SKEMA 4 - Aarhus Universitet

Navn
Årskortnummer
Afdeling (sæt kryds)
Adresse
Telefon
Titel på dansk
Title (in English)
Dato for indgået specialeaftale
Afleveringsdato
Vejleder
Antal anslag
SKEMA 4: SPECIALEAFLEVERING
Institut for Æstetiske Fag
Anne Haugaard Ovesen
20040888
DRA
KUN X
Ny Munkegade 90, 3. th.
8000 Århus C
21 25 78 21
LIT
MUS
KONCEPTER TIL KROPPEN
- en materielkulturel undersøgelse af smykker som identitetsforvaltere
og erindringsbeholdere
CONCEPTS FOR THE BODY
- a material culture study of jewellery as identity managers and memory
keepers
1. september 2009
1. marts 2010
Maria Fabricius Hansen
177.980
Specialet afleveres til specialesekretariatet i 3 eksemplarer (2 trykte og 1 pdf) - hvert
eksemplar vedlagt dette skema
Specialet må udlånes og evt. offentliggøres på nettet X
Udlån af speciale
(sæt 1 kryds)
Specialet må udlånes, men må ikke offentliggøres på nettet
Sekretariatets notater
Censor
Seneste bedømmelsesdato
Specialet må ikke udlånes
Jeg/vi bekræfter med min underskrift, at opgaven er skrevet af mig alene. Jeg har muligvis fået inspiration ved at dis-
kutere specialet med andre, men der er ikke kopieret fra eget eller andres arbejde uden at det er angivet. Det be-
kræftes endvidere, at alle anvendte kilder i denne opgave, herunder Internet-kilder, er angivet på følgende måde:
• direkte citater er markeret som citater og kilden til hvert citat er angivet
• hvor opgavens tekst udgør opsummering eller parafrasering af andres arbejde, er reference til dette arbejde
tydeligt angivet
• kildeangivelser er markeret på det sted i teksten, hvor materialet er brugt, enten ved at referencen er skrevet
ind i teksten eller ved en fodnote. Kilden indgår også i opgavens litteraturliste.
ÆK
__________________________________________________
Dato/underskrift

KONCEPTER TIL KROPPEN
- en materielkulturel undersøgelse af smykker som
identitetsforvaltere og erindringsbeholdere
Anne Haugaard Ovesen, 2010
Kunsthistorie, Institut for Æstetiske Fag
Aarhus Universitet

KONCEPTER TIL KROPPEN
- en materielkulturel undersøgelse af smykker som
identitetsforvaltere og erindringsbeholdere
Kandidatspeciale ved Kunsthistorie, Aarhus Universitet
Marts 2010
Vejleder: Maria Fabricius Hansen
2

INDHOLD
Kapitel 1: Indledning 5
1.1 Undersøgelsesområde 6
1.2 Konceptuelt kunsthåndværk 7
1.3 Den åbne smykkekunst 8
1.3.1 Problemformulering 9
1.4 Smykkekunstnerne 10
1.5 Inspirationskilde 11
1.6 Fremgangsmåde 11
Kapitel 2: Materielle kulturstudier 13
2.1 Feltets positionering 13
2.2 Designhistoriografisk placering af materielle kulturstudier 14
2.3 Objekt-subjekt relation 17
Kapitel 3: Identitetsdannelse i en moderne verden 20
3.1 Globaliseringens konsekvenser for det sen-moderne individ 23
3.2 Individets abstrakte erfaringsramme 25
3.3 Identitetsdannelse igennem den materielle verden 25
3.4 Et eksempel fra et britisk feltstudie 27
Kapitel 4: Analyse del I 29
4.1 Kroppen i forandring 29
4.2 Den formbare krop 34
4.3 Materialisering af refleksioner over kroppen 36
4.4 En beholder til livshistorien 37
4.4.1 Koncept vs. Funktion 39
4.5 Materialisering af lykke 41
4.6 Opsummering 43
Kapitel 5: Erindringsforståelse 45
5.1 Erindring som relation mellem smykkebærer og smykke 48
5.2 Det moderne samfund og glemsel 49
Kapitel 6: Analyse del II 52
6.1 Hvad kommodeskuffen gemmer 52
3

6.1.1 Erindringsamuletten 55
6.2 Et hjem i guld og sølv 55
6.3 Et fortidslevn i guld og sølv 57
6.4 Forgængelighedens forankring i guld og sølv 58
6.5 Naturimitationer i plastik 59
6.6 Memento Mori 60
6.7 Opsummering 62
Kapitel 7: Diskussion 64
7.1 Konceptuelle smykker vs. Traditionelle smykker 64
7.2 Tilgangen til smykkerne 66
7.3 Smykket som kunsthåndværk 68
Kapitel 8: Konklusion 70
8.1 ’Jewellery-to-be’ 73
Kapitel 9: Perspektivering 74
English summary 76
Litteraturfortegnelse 77
Bilagsmappe vedlagt separat
4

Kapitel 1: Indledning
En stor lyserød, skrøbelig glasboble, en glitrende plastik hyacint, et lagopbygget
sølvkranie, en lille kommode og sort/hvide fotografier, en brystvorte i latex og
finsølv, en krystal i en sølvskål, parcelhusplaner i sølv og guld, et ’bryst’ af
kirurgisk hudtape, en organisk vækst i guld, et lille stykke ’hud’ i oxyderet sølv.
De er alle objekter, der er beregnet til at bære på kroppen i form af en fingerring,
en broche eller et kropsornament. De er alle smykker.
Mange af nutidens smykker besidder et formsprog, der rækker ud over
smykkets anvendelsesorienterede og æstetiske fokus. Et formsprog, der er
udpræget figurativt, men som lægger op til konceptuelle og symbolske forståelser
af smykket. En genre, man kunne kalde konceptuelt smykkekunst. Ved det
konceptuelle forstår jeg, at smykkerne er idébaserede frem for form- og
funktionsbaserede. Idéerne bag smykkerne rækker ud over det umiddelbart
aflæselige i selve objektet og danner betydninger, der ligger uden for smykkets
fysiske grænser.
Når jeg ser en tendens blandt mange af nutidens smykker til at bevæge sig
ud i det konceptuelle, mener jeg således, at smykkerne viser, at de er mere end
’blot’ smykker. De viser små fortællinger, og de danner betydninger, der opstår i
hverdagen, og hos den, der bærer smykkerne. Smykkerne er derfor mere
fortælling, symbol, idé og koncept end de er prydgenstande. De er således også
objekter, der lige såvel lægger op til en fortolkning, som de lægger op til
decideret brug. Dermed ikke sagt, at smykkerne fornægter det
anvendelsesorienterede aspekt, som ligger implicit i et smykke. Brugen af de
konceptuelle smykker er stadig vigtig, og jeg vil hævde, at det netop er igennem
brugen, at de konceptuelle lag bliver aktuelle. Vigtigheden af brugen tydeliggøres
blandt andet i artiklen: ”Wear, wearing, worn: the transitions of jewels to
jewellery” i bogen New directions in jewellery II (2006) skrevet af den britiske
smykkekunstner Lin Cheung. Hun skriver, at samtidssmykkekunsten er
ufuldstændig før den møder sin smykkebærer. Først i mødet med bæreren og
dennes følelsesmæssige og intellektuelle verden er smykket fuldendt. Cheung
anvender begrebet ’jewellery-to-be’ om dette syn på smykker. Hun
eksemplificerer ved at sammenligne smykket med en stol, der først er komplet,
5

når dens ejer sidder i den. På samme måde skal vi forstå smykkekunsten, som
først værende komplet, når det bruges af et individ. 1
1.1 Undersøgelsesområde
Jeg undersøger i dette speciale en række smykker lavet af fem danske
smykkekunstnere. De udvalgte smykkekunstnere er kvinder, der alle bevæger sig
inden for en konceptuel ramme i deres arbejde. At de alle er kvinder, er i
udgangspunktet ikke et bevidst udvælgelseskriterium. Det skal dog overvejes, om
der til slut kan drages en fælles konklusion på smykkerne på baggrund af
smykkekunstnernes køn, og om der dermed eksisterer en særlig kvindelig eller
feminin tendens til at skabe denne form for smykker.
Smykkekunstnerne vil være repræsenteret med et forskelligt antal
smykker. Smykkerne er udvalgt på baggrund af deres konceptuelle karakter og på
baggrund af det betydningspotentiale, som jeg ser i de enkelte smykker.
Jeg har bevidst udvalgt danske smykkekunstnere, da jeg antager, at deres
smykker er repræsentative for en dansk tendens inden for konceptuelt
smykkekunst. Det er dog mit indtryk, at denne tendens også kan spores i
udlandet og dermed på et bredere internationalt plan. Holland kan især inddrages
som eksempel i denne sammenhæng. Det hollandske konceptuelle designfirma
Droog har siden 1993 arbejdet med konceptuelt kunsthåndværk og design,
hvoriblandt konceptuelt smykkekunst er et veldefineret område. 2 Droog har været
formgivende for det konceptuelles fremvækst i Europa siden starten af 1990’erne.
På firmaets hjemmeside fortælles der om Droogs historie og grundlæggelse. Det
fremgår her, at en af grundlæggerne bag firmaet er den hollandske
kunsthistoriker Renny Ramakers, som i starten af 1990’erne opdagede en tendens
blandt hollandske designere til at arbejde konceptuelt. Ramakers samlede
designerne under navnet Droog, og fik derved samlet en tidstypisk tendens
indenfor designverdenen under samme tag. 3 Firmaet er skelsættende, idet det
sætter det konceptuelle i fokus og giver designerne et sted at udfolde deres idéer.
Det er ikke længere kun hollandske designere, der designer under navnet Droog,
da firmaet også har taget udenlandske designere ind. Der skabes derved et
internationalt fokus på det konceptuelle. 4
1 Lin Cheung:” Wear, wearing, worn: the transitions of jewels to jewellery” in. Lin Cheung m.fl. (red.):
New directions in jewellery II, London: Black Dog Publishing Ltd. 2006, s. 12-13
2 www.droog.com/products/wearables/ (14.02.10)
3 www.droog.com/aboutus/ (14.02.10) + www.droog.com/aboutus/faq/ (tekst i punkt 2) (14.02.10)
4 www.droog.com/aboutus/faq/ (tekst i punkt 6) (14.02.10)
6

Jeg ønsker ikke at undersøge denne internationale tendens i dybden, da
mit fokus ligger på de danske smykkekunstnere. Det kan dog være frugtbart at se
nærmere på den danske kunsthåndværkerverden, når der fokuseres på tendensen
til at arbejde konceptuelt. Det følgende afsnit vil derfor opliste en række
eksempler fra den danske kunsthåndværkerverden, hvor det konceptuelle breder
sig.
1.2 Konceptuelt kunsthåndværk
Den danske keramikerduo Claydies har igennem de sidste 10 år arbejdet med
keramik på en sådan måde, at det er idéen, der er den bærende for objekterne.
Tag for eksempel stellet True Feelings fra 2007, som er skabt ud fra et sæt regler
kaldet ”Dogme07”. 5 Stellet er udformet af de to kvindelige keramikere i duoen ud
fra reglerne, der blandt andet foreskriver, at de enkelte dele i stellet skal være
formet udelukkende med hænderne og med bind for øjnene. Der må ikke ske
efterbearbejdning af objekterne, og de skal udformes som funktionelle brugsting i
håndterbar skala. 6 Resultatet er et stel i yderst kluntet udformning og med et
funktionsniveau, der kan tages op til diskussion. Claydies pointerer selv, at
funktionen som et spise- og kaffestel er en grundlæggende vigtig faktor.
Keramikerduoen forsøger at søge tilbage til keramikhåndværkets grundprincipper,
og det handler ifølge Claydies om leret, håndværket, glasuren og funktionen, og
de ønsker at gøre mode og udseende ubetydeligt. 7 Man kan dog indvende, at det
ikke er funktionen, der træder stærkest frem, når man ser stellet, hverken ved
første øjekast eller ved nærmere undersøgelse. Stellet bliver derfor mere til en
fortælling om keramik som håndværk, end det bliver et brugbart stel.
På samme måde kan tekstildesigneren Pernelle Fagerlunds serie Textile
Stone fra 2008 betragtes fra en konceptuel vinkel. Tekstile Stone er filtede puder,
der ligger på grænsen mellem det skulpturelle og det brugsorienterede.
Umiddelbart er puderne tro mod sin funktion som pude, men lægger i sin
udformning alligevel op til at være mere end en pude og et komfortobjekt. Ifølge
Fagerlund selv er hendes arbejde med tekstiler et forsøg på at give tekstilet dets
egen tredimensionalitet på lige fod med eksempelvis et møbel. Det skal forstås
således, at tekstilet ikke bare dækker møblets overflade, som det traditionelt ville
gøre, men derimod både er tekstil og objekt i en samlet genstand. I Fagerlunds
5 Bilag 1 [se alle eksemplerne på konceptuelt kunsthåndværk i dette bilag]
6 www.claydies.dk/text.php?case_id=38&sort=1 (14.02.10)
7 Ibid
7

øjne får tekstilet således et nyt formål. 8 Der eksisterer derfor et koncept omkring
Fagerlunds objekter i denne serie, som gerne vil forklare og udtrykke på lige fod
med, at objekterne vil være til brug.
Et sidste eksempel på det konceptuelles fremherskende betydning i
kunsthåndværket er keramiker Gitte Jungersens skulpturelle ’keramikhylder’, der i
sine mutantlignende faconer synes at vokse ud af væggen, de hænger på. På
hylderne er der placeret små plastikfigurer af eksempelvis Spiderman, en pingvin
eller en kronhjort. Jungersen opstiller disse små scenarier, der vækker fantasien
og iværksætter fortællingerne. Fortællingerne sørger for, at der ligger mere bag
disse hylder end det kitschede udtryk, man umiddelbart oplever. Man må gå på
opdagelse i hylden, man må undre sig over, hvorfor pingvinen eller kronhjorten er
strandet på en hylde, der mest af alt ligner en kemisk ulykke, man må lade sig
rive med af det univers, der opstår, for at forstå sammenhængen. Man må åbne
sine sanser for den verden, værket åbner for beskueren.
De tre eksempler illustrerer, at de enkelte objekters betydning ikke blot er
indlejret i objekternes form og funktion, men at de også finder deres betydning i
de fortolkninger og fortællinger, der dannes omkring dem. Med udgangspunkt i
denne tendens inden for kunsthåndværk ser jeg en oplagt relevans i at udforske,
hvordan det konceptuelle og det objektbaseret hænger sammen. Specialet kunne
derfor have handlet bredt om konceptuelt kunsthåndværk, da jeg netop ser dette
område som højaktuelt. Jeg har dog indsnævret mit empiriske grundlag til
udelukkende at omfatte smykkekunsten. Dette valg er truffet på baggrund af, at
smykkekunsten har en særlig position i kunsthåndværkets felt, hvor objekt og
virkelighed relaterer sig til hinanden igennem subjektets sociale omgang med
smykket. Denne relation tydeliggøres af den kropslige anvendelse, der ligger mere
implicit i smykket end i noget andet kunsthåndværk. Det er netop i den kropslige
anvendelse og i den sociale omgang, jeg mener, at potentialet for at analysere
den konceptuelle del af smykkekunsten ligger, og samtidig er det heri, at det
interessante ved smykkekunsten befinder sig.
1.3 Den åbne smykkekunst
Smykker har igennem alle tider været anvendt som udsmykning af kroppen. En
udsmykning, der enten skulle pryde kroppen, være et symbol på magt og
8 http://database.danishcrafts.dk/FMPro?-db=adr.fp6&-lay=kh_preview&sortfield=adr_efternavn_fornavn&Adr_KH_Fornavn_Efternavn_Calc=pernelle%20fagerlund&x=7&y=10
&-find=&-format=/webprofiler/profil_kort_uk.html (14.02.10)
8

velstand eller vise et tilhørsforhold til slægten. 9 Smykkerne har dermed haft en
funktion og et konkret formål i relation til bæreren af smykket. Sagt på en anden
måde har smykker til alle tider været en form for kommunikationsmiddel, der
kunne fortælle noget om smykkets bærer.
Min tilgang til de konceptuelle smykker er blandt andet motiveret af et
citat fra kurator Henrik Mosts tekst ”Smykkets metamorfose” i bogen Reliqvium
(2002), der omhandler den danske smykkekunstner Carolina Vallejos
smykkekunst. Han skriver ”Smykkekunsten er åben, den er ej blot til pynt, men
et vitalt redskab som identifikationsskaber, kritisk våben og kommentator – et
interaktionsmiddel – der er i bevægelse i det hyperkomplekse rum, virkeligheden
udgør i dag.” 10 Citatet beskriver, hvordan smykkekunsten kan fungere som et
redskab til interaktion med virkeligheden, og her må virkeligheden være den, som
det enkelte individ, der har med smykket at gøre, befinder sig i. Smykkerne har
altså bevæget sig ud over statusen som et kommunikationsmiddel til nu at være
et interaktionsmiddel, der vidner om en aktiv og fortløbende betydningsdannelse
mellem flere aktører i virkelighedens spillerum. Most siger, at ”smykkekunsten er
åben”, hvilket bliver drivkraften for forståelsen af den type af smykker, som mit
speciale omhandler. I det åbne ligger der en forståelse af smykkerne som
ufærdige på det betydningsmæssige plan. Der er således ikke et fastlagt program
for, hvordan disse smykker skal forstås og iagttages. Smykkerne vil derfor altid
være i udvikling med den virkelighed, de befinder sig i og i forhold til det individ,
der iagttager eller bærer det. Smykkerne åbner dermed for fortællingerne, som
endnu ikke er fortalte, men som kommer til verden igennem omgangen med
smykkerne. De åbner for interaktionen og er med Cheungs begreb ’jewellery-to-
be’.
1.3.1 Problemformulering
Ud fra ovenstående betragtninger og overvejelser vil jeg hævde, at der inden for
nutidens smykkekunst ses en tendens til at skabe smykker, der indeholder et
åbent aspekt, hvori betydninger og fortællinger opstår. På baggrund af denne
påstand vil jeg undersøge hvilke forhold, der iværksætter disse betydninger og
fortællinger i de enkelte smykker. Undersøgelsen tager udgangspunkt i den
relation, der eksisterer mellem smykket og dets bærer.
9 Jacob Thage: ”Tilblivelsen af dansk smykkekunst” in. Ulla Engel (red.): Glimt af Dansk Smykkekunst i
det 20. århundrede, Grenaa: Ringen – Museum for Moderne Dansk Smykkekunst 2002, s. 8
10 Henrik Most: ”Smykkets metamorfose” in Carolina Vallejo m.fl.: Reliqvium, Humlebæk: Danish
Crafts og forlaget Rhodos 2002, s. xii
9

1.4 Smykkekunstnerne
I det følgende giver jeg en kort præsentation af de fem smykkekunstnere, som
jeg anvender i specialet. Præsentationen er lavet for at skabe et overblik over
smykkekunstnernes uddannelsesmæssige baggrund. Samtidig skitserer jeg kort
hvilke karakteristika, der gør sig gældende for de enkelte smykkekunstneres
smykker. Afsnittet skaber indledningsvist et kendskab til smykkekunstnerne, som
efterfølgende i specialet kun præsenteres ved navn.
Karen Fly Melander (f. 1971) er uddannet ved Institut for ædelmetal i
København i 2006. Melander har siden 2007 haft virksomheden Särform, hvor hun
fremstiller sine forskellige smykkeserier, som både består af seriefremstillinger og
unika smykker. 11 Jeg inddrager i specialet tre unikaer fra serien Krops
forandringer (2006). Krops forandringer er Melanders afgangsprojekt fra Institut
for ædelmetal.
Katrine Borup (f. 1965) tog afgang fra Institut for ædelmetal i København i
2001. Borup har siden 1999 lavet smykkeserier, der alle indeholder konceptuelle
lag. Hendes smykker er sjældent udformet i smykkefagets traditionelle materialer.
Hun gør i stedet for brug af alt lige fra sit eget afklippet hår, til sæbespåner og
pengesedler. 12 Smykkerne Kvinde form din krop (2003) og Kranie (Den usynlige
død) (2004) anvendes til specialets analyser.
Carolina Vallejo (f. 1966) er uddannet ved afdelingen for smykker på
Escola Massana i Barcelona i 1997 og ved Institut for ædelmetal i København i
2001. Vallejo arbejder konceptuelt med sine smykker og udtrykker det blandt
andet i bogudgivelsen Reliqvium fra 2002, hvor store dele af hendes daværende
smykkeproduktion er beskrevet og tematiseret. 13 Smykkerne Daidalos’ Ring
(1999), Lykke (2002) og Anhelo / Længsel (1997) anvendes i specialets analyser.
Kasia Gasparski (f. 1966) er uddannet som elev af den danske
smykkekunstner Jytte Kløve fra 1990-1994. Gasparski arbejder primært i
ædelmetaller, men inddrager til tider også materialer fra hverdagen i sine
smykker. Hun skaber et udpræget feminint udtryk, som blandt andet viser sig i
tynde, skrøbelige udtryk i guld og sølv. 14 Smykkerne Mobile Home # 1-5 (2006),
Labyrinthe d’Anguien, Belgien 1776 (2005) og Gold Stories (2001) anvendes i
specialets analyser.
11 www.saerform.dk (14.02.10)
12 www.katrineborup.dk (14.02.10)
13 www.carolinavallejo.dk (14.02.10), Carolina Vallejo m.fl.: op. cit.
14 www.kasia.dk/start.html (14.02.10)
10

Alidra Alic (f. 1979) er i 2006 uddannet ved Smykkeinstituttet Arti Orafe i
Firenze og ved Institut for ædelmetal i København i 2008. Alic arbejder oftest med
udgangspunkt i den organiske verden i form af blomster og naturimitationer. Hun
har opfundet en kemisk konservering af blomster, som hun bruger i sin
smykkefremstilling. De konserverede blomster støbes efterfølgende i sølv eller
plastik og tilføres ædelstene og anden udsmykning. 15 Jeg anvender smykkerne
Hyacinth og Poppy, som begge er fra serien Alice’s adventures in wonderland
(2008).
1.5 Inspirationskilde
Min interesse for at arbejde med smykkekunst blev vagt i forbindelse med et
tidligere undervisningsforløb og dertil eksamensopgave på Kunsthistorie på AU i
efteråret 2007. 16 Ved denne eksamen beskæftigede jeg mig med den danske
konceptuelle smykkekunstner Mette Saabye. Jeg mener dog ikke, at hverken de
anvendte teorier eller emnet smykkekunst er blevet udtømt igennem mit tidligere
arbejde med dem. Jeg har derfor valgt at foretage en dybere og mere grundig
undersøgelse af smykkekunsten i mit speciale i håb om at nærme mig
smykkekunstens og særligt den konceptuelle smykkekunsts kendetegn endnu
mere. Undersøgelsen af den konceptuelle smykkekunst føres derfor videre i dette
speciale. Det teoretiske grundlag er blevet udvidet, og jeg inddrager samtidig
andre smykkekunstnere.
1.6 Fremgangsmåde
Jeg undersøger de konceptuelle smykker ud fra en såkaldt materielkulturel optik,
hvor forskningsfeltet materielle kulturstudier fungerer som den overordnede
metodiske ramme. Jeg har valgt denne optik, da der indenfor materielle
kulturstudier fokuseres på de forhold, der gør sig gældende mellem et subjekt og
et objekt. Jeg ser dette fokus som et oplagt udgangspunkt for at undersøge det
åbne aspekt i den konceptuelle smykkekunst. I kapitel 2 ”Materielle kulturstudier”
forklarer jeg, hvilken tænkemåde, der gør sig gældende for materielle
kulturstudier. Herudover skitserer jeg kort den forskningshistoriske baggrund, der
15 www.alidraalic.com (14.02.10), Ida Sofie Minke Anderson: ”Den uvirkelige historie”, september
2009 – findes kun på www.svkh.dk (14.02.10) under ”svkh nyt” og ”værker på vej”.
16 Faget Designhistorie I (efterår 07) ved Anne Mette Laursen. Eksamen blev aflagt som Emnestudie I
(Kandidatordning 2007) og bestod af en fem siders synopsis og efterfølgende 30 min. mundtlig
eksamen.
11

ligger til grund for at beskæftige sig med materielle objekter herunder
designobjekter.
I det følgende kapitel ”Identitetsdannelse i en moderne verden” udlægger
jeg en række teorier, der skal danne forudsætningerne for at forstå nogle af de
betydningsdannelser, der sker mellem smykkerne og smykkebærerne. Kapitlet er
todelt, og jeg giver i den første del en generel forståelse af den form for
identitetsdannelse, der gør sig gældende i nutiden. I den næste del har jeg et
mere specifikt fokus på den identitetsdannelse, der opstår, når individet
interagerer med den materielle verden. Denne del lægger op til at betragte de
udvalgte smykker, som aktører i smykkebærerens identitetsdannelsesarbejde.
Kapitlets fokus på identitetsdannelse slår det første af to temaer an, som fungerer
som de overordnede kategoriseringer af smykkernes betydningslag.
I det næste kapitel ”Analyse del I” undersøger jeg og fortolker seks af de
udvalgte smykker ud fra de teoretiske forudsætninger, der er skitseret i det
foregående kapitel. Kapitlet fungerer ikke i traditionel forstand som et
analysekapitel, der løbende og direkte applicerer de teoretiske pointer fra det
foregående kapitel. Analyserne drives derimod frem ud fra en tanke om, at det
foregående kapitel netop står som en forudsætning for at analyserne kan finde
sted. Denne strategi er valgt for at skabe en mere flydende og interessevækkende
analyse af smykkerne. Der vil i analyserne blive inddraget supplerende teoretiske
overvejelser, som yderligere kan være med til at belyse identitetstematikken i
smykkerne.
Fra et fokus på identitetsdannelse bevæger jeg mig i kapitel 5 videre til et
fokus på erindring. Dette kapitel slår det andet tema for de udvalgte smykkers
betydningslag an. I kapitlet udlægger jeg teorier, som alle omhandler og forklarer
erindringens karakter. I den første del af kapitlet skitserer jeg en måde at forstå
erindring på. Dette efterfølges af en del, der diskuterer det moderne samfunds
forhold til erindring og til fortiden. Kapitlet er ligesom det foregående teorikapitel
en forudsætning for at betragte de udvalgte smykker i det følgende
analysekapitel.
I kapitlet ”Analyse del II” undersøger jeg syv smykker ud fra de
erindringselementer, de indeholder. Disse analyser vil ligeledes blive suppleret
med teoretiske overvejelser, der kan kaste lys over erindringstematikken.
Inden den samlende konklusion foretager jeg en diskussion af min tilgang
til smykkerne og diskuterer her oplagte alternative synsvinkler på den
konceptuelle smykkekunst. Specialet afsluttes med en perspektivering over den
konceptuelle smykkekunsts tematiske relationer til andre visuelle udtryksformer.
12

