Kulturformidlingens udfordringer i det senmoderne ... - Forskning

Indhold 

Abstract: The challenges of cultural communication in late modern society – between knowledge, 

experience and acknowledgement. .................................................................................................................. 4 

Indledning og problemformulering. .................................................................................................................. 5 

Analysestrategi. ............................................................................................................................................... 10 

Motivation. .................................................................................................................................................. 10 

Valg af teori. ................................................................................................................................................ 10 

Valg af cases. ............................................................................................................................................... 12 

Mål og metode. ........................................................................................................................................... 13 

Et teoretisk perspektiv på senmoderne betingelser for kulturformidlingen. ................................................. 15 

Indkredsning af begreber. ........................................................................................................................... 15 

Senmoderne viden. ..................................................................................................................................... 17 

Senmoderne institutioner. .......................................................................................................................... 18 

Senmoderne identitet. ................................................................................................................................ 22 

Senmoderne oplevelse. ............................................................................................................................... 25 

Kulturpolitiske rationaler. ............................................................................................................................ 27 

Instrumentale rationaler. ........................................................................................................................ 29 

Det ekspressive rationale. ....................................................................................................................... 33 

Kommunikative rammer for kulturformidlingen. ........................................................................................ 34 

Anerkendelsesteoretisk perspektiv. ............................................................................................................ 39 

Case 1: Kultur for alle – en kulturpolitisk handlingsstrategi. ........................................................................... 45 

Kultur som modernitetshåndtering. ............................................................................................................ 45 

Demokratisering af kulturen: institutionernes ansvar. ............................................................................... 48 

Brugerinddragelse: Den aktive borger. ....................................................................................................... 50 

Kultur for alle? ............................................................................................................................................. 53 

Case 2: Kunsthal Charlottenborg – en kulturinstitution i forandring. ............................................................. 56 

Den senmoderne institutionsprofil. ............................................................................................................ 56 

Formidlingsformer. ...................................................................................................................................... 59 

Udstillingsfokus. .......................................................................................................................................... 64 

Case 3: Deltagerkultur. .................................................................................................................................... 68 

2

Mediets betydning....................................................................................................................................... 68 

Tilskuerkultur versus deltagerkultur. .......................................................................................................... 72 

Kvalitetskriterier: separationen af subjekt og objekt. ................................................................................. 75 

En diskussion af senmoderne kvalitetskriterier: mellem viden, oplevelse og anerkendelse. ......................... 79 

Performativ rationalitet. .............................................................................................................................. 79 

Videns – og modernitetshåndtering. ........................................................................................................... 82 

Fra viden til oplevelse. ................................................................................................................................. 86 

Fra oplevelse til viden. ................................................................................................................................. 94 

Konklusion. .................................................................................................................................................... 102 

Litteraturhenvisninger. .................................................................................................................................. 106 

Bilag 1: Hierarkimodellen. ............................................................................................................................. 110 

Bilag 2: Den konversationelle triplet. ............................................................................................................ 111 

Bilag 3: Udfordringstrekanten. ...................................................................................................................... 112 

Bilag 4: Hierarkimodellen anvendt på udfordringstrekanten. ...................................................................... 113 



Bilag 7: Model for diskussionsfelt af kvalitetskriterier. ................................................................................. 116 

3

Abstract: The challenges of cultural communication in late modern society 

– between knowledge, experience and acknowledgement. 

It is the overall aim of this thesis to analyze and discuss late modern quality criteria for 

cultural communication and mediation. The hypothesis is that late modern circumstances have changed 

the way we create, view and develop such concepts as knowledge, identity, institutions, communication, 

aesthetic experience, acknowledgement, cultural communities, etc. These concepts are all very closely 

linked to cultural communication and will be discussed in the theoretical part of the thesis. One of the most 

used sociological explanations is Anthony Giddens’ radical reflexivity. It states that the truth of knowledge 

has been made relative and that both collective and individual identity are no longer permanent and static, 

but are considered to be a dynamic and reflective project. This affects the manner in which we organize 

and produce cultural knowledge and identity. The message of cultural communication has also been 

revised. There is no longer a conclusive cultural knowledge to present, and therefore the quality of cultural 

products and processes are open for discussion. 

The communicational situation of cultural mediation has also changed. The traditional 

relationship between the sender, the message and the receiver has changed. Now the receiver is an active 

participant in the interpretation and even creation of the cultural product. This implies a new and radical 

acknowledgement of the cultural users’ participation. 

Three cases have been included to bring the theoretical aspect into play. The cases represent 

different levels, points and developments of cultural communication. They will also be used to analyze 

which criteria for cultural communication are being used in actual cases. The first case deals with the 

present political strategy for cultural institutions and communication. The second case analyzes how a 

specific art institution copes with a transformation from being a modern to a late modern institution. The 

last case discusses the concept of participatory culture, and how this concept offers new views of criteria 

for cultural communication. 

The final section of the thesis will go into a further discussion of criteria for cultural 

communication with a focus on the potentials and limitations of different ways to consider and evaluate 

cultural products and processes. This discussion will aspire to add new perspectives on how to view cultural 

communication. 

4

Kulturformidlingens udfordringer i det 

senmoderne samfund – mellem viden, 

oplevelse og anerkendelse. 

Indledning og problemformulering. 

Det gamle traditionelle dannelsesbegreb 

handlede jo om, at nogen havde en klart defineret viden, som de så kunne give videre til andre. Men i dag er 

viden jo grænseløs, og folk er aktive medspillere i selv at skabe deres viden. 1 - Jette Sandahl, 

Museumsdirektør for Københavns Museum. 

I 1781 udkom Immanuel Kants ’Kritik af den rene fornuft.’ Dette værk fik afgørende 

betydning for udviklingen af vestlig erkendelsesteori og tænkning, fordi der opstilles et helt specielt 

oplysningsprojekt og dannelsesbegreb. Oplysning og fornuft skulle frigøre og myndiggøre folk og dermed 

understøtte samfundsudviklingen. For at kunne realisere dette radikaliserede Kant dannelsesbegrebet 

således, at det opsplittes i det gode (etikken, som behandles i ’Kritik af den praktiske fornuft), det sande 

(fornuften i ’Kritik af den rene fornuft’) og det skønne (æstetikken som beskrevet i ’Kritik af 

dømmekraften). Hver af disse sfærer har særskilte sæt normer og sandheder. 

Oplysningsprojektet og dannelsesbegrebet ligger i høj grad til grund for moderne 

kulturformidling. Moderne kulturformidling beskæftigede sig hovedsagligt med den æstetiske del af 

1 http://politiken.dk/kultur/kunst/article950830.ece 

5

dannelsesbegrebet med den autonome kunst i centrum, men også etikken og videnskaben havde betydning 

for den traditionelle kulturformidlings dannelsesbegreb. For det første fordi det traditionelle 

dannelsesbegreb betød, at kulturinstitutionen og kulturformidleren havde en klart defineret og 

videnskabelig viden, som kunne formidles til borgerne. Derfor var moderne kulturformidling præget af 

oplysningsprojektet med formål som indsigt, viden, dannelse og refleksion. Denne type kulturformidling 

skulle myndiggøre borgerne og dermed understøtte den demokratiske proces og samfundsudvikling. Der 

var altså tale om en demokratisering af kulturen. Etikken spiller også ind i moderne kulturformidling f.eks. i 

idéen om det kulturelle demokrati, hvor alle kulturformer opfattes som ligeværdige. Her er målet med 

dannelsesbegrebet at fremme social forandring, inklusion, styrkelse af fællesskabet og myndiggørelse - al 

sammen gennem kulturformidlingen. Kulturformidlingen blev altså et middel til at understøtte det 

moderne oplysningsprojekt og det traditionelle dannelsesbegreb for at styrke den demokratiske proces og 

social forandring. 

Moderne kulturformidling er desuden dybt forankret i kulturinstitutionerne. De danner et 

fysisk og kommunikativt rum for formidlingen af kunst og kultur. Siden man i 1961 oprettede Ministeriet for 

Kulturelle Anliggende, som siden hed kom til at hedde Kulturministeriet, har man kunne centralisere og 

definere formålet med den institutionelle kulturformidling. Dette kommer bl.a. til udtryk gennem 

museumsloven, resultatkontrakter og kulturpolitiske strategier for institutionerne. Ifølge museumslovens 

paragraf 2 består institutionernes opgaver i indsamling, registrering, bevaring, forskning og formidling. 2 

Formidlingen er altså en af institutionernes væsentligste hovedopgaver. 

Moderne kulturformidling havde således et klart defineret dannelsesbegreb, en klart 

defineret viden, et klart defineret formål og en klart defineret formidlingsafsender og modtager. 

Kulturformidling bliver nu udfordret af det senmoderne videns - og oplevelsessamfunds 

betingelser. I artiklen ’Kultur til tiden – strategier i den lokale kulturpolitik’ skriver den kulturpolitiske 

forsker Dorthe Skot-Hansen følgende: 

Diskussionen er ikke ny, men har fået fornyet kraft på 

2 https://www.retsinformation.dk/forms/r0710.aspx?id=12017 

baggrund af opløsningstendenserne i det moderne projekt, 

hvor manglen på en fælles platform for bestemmelsen af 

6

det sande, det gode og det skønne provokerer eller begejstrer 

alt efter temperament og teoretisk forankring. 3 

Teoretisk set skulle kulturpolitik, kulturinstitutioner og kunsten, som institution jo netop repræsentere en 

fælles platform for bestemmelsen af det skønne og kulturformidlingen som måden, hvorpå det skønne blev 

formidlet, men opløsningstendenserne af det moderne oplysningsprojekt og det traditionelle 

dannelsesprojekt fremprovokerer altså et behov for at diskutere, hvordan man kan legitimere deres 

eksistens og udformning. Der er altså en dialektisk bevægelse mellem udviklingen af samfundets 

betingelser på den ene side og kulturformidlingen og dens institutioner på den anden side. 

Med de store fortællingers død kan man ikke længere legitimere udviklingen af viden og et 

dannelsesbegreb alene ved hjælp af det moderne oplysningsprojekt. Viden, dannelse, oplevelse, 

kommunikation og identitet er blevet frisat i det senmoderne samfund både af både strukturelle, 

teknologiske og videnskabsteoretiske tendenser. Dette skaber grobund for den senmoderne radikaliserede 

refleksivitet, hvor både viden, dannelse og identitet er refleksive projekter. Anthony Giddens forklarer 

implikationerne af en sådan radikaliseret refleksivitet: 

Vores refleksivitet medfører nemlig en grundlæggende 

usikkerhed om den nye videns sandhed. Vi kan ikke være 

sikre på, at denne viden ikke vil blive revideret(…) 

Dette skaberen tvivl, som er blevet et eksistentielt træk ved 

det moderne menneske med konsekvenser for vores identitet. 4 

Dette udfordrer forudsætningerne for en senmoderne kulturformidling. Derfor er det relevant på 

undersøge netop, hvilke udfordringer kulturformidlingen står overfor i det senmoderne samfund. 

Samtidig peger undersøgelser af kulturformidlingen og kulturinstitutioner i forskellige 

retninger. Det første samlede studie af gæsterne på alle de statsstøttede og statsanerkendte danske 

museer blev offentliggjort af Kulturarvsstyrelsen i april 2010. 5 Undersøgelsen viste, at 

museumsstamgæsten var en kvinde i 50’erne med en videregående uddannelse fra Hovedstadsområdet, 

som går ind for humanisme, tolerance og åbenhed. Den atypiske museumsgæst var en ung mand, bor i 

3 

Skot-Hansen 1999 s.8 

4 

KOMS s.435 

5 

http://www.kulturarv.dk/publikationer/publikation/artikel/national-brugerundersoegelse-paa-de-statslige-og- 

statsanerkendte-museer-i-danmark-2010/ 

7

Jylland, har en håndværksmæssig uddannelse og går maksimalt på museum 1 gang om året – som regel 

under tvang fra velmenende familie. Der tegner sig altså et billede af en ulige fordeling i repræsentationen 

af museumsgæster og en stor ikke-brugergruppe. Undersøgelsen peger på en klar udfordring for 

kulturformidlingen, hvis Kulturministeriets kulturpolitiske strategi om brugerinddragelse, brugerinnovation 

og ’Kultur for alle’ skal realiseres. 

Paradoksalt nok viser tal fra Danmarks Statistik, at der på ingen måde er tale om en 

publikumskrise. I 2009 opnåede man et af de bedste besøgstal i 25 år, nemlig 10,7 millioner besøgende. Det 

påviser, at museerne i virkeligheden formår at tiltrække besøgende og dermed er en afgørende faktor i det 

senmoderne videns – og oplevelsessamfund. Dog bliver man nødt til at se på udviklingen af 

publikumsbegrebet. I det indledende citat problematiseres det netop, at senmoderne viden er grænseløs, 

og at folk selv er aktive medspillere i selv at skabe deres viden. Fra kulturpolitisk side ønsker man derfor at 

inddrage brugeren aktivt i kulturformidlingen. Dette har implikationer for relationen mellem 

kulturformidlingens afsender og modtager. Der er altså sket en radikalisering af både viden og 

publikumsbegrebet, som man bliver nødt til at tage i betragtning, når man forsøger at opstille 

kvalitetskriterier for senmoderne kulturformidling. 

Dette rejser spørgsmålet om, hvordan man definerer og vurderer kvalitets- og succeskriterier 

for kulturinstitutionerne og for en god kulturformidling, da der tegner sig et billede af forskellige tendenser 

indenfor kulturinstitutionerne i videns – og oplevelsessamfundet. 

Dette betyder altså følgende; 1) at kulturformidlingens dannelsesbegreb er under udvikling, 

2) at den klart definerede viden er blevet erstattet af en grundlæggende tvivl om det sande, det gode og 

det skønne, 3) at det klart definerede formål problematiseres af ikke-brugergrupper, 4) og relationen 

mellem formidlingsafsenderen og modtager udfordres af nye publikumsopfattelser. 

Problemet er dog ikke alene disse udfordringer, men en manglende teoretisering over, 

hvordan man opstiller kvalitetskriterier for senmoderne kulturformidling. Derfor vil dette speciale 

undersøge og forhåbentlig bidrage til, hvordan man kan udvikle og vurdere kvalitetskriterier for en sådan 

kulturformidling. Derfor vil specialet kredse om to overordnede problemfelter: 

- Hvordan udfordrer senmoderne betingelser kulturformidlingen? 

- Hvordan opstiller man kvalitetskriterier for senmoderne kulturformidling? Og hvilke muligheder 

og begrænsninger har disse kvalitetskriterier? 

8

Specialet vil ikke kunne komme rundt om alle aspekter af disse problemfelter, men vil forsøge at indkredse 

udfordringer og kvalitetskriterier ud fra tre overordnede temaer; nemlig hvordan senmoderne viden, 

oplevelse og anerkendelse både udfordrer kulturformidlingen og danner grundlag for udviklingen af 

kvalitetskriterier for senmoderne kulturformidling. 

I den følgende analysestrategi vil det blive det blive ekspliciteret, hvordan denne 

problemstilling vil blive behandlet. 

9

Analysestrategi. 

Motivation. 

Det danske kulturliv er til offentligt debat – vi taler om det i forhold til kulturpolitik, 

udlændingepolitik, videnskabssamfundet og oplevelsesøkonomi. Dog står man tilbage med spørgsmålet om 

kvalitetskriterier – hvordan kan vi på senmodernitetens betingelser udvikle, formulere og vurdere 

kvalitetskriterier for en kulturformidling, der er under forandring? Hvilke muligheder og begrænsninger vil 

disse kriterier medføre? Kulturformidlingen udfordres ganske tydeligt af senmoderne betingelser, men 

hvorfor er vi ikke i stand til at sætte ord på, hvorfor kulturformidlingen er central for videns - og 

oplevelsessamfundet? En stor del af problemet ligger i utilstrækkelige teoretisering bag formuleringer og 

vurderinger af kvalitetskriterier. Selvfølgelig er der også et praktisk udgangspunkt for denne diskussion, 

som også vil blive berørt i analysen af de 3 cases, men fokus i dette speciale vil være teoretisk. Mit formål 

er ikke at opstille forkromede svar, men at diskutere hvordan man kan gribe spørgsmålet om 

kvalitetskriterier an på senmoderne betingelser, samt hvilke muligheder og begrænsninger sådanne 

vurderingsstrategier vil have. Dette vil ske ud fra en analyse og diskussion af teoretiske og diskursive 

rammer for senmoderne kulturformidling. Derfor bliver valget af teori centralt. 

Valg af teori. 

En betydelig del af problemstillingen består i en mangelende teoretisering over senmoderne 

betingelser for kulturformidling og især den modtagerorienterede formidlingsform. Derfor vil dette speciale 

i høj grad tage et teoretisk udgangspunkt for, hvordan man kan opstille kvalitetskriterier på senmoderne 

betingelser. 

Mange af de repræsenterede teorier beskæftiger sig med sociologiske eller kommunikative 

problemfelter. Jeg mener, at senmoderne betingelser i samfundet har betydning for, hvordan man anskuer 

kulturformidlingen. Derfor vil jeg anvende disse teorier til at belyse, hvordan sociologiske og 

kommunikative betingelser udfordrer kulturformidlingen. 

10

I behandlingen af de senmoderne betingelser for kulturformidlingen, vil den engelske 

sociolog Anthony Giddens teori om modernitetens konsekvenser blive central. Selvom han ikke beskæftiger 

sig med kulturformidling, forklarer han, hvordan radikaliseringen af viden, refleksion og identitetsdannelse 

er konsekvenser af det senmoderne samfund. Giddens gør en pointe ud af at beskæftige sig med både 

aktør og strukturniveauerne af sociologien, hvilket netop er central for kulturformidlingen, der oftest skal 

være bindeled mellem en strukturel institution og enkelte aktører eller grupper af aktører ude i samfundet. 

I kapitlet ’Senmoderne oplevelse’ vil de senmoderne betingelser for oplevelsesbegrebet 

hovedsagligt blive analyseret ud fra kulturkritiker Henrik Kaare Nielsens begreber om æstetisk oplevelse, 

samt forskere i oplevelsesøkonomi og innovation ved CBS Trine Billes og Mark Lorenzens teoretisering over 

oplevelsessamfundet. 

Som allerede nævnt har kulturformidlingen en bindeledsfunktion. Som oftest vil denne 

bindeledsfunktion komme kommunikativt til udtryk. Derfor vil der også blive inddraget en teoretisering 

over udviklingen af de kommunikative rammer for senmoderne kulturformidling ved hjælp af inddragelsen 

af dansk medieforsker Kirsten Drotner og den amerikanske kommunikationsforsker W. Barnett Pearce. 

Pearce beskæftiger sig med socialkonstruktivistisk kommunikationsteori, men tegner et generelt billede og 

kritik af forskellige kommunikationsmodeller. Drotner derimod beskæftiger sig specifikt med formidling og 

børnekultur, dog kan analysemodellerne overføres til andre former for kulturformidling. 

Det suppleres af en gennemgang af kulturforsker Dorte Skot-Hansens kulturpolitiske 

rationaler, da disse er centrale for udviklingen og legitimeringen af senmoderne kulturformidling. 

Rationalerne danner dermed grundlag for udformningen af kvalitetskriterier og diskussionen af disse. 

Yderligere inddrages et anerkendelsesteoretisk perspektiv især repræsenteret ved den tyske 

sociolog Axel Honneth og den canadiske filosof Charles Taylor. Anerkendelsesteorien er central, fordi den 

beskæftiger sig med social interaktion og relationel identitetsdannelse. Den forklarer, hvorfor det er vigtigt 

for individer at indgå og blive anerkendt i værdifællesskaber som f.eks. kulturformidlingen. Desuden 

bidrager anerkendelsesteorien med forklaringsforslag til, hvorfor og hvordan forventningen om 

anerkendelse ikke altid lykkes. Dette er især centralt i forhold til modtagerorienterede formidlingsformer 

og for udformningen af kvalitetskriterier. 

løbende. 

Løbende vil andre teoretikere eller begreber blive inddraget. De vil blive præsenteret 

11

Der vil ikke være tale om en dybdegående redegørelse for hver af teorierne, men et uddrag 

af teoretiske begreber og pointer, som vil blive anvendt til at analysere de betingelser og udfordringer, som 

kulturformidlingen står overfor. Derfor vil teorien på mange måder også fungere som empiri for at 

kvalificere diskussionen af senmoderne betingelse og diskussionen af kvalitetskriterier. Det er altså i det 

analytiske samspil mellem teori, begreber, faktisk kulturformidling og kvalitetskriterier, der vil være i fokus. 

Derfor bliver teorien suppleret af et udvalg af cases. 

Valg af cases. 

Specialet vil indeholde en analyse af tre cases. De vil både fungere som empiri og 

analysemateriale, men først og fremmest som diskussionsmateriale for at sætte teorien i spil. 

Alle tre cases beskæftiger sig med kulturformidling og især formidlingen af kunst. Da en af 

pointerne i dette speciale er, at kulturformidlingen er under udvikling og bliver differentieret i sine 

udtryksformer og institutioner, så er de tre cases valgt for at illustrere tre forskellige niveauer af 

kulturformidlingen. Dermed ikke sagt, at der ikke kan være flere niveauer. 

Første case: ’Kultur for alle’ udgivet af Kulturministeriet i 2009. 6 ’Kultur for alle’ er den 

aktuelle kulturpolitiske strategi. Den afspejler både kulturpolitiske rationaler og repræsenterer formålet 

med dansk kulturpolitik. Desværre viser undersøgelser som sagt, at mange ikke benytter 

kulturinstitutionerne. Derfor vil denne case bidrage til diskussionen om legitimering af kulturinstitutionerne 

og kvalitetskriterierne for kulturformidlingen set fra et strukturelt og ministerielt niveau. 

Anden case: Kunsthal Charlottenborg. Institutionen er valgt, fordi den har undergået store 

forandringer de seneste år for at tilpasse sig senmoderne betingelser. Her benyttes resultatkontrakten 7 

som et empirisk udtryk for kulturinstitutionens formål og formulering af kvalitetskriterier. Samtidig 

repræsenterer den et institutionelt udtryk for kulturformidling i praksis. Her mødes institutionen med de 

enkelte aktører. Den er et eksempel på, hvordan man arbejder med udstillingsfokus der involverer 

koncepter som netværk, brugerinddragelse, viden, oplevelse og anerkendelse bliver iscenesat. Derfor 

inddrages relevante udstillinger f.eks. ’Make yourself at Home.’ 8 

6 http://kum.dk/servicemenu/publikationer/2009/kultur-for-alle---kultur-i-hele-landet/ 

7 http://www.kunsthalcharlottenborg.dk/library/documents/pageDoc/452215-Resultakontrakt.pdf 

8 http://www.kunsthalcharlottenborg.dk/exhibition/press/62 

12

Tredje case: Interacting Arts er en svensk gruppe af kunstproducenter og kunstteoretikere. 9 

De arbejder med interaktion af kunst, litteratur, rollespil mv. Gruppen laver både praktiske projekter, 

online blogs og forum til online diskussioner. Desuden teoretiserer de eksplicit over deres interaktion med 

et særligt fokus på deltagerkultur. Projekter foregår på frivillig basis og uden tilhørsforhold til en 

institutionel organisation. Det er især fokusset på deltagerkultur på aktørplan, der er interessant i denne 

sammenhæng. 

Gruppens aktiviteter som helhed ville være interessant for denne opgave, men for at 

afgrænse omfanget af analysen og have noget konkret at analysemateriale vil jeg begrænse analysen til at 

omfatte udgivelsen ’Deltagarkultur.’ I bogen forsøger gruppen at formulere, analysere og aktualisere 

begrebet deltagerkultur. Dette begreb er meget centralt for senmoderne kulturformidling, da det knytter 

an til senmoderne udvikling af den aktive deltager, anerkendelse og den modtagerorienterede 

kulturformidling. 

Hver af disse tre cases vil illustrere forskellige aspekter af kulturformidlingens udfordringer 

samt formuleringen af kvalitetskriterier. 

Mål og metode. 

Målet med teoretiseringen og den analytiske gennemgang af de udvalgte cases vil være at 

skabe et kvalificeret diskussionsfelt. Diskussionsfeltet vil centrere om forskellige tilgange til, muligheder og 

begrænsninger for kvalitetskriterier for kulturformidlingen. Diskussionen vil ikke gå i dybden med hvert af 

de uddragede kvalitetskriterier fra analysen, men vil behandle dem ud fra tematisk tilgang. I behandling af 

kvalitetskriterierne vil der løbende blive inddraget forskellige teoretikere i en perspektivering af 

diskussionen. De vil løbende blive introduceret. 

Målet er at danne et diskussionsfelt for kvalitetskriterierne i en teoretisering over og 

bevidstgørelse om, hvordan man kan gribe problemfeltet an. 

Metodisk er det foreliggende speciale lidt sværere at placere, da det ikke benytter en specifik 

metode f.eks. diskursiv analyse eller hermeneutisk metode. I virkeligheden nærmer det sig mest 

tekstanalysen, idet der uddrages en række teoretiske begreber, som kvalificerer et bud på senmoderne 

betingelser. Derefter sættes de i analytisk samspil med faktiske eksempler på kulturformidlingen. Ofte er 

9 Se midlertidig hjemmeside: http://www.interactingarts.org/maintenance.html 

13

selve caseanalysen decideret tekstanalytisk. I diskussionsfeltet behandles udvalgte kvalitetskriterier fra 

analysen i en fortolkning af, hvordan man opstille og vurdere kvalitetskriterier. Der skabes således en 

tekstuel fortolkning af kvalitetskriterier ud fra en teoretisk, praktisk og kontekstuel vinkling. 

14

Et teoretisk perspektiv på senmoderne betingelser for kulturformidlingen. 

Indkredsning af begreber. 

Modernitetens refleksivitet kuldkaster forventningerne til 

Oplysningstidens fornuft, selv om den i sig selv er et produkt af 

denne fornuft. –Anthony Giddens. 

Denne teoretisering kredser om to centrale begreber: det senmoderne og kulturformidling. 

Derfor vil det være på sin plads at indlede med en kort begrebsanalyse. 

Det vil være modstridende med formålet for denne opgave at forsøge at opstille en 

forkromet og lukket definition af enten kulturformidlingen eller det senmoderne. Dog har en indkredsning 

af begreberne en pragmatisk funktion, som bliver beskrevet i artiklen ’Concept Analysis’ af Birger Hjørland: 

The basic function of concepts is thus to fixate something in a sign (or in the mind) to be able to think about 

it, to communicate about it, and to act in relation to it. 10 En indkredsning af begreber gør det altså muligt at 

stabilisere kulturformidlingen og det senmoderne længe nok til at italesætte og opstille handlingsstrategier. 

I praksis undergår begreberne kulturformidling og det senmoderne løbende store 

forandringer. På et teoretisk niveau er begreberne også dynamiske og under konstant forandring: Concept 

are dynamically constructed and collectively negotiated meanings that classify the world according to 

interest and theories. Concepts and their development cannot be understood in isolation from the interest 

and theories that motivated their construction. 11 Det har nogle implikationer for, hvordan man forstår 

begreberne kulturformidling og senmodernitet. For det første har begreberne en historicitet. Historiciteten 

er central for diskussionen af de udfordringer, som kulturformidlingen står overfor i det senmoderne. For 

det andet må begrebers betydning forstås i relation til de teoretiske retninger eller paradigmer, som de er 

en del af. Derfor kan forskellige opfattelser af et begreb kan sameksistere. 

10 Hjørland s.1522 

11 Hjørland s.1523 

15

I denne sammenhæng betyder det, at begrebet kulturformidling indebærer en historicitet. 

Denne historicitet blev berørt i indledningen, da f.eks. dannelsesbegrebet er under forandring. 

Bevidstheden om en sådan historicitet er vigtig, hvis man skal kunne udvikle nye handlingsstrategier og 

kvalitetskriterier for kulturformidlingen. 

Begrebsanalysen påpeger, at kulturformidlingen ikke kan forstås på kun et niveau. Den 

typiske klassifikation af kulturbegrebet består i tre overordnede definitioner: 1) Kultur som kunst 2) kultur 

som sektor 3)kultur som sociologisk aspekt. 12 Det er et udtryk for, at der er mange forskellige og 

sameksisterende niveauer af kultur og kulturformidling både i teori og praksis. Anerkendelsen af disse 

forskellige niveauer er central for forståelsen af senmoderne kulturformidling. 

Sidst men ikke mindst er der tale om et sammensat begreb af kultur og formidling. 

Kulturdelen repræsenterer en vidensdimension af værker, kulturhistorie, kulturarv, institutioner, 

refleksivitet osv. Derfor vil det næste afsnit beskæftige sig med nogle senmoderne betingelser for en sådan 

kulturel viden. Formidlingen repræsenterer derimod en kommunikationsdimension med fokus på 

iscenesættelse, inklusion og dannelse gennem aktiv deltagelse. Derfor vil dette kapitel også indeholde et 

afsnit om de kommunikative rammer for kulturformidlingen. 

