det grønne vindue 

K går ind på pubben, sætter sig over for Anna. Samtale med Anna, hvor det afsløres, at 

Anna er Vitus Berings afdøde hustru, og at K skal hjælpe med at finde et brev om det 

såkaldte Gamaland. Men hvor kender Anna Johanne fra, og hvorfor skal K blandes ind i 

dette? 

”16 ællinger flyver over havet for at finde 

Vitus Berings Pub 

Vitus Berings grav” 

Instruks: Gå ud på gaden og igen hen mod kirken 

Flashback til J’s fødselsdag for mange år siden. J er sur over at der ikke er dækket op til 

hendes veninde Anna. K sidder og lytter til Radio Horsens. 

Nutid: K’s første samtale med Horsens, som fortæller om døde mennesker og 

sorgbearbejdning. Kristian, som eller har nægtet at gå med på Annas leg, kommer 

pludselig i tanker om, at ”16 ællinger…” henviser til restaurant Den Hvide Svane og til en 

gammel skattejagt (”Lille skat”), som J har leget med ham. 

Flashback til barndommens skattejagt 

Instruks: Gå alligevel ikke mod kirken, men mod Den Hvide Svane 

”Nøgle til 327 nær havet” Den Hvide Svane 

K indser, at han er på en skattejagt planlagt af J og udført af Anna. 

Spekulationer over, hvad næste gåde (”Nøgle til 327…”) henviser til. 

Tlf. samtale med faderen. K spørger til, om J har boet ved havnen (”…nær havet”). 

Faderen fortæller, at hun har gjort rent på Pengemuseet/Industrimuseet ved havnen. 

Instruks: Gå mod Pengemuseet 

Samtale med Horsens om det at have fantasivenner. 

”Radiointerview” hvor Horsens taler med J om, hvad det er for en mission, hun har sendt 

K ud på. Horsens fortæller efterfølgende om Gamalandet og Vitus Bering. Til slut 

”direkte” reportage fra Bering-øen, hvor Vitus Berings folk er ved at omkomme af sult. 

Flashback: K hører radio. J beder ham slukke, da hun vil ”lege Gama”. K lukker øjnene 

og J fører gennem sin fortælling K til Gamalandet. 

Kort glimt fra samtale ml. Anna og Vitus. 

1


5 

s. 28 

1 min 

6 

s. 29 

6:50 min 

7 

s. 34 

2 min 

8 

s. 38 

4 min 

9 

s. 42 

9 min. 

10 

s. 49 

3:50 min 

”2 nøgler” Pengemuseet, indgangen 

K kommer gennem ovenstående flashback i tanker om, at J altid gemte nøglen i 

skrivebordsskuffen. 

Instruks: gå hen til skrivebordsskuffen og tag de to nøgler, åbn bankboks r. 327 

Opleveren åbner boksen og finder næste tag samt et brev med Berings røde stempel på. 

”Den radio er din, Kristian” Pengemuseet, skuffen 

Instruks: Åbn kuverten og læs brevet 

Lyden af hav og vind og Vitus, der læser brevet højt. Brevet stopper midt i en sætning. 

Samtale med Horsens om det manglende indhold. 

K ringes op af receptionisten fra museet. Samtale om J og hendes arbejde. K spørger til, 

om J nævnte noget om en radio (”Den radio er din…”). Receptionisten sender K op i 

arbejderboligen fra 1950’erne. 

Instruks: Læg brevet og nøglerne tilbage. Gå til receptionen og spørg om vej til arbejderboligen fra 

1050’erne. 

”Hvor der er vilje” Industrimuseet, receptionen 

Opleveren modtager i receptionen et brev, hvor der står: ”Hej Kristian. Du skal møde mig 

på Villavej 49. Det er vigtigt! Jeg er i kælderen på toilettet til venstre. Kærligst Anna.” 

Instruks: Følg fodsporene mod arbejderboligen. 

Kort samtale med Horsens. 

Tlf.samtale med faderen, som undrer sig over, hvor K er henne. K er lidt forvirret. 

”Begravelse? Hvilken begravelse?” Spørger til, om J efterlod et (selvmords)brev. Faderen 

har ikke fundet noget. 

”Ty ponimaesj shto ja govorju?” Arbejderboligen fra 1950 

Instruks: Gå indenfor i arbejderboligen 

På toilettet. Samtale med Anna, som K tilsyneladende ikke kan se, men kun høre. Anna 

antyder noget om en sølvske og fortæller K, hvor han finder radioen. 

Instruks: Gå op i boligen på stueetagen, gå ud i køkkenet og tænd radioen under køkkenvasken. 

Stilhed på audioguiden. På radioen høres Johanne, der synger ”Gå med i lunden” 

”Tag en sølvske i hånden og gå med i 

Arbejderboligen fra 1950 

lunden” 

K kommer i tanker om, at J sang denne sang på friluftsscenen til byfesten 

Instruks: Gå ud af boligen, op i Lunden og op til Friluftsscenen 

K tænker på, hvordan sølvskeen kommer ind i billedet? 

Flashback: K og J, der leger ved Vandtårnet i Lunden. J finder sølvske i jorden. 