Kapitel 2: Materielle kulturstudier
Inden for feltet materielle kulturstudier beskæftiger man sig med objekter og
deres kulturelle omverden. Ifølge den britiske designforsker Judy Attfield, som
beskæftiger sig med emnet, er materielle kulturstudier defineret som et studie af
objekter, der betragtes ud fra den kulturelle og historiske kontekst, der giver
betydninger til objektet. 17 Det betyder, at der ses ud over objekternes fysiske
grænser og ind i den kontekst, de befinder sig i. Dette giver feltet en bred
fortolkningsramme, hvor konteksten bestående af sociale relationer og
betydningsdannelser er afgørende for at forstå objektet. 18 Attfield pointerer, at
det derfor ikke er objektet i sig selv, der har størst betydning for at forstå
objektet, men at det er de relationer, der eksisterer mellem objektet og
omverdenen. Dog er objektet altid udgangspunktet og endemålet for forståelsen
af det materielle, men pointen er, at objektet aldrig forstås som den fysiske ting,
den ’bare’ er. Dette betyder, at igennem forståelsen af objektet bliver der åbnet
for en forståelse af den relation, som eksisterer mellem objekt og omverden eller
mere specifikt mellem objekt og subjekt. 19
2.1 Feltets positionering
Materielle kulturstudiers forskningsmæssige og metodiske tilgang til
genstandsfeltet har rødder i flere forskellige forskningsdiscipliner. Ifølge Attfield er
feltet bygget op af forskningstraditioner fra blandt andet psykologien,
historievidenskaben og ’cultural studies’, der udspringer af sociologien. Derudover
anvender feltet metode fra etnografiens og antropologiens tradition. Den
etnografiske og antropologiske metode tilfører en pragmatisk tilgang til
genstandsfeltet, hvor der netop fokuseres på de sociale betydninger og relationer,
der gør sig gældende inden for genstandsfeltet. Dette betyder, at materielle
kulturstudier forstår sit genstandsfelt som en kulturel konstruktion frem for som
noget givent og naturligt. 20
I det første nummer af det britiske tidsskrift Journal of Material Culture fra
1996 argumenterer redaktionen i den indledende artikel på lignende vis for, at
materielle kulturstudier skal betragtes som et krydsfelt, der opfordrer til
diskussion og undersøgelse af det materielle. Feltet drager nytte af andre mere
17 Judy Attfield: Wild Things. The Material Culture of Everyday Life, Oxford: Berg 2000, s. 35
18 Ibid. s. 40
19 Ibid. s. 11
20 Ibid. s. 36
13

veldefinerede discipliner og er derfor ikke bundet af egne grænser eller vante
fremgangsmåder. Argumentet for at definere materielle kulturstudier som et
krydsfelt frem for som en fast disciplin lyder, at en fornyelse i tilgangen til et
givent genstandsfelt altid vil komme udefra. Derfor er det frugtbart at holde
tilgangen til genstandsfeltet åbent for nye idéer og nye synsvinkler. Fokuset for
materielle kulturstudier ligger i undersøgelsen af den måde, som objekter er
involveret i konstruktionen, opretholdelsen og forandringen af social identitet.
Forholdet mellem subjekt og objekt fremhæves derved, og det betoner den måde,
verden eksisterer som en dynamisk konstruktion. 21
Inden for den akademiske genre kan studiet af det materielle, historisk
set, forbindes til den marxistiske arv. Den tyske socialist Karl Marx har en
pessimistisk opfattelse af, hvordan det materielle, som vi omgiver os med, kan
sætte begrænsninger for, hvordan vi som mennesker dannes og formes. Han
begrunder det i den varekarakter, som objektet får, idet det er et resultat af en
kapitalistisk produktionsmåde, der er en følge af industrialiseringen. Den
kapitalistiske produktionsmåde adskiller producenten fra det færdige produkt,
hvilket giver produktet / varen en selvstændighed, der er uafhængig af
menneskelige produktionsformer og relationer. Varen vil derfor ikke bære præg af
det arbejde, der ligger bag selve produktionen, og den vil snarere fremstå
selvstændig og uafhængig af sociale forhold. Med produktets varekarakter følger
en fetichisme, hvor det er varens overflade eller ”skin”, der bliver udgangspunktet
for dets bytteværdi. Adskillelsen mellem objekt og subjekt er derfor total, da
objektets værdi udelukkende ligger i dets ”skin”. 22
I Journal of Material Culture argumenteres der for, at materielle
kulturstudiers behandling af det materielle område ønsker at ’de-fetichere’
objekterne ved netop at argumentere for objekternes rolle i relationen til
subjektet. Dikotomien mellem subjekt og objekt nedbrydes derved, og der skabes
i stedet for et betydningsfuldt indblik i relationen mellem subjekt og objekt. 23
2.2 Designhistoriografisk placering af materielle kulturstudier
Ifølge designforsker Hans Christian Jensen har materielle kulturstudier
forskningshistoriske relationer til designfeltet. Han beskriver i teksten Moderne
materielle kulturstudier i design – Angloamerikansk designhistoriografi 1975-2000
21 ”Editorial” in Journal of Material Culture, 1. årgang, vol. 1, London: Sage Publications 1996 s. 5-6
22 Karl Marx: Kapitalen 1. bog 1, oversat til dansk af Gelius Lund, København: Rhodos 1970, s. 170-
174
23 Journal of Material Culture, op. cit. s. 11
14

(2001), at den akademiske forståelse af designfeltet har undergået en
tretrinsudvikling i løbet af de sidste ca. 25 år. Han opdeler udviklingen i tre
paradigmer: ”Traditionel designhistorie”, ”Den nye designhistorie” og ”Materielle
kulturstudier i design”.
Det første paradigme ”Traditionel designhistorie” starter i 1936 med den
britiske kunsthistoriker Nicolaus Pevsners hovedværk inden for
designhistorieskrivningen Pioneers of Modern Design. 24 Her forstås designhistorien
på sammen måde som den klassiske kunsthistorie, hvor der lægges vægt på
kunstnere, værker, perioder og stile. Inden for ”Traditionel designhistorie” sker
der en tilsvarende kanonisering og fremhævelse af udvalgte designobjekter og
designere. 25
Med grundlæggelsen af Design History Society i England i 1977 sker der et
brud med den traditionelle designhistorie. Design History Society vil fjerne
designhistorien fra den udprægede kunsthistoriske ramme, som den hidtil har
tilhørt. Dette bliver begyndelsen til det nye paradigme: ” Den nye designhistorie”.
I ”Den nye designhistorie” lægges der vægt på objektets omkringliggende forhold
således, at det forstås ud fra blandt andet de sociale, kulturelle, politiske,
teknologiske og kommercielle forhold, som objektet produceres under, og som det
møder på sin vej til slutbrugeren. Man kan her sige, at fokuset ligger på de
forskellige vilkår, som objektet lever under, og der dannes en bevidsthed om de
eksterne og interne forhold, der kan påvirke objektet. Denne tankegang
kulminerer med kunsthistoriker John A. Walkers udgivelse Designhistory and the
History of Design i 1989, hvori Walker beskriver designfeltets omfangsrige
undersøgelsesområde fra designprocessens start over den fysiske
produktionsproces til forbrugerfasen. 26
Fra Walkers fokus på designets livscyklus sker der en yderligere udvikling i
designhistorien. Der opstår en udvikling i forståelsen af objektets rolle i
forbrugerfasen, hvor man nu betragter objektet som åbent for betydninger og
modificeringer. Dette er i modsætningen til tidligere, hvor man tillagde objektet
de samme betydninger som designer og producent havde investeret i objektet
under produktionsfasen. Forbrugeren kommer nu til at spille en aktiv rolle, hvor
objektet gives betydninger i forhold til det personlige forhold forbrugeren
investerer i objektet. Denne udvikling danner det tredje paradigme: ”Materielle
24
Nicolaus Pevsners bog blev i 1936 udgivet under titlen Pioneers of the Modern Movement, men fik
senere i 1949 titlen Pioneers of Modern Design.
25
Hans Christian Jensen: Moderne materielle kulturstudier i design – Angloamerikansk
designhistoriografi 1975-2000, Arbejdspapir 22, Odense: Center for Kulturstudier, Syddansk
Universitet 2001, s 5-6
26
Ibid. s. 3-12
15

kulturstudier i design”, hvor antropologen Daniel Miller har været toneangivende.
I dette paradigme forstås objekterne som en del af ”tingenes” verden, de ting
som hverdagen er fyldt med. Design ligestilles derfor med hverdagsobjekter og
forstås ud fra en hverdagslig sammenhæng. Der fokuseres på de sociale
sammenhænge, som objekterne befinder sig i og netop på den relation som
objektet har og får til subjektet, som det også blev beskrevet i ovenstående
afsnit. 27
Beskrivelsen af udviklingen inden for designhistoriografien peger på, at
opfattelsen af selve objektet er blevet bredere og bredere. Den er blevet så bred,
at objektet ikke længere er en afgrænset enhed, men at det også består af den
verden, der omgiver objektet. De tre paradigmer danner en tretrinsudvikling
inden for designhistoriografien, hvor paradigmerne ligger tidsmæssigt i
umiddelbar forlængelse af hinanden. Det er dog vigtigt at pointere, at
paradigmerne ikke afløser hinanden på den måde, at det ældre paradigme lukker
ned med det nyes fremkomst. Paradigmerne eksisterer sideløbende og de
repræsenterer tre forskellige syn på det at bedrive designhistorie. Jensens
oversigtsskema understreger dette ved at sætte det samme slutårstal på alle
paradigmerne nemlig 2001, hvor han skriver sin artikel. 28
Jensen konkluderer, at paradigmet ”Moderne materielle kulturstudier i
design” udgør den mest dækkende forståelse for det, som designhistorien
beskæftiger sig med i dag. Dette er tilfældet, da paradigmet både omfavner ”[…]
den historiske interesse for formen som kulturelt og æstetisk udtryk på den ene
side, og fokuseringen på menneskers forhold til ting, som det kan dokumenteres i
etnografiske og samtidsorienterede studier, på den anden side.” 29 Jensen
betegner Judy Attfield og bogen Wild Things fra 2000, som en af
hovedeksponenterne for materielle kulturstudier inden for designfeltet. Han
begrunder dette i Attfields argumentation for at betragte design og
designhistorien som en del af det materielkulturelle. Han fremhæver særligt
hendes definition af design, som lyder, at designobjekter blot er ét af aspekterne
blandt hverdagens materielle ting. Ved hjælp af denne kategorisering bevæger
Attfield sig væk fra de tidligere generationer af designhistorien, hvor ’design’ er et
begreb, der kan dække objektets hele levetid fra produktions-, distributions- og
forbrugssammenhæng. Ved at give design en plads blandt hverdagens materielle
kultur, bruges begrebet ’design’ udelukkende som verbum og betegner dermed
27 Ibid. s. 26-34
28 Ibid. s. 41
29 Ibid. s. 40
16

produktionsprocessen for objektet. Materielle kulturstudier har taget over, når det
handler om at forstå objektet i forbrugssammenhængen, hvor objektet netop
betragtes som en del af hverdagens andre ting og ikke som et ophøjet
designobjekt. Igennem materielle kulturstudier gives forståelsen af objektet som
en social og betydningsbærende genstand derved et råderum, som er uafhængigt
af produktionsprocessen og designerens tanker og idéer med objektet. 30
2.3 Objekt-subjekt relation
Som Jensen beskriver det, så ønsker Attfield, at re-kontekstualisere
designobjekterne blandt hverdagens ting. Designobjekterne bliver inddelt blandt
hverdagens ting med det formål at udvide deres betydningspotentiale. Idet de
bliver sluppet løs blandt hverdagens ting og taget ned fra udstillingshylderne på
museerne og gallerierne, indgår de i en hverdagslig sammenhæng og bliver
derved omgivet af det sociale og kulturelle liv, der gør sig gældende for
hverdagen. Designobjekterne bliver dermed en del af, hvad Attfield kalder for Wild
Things. Wild Things er alle hverdagens ting, der er uden særlig kategorisering
eller disciplinering. 31 Materielle kulturstudier kan derfor omfavne et bredt
spektrum af objekter, som alle er ligestillede, og som defineres ud fra de
relationer, som de indgår i med omverden.
Ud over at ville re-kontekstualisere designobjekter blandt hverdagens ting
er Attfields projekt at undersøge individualitet, da denne ifølge Attfield er et
centralt aspekt i en moderne mentalitet. Individualiteten manifesterer sig i en stor
del af hverdagens materielle kultur i kraft af den dialog, som opstår mellem
individer og objekter til daglig. Vi forvalter os selv og vores indre igennem
omgangen med tingene, hvorigennem individualiteten også skabes. 32 Attfield
beskriver derved, hvordan en materielkulturel tilgang kan åbne op for en
forståelse af individet og de individuelle træk, som individet besidder.
Den relation, der foregår mellem subjektet og objektet kalder Attfield for
’objectification’ (objektifikation). Begrebet dækker over den betydningsdannelse,
der aktivt foregår, når subjektet og objektet interagerer med hinanden. 33
Begrebet stammer fra antropologiens terminologi og mere specifikt fra antropolog
Daniel Miller i bogen Material Culture and Mass Consumption (1987). Ifølge Miller
er objektifikation den proces, der er med til at koble objektet med subjektets
30 Ibid. s 34-36
31 Judy Attfield, op. cit. s., Xiii, 4-5
32 Ibid. s. xii
33 Ibid. s. 1
17

individuelle udvikling. I objektifikationen forbindes objekt og subjekt derved, og
subjektet kan på baggrund heraf eksternalisere sig selv i objektet. 34 Attfield
anvender begrebet til netop at kunne sige noget om, hvordan et konkret objekt
kan være deltagende i subjektets dannelsesproces og dermed også være
medskaber af dets individualitet. 35 Objektifikationen er således en forudsætning
for at forstå, hvordan individualitet hænger sammen med den materielle verden,
som det blev beskrevet ovenfor.
I kapitlet ”Change: The Ephemeral Materiality of Identity” i Wild Things
anvender Attfield ’objektifikation’ til at diskutere tekstile objekter og deres rolle i
relationen til subjektet. Kapitlets overordnede titel ”Change” refererer til, hvordan
flygtighed og forandring er et vilkår for de betydningsdannelser, der opstår
imellem subjekt og objekt i takt med at både subjektet og objektet forandrer sig
med tiden. Subjektet bliver ældre, og objektet bliver slidt. Begge er forhold, der
kan skabe nye betydningsdannelser for både objekt og subjekt i en gensidig
proces. Attfield bruger tekstilerne eller nærmere bestemt tøjet til at illustrere
forandringen, da tøjet ikke bare slides i takt med, at det bruges og vaskes, det
forandrer også karakter i takt med, at subjektets krop former det. 36 Hun
pointerer, at tekstile objekter har en særstatus i forhold til andre
hverdagsobjekter, da de oftest bæres tæt på kroppen netop i form af tøj. Tøjet
befinder sig i subjektets intimsfære, hvilket giver anledning til at denne form for
hverdagsobjekter let kan ’forhandle’ subjektets indre verden med den
omkringliggende ydre verden. 37 Dette hænger sammen med, at tøjet er den
materielle genstand, der fysisk berører kroppen og samtidig kun ’virker’ i relation
til kroppen. Tøjet forbindes dermed til kroppen på et sensorisk niveau, hvilket
betyder, at der er en fysisk og mærkbar forbindelse mellem subjektet og tøjet.
Samtidig er tøjet en materialisering af den forbindelse, som kroppen har til den
omkringværende verden, da det er med til at iscenesætte og visuelt udtrykke
subjektet. 38 Attfield anvender et eksempel fra den britiske design- og
kønsteoretiker Pat Kirkham, som har lavet en beskrivelse af sit eget forhold til sin
mors gamle vinterfrakke. Kirkham beskriver det således ”[…] that my wearing it
[vinterfrakken] almost makes her ’real’ and almost makes me her”. 39 Hun kan
altså genkalde sig og næsten mærke sin afdøde mor ved blot at iklæde sig
frakken. Eksemplet skal illustrere, hvordan en bestemt ting kan formidle
34 Daniel Miller: Material Culture and Mass Consumption, Oxford : Basil Blackwell 1987, s. 85
35 Judy Attfield, op. cit. s., 1, 20
36 Ibid. s. 121-124
37 Ibid. s. 121
38 Ibid. s. 124
39 Ibid. s. 121
18

subjektets følelser, og at der sker en aktiv proces, idet subjekt og objekt mødes.
Der dannes erindringer og personlige fortællinger. Vinterfrakken får Kirkham til at
føle sig som en del af sin afdøde mor, hvilket påvirker den måde, som Kirkham
opfatter sig selv og sin familiehistorie. 40 Kirkhams beskrivelse af sin oplevelse af
vinterfrakken tydeliggør den position, som objektet kan tage i forhold til
subjektets følelsesliv og selvforståelse. Objektet indtager en position, som en
forvalter af subjektets indre forhold, følelser, tanker og erindringer. Igennem
denne forvaltning eksternaliseres subjektets indre, det gøres fysisk i objektet og
den såkaldte objektifikation foregår. Tøjets fysiske nærhed til kroppen kan
sammenlignes med den nærhed, som eksisterer mellem smykke og krop. Et
smykke bliver sandsynligvis ikke slidt i samme grad som et stykke tøj, men
forandrer sig dog alligevel i takt med slid og brug. Et smykke kan derfor indgå i en
aktiv fortælling om den, der bærer smykket, idet det tager form af brugen.
Jeg vil i det følgende kapitel viderebehandle denne forståelse af subjektets
og objektets gensidige forhold til hinanden og de betydningsdannelser, der opstår
imellem dem. I dette kapitel fokuserer jeg særligt på den identitetsdannelse, som
opstår hos subjektet i vekselvirkningen mellem subjekt og objekt. Kapitlet starter
med en teoretisk gennemgang af identitet og identitetsdannelse.
40 Ibid.
19

Kapitel 3: Identitetsdannelse i en moderne verden
Inden for den moderne opfattelse af identitet taler man om, at vi som individer
ikke besidder én bestemt identitet, men flere forskellige identiteter, og at disse
identiteter udvikles igennem en evig og flydende proces. Individet er derfor
underlagt en evig dannelsesproces, hvor identiteten kan udvikle sig og skifte
afhængigt af den situation, som den enkelte befinder sig i.
Den britiske sociolog Richard Jenkins forklarer denne forståelse af identitet
i bogen Social Identity, second edition (2004). Han skriver, at individets identitet
eksisterer på baggrund af forskellige betydninger. Betydningerne dannes i
individets interaktion og forhandling med andre individer og med den
omkringliggende verden. Interaktionen og forhandlingen betyder, at man ikke kan
tale om, at identiteten eksisterer som en fast, forankret og given størrelse, men
at den derimod netop er en proces. En proces, der er betinget af den konstante
interaktion, som individet altid vil have med sin omverden, da det betragtes som
et socialt væsen. Jenkins understreger, at identitetsdannelsesprocessen både
skaber det ’at være’ og det ’at blive’ et individ, som kan skelnes fra andre
individer. Samtidig argumenterer Jenkins for at anvende begrebet ’identification’
(identifikation) for identitetsdannelsen, da der i betydningen af dette begreb
implicit ligger en processuel forståelse af individets tilegnelse af betydninger,
værdier og holdninger. Begrebet ’en identitet’ kan, ifølge Jenkins, i nominel
forstand forveksles med ’en ting’, hvilket modstrider opfattelsen af, at ’den’ er en
konstant proces hos individet. 41 Ved at anvende identifikation får han dermed
understreget, hvordan identitetsdannelse er aktiv og uden endegyldig afslutning.
Den britiske sociolog Anthony Giddens kan med bogen Modernitet og
selvidentitet (1991) kaste et lys over, hvad det er for nogle samfundsmæssige
mekanismer, der ligger bag den konstante dannelsesproces, som individet er
underlagt. Ifølge Giddens lever vi i dag i en verden, der er dannet under
forudsætning af moderniteten – en ’post-traditionel orden’ – hvor der konstant
skal tages valg omkring liv og livsstil. Giddens forstår modernitet, som den
organisering af samfundet, som indtræf i løbet af det 20. århundrede i Europa, og
som kan sidestilles med det modne industrialiserede samfund. 42 Med
moderniteten indtræf en udvidet forståelse af tid og rum eller rettere en
reorganisering af tid og rum, hvor sociale forbindelser mellem mennesker ikke
41 Richard Jenkins: Social Identity, second edition, London: Routledge 2004, s. 4-5
42 Anthony Giddens: Modernitet og Selvidentitet (1991), oversat til dansk af Søren Schultz Jørgensen,
København: Hans Reitzels Forlag 1996, s. 26
20

længere er bundet i specifikke lokale forhold, men kan udfoldes globalt og uden at
være bundet af tidslige forhold. I den danske oversættelse af Giddens anvendes
begrebet ’udlejringsmekanisme’, som begreb for den måde sociale forhold kan
løsrives fra tid og rum. 43 En af årsagerne til ophøret af lokale tidslige og rumlige
forhold skyldes de elektroniske mediers og massekommunikationens udvikling. På
baggrund heraf gøres individets erfaringsramme global, hvilket betyder, at det
kan lade sig påvirke af fjerne begivenheder. Mulighederne for at indgå i sociale
sammenhænge med resten af verden på tværs af tid og rum udvides med en
formidlet erfaring fra medierne. Det betyder på den ene side, at verden gøres til
én erfaringsramme, og på den anden side til en verden, der ligger under for
fragmentering og splittelse, idet uanede muligheder og erfaringer tilbyder sig i en
konstant strøm. Individet må derfor forholde sig refleksivt til de muligheder og
erfaringer, der er tilgængelige for at kunne bevare en sammenhængende
forståelse af sit selv i verden. 44 Giddens formulerer dette forhold på følgende
måde.
I modernitetens post-traditionelle orden og på baggrund af nye
former for formidlet erfaring bliver selvidentiteten en refleksivt
organiseret stræben. Selvets refleksive projekt, som består i at
opretholde sammenhængende, men konstant reviderede
biografiske fortællinger, finder sted i en kontekst af mangfoldige
valgmuligheder, der filtreres gennem abstrakte systemer. 45
På baggrund af dette citat kan vi forstå, at Giddens formulerer
identitetsdannelsen, som ”selvets refleksive projekt”. Et projekt, der fungerer som
den organiserende kraft, der hjælper individet til at opretholde de ”biografiske
fortællinger”, som gør individet til den, det er. Endvidere skriver Giddens, at de
valg og muligheder som moderniteten opstiller, lægger op til at tænke begrebet
livsstil som noget afgørende for det moderne individ.
I moderne socialt liv får begrebet livsstil en særlig betydning. Jo
mere traditionen mister sit tag, og jo mere dagliglivet
rekonstitueres på baggrund af det dialektiske samspil mellem det
43 Ibid. s. 11. Jeg tolker Giddens’ syn på reorganisering af tid og rum, som en forståelse af verdens
globalisering.
44 Ibid. s. 13-14
45 Ibid. s. 14
21

lokale og det globale, desto mere tvinges individerne til at træffe
valg om livsstil blandt mange forskellige muligheder. 46
Giddens understreger altså, at individets dagligliv ikke længere eksisterer med
udgangspunkt i faste traditioner, som kan definere livsmønstre. Derimod må
individet træffe selvstændige livsstilsvalg, som i stedet for kan danne et
livsmønster eller rettere en ”biografisk fortælling” for individet.
Ud fra denne gennemgang af Giddens kan det sammenfattes, at den
verden, der eksisterer i dag, er underlagt modernitetens strukturer. Moderniteten
har gjort verden global og har reorganiseret den traditionelle tids- og
rumforståelse. Den fjerne verden er kommet tættere på og eksisterer på lige fod
med lokale forhold. Dette betyder, at verdens mangfoldighed af muligheder bliver
en del af det enkelte individs erfaringsramme. Det skal derfor forstås, at der i den
moderne verden er en tendens til at sammensætte det nære liv ud fra både lokale
og globale muligheder. Samtidig kan man ud fra Giddens’ teori udlede, at den
moderne verden er en post-traditionel verden, hvor der ikke længere eksisterer
traditioner, som det før-moderne samfund bar præg af.
Kulminationen af de mange valgmuligheder betyder, at man altid må
forholde sig refleksivt til omverdenen, hvilket får Giddens til at lave en yderligere
definition af modernitetens strukturer, som han kalder sen-modernitet. Sen-
moderniteten er karakteriseret ved netop at lægge op til refleksiv stillingtagen til
samfundets strukturer, og denne stillingtagen afspejles således i individets
refleksive projekt. 47 Det er i forlængelse heraf nærliggende at karakterisere den
moderne identitetsdannelse som sen-moderne, da den netop er betinget af en
udpræget refleksivitet. Jeg anvender derfor fremover i specialet begrebet ’sen-
moderne’ om samtidens individ og dennes identitetsdannelse.
Kombineret giver Giddens og Jenkins et billede af, hvordan og hvorfor vi
kan forstå samtidens individ. Det skal dog understreges i denne sammenhæng, at
Jenkins forholder sig kritisk til Giddens’ fremlæggelse af individets refleksive
projekt. Jenkins mener ikke, at det refleksive individ kun kan forholdes til et sen-
moderne og vestligt projekt. Han mener derimod, at forståelsen af individers
identitet grunder i nogle særlige menneskelige træk, og at identiteten derfor må
forstås ud fra den menneskelige erfaringsramme, sådan som den eksisterer
uafhængigt af et specifikt sen-moderne projekt. 48 På trods af dette kritikpunkt fra
46 Ibid.
47 Ibid. s. 40-42
48 Richard Jenkins: op. cit., s. 13-15
22