Der er mange bud på forståelsen af den nuværende epoke og diskussionen fortsætter om, 

hvilket begreb der er mest dækkende for den samfundsmæssige udvikling. I erkendelsen af at der er mange 

sameksisterende forståelser af begrebet, vil denne opgave ikke beskæftige sig med en dybdegående 

diskussion af, hvilket begreb der er mest rammende for de betingelser og udviklingstendenser, som gør sig 

gældende i samfundet. Ligeledes vil det heller ikke være muligt at opstille og diskutere samtlige betingelser 

og tendenser. 

Dog forkaster Giddens idéen om det postmoderne, da han ikke mener, at vi har bevæget os 

hinsides moderniteten, men at vi oplever en fase, hvor moderniteten radikaliseres. 13 Derfor taler Giddens 

om den radikaliserede modernitet. I forlængelse at dette har jeg valgt at anvende begrebet ’det 

senmoderne’, da det markerer en afstand til det den klassiske modernitet og oplysningsprojektet, men 

samtidig lægger sig i forlængelse af konsekvenserne af det moderne og dermed respekterer begrebets 

historicitet. 

12 Bille & Lorenzen s.9 

13 Giddens 1994 s.50 

16

En af Giddens vigtigste pointer vedrørende den radikaliserede modernitet har at gøre med 

hans syn på viden, som vil blive berørt i det næste afsnit. 

Senmoderne viden. 

En af de vigtigste tendenser i det moderne samfund er, at sandheden om viden er blevet 

relativeret. Et af de mest berømte postmoderne deviser for denne samfundsudvikling er den franske filosof 

Jean-Francois Lyotards formulering om de store fortællingers død. Det skal ikke forstås som, at disse 

overordnede fortællinger om videnskabeligt og teknologisk fremskridt samt det moderne frigørelsesprojekt 

ikke længere eksisterer, men deres status som selvstændige legitimeringsværdier er blevet likvideret. 

Giddens forklarer: Den postmoderne tankegang opererer med en pluralitet af heterogene krav på viden, 

blandt hvilken videnskaben ikke har en privilegeret placering. 14 Sagt med andre ord: Alt er til diskussion! Der 

bliver sat spørgsmålstegn ved viden, traditioner, moral, institutioner, magt, hierarkier, autoriteter, 

identitet, teknologi, kunsten osv. Resultatet er, at den moderne tvivl bliver intensiveret både på et 

individuelt, institutionelt og samfundsmæssigt niveau. 

Opfattelsen af viden er en af grundene til, at Giddens forkaster det postmoderne paradigme: 

Lad os først forkaste den opfattelse, at det ikke er muligt at frembringe systematisk viden om menneskelig 

handlen eller om træk af den sociale udvikling. 15 Senmoderniteten er derimod direkte involveret i den 

fortsatte skabelse af systematisk viden. 16 Det hænger sammen med endnu et af senmodernitetens 

karaktertræk; nemlig den radikaliserede refleksivitet. Anthony Giddens definerer refleksivitet som den 

regelmæssige brug af viden, institutioner og individer til stadighed indsamler og anvender til organisation 

og forankring af samfundet. 17 Det skal netop ikke forstås som, at samfundet har opnået en større eller 

bedre viden: 

14 Giddens 1994 s.10 

15 Giddens 1994 s.19 

16 Giddens 1994 s.45 

17 KOMS s.435 

Modernitet konstitueres i og gennem refleksivt anvendt viden, 

men lighedstegnet mellem viden og sikkerhed har vist sig at være 

en misforståelse. Vi befinder os i en verden, som grundlæggende 

konstitueres gennem refleksivt anvendt viden, men det er samtidig 

17

en verden, hvor vi aldrig kan være sikre på, at et givent element af 

denne viden ikke før eller siden revideres. 18 

Hvis man ikke længere kan legitimere udviklingen ved hjælp af de store fortællinger eller en større, bedre 

og mere sikker viden, opstår diskussionen om, hvordan man opstiller legitimationskriterier og 

kvalitetskriterier i det senmoderne samfund. Den radikaliserede refleksivitet bliver i sig selv således et 

kriterium for både legitimering og kvalitet. Det udfordrer den viden som kunst og kulturinstitutionerne 

beskæftiger sig med, da der ikke længere er tale om en klart defineret viden, der skal formidles. 

Men samtidig har kulturformidlingen en force på dette punkt. På sin vis kan kunst og kulturs 

forståelsesbetingelser og erkendelsesmuligheder nemlig fortolkes som værende senmoderne, idet de viser, 

hvordan fortolkningen af et værk er en åben proces og kan pege i mange forskellige retninger uden 

nødvendigvis at skulle repræsentere endegyldig viden. På denne måde kan den æstetiske vidensform i sig 

selv betragtes som refleksivt. Hvordan et refleksivt kvalitetskriterium kommer til udtryk i den æstetiske 

oplevelses- og vidensform vil jeg vende tilbage. 

Der er altså tale en paradoksal viden: på den ene side er lighedstegnet mellem viden og 

sikkerhed udvisket. Det medfører et dialektisk spændingsfelt mellem tillid og risiko. På den anden side så 

konstitueres senmoderniteten netop af refleksivt anvendt viden, som institutioner og individer benytter til 

at forankre samfundet. En sådan paradoksal viden har altså konsekvenser for dannelsesbegrebet, som 

bliver et refleksivt projekt på både institutionelt og individuelt niveau. 

Senmoderne institutioner. 

I ’Modernitetens konsekvenser’ beskæftiger Giddens sig hovedsagligt med en institutionel 

analyse af moderniteten; ved en institutionel analyse behandles primært samfundets strukturelle 

egenskaber. 19 Der er altså her tale om strukturelle betingelser for det senmoderne samfund samt 

ekstentionelle forandringer, der primært angår de overordnede institutioner. 20 

Giddens påpeger to kritikpunkter af den sociologiske forståelse af senmoderniteten. For det 

første mener han, at sociologiske teorier har haft tendens til at fokusere på en enkelt overordnet 

18 Giddens 1994 s.40 

19 Giddens 1994 s.9 fodnote 


18

forandringsdynamik i deres forklaringsmodeller af det moderne. 21 I stedet foreslår han, at moderniteten er 

multidimensional på det institutionelle niveau. 22 

For det andet kritiseres brugen af begrebet samfund. Ifølge Giddens skal samfundet forstås 

som et bestemt system af sociale relationer. 23 I analysen af det senmoderne samfund bør man ikke 

fokusere på samfund som klart afgrænsede systemer med en egen indre enhed, 24 men bør fokusere på, 

hvordan det kan lade sig gøre at sociale systemer binder tid og rum (…) de omstændigheder, hvorunder tid 

og rum organiseres for at kunne forbinde tilstedeværelse og fravær. 25 

Endnu et konstituerende karaktertræk ved senmoderniteten er netop adskillelsen af tid og 

rum: Før moderniteten var markeringen af tid forbundet med stedet for en social aktivitet og indholdet for 

denne aktivitet. I moderniteten opstår der en tømning af tiden, således at man kan tale om tom tid. 26 

Tidens tømning fungerer som betingelse for rummets tømning. For at forstå rummets 

tømning må man forstå rummet som separat fra stedet: 

Modernitetens fremvækst fjernede i stigende grad rum fra sted 

ved at fremme relationer mellem ’fraværende’ andre, 

der stedsligt befinder sig fjernt fra situationer med 

ansigt-til-ansigt interaktion. 27 

En betingelse og forudsætning for moderne institutioner og social interaktion er altså den dialektiske 

adskillelse af tid og rum. Adskillelse muliggør sociale relationer på tværs af tid og rum. Udvikling bliver 

radikaliseret og muliggjort af globalisering, nye medie og teknologiske kommunikationsformer. 

Sociale systemer og institutioner fungerer altså, som forbindelsesled mellem tid og rum i det 

senmoderne. Denne opgave udfordres af, at sociale relationer ikke længere nødvendigvis er præget af 

tilstedeværelse og ansigt-til-ansigt interaktion. Det er en stor udfordring for kulturinstitutioner at fungere 

som bindeled mellem tid og rum, da de tidligere har prioriteret sammenfaldet mellem institutionens fysiske 

sted og rummet for æstetisk oplevelse. 

21 Giddens 1994 s.17 

22 Giddens 1994 s.19 

23 Giddens 1994 s.19 

24 Giddens 1994 s.19 

25 Giddens 1994 s.20 

26 Giddens 1996 s.28 

27 Giddens 1994 s.24 

19

Adskillelsen af tid og rum har tre overordnede konsekvenser for senmodernitetens 

institutioner: den rationaliserede organisation, radikal historicitet og udlejringsprocesser. 28 

Den rationaliserede organisation er et særligt træk ved det moderne og senmoderne 

samfund. For det første muliggør den indsamling og anvendelses af viden til forankring af samfundet. For 

det andet er den i stand til at forbinde det lokale med det globale. Og for det tredje påvirker den sociale 

relationer og interaktioner, som berører langt flere mennesker end i det præ-moderne samfund. 29 

Kulturinstitutionerne er et udtryk for en sådan rationaliseret organisation. Den 

rationaliserede organisering strækker sig på tværs af flere niveauer: både på kulturpolitisk og ministerielt 

niveau, ude i selve institutionerne, på tværs af netværk af kunstnere, kunstnergrupper og eksterne 

samarbejdspartnere, på tværs af internationale landegrænser, kulturer og sprog, som en del af 

uddannelsen af børn og unge osv. En sådan rationaliseret organisering af sociale aktiviteter er en del af 

institutionernes identitet, formål og funktion. Det udfordrer institutionerne som i moderniteten har haft 

tendens til at være præget af intern referentialitet. Giddens forklarer den interne referentialitet således: 

det vil sige den kendsgerning, at disse systemer i stor udstrækning bliver autonome og determineret af 

deres egne konstituerende forhold. 30 I det senmoderne samfund bliver der stillet spørgsmålstegn ved 

selvreferende systemer. Derfor bliver kulturinstitutionerne udfordret af et spørgsmål om legitimering og 

krav om organisering på tværs af flere niveauer. 

Den radikale historicitet forbindes også med moderniteten, da den afhænger af forskellige 

former for indplacering i tid og rum. Udviklingen af moderne institutioner har dannet grundlag og drivkraft 

for en sådan radikaliseret historicitet, mener Giddens: Udviklingen af moderne institutioner gav den en 

fundamental ny drivkraft (…) Tid og rum er rekombineret, så de skaber en vaskeægte verdenshistorisk 

ramme for handling og erfaring. 31 Dette medfører en øget bevidsthed om historicitet. Det kommer f.eks. til 

udtryk i det aktuelle fokus på kulturarven i både kulturpolitikken, forskningen og formidlingen. Desuden 

tvinger det kulturinstitutionerne og kulturformidlingen til at indplacere og repositionere sig selv i tid og 

rum. Et eksempel på en sådan repositionering er Kunsthal Charlottenborg. 

Den tredje konsekvens består i udlejringsprocesser. Giddens definerer udlejring således: at 

sociale relationer ’løftes ud’ af lokale interaktionskontekster og rekonstrueres på tværs af uafgrænsede tid- 

28 Giddens 1994 s.25 

29 Giddens 1994 s.25 

30 Giddens 1996 s.14 

31 Giddens 1994 s.26 

20

um-afstande. 32 Udover dette skelner han mellem to typer udlejringsmekanismer, der har betydning for 

moderne sociale institutioner: skabelsen af symbolske tegn og skabelsen af ekspertsystemer. Begge typer 

afhænger af tillid til institutionens abstrakte kapacitet og ikke til individer. Tillid bliver derfor en 

fundamental del af modernitetens institutioner. 33 I kulturformidlingen er det skabelsen af ekspertsystemer, 

der er interessent: 

Med ekspertsystemer mener jeg systemer af teknisk art eller 

faglig ekspertise, som organiserer store dele af de materielle 

og sociale omgivelser, vi lever i i dag (…) 

Min ’tro’ retter sig ikke så meget mod dem som personer, 

selv om jeg stoler på deres kompetence, som mod autenticiteten 

af den ekspertviden, de anvender – en viden, jeg kun sjældent 

vil være i stand til at kontrollere til bunds. 34 

Kulturinstitutionerne repræsenterer en sådan faglig ekspertise og autentisk viden. Selvom den individuelle 

formidlers kompetence spiller en rolle, retter tilliden sig mod autenticiteten af den ekspertviden, som 

anvendes i kulturinstitutionerne. Dette udfordrer institutionernes troværdighed og legitimering i form 

formidlingen af ekspertviden. Dirigent og forfatter Peter Hanke kritiserer kulturinstitutionerne for at have 

praktiseret et lukket kulturbureaukrati og dermed ikke udnyttet autenticiteten af deres ekspertviden til at 

skabe ny viden, vidensdeling og danne meningsfulde fællesskaber i samarbejde med befolkningen. 35 

32 

Giddens 1994 s.26 

33 

Giddens 1994 s.26+30 

34 


35 

Hanke s.17 

36 


I forbindelse med udlejringsmekanismer indfører Giddens idéen om adgangsporte: 

Under visse omstændigheder forudsætter tillid til abstrakte systemer 

generelt ingen møder med de individer eller grupper, der på en eller 

anden måde er ’ansvarlige’ for dem. Men i langt de fleste tilfælde er 

sådanne individer eller grupper involveret, og den almindelige aktørs 

møder med dem referer jeg til som adgangsporte til abstrakte 

systemer. Abstrakte systemers adgangsporte er mødested både 

for ansigt-til-ansigt forpligtelser og ansigtsløse forpligtelser. 36 

21

Kulturinstitutionerne er unikke senmoderne institutioner, da deres grundlag bygger på både indsamling, 

registrering, bevaring og forskning af ekspertviden, men også på at være adgangsporte til ekspertviden i 

form af formidlingskravet. Der er her tale om genindlejring, hvor sociale relationer midlertidigt bindes til 

lokale betingelser i tid og sted. 37 Her finder et møde sted mellem den enkelte aktør, ekspertisen og 

eksperten. For det første består udfordringen i, at ca. 1/3 af befolkningen ikke benytter sig af denne 

mulighed. 38 Når folk så befinder sig i et møde med adgangsporten, bliver den næste udfordring, hvordan 

man håndterer denne mødestedsfunktion, hvordan adgangsporte danner grundlag for en god oplevelse, og 

hvad denne oplevelse kan anvendes til. 

Giddens mener altså, at moderniteten må forstås på et institutionelt plan. Dog ændrer 

moderniteten radikalt karakteren af det daglige sociale liv og påvirker vores individuelle erfaring: Den 

forvandling, som moderne institutioner fører med sig, fletter sig midlertidig direkte sammen med individets 

tilværelse og derfor med selvet. 39 Der er altså et dialektisk forhold mellem modernitetens forandringer på 

det ekstensionelle og det intensionelle niveau. 

Senmoderne identitet. 

Det er ikke kun på det strukturelle og institutionelle niveau, at der sker forandringer i 

moderniteten. Der sker også forandringer på det intensionelle niveau: Intensionelle forandringer beskriver 

intensiteten i forandringsprocesserne med særligt henblik på de ændringer, der har konsekvenser for vores 

hverdagsliv, personlighed, identitet og intime relationer. 40 Moderniteten har altså konsekvenser for de 

enkelte aktører, deres livsverden og identitet. Ligesom Jürgen Habermas og Pierre Bourdieu mener Giddens 

ikke at man kan overse, hvordan moderniteten skaber en ulige adgang til selvrealisering og magtstyrkelse; 

moderne institutioner indgyder håb om emancipation, men de skaber samtidig mekanismer, der gør det 

muligt snarere at undertrykke end at realisere selvet. 41 Dette institutionelle paradoks vedrørende ulige 

tilgang til selvrealisering og magtstyrkelse er indbygget i senmoderne kulturinstitutioner: På den ene side 

repræsenterer det kulturinstitutionernes motivation og formål at skabe mulighed for emancipation, 

selvrealisering og magtstyrkelse af identitet både kollektiv og individuelt. På den anden side risikerer 

institutionerne at udelukke, marginalisere og forskelsbehandle nogle kulturprodukter, brugere, kulturelle 

37 


38 

KFA s.10 

39 


40 

Giddens 1996 s.9 fodnote 

41 


22

værdier og processer for samtidig at privilegere andre. Det er en central problemstilling, som vil blive 

inddraget og diskuteret senere. Nu vil det blive behandlet, hvorfor denne problemstilling er karakteristisk 

for senmoderniteten. 

En af konsekvenserne af den radikaliserede refleksivitet, udlejringsmekanismer og den 

moderne diskontinuitet – altså den hastighed og det omfang hvormed disse sociale forandringer sker – er 

med til at påvirke sociale praksisser og vrister disse sociale relationer ud af specifikke lokaliteter og 

traditioner. Der er altså tale om det post-traditionelt samfund. 42 Det har været med til at frisatte skabelsen 

af identitet. 

Grundlaget for den individualiserede identitet voksede allerede frem i 1700-tallet med den 

moderne kulturs subjektive vending. Her bliver begrebet om autenticitet centralt. 43 Charles Taylor forklarer 

sammenkoblingen mellem autenticitet begrebet og den individualiserede identitet: At være tro mod mig 

selv er det samme som at være tro mod min originalitet, som kun jeg kan udtrykke og opdage. Ved at give 

udtryk for den definerer jeg også mig selv. 44 

Den subjektive vending kom kulturelt til udtryk på mange måder. F.eks. markerede værker 

som ’Den unge Werthers lidelser’ af J.W. von Goethe en litterær drejning mod det autentiske individ. 

Samfundsmæssigt kom den til udtryk ved Menneskerettighedserklæringen af 1789, der formulerede det 

enkelte menneskes frihed, værd og ret til selv at vælge. I denne periode blev den individualiserede 

identitets frigørelse formet, men i senmoderniteten bliver den frisat. Kulturkritiker Henrik Kaare Nielsen 

pointerer dog, at frisættelsen ikke forekommer uden dilemmaer: 

42 Giddens 1996 s.27 

43 Taylor s.17-18 

44 Taylor s.19 

45 Kaare Nielsen 2007 s.107 

Forandringsdynamikken og frisættelsen fra overleverede 

livsformer og traditioner erfares som ambivalente processer, 

for så vidt som de åbner for et ubestemt, nyt mulighedsfelt, 

men samtidig skaber et lige så ubestemt, nyt moment af risiko 

og tab af vished. 45 

23

Den radikaliserede refleksivitet bevæger sig således også ind i dannelsen af identitet. Skabelsen af 

selvidentitet bliver et refleksivt projekt i senmoderniteten. 46 Hvad betyder dette? 

For at få en bedre forståelse af begrebet selvidentitet skelner Giddens mellem bevidstheden 

om det ontologiske selv og bevidstheden om selvidentitet: 

Selvidentitet er ikke et særligt træk eller en samling af træk, 

som individet besidder. Den er selvet som det refleksivt forstås 

af personen på baggrund af vedkommendes biografi. Identitet 

forudsætter i denne forstand stadig kontinuitet på tværs af tid og rum, 

men selvidentitet er en sådan kontinuitet, som den refleksivt 

fortolkes af agenten. 47 

Selvidentitet bliver således et spørgsmål om kontinuerlig refleksion. Både på et samfundsmæssigt, 

institutionelt og individuelt niveau ansvarliggøres disse instanser for deres refleksive identitetsdannelse. 

Det gælder om løbende og refleksivt at vælge, fravælge og skabe en selvfortælling. Selvfortællingen 

kommunikeres enten implicit eller eksplicit videre til omverden. Derfor kan selvfortællingen ikke være 

fiktiv, men må stemme relativt overens med omverdenen, hvis selvidentitetens skal kunne opretholdes i 

regelmæssig social interaktion med andre. Giddens uddyber forholdet mellem selvfortælling og 

omverdenen: Den må kontinuerligt integrere begivenheder, som finder sted i den ydre verden, og selektivt 

anbringe dem i den fortsatte historie om selvet. 48 Det betyder, at individets identitetsdannelse sker i en 

refleksiv proces som involverer valg af dannelse, selvdannelse, fortælling og oplevelse. 

Dette er interessant for kulturformidlingen, da individers identitet kan skabes gennem 

oplevelser og tilvalg af f.eks. kulturudbud og uddannelse. Det er blandt årsagerne til, at man i det 

senmoderne snarere kategoriserer i livsstile end segmenter på det individuelle niveau. Det udfordrer 

kulturformidlingen til at spille en aktiv rolle med differentierede og udfordrende input til individer og 

kollektivers identitetsdannelse og selvfortælling i form af viden, kulturelle processer, oplevelser, kulturelle 

fællesskaber osv. 

Det er yderligere vigtigt for kulturinstitutionerne, fordi identitetsdannelse gør sig også 

gældende på et kulturinstitutionelt plan, hvor den kulturelle tilstand ikke nødvendigvis kendetegnes ved 

46 Giddens 1996 s.11 

47 Giddens 1996 s. 68 

48 Giddens 1996 s. 70 

24

klare og retningsgivende distinktioner og vurderinger, altså er kultur ikke forstået som kultivering af 

bestemte værdier. 49 En fundamental pluralisme gør sig altså gældende både på et individuelt og kollektivt 

plan i identitetsdannelsen. Pluralismen i det post-traditionelle samfund implicerer en af-hierarkisering af 

f.eks. kulturinstitutionerne. Institutionerne skal pludselig til at repositionere sig og skabe en troværdig 

selvfortælling for at kunne legitimere sig selv i det senmoderne samfund. En måde at legitimere sig selv på i 

det senmoderne samfund er via oplevelse. 

Senmoderne oplevelse. 

Oplevelse har indtaget en helt særlig position i det senmoderne samfund – endda i en sådan 

grad, at man i visse sammenhænge kan tale om oplevelsessamfundet. Oplevelsessamfundet kan forstås 

som en samfundsmæssig rettethed mod oplevelser som et legitimt selvstændigt kulturelt mål i borgernes 

tilværelse. 50 Hvilke funktioner udfylder oplevelsen i det senmoderne samfund? 

Her vil fire af det senmoderne oplevelsesbegrebs funktioner blive behandlet; nemlig 

oplevelse som indhold, strategisk værktøj, iscenesættelse og æstetisk oplevelse. I denne forbindelse er det 

teoretiske grundlag hentet skiftevis fra Henrik Kaare Nielsen, Dorte Skot-Hansen, samt Trine Bille og Mark 

Lorenzen. 

Oplevelse som indhold knytter sig i høj grad til oplevelsesbegrebet som selvstændig 

legitimering. Man kan have mange forskellige slags oplevelser og af varierende betydning og kvalitet. Bille 

og Lorenzens definition lyder: en oplevelse stammer fra individets emotionelle og kognitive bearbejdning af 

de sanselige indtryk (stimuli), som organismen får fra genstandsverdenen. 51 En oplevelse kræver altså både 

stimuli fra omverdenen og et aktivt bidrag fra det oplevende subjekt. Yderligere kan man skelne mellem et 

normativt oplevelsesbegreb og et hedonistisk oplevelsesbegreb. Ifølge det normative oplevelsesbegreb er 

alle oplevelser usædvanlige. Det hedonistiske oplevelsesbegreb fokuserer derimod på den proces, hvor 

sanseindtryk bearbejdes, så de får en subjektiv mening og danner erfaringer. 52 Således opnår 

oplevelsesbegrebet selvstændig legitimitet, da det både inddrager både genstandsverdenen og det aktivt 

oplevende subjekt. Derfor kan oplevelser også fungerer som identitetsskabende indhold især på det 

individuelle plan, men det kan også virke identitetsskabende for institutioner i form af synliggørelse og 

49 KOMS s.508 

50 Bille og Lorenzen s.31 



25

anding. 53 En sådan legitimeringsform trækker på receptionsteorien som pointerer, hvordan der kan være 

stor individuel og situativ variation i oplevelsen af det samme produkts stimuli. 54 Oplevelsen som indhold 

bliver central i forståelsen af senmoderne kulturformidling, da man ikke længere udelukkende kan tale om 

normative kvalitetskriterier, men må forholde sig til differentierede oplevelser af det samme kulturelle 

produkt eller proces. 

Oplevelse som strategisk værktøj knytter sig i høj grad til oplevelsesøkonomien. Nogle 

brancher har oplevelses som sit primære produkt, hvorimod andre bruger oplevelsen som strategisk 

værktøj. I følge Bille og Lorenzen betyder oplevelse som strategisk værktøj, at et produkt kan tilføres ekstra 

værdi, som kunden er villig til at betale for, og oplevelsen kan dermed blive et strategisk værktøj med 

samme potentielle nytteværdi som marketing, prisdifferentiering og PR. 55 Det subjektive element betyder, at 

der kan være store individuelle og situative forskelle på, hvad der opfattes som en oplevelse. Dette 

udfordrer kulturformidlingen, da oplevelsen ikke nødvendigvis er lig med det kulturelle produkt, fordi 

oplevelsen af dette kan variere. Oplevelse som strategisk værktøj består i at skabe rammerne for skabelse 

af differentierede oplevelser. 56 Derved tilføjes det kulturelle produkt en merværdi i form af oplevelsen. 

Dette knytter sig direkte til oplevelse som iscenesættelse. Kulturinstitutionerne besidder 

kulturelle produkter og viden, som skal formidles ud til offentligheden, den enkelte bruger og 

brugergrupper. Det repræsenterer en udfordring for kulturformidlingen: hvordan formidler man 

senmoderne viden om kulturelle produkter og processer på en sådan måde, at det iscenesættes som 

oplevelse og indgå aktivt i den kollektive og individuelle emotionelle og kognitive bearbejdning af stimuli? 

Her er der tale om udstillingspraksis, brugerinddragelse, inddragelse af nye medier og institutionens 

mødestedsfunktion. Desuden kan man spørge, hvordan kulturel viden formidles til kulturel oplevelse? Her 

lægges især vægt på en refleksiv praksis, hvor skellet mellem oplysning og oplevelse ophæves. 57 

Specialet har fokus på iscenesættelsen af æstetiske oplevelser i mødet med kunst og kultur. 

Kulturkritiker Henrik Kaare Nielsen indkredser den æstetiske oplevelse ved at skelne mellem æstetik som 

en specifik oplevelsesform og en særlig refleksionsform. 58 Den æstetiske oplevelsesform beskrives som 

umiddelbar, sansende, emotionel og intens. Der er altså her tale om en nærmest dionysisk oplevelsesform. 

53 Skot-Hansen 2008 s.16 





58 Kaare Nielsen 1996 s.54-56 

26

Den æstetiske oplevelsesform leverer materialet til den æstetiske refleksionsform. Der er her tale om en 

refleksiv tilegnelse og bearbejdning af den sanselige, umiddelbare oplevelse: Æstetisk refleksion drejer sig 

således ikke om ’forståelse’ i kognitiv forstand, men snarere om en intellektuel bearbejdning af oplevelsens 

kvalitative og formmæssige aspekter. 59 Der er altså her tale om refleksiv erfaring og vidensdannelse af 

næsten apollinsk karakter. Den æstetiske refleksionsform kan påvirke forståelsen af oplevelsen, forandre 

betingelser og forudsætninger for nye oplevelser, samt udløse en ny oplevelseskvalitet. 60 Den æstetiske 

oplevelse kan altså fungerer som to forskellige former for oplevelse. 

Disse to former har mulighed for at indgå i et dialektisk udvekslingsforhold, hvor 

oplevelsesformen bidrager med sansematerialet til refleksionsformen, og refleksionsformen udvider og 

forandrer grundlaget for nye æstetiske oplevelser. Dette perspektiv på æstetisk oplevelse trækker på det 

ekspressive handlingsrationale, som også kommer til udtryk i et kulturpolitisk rationale. 

Indtil videre udfordres kulturformidlingen altså af følgende senmoderne betingelser: 

Produktionen og formidlingen af senmoderne viden, som bygger på radikaliseret refleksivitet. Den 

radikaliserede refleksivitet fungerer i sig selv om legitimering og kvalitetskriterium. Dog har kulturel og 

æstetisk viden den force, at deres forståelsesbetingelser er refleksive. På det institutionelle niveau 

udfordres kulturinstitutionerne til at repositionere sig selv i det senmoderne samfund, så de kan fungere 

som adgangsporte og mødesteder. Desuden udfordres kulturformidlingen til at spille en aktiv rolle i deres 

egen og individuelle aktørers refleksive identitetsdannelse. Det sker blandt andet gennem senmoderne 

oplevelse, der kan fungere som indhold, strategisk værktøj, iscenesættelse og æstetisk oplevelse. 

Oplevelsen udfordrer kulturformidlingen, fordi den er subjektivt og situativt bundet. 

Kulturpolitiske rationaler. 

I et senmoderne samfund, hvor viden, identitet og oplevelse fungerer som refleksive 

processer og dannelsesbegrebet er blevet pluralistisk udfordres kulturinstitutionerne. 

Kulturinstitutionernes formidling er ikke længere automatisk legitimeret via dannelsesprojektet, fastlagt 

kulturel viden og identitet. Det betyder, at man via kulturpolitikken skal legitimere kulturinstitutionerne og 

kulturformidlingen. Kulturpolitikken udarbejdes og formuleres af Kulturministeriet: Kulturministeriets 



27

mission: Gennem kunst og kultur at skaber vi adgang til dannelse og udvikling for mennesker og samfund. 