Instruks: Gå forbi scenen og videre op til vandtårnet 

J begraves (i K’s tanker): Bartenderen, Anna, faderen og receptionisten deltager og 

fortæller hver især om deres oplevelse af J, der tilsyneladende blev mere og mere underlig 

i sin væremåde. 

”Radioreportage” fra Skt. Petersborg, 1732: Samtale mellem Anna og Vitus Bering. Vitus 

fortæller, at han skal ud på ekspedition igen – til Gama. Anna vil ikke have at han rejser. 

Viser Vitus et scanningsbillede af et lille foster. 

”Det er mig der er skatten” Vandtårnet 

Instruks: Gå hen til stenbænken ved Friluftsscenen 

K tror, at skatten/resten af brevet ligger begravet der, hvor de i sin tid fandt skeen. 

Samtale med Horsens, som afviser dette: Det er Johanne, der er skatten, ikke brevet! 

På K’s og opleverens tlf. står der pludselig, at klokken er 23:00. K er forvirret. Flashback 

til Skt. Hans aften kl. 23 flere år tidligere. J synger fra scenen. 

Instruks: Gå tilbage til vandtårnet 

2


11 

”92” Vandtårnet 

s. 52 

K ved, at ”92” henviser til faderens husnummer. K ringer op til faderen. 

Instruks: Gå mod Frederiksgade 92 

Faderen tager ikke sin tlf, men telefonsvareren slår til. Man hører J’s stemme, der 

4:50 min fortæller, at hendes far ikke er til stede, da han er til hendes begravelse. 

Skt. Petersborgs-scene: I baggrunden høres Radio Horsens og Horsens, der takker for 

prisen som årets by 2002. J fortæller samtidig om en scene fra Berings hjem i Skt. 

Petersborg, hvor Anna netop er kommet hjem med indkøb, ser at der med sprittusch står 

skrevet et stort ”Gama” på væggen, sætter sig foran fjernsynet og falder i søvn. I det hun 

vågner, hører man lyden af storm og hav og Vitus, der netop har fundet Gamalandet. 

Flashback: K og J på J’s værelse. J er angst og grædefærdig, da ”de” har fundet brevet og 

nu vil tage Anna og Gama fra hende. J får K til at love, at han vil tale med Anna. Faderen 

kommer og fører J ud i bilen. De kører væk. 

Tilbage til Skt. Petersborgs-scenen: Johanne fortæller, at Vitus går i land på Gama. 

Samtidig forsøger Anna at vaske tuschen af væggen. Hun mærker en smerte i underlivet 

og det bløder voldsomt. 

Instruks: Ring på dørklokken ved Frederiksgade 92, st.th. (ingen svarer) 

12 

”Det er agurketid” Frederiksgade 92, faderens hjem 

s. 58 

K i panik over, at faderen er gået, og at han nu ikke når ned til kirken i tide. 

Instruks: Gå ned mod Ndr. Kirkegård. 

3 min 

Bartenderen ringer. Anna har givet hende en seddel, hvorpå der står: ”Åbningen til porten, 

skat. Farvel.” Fortæller, at Anna står ved siden af og smiler og græder lydløst. 

13 

”Luk øjnene” Ved Ndr. Kirkegård 

s. 62 

Instruks: Gå ind ad porten til kirkegården. Gå ned ad stien til porten for enden. 

Musik. K møder J. Hun fortæller, at det er hende, der er skatten. Beder ham lukke øjnene. 

7:50 min. 

(I FamShop-udgaven kommer hun herefter ”live” smilende og fredfyldt gående op ad 

stien) 

Instruks: Gå ned til Vor Frue Kirke 

Musikken fortsætter til nummeret er slut. 

Lyden af kirkeklokker. Faderen ringer og spørger, hvor K bliver af. Begravelsen begynder 

nu. Faderens kæreste Anna (!!) har fundet et brev i et sylteglas på J’s værelse (jf. 

agurketid-agurkeglas). Han har taget det med i kirken. 

14 

”Gama” Vor Frue Kirke 

s. 65 

Samtale med J. J beder K om ikke at gå ind i kirken, ”det er så sørgeligt”. 

Instruks: Gå ikke ind i kirken. Se på din telefon. 

3 min. 

På opleverens telefon ses en masse erantisser, som langsomt flyver væk for derefter et 

kort øjeblik at afsløre et billede af en ung kvinde. 

K (og opleveren) finder Gama-brevet hængende på en bænk i våbenhuset. Man hører 

Vitus, der læser brevet op (hvor det afsløres, at han rent faktisk har fundet Gamalandet, 

men at han også er døende og ikke kommer hjem). 

Opleveren går tilbage til turistinformationen. 

3


BILAG 

B: Interview med live-skuespiller 

Interview med skuespilleren Lone Dam Andersen, foretaget over mail den 21. Januar 2010. 

Nedenstående er en renskrivning af mailkorrespondancen. 

MM: Mette Marie Bitsch D’Souza 

LONE: Lone Dam Andersen 

Om din egen forberedelse: 

1. 

MM: Hvordan forberedte du dig på at møde ”publikum” i en så intim situation? 