Jenkins’ side ser jeg ingen grund til ikke at bruge både Jenkins og Giddens til at
forklare samtidens forståelse af identitetsdannelse. Kombinationen af de to
teoretikere viser på den ene side, hvordan identiteten altid er i udvikling ud fra
Jenkins’ teori og på den anden side, hvordan identitetsdannelsen særligt kan ses i
lyset af det samfund, vi lever i i dag med Giddens’ teori.
3.1 Globaliseringens konsekvenser for det sen-moderne individ
Den polske sociolog Zygmunt Bauman belyser i 1998 globaliseringens følger for
det sen-moderne individ. Han mener, at globaliseringen er med til at skabe en
øget polarisering i verden. En polarisering, der opdeler den privilegerede del af
verden – eller af et samfund – og den mindre privilegerede del. 49 Bauman laver et
skel mellem ”den første verden”, som befinder sig ”i toppen” af globaliserings
mulighedsrum og ”den anden verden”, som befinder sig ”i bunden” af
globaliseringens mulighedsrum. ”Den første verden” er den privilegerede, som
kan benytte sig af nutidens teknologiske hjælpemidler blandt andet i form af
hurtige transportmidler og de elektroniske mediers massekommunikation. ”Den
første verden” er derfor en aktiv medspiller i globaliserings mulighedsrum, hvor
oplevelser kan opnås på tværs af tid og rum. På den anden side er ”den anden
verden”, som ikke har adgang til de teknologiske hjælpemidler, og som derfor er
afskåret fra det mulighedsrum, som disse hjælpemidler åbner op for. ”Den anden
verden” er derfor bundet i det fysiske rum, som er nærved. 50
Jeg mener, at man kan ligestille ”Den første verden” med den vestlige
verden, og mere lokalt med de privilegerede i et samfund. På den anden side kan
”den anden verden” ligestilles med udviklingslandene - eller igen mere lokalt -
med de mindre privilegerede i et samfund.
Bauman illustrerer, hvordan globaliseringen påvirker det enkelte individ til
at være enten en turist eller en vagabond. Globaliseringen medfører øget
mobilitet ud i verden både fysisk og mentalt, og skaber derfor mulighederne for at
bruge hele verden som sit nærområde. Turisten rejser lystbetonet igennem
verden og gør ophold ved nye og attraktive steder. Vagabonden er også rejsende,
men drager af sted, fordi han ikke kan blive på det samme sted i længere tid af
gangen. Vagabonden er tvunget til at drage videre, da mobiliteten og mangel på
hvile tvinger ham til det. Vagabonden er en slags ”ufrivillig turist”, der forlader det
lokale område, som virker utilstrækkeligt og uudholdeligt. En slags flugt fra det
49 Zygmunt Bauman: Globalisering, De menneskelige konsekvenser (1998), oversat til dansk af Helga
Poder, København: Hans Reitzels Forlag A/S 1999, s. 20-25
50 Ibid. s. 85-88
23

sted, hvor han er født. Globaliseringen fungerer således positivt, når den er set ud
fra turistens ønsker, men fungerer som en overskyggende bivirkning, når den er
set fra vagabondens synsvinkel. 51
Når Bauman bruger denne metafor, kan vi lettere forstå den ’rejse’, som
den enkelte må ud på for at kunne begribe den verden, den er en del af.
Individets sammenstykning af sig selv – dannelsen af sin identitet – kan derfor
forstås både som et frivilligt projekt, men også som et ufrivilligt projekt. Det sen-
moderne og vestlige / privilegerede individ eksisterer under globaliseringens
strukturer og må derfor forholde sig til den vide verden, som globaliseringen
åbner for. Individet skal således tage stilling til globaliseringen og forholde sig til
verden enten som turist eller vagabond. Som en turist vil individet have lyst til at
indtage de muligheder, som verden byder på. Individet vil derfor have en positiv
tilgang til det uafgrænsede rum, som tilbyder uafgrænsede
identifikationsmuligheder i identitetsdannelsesprocessen. Som vagabond vil
individet på den anden side have et anstrengt forhold til det samme uafgrænsede
mulighedsrum. Individet tvinges i dette tilfælde ud i dette rum på grund af
globaliseringens herskende tilstedeværelse. Vagabonden må derfor aktivt, men
ufrivilligt forholde sig til de identifikationsmuligheder, som globaliseringen
overøser individet med. For vagabonden bliver identitetsdannelsesprocessen
meget mere diffus og kompleks, end den må føles for turisten. Bauman illustrerer
denne situation yderligere med en metafor fra den maritime verden. Hvis verden
var et hav, som vi blev sendt ud på uden søkort, kunne vi enten vælge at glæde
os over ”[…] de betagende udsigter til nye opdagelser – eller vi kan ryste af skræk
for at drukne.” 52 Bauman mener i forlængelse heraf, at det er urealistisk for det
sen-moderne individ at kunne gøre krav på en sikker havn, hvor der kan søges
tilflugt i strømmen af oplevelser og indtryk. 53
Med dette får vi slået fast, at Bauman er kritisk overfor globaliseringens
mulige påvirkninger på individet. Han ser, at der befinder sig en fare for de
personer, som kan betegnes som vagabonder eller for dem, som ikke er rustet til
en uforudsigelig tur på det åbne hav.
I forlængelse af denne skitsering af individets identitetsdannelsesgrundlag
vil jeg pointere, at de individer, som er aktuelle inden for smykkekunstens
verden, er vestlige og sandsynligvis også privilegerede individer. De potentielle
smykkebærere må antages at tilhøre ”den første verden” i Baumans optik, da de
51 Ibid. s. 90-91
52 Ibid. s. 84
53 Ibid.
24

aktuelle smykker sælges til høj pris og primært i den vestlige verden. Samtidig er
det ligeså vigtigt at pointere, at smykkekunstnerne fremstiller deres smykker ud
fra den erfaringsramme, som de selv befinder sig i, og som består af ”den første
verden”. Dette mener jeg at kunne sige, da alle smykkekunstnerne er
veluddannede, har eget værksted og er hyppigt omtalt i medierne. De må derfor
tilhøre den sfære, som kan antages at være privilegeret. I forlængelse af dette vil
jeg understrege, at selvom smykkebærerne og smykkekunstnerne tilhører den
privilegerede sfære, betyder det ikke nødvendigvis, at de forholder sig optimistisk
og positivt til den globale ramme for identitetsdannelsen. Både smykkebærerne
og smykkekunstnerne kan både være turister og vagabonder sendt ud på det
åbne hav. Analyserne vil dog ikke specifikt udpege hverken smykkebærerne eller
smykkekunstnerne som turister eller vagabonder.
3.2 Individets abstrakte erfaringsramme
Den erfaringsramme som Giddens tilskriver det sen-moderne individ er bred og
omfattende og derfor også en ret abstrakt størrelse, der udgøres af både lokale og
globale forhold. Denne erfaringsramme giver en overordnede forståelse af de
muligheder, som individet har at vælge imellem. Der dannes derved et
mulighedsrum, som man kun kan forestille sig er uoverskueligt og komplekst for
det enkelte individ at forholde sig til, som i vagabondens tilfælde. Det er dog
muligt at gøre denne erfaringsramme mere konkret, hvis man kigger specifikt på
individets konkrete omverden, hvad enten det er den medierede omverden (’den
formidlede erfaring’ i Giddens’ terminologi), eller det er den konkrete og fysiske
omverden, som individet har i fysisk og tæt nærvær hos sig. Denne sidste mere
konkrete omverden kan eksempelvis udgøre den materielle verden. Det følgende
afsnit vil viderebehandle identitetsdannelsen, men forholde den til en konkret og
håndgribelig kontekst, nemlig den materielle.
3.3 Identitetsdannelse igennem den materielle verden
De følgende teorier skal danne grundlaget for at tale om, hvordan de udvalgte
smykker kan fungere som identitetsdannende objekter. Samtidig skal de kaste et
lys over, hvad der sker af betydningsdannelser i den interaktion, som jeg
argumenterer for foregår aktivt imellem smykke og smykkebærer.
Ian Woodward, der beskæftiger sig med materielle kulturstudier og forbrug
i det moderne samfund, definerer hvordan objekter kan være udtryksgivende for
subjektets identitet. Han beskriver i bogen Understanding Material Culture (2007),
25

hvordan objekter er en form for hjælp for subjektet til at udtrykke sin identitet
med. Han formulerer det således ”We are defined as people not only by what we
think and say, but by what material things we possess, surround ourselves with,
and interact with: our clothes, shoes, motor vehicle [...] these material things
help to establish, mediate and assist us in the performance of our personal and
social identities.” 54 De ting, vi omgiver os med til dagligt, er forstået som en form
for redskaber til at udtrykke, hvem vi er og dermed vores identitet. Woodward
understreger efterfølgende at de objekter, som vi beskæftiger os med og omgiver
os med, besidder en form for ’ekspressiv kapacitet’, hvori subjektets mulighed for
at udtrykke sig eksisterer: ”Essentially, it is this expressive capacity of objects
that affords individuals the opportunity to articulate aspects of self through
material engagements, in an attempt to communicate something about – and
indeed to – themselves.” 55 Her beskriver Woodward, at det ikke bare handler om,
at subjektet kan give udtryk om sig selv igennem objektet, men at det også kan
fortælle noget til sig selv, en form for selvforståelse og selverkendelse igennem
den materielle verden. Selverkendelsen ligger derfor ikke nødvendigvis som en
intern faktor i subjektet, men eksisterer lige så vel eksternt, projiceret ind i den
materielle verden.
Professor i pædagogisk psykologi Mogens Hansens artikel ”Selvets
materielle iscenesættelse – et psykologisk perspektiv” i bogen Materialitet og
Dannelse : en studiebog af Minna Kragelund og Lene Otto (red.) (2005) giver en
essayistisk beskrivelse af, hvordan vi som mennesker er i stand til at iscenesætte
os selv blandt andet igennem den materielle verden. Han er af samme
overbevisning som Woodward, når det handler om, at det materielle er
betydningsmarkører for, hvem vi er. Hansen formulerer det dog lidt anderledes og
giver dermed en udvidet forståelse af, hvordan vi skal forstå den relation, der er
imellem subjektet og objektet og den identitetsdannelse, der sker i denne
relation. Han skriver i artiklen, at tingene, som vi omgiver os med faktisk, ”[…]
materialiserer selvet”. 56 Ud fra denne formulering kan vi forstå, at det ikke blot
handler om at få subjektets følelser og indre projiceret ind i et objekt således, at
objektet bliver betydningsladet. Det handler også om, at objektet materialiserer
følelserne og det indre (selvet) således, at disse faktisk får fysisk karakter.
Subjektets indre bliver dermed synligt og begribeligt for den ydre verden igennem
54
Ian Woodward: Understanding Material Culture, London: SAGE Publications Ltd 2007, s. 133-134
55
Ibid. s. 135
56
Mogens Hansen: ”Selvets materielle iscenesættelse – et psykologisk perspektiv” in Minna Kragelund
m.fl. (red.): Materialitet og dannelse : en studiebog, København: Danmarks Pædagogiske Universitets
Forlag 2005, s. 81
26

objektet. Objektet bliver levendegjort og aktivt, idet det kan have en aktiv rolle i
relationen til subjektet.
Hansen giver med sin formulering af tingenes materialisering af selvet en
beskrivelse af den interaktion, som gør sig gældende mellem subjektet og
objektet. Det er netop ikke bare en kommunikation af subjektets identitet ud til
verden, der foregår. Det er en løbende interaktion og forhandling mellem
subjektet og objektet omkring, hvem subjektet er, og hvor det befinder sig i
forhold til de sociale strukturer og kontekster, det befinder sig i. Etnolog Lene
Otto beskriver dette forhold i introduktionen til samme bog: ”Tænkt i et materielt-
kulturelt perspektiv forholder det sig snarere sådan, at mennesket både er et
subjekt, der tilskriver objekterne betydning, men samtidig også bliver et subjekt
ved at blive dannet og ved at forstå sig selv gennem ting – mennesket
subjektiveres.” 57 Subjektet bliver således først til, når det indgår i en relationen
med objekternes verden, og modsat kan det siges, at objekterne først bliver ladet
med betydning, når det indgår i relationen med subjektet. Ottos formulering
omkring ’at være’ et subjekt og ’at blive’ et subjekt igennem interaktionen
harmonerer med den måde, som Jenkins formulerer sin forståelse af
identitetsdannelse. Med Ottos udtalelse knyttes der derved en konkret forbindelse
til den overordnede forståelse af identitetsdannelse, som den blandt andet
formuleres af Jenkins.
3.4 Et eksempel fra et britisk feltstudie
Inden jeg bevæger mig videre med at analysere de udvalgte smykker ud fra
ovenstående teoretiske overvejelser, vil jeg inddrage antropolog Daniel Millers
feltstudie The Comfort of Things (2008), der er foretaget blandt beboerne på en
gade i den sydlige del af London. Millers projekt er at undersøge, hvordan disse
mennesker udtrykker dem selv og deres liv igennem sine ejendele. 58 Jeg har valgt
at inddrage Millers feltstudie, da en af informanterne i undersøgelsen beskriver sig
selv og sit liv netop med udgangspunkt i sine smykker, piercinger og tatoveringer.
Informanten Charlotte beskriver, hvordan hun i forbindelse med et nyt
arbejde var tvunget til at fjerne mange af sine øreringe og andre piercings. Hun
fortæller her, hvilke følelser, der var forbundet med at måtte fjerne dem. ”That
felt like they were taking my whole soul from me, it really did. Because everyone
knew me for those earrings, they were the happy earrings. And when she [chefen
57 Lene Otto: “Introduktion til forskningsfeltet” in Ibid, s. 11
58 Daniel Miller: The Comfort of Things, Cambridge: Polity Press 2008, s. 1
27

på arbejdet] made me take them out I did cry. It was absolutely awful, because I
felt it wasn’t me any more. They had taken away a big part of what I had made
myself.” 59 Fortællingen her illustrerer, hvordan Charlotte betragter sit selv, som
eksisterende i smykkerne. Charlotte lægger dermed en stor del af sin identitet i
disse smykker. De fortæller andre mennesker, hvem hun er, og fastholder
samtidig hendes egen forestilling om sig selv. Da smykkerne fjernes, fjernes
således også en del af Charlotte. Hendes fortælling fortsætter med, hvordan hun
kompenserer for dette tab af sig selv igennem smykkerne ved at gemme
smykkerne i en skuffe. Hun opbevarer derved den del af sig selv, som hun føler
mistet, et eksternt sted, der ikke relaterer sig til kroppen. Samtidig kompenserer
hun ved at få lavet nye piercinger steder på kroppen, der kan skjules af tøj. 60 Det
interessante ved Charlottes fortælling er, at hun meget eksplicit anser sine
smykker som en del af sig selv. Det er samtidig interessant at se, hvordan hun
håndterer sine smykker som små relikvier, der indeholder en særlig kraft, som
bør opbevares et særligt sted. Smykkerne bliver for hende den form for
materialisering af selvet, som Hansen blandt andet beskrev. De fungerer som
illustreringer af Charlottes livshistorie og livsforløb.
Jeg vil i det følgende kapitel analysere en række smykker af de udvalgte
smykkekunstnere. Alle smykkerne betragtes ud fra den optik, at de tager del i og
/ eller kommenterer på smykkebærerens (individets) liv, identitet og
selvforståelse. Der er i analyserne lagt vægt på at fremhæve de karakteristika ved
smykkerne, som er særligt interessante, når det handler om materialiseringen af
smykkebærerens indre.
59 Ibid. s. 85-86
60 Ibid. s. 86
28

Kapitel 4: Analyse del I
4.1 Kroppen i forandring
Smykkeserien Krops forandringer er lavet af Karen Fly Melander. Den består af tre
kropssmykker, der alle tre kommenterer på kroppen og dens udformning.
Smykkerne kan fungere som en slags brocher, der i udformning og i
materialernes taktile virkning relaterer sig til kroppens fysiske udformning.
Det første smykke er et todelt brystsmykke, der placeres både inde under
blusen og uden på blusen på det kvindelige bryst. 61 Den ene del er en blød
skumplade med en hudfarvet og faconsyet forside og en gylden messingbelagt
bagside. Den placeres under blusen med den gyldne side ind mod kroppen og den
hudfarvede skumside udad. Derefter påsættes den anden del, som er bøjlen, på
ydersiden af blusen. Bøjlens facon og skumpladens syninger mimer hinanden og
falder derfor i hak og låser kropssmykket fast på blusen.
Det bløde skummateriale mimer brystets blødhed. Skumpladen lader sig
forme af syningerne og af bøjlen på samme måde, som det rigtige bryst kan lade
sig forme i bh-skålens bøjler eller i plastikkirurgens hænder. Smykkebøjlen låser
skumpladen fast i stil med den måde, vi lader bh’en låse brystet fast i en ’korrekt’
position. Idet den kvindelige smykkebærer påfører sig dette kropssmykke, vil
hendes bryst se ud til at ændre form. En form, hvor det ser ud til, at det kødelige
bryst er klemt under bøjlen, og vækker dermed tanker om en art disciplinering af
kroppens former. Smykkeseriens titel Krops forandringer leder tankerne hen på
en herskende tendens til at transformere sin krop, så den passer ind i en kulturelt
anerkendt matrice for den ’rigtige’ krop.
I artiklen ”Operationsteater i den bedste sendetid! Et kritisk blik på kødets
konstruktion i Extreme Makeover” skriver kunsthistoriker Tobias Raun om
samtidens tendens til at få foretaget kropstransformationer. Raun tager
udgangspunkt i realityprogrammet Extreme Makeover, men optegner også en
generel tendens til at lade os transformere af plastikkirurgien. Han påpeger, at
almindelige mennesker i stigende grad lader sig undergå kosmetisk kirurgi i
ønsket om at opnå en perfekt krop. 62 Kroppen eksisterer som en vigtig
signalfunktion, der indikerer, hvem vi er. Raun beskriver, at kroppen kan være et
61 Bilag 2
62 Tobias Raun: ”Operationsteater i den bedste sendetid! Et kritisk blik på kødets konstruktion i
Extreme Makeover” s. 285-301 in Hans Dam Kristensen m.fl. (red.): Visuel kultur – viden, liv, politik,
København: Forlaget Multivers 2009, s. 287-288
29

”[…] hylster, der hæmmer eller ligefrem står i vejen for selvet.” 63 Dette gør sig
gældende, hvis vores indre opfattelse af os selv ikke stemmer overens med vores
ydre fremtoning. I kraft af de efterhånden let tilgængelige muligheder for
kosmetisk kirurgi kommer kroppen til at fremstå som formbar og som et objekt,
der uden større besvær kan ændres radikalt. 64
Med dette kan man sige, at kroppen derfor har muligheden for at være i
forandring på lige fod med identiteten. Hvis identitet og opfattelse af selvet kan
ændre sig, så stiller det også krav til, at kroppen kan ændre sig, idet kroppen
altså fungerer som en markør for det indre. Giddens vender også dette emne i
Modernitet og selvidentitet. Her beskriver han, at vi i sen-moderniteten aktivt vil
kontrollere og konstruere vores kroppe i sammenhæng med de livsstilsvalg, vi
foretager. Ifølge Giddens eksisterer der åbenlyst en jagt på ”[…] specifikke
kropslige regimer”. 65 På baggrund heraf kan vi forstå, at der i tidsånden eksisterer
en herskende tendens til at ville opnå den rette krop.
Hvis vi vender tilbage til Melanders kropssmykke og den kropsforandring,
den mimer, kan man tænke på smykket som en kommentar til en bred skala af
disse forandringer. I den ene ende af skalaen finder vi bh’en, som den milde form
for kropstransformation eller kropsdisciplinering, der lader brystet indordne sig
under nogle kulturelle koder for det civiliserede menneske af i dag.
Plastikkirurgien kan placeres i den modsatte ende af en skala over
kropstransformationer. Denne metode fungerer som et radikalt værktøj til at lave
kropsforandringer. Kropssmykket mimer de muligheder, som vi i dag har for at
skabe vores kroppe. Eller man kan rettere sige, at det er en kritisk kommentar til
disse muligheder, eftersom smykkets udformning får brystet til at se stærkt
disciplineret og ikke mindst misformet ud.
Hvad der mere er interessant ved dette kropssmykke, er det faktum, at
Melander har valgt at lade smykket have en gylden bagside. Den gyldne side er i
kontakt med kroppen og er dermed skjult for omverdenen. Modsat mere
traditionelle smykker viser dette kropssmykke sig ikke frem fra sin gyldne side.
Det gyldne, det smukke om man vil, er gemt væk og kendes kun af dets bærer.
Der skabes derved et fokus mod det indre, det som omverdenen ikke umiddelbart
har adgang til. Et fokus der kan fortælle om bærerens indre stillingtagen til sin
krop. Selvom vi i dag bliver påvirket af samfundets og mediernes fokus på den
formbare og transformérbare krop, så er valget om kropstransformationer
63 Ibid. s. 297
64 Ibid. s. 299
65 Anthony Giddens: op. cit., s. 17
30

stadigvæk et indre valg, som må tages af den enkelte. Kropssmykket sætter
fokus på dette ved at vise os den transformérbare krop udadtil og den skjulte
refleksion indadtil i form af, at det gyldne gemmes væk. I kraft af at det er den
gemte side, der er gylden, får kropssmykket fremhævet, at det er denne side, der
har stærkest betydning.
Dette peger på et centralt aspekt ved ikke bare dette kropssmykke, men
også ved de andre konceptuelle smykker, som behandles i dette speciale. De lag
af smykkerne, der ikke lader sig umiddelbart afsløre for omverdenen, er helt
centrale i forståelsen af smykkerne. Det er det skjulte, det som eksisterer på
indersiden, der kommer i fokus. Dette er tilfældet, hvad enten denne inderside er
den gyldne side i Melanders kropssmykke, eller det er de tanker og refleksioner,
som bæreren ellers investerer i de konceptuelle smykker. Med detaljen om at
vende det gyldne indad får Melander dermed sat fokus på, at der er mere ved
dette smykke, end det øjet umiddelbart ser. Hun får samtidig fremhævet
smykkebærerens privilegerede position overfor smykket.
Det næste kropssmykke i samme serie tager også udgangspunkt i det
kvindelige bryst. 66 Her ser vi dog en mere direkte og åbenlys reference til brystet.
Kropssmykket er formet som en brystvorte i materialerne latex og finsølv. Den er,
som en broche, fæstnet til tøjet, men denne broche lægger sig ikke kun udenpå
tøjet og udgør en dekoration. Smykket låses fast på blusen, så det ser ud til, at
der er hul igennem blusen og ind til brystvorten. Dette smykke har en taktil
virkning i form af latexet, som kan mime fornemmelsen af den kropslige
brystvorte. Den lille sølvmidte trækker dog smykket tilbage til smykkets verden.
Vi får et lille glimt af noget kropsligt og så alligevel ikke, da vi via sølvmidten
bliver mindet om, at dette er en kunstig tilføjelse til kroppen. Smykket foregiver
at udstille en intim kropsdel, og giver os derved adgang til en del af kroppen, som
normalt vis er gemt under blusen. Det inviterer omverdenen indenfor i en
intimsfære. Med denne invitation kan smykket kommentere på kropslig nærhed
og intimitet mellem bæreren og omverdenen. Her bliver det kropsligt intime sat
helt i forgrunden og bliver uundgåeligt i mødet med omverdenen. Tabuer omkring
nøgenhed i det offentlige rum og åbenlys intimkontakt mellem personer vil
automatisk trænge sig på ved synet af smykket. Idet smykket er lavet af et
materiale, der mimer den rigtige brystvorte, vil nysgerrigheden til at føle
smykkets taktile karakter være pågående. Man kan her let forestille sig, at der
66 Bilag 3
31