Kulturministeriets vision: Kultur der beriger og bevæger. 61 

Overstående citat fra Kunsthal Charlottenborgs resultatkontrakt er et udmærket eksempel 

på, hvordan man oftest tænker kulturpolitiske tilgange til kulturformidlingen. Den kulturpolitiske mission er 

gennem kunst og kultur at skabe dannelse samt økonomisk, demokratisk og social udvikling. Her er 

kulturen og kunsten midler til at opnå disse ting på et samfundsmæssigt niveau og et individuelt niveau. 

Disse kulturpolitiske strategier er såkaldte instrumentale rationale. 

Overfor denne klart formulerede mission står den mere flyvske kulturpolitiske vision: at 

skabe et kulturpolitisk rum, hvor kunsten beriges og beriger, bevæges og bevæger. Her er kunsten og 

kulturen ikke kun et middel til at opnå andre ting, men kunsten er målet i sig selv. Denne kulturpolitiske 

tilgang kaldes for det ekspressive rationale. 

Man forsøger via kulturpolitikken at opstille kvalitetskriterier for kulturinstitutionerne og 

kulturformidlingen. Kulturpolitik samt dens kvalitetskriterier og begreber er ikke neutral, men er udtryk for 

specifikke holdninger til kunst og kultur og deres formål. Kaare Nielsen forklarer: 

I en overordnet kulturpolitisk forstand er kvalitetsbegreber 

med andre ord altid – direkte eller indirekte- altid udtryk for 

specifikke motiver og intentioner med hensyn til kultur- og 

samfundsudviklingen. 62 

I praksis er der generelt set ikke tale om, at man kun benytter sig af et enkeltstående rationale. Der er i 

langt de fleste tilfælde tale om en lag-på-lag kulturpolitik, hvor forskellige rationaler og strategier anvendes 

flydende som legitimering. 63 

Med udgangspunkt i to artikler af Dorte Skot-Hansen vil de to typer rationaler blive 

behandlet for at belyse, hvordan man legitimerer kulturformidlingen samt dens institutioner og 

kvalitetskriterier. 

61 Resultatkontakt s. 1 



28

Det må pointeres, at kulturpolitik ikke er et senmoderne fænomen. Faktisk knytter 

elementer af rationalerne sig til det moderne projekt om oplysning, social, økonomisk, refleksion og 

demokratisk lighed og fremskridt. 

Skot-Hansen forklarer, at den kulturpolitiske debat i det senmoderne især er aktuel pga. 

opløsningstendenserne i det moderne projekt og dannelsesbegrebet. Opløsningen af den fælles platform 

fremprovokerer altså et behov for at diskutere, hvordan man kan legitimere deres eksistens og udformning. 

Instrumentale rationaler. 

Den kulturpolitiske mission knytter sig til det instrumentale rationale, hvor kunsten og 

kulturen er instrumenter til at opnå mål indenfor andre områder end kulturens eget. Skot-Hansen skelner 

mellem 4 forskellige instrumentelle rationaler: oplysning, social forandring, økonomisk vækst og 

underholdning. 64 

Oplysningstanken er fortsat en vigtig del af det moderne projekt med sine idealer om 

humanisme, fornuft og oplysning. Gennem oplysning, fornuft og øget viden skulle borgerne dannes til at 

kunne træffe reflekterede valg og agere som myndige samfundsborgere. Skot-Hansen forklarer, hvordan 

oplysningstanken formuleres til et kulturpolitisk rationale: 

Oplysning og dannelse skal ifølge dette rationale styrke den 

demokratiske proces, og det kan kendskab til kunst, kultur 

og kulturarv eller med andre ord den nationale enhedskultur 

bidrage med. Kunsten og dannelseskulturens budskab betragtes 

som et alment budskab til hele befolkningen, og demokratisering 

af kulturen er den strategi, der skal udvide den politiske og 

økonomiske lighed til det kulturelle område. 65 

Kunsten og kultur er altså et alment middel til oplysning og dannelse, og finder sin legitimering i styrkelse af 

den demokratiske proces. Skot-Hansen mener, at demokratiseringen af kulturen kom særlig til udtryk som 

kulturpolitisk strategi i 1960’ernes kulturradikale dannelsesprojekt. Borgere skulle have demokratisk og lige 

adgang til og del i enhedskulturen. Formidling af og fordybelse i kunstens og kulturens kritiske potentiale 



29

skulle føre til ny erkendelse 66 og refleksion, som igen ville myndiggøre borgeren og bidrage til den 

demokratiske proces. Kulturinstitutionerne skulle være den fysiske ramme for formidlingen af kunst og 

kultur. Hertil knytter sig den klassiske kulturformidlers rolle f.eks. bibliotekaren eller museumspædagogen, 

som havde uddannelse og kulturel kapital til at vurdere, hvilke værker der stilles offentligt til rådighed. 

Desuden skulle kulturformidleren bygge bro over den kulturkløft, som skilte den brede befolkning fra 

kunsten 67 og skabe dialog. 

Selvom dannelses- og oplysningsrationalet har mistet troværdighed pga. de senmoderne 

opløsningstendenser, så anvendes oplysning og dannelse stadig som legitimering af kulturpolitik. Missionen 

om at skabe dannelse og udvikling for mennesker og samfund er stadig indskrevet i de fleste 

kulturinstitutioners målbeskrivelse. Rationalet benyttes ligeledes i formidlingen af kulturarven og på 

integrationsområdet. De nye borgere skal dannes via den danske kulturarv, så de kan blive myndiggjorte 

samfundsborgere. 68 

Desuden er oplysningsrationalet en vigtig legitimering af videnssamfundet. Selvom 

modernistisk tvivl dekonstruerer oplysnings- og dannelsesprojektet, så indsamler samfundet og individer 

stadigvæk viden til organisation, forandring, og udvikling af samfundet og selvet vha. 

massekommunikationen, massemedier og databaser muliggøres videnssamfundet. Videnshåndtering – og 

kommunikation er i sig selv blevet centrale kompetencer. 

Det andet instrumentelle rationale vedrører social forandring. Igen bliver kulturpolitikken et 

middel til at opnå myndiggørelse af borgerne, dog med mere fokus på inklusion og styrkelse af 

fællesskabet: 

Med udgangspunkt i et bredere, pluralistisk kulturbegreb 

skulle det kulturelle demokrati gennemføres, 

hvor alle kulturformer skulle opfattes som ligeværdige. 69 

Idealet er altså et kulturelt demokrati, hvor alle kulturformer og sociale grupperingers kultur anerkendes 

som ligeværdige. Ved udøvelsen af og fordybelsen i en pluralistisk kulturopfattelse skulle borgerne selv 



68 Se f.eks. daværende Kulturminister Brian Mikkelsens tale på De Konservatives Landsmøde 25.09.2005 på 

dansketaler.dk 


30

ekræftes i deres identitet og samtidig anerkende andre, hvilket styrker fællesskabet og den demokratiske 

proces. 

Kulturinstitutioners rolle bliver fortolkes som centres of social change og agenter for social 

inclusion 70 , hvor kulturformidleren skal hjælpe borgerne til at igangsætte kulturelle aktiviteter. Skot-Hansen 

kalder denne kulturformidlerrolle for animateuren. 71 Det pluralistiske kulturbegreb samt af - 

hierarkiseringen af kulturformidleren og kulturinstitutioners privilegerede positioner kan fortolkes som 

senmoderne tendenser. 

Skot-Hansen kritiserer den danske kulturpolitik for at have opgivet denne strategi til fordel 

for national enhedskultur og støtte til professionaliseringen af kulturlivet. Det er generelt op til den enkelte 

kulturinstitution, om den ønsker at påtage sig socialt orienterede opgaver. Dog understreger hun også, at 

bibliotekerne har tradition for at påtage sig sådanne opgaver. F.eks. mener hun, at idéen om bibliotekernes 

mødestedsfunktion eller ’det tredje sted’ kan fungere inkluderende og fællesskabsskabende. 72 

Idéen om det kulturelle demokrati kan knyttes til de senere års fokus på anerkendelse både 

indenfor filosofi og politik. Senere i denne opgave vil det blive diskuteret, hvorledes de udfordringer som 

kulturformidlingen står overfor vil kunne få tilført nye ideer af anerkendelsesbegrebet. 

Det tredje instrumentelle rationale legitimerer kulturpolitik og kulturinstitutioner ud fra en 

idé om at udnytte kulturen til økonomisk udvikling. I en globaliseret verden, hvor alle nu konkurrerer mod 

alle, skal kulturen hjælpe til at synliggøre byer for at tiltrække virksomheder, medarbejdere, besøgende og 

turister vha. af kreative alliancer og nye markedsføringsmetoder som branding og story-telling, og således 

sættes byen på det kulturelle landkort. 73 Dermed understøttes oplevelsesøkonomien, og synliggørelse 

bliver i sig selv et succeskriterium. Denne tendens bevæger sig ikke kun fra kulturen til markedet, men også 

fra markedet til kulturen: 




73 Skot-Hansen 2006 s. 31 

Markedet og markedets vokabularium bliver herskende 

i denne strategi, hvor ordet kulturstøtte erstattes med 

kulturinvestering, og sponsorstøtte skal erstatte offentlige 

31

midler, mens det internationale bliver målestok for kvalitet og 

professionalisme. 74 

I kulturaliseringen af økonomien og økonomiseringen af kulturen opstår der helt nye diskurser, 

hvorigennem man legitimerer kulturpolitik, institutioner og formidling. Kulturinstitutionerne skal være 

flagskibe, prestigefyldte projekter, der sigter på at skabe et positivt image. 75 Kulturformidleren 

personificeres i kaospiloten, der arbejder for projektet ved at navigere i det globaliserede og senmoderne 

kaos og samtidig skaffe sponsorstøtte og fremkommer med de rigtige buzz-words til at promovere kunsten 

og institutionen. 

Økonomiseringen af kulturen skaber en række succeskriterier for kulturen i form af f.eks. 

performativ rationalitet, som ikke nødvendigvis er gavnlige. Det er problematisk at måle et biblioteks 

succes på udlånstal, eller et museums succes på besøgstal. Desuden er kulturformidlerens rolle 

problematisk. Der er ikke tale om en formidling af kultur på kulturens præmisser, men nærmere tale om 

kreativ branding og markedsføring af kulturinstitutionen udadtil. 

Det sidste instrumentelle rationale anvender underholdning, som legitimering for 

kulturpolitikken. I kraft af det senkapitalistiske velfærdssamfund er der kommet fokus på dette rationale. 

Diskussionen går ofte på, hvorvidt offentlig kulturstøtte skal gå i retning af oplysning eller underholdning. I 

’On Popularmusic’ kritiserer Adorno populærmusik- og kultur for at distrahere og undertrykke folk i stedet 

for at udfordre og stimulere dem. People want to have fun 76 bliver sat op som en dikotomi til a conscious 

experience of art. Men som Skot-Hansen fremhæver, består udfordringen selvfølgelig i at lave oplysning, 

som er underholdende. 77 Hertil kan man tilføje underholdning, som er oplysende. 

Kritikken af de instrumentelle rationaler er, at de legitimerer kulturformidlingen som middel 

til at opnå mål indenfor andre områder end kulturens eget. En yderlig kritik fremføres af den amerikanske 

kunstfortaler Jolie Jensen. Hun kritiserer de instrumentale rationaler for ikke blot at legitimere kunst og 

kultur ud fra de forkerte præmisser, men samtidig skabe en forestilling om, at god kunst skal være en 

opdragende modreaktion til den kaotiske, modernistiske tilværelse og til massemediernes promovering af 

lavkultur for at danne den gode borger. 78 

74 

Skot-Hansen 1999 s. 14 

75 

Skot-Hansen 1999 s. 16 

76 

Adorno s.310 

77 

Skot-Hansen 2006 s.34 

78 

Jensen s.68,69+73 

32

Det ekspressive rationale. 

I kontrast til de instrumentale rationaler ønsker Jensen at udvikle et ekspressivt rationale, 

der tager udgangspunkt i kunsten og kulturen selv: 

In contrast, an expressive perspective – one that sees the 

arts as experience – more accurately describes how and why 

art matters, fosters a more generous social criticism; and 

results in more effective arguments for arts support, 

because it does not insult the people it seeks to persuade. 79 

For at understøtte en ekspressiv legitimering anser Jensen det for nødvendig at sløre grænserne mellem 

f.eks. høj- og fin kultur på den ene side og lavkultur, massemedier og kommerciel kunst på den anden side. 

Det betyder, at ’den gode kulturelle smag’ og dens fortalere må opgive sine privilegerede positioner. 

Pointen i opløsningen af disse dikotomier er at udforme et nyt kvalitetskriterium: 

The arts, as cultural forms, are valuable to us because of the 

aesthetic experience they offer, not because they ’make us better.’ (…) 

There is never a direct correlation between the qualities of an object 

and the qualities of an experience with that object. 80 

Den æstetiske oplevelse bliver det afgørende kvalitetskriterium. De høj- og finkulturelle kunstformer 

betragtes blot som mere komplekse eller intense udtryk for den æstetiske oplevelse. Kulturformidleren er 

den uddannede og kompetente kurator, der anser den æstetiske oplevelse som et refleksivt 

kvalitetsbegreb. 81 Formålet med dette oplevelseskriterium er at udvide og differentiere kompleksiteten af 

de æstetiske kompetencer; relationerne forandres fra den klassiske afsender-budskab-modtager 

kommunikation til den æstetiske oplevelse, hvor modtageren både er medskaber, deltager og modtager af 

sin æstetiske oplevelse 82 . Der skal altså udvikles en æstetisk vidensform. 

Selvom det lykkes Jensens oplevelsesbegreb at skabe dynamisk i den kommunikativ 

situation, så stiller dette kulturformidlingen overfor nye udfordringer: For det første, hvordan formidler 

79 Jensen s.66 

80 Jensen s.76-77 

81 Skot-Hansen 1999 s. 22 + Skot-Hansen 2006 s. 36 


33

senmoderne viden om kunst og kultur, således at man skaber adgang til æstetiske oplevelser. Og for det 

andet, hvordan skaber man en kommunikativ situation som muliggør, at disse æstetiske oplevelser ikke 

blot forbliver oplevelser, men italesættes og dermed udvikles til kompetencer. Det udfordrer de 

kommunikative rammer for kulturformidlingen, som det næste afsnit vil beskæftige sig med. 

Kommunikative rammer for kulturformidlingen. 

Radikaliseret refleksivitet, nye medier og kommunikationsformer påvirker de diskursive 

rammer og muligheder for kulturformidlingen. Ifølge kulturpolitiske rationaler skal de diskursive rammer 

virke demokratiserende, socialt inkluderede, oplevelsesskabende, underholdende og økonomisk 

fremmende. 

Som Giddens pointerer, er der en reciprok relation mellem ekstentionelle forandringer og 

intentionelle forandringer. Dette inkluderer også de kommunikative rammer; der er en relation mellem de 

strukturelle diskursive rammer for viden og kommunikation på den ene side, og kommunikationen med og 

mellem de enkelte aktørers møde med hinanden og kulturen. 

Derfor inddrages to teoretiske positioner for at opridse de kommunikative rammer for 

kulturformidlingen i det senmoderne. I bogen ’Kommunikation og skabelsen af sociale verdener’ redegør 

W. Barnett Pearce for sin teori om Coordinated Management of Meaning. 83 I redegørelsen for sin teori 

beskæftiger Pearce sig med det generelle forhold mellem strukturelle forandringer på det kommunikative 

felt, og hvordan det påvirker den intentionelle kommunikation. Den anden teoretiker er Kirsten Drotner, 

der beskæftiger specifikt sig med forandringen af de kommunikative rammer indenfor kulturformidlingen. 

Pearce udforsker forholdet mellem kommunikation og skabelsen af sociale verdener. Teorien 

er yderst deskriptiv i sine argumentationer og understøttende eksempler. Pearce er dog ikke ude i et 

ærinde om at fremstille et sæt af endegyldige svar: Vi har ikke udviklet samlet sæt af svar, der beskriver alle 

sociale verdener. 84 

Pearce indskriver sig i et senmoderne og social konstruktivistisk paradigme. For det første 

afskriver han, den moderne tro på, at man kan finde et samlet sæt af svar i dette tilfælde til beskrivelsen af 

sociale verdener. Syner på kommunikationsteori knyttes altså til et af senmodernitetens karaktertræk; 

83 Forkortet til CMM 

84 Pearce s.48 

34

nemlig den radikaliserede refleksivitet. For det andet betragter han virkeligheden som en social 

konstruktion: Den store vanskelighed eller frisættelse af selve transformationen ligger i anerkendelsen af, at 

det, vi har betragtet som virkeligheden, faktisk kun er en konstruktion af virkeligheden. 85 Selvom dette 

måske efterhånden kan virke som et banalt udsagn, så er socialkonstruktivismen et brud med mange 

århundreders vestlig tænkning og forestillingen om endelig meningsprovinser. 86 Hvis virkeligheden kun er 

en konstruktion, så betyder det, at vi er aktive medskabere af denne konstruktion. Der er ikke blot tale om 

en konstruktion, men en social konstruktion. Hermed gør socialkonstruktivismen op med endnu et facet af 

vestlig tænkning: Set i nærværende sammenhæng har det vigtigste problem sin rod i den måde, vi opfatter 

individer på som adskilte fra hinanden og med hver deres bevidsthedsindhold af betydninger. 87 Hermed 

bliver social interaktion, aktiv deltagelse og kommunikation opprioriteret, idet disse bliver konstituerende 

for den sociale konstruktion af virkeligheden. Udvikling af de kommunikative rammer er en af årsagerne til 

senmoderne fokus på brugerinddragelse og ansvarliggørelse. 

På grund af sit socialkonstruktivistiske ståsted er Pearce mere interesseret i at udvikle 

redskaber og viden til at kunne udforske kommunikation og skabelsen af sociale verdener. Der fokuseres på 

at udvikle redskaber til at stille de rigtige spørgsmål i stedet for at opstille de rigtige svar eller påstande. 88 

To analyseredskaber er hierarkimodellen for kontekster og den konversationelle triplet. 

Hierarkimodellen 89 giver mulighed for at analysere kontekstualiseringsmønstre. Se bilag 1. Modellen vil 

blive anvendt til at analysere det kulturpolitiske syn på brugeren. Den konversationelle triplet analyserer ud 

fra antagelse om, at talehandlinger består af en strøm af koordinerede handlinger eller interaktive 

replikker. 90 Se bilag 2. Ved at udkrystallisere dele af en kommunikativ interaktion kan man analysere, 

hvordan aktører agerer i forhold til hinanden samt, hvordan man kan forandre koordineringsmønstre. 

I udviklingen af en social konstruktivistisk kommunikationsteori beskriver og kritiserer Pearce 

andre kommunikationsperspektiver, især transmissionsmodellen og kulturmodellen. 

Ifølge transmissionsmodellen består kommunikation af at overføre et budskab så klart og 

tydeligt som muligt fra en afsender til en modtager; eller som Pearce skriver: (…) kommunikation som 

85 Pearce s. 165 




89 Pearce s.171-172 

90 Pearce s. 111-112 

35

overførsel af information fra en bevidsthed til en anden eller fra et sted til et andet. 91 Herunder hører blandt 

andet den klassiske retorik. Det bliver altså et spørgsmål om afsenderens ethos, hensigt, oprigtighed og at 

få modtageren til at forstå budskabet ved at forklare yderligere. 

Pearce kritiserer dette synspunkt: (…) Det vigtigste kritikpunkt er, at denne 

kommunikationsopfattelse hurtigt fører til et alvorligt dødvande, hvis de involverede er uenige om 

betydningen af budskaber, hvis indhold er klart og tydeligt. 92 Transmissionsmodellen minimerer altså 

handlingsmulighederne i en kommunikationssituation, hvor parterne har forskellige opfattelser af 

budskabet. 

Den socialkonstruktivistiske kommunikationsmodel har mere tilfælles med kulturmodellen 

for kommunikation. Et eksempel på kommunikative rammer, der bygger på kulturmodellen kunne være 

Jürgen Habermas’ borgerlige offentlighed eller kulturformidling på integrationsområdet. I begge tilfælde er 

koncepter som fortolkning, semiotik, betydningsdannelse og kontekstualisering centrale. De adskiller sig 

dog på afgørende punkter: I sin tese om handlingskoordination kritiserer Pearce indirekte kulturmodellen, 

idet han mener, at fortolkningen af sprog og talehandlinger ikke kan reduceres til tegn der henviser til noget 

andet. 93 Det berører relationen mellem sprog og repræsentation af virkeligheden. I kulturmodellen er 

tegnet ligeledes arbitrært, men kan forstås i forhold til den kode og kultur, som det indgår i. Dermed får 

tegnet en repræsentativ funktion, da sproget giver os mulighed for at tale om virkeligheden. Pearce ønsker 

dog at radikalisere denne tanke: Sproget henviser nemlig ikke til noget; sproget repræsenterer ikke 

virkeligheden og har ingen repræsentationsværdi; sprogets rolle er at skabe koordination (…). 94 Derfor 

skelner Pearce også mellem en modtagerorienteret forståelse af en kultur eller kommunikation, som 

repræsenteret i kulturmodellen, versus en deltagerorienteret koordinering i en kommunikation og kultur. 95 

Derfor er han også mere interesseret i den processuelle koordinering i kommunikationen 

end i forståelsen af det sociokulturelle produkt eller budskab gennem kommunikationen. 96 Selv forklarer 

han det ved ønsket om, at vende blikket mod skabelse af sociale verdener, i stedet for at fokusere på 




94 Forord til Pearce af Allan Holmgren s. 11 

95 Forord til Pearce af Allan Holmgren s. 65 

96 Pearce s. 70, 77 

36

skabelse af sociale verdener. 97 På disse punkter adskiller den socialkonstruktivistiske kommunikationsteori 

sig fra den kulturelle kommunikationsmodel. 

Selvom Pearce repræsenterer altså en socialkonstruktivistisk udvikling i anvendelsen af det 

kommunikative perspektiv, skitserer han en senmoderne udvikling af det kommunikative perspektiv, hvor 

alle tre modeller gør sig gældende i den kommunikative praksis. Det medfører spørgsmålet om, hvordan 

det forholder sig med kulturformidlingen? 

I artiklen ’Formidlingens kunst – formidlingsformer og børnekultur’ diskuterer Drotner 

kulturformidlingens kommunikative tendenser indenfor børnekultur. Selvom artiklen er skrevet indenfor 

børnekulturens domæne, er den repræsentativ for kulturformidlingens formidlingsformer, og de analytiske 

redskaber kan overføres til andre kulturelle domæner. 

Drotner tager udgangspunkt i en karakteristik af kulturformidlingen, som værende 

forbindende mellemled, processuel og intentionel. Netop derfor tager hun udgangspunkt i den klassiske 

retoriske kommunikationsmodel med en afsender, budskab og modtager. Dog udfordres 

kulturformidlingen af nye medier og samfundsmæssige forandringer. Det stiller andre krav til bl.a. 

identitetsdannelse, oplevelse, viden og brugerfokusering og medfører en forandring af kulturudbuddet, 

kulturforbruget og kulturforbrugeren. Kommunikativt betyder det, at både de enkelte elementers struktur 

og relationerne i mellem dem ændres: 

Som eksemplerne antyder, ændres ikke blot de enkelte elementer, 

der indgår i kulturformidlingen, det gør tillige relationer mellem dem - 

og ændringerne skyldes delvis væksten i interaktive og medierede 

kommunikationsformer: de institutionelle afsendere har hård konkurrence 

fra kommercielle kulturproducenter; de kulturelle budskaber er ikke 

altid færdige produkter, man kan tage og føle på, men åbne 

kommunikationsprocesser; og modtagere af kulturelle produkter og 

processer kan også være kulturproducenter. 98 

Derfor modificerer hun den klassiske model, så den tilpasses formidlingens udvikling. Den opdeles 3 

forskellige formidlingsformer, hvor fokus ligger på hvert sit element. 


98 Drotner s. 10 

37

Afsenderperspektiv: Dette kommunikative perspektiv defineres ud fra kulturinstitutionen selv og er 

definerende for, hvordan budskabet og modtageren opfattes. Det er ofte veletablerede 

institutioner med en velfunderet selvforståelse og identitet, der anlægger dette perspektiv. 

Behovet for at legitimere sig selv er derfor minimalt, da man kan trække på sin velfunderede 

troværdighed. Der er derfor tale om ethos-formidling, der henvender sig til modtagerens normative 

forståelse. Desuden legitimeres denne formidlingsform ud fra hensigten om at opdrage og danne 

modtageren. 

Budskabsperspektiv: Her er der fokus på selve budskabet dvs. de kulturelle produkter og processer. 

Denne formidlingsform er ofte processuel og inddrager modtageren, idet de konkrete produkter 

formidles, og modtageren herefter inddrages i forståelsesprocessen. Derved lægges der vægt på 

information, forståelse og analytiske værktøjer. Dog er definitionen af formidlingens indhold 

entydigt, idet der er fokus på fakta og forståelse i den kommunikative proces. Denne logos- 

formidlingsform er altså kompetencegivende og forståelsesorienteret. 

Modtagerperspektiv: Denne form tager sit udgangspunkt i modtagerens egne behov og tilgange til 

de kulturelle produkter og processer. Her er definitionen af kulturformidlingens indhold skiftende, 

fordi denne formidlingsform fokuserer på deltagernes oplevelse af processen. Derfor forsøger 

formidlingen at skabe åbne processer, hvor modtagerens følelser og sanser stimuleres, således at 

de via den æstetiske oplevelse skaber en meningsfuld proces og fortælling. Dermed bliver 

modtagerne aktive medskabere. 99 

I en formidlingspraksis vil man oftest benytte sig af alle tre former for formidling, men Drotners model 

fungerer som et godt analytisk redskab. Desuden belyses den udvikling, der har fundet sted i 

kulturformidlingens former. I Drotners model kan man se vise ligheder mellem afsenderperspektivet og 

transmissionsmodellen, budskabsperspektivet og kulturmodellen, og sidst men ikke mindst 

modtagerperspektivet og den socialkonstruktivistiske kommunikationsmodel. Dog er den 

99 Drotner s.10-12 

38

modtagerperspektiverede formidlingsform stadig relativ ny: Der er tale om en relativt ny tilgang, som 

mange forskellige kulturinstitutioner i disse år søger at indarbejde i deres formidlingsstrategier. 100 

Dog pointerer Drotner, at formidling er intentionel: Formidling indebærer altså en proces, 

hvori der indgår i hvert fald to parter – ellers er der jo ikke noget at forbinde; og processen er intentionel. 101 

Dette må nødvendigvis også gælde den modtagerperspektiverede formidlingsform. Selvom der er tale om 

en modtagerfokuseret formidlingsform, så er der stadig en kommunikativ relation til afsenderen. Trods 

fokus på den åbne proces i den æstetiske oplevelse er kulturformidling intentionel. Afsenderen vil noget 

med sit budskab – selv hvis intentionen er at lade modtageren skabe sin egen meningsfulde proces og 

fortælling. I denne formidlingsform ansvarliggøres både afsenderen og modtageren for den kommunikative 

proces, som de indgår i. 

Derfor bliver den processuelle kommunikation i kulturformidlingen vigtig, da afsendere og 

modtagere bliver ansvarliggjorte ikke kun for sine talehandlinger indenfor en social verden, men i selve 

skabelsen af den sociale verden.: I den sociale verden er vi ikke kun iagttagere; vi er deltagere og aktører i 

dannelsen af de sociale verdener, vi skaber. Vi må vide, hvilken talehandling vi udøver, og hvordan vi gør 

det. 102 I ansvarliggørelsen ligger altså et af udgangspunkterne for diskussionen af både social anerkendelse 

og den aktive deltager eller brugerinddragelse i senmoderne kulturformidling. Derfor vil det næste afsnit 

beskæftige sig nærmere med nogle centrale begreber i anerkendelsesteorien, som vil blive anvendt i både 

analysen og især i diskussionen af kvalitetskriterier for senmoderne kulturformidling. 

Anerkendelsesteoretisk perspektiv. 

To af de mest centrale talsmænd for anerkendelsesteorien er Charles Taylor, som 

beskæftiger sig med anerkendelsespolitik og multikulturalisme og Axel Honneth, der beskæftiger sig med 

udviklingen af den kritiske teori fra et kommunikationsparadigme til et anerkendelsesparadigme. 

Det er vigtigt at pointere, at behovet for anerkendelse er ikke en senmoderne betingelse, 

men er et uomgængeligt menneskeligt behov ifølge Taylor. 103 Dog begynder samfunds- og kulturkritikere 

100 Drotner s.12 




39

for alvor at beskæftige sig med Hegels anerkendelsesbegreb igen i det 20. århundrede, da betingelserne for 

anerkendelse i det moderne har ændret karakter: 

Hvad der er vokset frem sammen med den moderne tidsalder, 

er ikke behovet for anerkendelse, men de betingelser, 

under hvilke forsøget på at opnå den kan mislykkes. 104 

Årsagen til denne vending hænger sammen med den subjektive vending, som samfundet foretager og 

radikaliserer i senmoderniteten. Den betyder, at individet får en række rettigheder og muligheder for 

selvrealisering, som ikke tidligere var tilgængelige på samme niveau. Et af de vigtigste områder, som 

anerkendelsesteorien beskæftiger sig med er netop identitetsdannelse og selvrealisering. 