LONE: Jeg havde et fast tekstoplæg, som jeg indlærte på dansk og engelsk. 

Der var en historie, der skulle fortælles for at publikum kunne forstå – og komme rigtigt 

videre. 

Dertil kostume og indlevelse i Anna. Jeg sad i et fredeligt hjørne af pubben. Havde et 

strikketøj – til ind imellem. Der kunne komme almindelige pubgæster ind, selv om vi 

”spillede teater”. 

Så vidt det var muligt, forsøgte jeg at blive i historien og figuren. Og at få min 

”publikummer” til også at leve sig ind i at være en medlevende figur i spillet. De blev sendt 

af sted én og én med pause imellem, sådan at jeg kun skulle møde én ad gangen. Så det blev 

en tæt situation over et bord bagest i Vitus Bering – værtshuset. 

2. 

MM: Forberedte du dig på evt. at skulle improvisere undervejs, hvis folk blandede sig? 

LONE: Ja, forberedte? 

For det første var det lidt spøjst at springe mellem engelsk og dansk – alt efter, hvad publikum 

forstod. 

1


Dernæst måtte der lidt krumspring (improvisation) til, hvis folk ikke helt havde forstået 

konceptet. Jeg prøvede til det yderste at blive i rollen i disse situationer, men kunne blive nødt 

til at forklare en smule – ude af rolle – for at undgå misforståelser, og for at folk kunne 

komme rigtigt videre. 

Improvisation kunne også blive nødvendig, hvis folk stillede spørgsmål udover den indlærte 

tekst – så det er en god ide at ha et lidt bredere kendskab til historien end det teksten bød på. 

(ellers må man sno sig…) 

3. 

MM: Krævede det en bestemt form for forberedelse både at skulle betragte publikum som 

Kristian/hovedpersonen og som oplevere / sig selv? 

LONE: Der er grænser for, hvad man kan forberede. Det er når du er i situationen, du skal 

holde fast. Og det kunne være svært at få folk til at gå ind på tanken om, at de var Kristian, 

altså medvirkende, og at tiltale dem du og Kristian. De skulle selvfølgelig først og fremmest 

ha forstået det. Dernæst skulle de gå med på ”spøgen”. Og her oplevede jeg ind imellem lidt 

modstand, eller forlegenhed ved at skulle ”lege med”. 

I de tilfælde måtte jeg gennemføre forholdsvis kontant: få fortalt historien og få sendt folk 

videre. Men der var også dem, der nød det. 

Folks reaktion 

4. 

MM: Vidste opleverne, at de ville møde dig i kød og blod på pubben? 

LONE: Ja. 

5. 

MM: Hvad var deres reaktion på din tilstedeværelse? (overraskelse, nervøsitet, smil, 

forlegenhed mv.?) 

LONE: (Jeg har jo svaret lidt /improvisation), men - en lille usikkerhed, sandsynligvis i 

forhold til, hvordan de nu skulle reagere på mig. Og klart i forhold til, at de nu selv skulle 

”spille en rolle”. For nogle var det nemt. Andre snakkede sig fra det, og nogen havde måske 

ikke helt forstået konceptet/ det at de selv var rolleindehaver. 

Men de fleste var positive, måske overraskede. Og måske tænkte de en del på, om de nu 

havde forstået opgaven rigtigt. De skulle så ”vejledes” lidt. 

2


6. 

MM: Interagerede folk? Dvs. Kommenterede de på dine replikker, stillede dig spørgsmål, 

agerede med kropssprog eller lign.? 

LONE: Der var nok ikke så mange der direkte og klart interagerede. De kan hænge sammen 

med, at manuskriptet måske kunne have været klarere i forhold til konceptet. 

Der var mange ting at tage stilling til: selv at være rollehavende, selve historien, tid: Anna i 

fortid, jeg selv nu? Eller i samme tid som Anna? Hvordan hænger denne del af fortællingen 

sammen med resten af de ”poster”, jeg skal møde, det tekniske: fotografering af ”tags”, som 

skulle fungere, for at komme rigtigt videre osv. 

Så indimellem var spørgsmålene konkrete i forhold til: hvad gør jeg nu? 

Men forlegne i forhold til den ”intime” kontakt synes jeg ikke jeg oplevede. Det var trygt nok, 

og spændende at møde ”en levende”. En god variation i forhold til de ”poster”, der ikke var 

bemandede. 

Personligt synes jeg at oplægget – både hvad angår manuskript og koncept – skal tænkes 

bedre igennem (næste gang). Det skal være enklere eller præcisere, så der ikke er så stor 

mulighed for forvirring i forhold til hvilken rolle, du har som publikum. 

Manuskriptet fandt jeg lidt indviklet. Hvilket bevirker, at din oplevelse af indholdet (selve 

historien, og det man formodentlig ønsker at formidle i forhold til Vitus Bering) forplumres. – 

Men det kan der være delte meninger om. 

Konceptet er vel en blanding af en rundvisning og en teateroplevelse . Og der må 

ambitionerne så prøve at arbejde sammen – men det ku vi snakke om en anden gang. 

3

DRAMATURGI I BEVÆGELSE - Aarhus Universitet

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?