også vil opstå et paradoks over lysten til at føle på smykket, da dette vil være at
bryde et af tabuerne.
Modsat det foregående kropssmykke, så udstiller dette smykke sin blanke
del. I dette smykke understreger sølvet kropsforandringen. Via sølvet kan vi se, at
kroppen er forsøgt forandret, da det er et kunstigt element, der er tilført den
organiske krop. Vi får derved understreget, at dette ikke er den naturlige
brystvorte, som vi får et kig ind til. Det er netop en kropsforandring.
Den blotlæggelse af den nøgne krop, som kropssmykket tematiserer, kan
sammenlignes med den argentinske kunstner Nicola Constantinos værk Boutique.
Human Furriery, der blev udstillet i New York i 2000. Værket består af en
modekollektion skabt af et silikonemateriale, der ligner menneskehud. På denne
’hud’ er der blandt andet formet brystvorter og kropsåbninger, der alle til
forveksling minder om kroppens egne. 67 Særligt korsettet Male nipples corset er
interessant i sammenhæng med Melanders kropssmykke. 68 Det er udstyret med
brystvorter, der er systematisk fordelt rundt på hele korsettet. Korsettet er, ud fra
dets udformning at dømme, tiltænkt kvindekroppen. Det er udpræget feminint
med sine skåle til brysterne, den smalle talje og blondeafslutningen forneden. Dog
fortæller værkets titel os, at det ikke er den kvindelige brystvorte, der præger
korsettet, men den mandlige. Ifølge forsker i æstetik og kultur Charlotte Andersen
er Constantinos værker en understegning af, at den nøgne krop altid allerede er
påklædt. Vi kan ikke undsige os at være påklædt af de kulturelle kønskoder, der
eksisterer. Vi er som kvinde og mand klædt på af henholdsvis femininiteten og
maskuliniteten og agerer ud fra de indlejrede koder, der befinder sig i disse
kategorier. Siden slutningen af 1700-tallet har moden været tiltænkt den
kvindelige krop, og har handlet om at fremstille kvinden som et objekt for det
mandlige blik. 69 Korsettet kan diskutere dette mandlige blik ved anvendelsen af
en mandlig kropsdel på kvindekroppen. Er det mandlige køn og den maskuline
identitet blevet indlejret i kvindekroppen således, at der stilles spørgsmålstegn
ved kønskonstruktionerne? Eller har vi stadig at gøre med det mandlige bliks
dominans, der her (fysisk) præger kvindekroppen? Ydermere er det interessant at
betragte, at brystvorten ikke er en kropsdel, der er forbeholdt hverken manden
eller kvinden. Brystvorten overskrider grænserne for kønnene og har derfor
potentiale til at vende op og ned på de gængse kønskonstruktioner inden for
moden. Korsettet kan derfor være en åben fortælling om kroppens
67 Charlotte Andersen: ”Moden under huden” s. 143-161 in Passepartout nr. 21 Køn og Identitet,
Århus: Afdelingen for Kunsthistorie, Aarhus Universitet 2003, s. 152
68 Bilag 3
69 Charlotte Andersen, op. cit., s. 152-153
32

kønsmuligheder. Sagt på en anden måde, så passer korsettet umiddelbart den
kvindelige krop, men mandens krop er potentielt indlejret heri. Der sker en leg
med og udvanding af kønskoderne, og der skabes en understregning af, at
kroppen lige såvel er kulturelt bestemt, som den er biologisk bestemt.
Hvis vi betragter Melanders brystvortesmykke inden for denne optik, vil
kropsforandringstematikken blive en del af bærerens identitetsdannelse. En
identitetsdannelse, der omhandler bærerens kulturelle køn. At køn ikke bare er en
biologisk betinget størrelse lægger op til, at der må træffes valg om, hvordan man
vil lade sig være kvinde og mand. Smykkets illusion om brystvortens blotlæggelse
på tøjet kan derfor betragtes som en måde at kønne sig selv på, og dette er både
tilfældet for kvinden og manden. Den kvindelige bærer kan vise sig frem som
’rigtig’ kvinde ved at påføre sig smykket på midten af det ene bryst. Vælger
bæreren at påføre sig smykket et andet sted på kroppen, så igangsættes der en
leg og en uhøjtidelighed omkring det kvindelige køn. På samme måde kan det
være tilfældet med manden, der påfører sig smykket.
Det sidste smykke i Melanders Krops forandringer fungerer på samme
måde, som brystvorten ved at blive låst fast på blusen. 70 Dette smykke er på
samme måde en art broche, der i dette tilfælde mimer den menneskelige hud
med porrer, rynker og blodårer. Vi får et lille kighul ind igennem tøjet og ind til
den bare ’hud’. Dog er ’huden’ skabt af ciseleret, forkobberet og oxyderet sølv, så
det kun i form ligner den menneskelige hud. Materialet har et koldt udtryk over
sig og minder derfor ikke om den varme glød i huden. Melander beskriver dog på
sin hjemmeside, at ved brugen af smykket slides oxydlaget af og kobberets
varme farve træder frem og ligner mere menneskets hud. 71 Smykket er derfor
stadig i udvikling, når det kommer i bærerens hænder. Det forandrer udseende alt
efter, hvor meget og hvordan det bliver anvendt. Smykke og bærer indgår derfor i
en fælles skabelsesproces, hvor smykket langsomt glider ind i bærerens krop på
det visuelle niveau. Forandringen i smykket tematiserer, hvad der sker, når objekt
og bærer indgår i en relation. Der opstår en nærhed mellem dem både fysisk og
mentalt. Denne nærhed resulterer i, at smykket forandrer sit fysiske udseende.
Forandringen vil også ske idet bæreren ’lærer smykket at kende’, det vil blive
indarbejdet i bærerens liv og indre verden, og bæreren vil derfor have et
personligt syn på dette smykke, som forandrer sig i takt med den tid, hvor
relationen imellem dem eksisterer, og i takt med de situationer der opstår i
relationen.
70 Bilag 4
71 www.saerform.dk/kropsforandringe.html# (14.02.10)
33

På samme måde som med brystvorten får vi her adgang til et lille stykke af
den nøgne krop, der dog ikke er så intimt som brystvorten. Man bliver dog stadig
nysgerrig og får lyst til at føle på ’hudens’ overflade. Man drages til at røre,
selvom det er at overskride en intimgrænse. Fælles for Melanders tre smykker i
denne serie er, at de giver os adgang til hinandens kroppe på et nyt plan end det,
vi møder til daglig. Den nøgne og sansbare hud træder frem og stiller sig til skue
eller måske til diskussion i det offentlige rum. Smykkerne kan derfor lægge op til
refleksioner omkring vores kropslige forhold til andre mennesker.
Samtidig stiller smykkerne skarpt på spørgsmålet om
kropstransformationer. For hvem er det, vi forandrer vores kroppe? Os selv eller
omverdenen? Smykkerne inviterer os ind under overfladen, hvor vores egne
refleksioner om os selv kan finde sted. Samtidig inviterer de til et direkte kig på
kroppen, et kig som indvier omverdenen i kropstransformationerne. Man kan i
forlængelse heraf sige, at smykkerne eksisterer i en vekselvirkning mellem det
indre valg og den ydre fremtoning. De kan derved sætte fokus på bærerens
identitetsovervejelser, hvor de indre valg og den ydre fremtoning smelter
sammen. I sammensmeltningen dannes der et samlet udtryk over, hvem bæreren
er. At vælge at foretage kropstransformationer kan betragtes som en del af
identitetsarbejdet, idet der foretages tilvalg og fravalg om kroppen. Stemmer
kroppen ikke overens med den måde, man ønsker at fremtone, så kan kroppen
forandres. Den sen-moderne og globaliserede verden tilbyder med sine åbne
rammer, at vi kan vælge og vrage blandt mange muligheder. Hvorfor så ikke
vælge en forandret krop, hvis dette er muligt. Strukturerne for den verden, der
eksisterer i dag, gør det muligt at lave transformationer i alle livets henseender.
Vi kan og skal ikke blot vælge vores livshistorie på et refleksivt og eksistentielt
plan, men også på et kropsligt plan. Melanders kropssmykker viser os, at dette
valg er muligt. De fortæller os, at kroppen ikke er en fast størrelse. Den er på
samme måde som identiteten underlagt forandringsmuligheder. De evige valg,
som vi stilles overfor, kan understreges, idet smykkerne kan tages på og af, som
bæreren ønsker det. De er en slags frivillige proteser, som kun yder støtte i det
omfang, som bæreren ønsker det. Kropssmykkerne kan ud fra disse betragtninger
ses som objekter, der rummer kommentarer til samtidens liv.
4.2 Den formbare krop
Karen Fly Melander er ikke den eneste danske smykkekunstner, der har taget
kvindekroppen op til diskussion i sine smykker. Smykkekunstneren Katrine Borup
34

har lavet et kropsornament, som også kommenterer på muligheden for at
transformere kroppen. Kvinde form din krop er en form for ekstra bryst, som
kvinden kan påføre sig udenpå tøjet. 72 Det er lavet af kirurgisk hudtape, som er
rullet op i en spiral, der kan trykkes flad eller halvkugleformet som et bryst. Det
kan formes som et perfekt rundt bryst med brystvorte eller det kan formes skævt,
spidst eller slapt efter ønske.
Kropsornamentet lægger op til, at kvinden af i dag ikke længere bare skal
”kende sin krop” med reference til bogen Kvinde kend din krop, der har rødder i
kvindebevægelsen og som udkom i 1975, men at hun nu også skal ”forme sin
krop”. Som hos Melander, så sætter Borup samtidens muligheder for
kropstransformationer på dagsordnen med dette kropsornament. Idet det ekstra
bryst placeres udenpå tøjet, skabes der et åbenlyst billede af den
kropstransformation, der normalt foregår under tøjet. Den formbare krop er
dermed stillet til skue. Det ekstra bryst kan frit placeres på overkroppen mellem
de naturlige bryster, under dem, over dem eller på ryggen. Dette betyder, at der
ikke er nogen grænser for, hvordan kroppen kan formes eller måske rettere,
hvordan den kan transformeres. Borups kropsornament transformerer kroppen i
den forstand, at der tilføres en ekstra del til kroppen. Denne del transformerer
kroppen fra at være en naturlig størrelse, der stemmer overens med den krop,
der er givet ved fødslen, til en krop der er kunstigt ændret, så den kan matche de
forandringsmuligheder, der lægges op til hos det moderne menneske af i dag. Når
kropsornamentet er påført kroppen er den allerede transformeret, og den
naturlige krop er ikke længere aktuel. Efter denne transformation er kroppen nu
stadig åben for forandringer, idet det tilførte bryst kan formes i en uendelighed alt
efter humør og situation. Kvinde form din krop viser os derfor både muligheden i
at kunne transformere kroppen ved den ekstra tilføjelse, men det viser os også
muligheden for de uendelige formforandringer, fordi selve ornamentet kan skifte
form i det uendelige.
Borup har taget et yderligere skridt i diskussionen om den formbare krop,
end det Melander gør i sine kropssmykker. Borup får konkret vist, hvordan
kropsforandringerne er en mulighed i det uendelige, da hendes kropsornament
kan formes igen og igen af bæreren. Samtidig får hun kropsforandringerne til at
se lette ud, da det ikke kræver meget arbejde at få formet det ekstra bryst. Hvor
Melanders kropssmykke også er en tilføjelse til kroppen, der kan skifte placering
efter bærerens ønske, så har det ikke samme modelleringsmuligheder som
72 Bilag 5
35

Borups Kvinde form din krop. Selvom Melanders ene kropssmykke, som mimer
huden, også forandrer udseende igennem slid og brug, så er det ikke samme
aktive og umiddelbare forandring, der sker her, som det der sker i Borups
kropsornament. Materialebruget i Borups kropsornament adskiller sig også fra
Melanders kropssmykke. Melanders kropssmykke er en markør formet til dels i
ædelmetaller, der relaterer sig traditionelt til smykkeverdenen og derudover i
materialer, der sensorisk mimer kroppens hud og blødhed. Borup anvender et
materiale, som er taget direkte fra den kirurgiske verden, hvor de reelle og
radikale kropsforandringer er mulige. Hun får dermed med sit materialevalg lavet
en understregning af den verden, som hun gerne vil diskutere igennem sit
kropsornament.
Fælles for de to smykkekunstnere er deres fokus mod den transformérbare
krop. De konstaterer begge, at kropsforandringerne er mulige, og at den naturlige
krop er oppe til diskussion. Der eksisterer dog ikke nødvendigvis et særligt kritisk
potentiale i alle kropssmykkerne. Borups kropsornament viser os, at kroppen ikke
kun er underlagt naturens forandringer, men også menneskets egne kropslige
tilvalg og fravalg. Det viser os dog ikke, hvilke problematikker det medfører at
forandre kroppen: smerten ved det kirurgiske indgreb, tabuer omkring
brystforøgelser eller – reduktioner. Det viser os heller ikke, hvilke tanker, der går
forud for at ville forandre kroppen, det kunne være angsten for at ældes,
bekymringer over den uperfekte krop eller kroppens uoverensstemmelse med den
indre følelse.
Det ene af Melanders kropssmykker indeholder dog en mulig kritisk
stillingtagen til kropsforandringerne. Det er det første af kropssmykkerne, den
bløde skumplade, som netop kan ses, som en art disciplinering af det kvindelige
bryst. Jeg mener, at man i dette kropssmykke kan finde en kritisk indgangsvinkel
til kropsforandringsområdet, som ikke bare pointerer, men også problematiserer
den herskende tendens til at få foretaget disse forandringer.
4.3 Materialisering af refleksioner over kroppen
Bærerens relation til disse former for kropssmykker er central i kraft af, at de
peger direkte tilbage på bærerens valg om at udtrykke sig om sin krop. Ved at
påføre sig kropssmykkerne skabes der en opmærksomhed imod bærerens aktive
stillingtagen til sin krop. Bæreren får en mulighed for fysisk at manifestere sine
tanker omkring sin krops udformning uden dog at foretage kirurgiske eller andre
radikale indgreb i kroppen. Idet kropssmykket er en materiel tilføjelse til kroppen,
36

opstår der mere en leg og en eksperimenterende adfærd med kroppen end der
opstår fysiske forandringer. Kropssmykkerne kan derfor kategoriseres som
objektificeringer af tanker og holdninger omkring emnet kropsforandringer. Dette
gør sig gældende, hvad enten man betragter kropssmykkerne ud fra bærerens
synsvinkel eller smykkekunstnerens synsvinkel.
Jeg vil i den følgende analyse lade den formbare krop ligge og i stedet for
vende blikket mod en fingerring, hvor bevaringen af smykkebærerens livshistorie
spiller en central rolle.
4.4 En beholder til livshistorien
Carolina Vallejo har lavet smykket Daidalos’ Ring. Det er en sølvring bestående af
en lille skål, der er placeret på et aflangt skrin. Begge dele er anbragt ovenpå
selve ringdelen. I skålen ligger der en klar krystal, som er bundet til ringen via en
tynd rød tråd. Igennem et lille hul i bunden af skålen er den røde tråd fæstnet i
det lille skrin. Tråden er rullet op på en spole, der ligger i det lille skrin. Når
bæreren af ringen bevæger sig, vil krystallen falde ud af skålen og tråden vil blive
rullet ud. Tråden kan rulles op igen i det omfang, som bæreren ønsker og dermed
hele tiden starte forfra i udrulningen. 73
Vallejo har i bogen Reliqvium omtalt mange af sine smykker både i en
beskrivende og poetisk stil, heriblandt Daidalos’ Ring. I beskrivelsen af Daidalos’
Ring forklarer Vallejo idéen bag ringen. Hun skriver ”Tråden danner et mønster, et
spor, en kode, en labyrint. Den opbevares i et skrin, et relikvarium. Tråden
forbinder bæreren med fortiden. Bæreren befinder sig i nutiden. Når ny tråd rulles
op, forestiller bæreren sig fremtiden.” 74 Vallejo pointerer her smykkets tiltænkte
funktion, som ikke blot handler om at lade smykket pryde på fingeren. Det
handler om, at den røde tråd blandt andet er et symbol for bærerens fortid og
dermed også for bærerens livshistorie. Denne livshistorie opbevares i det lille
skrin eller rettere i relikvariet. Det betyder, at livshistorien ligestilles med det
hellige objekt: relikviet, som nedlægges i et relikvarium. Relikviet er de fysiske
efterladenskaber fra en hellig personlighed, hvori åndelige rester stadig eksisterer.
Det er en slags fysisk tilstedeværelse efter døden, en form for evighedsbevis på
den helliges eksistens. I referencen til relikviet bliver smykkebærerens livshistorie
både helliggjort og gjort til et varigt minde. Igennem denne helliggørelse bliver
bærerens hverdag og personlige fortællinger til noget særligt, noget der skal
73 Bilag 6
74 Carolina Vallejo m.fl. op. cit., s. LXVIII
37

evares. Ringen ønsker derved at skabe en tydeliggørelse af livshistorien samtidig
med, at den forsøger at fastholde den.
Vallejo omtaler oprulningen af tråden som bærerens anledning til at
forestille sig fremtiden. Smykket besidder derfor også et fremadskuende projekt
for dets bærer. Relikvariet vil altid indeholde fortællingerne fra fortiden, men
oprulningsprocessen vil iværksætte bærerens nutid og fremtid.
Hvis vi ser på krystallen, som ligger i den lille skål, kan ringen associeres
med et mere traditionelt smykke. Her tænkes der for eksempel på den klassiske
diamantring. Krystallen i Daidalos’ Ring pryder den øverste del af ringen, som var
den diamanten i den klassiske ring. Vallejo tillægger krystallen en række værdier,
som hun beskriver således ”Stenen er udødeligheden, evigheden, det
uforgængelige.” 75 Krystallen er altså med sit holdbare materiale et symbol for en
fastholdelse og en bevaring. Den fungerer dermed som en understregning af,
hvad dette smykke kan gøre for sin bærers livshistorie. På samme måde som
diamanten i en forlovelsesring også kan være et symbol på det evige, det
dyrebare og det unikke. Disse værdier kan alle overføres til den relation, der
eksisterer mellem to forlovede. På lignende vis kan krystallen overføre sine
værdier til smykkebæreren og dennes oplevelser i livet. Vallejo omtaler samtidig,
hvordan krystallens tilstedeværelse har en eksistentiel betydning for livshistorien.
Hun skriver: ”Uden stenen kan tråden forbindes til udgangspunktet / målet” 76 .
Dette betyder, at kappes tråden til krystallen, vil tråden ikke længere kunne
udrulles, da den er afhængig af krystallens vægt i udrulningen. Tråden vil derfor
blive på spolen for altid og livshistorien vil være rullet op, færdiggjort og bevaret i
relikvariet. Der skabes på denne måde et billede over livets cyklus igennem
Daidalos’ Ring.
Vallejo har med titlen Daidalos’ Ring skabt forbindelser til den græske
mytologi og formår herigennem at lægge et helt eksplicit fortolkningslag ned i
smykket. Dette fortolkningslag består i referencen til den tråd, der spiller en
særlig rolle i den græske fortælling om Daidalos’ labyrint. Daidalos er i den
græske mytologi kunstneren og håndværkeren, der bygger en labyrint til
indespærring af udyret Minotauros. Labyrinten er så indviklet, at ingen kan finde
ud derfra igen. Bortset fra Thesseus, som slår Minotauros ihjel. For at finde ud af
labyrinten efter drabet på udyret har Thesseus fæstnet den ene ende af et
garnnøgle til labyrintens indgang. Han kan således følge tråden hele vejen tilbage
75 Ibid. s. LXVIII
76 Ibid. s. LXVIII
38

til udgangen uden at fare vild. 77 Fortællingen giver et billede af trådens betydning,
hvor den både leder ud i verden og imod et mål, men samtidig også tilbage til det
sikre udgangspunkt. Vejen til målet kan være indviklet og kaotisk, men støtter sig
op af, at der altid er en vej tilbage i sikkerheden igen. Det er først, når tråden
kappes, at sikkerheden forsvinder og uendeligheden tager over, enten i form af
døden eller i form af den endeløse vildfarelse.
Tråden i fortællingen er med til at skabe en metafor over menneskets
eksistensgrundlag i livet, forstået på den måde, at der må være en sikkerhed i
livet, noget der forankrer os i et sikkert udgangspunkt. Udgangspunktet kan være
alt lige fra en værdi, en holdning, et andet menneske eller et sted. Slippes denne
sikkerhed, er mennesket faret vild i livets endeløse muligheder og fortællinger,
eller også er livet helt fysisk mistet. Metaforen kan tolkes som en kommentar til
eller en reaktion på den verden, som den sen-moderne smykkebærer befinder sig
i. En verden, hvor vildfarelsen er let, hvis vi betragter den ud fra Baumans billede,
om at blive sendt ud på det åbne hav uden søkort. Den røde tråd i ringen tilbyder
sig som et slags søkort, et navigationsredskab, der altid kan lede smykkebæreren
på rette vej igen. Ringen tilbyder sig derfor også som en slags redning, dog i lille
format, men med potentiale til at minde sin smykkebærer om den faste grund,
der må søges tilbage til, når mulighederne og valgene bliver for mangfoldige.
4.4.1 Koncept vs. Funktion
Igennem ringens titel og igennem beskrivelserne af ringen og dens funktion i
bogen Reliqvium danner Vallejo et udgangspunkt for at forstå dette smykke, som
noget mere end bare et smykke til brug på fingeren. Hun giver det en status, som
en beholder for bærerens livshistorie og som et billede på livets eksistentielle
vilkår. Livshistorien eksisterer ikke a priori i smykket, men gør sig først gældende,
når smykket tages i brug. Selve livshistoriens indlejring i smykket foregår primært
på det idémæssige plan, da smykkets fysiske realiteter bevirker, at tråden ikke
kan danne lange mønstre, der mimer bærerens færd i livet. Når bæreren af ringen
bevæger sig, rulles tråden ud med det samme og krystallen og tråden hænger
slapt ud over hånden, hvilket gør ringen svær at anvende i den fysiske dagligdag.
Ringen understreger derved selv, at det anvendelsesorienterede aspekt er
underlagt selve konceptet i ringen.
På trods af, at ringen kan virke upraktisk i den fysiske brugsfunktion, er
det dog alligevel igennem den fysiske anvendelse af ringen, at smykkets idé bliver
77 Leo Hjortsø: Græske Guder og Helte, 2. udgave, København K: Politikens Forlag 1984, s. 176, 260
39

virkelig. Det skal forstås således, at konceptet bag smykket først gøres aktuelt,
idet det indgår i en fysisk interaktion med bæreren. Ringens koncept bliver altså
iværksat igennem bærerens direkte og fysiske dialog med ringen i form af
udrulningen af tråden. Var krystallen ikke faldet ud af skålen og tråden ikke rullet
ud, ville ringen agere som et traditionelt smykke og være mere lukket omkring
mulige betydningsdannelser. Kroppens eller håndens bevægelser åbner smykket
og åbner for, at bæreren kan nedlægge sine livshistorier i ringen, om end det kun
er på det tankemæssige plan. Idet tråden er rullet ud og ringens brugsfunktion er
blevet mere kompleks, er bæreren fri til at opleve smykket ud fra en ny vinkel.
Den relation, der er mellem smykke og bærer, bliver tydeliggjort igennem denne
nye vinkel. Smykket er ikke blot en passiv deltager i en subjekt-objekt relation,
tværtimod påpeger smykket bærerens muligheder for at opleve smykket for
mere, end hvad det umiddelbart giver sig ud for at være. Smykket åbner derved
for muligheden for at investere fortællinger, tanker og følelser i objektet.
Man kan dog stille sig kritisk overfor, om Vallejos eksplicitte omtale af
smykkets funktioner faktisk også er de funktioner, der gør sig gældende for
smykket i mødet med dets bærer. Vallejos omtale i Reliqvium igangsætter en
række fortolkninger af smykket og anskueliggør den tiltænkte bagvedliggende idé.
Men hendes omtale kan ikke give os adgang til den faktiske situation, der
udspiller sig mellem smykket og bæreren, da denne situation er præget af
bærerens individuelle forståelse og oplevelse af smykket. I en materielkulturel
optik trækkes smykkets betydningslag væk fra dets skaber og lægges i hænderne
på dets ejer. Bæreren og smykket skaber sin egen verden sammen, og det kan
derfor være vanskeligt at påpege de nøjagtige betydninger, som Daidalos’ Ring
indeholder. Betydningsdannelserne vil hele tiden være i spil, når Daidalos’ Ring
indgår i en relation til sin bærer. Bæreren af ringen vil derfor også hele tiden lade
sig definere i forhold til ringen som et materielt objekt inden for dennes
erfaringsramme. Denne betragtning kan bringes videre med Hans Christian
Jensens overvejelser over designerens rolle inden for den materielkulturelle optik.
Som det blev nævnt i ovenstående kapitel, så beskriver Jensen, at objektet bliver
løsrevet fra designeren, idet det indgår i en ny sammenhæng blandt en ejer /
bærer af objektet. Set i dette perspektiv vil Vallejos omtaler derfor være uden
større betydning for forståelsen og oplevelsen af ringen.
Bærerens oplevelse af ringen styres af den måde, som bæreren vælger at
gå i relation med ringen. Man kan i den forbindelse opstille et tænkt scenarium,
hvor bæreren anvender ringen på sin finger. Når tråden rulles ud, bliver den til en
forhindring for bærerens daglige gøremål, som det også blev antydet tidligere i
40