At jeg opdager min identitet betyder derfor ikke, 

at jeg skaber den i isolation, men at jeg forhandler 

mig frem til den ved skiftevis at føre en åben og en 

indre dialog med andre mennesker. 

Det er derfor, at udviklingen af et ideal om en identitet, 

der er frembragt indefra, tilfører anerkendelsen en ny betydning. 

Min egen identitet afhænger på afgørende vis af mine dialogiske 

relationer til andre. 105 

På sin vis har spørgsmålet om identitet og anerkendelse jo altid måtte ses i relationen til andre og social 

interaktion. Men da identitetsdannelsen er blevet frisat i det senmoderne samfund, har det skabt et 

radikaliseret behov for anerkendelse, da selvidentitet er et refleksivt projekt. Det involverer risiko for tab af 

identitetsdannelse og anerkendelse. Derfor gælder det om løbende og refleksivt at vælge, fravælge og 

skabe en selvfortælling, hvilket betyder, at identitetsdannelse sker et sted mellem dannelse, selvdannelse, 

oplevelse og anerkendelse. Dette medfører dog også en vis sårbarhed, da forsøget på at opnå anerkendelse 

og dermed identitetsudvikling kan mislykkes. Anerkendelsesteorien anser altså senmoderne 

identitetsdannelse for at udspille sig et sted imellem den frisatte, individualiserede og ansvarliggjorte 

selvidentitet på den ene side og den sociale interaktion, hvor man er afhængig af kollektivet på den anden 

side. 

104 Taylor s.22-23 


40

I sin fornyelse af den kritiske teori tager Honneth udgangspunkt i et skift fra Jürgen 

Habermas’ kommunikationsparadigme til et anerkendelsesparadigme, 106 i det han betragter erhvervelsen af 

social anerkendelse som den normative forudsætning for al kommunikation: subjekterne mødes på 

baggrund af den gensidige forventning om at blive anerkendt som moralske personer og for deres sociale 

præstationer. 107 Honneth beskæftiger sig altså med en grundlæggende forventning om social anerkendelse 

i forbindelse med individers og gruppers mulighed for selvrealisering og identitetsdannelse i social 

interaktion. Derfor opstiller han tre sfærer for social anerkendelse: 

1) Den private sfære & selvtillid: Denne anerkendelsesform findes især i den følelsesmæssige kontakt i 

intime relationer indenfor familien, parforholdet og venskabet. 108 Honneth anser selvtillid for 

værende en basal forudsætning for enhver form for selvrealiseringsform, for det er kun i kraft af 

den, man opnår indre frihed og dermed muligheden for at artikulere sine behov. 109 

2) Den retslige sfære & selvrespekt: Her henvises både til universelle rettigheder i form af 

anerkendelsen af et subjekts formelle kapacitet for autonome moralske handlinger, 110 og 

lovmæssige rettigheder, som sikrer et individs muligheder for at realisere sin autonomi samt 

anerkendelsen af individet som et moralsk tilregneligt medlem af et samfund. 111 

3) Den solidariske sfære & selvværdsættelse: Denne anerkendelsesform udmærker sig ved sin særlige 

reciprokke relation mellem individet og samfundet/gruppen/fællesskabet. Der er her tale om den 

solidaritet, der eksisterer indenfor værdifællesskaber både ved den sociale værdsættelse af 

individuelle præstationer og evne 112 samt værdsættelsen af sig selv som medlem af fællesskabet. 

Her tegnes et portræt af anerkendelsen som et grundlæggende træk ved et samfunds betingelser for 

identitet og social interaktion idet, at vi ved at overtage moralske forpligtelser gensidigt sikrer de 

intersubjektive betingelser for vores identitetsdannelse. 113 

106 Honneth 2003 s.38 

107 Honneth 2003 s.37 

108 Honneth 2003 s. 43 

109 Honneth 2006 s.226 

110 Wiig s.16 introduktion til Honneth 2003 

111 Honneth 2003 s.43 

112 Honneth 2003 s.43 

113 Honneth 2003 s.75 

41

Selvom alle tre niveauer af anerkendelse er centrale for et individ og et kollektivs 

identitetsskabelse, så kan man diskutere, hvordan hvert niveau af anerkendelse har relation til 

kulturformidlingen. 

Det første niveau omhandler den private og intime sfære. Umiddelbart har denne sfære af 

anerkendelse ikke den store tilknytning til kulturformidlingen. Dog arbejder man bl.a. i ’Kultur for alle’ med 

at inkorporere kulturformidlingen i denne sfære ved at anskue familien som en specifik målgruppe. 114 

Antagelsen er, at hvis børnefamilier sammen besøger kulturinstitutionerne, så vil børnene fortsætte med at 

deltage i kulturelle fællesskaber også som voksne og derved få bedre adgang til selvrealisering. 

Den retlige sfære beskæftiger sig med individer og gruppers rettigheder til lige adgang til 

selvrealisering og anerkendelse. Derfor er en af Kulturministeriets centrale opgaver at tage lovmæssige 

initiativer vedrørende administrationen og adgangen til kulturinstitutionerne. 115 

Som regel forbindes kulturformidlingen med den solidariske sfære. Her har man mulighed 

for at indgå i kulturelle og sociale værdifællesskaber, som virker identitetsskabende og socialt 

anerkendende både individuelt og kollektivt. I teorien forsøger brugerinddragelse og modtagerorienteret 

kulturformidling at skabe social anerkendelse, idet anerkendelse af brugernes behov, begrænsninger og 

præferencer tages i betragtning. 116 

Ethvert værdifællesskab har visse regler for og forventninger til, hvordan man agerer og 

kommunikerer indenfor dette værdifællesskab. Disse forventninger kan blive indfriet og resultere i social 

anerkendelse, men forventninger kan også blive skuffet og resultere i følelsen af manglende anerkendelse 

og dermed, hvad Honneth begrebsliggør som social foragt. 

Hvorfor er dette vigtigt i relationen til kulturformidling? Honneth tager sit teoretiske afsæt i 

Habermas’ kommunikationsparadigme. Dog fremsætter Honneth en skarp kritik af Habermas, som bliver et 

af omdrejningspunkterne for anerkendelsesteorien: 

Jeg formoder, at Habermas implicit må ignorere 

hele det moralske handlingspotentiale, som ikke 

er blevet formuleret som udarbejdede værdidomme, 

og som alligevel legemliggør sig i et kulturelt 

114 KFA s. 16 

115 http://kum.dk/Om-ministeriet/Oprettelse-og-ressort/ 

116 Reach out! s.12 

42

kodede kollektive protestaktioner eller blot i en 

’sædelig misbilligelse’ (Max Weber), der forbliver stum. 117 

Denne kritik har to overordnede konsekvenser. For det første påpeger Honneth eksistensen af et principielt 

formuleringsproblem. Honneths forklaringer er på formuleringsproblemet er sociostrukturelle. I 

modsætning til de dominerende klasser er de lavere klasser ikke underlagt et legitimationskrav for at 

retfærdiggøre deres position; De sociale lag, som deltager i udøvelsen af politisk og økonomisk magt, 

erhverver, som Pierre Bourdieu viser det, i kraft af højtkvalificerede uddannelsesveje også et monopol på at 

tilegne sig den kulturelle tradition. 118 Hertil kommer, at socialt lave klasser ikke oplever et internt pres til at 

formulere deres normative værdidomme og retfærdighedsopfattelser. 

Pointen er, at der foregår en ulige fordeling af livschancer og symbolske midler i form af 

kulturel kapital, således at visse sociale grupper i samfundet ikke har samme mulighed for at formulere 

deres opfattelser af kulturelle værdier, handle derudfra og dermed indgå i kulturelle fællesskaber. 

For det andet skelner Honneth altså mellem de formulerede kulturelle værdidomme og 

eksistensen af de kulturelle koder, som vi opfatter og handler ud fra på trods af, at de ikke er formulerede 

som eksplicitte værdidomme. Ikke nok med at disse kulturelle koder eksisterer og er legemliggjorte i det 

kulturelle kollektiv, så indeholder de et handlingspotentiale. Et handlingspotentiale, som kan overskride det 

principielle formuleringsproblem. 

I en kritik af Honneth kan man pointere, at hans argumentation præg af negation, idet han 

fokuserer på udeblivelsen af den sociale anerkendelse og dermed den sociale foragts dynamik. Hvis 

oplevelsen af social foragt ikke blive artikuleret, vil erfaringen af den sociale foragt og handlingspotentialet 

kun komme til udtryk som en uretsbevidsthed. Der er her tale om et bevidsthedsniveau. 

Det betyder, at kulturformidlingen må forholde sig til det uformulerede handlingspotentiale 

og tavs viden, som kulturelle fællesskaber og æstetiske oplevelser kan indeholde. Derfor bliver 

kulturformidlingen nødt til at forholde sig kritik til følgende: Privilegerer og socialt anerkende man nogle 

borgere frem for andre? Formulerer man sig og formidler i en diskurs, der kan virke socialt eller kulturelt 

ekskluderende? Hvilke kulturelle værdier og fællesskaber bliver anerkendt i kulturformidlingen? Hvilken 

betydning for kvalitetskriterier har inddragelsen af anerkendelsesbegrebet? 

117 Honneth 2003 s.54 

118 Honneth 2003 s.58-59 

43

De kommunikative rammer udfordrer kulturformidlingen, da den klassiske relation mellem 

afsender, budskab og modtager er under forandring. Pearce lægger op til den deltagerorienterede 

kulturformidling, som især Interacting Arts beskæftiger sig med. Drotners analyser af kulturformidling kan 

vise om, der bliver formidlet i en afsenderorienteret, budskabsorienteret eller modtagerorienteret 

formidlingsform. Der er især kommet fokus på modtagerorienteret kulturformidling, da kulturbrugeren 

bliver betragtet som en aktiv deltager i den kommunikative og æstetiske proces. Kommunikative rammer, 

koordinering og social anerkendelse vigtigt, hvis kulturformidlingen skal inddrage sine brugere. Ifølge 

anerkendelsesteorien kan anerkendelse i social interaktion og kulturelle fællesskaber spille en vigtig rolle i 

skabelsen af en refleksiv selvidentitet både individuelt og kollektivt. Det kommunikative perspektiv 

radikaliseres til at inddrage bevidsthedsniveauer og tavs viden. 

44

Case 1: Kultur for alle – en kulturpolitisk handlingsstrategi. 

I 2009 blev ’Kultur for alle – kultur i hele landet’ 119 udgivet af Kulturministeriet. KFA er den 

aktuelle handlingsstrategi for dansk kulturpolitik og kulturformidling. Den repræsenterer derfor en 

væsentlig kilde i analysen af kulturformidlingens udfordringer og senmoderne kvalitetskriterier på et 

strukturelt og kulturpolitisk niveau. Overordnede strukturer har betydning for, hvordan man legitimerer 

kulturformidlingen, hvordan kulturformidlingen udformes, og hvordan man opsætter kvalitetskriterier for 

kulturformidlingen. 

Formålet med KFA er at skabe en strategi, som fremmer adgangen til fællesskabsudviklende 

og perspektivskabende kulturelle tilbud. Tilbudene skal fungere som adgangsporte til ny viden, til nye 

indtryk, til nye muligheder for at finde os en identitet eller til slet og ret at blive underholdt. 120 

Adgangsportene til de kulturelle tilbud skal ikke kun henvende sig til specifikke borgere og brugergrupper. 

Det samlede mål for den kulturpolitiske handlingsstrategi er nemlig det fælles mål at sikre kultur for alle. 121 . 

KFA præsenterer altså et klart formuleret formål med senmoderne kulturformidling. 

For at nå målet om kultur for alle opstiller KFA forskellige fokusområder nemlig kulturaftaler, 

brugerinddragelse, kunst og kultur i det offentlige rum, åbne og tilgængelige kulturinstitutioner, kultur og 

medier og strukturreformer. Det vil desværre ikke være muligt at berøre alle fokusområderne i denne 

analyse. Analysen vil kredse om, hvordan man legitimerer den aktuelle kulturpolitiske handlingsstrategi, 

samt hvilke kvalitets – og succeskriterier der kan uddrages. 

Kultur som modernitetshåndtering. 

KFA tager sit udgangspunkt i en senmoderne betingelse: Den konstante strøm af ny viden, 

nye indtryk og nye oplevelser. Informationsstrøm skyldes teknologisk og kommunikativ udvikling. På den 

ene side privilegerer informationsstrømmen os med adgangen til viden og oplevelser, men den kan også 

virke overvældende: 

119 Fremover forkortet til KFA. 

120 KFA s.4 

121 KFA s.6 

45

Så overvældende, at det pludselig kan være fristende og nemmere 

kun at se på verden i ét snævert perspektiv. Så overvældende, at vi 

ikke længere kan få øje på vores fælles referenceramme og 

mister orienteringen. 122 

Senmodernitetens betingelser kan altså virke så overvældende, at man kan risikere at miste både det 

pluralistiske kulturperspektiv og den fælles referenceramme. Det er en del af Giddens risikosamfund, hvor 

den diskontinuitet og den refleksive tvivl kan virke som en trussel. 123 Paradoksalt nok indgår 

kulturformidlingens udbud i den konstante strøm af information. 

Adgangen til kunst og kultur kan samtidig opfattes som netop dét, der danner grundlaget for en fælles 

referenceramme for refleksiv viden og identitetsdannelse samt perspektivskabende oplevelser i det 

senmoderne samfund.: 

Når kulturarven og historien bliver gjort levende og perspektivrig 

for os, og når vi møder en kunst, der gør alt andet end at tale os 

efter munden (...) Når vi alle har nogle fælles oplevelsesreferencer, 

en fælles følelse af kulturarven og for måden, 

som vi danskere har tænkt og følt gennem tiden, 

så fremmes vores fælles forståelse 124 

Kulturformidlingen bliver altså legitimeret i KFA ud fra tanken om, at kunst og kultur kan fungere som en art 

antistof til det senmoderne kaos og væld af informationer. Kunst og kultur indtager dermed en paradoksal 

rolle i det senmoderne samfund, hvilket er en klar udfordring for kulturformidlingen. Kunst og kultur skal 

være med til at skabe overblik i senmoderniteten, forbinde tid og rum samt producere ny viden – på trods 

af at denne viden per definition vil være paradoksal og bidrage til den konstante informationsstrøm. 

Denne ambivalente rolle kan være en del af forklaringen på, hvorfor store dele af 

befolkningen ikke benytter sig af de kulturelle tilbud, som er til rådighed. 

122 KFA s. 4 

123 Giddens 1994 s. 109 

124 KFA s. 4 

47

På trods af den ambivalente rolle, så er den kulturpolitiske forventning til kulturformidlingen, 

at konstruerer og rekonstruerer en fælles referenceramme for viden, oplevelse og kulturel arv, samt en 

fælles forståelse og anerkendelse af værdier. Hvordan griber man en sådan opgave an? En strategi er, at 

ansvarliggøre kulturinstitutionerne og brugerne for kulturel og social interaktion. 

Demokratisering af kulturen: institutionernes ansvar. 

Det aktuelle kulturpolitiske formål med kulturformidlingen trækker på rationalet om 

demokrati, dannelse, viden, refleksion og demokratisering af kulturen. Kulturen tilhører ikke kun udvalgte 

borgere og skal heller ikke kun henvende sig til specifikke brugergrupper: Alle i Danmark skal have 

mulighed for at få ejerskab til vores fælles kultur og kulturarv. 125 Som nævnt er demokratiseringen af 

kulturen ikke et nyt fænomen i dansk kulturpolitisk. Forskellen fra 1960’ernes demokratisering af kulturen 

ligger i motivationen: at kulturen nu skal være pejlemærker 126 for den enkelte borger og sociale 

fællesskaber, som man kan styre efter i senmoderne kaos. Endnu en forskel består i det senmoderne fokus 

på brugerinddragelsen i kulturformidlingen, som vil blive behandlet i næste afsnit. 

Ansvaret for demokratiseringen af kulturen er fælles 127 – på strukturelt niveau placeres det 

hos staten, institutionerne, regionerne, uddannelsessteder osv. i arbejdet med at indsamle, registrere, 

bevare, forske og formidle. For at understøtte ansvarliggørelsen og dialogen på det strukturelle niveau 

lægger KFA op til indgåelse af kulturaftaler og resultatkontrakter. Begge typer aftaler fungerer som et 

middel eller instrument til at opnå sikring af kultur for alle. En resultatkontrakt indgås mellem 

kulturministeriet og en institution, hvilket vil blive yderligere behandlet i næste case. 

Kulturaftalen er en frivillig aftale mellem kulturministeriet og et større lokalområde. Sammen 

opstiller man målsætninger på kulturområdet, som udløser økonomisk støtte til kulturelle 

udviklingsprojekter i lokalområdet. Til gengæld forpligter kommunerne sig på at lægge strategier for 

udviklingen af kulturen i deres lokalområde. 128 

Kulturaftalerne og resultatkontrakterne kan således tolkes instrumentalt i sikringen af kultur 

for alle og målingen af institutionernes præstationer. De kan dog også tolkes som en juridisk anerkendelse 

125 KFA s. 4 

126 KFA s. 4 

127 KFA s. 4 

128 KFA s. 6 

48

af alle borgeres formelle ret til kulturelle tilbud, samt en retslig anerkendelse af den enkeltes borgers 

mulighed for selvrealisering i et kulturelt fællesskab. 

Med kulturaftalerne forsøger man at genindlejre kulturelle indsatser i lokalsamfundet, så 

kulturformidlingen bliver tilgængeliggjort for borgere i alle områder af landet. I genindlejringen af 

kulturudvikling i lokalområderne skal kulturaftalerne fungere som platform for samarbejdet og dialogen 

mellem kulturministeriet og lokalområderne. Den kommunikative ramme gælder dog ikke kun mellem 

kulturministeriet og det enkelte lokalområde. Kulturaftalerne skal være med til at øge vidensdeling, så man 

kan oprette en vidensbank 129 til at formidle erfaringer og viden om gode kulturprojekter institutionerne 

imellem. Man bliver altså ansvarliggjort for at skabe mere viden og dialog på tværs af netværk og 

institutioner. På den måde bliver det et kvalitetskriterium for kulturinstitutionerne at spille en væsentlig 

rolle i videnssamfundet. Kulturinstitutionernes indsamling og deling af viden skal altså komme borgerne til 

gode i form af differentierede kulturtilbud præget af høj faglighed. Det er altså tale om et både dialogisk og 

refleksivt vidensbegreb og kvalitetskriterium. 

Desuden skal Kulturaftalerne være med til at ansvarliggøre kulturinstitutionerne udadtil, så 

de ikke opleves som selvrefererende og lukkede: Der er i dag kulturinstitutioner, der lever et stille liv uden 

stor appel til borgerne. 130 Der skal ændres på kulturinstitutioners tendens til intern referentialitet. KFAs 

reaktion består i en række krav til kulturinstitutionernes og kulturformidlingen. 

For det første opstiller KFA et specifikt krav til institutionerne om at levere relevante og 

vedkommende kulturelle tilbud til borgerne. 131 Kravet er meget bredt formuleret, da Kulturministeriet som 

afsender henvender sig til en stor gruppe kulturinstitutioner. Hvert kulturelt felt vil have sine egne interne 

kriterier for, hvad der er relevante og vedkommende tilbud. 

For det andet betyder det, at man må sætte ind med bedre markedsføring. Markedsføringen 

skal ikke kun henvende sig til kernebrugere af kulturen, men skal også forsøge at henvende sig til ikke- 

brugere. Markedsføring er en afsenderorientering formidlingsform. Fordelen kan være, at det medfører en 

øget bevidsthed om, hvordan man gør opmærksom på sig selv, og hvem man henvender sig til. 

For det tredje skal institutionerne gøres mere åbne og tilgængelige ved bl.a. at ændre 

åbningstider og billetpriser, så flere har mulighed for at benytte sig af tilbuddene. På den måde håber man 

129 KFA s.8 

130 KFA s.37 

131 KFA s.37 

49

at kunne anerkende en bredere brugergruppe. Borgere med lavere økonomisk indkomst vil bedre kunne 

benytte sig af tilbuddene, hvis der er gratis adgang. 

For det fjerde lægger KFA op til en styrkelse af kulturformidlingen i det offentlige rum, så 

både brugeren og ikke-brugeren møder kunsten og kulturen dér, hvor de færdes i hverdagen. 132 Her 

forsøger man at sætte sig udover den klassiske ansigt-til-ansigt formidlingsform, som institutionerne 

normalt har fokuseret på. I det offentlige rum kan et uforpligtende møde med kunsten finde sted på 

utraditionelle steder midt i hverdagen. Det primære mål er at sætte gang i både debat og følelser. 133 Det 

kan altså være både apollinske og dionysiske aspekter tilstede i det umiddelbare og uforpligtende møde 

med kunsten i hverdagens offentlige rum. Skabelsen af debat og følelser bliver således det primære 

kvalitetskriterium. Det sekundære mål og kvalitetskriterium for kulturformidling i det offentlige rum er at 

give borgerne lyst til selv at opsøge mere kunst og kultur på egen hånd. 134 

Man kan kritisere KFA for at lægge for stor vægt på at skabe interesse for det, der gemmer 

sig bag institutionens vægge. 135 Hvis kunst og kultur i det offentlige rum kan skabe debat, følelser og en 

fælles kulturel referenceramme i sig selv, så er oplevelsen ikke nødvendigvis først vellykket, idet den leder 

videre ind i institutionen. Udfordringen består selvfølgelig i, hvordan man evaluerer kulturformidling i det 

offentlige rum, hvor man ikke kan tælle besøgstal. 

Brugerinddragelse: Den aktive borger. 

Det er ikke kun institutionerne, der bliver gjort ansvarlige for demokratiseringen af kulturen i 

KFA. En betydelig del af ansvaret bliver placeret på et aktørniveau hos de enkelte borgere, sociale 

fællesskaber og brugergrupper, som skal engagere sig i samfundet og kulturen ved at benytte sig af 

adgangen til de kulturelle tilbud og deltage aktivt. Det stiller et dobbeltsidigt krav: Alle danskere skal opleve 

kulturen og kunsten som inkluderende og ikke ekskluderende . 136 Kulturinstitutionerne og 

kulturformidlingen skal sikre at kunst og kultur bliver formidlet i en inkluderende diskurs og udstillingsform. 

Således kan man legitimere kulturpolitik, institutioner og formidling ud fra den sociale forandrings 

rationale. Her ønsker man at styrke fællesskabet ved at inkludere borgerne og derved styrke det kulturelle 

132 KFA s.21 

133 KFA s.21 

134 KFA s.21 

135 KFA s.21 

136 KFA s.10 

50

fællesskab. På den måde kommer social inklusion og styrkelse af det kulturelle fællesskab til at fungere som 

kvalitetskriterier i KFA. 

Det kræver, at borgerne benytter sig af kulturtilbuddene. Borgerens rolle bliver central, hvis 

målet om kultur for alle skal sikres. Derfor ønsker man i KFA et øget fokus på at inddrage borgerne som 

aktive deltagere og medskabere af kulturen. 137 Brugerinddragelse og aktiv deltagelse bliver derfor en vigtig 

del af den kommunikative formidlingsform og udstillingsfokus. Opfattelsen af borgerens rolle er en del af 

den fremvoksende deltagerkultur, som man lægger mærke til i det senmoderne samfund: 

Generelt kan man sige om brugerne i dag, at de i meget højere 

grad end tidligere ønsker at indgå aktivt i kulturtilbuddene. 

Deltagelse, dialog og deling af oplevelser, tanker og viden er 

således blevet en selvfølge for mange. 138 

I en afsenderorienteret handlingsstrategi lægger man fra ministeriel og institutionel side altså op til en 

modtager - og deltagerorienteret formidlingsform. Hermed bliver fælles ansvarliggørelse, vidensdeling og 

aktiv deltagelse betingelser og kvalitetskriterier for senmoderne kulturformidling. 

Når man taler om modtagerorienteret kulturformidling bliver man nødt til at forholde sig til 

brugerinddragelse som et kulturpolitisk kvalitetskriterium. KFA går ikke i dybden med brugerinddragelse, da 

en af Kulturministeriets projektgrupper i 2008 udgav rapporten ’Reach out! – Inspiration til 

brugerinddragelse og innovation i kulturens verden.’ Derfor referer KFA til ’Reach out!’ under kapitlet om 

brugerinddragelse. 

I ’Reach out!’ fokuserer man på tre områder, der udfordrer kulturpolitikken, hvilket grafisk 

bliver illustreret ved udfordringstrekanten: 139 Se bilag 3. 

Udfordringstrekanten sætter brugeren ind i tre forskellige kontekstniveauer, hvilket man kan 

se, hvis man betragter brugersynet ud fra Pearces hierarkimodel. For det første ønsker man at tiltrække nye 

brugergrupper. Se figur 4. Her fokuseres på ikke-brugeren af kulturen, og hvordan man kan udvide de 

kulturelle tilbud, så ikke-brugerne inkluderes i de kulturelle tilbud. Rapporten benytter sociostrukturelle og 

demografiske forklaringer til at beskrive ikke-brugergrupper. Målet er at reducere skævheder i brugen af de 

137 KFA s.13 

138 KFA s.13 

139 Reach out! S.23 

51

nationale kulturinstitutioner 140 Derfor skal institutionerne arbejde med formidlingsformer, der gør det 

muligt at opfylde forskellige brugere og ikke-brugeres behov. Der er her tale om anerkendelse af brugerens 

behov, begrænsninger og præferencer. 141 Det kræver, at man lærer sine brugeres og ikke-brugere at kende 

og ikke mindst anerkender deres behov, begrænsninger og præferencer. Derfor understreger KFA 

opbygningen og brugen af vidensbanker, der skal indeholde viden om brugerne, ikke-brugerne, succesfulde 

projekter osv. Det understøttes af den organiserede indsamling af viden, som kendetegner det senmoderne 

samfund. Overordnet set er formålet med anerkendelsen af ikke-brugernes behov en øget demokratisering 

af kulturelle tilbud og dermed inklusion af flere brugergrupper. Derfor trækker en sådan fokusering på nye 

brugergrupper både på rationalet om demokratisering af kulturen og anerkendelse af det kulturelle 

demokrati. 

Der kan forekomme flere faldgrupper: 1) Overdreven fokus på sociostrukturelle og 

demografiske forklaringer af og kendskab til ikke-brugerne. 2) En snæver definition af, hvad det vil sige at 

være kulturel bruger eller ikke-bruger. 3) Manglende anerkendelse af brugeres behov, begrænsninger og 

præferencer i det kulturelle fællesskab. 

Det næste punkt i udfordringstrekanten trækker på oplevelsesøkonomien som legitimering 

af kulturpolitikken. Se figur 5. Her minder brugerens rolle om kundens. 142 Se figur 6. Der er ikke kun tale om 

den enkelte aktør eller brugergruppe, men det kan også være erhvervslivet og sponsorer. I 

oplevelsessamfundet er unikke oplevelser i høj kurs, og det skal kulturlivet forstå at udnytte. Oplevelse som 

strategisk værktøj består i at skabe rammerne for, at der kan blive skabt en oplevelse. Derfor konkluderer 

rapporten følgende, at det er vigtigt at sætte de rigtige rammer for brugernes interessefællesskaber og give 

dem de rigtige redskaber til selv at skabe og vedligeholde disse. 143 Derved tilføjes det kulturelle produkt en 

merværdi i form af oplevelsen, som brugeren forhåbentlig er villig til at betale for enten direkte eller 

indirekte via statslig støtte til kulturinstitutionerne. Punktet er med til at problematisere brugerens rolle; 

der er ikke kun tale om et demokratiserende og inkluderende syn på brugeren. Der er også tale om en 

økonomisk nytteværdi for kulturinstitutionerne. Hvis man skal kunne blive ved med at legitimere 

statsstøttede kulturinstitutioner, bliver man nødt til at inkludere så mange borgere som muligt. 

140 Reach out s.18 


142 Reach out! s.7 


52

Det sidste punkt i udfordringstrekanten er kvalitetsudvikling, hvilket drejer sig om, hvordan 

det professionelle kulturliv kan tage samspillet med brugerne ind i en bevidst tilrettelagt kunstnerisk eller 

kunstfaglig kvalitetsudvikling. 144 Her er en vigtig pointe, at brugerinddragelse ikke nødvendigvis kan ses 

som kvalitetsudvikling i sig selv: 

Brugerinddragelse er en udfordring for den klassiske kulturpolitiske 

forestilling om kunst, der grundlæggende er baseret på en 

afsenderorienteret tænkning og begreber som kvalitet og originalitet. 

Ofte er det i forhold til formen eller formidlingen af kunsten, 

at brugerinddragelse kan give mening, mens det er langt sværere 

i forhold til indholdet eller kunstværket. 145 

Her problematiseres brugerinddragelsen i kulturformidlingen. I den afsenderorienterede kulturformidling 

var spørgsmålet om kvalitet og originalitet nemmere at definere, formulere og vurdere. I den 

modtagerorienterede kulturformidling, som brugerinddragelsen lægger op til, er spørgsmålet om 

kvalitetskriterier og kvalitetsvurderinger blevet mere komplekst. Derfor konkluderer ’Reach out’, at det 

oftest vil være i forbindelse med form og formidling, at brugerinddragelse giver mening. En sådan 

opfattelse udfordres dog af deltagerkulturens perspektiv, som vil blive analyseret i den tredje case. 