afsnittet. Tråden bliver måske viklet ind i bærerens tøj, i andre smykker,
bæltespænder eller andre genstande fra dagligdagen. I den forbindelse vil
bæreren associere ringen til besværligheder i dagligdagen, og det vil derfor være
negative oplevelser, som ringen vil associeres med. Ringen bliver på den ene side
en materialisering af den besværlige situation. På den anden side, eller måske
som en anden side af sammen sag, bliver ringen den direkte årsag til den
besværlige situation. I kraft af ringens udformning placerer den sig derfor i en
sårbar position, hvor besværligheder og kompleks funktionalitet er de styrende
omstændigheder.
Det er dog svært at slippe Vallejos omtaler, der let bliver til fortolkninger
af ringen, idet de udpensler ringens aktualitet som et konceptuelt smykke.
Omtalerne forklarer, hvordan konceptet bag ringen går hånd i hånd med den
fysiske udformning. Og skulle man betragte denne ring i en udstillingssituation,
ville disse omtaler bidrage med dybere forståelser af smykket. Omtalerne ville
fungere som formidling af ringen til en beskuer og ikke til en bærer. Dette gør sig
på samme måde gældende for en læser af bogen Reliqvium, hvor man netop får
et forståeligt, men samtidig poetisk indblik ind i smykkets væsen. I begge
tilfælde, udstilling og bog, vil smykket blive betragtet som et statisk objekt, der
dog kan ligge under for diverse fortolkninger, men som ikke kan indgå i
dynamiske betydningsdannelser, sådan som det vil gøre sig gældende i relationen
til en smykkebærer i dagligdagen.
Selvom Vallejo selv får fremhævet ringens konceptuelle lag i sine omtaler,
mener jeg, at det konceptuelle folder sig endnu mere ud i mødet med bæreren. I
mødet med bæreren bliver ringen til en reel faktor i identitetsdannelsesprocesser
og bliver et fysisk objekt, der kan indgå i en dagligdag, hvor betydninger og
fortællinger lejrer sig fast. Ringens åbne aspekt iværksættes derfor, idet det kan
indgå i dynamiske sammenhænge frem for i statiske sammenhænge som
eksempelvis i en udstillingsmontre.
4.5 Materialisering af lykke
At være lykkelig handler generelt set om at være tilfreds og glad i den hverdag,
som man lever i. Samtidig handler det også om at være tryg og få sine behov
dækket. Hvad der får disse kriterier til at blive opfyldt hos det enkelte individ,
varierer dog fra individ til individ. Lykkebegrebet er derfor svært at definere
specifikt i forhold til den enkelte, da det er forskelligt, hvor meget tryghed, man
hver især har brug for. Man kan i samme forbindelse stille spørgsmålene ”Hvor i
41

individet sidder lykken? Kan den ses direkte på individet, eller er det udelukkende
noget individet føler i sig selv?”.
Carolina Vallejos sølvring Lykke 78 består af en simpel sølvring med en stor
glasboble på 6 cm. i diameter. Glasboblen er farvet med det såkaldte guldrubin.
Denne farve opstår, når man indlægger små guldpartikler i glasset, som derefter
varmes op til høj temperatur. Ringen er udført, som en vielsesring og anvendes
derfor til at symbolisere to menneskers forening. I ringens fremstillingsproces,
hvor guldrubinen vækkes til live i kombinationen med glasset og varmen, skabes
der et billede på den symbiose, der gerne skulle opstå mellem to individer i
ægteskabet. Det er først igennem foreningen, at det fulde potentiale vækkes og
den iboende skønhed vågner. Vejen til skønheden eller måske snarere til lykken
må derfor siges at gå igennem foreningen af to individer.
At bære denne ring på sin finger vil dog være forbundet med en stor risiko
for at ødelægge ringen. I kraft af sit materiale er ringen meget skrøbelig.
Glasboblen knuses ved for hårdfør behandling eller blot ved daglig brug, hvor
hånden tilfældigt støder mod en hård flade. Ved at anvende Lykke som en
vielsesring skabes der en direkte reference til ægteskabets lykke som en skrøbelig
størrelse. Ringens anatomi materialiserer lykken og fortæller, at lykken kan
briste, hvis den ikke behandles med forsigtig hånd. Glasboblen er den ydre skal,
som holder sammen på det indre, der kan sive ud, hvis skallen brydes. Den er en
hul beholder, som dermed tematiserer den indre følelse af at være lykkelig. En
følelse der opbevares i kroppen. Beskytter man ikke denne indre lykke, brister
både det indre rum og den ydre skal. Ringen kan på denne måde tolkes som et
poetisk billede over lykkens og måske også ægteskabets eksistensgrundlag.
Vallejo har med denne ring skabt en skrøbelig reminder om at passe på
lykken, så den ikke brister. Den er derfor en art bevidsthedsvækker for dens
bærer. Med den vakte bevidsthed har refleksioner over emnet ’lykke’ frit spil, og
der er åbnes for muligheden for at gøre sig erkendelser omkring sin egen
lykketilstand. Ringens skrøbelighed giver således anledning til, at der skabes åbne
forbindelser mellem ring og smykkebærer. Dette betyder, at ringen forventer
noget af sin bærer, den forventer at blive taget alvorligt, da en skødesløs
behandling vil resultere i en knust ring, og i overført betydning resulterer i en
bristet lykke.
78 Bilag 7
42

4.6 Opsummering
Igennem analyserne af smykkerne har vi set, at smykkerne er i stand til at
indtage en rolle i smykkebærerens overvejelser omkring sig selv, sin krop og
identitet.
Melanders og Borups kropssmykker viser igennem de kropsdebatterende
positioner, de indtager, at kroppen ikke bare er en naturgiven størrelse.
Kropssmykkerne kommenterer på samtidens tendens til at tage kroppens
udformning op til overvejelse. Samtidig indtager kropssmykkerne en position hos
sin bærer, hvor de er i stand til at mediere smykkebærerens indre verden og ydre
verden. De fungerer derfor som materialiseringer af bærerens indre overvejelser.
Denne pointe kan bringes i spil med både Woodwards, Hansens og Ottos
bemærkninger omkring den materielle verdens betydning i subjektets liv, hvor
subjektet både skabes og eksisterer ved hjælp af sine materielle omgivelser. Set i
lyset af dette perspektiv bliver Melander og Borups kropssmykker centrale
aktører, når det handler om smykkebærerens overvejelser omkring kropslighed,
køn og udseende.
I Vallejos ringe møder vi både de fysiske ringe, men vi møder også de
koncepter, der ligger bag deres umiddelbare fremtræden. Dette sker igennem
Vallejos omtaler i Reliqvium og smykkernes titler, som antyder de konceptuelle
lag, der ligger i disse ringe. Vi ser i analysen af Lykke, at der igennem smykkets
titel laves antydninger til de fortolkninger, der opstår, når smykkerne mødes af
sin smykkebærer. Når vi får at vide, at den rosafarvede glasring hedder Lykke,
danner vi nogle associationer mellem dette begreb og smykkets form. Det
konceptuelle er dermed i spil, og vi kan se bagom den fysiske fremtoning.
Smykkerne lægger derfor op til en refleksion over det, vi ser, men også over det
vi tager på i kraft af, at smykket er et kropsobjekt. Vi konfronteres både med det
fysiske objekt og samtidig med den refleksion, som dette objekt påtvinger os.
Refleksionen bliver påtvunget, idet smykkerne ikke lader sig let anvende.
Daidalos’ Ring skaber besværligheder i dagligdagen og fordrer derfor forståelse
for, at der må ligge noget andet og mere bag dette smykke end dets umiddelbare
brugsfunktion. Man må forstå, hvad dette smykke vil - eller forstå, at det vil noget
mere end at være en pyntegenstand - for at ringen på nogen måder kan give
mening. På samme måde forholder det sig med Lykke. Ringen vil fortælle om
lykken som et immaterielt forhold, men vil samtidig insistere på sin materialitet,
fordi materialets skrøbelighed er uundgåelig. Smykkerne forlanger derfor, at
bærerne af smykkerne forholder sig refleksivt til smykkerne. Samtidig må
bærerne forholde sig refleksivt til sig selv og sin omverden, da smykkerne ikke
43

are lader bærerne være ’i fred’, men kræver en aktiv stillingstagen til de forhold
og spørgsmål, som smykkernes koncepter kan opstille.
Som det blev nævnt i forbindelse med analysen af Daidalos’ Ring, så lader
betydningsdannelserne sig ikke udelukkende indordne under smykkernes
tiltænkte koncepter, men lader sig også selvstændigt udfolde i relationen til
bæreren. I relationen træder bærerens refleksioner i kraft og
betydningsdannelserne mellem smykke og bærer iværksættes. Dette refleksive
projekt, der træder i kraft, kan ses i lyset af den måde, som det sen-moderne
individ forholder sig til omverdenen. Giddens formulerer, at det sen-moderne
individ er underlagt en konstant stillingstagen til sin omverden og er derfor altid i
gang med ”selvets refleksive projekt”. Smykkerne giver individet mulighed for at
skabe sine ”biografiske fortællinger”, idet de besidder en åbenhed, hvori der er
plads til individet. Smykke og bærer forenes så at sige igennem det refleksive
projekt. Igennem foreningen skabes der vigtige platforme, hvorpå individet
udfolder sig selv og sit liv, og hvorpå smykket bliver betydningsfuldt for mere end
hvad det fysisk giver sig ud for at være.
44

Kapitel 5: Erindringsforståelse
At erindre er at huske noget, der skete i går, for ti år siden eller længere tilbage i
tiden. Erindringer er fortællinger eller handlinger fra fortiden, som vi forsøger at
huske. Spørgsmålet er her, hvordan vi husker visse ting og glemmer andre, og
hvorfor vi pludselig kan komme i tanke om noget, der ikke synes at have med den
aktuelle hverdag at gøre.
Spørgsmål om erindring og hukommelse kan spores tilbage til antikkens
retorikere, som udviklede et særligt huskesystem til at huske lange taler udenad.
Den romerske retoriker Cicero (106 f.Kr – 43 f.Kr.) genfortæller i værket De
Oratore II (55 f.Kr.) historien om den oldgræske poet Simonides, hvorfra
’opfindelsen’ af erindring menes at komme. Historien lyder, at Simonides var
inviteret til at underholde med sin lyrik ved et selskab. Simonides fremfører
lyrikken til ære for herren i huset, men lader samtidig noget af æren gå til det
romerske tvillingepar Castor og Pollux. Herren i huset bryder sig ikke om at dele
æren og vil derfor kun betale halvdelen af Simonides’ løn. Senere på aftenen
kaldes Simonides udenfor af to ukendte budbringere, da en besked venter ham
herude. Der er dog ingen at se eller ingen til at overgive beskeden, men i samme
øjeblik som Simonides træder udenfor, styrter huset sammen over gæsterne ved
selskabet. Simonides undgår at blive knust sammen med resten af selskabet, da
hans to usynlige budbringere skåner ham [det fremgår af historien, at de to
usynlige budbringere var Castor og Pollux]. Gæsterne ved selskabet er så ilde
tilredte, at ingen af deres familiemedlemmer kan genkende dem blandt
murbrokkerne. Her træder Simonides til og kan identificere gæsterne ud fra det
sted, hvor de hver især sad rundt om bordet. Simonides’ måde at identificere
gæsterne på bliver grundlaget for en husketeknik, hvor det der skal huskes, er
arrangeret blandt fysiske omgivelser. 79
Næsten samtidig med Ciceros De Oratore fremkommer en ukendt forfatter
med værket Ad Herennium (ca. 86 f.Kr. - 82 f.Kr.), som beskriver den art
husketeknik, som historien om Simonides lagde op til. Forfatteren forklarer, at
man må udvælge sig en række velkendte bygninger og steder, hvorpå man
mentalt applicerer billeder af det, man vil huske. For så at huske skal man i
tankerne bevæge sig igennem de udvalgte bygninger og steder, som så vil minde
én om det, der skal huskes. 80 Husketeknikken kan derved hjælpe til at huske en
79 Frances A Yates: The Art of Memory, London: Pimlico 1992/1966, s. 17-18
80 Ibid. s. 20-24
45

længere tale uden brug af manuskript. Taleren må blot hele tiden i tankerne
bevæge sig rundt i den udvalgte bygning for at huske, hvad der skal siges.
Denne teknik forklarer, at vi igennem den fysiske og materielle verden er i
stand til at genkalde os det, som ikke foreligger umiddelbart i sindet. Det er en art
kunstig hukommelse, der fungerer ved hjælp af eksterne opbevaringssteder.
Antikkens retorikere havde derfor et udgangspunkt i, at erindringen ikke
eksisterer som et lager, der er umiddelbart tilgængeligt for mennesket. Der
drages i stedet for nytte af nogle eksterne forhold for at kunne huske.
Den franske sociolog Maurice Halbwachs (1877-1945) har beskæftiget sig
med erindringens karakter og med, hvad der sætter erindringen i gang hos
mennesket. Halbwachs lægger sig på mange måder i forlængelse af den antikke
forståelse af erindring. Han tænker den, som et socialt fænomen, der er afhængig
af udefrakommende påvirkninger enten i form af andre mennesker eller i form af
fysiske omgivelser.
I artiklen ”Space and the collective memory” (1939) beskriver Halbwachs,
hvordan vores fysiske omgivelser er med til at skabe stabilitet og varighed i vores
liv. Hjemmet med alt dets fysiske indhold fungerer som en referenceramme, som
kan minde os om de episoder, der er foregået her. Møbler og andre fysiske
genstande kommer til at bære præg af vores omgang med dem. De bliver derved
til markører for de handlinger, der sker i løbet af vores liv. De bliver en form for
huskeobjekter, der kan minde os om det, der var engang. Dette er også tilfældet,
selvom møblerne og resten af de fysiske omgivelser egentlig er stumme og
ubevægelige genstande. De formår alligevel at tale til os, og dermed minde os om
vores fortid. Dette sker, når de får betydning fra en art historisk kontekst inden
for vores egen livshistorie. De fysiske omgivelser lives op og aflives, idet de
indgår i vores fortløbende og foranderlige livsforløb, hvor vaner og præferencer
forandrer sig løbende. Halbwachs eksemplificerer ved at sige, at bliver vi trætte af
et møbel, synes møblet automatisk at ælde. 81
For Halbwachs handler det derfor om det sociale liv, der foregår i og
omkring de fysiske omgivelser. Forandrer det sociale liv sig, vil omgivelserne også
skifte karakter i takt med disse forandringer. De erindringer som er indlejret i de
fysiske omgivelser vil derfor samtidig være underlagt en forandring. Erindringens
karakter er ud fra Halbwachs forståelse derfor foranderlig og kun stabil i det
omfang, som svarer til den stabilitet, vi tillægger vores omgivelser.
81 Maurice Halbwachs: “Space and the collective memory” (1939) s. 264-279 in Uwe Fleckner (red):
The Treasure Chests of Mnemosyne, u.s.: Verlag der Kunst 1999, s. 264-267
46

Kobler man Halbwachs’ tanker med antikkens retorikere er det på mange
måder det samme der sker i erindringsprocessen. Hos Halbwachs får
omgivelserne også applikeret en slags mentale billeder på samme måde som
antikkens retorikere gjorde brug af. De mentale billeder i Halbwachs’ tilfælde er
billeder fra fortiden og fra vores liv generelt, som automatisk bliver en del af de
omgivelser, vi har omkring os. For antikkens retorikere var husketeknikken dog
en mere aktiv handlen med et specifikt formål om at huske specifikke ord og
sammenhængende tale.
Et af de mest centrale punkter i Halbwachs forståelse af erindring er, at
han opfatter erindringen som et kollektivt fænomen. I bogen On collective
memory (1992 [1952]) 82 indleder Halbwachs med at skrive, at alt hvad der
erindres, kommer til vores bevidsthed igennem eksterne påvirkninger fra andre
personer. Vi erindrer, idet vi bliver stillet spørgsmål om forskellige ting fra vores
liv, eller idet andre personer minder os om en tidligere handling eller situation. Vi
er derfor afhængige af andre personers billeder fra vores fælles fortid eller fra
vores eget liv. Som individer er vi alle en del af forskellige sociale grupper,
eksempelvis familie eller vennekreds. Igennem vores deltagelse i grupperne
vækkes erindringerne om en fælles fortid eller en fælles oplevelse. Og kun i kraft
af gruppens fælles referenceramme kan erindringerne vækkes til live. Den fælles
referenceramme er bestemt af den nutid som grupperne eksisterer i. Dette
betyder, at den er afhængig af tidsånden og af gruppens nutidige
sammensætning. 83
Hvis vi kort vender tilbage til Halbwachs’ førstnævnte tekst ”Space and the
collective memory” får vi en forståelse af, hvordan de sociale grupper, vi indgår i,
spiller sammen med de fysiske omgivelser. Halbwachs skriver her, at det fysiske
rum (omgivelserne) omkring gruppen spiller en central rolle for den fælles
erindring. Gruppen som helhed konstitueres af de omgivelser, den befinder sig i
og hører hjemme i. Det kunne eksempelvis være familien, hvor det fælles hjem er
den centrale referenceramme. Selvom at hjemmet forlades eller forandres, vil det
stadig vare ved i erindringen blandt familien. Erindringen er derfor netop
applikeret både i de fysiske omgivelser i form af hjemmet, så længe det
eksisterer, og den er samtidig applikeret på gruppen (familien) som en helhed.
Gruppen fungerer derfor også som en slags huskeobjekt på samme måde som de
82 Maurice Halbwachs: On Collective Memory (red., oversat og med introduktion af Lewis A. Coser),
Chicago: The University of Chicago 1992/1952. (Halbwachs tekster i denne bog er udgivet posthumt
på fransk i 1952 under titlen Les cadres sociaux de la mémoire, oversat til engelsk i 1992 og udgivet i
samlingsværket On collective memory.)
83 Ibid s. 38-40
47

fysiske omgivelser. Mister gruppen et medlem vil der ligeledes ske forandringer i
erindringen. 84 Erindringerne bliver derfor ikke bare rekonstrueret fra gang til
gang, de bliver konstrueret, idet de er afhængige af udefrakommende forhold,
som er foranderlige.
Halbwachs skriver videre i On collective memory, hvordan grupper
stimulerer erindringen hos den enkelte. Hvis vi fortsætter med familien som
eksempel på en gruppe, så har familien ofte de samme interesser og tanker om
det, der erindres. Familien udgør nemlig et nært fællesskab, som er bundet op
omkring det samme værdisæt og de samme traditioner. Individerne i familien har
egen erindring, men det er centralt, at denne erindring kun kan komme til
bevidsthed igennem dialog med familien. 85 Halbwachs giver os dermed en klar
forståelse af, at erindringen udelukkende er betinget af udefrakommende
påvirkninger. Den er fæstnet i et socialt grundlag, og den er derfor også underlagt
gruppens tankeforbindelser eller associationer. Dette bidrager erindringen med en
relativisme, og erindringens autenticitet vil derfor altid afhænge af den nutid og
sammenhæng, den opstår i.
5.1 Erindring som relation mellem smykkebærer og smykke
Hvis vi igen vender fokus mod de konceptuelle smykker og kigger på, hvordan en
smykkebærers erindring spiller sammen med den erindringskarakteristik, som
Halbwachs giver, så kan smykket indtage en position, som et huskeobjekt i
smykkebærerens liv. På trods af, at Halbwachs lægger et meget stort fokus på
kollektivets og sociale gruppers betydning for erindringen, er han brugbar i
forhold til den enkelte smykkebærers forhold til et smykke. Halbwachs danner et
udstrakt grundlag for at forstå, at erindringer ikke bare eksisterer som
umiddelbare tanker hos den enkelte. De er betinget af mange af de forhold, der
omgiver den enkelte. Halbwachs kan derfor påpege vigtigheden i den relation, der
gør sig gældende, når smykkebæreren møder smykket. Han får ligeledes
fremhævet den vigtige rolle, som den materielle omverden er i besiddelse af, og
at vi er nød til at støtte os til denne verden for at finde tilbage til fortiden.
Halbwachs er dog ikke direkte inde på, om det er en eksistentiel nødvendighed at
have materielle manifestationer af vores fortid omkring os. Dette område er den
britiske socialantropolog Paul Connerton dog inde på i sin nylige udgivelse om
erindrings modsætning, nemlig glemslen. Hvad sker der for eksempel, når det
84 Halbwachs: “Space and the...”, op. cit., s. 267-268
85 Halbwachs: On Collective..., op. cit., s. 52-53
48

moderne samfund nedbryder mulighederne for at indlejre vores fortid og minder i
de materielle omgivelser? I næste afsnit følges der op på denne problemstilling ud
fra Connertons synspunkter.
5.2 Det moderne samfund og glemsel
Når man taler om at huske og erindre noget, taler man reelt set også om ikke at
glemme. Sagt på en anden måde bliver det, der ikke erindres, glemt. For at
glemslen ikke tager over må erindringen derfor have en stærk grobund. For
Halbwachs vil denne grobund eksistere naturligt i form af de nære fysiske
omgivelser og i form af det omgivende sociale fællesskab. Paul Connerton er med
udgangspunkt i det moderne samfund ikke lige så sikker på dette. Han
argumenterer i How Modernity Forgets (2009) for, at moderniteten skaber
glemsel i samfundet. Connerton definerer ‘modernitet’ som den periode, der
strækker sig fra midten af det 19. århundrede med det kapitalistiske
verdensmarkeds fremkomst og nedbrydelsen af bondesamfundet frem til i dag. 86
Han tager udgangspunkt i den form for erindring, som Cicero beskriver.
Connerton kalder det en ”place memory”, hvor erindringen baserer sig på faste
fysiske lokaliteter. 87 Han argumenterer for en række årsager til, at moderniteten
er med til at skabe glemsel. En af årsagerne er det urbane miljøs udbredelse. På
grund af en stigende udvidelse af verdens største storbyer fra starten af 1900-
tallet og frem er skalaen mellem menneske og urbane omgivelser blevet
skævvredet. Dette betyder, at byerne er uoverskuelige, uden umiddelbar
afgrænsning og for udefinerbare set fra menneskets kropslige synsvinkel. Ifølge
Connerton er det derfor svært at finde faste holdepunkter i det urbane miljø. De
faste holdepunkter er vigtige for at kunne erindre og for at skabe sammenhæng
mellem fortid og nutid. Denne sammenhæng bliver sløret, når byen sløres for den
menneskelige udsigt. 88
Byernes størrelse suppleres af deres moderne indretning, hvor fokusset er
på den hurtige færdsel rundt i gaderne. Byerne er beregnet til biler og ikke til
fodgængere, hvilket giver fodgængeren en følelse af fortabthed. De gåture som
tidligere kunne skabe sammenhæng i byen, og som kunne bidrage fodgængeren
med fikserede steder, er nu forsvundet. Byen er nu fokuseret på fart og på
konstant bevægelse og eliminerer derfor muligheden for at standse op og skabe
86 Paul Connerton: How Modernity Forgets, Cambridge: Cambridge University Press 2009, s. 4.
Connerton anvender ikke begrebet ’sen-modernitet’, som jeg hidtil har brugt. Det vil derfor ikke blive
anvendt i dette specifikke afsnit.
87 Ibid. s. 4-5
88 Ibid. s. 108
49

sig et fikseret sted. 89 Fart er i det hele taget en risikofaktor, der gør det svært for
erindringen at overleve. Connerton beskriver, hvordan den fart og mobilitet, som
moderniteten fører med sig via teknologiske og maskinelle udviklinger, får
erindringsgrundlaget til at vakle. Når vores fysiske omgivelser, eksempelvis byen,
altid er i bevægelse forsvinder den stabilitet, som ”place memory” er afhængig
af. 90
En anden årsag til modernitetens glemsel er den korte levetid, som
nutidens bygninger lever under. Der nedrives bygninger og byens bebyggelse
nedbrydes til fordel for et renset og homogent byrum uden særlige karakteristika.
Denne form for forandring skaber ifølge Connerton et slags kulturelt
hukommelsestab, som slører vores erindring. I det før-moderne samfund
overlevede bygninger og den materielle omverden menneskets levealder. Nu har
menneskets levealder overhalet bygningerne, så vi både når at opleve deres
tilblivelse og deres nedrivning, hvilket skaber et flygtigt urbant miljø. Derudover
skaber et stort forbrug af materielle goder en slags brug-og-smid-væk kultur,
hvilket heller ikke er frugtbart for vores erindringer. 91 Connerton beskriver denne
tilstand med følgende citat. ”The accelerated metabolism of objects generates the
attenuation of memory”. 92 I kraft af objekternes korte levetid sker der en
svækkelse eller en udvanding af erindringen. Når den materielle verden ikke er
der til at understøtte erindringen, så forsvinder den sammenhængskraft, der får
et samfund og et individ til at føle sig som en del af en større virkelighed og
historie.
Vi kan i denne forbindelse knytte Connertons betragtninger an til Baumans
forståelse af globaliseringen, hvor den fraværende faste grund under fødderne er
betydelig. Der tegner sig efterhånden et klart mønster vedrørende de strukturer,
som den moderne (sen-moderne i giddensk forstand) verden eksisterer under.
Mønsteret peger på, at den manglende stabilitet er en herskende og altafgørende
faktor, der påvirker det moderne individ.
Der opstår dog et paradoks, når man medtænker Halbwachs’ forståelse af
erindringens karakter. Som vi hørte, så mener Halbwachs, at erindringen ligeså
vel følger med de grupper af mennesker, vi er en del af, som med de fysiske
omgivelser. Idet erindringen er bundet op på grupper, der kan forandre sig, og på
omgivelser, der kan blegne eller forsvinde, så ændrer erindringen sig i takt med
dette. Med udgangspunkt heri kan man spørge, hvad der adskiller en ændret
89 Ibid. s. 112-114
90 Ibid. s. 116-117
91 Ibid. s. 120-122
92 Ibid. s. 122
50

erindring og glemsel. Når erindringen forandrer sig, må der også være aspekter
og detaljer fra det erindrede, der bliver glemt. Man kan derfor spørge kritisk til
Connertons forståelse af den forandring, der sker i byrummet: Skaber
nedrivningen af bygninger og omstrukturering af færdselsveje ikke blot andre
vilkår for erindringen, end det skaber en altoverskyggende glemsel? Hvis man
antager, at dette er tilfældet, så vil nedrivning af bygninger mv. fungere mere
som erindringsforanderer end erindringsudsletterer.
Det er svært at forestille sig en verden i stilstand. Verden og dets
forskellige samfund vil altid være i udvikling og forandre sig over tid. At denne
udvikling er accelereret i det moderne samfund, giver en fornemmelse af, at alt
hvad der er stabilt, bliver dekonstrueret, nedbrudt og afskåret fra fortiden. Det
kan derfor føles som om, det kulturelle hukommelsestab bliver dominerende.
Vender vi igen tilbage til Halbwachs, kan vi igennem ham forstå, at erindringen
altid vil være bundet af den nutid, som individet eksisterer i. Selvom en given
bygning vil stå genkendeligt tilbage i det urbane miljø, som Connerton tager
udgangspunkt i, så vil erindringen muligvis alligevel have forandret sig, da
individet, og det fællesskab, det er omgivet af, altid kan forandre sig. Samtidig vil
nogen huske bygningen for én ting og andre for noget andet. Det er derfor for
ensidigt af Connerton udelukkende at basere glemslen på fjernelsen af
genkendelige strukturer. Forandringerne er til stede alle steder, og fungerer
derved som et grundvilkår for erindringen.
På trods af at Connerton beskæftiger sig med den kulturelle glemsel, der
bredt kan ske for samfundet som helhed, så er han alligevel interessant at
anvende i undersøgelse af erindringen i en mindre skala, hvor de konceptuelle
smykker befinder sig. Han er interessant i den forstand, at hans syn på glemslen
sagtens kan overføres til hverdagens mindre ting, som også er i fare for at forgå i
samtidens brug-og-smid-væk kultur. Så selvom at de materielle omgivelser er
mere eller mindre flygtige størrelser, så forbliver de en nødvendighed for, at
erindringen kan eksistere. De følgende analyser vil pege på, at erindringen tages
op igen og igen af de udvalgte smykkekunstnere, og beviser dermed, at
erindringen er vigtig for samtidens individ. For visse af smykkernes vedkommende
er det ’at erindre’ i sig selv et centralt aspekt, der oftest vægtes højere end det
’noget’, der egentlig erindres. Denne pointe kan kaste lys over vigtigheden i at
beskæftige sig med erindring i samtiden.
Jeg vil således i de følgende afsnit se nærmere på, hvordan
erindringstematikker gør sig gældende for nogle af de udvalgte smykkekunstneres
smykker.
51

Kapitel 6: Analyse del II
6.1 Hvad kommodeskuffen gemmer
I brochen Anhelo / Længsel har Carolina Vallejo sammensat forskellige
erindringselementer i en sølvramme. 93 Brochen er lavet af ciseleret sølv, en teknik
hvor sølvet bearbejdes ved hjælp af bankeredskaber og file. Som en lille collage
består brochens figurative dele af fotografier i sort/hvid og sepia. Fotografierne er
beskårede med naiv hånd, så kanter og facon er skæve. Skriften, der præger
fotografier i sepia, er ufuldstændig, hvilket fortæller, at der engang har været
mere af fotografierne. Fotografiernes ældede udseende leder tankerne tilbage til
en anden tid, til forfædrene eller til de fortællinger fra svunden tid, som vi kender
så godt. Øverst i den lille collage indgår også en skrift, som er svær at afkode,
fordi bogstaverne er utydelige og sproget ubestemmeligt. Bag fotografierne ses
formen af en perlemorsfarvet kommode med aftegningen af tre skuffer.
Brochens forskellige elementer danner tilsammen en art opslagstavle, der
er præget af små notitser, billeder og dyrebare genstande i form af den lyseblå
smykkesten, der beskyttes og bevares af sølvhænderne allerøverst i brochen.
Ligesom på dagligdagens opslagstavle, hvor alt det, der skal huskes, det, der skal
gemmes, det, der skal pryde, og det, der skal organiseres i dagens skemaer
befinder sig. Opslagstavlens funktion er netop at huske og organisere gøremål
men også at udstille fotografier, tegninger eller skrevne ord fra hjemmet,
familien, vennerne og livet generelt. Kort sagt bevarer den og minder os om. Det
kan essentielt beskrives, hvis man tænker på det engelske ord for opslagstavle
(memory board), som i en direkte oversættelse til dansk vil hedde ’huskebræt’.
Man kan samtidig sige, at opslagstavlen på mange måder er den synlige del af en
skuffes indhold. Den lille kommode, der er aftegnet i brochen, laver med sine
markerede skuffer en reference til et af hjemmets opbevaringssteder. Kommoden
er således taget ud fra en hverdagskontekst, og er placeret i brochen, som en
erindringsbeholder.
Vi får adgang til kommodens ’indhold’ via fotografierne, skriften,
hænderne, der holder om smykkestenen og titlen Anhelo / Længsel. De forskellige
genstande er ikke specifikke i forhold til en genkendelig fortælling eller specifik
person, men er generelle og peger på forskellige former for erindringsobjekter.
Kommoden symboliserer det overordnede sted, hvor erindringsobjekterne kan
hobe sig op. Fotografierne er i traditionel forstand en af de genstande, der kan
93 Bilag 8
52

huske fortiden bedst i form af sin dokumenterende effekt. Den franske semiolog
og litteraturteoretiker Roland Barthes beskriver i Det lyse kammer, bemærkninger
om fotografiet (1980), hvordan fotografiet har en evne til at vise det såkaldte
”Det-har-været”. ”Det-har-været” beskrives, som det, der var engang, og det,
som eksisterede på det sted, som fotografiet viser. Ifølge Barthes er fotografiet
derfor en form for tilstedeværelsesbevis for det, det viser. 94 Fotografiet, som en
genstand, vil altid eksistere i nutiden og i den virkelighed, der gør sig gældende
lige nu. Derfor argumenterer Barthes for, at fotografiet har en særlig evne til at
danne overlejringer mellem fortid og virkelighed. 95
Fotografierne i brochen peger derfor på noget, der engang har været. Det
nederste sort/hvid fotografi forestiller to hænder, der mødes i et let håndtryk. Det
fremgår ikke, hvor denne konkrete situation stammer fra, men vi kan være
forsikret om, at dette er et møde mellem mennesker, der var engang. Det
interessante er ikke, hvem dette billede forestiller. Det interessante er det, som
fotografiet står for. Det står for ”Det-har-været”, som er gemt i kommoden og i
erindringen. Barthes er dog af den overbevisning, at fotografiet ikke nødvendigvis
fører os mod erindringen om fortiden og mod erindringens nostalgi. 96 Han
begrunder det i følgende citat. ”Fotografiet er ikke (nødvendigvis) det der ikke er
mere, men blot (med garanti) det der har været.” 97 Ifølge Barthes behøver
fotografiet altså ikke nødvendigvis at lede os af erindrings veje. Fotografiet er blot
en konstatering af det, der var engang.
Ser man dog på den sammenhæng, som brochens fotografier er iscenesat
i, vil erindringen være den mest oplagte samlingskraft bag brochens forskellige
dele. Fotografiernes erindringskarakter iscenesættes af det slidte udtryk i
brochens mørke baggrund og sølvrammens flossede kanter. Beskæringerne af
fotografierne vækker tanker om ’noget mere’, der mangler noget, noget der er
efterladt, en fortid der ikke er synlig for os. Erindringerne om det, der ikke
længere eksisterer, træder derved i kraft. Brochen kan derved fungere som et
slags huskeobjekt, der konstant vil minde om en fortid. Den bliver til et betydeligt
objekt, der i lille format udgør bærerens omkringværende materielle verden. Den
mimer samtidig det, som vi med Halbwachs i tankerne kan kalde en markør for
noget, der er sket i bærerens liv. Brochen har dog ikke fået sit slidte udtryk
igennem bærerens brug, men den er ’født’ med dette udtryk. Den kan derfor ikke
94 Roland Barthes: Det lyse Kammer - Bemærkninger om Fotografiet (1980), oversat til dansk af Karen
Nicolajsen, København: Gyldendals Bogklubber 2004, s. 94-95
95 Ibid.
96 Ibid. s. 104
97 Ibid.
53

være en markør for det, der konkret er sket for mange år siden. Til gengæld
insisterer den via sit slidte udtryk på at være en markør for en slags ubestemt
fortid, som bæreren kan læne sig op af. Erindringerne om fortiden bevæger sig
derfor over i en anden sfære, hvor det ikke er den konkrete fortælling om
fortiden, der hersker, men derimod nostalgien.
Ifølge kulturteoretiker Svetlana Boym er nostalgi en længsel efter en før-
global verden. En verden der er begrænset og lokal. Nostalgikeren vil have
tendens til at længes efter det særlige, som menes at tilhøre en verden af i går,
og som ikke længere eksisterer i dag. 98 Boym uddyber nostalgiens karakter ved at
dele længslen efter fortiden op i to tendenser. Den første tendens kalder hun
restorative nostalgia, hvor der findes en ægte søgen efter det, der er tabt til
fortiden. Man forsøger her at restaurere fortiden, man tager den op, som en
gyldig sandhed og fortrænger den sen-moderne verden af i dag. Sagt på en anden
måde, ønsker man at vende tilbage til dengang verden var et ’bedre’ sted – et
såkaldt anti-moderne projekt. Modsat restorative nostalgia udpeger Boym
reflective nostalgia, hvor selve længslen efter fortiden dyrkes. Længslen finder sin
grobund i ruiner, patina, fortællinger og drømme om tabte steder og tider.
Reflective nostalgia er en slags ufuldkommen erindring efter en ubestemt fortid.
Længslen i sig selv og en higen efter et ’andet’ kommer derfor i fokus. Der ledes
derfor heller ikke efter en sandhed i fortiden, men blot efter en følelse af fortiden.
I denne del af nostalgien holder nostalgikeren fast i de fragmenter, der er tilbage
fra fortiden og forsøger ikke at rekonstruere eller restaurere den, men at danne
mening ud fra den tabte tid, som fragmenterne repræsenterer. 99
Brochen udtrykker netop denne sidste form for nostalgi, da den ikke er et
konkret levn fra fortiden, der skal restaureres, men et symbolsk fragment af en
tid, der måske har været engang. Brochen repræsenterer derfor en refleksiv
tilgang til fortiden, hvor bæreren kan finde ro og mening i den udefinerbare fortid,
som der lægges op til. Om denne fortid kommer til at indeholde personlige
fortællinger fra bærerens liv, må være op til bæreren selv. Brochen giver
anledning til tankeeksperimenter om en tid, der er tabt og nu kun eksisterer som
fragmenter i brochen. Tankeeksperimenterne kan lede bæreren væk fra nutiden
og dermed væk fra de konstante valg og muligheder, som denne tilbyder.
Brochen rammer derfor den tendens, som Boym udpeger, at mennesket i den
globale verden af i dag søger mod noget ’andet’ fra før i tiden.
98 Svetlana Boym: The Future of Nostalgia, New York: Basic Books 2001, s. 11
99 Ibid. s. 41, 49
54

Vallejo har eksplicit lagt en erindrings- / nostalgilag ned over dette smykke
i kraft af den titel, som hun har givet brochen. Anhelo / Længsel, anhelo er det
spanske ord for ikke bare en længsel, som den danske del af titlen fortæller, men
for en brændende længsel. En brændende længsel mod hvad? Mod en udefineret
fortid, mod de fortællinger, som resterne fra fortiden kan sættes sammen til. I
den brændende længsel dukker nostalgien igen op og viser sit romantiserende og
idylliserende billede af fortiden.
6.1.1 Erindringsamuletten
Brochen kan tolkes som en slags erindringsamulet i stil med de hjerteformede og
ovale amuletter, der åbnes som en lille æske, hvori små fotografier af nære og
kære bekendtskaber kan gemmes. Amuletter hænger som ofte i en kæde om
halsen og hvilende på bærerens bryst tæt ved hjertet. En broche vil med stor
sandsynlighed blive placeret inden for samme kropslige område som amuletten.
Brochen bliver en del af bærerens påklædning og dermed udtryk til omverdenen,
men den bliver samtidig en nær del af bæreren, da relationen er kropslig.
Bæreren kan derfor bruge brochen, som sin egen erindringsamulet, hvori
personlige erindringer investeres. Anhelo / Længsel udtrykker denne personlige
investering eksempelvis i form af den ubestemmelige sorte skrift øverst. Skriften
bliver en slags notits fra erindringen, som kun kan afkodes af erindringsskaberen.
Brochens samlede udtryk ligger sig derfor tæt op af den teoretiske forståelse af
erindringen, hvor erindringen er subjektiv og betinget af de forhold, som individet
befinder sig i.
Vallejo beviser erindringens karakter igennem sin omtale af brochen i
Reliqvium. Præsentationen af Anhelo / Længsel ledsages af en længere fortælling
om en ubestemt jeg-fortællers barndomserindringer, eller måske er det Vallejos
egne barndomserindringer. Fortællingen omhandler gensynet med barndommens
fraværende far og om barndommens forestillinger og fantasier. Det er alt sammen
beskrevet i en kakofoni af erindringer, strøgtanker og fantasier, hvor sandheden
synes at være underordnet associationernes frie spil. 100
6.2 Et hjem i guld og sølv
I smykkeserien Mobile Home # 1-5 har Kasia Gasparski lavet en række brocher,
som forestiller arkitektoniske grundplaner over parcelhuse udformet i sølv og
100 Carolina Vallejo: op. cit., s. LVIII-LXII
55

guld. 101 Man genkender hurtigt grundplanen og associerer til huset, som et sted at
opholde sig og et sted at føle sig hjemme. Ved at påføre sig en af brocherne,
påfører bæreren sig et billede af hjemmet som et fysisk sted. Fænomenet ’hjem’
er dog ikke bare et fysisk sted på samme måde som et hus. Huset kan være den
fysiske ramme om hjemmet og livet. Her er vi eksempelvis i ly af regnen, her
sover vi i sengen, og her laver vi mad i køkkenet. Huset er den praktiske
foranstaltning, der er med til at sikre individets overlevelse. Hjemmet er der, hvor
vi føler, at vi hører til. Det er det sted, hvor vores relationer til vores nærmeste
udfolder sig. Det er der, vi kommer fra og der, vi vender tilbage til som et sikkert
og genkendeligt sted. Ifølge Mette Mechlenborg, der beskæftiger sig med
hjemlighed inden for moderne kultur, er hjemmet ikke nødvendigvis det sted,
hvor vi bor. Hjemmet kan også være der, man tager hen, når man skal hjem til
sine forældre, hjem til jul eller hjem til Danmark. Samtidig kan man også føle sig
hjemme i naturen, hos familien eller hos Gud. Selvom at hjemmet og huset oftest
er et og samme sted, har hjemmet altså at gøre med de mere følelsesmæssige
sider i det at høre til et sted. 102
Brochernes umiddelbare reference til huset og til hjemfølelsen giver
bæreren mulighed for at fastholde de betydninger, der er forbundet med det at
føle sig hjemme. Brocherne bliver små huskeblokke, der minder om, at bæreren
hører til et sted. De placeres på kroppen således, at kroppen bliver det faste
holdepunkt, som bæreren kan føle sig tilpas i og gerne skulle føle sig hjemme i.
Brocherne bliver derved en art påmindelse om at være til stede i sig selv.
Samtidig kan brocherne være en påmindelse om at følge sin egen ’arkitektoniske
grundplan’. En arkitektonisk grundplan, der udformes igennem
identitetsdannelsesprocesserne. Den sen-moderne identitetsforståelse lægger op
til, at vores egne såkaldte arkitektoniske grundplaner ikke kan være faste
størrelser. Derfor er brochen, som et billede på forankringen i hjemmet, et vigtigt
billede for det sen-moderne individ at holde fast i. Set i forlængelse af Baumans
tanker omkring globaliseringens vilkår, der sætter det sen-moderne individs
hjemløshed på dagordnen, kan brocherne netop minde bæreren om vigtigheden i
at føle sig hjemme i sig selv.
Brochernes titler Mobile Home # 1-5 understreger pointen om, at individet
transporterer hjemmet med sig i form af den hjemlighedsfølelse, der ligger
forankret i kroppen. Hjemmet flytter sig med individet og er derfor en sikkerhed
101 Bilag 9
102 Mette Mechlenborg: “Hvorfor er vi så optaget af hjemmet?” in. Kulturo, nr. 21, 2005, s. 4
56

at læne sig op ad i sen-modernitetens flydende strukturer, hvor fast grund under
fødderne kan være svær at opnå.
De små hjem, som brocherne stilistisk mimer, er skabt af ædelmetaller,
der er levedygtige og traditionelle inden for smykkekunstens område. Både guldet
og sølvet har konnotationer, der vækker tanker om det værdifulde, det klassiske
og det ædle. Materialerne har en klar og aflæselig signalværdi, der overføres til
den hjemmemetafor, som brocherne besidder. Hjemmet associeres dermed med
materialernes værdier. Materialerne peger på levedygtighed og på hjemmets
overlevelse og holdbarhed over tid. Materialerne bliver derfor de symbolske
hjørnesten i forståelsen af bærerens behov for forankring i tilværelsen.
6.3 Et fortidslevn i guld og sølv
Et andet af Gasparskis smykker kan fortolkes på lignende vis. Brochen Labyrinthe
d’Anguien, Belgien 1776 103 forestiller et stiliseret billede af et mere end
tohundrede år gammelt anlæg i Belgien. Brochen er igen en arkitektonisk
grundplan, men er denne gang stedsspecifik og ikke generel i sin henvisning, som
det var tilfældet med Mobile Home # 1-5.
Denne broche peger tilbage på et haveanlæg fra fortiden, hvor det
specifikke sted dog ikke er det vigtigste i forståelsen af brochen. Det er snarere
vigtigt at holde fast i haveanlæggets forankring i fortiden. En fortid, der bliver
bestemt til år 1776 igennem titlen, men som alligevel forbliver diffus og ubestemt,
idet brochen giver dette stiliserede og abstrakte billede af et anlæg, som i sig selv
ikke fortæller om hverken tid eller sted. Brochen udtrykker i stedet for en art
arkadisk fortidsfortolkning igennem det ornamentale og filigranagtige mønster,
som glitrer i guld og sølv.
I anvendelsen af brochen omgiver smykkebæreren sig med en fortidsaura,
som kan virke forankrende. En forankring, der skabes ud fra den samme logik,
som når det handler om at søge ’hjem’. Fortiden er det sikre ’sted’ at søge hjem
til – i hvert fald i tankerne – da den altid eksisterer med udgangspunkt i individets
nutidige oplevelse af fortiden (jf. Halbwachs). Idet individet søger tilbage til en
sikker og tryg fortid, hvor der kan findes forankring og faste rammer, kaster
nostalgien et romantiserende skær over det sted, der søges tilbage mod. Fortiden
forgyldes både på det helt konkrete plan og på det tankemæssige plan i mødet
med denne broche.
103 Bilag 10
57

På trods af brochens lille størrelse, set i forhold til andre af tilværelsens
materielle erindringsmarkører, så kan den alligevel bære at fungere som en
modvægt til globaliseringens og det flydende samfunds svært begribelige
strukturer. Den giver udtryk for, at den er en afbildning af noget andet, som i
stort format eksisterer i virkeligheden. Brochens gyldne og arkadiske aura kan
smitte af på billedet af denne virkelighed og derfor være et billede at holde fast i,
når sen-modernitetens uendelige strømme af valg og muligheder skyller ind over
os.
6.4 Forgængelighedens forankring i guld og sølv
Gasparski har i 2001 lavet smykkeserien Gold Stories, som består af en række
fingerringe i guld. 104 Ringene har med sine tynde guldstrenge og papirtynde
guldplader et skrøbeligt udtryk. De forestiller en mellemting mellem en ituslået
globus og en organisk vækst. Guldpladernes fordeling på guldstrengene, eller
hvad der også ligner ringens skelet, minder om landene på en globus eller om
afrevne bladstykker på et blads skelet. Ringens fulde form kan også vække tanker
om en udsprungen blomst. Der er uden tvivl noget meget organisk over disse
former og samtidig noget meget forgængeligt. En art naturimitation, der ikke
lader sig klart afgrænse eller bestemme. Det forgængelige sætter ind, fordi
formen på ringen er brudt eller uafsluttet. Guldpladerne ser forrevne ud, og
skelettet danner en åben struktur, der vidner om noget mere. Noget der mangler
og noget, der måske har været der engang. Hvad denne ’mangel’ er, forbliver
uvist. Det er derfor overladt til bæreren af smykket at finde denne mangel.
Ringens åbne struktur åbner for muligheden for at investere fortællinger og
betydninger i ringen. Manglen skal fortolkes af bæreren, og der træder naturligt
en relation mellem smykke og bærer i kraft.
Ringen antyder dog hvilken art af refleksioner, der kan opstå imellem
bæreren og ringen. Refleksioner som omhandler livets vilkår, og med livets vilkår
menes der også implicit naturens vilkår. Skåret ind til benet handler livets vilkår
om fødslen og døden, og at mennesket dermed må forgå. Det er det
forgængelige, som sætter ind, det aspekt som netop er bærende for ringens
samlede udtryk. Kunsthistoriker Maria Fabricius Hansen analyserer i artiklen
”Kasia Gasparski: Refleksioner i Guld” (2007) Gasparskis smykker og fremhæver
Gold Stories, som en art memento mori, hvori forgængeligheden netop er tydelig.
Ifølge Fabricius Hansen eksisterer forgængeligheden dog som et paradoks, da
104 Bilag 11
58

guldets evighedskarakter gør det forgængelige umuligt. 105 Guldets natur lader
derfor forgængeligheden blive i refleksionerne. Og som Fabricius Hansen
formulerer det med sin titel på artiklen, fungerer smykkerne som ”Refleksioner i
guld”. Ringen fungerer som en påmindelse om livets forgængelighed og er i kraft
af sin funktion som ring altid lige ved hånden og dermed present for bæreren i
hverdagen.
6.5 Naturimitationer i plastik
Gold Stories kan siges at være tematisk i familie med smykkekunstner Alidra Alics
blomstersmykker og omvendt. I Alics smykkeserie Alice’s adventures in
wonderland møder vi en række eventyrlige og særdeles feminine ringe, der
forestiller forskellige former for blomster. Blomsterne er forstørrede, skinnede og
glitrende og til tider forvredne i form. Ringene er skabt på baggrund af den
kemiske konservering, som Alic gør brug af inden hun støber blomsterne i plastik
eller sølv. 106
Ringen Hyacinth er støbt i plastik, og får en skinnende overflade ved det
perlemorslignende lag, som plastblomsten er belagt med. 107 Ringen er derudover
dekoreret med jordbærkvarts og små sølvkugler. Den ligner umiddelbart en
porcelænsring på grund af sin blanke og næsten glasuragtige overflade. Dette
udtryk får ringen til at se skrøbelig ud, og samtidig giver pastelfarverne og de
lyserøde jordbærkvarts ringen et sart udtryk, som taler til en feminin, drømmende
og magisk verden. Ringens størrelse på 17 x 8 cm. gør den svær at bære på
fingeren, da ringen uden tvivl vil støde mod de omgivelser, som ringbæreren
befinder sig i. Ringen bryder derfor i sin udformning og størrelse med smykkets
funktion per se, og får adskilt smykke og krop i det daglige. Smykket overlades
dermed til en anden sfære end den, der direkte relaterer sig til kroppen. En sfære,
hvor refleksionerne får en herskende plads.
Alic udfolder blomstertemaet i hele smykkeserien og laver eventyrlige og
magiske fortolkninger af orkideen, valmuen og tulipanen, der alle får et
perlemorsskær eller en sølvbelægning således, at de hæves op i en anden verden
og bliver overnaturlige, magiske, organiske vækster, der vokser op af - eller
forgår på ringbærerens finger. Blomsterringene har alle et skær af forgængelighed
over sig. Den skinnede finish kan forveksles med en smeltningsproces, og ser
105 Maria Fabricius Hansen: ”Kasia Gasparski: Refleksioner i guld” in Ellen Braae og Maria Fabricius
Hansen (red.): Fortiden for tiden : genbrugskultur og kulturgenbrug i dag, Århus: Arkitektskolen Århus
2007, s. 164
106 Ida Sofie Minke Anderson: op. cit.
107 Bilag 12
59

man nærmere på eksempelvis Hyacinth, ser man, at visse af kronbladene i de
små blomster er ved at krølle sammen og blive brune i blomstens midte. Hvad der
umiddelbart synes at være smukt og perfekt ved første øjekast, viser sig at være
usandt ved nærmere eftersyn. Sammenligner man denne betragtning med den
verden, der udfolder sig for den lille Alice i eventyrlandet i den hule træstamme,
giver smykkeseriens titel mening. Det eventyrland, som eksisterer i den
skønlitterære fortælling om Alice, er præget af sære væsner med magiske
egenskaber. I eventyrlandet er størrelsesforhold en uvirkelig størrelse, nogle
steder er meget små og andre er meget store, hvilket betyder, at Alice må skifte
størrelse flere gange i fortællingen for at kunne passe ind i eventyrverdenen. I
fortællingen er denne eventyrverden ikke altid, hvad den giver sig ud for at være,
og det er kun ved nærmere undersøgelse og indlevelse, at Alice kan finde op og
ned i denne verden. På samme måde kan det gøre sig gældende for ringene, hvor
det eventyrlige udtryk forvanskes af forrådnelsen. Ringen Poppy, som efter
navnet at dømme, forstiller en valmue, er ved at forvandle sig til en udefinerbar
anden organisk form. 108 I den ene valmuering er blomsten ved at krølle sig
sammen og visne, og i den anden valmuering af samme navn, er kronbladene nu
næsten visnet helt væk og slugt af den udefinerbare organiske form, som minder
om en grålig mos- eller mugbevoksning. Plastmaterialet minder os dog om, at
ringen ikke så let forgår, og perlemorsbelægningen får forgængeligheden til at
stivne og dermed forblive frosset i tid. Smykkerne bliver en romantisk skildring af
den organiske verden, hvor nedbrydningsprocessen standses og foreviges i et
dragende og nostalgisk udtryk. Den naturlige forrådnelse viger således pladsen for
det yndige og æstetiske udtryk. Samtidig får det kunstige overtag i forhold til det
organiske og naturlige, som blomsterringene fra udgangspunktet stammer fra.
Både ringene i Gasparskis Gold Stories og ringene fra Alics Alice’s
adventures in wonderland tematiserer altså naturens forgængelighed, som en art
memento mori. Igennem bærerens refleksioner over ringenes udtryk overføres
udtrykket til bærerens verden og livsforståelse. Refleksionerne kan derved tolkes
som en del af individets ”refleksive projekt”.
6.6 Memento Mori
Temaet memento mori tages også op af Katrine Borup. Hun laver i 2004
smykkeserien Memento Mori, hvor hun på forskellig vis fortolker dødens
108 Bilag 13
60