Kultur for alle? 

144 Reach out s. 7 

145 Reach out s. 23 

146 KFA s. 10 

Desværre bekræfter KFA, at mange danskere ikke benytter sig af de kulturelle tilbud: 

Der er storbrugerne af kulturen – det er den tredjedel af 

danskerne, der fast bruger mange kulturtilbud i deres hverdag. 

Så er der den tredjedel af danskerne, som bruger kulturtilbud 

engang i mellem, måske en gang om året. 

Endelig er der den sidste tredjedel af danskerne, der aldrig bruger 

de traditionelle kulturtilbud og betegnes som ikke-brugere. 146 

53

Som analysen har vist, er det primære formål, at sikre adgangen til kultur for alle. Kultur for alle bliver 

derfor et overordnet kvalitetskriterium for kulturpolitik og kulturformidling. Kvalitetskriteriet er dog ikke 

uproblematisk. KFA betragter medierne som et demokratiserende middel til at nå ud til flere brugergrupper 

– både i form af public service aftaler, transmittering og digitalisering. 147 Disse medier er dog struktureret 

ud fra en afsenderinitieret kommunikationsform, hvilket reducerer modtageren til rollen som tilskuer. 

En anden mulig indgangsvinkel til problemstillingen kunne være at gribe fat i netop den 

tredeling af befolkningen, som KFA selv beskriver: de kulturelle superbrugere, de uregelmæssige brugere og 

ikke-brugerne. Hvordan kan man gribe tredelingen af brugerne an til at udvinde ny viden eller strategiske 

værktøjer? 

Udvid de kulturelle superbrugeres horisont ved at introducere dem til kulturtilbud, som de 

ikke kender i forvejen. Her kan formidlingen på internettet spille en vigtig rolle: Der skal være øget fokus på 

søgning på tværs af kulturtilbud på hjemmesider og portaler. 148 Man kan også blive bedre til at udnytte 

kulturelle superbrugere til brugerinnovation i institutionerne. 

Fokuser på ikke-brugergruppe ved udvide den viden, vi har om dem. KFA tog initiativ til en 

række undersøgelse, der skulle udvide viden om ikke-brugere. 149 Desværre forklares ikke-brugergrupper 

oftest kun ud fra demografiske eller socioøkonomiske faktorer. Forøg viden om ikke-brugere ved at 

inkludere dem i vidensdannelsen, anerkende deres kompetencer og udvid forklaringsmodellerne, så de ikke 

begrænses til afsenderkontrollerede diskurser. Det vil både skabe et dialogisk fællesskab og en mulighed 

for at analyse de konkrete diskurser, som indgår i kulturformidlingen. 

Sidst, men ikke mindst kan man fokusere på den sidste tredjedel af befolkningen, som 

besøger kulturinstitutionerne en gang imellem. Ligesom man fokuserer på familier, børn og unge som 

deciderede målgrupper, vil man kunne danne en ny målgruppe ud fra den sidste tredjedel. Når brugerne 

først er indenfor institutionens fire vægge må man sørge for at formidle på en relevant, vedkommende og 

brugerinddragende måde, så deres æstetiske oplevelser bliver en naturlig del af deres referenceramme for 

viden, oplevelser og identitetsdannelse. 

Som analysen har vist, så opstiller KFA en række eksplicitte og implicitte kvalitetskriterier for 

senmoderne kulturformidling: 1) Kultur for alle med et demokratiserende, socialt inkluderende og 

147 KFA s. 31-32 

148 KFA s. 32 

149 KFA s. 10 

54

modernitetshåndterende formål, 2) relevante og vedkommende kulturtilbud og brugerinddragende 

formidlingsformer fra kulturinstitutionerne som afsendere i det offentlige rum, indenfor institutionens 

fysiske rum og via diverse medier, 3)aktiv deltagelse fra modtagerne, 4) skabelse af øget bevidsthed og 

fælles referenceramme for viden, oplevelser og identitet for både de enkelte aktører og samfundet forstået 

som et bestemt system af sociale relationer. 

Da KFA henvender sig til en bred offentlighed og fungerer som handlingsstrategi for en lang 

række kulturinstitutioner, bærer kvalitetskriterierne præg af at være generaliserende og strukturerende. 

Den næste case vil beskæftige sig med et eksempel på, hvordan man kan kulturformidle og opsætte 

kvalitetskriterier ude i den enkelte kulturinstitution. 

55

Case 2: Kunsthal Charlottenborg – en kulturinstitution i forandring. 

I 2005 nedsatte daværende kulturminister Brian Mikkelsen en arbejdsgruppe til et helt 

specielt formål. Den traditionsrige Charlottenborg Udstillingsbygning skulle vurderes og omstruktureres. 

Resultatet blev en fuldstændig omorganisering; institutionen fik et nyt navn, nye målsætninger, ny direktør, 

ny kurator og de gamle kunstnergrupper blev smidt på porten, alt sammen i et forsøg på at skabe en ny og 

klar profil til Kunsthal Charlottenborg. 150 

Strategier og målsætninger for den nye kunsthal blev formuleret i en resultatkontrakt 

mellem kunsthallen, kulturministeren og departementet gældende fra 2008 til 2011. I resultatkontrakten 

forpligter kulturinstitutionen sig til at leve op til en række specifikke mål og bestemmelser. Til gengæld yder 

Kulturministeriet økonomisk støtte til kulturinstitutionen. 

Formålet var, at KC skulle kunne leve op til senmoderne betingelser for kulturformidling. 

Institutionens udfordringer er tydelige: hvordan skaber man en ny profil, hvordan vælger man kulturpolitisk 

at legitimere denne profil, og hvilke formidlingsformer kommer til udtryk. 

Den senmoderne institutionsprofil. 

Hvordan vælger man da at formidle kunstinstitutionens udvikling? Der er tale om en 

udvikling af det fysiske og organisatoriske rum, hvori man iscenesætter tværfaglige temaer med æstetisk - 

intensitet. Her er institutionens identitet vigtig. KC er en gammel og veletableret kunstinstitution. Officielt 

får institutionen nyt navn, dog lægger man sig i forlængelse af sin historicitet ved at bevare henvisning til 

Charlottenborg Slot. Desuden skal institutionen fortsat være kunstnernes hus, og man vælger f.eks. at 

beholde Forårsudstillingen. Man bevarer altså store dele af sin identitet. For det første signalerer det, at 

selvom identitetsdannelsen i det senmoderne er blevet frisat, så positionerer man sig stadig i relation til sin 

historiske og kulturelle kontekst. For det andet er identitetsbevidstheden med til at legitimere 

150 Fremover forkortet til KC 

56

institutionen. Et eksempel på dette er, at det fortsat opfattes som blåstempling af en kunstner at blive 

udstillet på KC. 

Derfor kunne man forvente, at KC ville anlægge en afsenderperspektiveret kulturformidling. 

Dog er dette ikke entydigt tilfældet, da det forudsætter en veldefineret forståelse af institutionen selv. 151 

KC befinder sig jo netop i en forandringsproces, hvilket udfordrer denne formidlingsform. Den nye 

profilering af institutionen er på sin vis konstituerende for institutionens kulturformidling og legitimering. 

Deres repositionering formuleres således: 

I lyset af de nye tiltag for KC følger nye indsatsområder 

som alle forholder sig konstruktivt til kulturministerens 

kulturpolitiske fokusområder. Den nye strategi har for øje 

at skabe et langt mere åbent og uformelt mødested for de 

mange kunstbrugere i alle aldre. 

KC skal derfor forandres og forankres gennem målsætninger 

om at skabe et nyt udstillingsfokus med internationalt 

omdrejningspunkt, at styrke formidlings- og markedsføringsindsatsen 

og at udbygge partnerskaber med erhvervslivet, lokale institutioner 

og andre kunstaktører i ind- og udland. 152 

Styrkelsen af formidlingen er indskrevet som både en strategi og en målsætning i KCs resultatkontrakt. Det 

vil være analytisk konstruktivt at skelne mellem tre niveauer af formidling: På det første niveau skal KC 

skabe og formidle en institutionsprofil eller institutionskultur. På dette niveau er der tale om 

kulturformidling med brugen af et bredt kulturbegreb. På det næste niveau skal selve den 

kompetencegivende kulturformidling styrkes – altså hvilke kommunikative rammer institutionen stiller til 

rådighed for budskabsorienteret kulturformidling. Det sidste niveau drejer sig om den snævre 

kunstformidling. Hvordan skaber man et meningsfuldt udstillingsfokus, der iscenesætter æstetisk 

oplevelse? Alle tre niveauer skal samtidig forholde sig konstruktivt til de kulturpolitiske fokusområder eller 

rationaler. 


152 Resultatkontrakt s.2 

57

Den nye profil skal formidle, hvilke kulturelle værdier institutionen skal repræsenteres og 

legitimeres ved, og hvilke strategier de skal benytte til at opnå dette. Det kommer klart formuleret til 

udtryk i resultatkontrakten. Et af arbejdsgruppen kritikpunkter var netop, at institutionen manglede en klar 

profil og et større publikum. Institution havde hele tiden fungeret som kunstnernes hus for et fåtal af fast 

tilknyttede kunstnersammenslutninger. Der var altså tale om en meget lille gruppe af kunstproducenter, 

der skulle skabe kunst til en stor gruppe af kunstkonsumenter. Desværre udeblev kunstkonsumenterne. 

Derfor blev kunstnersammenslutningerne smidt på porten i omstruktureringen. De nu skal ansøge om at 

udstille på lige fod med alle andre. 

Det skaber for det første et nyt udstillingsfokus. Yderligere signalerer det en af - 

hierarkisering af kunstproducenterne. For det tredje signalerer det åbenhed overfor en større gruppe af 

kunstbrugere. Netop åbenhed er en af de værdier, som institutionen ønsker at formidle. Dette er i 

overensstemmelse med de mål, som KFA opsætter for senmoderne kulturinstitutioner. 

Her kommer flere af de kulturpolitiske rationaler til udtryk. For det første ses 

oplysningsrationalet i demokratisering af ansøgningsprocessen med det nye udstillingsfokus samt en 

demokratisering af kunsten, idet man ønsker at åbne huset for langt flere kunstbrugere. 153 Kunsten skal 

altså være mere tilgængelig for alle. Selve oplysningsretorikken er ikke påfaldende i KCs målsætninger. Dog 

pointeres det flere gange, at et kvalitetskriterium skal være at skabe nærværende debat og refleksion. 154 

Begrundelsen er, at det vil gavne den demokratiske proces. Igen er denne formulering i overensstemmelse 

med kvalitetskriterierne fra KFA. 

Det er vigtig at understrege, at der ikke tale om repræsentation af en national enhedskunst, 

hvilket ofte gælder det oplysende rationale. Man ønsker snarere, at udstillingerne skal have et 

internationalt omdrejningspunkt, der fungerer dels som målsætning og dels som legitimering af 

kunstinstitutionen. I samarbejdsprojekter med internationale kunstnere, institutioner og kuratorer skal der 

produceres udstillinger med udgangspunkt i samtidens problemstillinger. 155 Det er altså en væsentlig del af 

KCs nye profil og legitimering at formidle samtidsudstillinger med et internationalt omdrejningspunkt, der 

skaber demokratisk debat og refleksion. Dette kan tolkes som et forsøg på at håndtere senmoderne 

betingelser som globalisering, refleksivitet, udlejring og genindlejring. 




58

Det internationale omdrejningspunkt og den nye profil hænger desuden sammen med det 

økonomiske rationale og oplevelsesøkonomien: Den nye struktur har til formål at skabe en tydelig 

udstillingsprofil for huset og vil via en professionalisering være i stand til at agere fokuseret såvel som 

internationalt og dermed synliggøre husets hidtil uudnyttede potentiale for de mange publikummer. 156 KC 

skal synliggøres og markere sig på det kulturelle landkort. 

Der opsættes nogle specifikke succeskriterier i resultatkontrakten. I forbindelse med 

kulturformidlingen og synliggørelsen blev der oprettet en ny hjemmeside, som skal opnå minimum 50.000 

årlige hits med en stigning på 5000 hits pr. år i kontraktperioden 157 . Udstillingers kvalitet vurderes bl.a. på, 

hvor vidt de tiltrækker opmærksomhed fra mindst tre landsdækkende medier. 158 Desuden skal 

besøgstallene stiges fra et minimumskrav i 2008 på 50.000 til 100.000 i 2011. Denne måde at opstille 

succeskriterier på svarer til en performativ rationalitet. Fra kulturpolitisk side skal det kunne legitimeres at 

give økonomisk støtte til kulturinstitutionerne. Derfor er den eksterne kulturformidling vigtig for en 

institution som KC. De skal forbedre deres image og synliggøres som et kulturelt flagskib. Det har betydning 

for resultatkrav 13, som pålægger institutionen at finde samarbejdspartnere i erhvervslivet for dækning af 

mindst 10 % af omkostningerne for hver udstilling i 2008-09 og 15% i 2010-11. De skal professionaliseres 

vha. ’advisory boards’ af erhvervsfolk og sponsoreres af eksterne partnere fra erhvervslivet. 

Synliggørelsen er således et succeskriterium; det tiltrækker eksterne partnere, besøgende og 

medier. På den måde skal KC bidrage til oplevelsesøkonomien. Det er dog en fordel, fordi synliggørelse 

kræver en skarpt formuleret profil . KC stod i midt i en forandringsproces, hvor institutionen altså blev 

ansvarliggjort for sin identitetsdannelse og efterfølgende formidling af institutionskulturen. 

Formidlingsformer. 

Derfor kan det diskuteres, hvorvidt KC gør brug af en afsenderperspektiveret 

formidlingsform på det institutionskulturelle formidlingsniveau. På den ene side undergår institutionen en 

forandringsproces, der kræver en ny identitetsdannelse og profilering. Derfor kan det ikke siges, at KC 

156 Resultatkontrakt s.1-2 

157 Resultatkrav 12 


59

forudsætter en veldefineret forståelse af institutionen. Samtidig bliver institutionens ethos undermineret af 

den dårlige presse f.eks. i forbindelse med skandalen om den tidligere direktør Bo Nilsson. 159 

På den anden side er man nødt til rent formmæssigt at anvende en afsenderstyret 

formidlingsform til at skabe resultatkontraktens målsætninger vedrørende markedsføring og 

institutionsformidling. Det er oplagt at formulere sig ud af fra en afsenderperspektiveret diskurs i 

synliggørelsen af den nye profil. Dog lægger profilens indhold og værdisætninger op til større åbenhed og 

inddragelse af flere kunstbrugere i den processuelle konstituering af det nye KC. Her lægges der både vægt 

på selve budskabet og modtageren. 

Hvilke kommunikative rammer stiller institutionen til rådighed for, at den 

kompetencegivende kulturformidling skal styrkes? 

Åbenhed skal skærpe KCs profil som kunstnerisk og demokratisk mødested: Alle tiltag på 

formidlings- og markedsføringsområdet er tænkt i en sammenhæng, som har for øje at danne et solidt 

grundlag for, at huset i fremtiden kan være en demokratisk og uformel platform for mødet med kunsten. 160 

På dette niveau spiller bl.a. det sociale rationale ind, idet mødestedsfunktionen er opprioriteret. 161 KC skal 

fungere som et mødested med kunsten. Det skal ske i en åben og uformel atmosfære, hvor mange 

forskellige slags kunstproducenter og kunstbrugere skal involveres i processen. F.eks. stiller KC 

mulighedsrummet Mezzaninen til rådighed for alle, der ønsker at afholde event eller arrangementer for 

diverse samtidskunstens udtryksformer. Dette rum skal defineres af sine brugere. Kunstbrugerne skal være 

medskabere, og institutionen fungere i dette tilfælde som animateur, der igangsætter kunstneriske 

processer. 

Den budskabsperspektiverede formidlingsform kommer også til udtryk på dette niveau. 

Indholdet af de konkrete kunstneriske produkter og processer skal formidles som både kommunikative og 

analytiske værktøjer, så kulturformidlingen kan virke tankestimulerende og kompetencegivende 162 . Derfor 

er der fokus på den kommunikative kulturformidling på forskellige niveauer. Mundtlig sker det ved, at 

159 http://www.b.dk/kultur/kulturministeren-har-fyret-bo-nilsson 



162 Drotner s.10-11 

60

kunsthalsværter varetager den daglige formidling i udstillinger i form af omvisninger. 163 For at udvikle den 

klassiske kunstformidlers rolle og fremme kommunikation og dialog, skal disse kunsthalsværter yderligere 

lave workshops og skabe uformel dialog med publikum. Formidlingen foregår også skriftligt, idet der 

udarbejdes et formidlingsprogram for hver udstilling. 164 I kulturformidlingen er der ofte et særligt fokus på 

formidlingen til børn og unge. Der udarbejdes derfor en samarbejdsaftale med Skoletjenesten og særligt 

formidlingsmateriale til folkeskole- og gymnasieklasser. 165 Materialet består ofte i korte tekster om 

udvalgte værker med spørgsmål og opgaver, som elever kan arbejde ud af. Eleverne inddrages i 

fortolkningsprocessen og er dermed medskabere af, hvilken betydningsdannelse og reception værket får. 

Et resultat af denne formidlingsform skulle gerne være, at elever tilegner sig analytiske værktøjer. Dermed 

bliver kulturformidlingen kompetencegivende. Dette er i tråd med videnssamfundets opprioritering af 

kreative kompetencer. Den kompetencegivende kulturformidling vinder legitimering både i 

mødestedsfunktionen og i udviklingen analytiske værktøjer og kreative kompetencer. 

Et kritikpunkt af denne formidlingsform er dog, at den fokuserer på kulturformidlingen til 

børn og unge udelukkende i uddannelses relaterede sammenhænge. Et andet kritikpunkt vedrører brugen 

af nye medier: KC skal udarbejde formidlingsmateriale til børn og unge, og der lægges vægt på anderledes 

formidling med inddragelse af nye medier. 166 I stedet for at eksperimentere med interaktive 

formidlingsformer både i det fysiske og det virtuelle rum, holder man fast i en meget budskabsorienteret 

kulturformidling både i det tilgængelige formidlingsmateriale og på hjemmesiden. Hjemmesiden burde på 

alle niveauer stemme overens med den samlede visuelle identitet, som KC søger at formidle. 167 En oplagt 

handlingsstrategi ville være at videreudvikle hjemmesiden med interaktive funktioner – både for børn og 

voksne. 

Det sidste kulturformidlingsniveau handler om selve formidlingen af kunst. 

Resultatkontrakten må siges at være yderst uklar mht. udstillingsfokusset. Fire ud af otte resultatkrav er 

performative rationaler, hvilket er en relativ ensidig måde at vurdere kvaliteten af en æstetisk 

kulturformidling på. Mezzaninens mødefunktion nævnes, hvilket i sig selv er lidt tvetydigt, da det ikke er 






61

tilladt at udstille i Mezzaninen, men kun at afholde enkeltstående begivenheder. Resten af kravene lister de 

4 udstillingsmoduler af samtidskunst. Det giver kuratoren relativt frie hænder til udstillingsproduktionen: 

Med vægt på kuratorisk nytænkning i udstillingerne såvel som udadvendt og vedkommende formidling. 168 

I kunstformidling har KC valgt at opprioritere kuratorens rolle. Kuratoren fungerer som 

garant for udstillingernes kvalitet og faglighed: Udstillingernes kvalitet øges og det kuratoriske greb 

prioriteres og strammes med henblik på at skabe grobund for en bred formidlingsindsats. 169 Skot-Hansen 

præciserer, hvad den kvalificerede kurator skal kunne: Vurdere kvalitet som et samspil mellem det 

æstetiske produkt og brugen af det. Man kan tale om et refleksivt kvalitetsbegreb. 170 Ifølge det ekspressive 

rationale er det to sider af samme sag. Man skaber netop en bredere formidlingsindsats ved at vurdere 

kvalitet som krydsningsfeltet mellem det æstetiske produkt og den æstetiske oplevelse, som jo 

nødvendigvis må inddrage kunstbrugeren. Kulturformidlingen er til for den æstetiske oplevelsens skyld og 

legitimerer derved sig selv. 

Dette knytter sig til modtagerperspektiverede formidlingsform, hvor fokus lægges på den 

meningsfulde proces eller oplevelsen. Stimuleringen af følelserne og sanserne involverer kunstbrugeren til 

selv at blive en aktiv medskaber af den æstetiske oplevelse. Da man ønsker at henvende sig til en bred og 

differentieret gruppe af kunstbrugerne, er denne formidlingsform oplagt. 

Det medfører selvfølgelig nye udfordringer: Hvori består en æstetisk oplevelse? Hvordan 

skaber man sådanne brugerfokuserede udstillinger i praksis? 



170 Skot-Hansen s.36 

62

Udstillingsfokus. 

Et eksempel på en ekspressivudstillingspraksis er udstillingen ’Værker der virker’, hvor 

processen og det eksperimenterende er i fokus, og hvor kunstværket ikke slutter ved kunstnerens hånd, men 

først begynder at finde sin ’rette form’, når udstillingens gæster selv bidrager med aktiv deltagelse. 171 

Kunstbrugeren opfordres og udfordres til at deltage aktivt i kunstprocessen. Fokus skifter altså til 

modtagerens æstetiske oplevelse af værket, der først dér finder sit kvalitetskriterium. F.eks. udstillede 

Bosch & Fjord en kæmpeseng. At gå i seng og sove er en triviel hændelse, men da kæmpesengen 

arrangeres i en ny kunstig ramme, løftes den derved ud af sin hverdagsagtige kontekst. Da publikum tilmed 

inviteres til at booke en overnatning i kæmpesengen sammen med 11 fremmede mennesker, skabes 

rammerne for en modtagerperspektiveret æstetisk oplevelse. 

Udstillingen ’Make yourself at home’ er et udmærket eksempel på, hvordan man kan 

kombinere brugerinddragelse med senmoderne temaer som globalisering, netværk og anerkendelse. I 

samarbejde med Center for Kultur og Udvikling inviterede KC en gruppe af internationale kunstnere til at 

lave en udstilling over begrebet gæstfrihed. Målet var at analysere og tolke forskellige aspekter af begreber 

som gæstfrihed og hjem i en globaliseret verden, der er præget af folkevandringer, afkolonisering, 

flygtninge og internationalisering. Kunstnerkollektivet Wooloo præsenterede projektet ’New Life 

Copenhagen’, som opstod i forbindelse med behovet for at huse aktivister under FN’s klimatopmøde i 

december 2009. Projektet sætter udlændinge, der besøger København, i kontakt med danske familier, der 

har lyst til at åbne deres hjem for gæster. Gruppens bidrag til udstillingen bestod bl.a. i deres Hostbook, en 

række fortællinger om de sociale bånd, der var opstået i forbindelse med projektet. Desuden kunne 

kunstbrugerne melde sig til selv at have gæster boende. Tilmeldinger blev hængt op på væggene i 

udstillingslokalet. Målet var at inkludere kunstbrugeren i et socialt fællesskab på tværs af internationale 

landegrænser, kulturelle referencerammer og sprogbarriere ved selv at deltage og skabe fortællinger om 

den fælles oplevelsesramme, som projektet skabte. 

Kunstneren Kenneth A. Balfelt deltog også i udstillingen. Han arbejder indenfor feltet 

sociopolitisk kontekstrelateret funktionel kunst. 172 Derfor bestod hans værkproduktion hovesagligt af en 

præsentation af projektet ’Byen som dagligstue.’ Projektet blev igangsat af Socialministeriet i samarbejde 

171 http://kunsthalcharlottenborg.dk/exhibition/view/57 

172 Kunsthal Charlottenborg, s.32 

64

med Spektrum Arkitekter, Rådgivnings- og analysefirmaet Hausenberg og Kenneth A. Balfelt selv. Formålet 

var at inkludere socialt udsatte grupper i byudviklingen, skriver Spektrum Arkitekter: 

Socialt udsatte bruger byens parker, pladser og øvrige byrum 

mere end de fleste. Alligevel bliver de sjældent inddraget i byudvikling, 

og må som oftest finde sig i at blive presset ud, når pladser eller 

parker sættes i stand. Men det er faktisk muligt at skabe byrum, 

hvor der er plads til alle - og hvor alle føler sig trygge. 173 

På tværs af professionelle netværk samarbejdede man med de socialt udsatte, der holdt til på Enghave 

Plads på Vesterbro i København. I forbindelses med byggeriet af den nye Metroring gik man i gang med at 

genhuse disse socialt udsatte. Det foregik i samarbejde med de udsatte selv. De skulle selv være med til at 

indrette og designe det nye offentlige byrum, hvor de skulle genhuses. I et interview til gratisavisen ’Urban’ 

d. 03.09.2010 fortæller en af de genhusede følgende: 

Det er første gang, at vi bliver hørt. Og det er fedt. 

Vi håber, at det bliver godt. Gerne noget med en scene - 

der er jo nogen af os, som ikke kan lade være med 

at musicere. 174 

De sociale marginaliserede fra Enghave Plads følte sig altså anerkendt for første gang. Deres sociale 

fællesskab blev anerkendt, og de blev inkluderet og anerkendt i et bredere sociopolitisk- og kulturelt 

fællesskab. Desuden blev de inddraget i den kreative og kunstneriske proces i skabelsen af det nye byrum. 

Udstillingens værker bestod f.eks. af dokumentation fra de workshops, man afholdt sammen 

med de socialt udsatte. Et andet værk bestod i rekonstruktion af en vogn, der fungerede som hjem for en 

hjemløs. Her kunne udstillingens besøgende taktilt og visuelt at opleve det alternative rum og hjem. En 

sådan oplevelse af og inddragelse i den socialt marginaliseredes rum, skulle danne et nyt grundlag for social 

anerkendelse af socialt marginaliseret grupper og inkluderede samtidig denne gruppe i et kulturelt 

fællesskab. 

’Make yourself at home’ tematiserede således gæstfrihedsbegrebet med kunstnerisk 

intensitet på tværs af netværk og sociokulturelle skel. Flere af værkerne gav kunstbrugeren mulighed for at 

173 http://spektrumarkitekter.dk/content/view/107/186/ 

174 http://www.e-pages.dk/urban/787/6 

65

lade sig inddrage i en bredere kulturel kontekst end blot den kulturelle kontekst, som mødte dem indenfor 

institutionens fire vægge. 

Analysen viser altså, at KC anvender en blanding af forskellige kulturpolitiske rationaler og 

formidlingsformer i sin repositionering, legitimering og kulturformidling. I formidlingen af sin 

institutionskultur og synliggørelsen af sin profil er der en tendens til at formulere sig ud fra et ethos betonet 

fokus, hvor man ønsker at legitimere sig ud fra en demokratisering af kunstprocessen og refleksivitet. Det 

økonomiske rationale spiller også ind i synliggørelsen, internationaliseringen, kreative alliancer med 

erhvervslivet og sponsorer og performativ rationalitet. Dog fokuserer den nye profils indhold på åbenhed 

og brugerinddragelse. 

Den kompetencegivende kulturformidling legitimerer sig vha. det sociale rationales fokus på 

mødestedsfunktionen, hvor publikum opfordres til at deltage i åben kunstproces og reception. Desuden var 

de diskursive rammer for kulturformidlingen på dette niveau logos - og budskabsorienterede, idet der 

fokuseres på uddannelse og kompetencegivende analytiske værktøjer. På dette niveau formår institutionen 

desværre ikke at udnytte nye medier og virtuel indlæring tilfredsstillende. 

De to eksempler på udstillingsfokus viste, hvordan kunsten kan formidles på kunstens 

præmisser i praksis. I ’Værker der virker’ kommer det ekspressive rationales kvalitetsbegreb til udtryk i 

krydsningsfeltet mellem det æstetiske produkt og brugen af det. Dermed flyttes fokus over på modtageren 

og den æstetiske oplevelse, hvor pathos og oplevelsesorienteret nærvær er bærende elementer. I ’Make 

yourself at home’ arbejder man på tværs af netværk med udgangspunkt i et begreb, som tematiserer og 

kombinerer globaliseringens udlejringstendenser med genindlejringen i det sociale nærvær i hjemmet, 

samt sociale uligheder og social anerkendelse i et bredere kulturelt fællesskab. 

Samtidig repræsenterer resultatkontrakten en eksplicitering af forskellige kvalitetskriterier: 

Nogle i form af performative rationaler og mål, andre i form af synliggørelse og mødestedsfunktioner, samt 

et bredt modtagerorienteret formidlingsbegreb, der fremhæver et refleksivt kvalitetskriterium. Den 

nuværende resultatkontrakt udløber i 2011. Det kunne derfor være interessant at følge institutionens 

indgåelse af en ny resultatkontrakt og dermed den videre udvikling af kvalitetskriterier hos Kunsthal 

Charlottenborg. 