uundgåelige tilstedeværelse i livet. I sølvringen Kranie (Den usynlige død) 109
anvender Borup menneskekraniet, et klassisk memento mori symbol, der igennem
mange hundrede år har været anvendt i billedkunsten, som en formaning om at
huske døden og dermed også huske på livets korthed. Sølvringen består af 79
tynde sølvplader, der lag på lag skal sættes på fingeren. Sølvpladerne er udskåret
så de tilsammen danner et kranie, når de sættes på fingeren i rigtig rækkefølge
og rigtig position. Sølvpladerne kan roteres rundt på fingeren, så de enten danner
et tydeligt kranie eller en mere abstrakt formation.
Ifølge Borup så refererer de 79 lag til den gennemsnitlige levealder for en
dansk kvinde. Ringen tematiserer derfor alderdommens død, som er den mest
almindelige død, og som betyder et langt liv for de fleste. Ringen kan med sine 79
lag derfor også tematisere en selvfølgelighed i at leve et langt liv i dag. Når
selvfølgeligheden opstår, så opstår risikoen for at glemme døden også. Ringens
titel fortæller, at ”den usynlige død” ligger implicit i vores nutidige oplevelse af
døden. Idet vi er sikret et langt liv, så bliver døden usynlig, og den lægges ikke
betydeligt mærke til, når den indtræffer i alderdommen. Alderdommens død
gemmes væk på plejehjemmene og på hospitalerne. Den bliver klinisk og
afgrænset fra resten af samfundet, og eksisterer derfor ikke som en del af den
åbenlyse hverdag. 110 Ved at sætte ringen på fingeren, bærer ringbæreren rundt
på en påmindelse om døden. Som et kryds på hånden, der skal hjælpe med at
huske det daglige gøremål, så fungerer ringen, som en påmindelse om et af livets
største vilkår. Det er dog op til bæreren selv, om ringen altid skal danne et
kranie, hvis ’dødens’ tilstedeværelse bliver for pågående.
Kraniet kan som sagt forandres til uigenkendelighed, så det i stedet for er
en abstrakt formation, der pryder det yderste af fingeren. Kraniet besidder derfor
en flygtighed, hvor det formfuldendte hele tiden er i fare for at blive ødelagt.
Flygtigheden stemmer dog godt overens med ringens tema om døden. Dette skal
forstås ved, at man kan overføre flygtigheden til livets essentielle vilkår, som går
på, at livet kun er her i en periode – lang eller kort – dét liv man har i dag, kan
være væk i morgen.
Kranie (Den usynlige død) er altså endnu et eksempel på, hvordan den
materielle verden er med til at minde os om vigtige emner i livet. Om der i denne
ring er indlejret erindringer, er op til den enkelte smykkebærer. Ringen vil gerne
tematisere døden, så den forbliver present i smykkebærerens bevidsthed. Om
’døden’ er smykkebærerens egen død eller om den i stedet for er tilknyttet
109 Bilag 14
110 Katrine Borup: Katrine Borup, Gylling: Narayana Press 2008, s. 58
61

smykkebærerens nærmeste, er op til smykkebærerens individuelle oplevelse af
ringen.
6.7 Opsummering
Efter analyserne af smykkerne er det nu muligt at udpege nogle tendenser blandt
de udvalgte smykker. Hvis vi for eksempel ser tilbage på analysen af Anhelo /
Længsel, ser vi, at brochen samler brudstykker af en ubestemt fortid, hvori
smykkebæreren selv kan investere sine egne erindringer eller tanker. Analysen
peger på, at brochen lægger op til, at vi kan søge mod det, som virker mere
romantisk – det som er tabt i nutiden. Det er subjektivt, hvad denne fortid skal
repræsentere for den enkelte smykkebærer. Det er centralt, at brochen lægger op
til at søge tilbage til noget andet, som kun måske har eksisteret på et givent
tidspunkt. Det samme gør sig gældende for brochen Labyrinthe d’Anguien,
Belgien 1776, hvor fortiden igen er repræsenteret i materiel form, som en slags
reminder, der fører smykkebæreren tilbage til en svunden tid.
I Mobile Home # 1-5 er det ikke nødvendigvis fortiden, vi kan møde i
smykket, men en anden form for sikker havn, nemlig vores hjem. De fem
parcelhusformede brocher lægger op til, at smykkebærerens tanker skal finde
’hjem’, når blikket falder på brochen. Brocherne minder os derfor om den
hjemfølelse, som er nødvendig for os set i et sen-moderne perspektiv. De giver os
dermed en mulighed for alligevel at finde hjem i de små ting i hverdagen, hvilket
kan modvirke den fortabthed og hjemløshed, som blandt andre Bauman mener,
finder sted i det sen-moderne samfund.
I analysen af fingerringene Gold Stories, Hyacinth og Poppy ser vi, hvordan
det skrøbelige, organiske og fragmenterede kan tolkes som materialiseringer af
livets vilkår. Fingerringene bliver til en slags markører for eksistentielle spørgsmål
i livet. Samtidig forsøger ringene at skabe romantiske og æstetiske fortolkninger
af disse vilkår, hvilket bevirker, at livets forgængelighed bliver tolket i et
romantiseret skær. Ringene skaber fastfrysninger af forgængelighedens skønhed,
hvor man som smykkebærer får muligheden for at holde fast i det tabte – det
som ellers ikke lader sig standse i naturen. Det modsatte gør sig gældende, hvis
vi kigger på analysen af Kranie (Den usynlige død). Her ser vi, at livets vilkår ikke
er fortolket i et romantisk perspektiv, snarere lige modsat, da vi her får kraniet -
symbolet for døden – serveret helt åbenlyst. Kranie (Den usynlige død) vil på
mange måder det samme som de ovenstående ringe, men er ikke romantiserende
omkring forgængeligheden. Den er snarere åbenlyst påpegende, men som trods
62

alt efterlader en åbning til alligevel at fortrænge bevidstheden om døden i form af
den faconændring, som ringen giver mulighed for.
Fælles for alle smykkerne kan det opsummeres, at de alle forsøger at
fastholde og minde om det, der let forsvinder. Dette gør sig gældende, hvad
enten det er fortiden, som er flygtig i det omfang, at den behøver faste og
udefrakommende markører for at eksistere. Eller det er livet, som udløber før eller
siden. Hvis vi går tilbage til Connertons bemærkninger omkring modernitetens
glemsel, så er en af de vigtigste pointer, at modernitetens strukturer nedbryder
erindringsmarkørerne. I denne forbindelse kan man se de tendenser, der viser sig
i smykker, som værende en reaktion mod nedbrydningen af
erindringsmarkørerne. Dette skal forstås ud fra, at alle smykkerne opstiller små
verdener, hvori erindringer kan indskrives. Smykkerne fungerer derved som små
sikre steder at holde fast i, når verdenen omkring smykkebæreren synes at være
for flygtig og uoverskuelig. Denne tanke leder os tilbage til både Baumans og
Giddens’ forståelse af den sen-moderne verden, og ser vi tilbage på Giddens’
forståelse for samtiden som post-traditionel, er det interessant at betragte
erindringstendenserne i smykkerne. Smykkerne lægger op til at ville holde fast i
noget genkendeligt fra tider, hvor blandt andet det traditionelle hjem med bopæl
forankret i lokale og familiære tilhørsforhold hørte til. Smykkerne kan derfor med
Giddens i tankerne klassificeres som objekter, der reagerer imod et post-
traditionelt samfund.
63

Kapitel 7: Diskussion
7.1 Konceptuelle smykker vs. Traditionelle smykker
Mit sigte med dette speciale har været at undersøge de aspekter ved
smykkekunsten, som befinder sig ud over smykkets fysiske grænser. Jeg beskrev
i indledningen, at smykkerne er konceptuelle, fordi de kan mere end at være en
pyntegenstand til kroppen. Det specifikke sigte var derfor at undersøge de
konceptuelle lag i smykkerne. De lag som også medvirker til, at smykkerne er
åbne objekter. For at komme helt tæt på de konceptuelle lag har jeg foretaget en
materielkulturel undersøgelse, hvor forholdet mellem smykke og smykkebærer
har været omdrejningspunktet. Det har handlet om, hvilke betydninger, der
opstår, når smykke og smykkebærer interagerer. Betydningerne har indfundet sig
i et dialektisk samspil mellem de konceptuelle lag og smykkebærerens indre
verden. Det særlige ved de konceptuelle smykker er, at de gerne vil lægge op til
en fortælling om livet. Dette kan enten være i form af Borup og Melanders
kropssmykker, som antyder tendenser til kropsforandringer, eller det kan være
Gasparskis parcelhusplaner, som antyder hjemlighed og forankring i det
materielle. Derfor er smykkerne åbne og villige til at lukke sin bærer ind i den
verden, som smykket opstiller. Det kan dog være interessant at diskutere her, om
dette aspekt i smykkerne adskiller sig fra mere traditionelle smykker. Ud fra en
materielkulturel tanke vil alle materielle genstande kunne indgå som en
betydningsskabende genstand i subjektets liv. Hvorfor vil et traditionelt smykke,
der ikke indeholder særlige konceptuelle lag ikke også kunne være
identitetsforvaltere og erindringsbeholdere? Hvad er det, der adskiller et
traditionelt smykke fra et konceptuelt smykke i denne optik? Vi kan komme
nærmere et svar på disse spørgsmål ved at kigge på et smykke, der er alt andet
end fortællende og åbent. Den svenskfødte sølvsmed Sigvard Bernadotte (1907-
2002) har igennem en årrække fra 1930-1949 designet funktionalistiske smykker
og andet sølvarbejde for det danske sølvfirma Georg Jensen. I 1938 designer
Bernadotte et minimalistisk, stilrent og funktionalistisk sølvarmbånd, som må
betragtes at være en diametral modsætning til de smykker, vi indtil nu har stiftet
bekendtskab med i specialet. 111 Når man ser på dette armbånd i forhold til de
konceptuelle smykker vil armbåndet fungere som et mere traditionelt smykke, der
er til for at pryde kroppen. Der er ingen særlig figurative elementer ved
111 Bilag 15
64

armbåndet, ingen overraskelser, ingen modifikationsmuligheder og ingen
hentydninger til tilværelsens flygtigheder. Armbåndet består af en række af
enkelte sølvled, der er sat sammen, så de danner et forløb, der starter og slutter
ved låsens to dele. Det er ikke blevet givet en fortællende eller illustrerende titel.
Det har højst et nummer, så det praktisk kan adskilles fra andre af Bernadottes
smykker. Ud fra denne beskrivelse og set i forhold til de konceptuelle smykker, så
vil dette armbånd være en lukket genstand. Det inviterer ikke til dialog med
omverdenen i samme grad som de konceptuelle smykker. Jeg vil derfor mene, at
det ikke har noget ønske om at antyde noget ud over sin fysiske fremtoning.
Der sker dog en mulig åbning af armbåndet, hvis vi anskuer det igennem
en materielkulturel optik, hvor det relationelle forhold mellem subjekt og objekt
betones. Armbåndet er i lige så høj grad som de konceptuelle smykker i stand til
at indtage en plads i smykkebærerens liv. Dette sker i kraft af, at armbåndet er
en del af bærerens materielle omverden, hvor følelser, fortællinger og betydninger
kan materialiseres. Vi har allerede erfaret, at dette er et centralt aspekt i
materielle kulturstudiers forståelse af den materielle verden. De relationer, der
kan opstå imellem armbåndet og dets bærer, kan være afhængige af en række
forskellige forhold, der omgiver dem begge. Et eksempel på dette kunne være det
følgende. Armbåndet kan være et smykke, der er arvet fra et nært
familiemedlem, hvorved forholdet til smykket sandsynligvis vil bære præg af det
følelsesmæssige forhold, der har været til familiemedlemmet. På samme måde
kan man forestille sig en situation med en traditionel forlovelsesring, hvor ringen
er et symbol på to menneskers kærlighedsforhold til hinanden. Smykkerne bliver i
begge tilfælde en form for markør af følelsesmæssige forbindelser mellem
mennesker. Man kunne kalde disse følelsesmæssige forbindelser for smykkets
subjektive lag, som kun kendes og skabes af de individer, der er nært knyttet til
det enkelte smykke. Jeg har allerede været omkring en sådan forståelse af det
materielle med eksemplerne fra Millers feltstudie og Attfields brug af Kirkhams
fortælling om sin mors vinterfrakke. I begge eksempler er det de subjektive lag,
der er centrale for de to fortællinger.
Relationerne, betydningerne og fortællingerne kan altså også eksistere i et
mere traditionelt smykke. Dette betyder, at en materielkulturel tilgang kan åbne
mange afkroge af den materielle verden. Den kan understrege, at der eksisterer
en subjektiv tilgang til omverdenen. En tilgang der påvirkes af mange forskellige
forhold imellem det enkelte objekt og det enkelte subjekt. Dette betyder samtidig,
at der med en materielkulturel tilgang til et genstandsfelt også medfølger en vis
relativisme i betydningsdannelserne omkring objektet. Relativismen opstår i kraft
65

af, at relationen mellem subjekt og objekt er afhængig af en kontekst. En
kontekst, der er forskellig fra relation til relation. Derfor kan det være vanskeligt
at sige noget definitivt omkring de relationer, der opstår mellem subjekt og
objekt. Idet jeg har valgt en materielkulturel tilgang til de konceptuelle smykker,
har jeg derfor også indført en vis relativisme i mine undersøgelser. Dette betyder
ikke, at undersøgelserne ikke er relevante og gyldige. Det betyder blot, at man
med en materielkulturel tilgang kan åbne et genstandsfelt, så det er modtagelig
for mange former fortolkninger og analyser. Derfor er der i princippet ikke noget,
der adskiller et konceptuelt smykke og et traditionelt smykke, når man anskuer
dem i en materielkulturel optik. Jeg vil dog påstå, at der eksisterer et yderligere
fortolkningslag i de konceptuelle smykker. Et lag som de traditionelle smykker
ikke har adgang til, og det lag, som gør de konceptuelle smykker åbne. Den
markante forskel imellem de to former for smykker er derfor det henholdsvis åbne
og lukkede aspekt.
7.2 Tilgangen til smykkerne
Jeg har forsøgt at komme den relativisme, som en materielkulturel tilgang
medfører i forkøbet i analyserne af de konceptuelle smykker ved at anskue dem
ud fra temaerne identitetsdannelse og erindring. Temaerne er blevet bakket op af
udvalgte teoretiske overvejelser. De teorier, jeg har udvalgt, stammer primært fra
det sociologiske forskningsfelt. De har skabt grundlaget for at kunne tale om den
sen-moderne verdens strukturer, opfattelsen af identiteten som flydende og
erindringen som materielt forankret. Eftersom jeg ser smykkerne som tendenser,
der udspringer af disse forhold, har de udvalgte teorier været det mest oplagte
valg. Man kan dog diskutere om et andet teoretisk grundlag kunne have bragt
andre perspektiver til analyserne af smykkerne.
I afsnittet ”2.3 Designhistoriografisk placering af materielle kulturstudier”
beskrev jeg ud fra Hans Christian Jensens designhistoriografi, hvordan der
eksisterer tre forskellige paradigmer inden for designhistorien. Jeg kunne
eksempelvis have betragtet smykkerne igennem en traditionel designhistorisk
optik, som Jensens første paradigme lægger op til. I denne optik ville smykkerne
være blevet analyseret som unikaobjekter, der på lige fod med et klassisk
kunstværk skal betragtes af en beskuer. Smykkebæreren ville derfor have en
underordnende rolle i forhold til smykkebeskueren. Smykket ville i stedet for være
blevet fortolket med udgangspunkt enten i kunstneren bag smykket eller med
udgangspunkt i smykkets formelle stiltræk.
66

I det første tilfælde, hvor det er kunstneren bag smykket, der er i fokus,
ville fortolkningen bære præg af kunstnerens individuelle tilgang til smykkekunst.
Smykkeanalysen vil derfor komme til at handle ligeså meget om kunstneren som
om smykket selv. Kunstneren vil i denne form for analyse blive betragtet som den
eneste skabende kraft bag smykket, hvilket betyder, at smykke og kunstner
forbindes i en symbiose. Dette udelukker, at smykket kan indeholde et åbent
aspekt, hvor nye betydninger og fortællinger kan indfinde sig. Smykkebæreren vil
i denne optik fungere som en art montre eller et udstillingssted for smykket. Det
betyder samtidig, at smykkebærerens krop ikke vil spille en særlig aktiv rolle i
smykket. Smykkernes betydningslag vil i denne sammenhæng altså være
afsluttet, idet de forlader smykkekunstneren. Denne tilgang ville være oplagt at
anvende, når vi kigger tilbage på analysen af Carolina Vallejos smykker. Jeg har i
analyserne af Vallejos smykker inddraget hendes egne beskrivelser af smykkerne
i bogen Reliqvium. Ved brugen af disse beskrivelser inddrages smykkekunstneren
som en aktiv deltager i afkodningen af smykkerne. Smykkerne bliver derfor koblet
til Vallejos tanker og til hendes personlige verden. På trods af inddragelsen af
Vallejos ord har jeg forsøgt i mine analyser at holde fast i smykkernes åbne
aspekt. Det åbne aspekt bliver det mest fremherskende eftersom Vallejos ord ikke
får lov til at stå for den definitive fortolkning af smykkerne i mine analyser. I
afsnittet ”4.4.1 Koncept vs. Funktion” er jeg omkring denne problemstilling og får
diskuteret, hvorfor Vallejos ord ikke er definitivt gyldige i en materielkulturel
optik.
Hvis man på den anden side skulle betragte smykkerne ud fra deres
formelle stiltræk, ville hverken kunstner eller smykkebærer have nogen rolle i
fortolkningerne. I en analyse, hvor der lægges vægt på smykkernes stiltræk, er
det oplagt at lave komparative analyser af de konceptuelle smykker og mere
traditionelle nutidssmykker. I en komparativ analyse kortlægges alle de visuelle
træk ved begge former for smykker, hvorved det er muligt at udlægge hvilke
ligheder og forskelle, der er ved smykkerne. Igennem denne udlægning gøres det
klart, hvad der karakteriserer det ene smykke overfor det andet smykke. Dette
kan lede hen til en konklusion omkring de to smykkers særligheder og omkring
deres individuelle forhold til det overordnede felt smykkekunst, som de begge
placerer sig i. I denne form for analyse ville de konceptuelle træk ved smykkerne
også være blevet fremhævet. Dette vil ske, da de på det visuelle plan adskiller sig
fra de mere traditionelle smykker. Et traditionelt smykke vil have en let aflæselig
brugsfunktion, det vil sandsynligvis være lavet af traditionelle smykkematerialer
såsom sølv, guld og ædelstene. På den anden side vil de konceptuelle smykkers
67

ugsfunktion ikke umiddelbart lade sig aflæse, og de vil være lavet af en række
andre materialer, der relaterer sig til andre verdener end den traditionelle
smykkeverden. En komparativ analyse, hvor der ses på stiltræk og formelt
udseende, vil altså også adskille de konceptuelle smykker og de mere
traditionelle. Fordelen ved denne form for analyse er, at de konceptuelle smykker
bliver set i en kontekst i forhold til andre former for smykker. En kontekst som
kan fortælle noget overordnede om det landskab som alle smykker af i dag
bevæger sig i.
Eftersom jeg har fravalgt at anskue de konceptuelle smykker overfor mere
traditionelle smykker, har jeg også fravalgt at sige noget generelt om den danske
smykkeverden af i dag. Til gengæld har jeg påpeget, at der er en tendens til at
skabe konceptuelle smykker, der forholder sig refleksivt til nutidens verden og
dermed til den kontekst de både er skabt i og lever i. At denne tendens eksisterer,
betyder ikke, at der ikke stadig er mange traditionelle smykker, som fylder op i
det danske smykkelandskab.
Tendensen til at skabe konceptuelle smykker kan altså ikke nødvendigvis
spores bredt i den danske smykkeverden. Til gengæld har jeg påpeget i
indledningen, at tendensen til at arbejde konceptuelt kan spores bredt i både det
danske og det internationale kunsthåndværkerfelt. Den form for smykkekunst,
som jeg beskæftiger mig med, har derfor formodentlig et større fællesskab med
kunsthåndværk end med den traditionelle smykkekunst.
7.3 Smykket som kunsthåndværk
Designforsker Louise Mazanti beskæftiger sig i sin Ph.d-afhandling Superobjekter.
En teori for nutidigt, konceptuelt kunsthåndværk fra Danmarks Designskole,
København (2006) med, hvordan nutidens kunsthåndværk er et velrepræsenteret
område i forskellige danske udstillingsinstitutioner. Hun beskriver, at der er en
mangfoldighed af kunsthåndværk-værker, men at der mangler et veldefineret
teoretisk udgangspunkt for at forstå kunsthåndværkets placering i et felt mellem
andre kategorier såsom design og kunst. 112 Hendes overordnede fokus for
afhandlingen er at beskrive det brud, der er sket indenfor kunsthåndværk. Et
brud, der er karakteriseret ved en fremherskende tendens til at skabe
konceptuelle værker inden for feltet. Mazanti vil med beskrivelsen af bruddet
indsætte kunsthåndværket i dets helt eget felt. Hun bemærker i denne
112 Louise Mazanti: Superobjekter. En teori for nutidigt, konceptuelt kunsthåndværk, København:
Danmarks Designskole 2006, s. 50-51
68

sammenhæng, at det dog ikke er hendes sigte at skabe en definitiv adskillelse
mellem felterne design, kunst og kunsthåndværk, men at skabe et udgangspunkt
for tale om ”[…] den materielle og visuelle kultur[…]”, der omgærder
kunsthåndværket. 113
Når Mazanti gerne vil finde et udgangspunkt for at tale om det
konceptuelle kunsthåndværk, tyder det på, at der hidtil ikke været et dækkende
teoretisk grundlag for at aflæse denne form for kunsthåndværk. Hverken
designteorien eller kunstteorien er i stand til at skabe et fuldstændigt overblik
over de tendenser, der eksisterer i det konceptuelle kunsthåndværk. Mazantis
udgangspunkt er, at konteksten og det sociale rum omkring det konceptuelle
kunsthåndværk er de vigtigste sfærer i aflæsningen af værket. I kunst- og
designteorien eksisterer objekterne ifølge Mazanti inden for deres egne autonome
betydningshorisonter, hvilket gør det svært at inddrage den relative og sociale
kontekst, som det konceptuelle kunsthåndværk er afhængig af for at blive forstået
’rigtigt’. 114
Min tilgang til smykkerne kan ses i relation til Mazantis ønske om at skabe
et særskilt fagfelt til det konceptuelle kunsthåndværk. Igennem min
karakterisering af de udvalgte smykker som konceptuelle har jeg adskilt disse
smykker fra resten af smykkefeltet. Jeg har i stedet for givet dem en position,
hvor de tematisk er i stand til at indgå i fællesskab med anden form for
kunsthåndværk såsom keramik og tekstil. Det tematiske fællesskab består i deres
fælles evne til at række ud over objektets fysiske fremtoning og ind i
fortællingernes og betydningernes verden. Jeg afsluttede det foregående afsnit
med at sige, at de udvalgte smykker formentlig har et større fællesskab med
kunsthåndværkfeltet end med det brede smykkefelt. Denne påstand kan
understøttes af Mazantis synsvinkel på kunsthåndværk i Ph.d-afhandlingen.
Jeg vil således afrunde dette kapitel med at fastholde, at den mest egnede
tilgang til de konceptuelle smykker er en tilgang, der er i stand til at favne både
smykkets fysiske fremtoning og de konceptuelle lag, der ligger derudover. Selvom
smykkerne har en naturlig forbindelse til det traditionelle smykkekunstfelt i form
af deres fælles relation til kroppen, så er det konceptuelle lag alligevel så centralt
for smykkerne, at de ikke blot kan ligestilles med et hvilket som helst andet
design- eller kunstobjekt.
113 Ibid. s. 12
114 Ibid. s. 15
69