66

Selvom KC altså er opmærksomme på brugerinddragelse i udstillingsfokusset, kan man 

radikalisere begrebet brugerinddragelse og aktiv deltagelse yderligere. En sådan radikalisering vil være i 

fokus i behandlingen af den næste case. 

67

Case 3: Deltagerkultur. 

Interacting Arts er en svensk aktørgruppe af kunstproducenter og kunstteoretikere med base 

i Stockholm. Målet er at skabe og udforske mulighederne og begrænsningerne for interaktion og deltagelse 

indenfor forskellige kulturelle felter såsom kunst, rollespil, litteratur, gaming, sociale eksperimenter osv. 

Interacting Arts udmærker sig ved, at de arbejder med kunst og interaktion i teori og i 

praksis. De teoretiske overvejelser kommer bl.a. til udtryk i form af udgivelse af ’Interacting Arts 

International Issue’, ’Deltagarkultur’ og online blogs. Ude i virkeligheden arrangerer de happenings, live 

rollespil og sociale eksperimenter f.eks. i form af saloner. Interacting Arts er således et eksempel på, 

hvordan formidlingen af kunst og kultur kan foregå på aktørnivau i både teori og praksis, online og ude i 

virkeligheden. 

I ’Deltagarkultur’ forsøger Interacting Arts at formulere, analysere og aktualisere begrebet 

deltagerkultur. Dette begreb er meget centralt for senmoderne kulturformidling, da det knytter an til 

senmoderne udvikling af den aktive deltager, anerkendelse og den modtagerorienterede kulturformidling. 

Mediets betydning. 

Bogen som produkt tilskrives en løbende, kommunikativ og kollektiv proces. ’Deltagarkultur’ 

bygger på forfatternes egne erfaringer som kunstproducenter, kunstbrugere og kunstteoretikere. Der er 

derfor ingen henvisninger eller referencer til andre værker eller forfattere. I teksten forklares det, hvilke 

principper, begreber og intentioner der ligger til grund for deltagerkulturen og den deltagerkulturelle 

retning, som Interacting Arts anser sig selv som en del af. Selvom forfatterne ikke direkte genreangiver 

’Deltagarkultur’, så kommer den til at fungere som en slags manifest for deltagerkulturen. 175 

Afsenderne er derfor også meget bevidste om paradokset mellem deres deltagerorienterede 

budskab og bogen som medie: Resultatet av denna process har dock blivit en produkt som genast låter sig 

175 Ifølge online encyklopædien denstoredanske.dk defineres et manifest som tilkendegivelse, programerklæring, ofte 

skriftlig, der beskriver en bestemt gruppes holdninger og mål, f.eks. et politisk partis principprogram. På 

da.wikipedia.org defineres et manifest som en tekst, der danner grundlag for en ideologi, en kunstnerisk retning eller 

en anden kulturel bevægelse, gennem at gøre rede for principperne og intentioner, der ligger til grund. 

68

inordnas i åskådarkulturen. 176 De vil gerne fremme deltagerkulturen og en deltagende proces, men det 

medie og produkt de har valgt at formidle budskabet gennem tilhører tilskuerkulturen. De forsøger vha. 

sprogstil og små afbrydelser af teksten at fremhæve kritikken af tilskuerkulturen og fremme 

deltagerkulturen. F.eks. på side 22: 

Og på side 30. 

DET HÄR ÄR ÅSKÅDARKULTUR 

Du har ingen dialog med texten 

ENKÄT 

Kan den här boken försvaga åskådarkulturens järngrepp, 

eller är den bara en ropandes röst i öknen, en sista nödsignal 

innan Titanic sjunker? 

JA, DET FINNS HOPP 

NEJ, DET GÅR ÅT HELVETE 

Men nu fick du ju vara aktiv i alla fall! Känns det inte underbart - 

nästan som om det betydde något. 

Mediebevidstheden og sprogstilen anvendes til at understrege forskellene i strukturer og 

kommunikationsmuligheder i den gennemgående skelnen mellem tilskuerkultur og deltagerkultur. 

Den grundlæggende antagelse er således en dikotomi mellem tilskuerkultur og 

deltagerkultur. Interacting Arts mener, at tilskuerkulturen har domineret det kulturelle domæne og 

strukturen af de fleste kulturelle medier, som vores kultur benytter sig af. 

Antagelse bygger på en række principper for, hvordan værker og virkeligheder konstrueres. 

Først og fremmest består alle kulturelle medier af suggestioner. En bog projicerer suggestioner i form af 

tekst, illustrationer, typografi og den taktile følelse af at holde en bog. Her skal suggestioner forstås som 

påvirkning eller stimuli af en person, hvor formålet er at fremkalde mentale forestillinger, billeder, ideer, 

176 Deltagarkultur s.11 

69

følelser osv. Alle værker konstrueres af suggestioner. Som regel ordnes suggestionerne i en bestemt stil, 

orden eller medie for at give modtageren en tænkt oplevelse. 177 

Et medie består af et særligt sæt eller stil af suggestioner, som konstrueres ud fra nogle 

tekniske og kulturelle overenskomster for, hvordan suggestioner skal formidles og modtages indenfor det 


70

specifikke medie, samt hvilke typer af suggestioner som antages eller forventes at høre med til mediet. 178 

Overenskomsten gør, at vi kan genkende mediet og på forhånd har visse normative forventninger både til 

værket og den sociale interaktion med værket. Selvom ’Deltagarkultur’ ikke nævner genreteori, vil man 

yderligere kunne kategorisere medier og suggestioner ud fra inddelingen i genre. 

Medier og suggestioner indgår i en overordnet kulturel fortolkningsramme. Men kulturen 

spiller også en central rolle i anvendelsen og forståelsen af medier: 

Vi påstår att kulturens uppgift är att göra människan medveten 

om vilken värld hon lever i, visa at värld går att påverka och 

göra henne modig nog att gripa sig verket an. 179 

Det vil sige, at kulturen har til opgave at afgive viden om den verden, som vi lever i, samt hvordan vi kan 

påvirke den verden og de værker, som vi omgiver os med. Der er altså tale om, hvordan man i et socialt 

kulturfællesskab deler viden og oplevelser for at øge aktørernes handlingsmuligheder. Ofte vil der være tale 

om medieret viden og oplevelser eller sagt med andre ord formidlet erfaring: Eftersom ingen kan förnimma 

hela världen på egen hand, måsta vi förlita oss på ord, bilder och beskrivningar från andra. 180 

Derfor drejer en central pointe i ’Deltagarkultur’ sig om den magtrelation, der er indbygget i 

struktureringen af medier og den formidlede erfaring: 

Kontrollen över suggestionernas utformning innebär ett starkt 

inflytande över mottagarens upplevelser. Med andra ord: 

medierelationer är alltid maktrelationer. Medier som bygger 

på envägskommunikation har en tydligt auktoritär struktur. 181 

Her berører deltagerkulturen en central senmoderne betingelse. Ligesom institutionerne indtager 

medierne en paradoksal rolle. På den ene side indgyder de aktørerne håb om emancipation og 

selvrealisering, men på den anden side skaber indbyggede mekanismer en ulige tilgang netop 

magtstyrkelse og selvrealisering. Interacting Arts mener, at netop den indbyggede tilskuerkultur i mange 

medier repræsenterer en sådan ulige tilgang, da de bygger på afsenderorienteret envejskommunikation. 


179 Deltagatkultur s.27 



71

Analyser af mediestrukturer og diskurser kan dermed anvendes til at analysere 

magtrelationerne i den kommunikative situation. I lighed med Honneth og traditionen fra Frankfurterskolen 

mener Interacting Arts, at aktørerne har mulighed for at analysere og forstå medie- og magtstrukturer og 

dermed ændre suggestionerne eller i det mindste opfattelsen af dem. 

Som sagt spiller kulturformidlingen her en central rolle, da den har til opgave at gøre 

aktørerne medvidende og medoplevende, når det gælder brugen af nye medier og mediestruktur. Samtidig 

ansvarliggøres kulturinstitutionerne for deres indflydelse på modtagernes oplevelser: Hvilke medier og 

formidlingsformer benytter man? Hvilken magtrelation og kommunikationssituation skabes i 

kulturformidlingen? Gives modtagere mulighed for at skabe egne oplevelser og suggestioner? 

Tilskuerkultur versus deltagerkultur. 

Endvidere bygger kritikken af tilskuerkulturen på to grundlæggende separationer. 

Separationen af afsenderen og modtagere og separationen af subjektet og objektet. 

Distancen mellem afsenderen og modtageren påvirker den kommunikative ramme for 

formidlingen af kultur i en tilskuerorienteret diskurs. For det første medfører det, at der er en lille gruppe af 

afsendere i skikkelse af kunst- og kulturproducenter og en stor modtagergruppe af kunst- og 

kulturkonsumenter. Det skaber en ulige fordeling i den aktive deltagelse i det kulturelle fællesskab. Derfor 

foretager ’Deltagarkultur’ en ontologisk skelnen mellem tilskuerkultur og deltagerkultur: Deltagende är 

demokratiskt og demokratiserande, medan åskådarsituationen som sådan förmedlar maktens tudelade 

perspektiv på världen, antingen man befinner sig på den producerande eller konsumerande sidan. 182 Det 

betyder, at tilskuerkulturen kulturformidler i en diskursiv ramme, som underbygger magtstrukturer og 

envejskommunikation i stedet for at benytte en demokratisende diskurs. Således benytter ’Deltagarkultur’ 

både rationalerne om demokrati og social forandring til at legitimere sin form for kulturformidling. 

Ifølge ’Deltagarkultur’ prioriterer tilskuerkulturens dominerende medier altså en diskurs som 

er præget af envejskommunikation. Det minder om transmissionsmodellen, hvor der fokuseres på 

afsenderens rolle og budskab. Kunstnerens rolle består i at skabe suggestioner. Kunstnerens mål er 

selvfølgelig at forsøge at påvirke modtagerne, men kontrollen over de projicerede suggestioner ligger hos 

afsenderen. Dette betyder ikke, at modtagerne som tilskuere ikke har en reaktion på værket, men de bliver 


72

i højere grad betragtere end deltagere. Det er et problem for en kulturformidling, der ifølge KFA skal 

inkludere alle og har fokus på brugerinddragelse. I stedet for at kunst og kultur virker inkluderende i et 

kulturelt fællesskab, kan det virke passiviserende og i værste fald ekskluderende. 

Et modsvar på ovenstående kritik af tilskuerkulturen kan findes i det ekspressive rationale. 

Her er det jo først i modtagerens æstetiske oplevelse af et kunstnerisk eller kulturelt objekt, at værket får 

tildelt værdi og kvalitet. På den måde bliver modtagerens rolle inkluderet i den diskursive ramme omkring 

værket. 

Dog mener ’Deltagarkultur’ ikke, at inklusionen af modtagerens æstetiske oplevelse af 

værket er tilstrækkeligt: Idén att åskådaren skaper verket bygger på förenklade premisser: att verket 

egentligen består i den subjektiva upplevelse av det. 183 De ønsker at radikalisere begrebet om 

deltagerkultur og kulturformidlingens diskurs yderligere. Derfor skelner de mellem tre forskellige 

modtagerroller eller niveauer: den betragtende, den interaktive og den deltagende. 184 

Betragteren opfatter suggestioner, fortolker dem og skaber en oplevelse. Selvfølgelig er 

betragtning en form for deltagelse, men betragtning er hovedsagligt en indre, mental proces. Derfor 

opstiller ’Deltagarkultur’ begrebet tankerytme: Den innebefatter alla de möjliga tankar, känsloreaktioner 

och associationer som subjektet kan förknippa med verkets suggestioner. 185 Hvert trin i tankerytmen skabe 

nye potentielle oplevelser af værket. Man kan påvirke tankerytmens udformning ved at regulere 

suggestionerne, deres kombinationer, rækkefølge, mediets tempo, datatæthed, intensitet, hvilke subjekter 

der modtager suggestioner, og den kontekst de præsenteres i. Derfor vil det i nogle tilfælde betegnes som 

kvalitet at kontrollere tankerytmen, mens i andre tilfælde vil det være et kvalitetskriterium at udfordre 

tankerytmen. 

Et af kvalitetskriterierne i KFA var, at kulturen ikke skal tale os efter munden, men skal virke 

udfordrende og perspektivudvidende. I modsætning til dette ønsker ’Deltagarkultur’ ikke at beskæftige sig 

med introverte tankeprocesser omkring et kunstværk, men hvordan mennesker kan tage del i og forandre 

værker og sociale situationer. 


184 Deltagarkultur kapitel 3 


73

Det skal dog indvendes, at betragtning som regel fungerer som udgangspunkt for deltagelse. 

For det andet vil en subjektiv oplevelse, om end den er betragtende eller deltagende, i sidste ende altid 

bestå i en subjektiv og mental proces selv, når den italesættes. 

Den interaktive modtagerrolle er især blevet aktuelt i kulturformidlingen med fremkomsten 

af nye medier og teknologiske platforme. Mange værker giver nu modtageren mulighed for selv at vælge, 

hvilke suggestioner han/hun vil udsættes for. Den interaktive mediestruktur betyder, at modtageren 

vælger, og strukturen svarer. Her er det ikke afsenderens rolle at fastlægge værkets suggestioner i en 

lineær eller statisk struktur, men det er stadig afsenderen, der bestemmer, hvilke 

suggestionsudgangspunkter og konsekvenser modtagerens valg får. Derfor indføres begrebet valgrytme. 

Modtageren rolle bliver udvidet fra værende betragtende og fortolkende til at være anvendende. 

Modtageren bliver en bruger af værket, men stadig uden mulighed for selv at skabe suggestioner. 186 

I denne forbindelse kan man påpege, at der eksisterer flere niveauer af brugerinddragelse i 

kulturformidlingen, men mange af de nuværende praktiserende former for brugerinddragelse vil kunne 

placeres i denne kategori. Modtageren bliver en aktiv bruger, men ofte fører det ikke til skabelsen af nye 

suggestioner. Som oftest bliver en sådan interaktiv brugerinddragelse misforstået som aktivt medskabende. 

Derfor er det en opgave for fremtidig kulturformidling at klargøre, begrebsliggøre og analyse forskellige 

niveauer af æstetisk oplevelse, brugerinddragelse og deltagerkultur for at kunne skabe en mere nuanceret 

og vedkommende kulturformidling. Forskellige niveauer af brugerinddragelse har forskellige kvaliteter, 

medier og diskurser og derfor er det vigtigt, at man bevidst om, hvilke valg og fravalg man træffer i 

formidlingssituationen. 

Det næste modtagerniveau er deltagelse: Deltagande är den process där subjekt producerar 

suggestioner för och mottar suggestioner av andra subjekt inom ramen för en överenskommelse som 

formulerar hur detta kan gå till. 187 Der er her tale om gensidig kommunikationssituation, hvor skellet 

mellem afsendere og modtagere udviskes. Hvor tilskueren er konsument og betragter af værket, er 

deltageren en producerende konsument eller en konsumerende producent. 188 

Når subjekterne senderne suggestioner til hinanden med et objekt som formidlingsstruktur 

er der tale om en gensidig kommunikationssituation. Man kan derfor radikalisere den modtagerorienterede 

formidlingsform til en deltagerorienteret formidlingsform. Ligesom Pearce lægger de ikke vægt på 

186 Deltagerkultur s.39-43 



74

forståelse af et kulturelt produkt, men fokuserer på den processuelle koordinering i kommunikationen og 

social interaktion. 

Derfor lægger ’Deltagarkultur’ vægt på vigtigheden af, at overenskomsten og rammerne 

forklares eksplicit for de deltagende, så deltagerne ved, hvordan de skal koordinere og forholde sig til 

hinanden samt, hvilke handlinger der er mulige. Da deltagerne selv er med til at vedtage overenskomsten 

for handlingsmulighederne, er der ikke længere tale om en valgrytme, men handlingsrytme. 

Der er altså her tale om en intersubjektiv og dialogisk kommunikationssituation, hvor alle 

deltagere er både afsendere og modtagere. I modsætning til tankerytmen manifesterer handlingsrytmen 

sig i ekstroverte handlinger. I diskursanalyser af modtagerorienteret kulturformidling vil det være væsentlig 

nemmere at beskæftige sig med de deltagerorienterede handlingsrytmer end de betragterorienterede 

tankerytmer, da de er mere manifeste. Ifølge Honneth vil diskursanalyser kunne være med til at afdække 

om en kommunikationssituation fremmer social anerkendelse eller social foragt. Man vil kunne analysere 

konkrete formidlingssituationers ud fra diskurser, kommunikative interaktioner, koordineringer samt 

sociale magtforhold ved hjælp af den konversationelle triplet. 

Kvalitetskriterier: separationen af subjekt og objekt. 

Den anden markante separation, som Interacting Arts kritiserer, er separationen mellem 

subjekt og objekt: Åskådarkulturens mönster bygger på modernitetens dualism mellan subjekt och 

objekt. 189 Her sættes tilskuerkulturen ind i det samfunds- og kulturhistorisk perspektiv. 

I bogen ’Engaging Arts’ argumenterer Lynne Conner for, at tilskuerkulturen blev fremmet i 

moderniteten på baggrund af to udviklingstendenser. 

Den tekniske udvikling af det elektriske lys i teatre og koncertsale medførte, at man kunne 

fokusere opmærksomheden på scenen og kunstnerne, imens publikum blev placeret i mørke og stille 

reception: Quieting audiences privatized audience memebers’ experiences, as each experienced the event 

psychologically alone, without simultaneously sharing the experience with others. 190 

Den anden udviklingstendens var af ideologisk karakter: opdelingen af kunst i lavkultur og 

højkultur. Der blev altså skabt en vertikal kategorisering af kunstformer og værker. Her blev kunsten 


190 (red) Engaging art s.110 

75

placeret i et sakralt rum i stedet for et aktivt rum. Det medførte et brud med det eksisterende 

publikumsforståelse og en overgang til tilskuerkulturen, som anerkendte den nye vertikale definition af 

kunsten og kunstoplevelsen 191 

Et samfunds- og kulturhistorisk perspektiv viser altså, hvordan man kan analysere tilskuer- og 

deltagerkulturens fremkomst og videre udvikling. I det senmoderne samfund muliggør nye medier og den 

teknologiske udvikling nye platforme for en demokratiserende deltagerkultur f.eks. internettets brug af 

sociale netværker, digitalisering af kulturarven, online blogs, chat og rollespil. Samtidig er senmoderne 

fokus på brugerinddragelse og vidensteoretiske retninger som socialkonstruktivistisk kommunikationsteori 

og anerkendelsesteorien med til at sætte deltagerkulturen på dagsordenen. 

Separationen af subjekt og objekt i tilskuerkulturen har også konsekvenser for den måde, 

som man opstiller kvalitetskriterier på. I tilskuerkulturen betragtes afsenderens suggestioner som et 

færdigt værk og bliver efterfølgende kvalitetsvurderet ud fra en række allerede fastlagte æstetiske 

kvalitetskriterier; exempelvis är ett av åskårkulturens grundmönster att rangordna olika verk efter diverse 

kriterier. 192 Det kræver en indførsel i tilskuerkulturens æstetik, perception og forståelsen af det sociale rum, 

hvori værket præsenteres. Kunstbegrebet er altså blevet institutionaliseret. Konsekvensen er, at værket 

kræver en faglighed indførsel for at kunne forstås: 

Det vi ser är följden av ett konstbegrepp som blivit så 

institutionaliserat att det kräver särskild förkundskap för 

att alls kunna bli begripligt. 193 

Det er stadig en af kulturformidlingens centrale opgaver at have fokus på høj faglighed. Det viste 

afgræsningen af brugerinddragelsen i ’Reach out!’ til form og formidling af værker og ikke i selve indholdet. 

Kritikken af institutionaliseringen af kunstbegrebet består blandt andet af to punkter. For det 

første bliver det klassiske dannelsesbegreb udfordret af senmoderne tendenser. Dette inkluderer også den 

æstetiske del af dannelsesbegrebet, som beskæftiger sig med det skønne: 

191 (red) Engaging art s.111 



Som konstnär har man inom åskådarkulturen til uppgift 

at producera suggestioner för konsumtion. Den verksamheten 

var relativt oproblematisk så länge det fanss en konsensus 

76

om att Skönhet var något som hade faktisk existens (…) 

Efter skönhetsbegreppets bortfall krävdes något annat för 

att locka til konsumtion. Det fanns inte längre någon automatisk 

koppling mellan det Sköna, det Goda och det Sanna. 194 

Da senmoderne opløsningstendenser problematiserer det klassiske dannelses- og æstetikbegreb, kræver 

Interacting Arts altså nye kvalitetskriterier, som ikke bygger på et institutionaliseret kunstbegreb. 

Det leder videre til det næste kritikpunkt af tilskuerkulturens institutionaliserede 

kunstbegreb, hvilket er dets fokus på det kunstneriske produkt frem for den kunstneriske proces. For at 

opnå en demokratiserende og deltagende kunstnerisk proces kræver deltagerkulturen nærvær. Ikke kun 

visuelt og auditivt nærvær som i tilskuerkulturen, men et kropsligt og dialogisk nærvær. 195 

Det betyder, at den kunstneriske proces bliver afhængig af deltagernes interaktion og 

kommunikation: Processerna är helt berorende av att deltagarna bekräftar miljön och vandras roller som 

om de vore verkliga för den egna rollkaraktären. 196 Deltagernes rolle består i at indgå i et fiktivt miljø og 

påtage sig en midlertidig rolle eller identitet med indlevelse og nærvær. I en sådan kunstnerisk proces kan 

man eksperimentere med sociale og fiktive virkeligheder samt skabelsen af identiteter. 

Derfor vil det kunstneriske resultat og den æstetiske oplevelse i deltagerkulturen ofte være 

bundet til en specifik tidslig og rumlig social situation. Det har følgende konsekvenser: 1) Det performative 

aspekt betones i en sådan grad, at grænsen mellem kunst og hverdagslivet sløres. 2) Grænsen mellem 

subjektet og det kunstneriske objekt udviskes. 

Det forandrer kritikerens og anmelderens rolle. Normalt kvalitetsvurderes og anmeldes et 

værk ud fra normative kriterier og institutionaliserede kunstbegreber. I deltagerkulturen findes der ikke en 

ekstern position: Inte heller finns den utanförposition som gör det möjligt för kritikern att agere 

ställföreträdande åskådare. 197 Manglen på den eksterne position repræsenterer både deltagerkulturens 

muligheder og begrænsninger: Man skal indgå aktivt i den kunstneriske proces og fællesskab, men samtidig 

bliver kvalitetsvurderingen bundet til den situative og subjektive oplevelse. 





77

Interacting Arts tilføjer en ny rolle; nemlig teoretikeren. 198 Teoretikeren får til opgave at 

begrebsliggøre deltagerkulturen, formulere overenskomster, sætte rammerne for handlingsrytmer, 

diskutere hvordan man kan kommunikere og optimere indenfor deltagerorienterede processer og medier 

osv. 

Det betyder, at kulturformidleren i en senmoderne deltagerkultur kan tildeles rollen som 

teoretiker, idet man skaber viden, formulerer formidlingsformer, sætter rammerne for den æstetiske 

oplevelse, samt analyserer kunstneriske processer og medier. 

Det centrale kvalitetskriterium i deltagerkulturen knytter sig altså til en intersubjektiv 

oplevelse af sociale interaktioner eller æstetiske processer. Det afgørende skel mellem deltagerkulturen og 

tilskuerkulturen er den gensidighed i produktionen af suggestioner, hvor deltagerne bliver medskabere. 

Heri finder deltagerkulturen endnu et kvalitetskriterium: I interaktionens ömsediga flöde bekräftas 

subjektet som subjekt. 199 Kvalitetskriteriet tager altså udgangspunkt i den intersubjektive anerkendelse. 

I den sociale interaktion er deltagerne med til at anerkende hinanden som subjekter. Når 

anerkendelsesteorien antager, at identitetsudviklingen sker på baggrund af en dialogisk interaktion med 

andre, kan en sådan social anerkendelse i en æstetisk rammesætning altså virke identitetsdannende på et 

individuelt og kollektiv niveau. 

En deltagerorienteret kulturformidling ville altså være nødt til at forholde sig til kritikken af 

klassiske formidlingsformer, medier, dannelsesbegreber og normative kvalitetskriterier. Samtidig må man 

forholde sig til anerkendelsen af et nyt værk- og kunstbegreb, nye roller, medier og formidlingsformer samt 

tabet af den privilegerede eksterne position. 

198 Deltagarkultur s.71-72 


78

En diskussion af senmoderne kvalitetskriterier: mellem viden, oplevelse 

og anerkendelse. 

Ingen delkultur eller kulturform har monopol 

på kulturel kvalitet – Henrik Kaare Nielsen. 200 

Hvis ingen delkultur eller kulturform kan gøre endegyldigt krav på kulturel kvalitet, kan man 

antage, at det samme gælder kvalitetskriterier for kulturformidling. En sådan position hindrer dog ikke, at 

man opstiller en række kvalitetskriterier – så længe man er bevidst om, at kvalitetskriterier altid er udtryk 

for en given holdning til både kultur og formidling. Yderligere må man være bevidst om, at forskellige 

kvalitetskriterier vil have forskellige muligheder og begrænsninger. 

Derfor vil det følgende diskussionsfelt indkredse en række kvalitetskriterier og måder at 

opsætte kvalitetskriterier på. Diskussionen vil forsøge at indkredse feltet ud fra en mere eller mindre 

tematisk tilgang og med inddragelse af perspektiverende teorier. De fire overordnede tema repræsenterer 

fire handlingsstrategier for opstillingen af kvalitetskriterier: 1) Den performative rationalitet, hvor kvaliteter 

kan måles og vejes, men også er udtryk for en kulturel tendens. 2) Viden som modernitetshåndtering. Her 

spiller kulturformidlingen en vigtig rolle i videnssamfundet. 3) Iscenesættelse af kulturel viden som æstetisk 

oplevelse, hvor kuratering og deltagelse er i centrum. 4) Æstetisk viden om kollektive erfaringshorisonter 

med en aktualisering af begrebet tavs viden. 

kvalitetskriterier. 

Hermed ikke sagt, at der ikke findes andre handlingsstrategier for opsætningen af 

Performativ rationalitet. 

En central handlingsstrategi for hvordan man opstiller kvalitetskriterier for senmoderne 

kulturformidling er den performative rationalitet. Her måles, vurderes og evalueres kulturformidlingen ud 

fra sine målbare performative resultater. KCs resultatkontrakt og KFAs kulturaftaler er udtryk for en sådan 


79

performativ rationalitet. Her evalueres kulturformidlingens succes ud fra en række kvalitetskriterier såsom 

besøgstal, hits på websider, sponsorater fra eksterne samarbejdspartnere, internationale samarbejdsaftaler 

og udstillingsfokus. 

I ’Kulturens skjulte styrker’ giver Peter Hanke en forklaring på, hvorfor den performative 

rationalitet har vundet så stor indpas. Han indskriver det performative rationale i udviklingen af 

velfærdsstaten. Allerede i 1889 blev sloganet 8 timers arbejde, 8 timers hvile og 8 timers fri 201 introduceret. 

Sloganet blev på mange måder strukturende for velfærdssamfundets tankemåde. Kulturinstitutionerne fik 

til opgave at producere dannende og underholdende udstillinger, som borgerne kunne benytte sig af i løbet 

af de 8 timers fritid: 

Denne opfattelse af kulturens giftemål med fritiden er uhyre 

stærkt grundfæstet i det socialdemokratiske velfærdssamfunds 

konstruktion og tankegang om lønmodtagerens rettigheder (…) 202 

Ræsonnementet går på, at kulturlivet i sin organisationsform kommer til at følge velfærdssamfundets 

offentlige bureaukratiske logik. Da kulturinstitutionerne udfylder en offentlig funktion, modtager de store 

økonomiske tilskud fra velfærdsstaten. Det betyder, at kulturpolitikken bliver nødt til at beskæftige sig med 

fordelingspolitik og legitimering af den økonomiske støtte. I den anden ende af aftalen forpligtiger 

kulturinstitutionerne sig på, at opfylde deres funktion. Problemet er dog, at det kan være utrolig 

kompliceret at vurdere om kulturinstitutionernes kulturelle udbud lever op til kravene: 

Og da det kan være utrolig vanskeligt at fastlægge nytteværdien 

af æstetiske erkendelser og episk storhed, bliver evalueringskriterierne 

i kulturlivet i overraskende grad rettet mod bundlinjen. 203 

Da det er kompliceret at fastlægge og evaluere værdien af æstetiske viden og oplevelser, vælger man altså 

at fokusere på de målbare performative kvaliteter. Der er her tale om målbar og empirisk viden om 

kulturinstitutionernes nytteværdi. Indsamlingen af en sådan viden giver altså mulighed for at følge en 

institutions performative udvikling over tid og foretage komparative analyser af institutioner. Man kan 

derfor diskutere, om der i virkeligheden er mere tale om et evalueringskriterium end et decideret 

201 Hanke s.26 


203 Hanke s.14-15 

80

kvalitetskriterium. De performative kvalitetskriterier fungerer samtidig som indikator for institutioners 

synlighed i vurderingen af deres rolle som kulturelle flagskibe i oplevelsessamfundet. 

Selvsagt udelukker denne handlingsstrategi muligheden for at vurdere den ikke-målbare 

æstetiske viden og oplevelse, som må siges at være af afgørende betydning for kulturinstitutionernes 

funktion, formål og identitet. 

Dog kan man bruge performativ rationalitet til at belyse en anden vigtig samfundsudvikling. 

F.eks. viste udstillingen ’Til Vægs’ sig at blive en kæmpe succes, da den satte publikumsrekord på KC i 

2009. 204 Udstillingen tematiserede i sin titel, hvordan institutionen følte sig sat til vægs efter diverse 

skandaler. Publikumsrekorden fungerer her som et meget håndgribeligt succeskriterium ud fra en 

performativ rationalitet. Og som nævnt i indledningen viser tal fra Danmarks Statistik, at der på ingen måde 

er tale om en publikumskrise. Derfor er det logisk at spørge: er der overhovedet et problem? Den tyske 

teoretiker Andreas Huyssen stiller spørgsmålstegn ved, hvordan man kan forklare museernes og 

kulturinstitutionernes performative succes i det senmoderne samfund. 

Ifølge Huyssen har museet udviklet sig fra en elitær og traditionsbunden institution til et 

massemedie: The growth and proliferation of cultural acitvity is rather interpreted as an agent of 

modernization, as representing a new stage of consumer society in the West. 205 I det senmoderne samfund 

undergår museet altså en transformation fra at være en traditionel kulturel autoritet til en privilegeret 

kulturel aktør. Den øgede kulturelle aktivitet, og dermed museernes og kulturinstitutionerne stigende 

popularitet, tolkes som et symptom på kulturel forandring. 

Der er tale om en samfundsmæssig og kulturel tendens til ’musealization’: Indeed a museal 

sensibilty seems to be occupying ever larger chunks of everyday culture and experience. 206 Folk strømmer til 

loppemarkeder og går i vintagetøj, gamle bydele bliver restaureret, forlagene udgiver store slægtsromaner, 

hverdagen og særlig lejligheder bliver digitalt foreviget, kulturarven skal digitaliseres i store databaser osv. 

En af årsagerne til denne tendens er, at den tilbyder ’memory value.’ 207 Musealization strækker sig altså på 

tværs af institutionssfæren og hverdagssfæren. 

204 http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?succes+til+vaegs 

205 Huyssen s.32 



81

Hukommelsesværdien skal ikke opfattes som et middel til kompensation for det 

modernistiske kaos. Hukommelsesværdien legitimerer sig selv, idet den er baseret på oplevelser og følelsen 

af autenticitet. Der opstilles her et nyt kvalitetskriterium for kulturinstitutionerne; nemlig at stille æstetiske 

oplevelser til rådighed for offentligheden, som indeholder kimen til hukommelsesværdi. Det er svært at 

kvalitetsvurdere hukommelsesværdien ud fra performative kvalitetskriterier. Man skal snarere tænke det 

omvendt; at hukommelsesværdien fungerer som en af årsagerne til den performative succes. 

Hukommelsesværdien hænger desuden sammen med identitetsskabelsen i det senmoderne 

samfund: When identities are shaped in multiply layered and never-ceasing negotiations between self and 

other, rather than being fixed and taken for granted in the framework of family and faith, race and 

nation. 208 Her spiller kulturinstitutionerne en vigtig rolle: The museum thus as site and testing ground for 

reflections on temporality and subjectivity, identity and alterity. 209 Kulturinstitutionerne skal altså være med 

til at skabe rammerne for at eksperimentere med og reflektere over senmoderne problemstillinger vha. 

æstetiske oplevelser. 

Dette teoretiske perspektiv viser således, hvordan man kan analysere de bagvedliggende 

kulturelle og samfundsmæssige årsager til en performativ rationalitets succeskriterier og derved uddrage 

nye succeskriterier og handlingsstrategier. 

Til den performative rationalitet knytter sig altså en række målbare kvalitetskriterier eller 

evalueringskriterier - så som publikumstal, internationale udstillingsfokusser, synliggørelse, hits på 

hjemmesider, samarbejde med sponsorer osv. Fordelen er en nøjagtig, målbar og komparativ viden. 

Ulempen er, at strategien har svært ved at måle nytteværdien af æstetiske oplevelser og erkendelser. Den 

simplificerer altså vurderingen af kulturformidlingen. Dog kan man bruge performative vurderinger af 

kvalitet til at analysere kulturelle tendenser. Huyssen argumenterede for, at museernes publikumsrekorder 

skyldes deres evne til at skabe autenticitet og hukommelsesværdi, som må sige at være centrale 

kvalitetskriterier i en konstant skiftende senmoderne virkelighed. 

Videns – og modernitetshåndtering. 

Analysen af KFA påpegede, at endnu en vigtig del af kulturpolitisk kvalitetsvurdering af 

kulturinstitutionernes rolle og funktion består i vidensproduktion og vidensformidling – altså evnen til at 



82

spille en central rolle i det senmoderne videnssamfund. Den funktionelle rolle er dog ambivalent. Som 

allerede nævnt er der tale om en paradoksal viden; den radikaliserede refleksivitet muliggør 

kulturformidlingens produktion og formidling af viden; men samtidig er den begrænset, da 

kulturinstitutionernes vidensproduktion risikerer at virke kompleksitetsforøgende i stedet for 

kompleksitetshåndterende. 

I sit forsvar for den ekspressive kulturformidling præciserer Jolie Jensen begrænsningen i at 

fokusere på kunsts og kulturs kvalitet som værende modernitetshåndterende. Hun protesterer mod 

følgende tankegang: (…) the need to respond to the aimlessness and chaos of modern life with the moral 

and ethical thruths available in classical art. 210 Jensen er altså imod opfattelsen af kunst og kultur som 

modsvar til en kaotisk senmodernistisk tilværelse. Først og fremmest fordi man blot fremmer skellet 

mellem høj- og lavkultur: (…) they are assuming that good culture leads to good cultural taste, which makes 

good citizens, and bad culture leads to bad cultural taste, which makes bad citizens. 211 Man tillægger således 

fin - og højkultur andre æstetiske og tilmed etiske kvaliteter, hvorimod man opfatter massemedierne og 

populærkultur som laverestående. Dermed forbindes kulturel kvalitet og smag altså med en social og etisk 

position i fællesskabet. 

Et yderligere problem med en sådan vertikal hierarkisering og kvalitetsvurdering af kunst og 

kultur er, at man risikerer at rekonstruere sociale skel og klasser. I stedet for at virke socialt inkluderende 

kan en sådan forståelse af kulturen virke fornærmende, ekskluderende og socialt foragtende på en stor 

gruppe modtagere – og ofte dem, som man netop mener, har behov for at blive ’opdraget’ af kunst og 

kultur. Derfor advokerer Jensen for den ekspressive kulturformidling; because it does not insult the people 

it seeks to persuade. 212 Det implicerer, at kulturinstitutionerne og finkulturen skal være villige til at opgive 

deres privilegerede positioner. Samtidig må man blive bedre til socialt at anerkende forskellige 

smagskulturer og kulturelle positioner. Det næste spørgsmål er selvfølgelig, hvor langt man skal gå for at 

inkludere forskellige smagskulturer i den institutionelle kulturformidling. F.eks. blev den tidligere direktør 

for Statens Museum for Kunst Allis Helleland stærkt kritiseret i medierne for sin formidlingsstrategi. De 

mente, at hun gik på kompromis med museets rolle og forvandlede det til et kulturhus og i processen kom 

til at tale ned til publikum. 213 



212 Jensens.66 

213 http://www.information.dk/65583 

83

Argumenter for modernitetshåndteringen risikerer altså at instrumentalisere kunst og kultur 

i stedet for at lade dem fungere på deres egne præmisser: The arts, as cultural forms, are valuable to us 

because of the aesthetic experience they offer, not because they make us better. 214 Jensen mener altså, at 

kunst og kultur indeholder kvaliteter, fordi de tilbyder æstetiske oplevelser - ikke fordi de gør os bedre til at 

håndtere modernitetens udfordringer; (…)it’s up to citizens, not art, to counteract all that we find 

distasteful or unjust about modern life. 215 Det betyder dog ikke, at kunst og kultur ikke på deres egne 

præmisser kan udfordre vores perspektiver og virke kompetencegivende. 

På den anden side argumenterer Giddens for, at den konstante informationsstrøm, 

indsamling, organisering, revidering, samt refleksive brug af viden er kendetegnende for det senmoderne 

samfund. Heraf betegnelsen videnssamfundet. Det afgørende må være, at den radikaliserede refleksivitet 

og den refleksive brug af viden ikke ses i et tese-antitetisk forhold med formålet at skabe syntese. Snarere 

skal det fremhæves, at den radikaliserede refleksivitet er med til at skabe den kompleksitetsforøgelse, som 

er kendetegnede for det senmoderne samfund. Samtidig muliggør den også en ny form for identitets-, 

videns- og værdidannelse, som skal virke kompleksitetshåndterende. 

Ifølge KFA udfordres kulturinstitutionerne derfor til at spille en aktiv rolle i videnssamfundet. 

Performativ rationalitet er blot én måde at indsamle og forstå viden på. Følgende vil det blive diskuteret, 

hvordan kulturformidlingen kan være med til at fremme mere æstetiske vidensformer. 

F.eks. foreslår Peter Hanke i ’Kulturens skjulte styrker’, at man begynder at supplere med 

såkaldte vidensregnskaber. Her er det værdien af ytringer, meningsudveksling, æstetisk autoritet og evnen 

til at skabe dialoger, som måles og registreres. 216 Desværre går Hanke ikke i dybden med, hvilke formler 

vidensregnskaberne udregnes efter. Dog kan man forestille sig, at vidensregnskaberne rummer krav til 

produktionen af ny forskning, udviklingen af formidlingsformer, eksperimenterende udstillingsfokus, 

oprettelsen af deltagerorienterede fællesskaber osv. Således opnår man ny viden at evaluere og 

sammenligne kulturinstitutionerne ud fra. 

Endnu et område, som kulturformidlingen må forholde sig til, er vidensdeling. Her tænkes 

der ikke kun på traditionel vidensdeling institutionerne imellem og med brugerne. Nye medier og 

digitalisering muliggør nemlig open source princippet. Dette er en klar udfordring for kulturinstitutionerne, 

fordi open source problematiserer den klassiske kommunikationsmodel og relationen mellem de enkelte 




84

kommunikative elementer. Diskussionen om open source ender ofte ved ophavsrettighederne. Hanke 

opfordrer dog kulturinstitutionerne til at øjne muligheden for en ny dialogisk formidlingsform: (…) for 

kulturinstitutionerne at bekende sig til et overordnet open source-princip, hvor bidragene fra brugerne 

kvalificerer og raffinerer institutionernes udspil. 217 En sådan formidlingsform kræver en radikal forandring af 

synet på brugeren. Der er ikke længere tale om en konsumerende kulturforbruger, men en konsumerende 

producent eller producerende konsument, som analysen af ’Deltagarkultur’ viste. 

Som Interacting Arts pointerer, skal der udformes og formuleres overenskomster for, 

hvordan deltagelsen finder sted – altså hvilke handlinger, der er mulige for deltagerne. Her har 

kulturinstitutionerne og kulturformidlerne en unik mulighed for at indtage teoretikerens rolle og formulere 

overenskomsterne for den kulturelle proces med brugerne. I dette tilfælde vil udformningen af 

kvalitetskriterier i høj grad beskæftige sig med kvaliteten af overenskomsten, muligheden for dialogisk 

deltagelse og anerkendelse af deltagernes bidrag til processen. Man vil være nødt til løbende at analysere 

konkrete projekter for at kunne vurdere og videreudvikle deres kvalitetskriterier. I analysen af konkrete 

overenskomster og dialogisk deltagelse vil man igen kunne benytte en række af Pearces analyseværktøjer. 

Endnu et felt, hvor kulturformidlingen kan bidrage til videnssamfundet, er med ny viden om 

brugerne. Ligesom man har haft tendens til at kvalitetsvurdere kulturinstitutionerne ud fra en performativ 

rationalitet, så har der været en tendens til at fokusere på sociostrukturel viden om brugerne f.eks. alder, 

uddannelse, økonomiske forhold, etnisk baggrund osv. Den type viden er selvfølgelig vigtig, især da 

sociostrukturelle forklaringsmodeller kan afsløre en ulige fordeling eller adgang til kulturel kapital og 

dermed social anerkendelse. Sociostrukturelle forklaringsmodeller er dog begrænsede i og med, at der 

fokuseres på målbar og performativ viden om individer og brugergruppe. Den type viden inkluderer ikke 

æstetiske oplevelser og kan derfor suppleres af en mere oplevelsesorienteret viden. Hvorfor ikke inddrage 

viden om brugernes æstetiske oplevelser eller mangel på samme? Et eksempel på dette kunne være 

forskningen i læseroplevelser. 218 Overordnet set må man vel konstatere, at kulturformidlingen er til for 

brugerne og ikke omvendt. 

Den videns- og modernitetshåndterende handlingsstrategi kvalitetsvurderer 

kulturformidlingen ud fra evnen til at indgå i videnssamfundet produktion, håndtering og formidling af af 

senmoderne viden. Strategien skaber mulighed for en differentieret vidensproduktion og vidensdeling. Den 


218 Jævnfør ph.d. afhandlingen: Litterær æstetisk oplevelse. Læsning, læseoplevelser og læseundersøgelser: en 

diskussion af teoretiske og metodiske tilgange af Gitte Balling 

85

påpeger, hvordan kulturformidlingen kan være med til at forme og formulere senmoderne betingelser for 

f.eks. brugerorienteret deltagelse og open source. Begrænsningen opstår ved den modernitetshåndterende 

strategi består i, at man tildeler kulturformidlingen en opdragende rolle. Kunst og kultur instrumentaliseres. 

Man risikerer dermed at skabe en vertikal hierarkisering og kvalitetsvurdering, som ikke fungerer på 

kunstens og kulturens præmisser. 

Fra viden til oplevelse. 

De seneste år er der kommet fokus på, at kulturel viden skal formidles som æstetisk 

oplevelse. Det er kulturinstitutionernes opgave at iscenesætte viden i et kulturel og socialt rum, hvori den 

æstetiske oplevelse kan lade sig udspille. Ud fra denne handlingsstrategi opnår det æstetiske produkt først 

sit kvalitetsstempel i den æstetiske oplevelse af det. Brugeren indtager altså en central rolle i denne del af 

kulturformidlingen. Den subjektive vending betyder her, at det samme iscenesatte æstetiske produkt vil 

blive inkluderet i nogle kulturbrugeres æstetiske oplevelse, mens andre kulturbrugere ikke vil få en æstetisk 

oplevelse. Det æstetiske produkt kræver derfor indlevelse og refleksivitet fra kulturbrugeren, hvis det skal 

leve op til sit kvalitetskriterium. Der er altså tale om et refleksivt kvalitetskriterium. 

Som nævnt i kapitlet ’Senmoderne oplevelse’ kan man forstå den æstetiske oplevelse ved at 

opdele æstetik i en specifik oplevelsesform og en specifik refleksionsform. Det vil være udgangspunktet for 

den følgende diskussion, selvom de to former ofte vil smelte sammen i praksis. Dette kapitel vil fokusere 

på, hvordan man kan iscenesætte viden som oplevelse. Kulturformidlingen og kulturpolitikken fokuserer 

oftest på denne del af problemstillingen. Det næste kapitel vil beskæftige sig med problemstillingen 

omkring at omdanne æstetisk oplevelse til æstetisk viden. 

I KFA og i resultatkontrakten for KC ønsker man at videreudvikle kulturelle produkter eller 

processer, der udfordrer sine brugere, deres horisont og refleksivitet. Udover et overordnet fokus på 

brugeren, modtageren eller deltageren kan man vælge forskellige udstillingsstrategier for at iscenesætte 

æstetiske oplevelser. 

I ’Oplevelse og æstetik’ identificerer lektor i kommunikation og æstetisk Jørgen Stigel 

oplevelse som brud, transformation og identitet. Oplevelse sætter en tærskelværdi, der markerer bruddet 

med det vanlige: 

Æstetik er det kompetencefelt, som opererer med at skabe 

86

oplevelsesbaseret indsigt via artificielle eller kunstige 

arrangementer og ’løftet ud af’ dagligdagens trivielle hændelser. 219 

Herefter kobles oplevelse og æstetik sammen. Klassisk set tager æstetik udgangspunkt i en 

afsenderorienteret formidlingsform, og oplevelse tager udgangspunkt i en modtagerperspektiveret 

formidlingsform. I den æstetiske oplevelse bliver grænserne mellem afsender og modtager mere flydende, 

da den kvalitetsvurderes på sit samspil mellem det æstetiske produkt og brugen af det. Den 

modtagerorienterede kulturformidling har netop til formål at skabe rammerne for den æstetiske oplevelse. 

Her spiller kuratering en central rolle, hvis kulturformidlerens rolle er den uddannede og 

kompetente kurator, der anser den æstetiske oplevelse som et refleksivt kvalitetsbegreb. Dog kan 

involveringen og kurateringen af den æstetiske oplevelse komme til udtryk på flere forskellige måder. For 

at opnå en mere nuanceret diskussion af den æstetiske oplevelse ønsker jeg at inddrage et par af den 

franske filosof Jean-Francois Lyotards tanker om udstillingsfokus samt en artikel af kurator Camilla Jalving: 

’Fra objekt til begivenhed – om beskueren som deltager i udstillingens rum.’ 

Selvom alt er til diskussion i det senmoderne samfund, problematiserer Lyotard i ’Les 

Immatériaux’, hvordan man kan udvikle en handlingsstrategi til refleksiv kunstformidling. Han tager 

udgangspunkt i udviklingen af nye kunstneriske materialer, interaktive medier og tendensen til 

dematerialisering. Nye materialer og medier udfordrer forestillingen om den stabile afsenderinstans. I stil 

med Drotner pointerer Lyotard, at hvert enkelt elements struktur kun er relevant i relation til de andre 

elementer. Derfor må en dekonstruktion af afsenderinstansen nødvendigvis medføre en rekonstruktion af 

hele den kommunikative situation, hvor budskabet ændrer sig i den kommunikative proces. 220 Her bliver 

budskabet et spørgsmål om fortolkning. I forlængelse af dette opstiller Lyotard et refleksivt 

kvalitetskriterium for kunstformidlingen: 

219 Stigel s.127 

220 Lyotard s.163 

The selection of the illustrations will not be made according 

to technological criteria, nor even anthropological ones 

(in terms of their social effect, their psychic effects, etc.), 

but rather for the manner in which they may set off 

and dramatize these questions (…) 

87

The spirit in which this exhibition is conceived requires rather 

that the question be left open for the visitor, 

until he or she leaves, and even afterwards. 221 

En udstilling skal således ikke kvalitetsvurderes på sine teknologiske, antropologiske eller sociale kriterier, 

men måden hvorpå kunstformidlingen formår at lade sine temaer og spørgsmål stå åbne for diskussion og 

kunstbrugerens egen æstetiske oplevelse og fortolkning. Der lægges op til brugerdreven symboldannelse, 

interaktion og fortolkning samt en bredere og mere differentieret brugergruppe. 

Derfor bliver deltagelse og deltagerkultur igen et vigtigt element i kulturformidlingen. Jalving 

koncentrere sig om kuratering og udstillingsfokus, der giver rum for deltagelse. Det gør hun ud fra et 

performanceperspektiv samt et kommunikationsperspektiv. Udstillinger har et performativt aspekt: Jeg 

tænker her på det, som finder sted i en udstilling; det som sker. 222 Det kommunikative perspektiv trækker 

altså på forestillingen om den kommunikative handling. Jalving inddrager den kommunikative handling for 

at sætte modtagerens rolle i spil: 

I de fleste tilfælde handler det dog om at tildele den besøgende 

en mere aktiv rolle som medspiller eller som medproducent 

ud fra ideer om kommunikation, interaktion, eller hvad jeg her 

med en bred betegnelse vil kalde deltagelse. 223 

Ligesom Interacting Arts beskæftiger hun sig med deltagerkultur. Dog er hun ikke ligeså radikal i sin 

forståelse af deltagelse, da hun benytter et væsentligt bredere deltagelsesbegreb. Analysen viste, at 

Interacting Arts mener, at modtageren kan være betragtende, interagerende og deltagende. Deres 

forståelse af deltagelse er smal og knytter sig derfor kun til den sidste kategori. Modsat indvender Jalving, 

at deltagelse kan være mangesidig og dække over en række skiftende forståelser. Derfor inddeler hun 

deltagelse i udstillingsrummet i tre niveauer: 1) den kunstnerskabte 2) den kuratorskabte og 3) den 

beskuerskabte. 

Den kunstnerskabte deltagelse bygger på sin vis stadig på relationen mellem subjektet og 

objektet. Dog er der en forskel mellem det modernistiske værks autonomi og så værket i den senmoderne 

kunstnerskabte deltagelse: Man kan i den forstand se værket som ramme for beskuerens deltagelse (…) et 

221 Lyotard s.160+162 

222 Jalving s. 136 

223 Jalving s.126-137 

88

objekt, der i overvejende grad lader sig definere ved den handling, som udfolder sig i og omkring værket. 224 

Værket finder altså ikke sit kvalitetskriterium i sin materialitet, men idet værket skaber en mulighedsramme 

for en æstetisk oplevelse. Her er der nærmest tale om en ekspressiv værktilgang. Udstillingen ’Værker der 

virker’ er et eksempel på en sådan kunstnerskabt deltagelse. Værker arrangeres i en ny kunstig ramme, 

løftes derved ud af sin hverdagsagtige kontekst og iscenesættes. Dermed skabes der et brud, som tilfører 

værket oplevelsesstatus. Herefter kan modtageren anvende bruddet og oplevelsen til at indgå i sin 

kontinuerlige selvfortælling, som Giddens ville formulere det. 

Dog pointerer Jalving, at det selvsamme værk kan skabe rammen for deltagelsen i en 

æstetisk oplevelse for ét subjekt, imens et andet subjekt kan udføre den samme deltagende handling uden 

den æstetiske oplevelse. 225 

Det har konsekvenser for opfattelsen af det refleksive kvalitetskriterium. På den ene side 

kan man fremholde, at værket allerede indeholder en semiotisk betydning eller symboldannelse, som 

modtageren deltagende og refleksivt har mulighed for at nå frem til. Her tillægger man stadig værket og 

afsenderen afgørende betydning, hvilket på sin vis er korrekt, når der er tale om kunstnerskabt deltagelse. 

Kunstneren har bestemt værket, rammen og dermed iscenesættelsen af modtagerens æstetiske oplevelse. 

Denne fortolkning af det refleksive kvalitetskriterium trækker således på en kollektiv forståelse af kulturelle 

koder og symboldannelse, som individet kan opleve. 

På den anden side kan man betragte det refleksive kvalitetskriterium ud fra, hvad Jalving 

kalder relationel æstetik. Her er der sammenfald mellem det semiotiske niveau og det performative niveau: 

224 Jalving s.138 



(…) ikke kan tale om et semiotisk niveau 

(det som værkerne repræsenterer) 

adskilt fra et performativt niveau 

(den handling som værkerne ansporer til 

og som er en essentiel del af deres værklighed) 

Det er tværtimod på det performative niveau, 

at værkets semiotiske niveau aktualiseres. 226 

89

I den relationelle æstetik kan der først være tale om et refleksivt kvalitetsbegreb i modtagerens deltagelse, 

da det semiotiske niveau først realiseres i den performative handling. Værket tilføres dermed først 

refleksivitet og betydning i modtagerens deltagelse. Den relationelle æstetisk trækker derimod på en mere 

individualiseret betydningsdannelse. Dog vil betydningsdannelsen ofte foregå i social interaktion med 

andre, da deltagelsen betragtes som en kommunikativ handling. 

Det næste deltagerniveau er den kuratorskabte deltagelse. Her spiller tanken om med- 

forfatterskab en stor rolle. Det ændrer på den kommunikative ramme for kulturformidlingen og relationen 

mellem kuratoren som afsender, værket som budskab og betragteren som modtager. I den kuratorskabte 

deltagelse fungerer disse kommunikative instanser som en samlet enhed: Det vil sige ikke som tre adskilte 

størrelse i form af en afsender, en modtager og et indhold, men derimod som en samlet enhed. 227 Det 

betyder, at der er tale om en processuel kommunikationssituation. Som Pearce pointerede fokuserer den 

processuelle kommunikation mere på den sociale skabelse af et kulturelt værk end på forståelsen af et 

allerede færdigt sociokulturelt produkt eller budskab. 

Som analysen af Interacting Arts viste, knytter et centralt kvalitetskriterium i 

deltagerkulturen sig altså til anerkendelsen af en intersubjektiv oplevelse af sociale interaktioner og 

æstetiske processer - en gensidighed i produktionen af suggestioner, hvor deltagerne anerkendes som 

medskabere. Et sådan kvalitetskriterium giver rum for et bredere kunstbegreb, der beskæftiger sig med 

sociale og æstetiske processer fremfor færdige produkter. Udfordringen er at udvikle metoder til 

evaluering og vurdering af sådanne processer. 

Det har betydning for den senmoderne kulturinstitution. Den kuratorskabte deltagelse åbner 

nemlig op for kulturinstitutionens funktion som socialt rum og mødested. Kulturinstitutionerne kan være 

med til at skabe og opstille rammerne for sociale aktiviteter, idet man prioriterer en processuel 

kommunikation og skabelse af værkforståelsen. Denne udstillingsstrategi giver rum for at imødekomme to 

centrale senmoderne betingelser: 1) Den imødekommer betingelserne for senmoderne viden; at opstille en 

ramme for vidensudveksling. 228 En viden som ikke er klart defineret på forhånd, men som opstår i 

vidensdelingen. Her vil man f.eks. kunne inddrage brugerinnovation. 2) Den skaber en fælles 

oplevelsesramme: vi er alle samarbejdspartnere i jagten på den forandrende og forhåbentlig 



90

livsforbedrende oplevelse. 229 En sådan fælles oplevelsesramme kan virke identitetsudviklende både 

individuelt og kollektivt, hvis den fremmer social anerkendelse og ikke social foragt. 

Kulturinstitutionerne kan udfylde en mødestedsfunktion ved at iværksætte og formulere 

spillereglerne for sådanne sociale aktiviteter. Hertil kan man knytte Interacting Arts tanker om 

kulturformidleren som teoretiker for, hvordan man opstiller rammerne for social interaktion i en 

deltagerorienteret kulturel proces. Jalving beskriver endda to-do udstillingskonceptet. Konceptet baserer 

sig ikke på konkrete, færdige værker, men består af en række af instruktioner til eller spilleregler for et 

værk formuleret af en kunstner eller institution. Herefter kan brugerne i samspil med hinanden, kunstneren 

eller kulturformidleren skabe værkerne. Kravet til to-do instruktionerne er, at de bør angribes ud fra en fri 

fortolkningsånd, da der ikke er nogen kunstnersignatur at forholde sig til. 230 Oftest destrueres værkerne 

bagefter, så der ikke er noget færdigt produkt at kvalitetsvurdere i denne processuelt orienterede 

udstillingsform. 

Det er altså i den kuratorskabte deltagelse, at Jalving og Interacting Arts nærmer sig 

hinanden mest, da skellet mellem afsender, budskab og modtageren ophæves. I stedet bliver 

intersubjektive, kommunikative, sociale og kulturelle processer centrale. 

Kulturinstitutionernes mødested er dog begrænset. Som Giddens pointerede, udfordredes 

senmoderne institutioner i opgaven om at fungere som bindeled mellem tid og rum, fordi de i høj grad 

prioriterer sammenfaldet mellem institutionens fysiske sted og rummet for æstetisk oplevelse. 

Mødestedsfunktionen er med til at genindlejre sociale aktiviteter og interaktion i rummet. Der er dog kun 

tale om en senmoderne genindlejring, hvor sociale relationer kun midlertidigt bindes til lokale betingelser i 

tid og sted. Samtidig viser undersøgelser jo, at mange aldrig træder ind i institutionernes fysiske rum og 

dermed aldrig får gavn af mødestedsfunktionen. Her foreslår KFA f.eks., at man imødekommer ikke- 

brugerne med kunst og kultur i det offentlige rum og formidling via transmittering i medierne. 

Kulturinstitutionens mødestedsfunktion som kvalitetskriterium er altså begrænset af fokus på brugerens 

ophold i det fysiske rum og genindlejringens midlertidige karakter. 

Det sidste niveau er den beskuerskabte deltagelse. Ved hjælp af teorier for visuel kultur 

radikaliserer Jalving deltagelsesbegrebet. Hun mener, at man kan inddrage en deltagelsesform, som er 



91

spontan og ikke kan planlægges. Den er heller ikke bestemt af værkerne, kunstnerne og kuratorerne. Det er 

en form, hvor publikum selv er udøvende: 

(…) beskuerne stiller sig selv til skue (…) 

deltagelse, der generes gennem ubevidste strategier 

for selviscenesættelse, det være sig gennem påklædning, 

forestillinger eller fiktionalisering. 231 

Pointen er altså, at det sociale og kulturelle rum giver mulighed for udøvelsen af en beskuerskabt 

deltagelse, hvor brugeren kan iscenesætte sig selv og lade sociale aktiviteter og æstetiske oplevelser indgå i 

opretholdelsen af sin fortælling om selvidentet. På den måde kan den beskuerskabte deltagelse virke 

identitets- og oplevelsesskabende, fordi de giver rum for brugerens egen performative handling. 