Kapitel 8: Konklusion
Grundlæggende handler dette speciale om de små og store fortællinger, der
omgiver os til hverdag. Fortællinger, der giver mening, orden og betydning til
livet. For at fortællingerne kan eksistere, må der være noget i vores nærmiljø, der
iværksætter og stimulerer dem. Igennem mine analyser har de konceptuelle
smykker vist sig at være en årsag til nogle af de fortællinger, der omgiver det
sen-moderne menneske. Det sen-moderne menneske er i specialet indkredset til
en smykkebærer. En smykkebærer, der befinder sig i en globaliseret verden, hvor
mangfoldige valg og livsstilsmuligheder konstant tilbyder sig. Smykkerne har vist
sig at være aktører og kommentatorer i de valg og muligheder, som
smykkebæreren står overfor. Helt konkret har det vist sig i form af
smykkebærerens forhold til fortiden, nutiden og fremtiden i smykkerne Daidalos’
Ring, Anhelo / Længsel og Labyrinthe d’Anguien, Belgien 1776. Forholdet til et af
livets store spørgsmål: livets forgængelighed og dermed døden er blevet
reflekteret over i Gold Stories, Hyacinth og Poppy og ikke mindst i Kranie (Den
usynlige død). Den transformérbare krop er blevet aktualiseret i smykkerne Krops
forandringer og Kvinde form din krop. Og til sidst er følelsen af lykke og
fornemmelsen for hjem blevet synliggjort i henholdsvis Lykke og Mobile Home #
1-5. Denne opsummering skaber et groft skitseret overblik over de forhold, der er
med til at skabe betydning i de enkelte smykker. Forholdene kan alle aflæses i et
samtidsaktuelt perspektiv, og kan derfor fortælle noget om den verden, som
smykke og smykkebærer eksisterer i sammen. De kan derfor også skabe et
grundlag for at forstå de fortællinger og betydninger, der opstår i smykket. Alle
smykkerne skaber på forskellig vis en samtidsrelevant diskussion. Den kan for
eksempel udfolde sig omkring den formbare krop, som vi med Rauns artikel
hører, er aktuel i samtiden. Det er også samtidsaktuelt, når Gasparski skaber små
mobile hjem, der er lettere tilgængelig end det traditionelle hjem, som vi ifølge
Bauman har mistet i den globaliserede verden. De smykker som koncentrerer sig
om at minde om dødens tilstedeværelse i livet kan også anskues som
samtidsrelevante. Det sker i det omfang, at vi i en moderniseret verden er vant til
at kunne leve et langt liv og derfor ikke holder dødens uundgåelighed present i
vores hverdag. Dette er særligt aktuelt i Borups ’kranie-fingerring’. Det
samtidsrelevante bliver også synligt, når vi med Connerton får at vide, at det
moderne samfund er underlagt et kulturelt hukommelsestab. I Vallejos ’huske-
broche’ med fotografierne og kommoden stilles der skarpt på at huske historierne
og fortiden, om end det kun er i miniatureformat.
70

Ud over det samtidsaktuelle perspektiv kan forholdene omkring smykkerne
aflæses som eksistentielle vilkår i vores liv. Her er Lykke et oplagt eksempel, som
kommenterer på den måde, vi bør behandle vores følelse af lykke. Mobile Home #
1-5 er i denne sammenhæng også relevant, da brocherne forsøger at minde
smykkebæreren om en eksistentiel følelse af at være hjemme.
Med udgangspunkt i denne skitsering mener jeg, at det er gyldigt at
konkludere, at forholdene omkring smykkerne enten har samtidsrelevant karakter
eller eksistentiel karakter. To forhold, der kan bidrage med forståelse for den
kontekst, som smykkernes betydninger opstår i. Grundlæggende er det forhold,
som har rødder i livet og i hverdagen. Smykkernes styrker er derfor, at de er i
stand til at række ud i hverdagslivet, derud hvor individet befinder sig. Dette gør
sig således både gældende på det betydningsmæssige plan og på det praktiske
plan. På det betydningsmæssige plan skaber smykkerne relationer til
hverdagslivet, og på det praktiske plan eksisterer smykkerne i hverdagslivet
blandt individerne. Igennem smykkernes særlige konceptuelle lag bliver der skabt
en forbindelse med hverdagen, som giver smykker en position til at ’blande sig’ i
denne. Idet forbindelsen opstår, åbnes der for, at smykkerne kan forholde sig
kritisk til den omverden, de er en del af. Som jeg har nævnt tidligere i specialet,
så er det ikke alle smykkerne, der bruger det kritiske potentiale til fulde. Men
faktum er, at smykkerne indtager en position, hvor det kritiske moment kan
opstå.
Med baggrund i det ovenstående vil jeg konkludere, at i en materielkulturel
optik, hvor fokusset er på konteksten, har de konceptuelle smykker det største
potentiale for at udfolde deres åbne aspekt. Når det åbne aspekt udfoldes,
udfoldes den verden, der eksisterer mellem smykke og smykkebærer også.
Smykkebærerens verden, hvad enten det er vedkommendes identitet, erindring,
køn eller følelsesmæssige tilstande åbnes til forhandling. Smykkerne ’blander sig’
derfor heller ikke kun i den generelle omverden, men også i smykkebærerens
indre verden, og tilbyder sig samtidig som en forvalter eller beholder af
smykkebærerens indre. Smykket kan på denne måde overtage dele af
smykkebæreren – dele som ellers ikke er materielle – men som bliver det i kraft
af smykkets åbenhed mod sin bærer.
Vi har igennem hele specialet hørt, at den sen-moderne verden skaber et
behov for at søge mod det genkendelige, det stabile og det trygge. Vi har også
hørt, at de konceptuelle smykker kan anskues som objekter, der kan opfylde
ønsket om disse tilstande. Det er derfor muligt at antage, at de konceptuelle
smykker eksisterer på baggrund af disse behov. Dette skal forstås på den måde,
71

at der er sket en udvikling inden for smykkekunsten. En udvikling, der lader de
traditionelle og funktionelle smykker tilbage og skyder de konceptuelle smykker
ind i et område, der netop skal forstås i et samtidsaktuelt perspektiv. De
traditionelle smykker som armbåndet af Bernadotte, som vi stiftede bekendtskab
med i diskussionen, har ikke mulighed for aktivt at indgå i dette perspektiv, da
det er et lukket smykke. Det kan derfor endeligt konkluderes, at de konceptuelle
smykker har en særlig rolle, idet de indeholder et åbent aspekt. Det sandsynliggør
samtidig, at min påstand om, at der inden for nutidens smykkekunst ses en
tendens til at skabe smykker, der indeholder et åbent aspekt, er påvist.
I min præsentation af mit undersøgelsesområde i indledningen beskrev
jeg, at alle de anvendte smykkekunstnere er kvinder. Samtidig lagde jeg op til, at
der muligvis kunne drages en konklusion omkring nogle fælles tendenser i
smykkerne, som kunne pege på, at de var lavet af kvinder – en særlig kvindelig
og feminin tendens. På baggrund af analyserne kan der ikke drages en klar
konklusion, om dette gør sig gældende for alle smykkerne. Til gengæld er det
muligt at lokalisere sporadiske tendenser i smykkerne, som opstår i en særlig
kvindelig verden. Både Melanders og Borups kropssmykker er uden tvivl skabt ud
fra og til en kvindelig verden, hvor den ’rigtige’ kvindekrop tages op til diskussion,
og hvor den øgede tendens til at skabe denne krop tematiseres. Den kvindelige
verden manifesterer sig i disse smykker i form af brystet og brystvorten, som
begge er det element, der måske oftest undergår forandringer og tilpasninger.
Dette gør sig gældende både i plastikkirurgien og i hverdagen med bh’er og tøj,
der kan forme brysterne. Den feminine verden kommer også til udtryk igennem
Gasparskis organiske guldringe og i Alics konserverede blomsterringe. Det er en
anden form for kvindeverden, som disse smykker kan lokaliseres til, hvor det er
mere abstrakte kendetegn, der er bestemmende. I Alics ringe er det
pastelfarverne, det glimtende, den lyserøde farve i stenene, og det romantiske
skær, der kan henlede disse ringe til en særlig feminin verden. I Gasparskis ringe
er det skrøbelige, det gyldne, de små krummelurer, og også her er det romantiske
skær, der hviler over smykkerne, slående feminint. At der i disse smykker kan
spores feminine og kvindelige tendenser har sandsynligvis noget at gøre med
smykkekunstnernes køn, men det er for generaliserende at tilskrive alle
smykkerne et særligt feminint udtryk på baggrund af smykkekunstnernes køn.
Eksempelvis kan der i Borups ’kranie-ring’ eller Gaspaskis ’broche-hjem’ ikke
spores udprægede feminine træk. Tematikkerne i disse smykker kunne lige så vel
være skabt ud fra en maskulin verden, da de tematiserer nogle generelle
samtidsforhold.
72

På baggrund af specialets undersøgelser er det derfor ikke muligt at lave
en gyldig konklusion over en særlig feminin eller kvindelig tendens til at skabe
disse smykker. Smykkekunstnernes køn er i denne sammenhæng derfor ikke et
oplagt faktum at medtænke i tolkningerne.
8.1 ’Jewellery-to-be’
Tilbage i indledningen introducerede jeg med udgangspunkt i Cheungs artikel
begrebet ’jewellery-to-be’. Et begreb, der her afslutningsvist skal vise sig at være
dækkende for de konceptuelle smykker. Det er blevet endeligt pointeret, at den
konceptuelle smykkekunst er åben, men det er interessant at være kritisk overfor,
om denne betegnelse er den mest dækkende betegnelse for smykkerne, når der
er andre begreber, der også tilbyder sig. I betegnelsen ’jewellery-to-be’ eksisterer
der et fremadskuende projekt. Smykkerne skal blive til, de er ufuldstændige og
kommende. Begrebet betoner en vis forventning om, at smykkerne engang bliver
færdige. Hvordan og hvornår dette skal ske, kan ikke aflæses i selve begrebet.
Det er her, at smykkebæreren træder til og får betydning for smykkets
færdiggørelse eller tilblivelse om man vil. Betegnelsen ’åbent’ indbyder til dialog
og til input. Det beretter derimod ikke noget om, hvad det betyder for smykket at
være åbent. Det fortæller altså ikke, at smykket bliver til i en dialog eller via de
input, som smykkebæreren kan investere. Selvom begrebet ’åbent’ er dækkende
for at forstå, at smykket er mere end blot den materialitet, det består af, så er
det ikke dækkende for at forstå, hvad det betyder for smykket at være åbent. Her
vil jeg mene, at begrebet ’jewellery-to-be’ er langt mere dækkende, da det netop
giver udtryk for, at smykket ikke er færdigt men, at det har noget mere i vente.
Det lægger derfor op til at blive færdiggjort i samarbejde med en anden aktør,
som kunne være smykkebæreren.
Tænker man på ’jewellery-to-be’ i forhold til den materielkulturelle tilgang
til designfeltet, så harmonerer begrebet med den tanke, at objektet stadig
betragtes som ufærdigt, når det forlader designerens hænder. Det er ufærdigt,
idet betydningsdannelserne fortsætter ude i hverdagen blandt objekternes ejere.
De konceptuelle smykker i dette speciale er alle ’jewellery-to-be’ i det omfang, at
de lægger op til at indgå aktivt i virkeligheden omkring bæreren. De er således
alle oplagte til at skabe objektificeringer af hverdagens indhold, af livet, af
refleksioner, af tanker, af fortællinger og af små og store betydninger.
73

Kapitel 9: Perspektivering
Jeg har i specialet kort været omkring de konceptuelle smykkers relation til andre
mere veldefinerede fagområder såsom design og kunst. Det er blevet fastslået, at
smykkerne hverken betragtes som rene kunst- eller rene designobjekter. Det er
dog muligt at finde et fællesskab til kunstens verden i form af en af de
samtidsaktuelle tematikker, som smykkerne indeholder. Her tænker jeg særligt på
temaet identitet og identitetsdannelse i et sen-moderne perspektiv. Inden for
kunstens verden ses der utallige eksempler på at beskæftige sig med den sen-
moderne identitet, som den dynamiske proces, vi har hørt, den er. Et kunstværk
som The Bouquet (2008) af den danske kunstner Helle Mardahl viser hvordan
individet er gemt bag en stor iscenesættelse af tøj, smykker, ornamenter,
blomster, knogler, glimmer og sminke. 115 Der stikker et lille ansigt frem, som er
svær at identificere, fordi det er gemt bag de mange lag. Værket kan aflæses i en
samtidsaktuel optik og fortælle noget om det udstrakte identitetsprojekt, som det
enkelte individ er en del af. Værkets mangfoldige lag af pynt viser os de
mangfoldige identiteter, vi er i stand til at påtage os ud fra den verden, vi lever i.
Individet selv er næsten væk og fremstår udelukkende som en art
påklædningsdukke. Hvis vi tænker tilbage på Melanders og Borups kropssmykker,
så er det netop denne kropslige iscenesættelse de kommenterer på. Det individ,
som Mardahl her fremviser, er vel det samme individ, som Melander og Borup
fremviser. Et individ, der er underlagt de mange lag af den kropslige
iscenesættelse, som den sen-moderne verden giver mulighed for med sine åbne
strukturer. Det er muligt at betragte et værk som Mardahls ud fra den samme
vinkel, som jeg har anvendt på smykkerne. Her mener jeg ikke den
materielkulturelle tilgang, men den sociologiske vinkel, der udgør en del af mit
teoretiske grundlag. Det sociologiske teorigrundlag, som jeg har anvendt til at
forklare de identitetstendenser, der eksisterer i visse af smykkerne, kan på
lignende vis forklare den samme tendens i kunstens verden. Jenkins, Giddens og
Bauman danner et grundlag for at forstå, at identiteten altid kan forandre sig, og
at vi hele tiden må forholde os refleksivt til de valg, vi står over for. Dette må
derfor betyde, at vi konstant er i en situation, hvor vi må genopfinde os selv.
Mardahls værk illustrerer denne tendens med at overdænge individet med lag og
farver, der kan repræsentere de mange refleksioner over os selv.
115 Bilag 16
74

Når man kigger på et værk som The Bouquet bliver iscenesættelsen af
individet tydelig. Jeg har i analyserne af smykkerne ikke haft et specifikt fokus på
den iscenesættelse af smykkebæreren, som smykkerne kan bidrage med.
Udtrykket til omverdenen om, hvem smykkebæreren er, går også igennem
smykkerne. Mit fokus har været på, at smykkebæreren kan udtrykke sig selv til
sig selv i smykkerne. Forstået på den måde, at smykkerne er ’hjælpemidler’ for
den enkelte smykkebærer i refleksionerne over eget liv og tilværelse. Det kunne
også have været oplagt at fokusere på smykke og smykkebærer som et samlet
billede ud mod verden, hvor den personlige iscenesættelse ville blive vægtet højt.
I denne sammenhæng ville det være oplagt at inddrage teoretiske synspunkter af
eksempelvis den canadiske sociolog Erving Goffman fra hans bog Vore rollespil i
hverdagen (1992 [1959]), hvor det moderne individs selviscenesættelse tages op
til behandling. 116
Perspektivet i at sammenligne de konceptuelle smykker med
samtidskunsten er oplagt, da tematikkerne bag begge udtryksformer er et resultat
af den samtid, vi lever i dag. De kan derfor danne tematiske fællesbånd, som
overskrider grænserne for det materielle og for de tiltænkte formål, der er med
begge udtryksformer.
116 Erving Goffman: Vore rollespil i hverdagen, København: Hans Reitzel 1992
75

English summary
This thesis is entitled Concepts for the body. A material culture study of jewellery
as identity managers and memory keepers. The subject of the thesis is conceptual
jewellery and their ability to mediate meanings and stories. I have chosen thirteen
contemporary pieces of jewellery, which are made by five Danish female jewellery
artists. I argue that there exists a contemporary tendency to produce conceptual
jewellery, which can be defined as open. The term ‘open’ means that there is more
to the jewelleries, than what the material objects show us. The open aspect invites
the jewellery wearer to invest meanings into the jewellery.
I do a material culture study where the relation between jewellery and
jewellery wearer is the focal point. In this relation aspects of identity and memory
come to life. The jewelleries are created in a contemporary society, where these
aspects are important factors for the individual. I see the jewellery wearers as
contemporary individuals that can use the jewelleries as material reminders of who
they are, and as reminders of important aspects in their lives such as happiness,
the home, the past and the present, which all have to do with either identity or
memory or both.
The rise of modernity has according to sociologist Anthony Giddens created
a world where time and space have become irrelevant factors. Advanced
technology and high-speed information sources create opportunities to connect
with places on both a global and local level. The modern individual is therefore
constantly forced to reflect on an expanded world (Giddens 1991). According to
sociologist Zygmunt Bauman the expanded world makes the individual feel lost and
without fixed reference points (Bauman 1998). The conceptual jewellery is a
material manifestation of the jewellery wearers’ tries to find fixed reference points.
This happens as the material world assists us in creating meaning and coherence in
our lives (Attfield 2000).
We are dependant on our physical environment, and on the people around
us, to remember the past. (Halbwachs 1939, 1952) The jewellery wearer can
therefore use the jewelleries as reminders of the past, and of important aspects in
their lives, that should not be forgotten. I analyse some of the jewelleries as
material reminders of their personal past, and as a metaphorical container of this
past.
76

Litteraturfortegnelse
Andersen, Charlotte:
”Moden under huden” s. 143-161 in Passepartout nr. 21 Køn og Identitet,
Århus: Afdelingen for Kunsthistorie, Aarhus Universitet 2003
Anderson, Ida Sofie Minke:
”Den uvirkelige historie”, september 2009 – findes kun på www.svkh.dk
(14.02.10)
Attfield, Judy:
Wild Things. The Material Culture of Everyday Life, Oxford: Berg 2000
Barthes, Roland:
Det lyse Kammer - Bemærkninger om Fotografiet (1980), oversat til dansk af
Karen Nicolajsen, København: Gyldendals Bogklubber 2004
Bauman, Zygmunt:
Globalisering, De menneskelige konsekvenser (1998), oversat til dansk af
Helga Poder, København: Hans Reitzels Forlag A/S 1999
Borup, Katrine:
Katrine Borup, Gylling: Narayana Press 2008
Boym, Svetlana:
The Future of Nostalgia, New York: Basic Books 2001
Cheung, Lin:
” Wear, wearing, worn: the transitions of jewels to jewellery” in. Lin Cheung
m.fl. (red.): New directions in jewellery II, London: Black Dog Publishing Ltd.
2006
Connerton, Paul:
How Modernity Forgets, Cambridge: Cambridge University Press 2009
Giddens, Anthony:
Modernitet og Selvidentitet (1991), oversat til dansk af Søren Schultz
Jørgensen, København: Hans Reitzels Forlag 1996
Goffman, Erving:
Vore rollespil i hverdagen, København: Hans Reitzel 1992
Halbwachs, Maurice:
On Collective Memory (red., oversat og med introduktion af Lewis A. Coser),
Chicago: The University of Chicago 1992/1952.
Halbwachs, Maurice:
“Space and the collective memory” (1939) s. 264-279 in Uwe Fleckner (red),
The Treasure Chests of Mnemosyne, u.s.: Verlag der Kunst 1999
Hansen, Maria Fabricius:
”Kasia Gasparski: Refleksioner i guld” in Ellen Braae og Maria Fabricius
Hansen (red.): Fortiden for tiden : genbrugskultur og kulturgenbrug i dag,
Århus: Arkitektskolen Århus 2007
77

Hansen, Mogens:
”Selvets materielle iscenesættelse – et psykologisk perspektiv” in Minna
Kragelund m.fl. (red.): Materialitet og dannelse : en studiebog, København:
Danmarks Pædagogiske Universitets Forlag 2005
Hjortsø, Leo:
Græske Guder og Helte, 2. udgave, København K: Politikens Forlag 1984
Jenkins, Richard:
Social Identity, second edition, London: Routledge 2004
Jensen, Hans Christian:
Moderne materielle kulturstudier i design – Angloamerikansk
designhistoriografi 1975-2000, Arbejdspapir 22, Odense: Center for
Kulturstudier, Syddansk Universitet 2001
Journal of Material Culture:
”Editorial” in Journal of Material Culture, 1. årgang, vol. 1, London: Sage
Publications 1996
Marx, Karl:
Kapitalen 1. bog 1, oversat til dansk af Gelius Lund, København: Rhodos 1970
Mazanti, Louise:
Superobjekter. En teori for nutidigt, konceptuelt kunsthåndværk, København:
Danmarks Designskole 2006
Mechlenborg, Mette:
“Hvorfor er vi så optaget af hjemmet?” in. Kulturo, nr. 21, 2005
Miller, Daniel:
Material Culture and Mass Consumption, Oxford: Basil Blackwell 1987
Miller, Daniel:
The Comfort of Things, Cambridge: Polity Press 2008
Most, Henrik:
”Smykkets metamorfose” in Carolina Vallejo m.fl.: Reliqvium, Humlebæk:
Danish Crafts og forlaget Rhodos 2002
Otto, Lene:
“Introduktion til forskningsfeltet” in Minna Kragelund m.fl. (red.): Materialitet
og dannelse : en studiebog, København: Danmarks Pædagogiske Universitets
Forlag 2005
Raun, Tobias:
”Operationsteater i den bedste sendetid! Et kritisk blik på kødets konstruktion
i Extreme Makeover” s. 285-301 in Hans Dam Kristensen m.fl. (red.): Visuel
kultur – viden, liv, politik, København: Forlaget Multivers 2009
Thage, Jacob:
”Tilblivelsen af dansk smykkekunst” in. Ulla Engel (red.): Glimt af Dansk
Smykkekunst i det 20. århundrede, Grenaa: Ringen – Museum for Moderne
Dansk Smykkekunst 2002
78

Vallejo, Carolina m.fl.:
Reliqvium, Humlebæk: Danish Crafts og forlaget Rhodos 2002
Woodward, Ian:
Understanding Material Culture, London: SAGE Publications Ltd 2007
Yates, Frances A.:
The Art of Memory, London: Pimlico 1992/1966
Internetsider:
http://database.danishcrafts.dk/FMPro?-db=adr.fp6&-lay=kh_preview&sortfield=adr_efternavn_fornavn&Adr_KH_Fornavn_Efternavn_Calc=pernelle%20fa
gerlund&x=7&y=10&-find=&-format=/webprofiler/profil_kort_uk.html (14.02.10)
www.alidraalic.com (14.02.10)
www.carolinavallejo.dk (14.02.10)
www.claydies.dk/text.php?case_id=38&sort=1 (14.02.10)
www.droog.com/products/wearables/ (14.02.10)
www.droog.com/aboutus/ (14.02.10)
www.droog.com/aboutus/faq/ (14.02.10)
www.kasia.dk/start.html (14.02.10)
www.katrineborup.dk (14.02.10)
www.saerform.dk (14.02.10)
www.saerform.dk/kropsforandringe.html# (14.02.10)
79

INDHOLD
Bilag 1 Claydies: True Feelings 2007. Keramik
Foto: Morganmorell
Claydies modellerer med bind for øjnene 2007
Foto: ukendt
Pernelle Fagerlund: Textile Stone 2008. Uld
Foto: Jeppe Gudmundsen
Gitte Jungersen: The Longings of Spiderman 2007.
Keramik og platikfigur
Foto: Dorte Krogh
Bilag 2 Karen Fly Melander: Krops forandringer 2006. Stål,
messing, skum, microfiber, og perlesilke
Foto: ukendt
Bilag 3 Karen Fly Melander: Krops forandringer 2006.
Latex og finsølv
Foto: ukendt
Nicola Constantino: Male nipples corset 2000.
Silikone
Foto: ukendt
Bilag 4 Karen Fly Melander: Krops forandringer 2006. Sølv,
støbt, ciceleret, forkobberet og oxyderet, stål
Foto: ukendt
Bilag 5 Katrine Borup: Kvinde form din krop 2003.
Hudplaster
Foto: Ole Akhøj
Bilag 6 Carolina Vallejo: Daidalos’ Ring 1999. Sølv, tråd,
krystal
Foto: Mikkel Heriba
Bilag 7 Carolina Vallejo: Lykke 2002. Glas, sølv, guldrubin
Foto: Mikkel Heriba
Bilag 8 Carolina Vallejo: Anhelo / Længsel 1997. Ciceleret
sølv, fotografi, acryl, emalje
Foto: Mikkel Heriba
Bilag 9 Kasia Gasparski: Mobile Home # 1-5 2006. Sølv og
guld
Foto: Dorte Krogh
Bilag 10 Kasia Gasparski: Labyrinthe d’Anguien, Belgien
1776 2005. Sølv og guld
Foto: Dorte Krogh
Bilag 11 Kasia Gasparski: Gold Stories 2001. Guld
Foto: ukendt
Bilag 12 Alidra Alic: Hyacinth 2008. Sølv, plastik og
jordbærkvarts
Foto: ukendt
Bilag 13 Alidra Alic: Poppy [i to variationer] 2008. Plastik og
sølv
Foto: ukendt
Bilag 14 Katrine Borup: Kranie (Den usynlige død) 2004.
Sølv
Foto: Ole Akhøj
Bilag 15 Sigvard Bernadotte: armbånd 1938. Sølv
Foto: Ole Akhøj
Bilag 16 Helle Mardahl: The Bouquet 2008. 3D tekstil
collage, 122 x 225 cm.

BILAGSMAPPE
KONCEPTER TIL KROPPEN
-en materielkulturel
undersøgelse af smykker som
identitetsforvaltere og
erindringsbeholdere
Anne Haugaard Ovesen, 2010
Kunsthistorie, Institut for Æstetiske Fag
Aarhus Universitet

BILAG 1
TRUE FEELINGS [CLAYDIES I FÆRD MED AT LAVE TRUE FEELINGS]
TEXTILE STONE
THE LONGINGS OF SPIDERMAN

BILAG 2
KROPS FORANDRINGER [FORSIDE]
[BAGSIDE]
[BØJLE] [MONTERET PÅ TØJET]

BILAG 3
KROPS FORANDRINGER MALE NIPPLES CORSET

BILAG 4
KROPS FORANDRINGER

BILAG 5
KVINDE FORM DIN KROP

BILAG 6
DAIDALOS’ RING

BILAG 7
LYKKE

BILAG 8
ANHELO / LÆNGSEL

BILAG 9
MOBILE HOME # 1-5

BILAG 10
LABYRINTHE L’ANGUIEN, BELGIEN 1776

BILAG 11
GOLD STORIES

BILAG 12
HYACINTH

BILAG 13
POPPY

BILAG 14
KRANIE (DEN USYNLIGE DØD)

BILAG 15
KRANIE (DEN USYNLIGE DØD)
ARMBÅND

BILAG 16
THE BOUQUET