Beskuerskabt deltagelse indeholder yderligere to vigtige muligheder: 1) Dels ønsket om at 

bringe publikum frem i lyset, at anerkende dem, der lytter og ser, som aktive deltagere. 232 Social 

anerkendelse af publikum som aktive deltagere er vigtigt, da den virker identitetsudviklende. Som 

Interacting Arts påpeger, så er det netop en kvalitet ved deltagerkulturen, at subjekter gensidig bekræfter 

og anerkender hinanden i social interaktion. 2) Udstillinger behøver ikke åbenlyst operere gennem 

deltagelse for at kunne facilitere en sådan. 233 Hvis man analyserer deltagelse, ikke kun ud fra et strategisk 

eller tematisk udstillingsperspektiv, men ud fra et bredere sociologisk eller antropologisk perspektiv kan 

man stadig beskæftige sig med deltagelse. Hvis kulturformidlingen tog denne type beskuerskabt deltagelse 

alvorligt, kunne man anvende den til at videreudvikle og radikalisere den viden, som man har om brugerne 

og kulturelle fællesskaber. 

Som Javing problematiserer, så kan deltagelse og æstetisk oplevelse altså finde sted på flere 

forskellige niveauer, som ikke nødvendigvis udelukker hinanden. 

Problemet med den æstetiske oplevelsesform er dog, at det er utrolig svært at sige noget 

konkret eller generaliserende om kvalitetskriterier, fordi den æstetiske oplevelse er subjektiv og situativ. 

Kaare Nielsen forklarer: 

231 Jalving s.149-150 



Overordnet kan man altså sige, at et kvalitetskriterium, 

som tager udgangspunkt i spørgsmålet om et kulturprodukts 

92

potentialer med hensyn til symboldannelse, 

hverken kan indholdsfyldes én gang for alle eller bruges 

som et formaliseret udgrænsningsinstrument, 

som favoriserer bestemte kulturformer på andres bekostning. 

Hvad der er kvalitet, afgøres her historisk konkret, 

nemlig i samspillet mellem det givne kulturprodukts karakter og struktur, 

den enkelte recipients specifikke behov og erfaringer, 

samt receptionens sociale og kulturelle kontekst i bredeste forstand. 

Der kan med andre ord ikke siges ret meget generelt om kulturel kvalitet: 

afgørelsen af, hvad der fremmer symboldannelse, 

er et anliggende for konkrete analyser af specifikke kulturelle produkter 

og receptionsanalyser. 234 

Problemstillingen består altså i, at man på den ene side er nødt til at opstille handlingsstrategier for 

formidling og kuratering, der lægger op til brugernes egne symboldannelser, fortolkninger, oplevelser og 

refleksivitet. Men samtidig må man være bevidst om, at modtagerbaseret symboldannelse og refleksivitet 

har sine begrænsninger. 

Den amerikanske filosof Richard Shsuterman påpeger nemlig i artiklen ’The End of Aesthetic 

Experience’, at den æstetiske oplevelse kan minde os om kunstens variation, pluralisme og pege os i 

retningen af flere og bedre æstetiske oplevelser. Til gengæld møder den æstetiske oplevelse en af sine 

begrænsninger, idet man f.eks. ikke kan anvende den til anmeldelse af værker. Derfor mener Shusterman, 

at den æstetiske oplevelse som begreb er mere vejledende end æstetik kategorisende og hierarkiserende: 

Rather than defining art or justifying critical verdicts, the concept is directional, reminding us of what is 

worth seeking in art and elsewhere in life. 235 

Begrænsningen af iscenesættelse af æstetiske oplevelser er altså, at den er for situativt og 

subjektivt betinget. Kaare Nielsen pointerer dog, at før den subjektive æstetiske oplevelse opløser hele det 

kulturelle felt i individuelle fragmenter, så kan der trods alt kan trækkes generelle linjer med hensyn til den 

aktuelle, overordnede sociale og kulturelle kontekst, som de specifikke produktions- og receptionsprocesser 

har som kollektiv erfaringshorisont. 236 Og ligesom Giddens mener, at der er et dialektisk udviklings- og 


235 Shusterman s.39 

236 Kaare Nielsen 1993 s. 127 

93

udvekslingsforhold mellem ekstentionelle og intentionelle forandringer, så må der også være en dialektisk 

relation mellem individuelle og kollektive betydningsdannelser i oplevelsen af kulturel og æstetisk viden. 

Fra oplevelse til viden. 

I det forrige afsnit blev æstetisk oplevelse behandlet som en specifik oplevelsesform. Det 

blev diskuteret, hvordan man kan iscenesætte viden som oplevelse ud fra refleksive kvalitetskriterier og 

deltagelse. I dette afsnit vil jeg diskutere æstetisk oplevelse som en specifik refleksionsform, eller sagt med 

andre ord æstetisk viden ud fra en kollektiv erfaringshorisont. Det grundlæggende diskussionsfelt består i, 

hvordan man ud fra forskellige kvalitetskriterier kan fokusere på at udvikle æstetisk oplevelse til æstetisk 

viden, og hvorfor dette ikke altid lykkes. Desværre er det en ofte overset del af kulturformidlingens 

udfordringer. 

I dannelsen af en æstetisk videns - og refleksionsform må man altså kunne trække en 

kollektiv erfaringshorisont. Det betyder, at afsenderen, det kulturelle produkt og modtageren trækker på 

kollektive erfaringshorisonter, sprog, kulturelle koder og symboler i dannelsen af betydning. 

Derfor kritiserer den franske sociolog Michel Maffesoli moderne og senmoderne tænkning 

for at lægge for meget vægt på individualismen, fordi individualismen maskerer dannelsen af sociale former 

og fællesskaber. I stedet beskæftiger han sig med stammetænkning, myter, skikke og fællesskabsfølelser i 

det senmoderne samfund. 237 

Maffesoli er interessant for dette diskussionsfelt, fordi han anvender den aktive deltager og 

fællesskabsbåndet til at formulere et alternativt æstetisk paradigme: The ’aesthic paradigm’, in the sense of 

fellow-feeling. 238 I samspillet og fællesskabet med andre finder det æstetiske altså sit grundstof og 

materiale. Æstetiske værker eller processer repræsenterer manifestationer af forskellige typer 

fællesskabsfølelser: 

237 Maffesoli s.9 

238 Maffesoli s. 10 

This is the matrix from which all representations are crystallized: 

the exchange of feelings, conversation in the restaurant or shop, 

94

popular beliefs, world views and other insubstantial chit-chat 

which constitute the solidarity of the community’s existence. 239 

Da disse fælles hverdagsscenarier, meningsudvekslinger og verdenssyn repræsenteres og krystalliseres i 

æstetiske værker, mener Maffesoli, at vi er vidner til udviklingen af en særlig senmoderne æstetisk aura. 240 

Det betyder, at vi kan genkende vores virkelighed i den æstetiske aura. Hvis man forfølger denne tese 

betyder det, at man bliver nødt til at tage både æstetiske oplevelse og viden alvorligt, fordi de 

repræsenterer en fælles referenceramme og viden af samfundsmæssig værdi. Oplevelsen bliver central 

fordi den knytter os til fællesskabet og giver os viden om fællesskaber: 

Experience is lived on its own right (…) 

The aesthetics of sentiment are in no way characterized 

by an individual or ‘interior’ experience, 

but on the contrary, by something essentially open to others, 

to the Other (…) 

It is this which allows us to establish a close link between 

the aesthetic matrix or aura and the ethical experience 241 

Den æstetiske oplevelse åbner for en fællesskabsfølelse og oplevelsen af fællesskabets værdier. Det kræver 

en formidlingsform, som tillader åbne dialogiske processer, social inklusion og interaktion, hvis den skal 

give rum for andre og for den anden. Fra æstetiske oplevelser kan altså uddrages æstetisk viden om egne 

fællesskaber, men også om the Other – altså fællesskaber, som man ikke selv indgår i. 

Målet er, at deltagerne bliver bevidstgjort om den kollektive erfaringshorisont, som 

indeholder etiske problemstillinger og forventninger til fællesskabet. Men som Honneth pointerer, kan 

forventningerne til social interaktion enten blive indfriet eller udeblive. Den æstetiske oplevelse af 

fællesskabet leder således til social anerkendelse eller social foragt – alt efter om brugeren oplever, at 

deres sociale virkelighed, normer og værdier bliver repræsenteret i fællesskabet. 

Maffesolis betragtninger er således centrale, fordi de understreger, hvordan den kollektive 

erfaringshorisont kan tænkes ind i et æstetisk paradigme. Samtidig understreger han, at oplevelsen skaber 

en fælles referenceramme for viden om, hvilke normative kriterier vi bygger vores fællesskab på. 




95

Derfor er det relevant at spørge, hvilke normative og samfundsmæssige kvalitetskriterier 

baseres den nuværende kulturformidling på? 

Her spiller analysen af KFA en central rolle. Her blev det gjort klart, at formålet med den 

aktuelle kulturpolitik er at skabe kultur for alle. Rationalerne bag et så klart formuleret kvalitetskriterium 

bygger på normative forventninger om øget demokratisering, viden, social inklusion og en fælles 

oplevelsesramme. Kaare Nielsen forklarer relationen mellem det normative grundlag og kulturel kvalitet 

således: 

Det normative grundlag for den position, 

som der skal argumenteres for, er – fortsat – 

en sekulariseret udgave af oplysningstraditionens 

myndiggørelses – og frigørelsestænkning – 

og i dette perspektiv må den helt basale bestemmelse 

ved kulturel kvalitet (…) være symboldannelse/resymbolisering 

og den hermed forbundne forening af sprog og sanselighed. 242 

Demokratisering, dannelse og myndiggørelse afspejler fællesskabets normative forventning til det 

kulturelle og æstetiske felt, idet den æstetiske oplevelse optræder som refleksivt dannende og 

horisontudvidende. Forventningen består altså i, at der er en dialektisk relation mellem refleksiv dannelse, 

frigørelse og myndiggørelse på den ene side og symboldannelse, resymbolisering og betydningsdannelse 

gennem sprog og sanselighed på den anden side. Det er i denne dialektiske udveksling, at 

kulturformidlingen og den æstetiske oplevelse legitimeres i konstruktionen af denne type 

kvalitetskriterium. Ovenstående formulering er altså udtryk for af et senmoderne dannelsesbegreb, der 

sammentænker den normative og samfundsgavnlige position med de myndiggjorte og frigjorte deltageres 

betydningsdannelser. 

Som sagt adskiller senmoderne dannelsesbegreb sig i sin indbyggede refleksivitet – kulturel 

og æstetisk viden er paradoksal og pluralistisk, og inddragelsen af den subjektive og situative æstetiske 

oplevelse giver rum for differentiering og anerkendelse af brugerens deltagelse. 

Desværre er dannelsesbegrebet normativt og ikke deskriptivt i forhold til den faktiske 

situation indenfor kulturformidlingens felt. Som KFA konstaterer, så benytter en stor del af befolkningen sig 


96

ikke af de kulturelle tilbud. På den ene side indvender Interacting Arts, at deltagerorienterede medier og 

formidlingsformer vil være en måde at inddrage flere i de kulturelle tilbud – de argumenterer tilmed for at 

deltagerkulturen vil virke mere demokratiserende og myndiggørende. På den anden side konkluderer 

’Reach out!’, at brugerinddragelse i sig selv ikke er et kvalitetskriterium. 

Man bliver nødt til at stille sig kritisk overfor et sådant kvalitetskriterium – ligegyldigt hvor 

konstituerende det er for samfundets normative forventning til kulturens demokratiserende og socialt 

inkluderende funktioner. Som tidligere nævnt viste Kulturarvsstyrelsens undersøgelse jo netop, at 

kulturformidlingens brugergruppe ikke er differentieret nok. Dette fornyr diskussionen om, hvor mange 

ressourcer man skal bruge på at prøve at nå ikke-bruger gruppen. 

Man må indse, at problemet også kan ligge hos kulturinstitutionerne og kulturformidlingen; 

måske agerer kulturformidlingen stadig indenfor diskurser, der privilegerer specifikke livsstile eller former 

for kulturel kapital. 

Her bliver anerkendelsesteoretiske perspektiver centrale. I ’Behovet for anerkendelse’ 

kritiserer Honneth nemlig, hvordan sociale uligheder er reproduceret under senkapitalismens 

integrationsfacade. 243 Den formelle lighed dækker over den ulige fordeling af anerkendelse i samfundet. 

Problemet er følgende: Hvis alle i princippet har lige ret og adgang til f.eks. uddannelse, kulturelle 

fællesskaber, myndiggørelse og frigørelse, så nedtoner eller i nogle tilfælde ligefrem fjerner man 

legitimiteten i diskursen om kulturel klassekamp. Derfor pointerer han, at den ulige fordeling af kulturel 

kapital privilegerer nogle borgere med bedre adgang til kulturelle og sociale fællesskaber. Honneth placerer 

sig altså mellem beskrivelsen af den sociale virkelig og ønsket om at åbne op for en deltagende og 

emancipatorisk handlingssfære. 

Derfor anvender Honneth også Jürgen Habermas’ kommunikative forklaringsmodeller. 

Habermas placerer sig nemlig mellem negativistisk socialkritik og emancipatorisk myndiggørelse af 

borgeren. På den ene side truer systemernes kolonisering af livsverdenen aktørens mulighed for 

kommunikativ præstation og handlen. På den anden side skaber kommunikationsparadigmet netop et rum 

for social interaktion, hvor borgeren har mulighed for at myndiggøre sig og udfordre systemernes 

herredømme over lisverdenen: 

243 Honneth 2003 s.66 

97

(…) har Habermas åbnet blikket for en social sfære, 

som tilfredsstiller alle forudsætninger for hævdelsen 

af en indre verdens transcendens. 

For i den kommunikative handlen møder subjekterne hinanden 

på baggrund af normative forventninger, 

hvis skuffelser altid igen kan blive kilden til moralske fordringer, 

som peger udover de til enhver tid etablerede former for herredømme. 244 

Ideelt set er kulturformidlingens funktion at skabe et rum for social interaktion, hvor brugeren har 

mulighed for at blive udfordret, myndiggjort og udforske den indre verdens transcendens f.eks. i form af 

æstetiske oplevelser. Det anerkendelsesteoretiske perspektiv bliver interessant, fordi det netop kritiserer 

kommunikationsteorien for fuldstændig at overse den gruppe af brugere, der ikke er i stand til at agere og 

formulere sig indenfor de diskursive rammer, som institutionerne formulerer sig i. 

Samtidig går anerkendelsesteorien ikke i den grøft, at der bliver set ned på den på ikke- 

brugerne. I stedet skelner Honneth mellem et formuleringsniveau og et bevidsthedsniveau. Det er en vigtig, 

men ofte overset, pointe i forhold til kulturformidlingen og inddragelsen af brugernes æstetiske oplevelser. 

F.eks. vil en bruger kunne være bevidst om kulturelle koder, sanselige indtryk og symboldannelser i den 

æstetiske oplevelsesform, men vil ikke kunne være i stand til at omdanne den æstetiske oplevelsesform til 

en sprogligt formuleret betydningsdannelse, æstetisk refleksionsform eller æstetisk viden. Sagt med andre 

ord er der tale om tavs viden. 

Ligesom man ofte evaluerer kulturinstitutionernes præstationer og succeskriterier ud fra en 

performativ rationalitet, så vurderer og evaluerer man ofte brugernes reception og æstetiske oplevelser ud 

fra kvantitative metoder. Kaare Nielsen forklarer problematikken i denne tilgang til brugerundersøgelser: 

244 Honneth 2003 s. 34 

Det svar på spørgsmålet, som synes at dominere diskussionen – 

nemlig at den adækvate vej til indsigt i den faktiske reception går via den 

empiriske samfundsforsknings kvalitative interviewundersøgelsesmetodik – 

forekommer i midlertidig mindre indlysende. 

Ikke mindst den ubevidste og det endnu-ikke-bevidste dimension i 

betydningsdannelsen vil nødvendigvis komme til kort i en sådan 

98

indskrænkning af analysens synsfelt til indhold, som er umiddelbart 

tilgængelig for bevidstheden. 245 

Tavs viden vil ikke komme til udtryk i den type brugerundersøgelser og kulturanalyser. Dog kan man igen 

inddrage Giddens. I ’Modernitet og selvidentitet’ beskæftiger han sig bl.a. med forskellen mellem diskursiv 

bevidsthed og praktisk bevidsthed. Diskursiv bevidste dækker den viden, som brugeren opnår ved 

refleksion og kan redegøre for sprogligt. 246 Her er altså tale om et formuleringsniveau. Den praktiske 

bevidsthed gælder den viden, som brugeren besidder, men som brugeren enten ikke kan eller ikke vil 

formulere. Praktisk bevidst er ikke ubevidst men snarere ikke-bevidst. Det er en vigtig differentiering, da 

den praktiske bevidsthed inkluderer hverdages sociale aktiviteter og interaktioner, forventninger og 

kulturelle koder. 247 Derfor er der tale om et bevidsthedsniveau. Derfor konstaterer Giddens følgende: 

Der er dog ingen kognitive barrierer, 

der adskiller diskursiv bevidsthed og praktisk bevidsthed, 

på samme måde som den adskillelse, 

der findes på et generelt niveau mellem bevidstheden 

og det ubevidste. 248 

Hvis man godtager Giddens ord om, at der ikke er kognitive barrierer, der forhindrer praktisk bevidsthed i 

at blive udviklet til diskursiv bevidsthed, så finder kulturformidlingen altså en af sine helt store fremtidige 

udfordringer og opgaver netop her. Hvordan kan kulturformidlingen i praksis supplere iscenesættelsen af 

viden til æstetisk oplevelse med udviklingen af den æstetiske oplevelsesform og tavs viden til aktiv æstetisk 

viden? 

Kulturinstitutionerne bliver nødt til at blive mere bevidste om, hvilke diskurser de formulerer 

sig i. Interacting Arts er måske radikale i deres synspunkter, men de er med til at understrege behovet for at 

analysere medier og formidlingsformer, hvis man ønsker deltagende brugere i en demokratiserende og 

socialt inkluderende kulturformidling. Det betyder, at man må foretage diskurs- og 

kommunikationsanalyser af konkrete formidlingssituationer, formidlingsformer og medier, hvis man skal 

forbedre muligheden for, at æstetiske oplevelser ikke kun forbliver sanselige oplevelser, men udvikles til 

sprogligt formuleret viden. 

245 Kaare Nielsen 1993 s. 123 


247 Giddens 1996 s. 25+50 

248 Giddens 1996 s.50 

99

Pearce giver praktiske eksempler på, hvordan formidleren kan gøre brug af den 

konversationelle triplet for at skabe en dialog. Formidleren bør åbne dialogen i talehandlingens første replik 

f.eks. ved at stille brugeren et spørgsmål. Den anden replik tilhører brugeren. I den tredje replik kan 

formidleren benytte sig af: 1) en opsummerende parafrase, som lader brugeren vide, at hun/han er blevet 

hørt og forstået. 2) et afklarende spørgsmål eller en opfordring til, at brugeren uddyber. 3) en 

anerkendende reformulering, som bekræfter brugeren og omformulerer brugerens replik, så den fremstår 

indbydende til dialog for andre tilstedeværende. 249 Det er altså et spørgsmål at stille de rigtige spørgsmål og 

lytte anerkendende. 

Ligeså vel som brugerinddragelse ikke nødvendigvis er et kvalitetskriterium i sig selv i 

kulturformidlingen, er faglighed heller ikke et kvalitetskriterium i sig selv i kommunikationsepisoden, hvis 

formidleren ikke forstår at vidensdele i diskurser tilpasset tilhørerne eller deltagerne. 

Vidensdeling og formidling gælder ikke kun kulturformidleren. Det gør sig også gældende for 

brugeren af de æstetiske oplevelser. Stigel forklarer: 

Det at kunne fremstille og formidle sine oplevelser 

og give dem oplevelsesstaus er således i meget høj grad 

identisk med at kunne give sig selv status som individ. 250 

Hvis selvidentitet er et refleksivt projekt i det senmoderne samfund, så har kulturformidlingen en 

enestående mulighed for at levere oplevelsesmateriale til brugernes kontinuerlige selvbiografi og 

identitetsdannelse. Sprog og formidling spiller altså en vigtig rolle, hvis man skal omdanne æstetiske 

sanselig oplevelse til en formuleret viden og identitetsproces. Giddens uddyber: 

Så godt som al menneskelig erfaring formidles gennem 

socialisering og særlig gennem tilegnelsen af sproget. 

Sprog og hukommelse er nøje forbundet, 

i forbindelse med såvel individuel erindring 

som institutionaliseringen af kollektiv erfaring. 251 

Sproget er altså med til at skabe samspillet mellem den individuelle og kollektive erfaring. Relationen 

mellem individet og kollektivet samt den kommunikative handlen i social interaktion påvirker individets 



251 Giddens 1996 s.36 

100

selvforståelse og evnen til at vinde social accept. 252 Det er ikke hensigten at negligere værdien af tavs viden. 

Problemet er todelt: 1) Man går simpelthen glip af for meget viden i relation til oplevelses- og 

videnssamfundet, hvis den forbliver tavs. 2) Man risikerer at eksludere brugere fra kulturelle og sociale 

fællesskaber og adgangen til social anerkendelse. 

Udover muligheden for at levere oplevelsesmateriale til selvidentitet og et socialt rum med 

mulighed for social anerkendelse, kan kulturformidlingen skabe et rum for leg med identitet og ny viden om 

social interaktion. I stil med Interacting Arts, skriver Stigel: Æstetikken er en legens frizone, en særverden. 

Det er kontrollede rammer, hvor eksperimenter med krop og sansning kan afprøves, erfares og 

formildes. 253 Man vil derfor kunne perspektivere kulturformidlingen til legeteori og fiktionsteori. 

Samtidig giver anerkendelse af brugerens æstetiske oplevelser rum for et bredere kunst- og 

kulturbegreb. Et æstetisk produkt kvalitetsvurderes ikke kun ud fra æstetiske normative krav, men 

kvalitetsvurderes ud fra betydningsdannelsens samspil mellem subjektets æstetiske oplevelse og den 

kollektive erfaringshorisont. Det betyder, at skellet mellem afsenderen og modtageren af det kulturelle 

produkt sløres, og relationerne mellem oplevelseskvaliteter og dannelseskvaliteter fremhæves. 

Diskussionsfeltet har altså betragtet kulturformidlingens handlingsstrategier, 

kvalitetskriterier og funktioner ud fra fire perspektiver: 1) Performative kvalitetskriterier, der repræsenterer 

målbar og komparativ viden om institutioners succes og synlighed. 2) En videns- og 

modernitetshåndterende funktion, hvor centrale kvalitetskriterier består i vidensproduktion, 

videnshåndtering og vidensformidling til refleksiv brug i det senmoderne samfund. 3) Iscenesættelse af 

kulturel viden i et socialt rum, hvor den subjektive, sanselige, dionysiske æstetiske oplevelsesform kan finde 

sted. 4) Skabelsen af en dialogisk kommunikationssituation, hvor den æstetiske oplevelse anerkendes og 

omsættes til en intersubjektiv, sproglig, apollinsk og refleksiv viden. Se bilag 7. 

Som diskussionen viste har hver af disse tilgange til formuleringen af kvalitetskriterier 

bestemte fordele og ulemper. Der vil man både teoretisk og praktisk ofte kvalitetsvurdere og legitimere 

kulturformidlingen ud fra en multidimensional tilgang, hvor kvalitetskriterier og handlingsstrategier 

anvendes på kryds og tværs. Dog kan en teoretisk analyse bidrage til en øget bevidsthed om, hvordan man 

bedst muligt opstiller og formulerer kvalitetskriterier for senmoderne kulturformidling. 

252 Giddens 1996 s.83 


101

Konklusion. 

Kulturformidlingen befinder sig således i en helt unik situation. På baggrund af den 

samfundsmæssige udvikling i videns – og oplevelsessamfundet står kulturformidlingen overfor nye 

udfordringer på institutionelle, kulturpolitiske, æstetiske og kommunikative niveauer. Der er altså en 

påvirkning fra senmoderne betingelser i samfundet på kulturformidlingen. Samtidig viser diskussionen af 

kvalitetskriterier, hvordan kulturformidlingen kan have i del i at skabe viden om og deltagelse i kulturelle og 

sociale fællesskaber, så der gendannes et dialektisk udvekslingsforhold mellem kulturformidlingen og 

samfundet på senmoderne betingelser. 

Den indledende teori forklarede, hvordan ekstentionelle og intentionelle forandringer i det 

senmoderne samfund udfordrer kulturformidlingen. Kulturformidlingens viden udfordres, fordi der ikke 

længere er tale om en klart formuleret og sikker viden. Den radikaliserede refleksivitet og refleksiv brug af 

viden bliver i sig selv således et kriterium for både legitimering og kvalitet i senmoderniteten. 

Kulturinstitutionerne udfordres til at repositionere sig selve. De skal fungere som kulturelle adgangsporte til 

æstetiske oplevelser og fællesskaber på senmoderne betingelser. På det intentionelle niveau udfordres 

kulturformidlingen til at spille en aktiv rolle i fællesskabers og kulturbrugeres refleksive identitetsdannelse. 

Kulturformidlingen kan tilbyde en fælles oplevelsesramme, i det kulturel viden og identitet iscenesættes 

som æstetisk oplevelse. Indenfor den fælles oplevelsesramme kan brugerne erhverve sig social 

anerkendelse og dermed bidrage til sin kontinuerlige selvfortælling. 

Derfor bliver de kommunikative rammer og social anerkendelse vigtige. Relationen mellem 

afsenderen, budskabet og modtageren er under forandring. Selvom kulturformidlingen er en intentionel 

kommunikationsform og fungerer som bindeled, så udfordres den til at inddrage og anerkende modtageren 

som en aktiv deltager i den processuelle kommunikation. Derfor ansvarliggøres både afsenderen og 

modtageren for den kommunikative interaktion. Hvis institutionerne formår at udvide de kommunikative 

rammer og mødestedsfunktionen har de mulighed for at spille en vigtig rolle som initiativtager og 

rammeskabende aktør i en deltagerorienteret kulturformidling. Derfor er det vigtigt, at institutionerne 

bevidstgør sig om, hvordan de betragter og kommunikerer med brugeren. I den anden ende skal brugeren 

tage aktiv del i kulturformidlingen ved at påtage sig forskellige deltagende roller. Dog kritiserede Honneth 

det kommunikative paradigme for at overse bevidsthedsniveauer og tavs viden. 

102

De tre cases satte teori og begreber i analytisk samspil og eksemplificerede, hvordan 

kulturformidlingen og dens kvalitetskriterier kommer til udtryk på et ministerielt-, institutionelt- og 

aktørniveau. KFA repræsenterer den kulturpolitiske legitimering af kulturinstitutionerne og formulering af 

kvalitetskriterier som demokratisering, brugerinddragelse, social inklusion og fælles oplevelsesrammer. KC 

repræsenterer en institution i forandring. I sin repositionering forsøger de at leve op til senmoderne krav 

med hensyn til performative kvalitetskriterier, udstillingsfokus og mødestedsfunktion. Interacting Arts 

beskæftiger sig med kulturformidling på aktørniveau. De har fokus på promoveringen af deltagerkulturen 

og aktiv deltagelse i æstetiske og sociale processer. De kritiserer tilskuerkulturen og det institutionaliserede 

kunstbegreb. I stedet argumenterer de for en demokratiserende og deltagerorienteret kulturformidling, der 

skaber social anerkendelse og nye kvalitetskriterier. 

Diskussionsfeltet for formuleringen af senmoderne kvalitetskriterier viste, hvordan man kan 

anlægge forskellige tilgange til kvalitetsvurdering af kulturformidlingen, samt hvilke muligheder og 

begrænsninger disse tilgange medfører. Kvalitetskriterier vil altid være udtryk for en bestemt holdning eller 

tilgang til kulturformidlingen. I praksis vil kvalitetsvurderingen foregå vha. lag-på-lag strategi. Det skyldes, at 

kulturformidlingen som regel foregår på forskellige niveauer af kulturbegreber, deltagelse, legitimering og 

kommunikationssituationer. Teoretisering over opstillingen af kvalitetskriterier, samt muligheder og 

begrænsninger øger bevidstheden om, hvordan man allerede agerer, og hvordan man vil handle og 

kommunikere i fremtiden. 

Kapitlet om performative kvalitetskriterier viste, hvordan man kan indsamle målbar og 

komparativ viden om institutionernes præstationer. Dog omfatter performative kvalitetskriterier ikke den 

æstetiske oplevelse og nytteværdi. Dog kan performative resultater være med til at afdække kulturelle 

tendenser såsom musealization. 

Den næste handlingsstrategi formulerer kvalitetskriterier ud fra kulturformidlingens evne til 

at indgå i det senmoderne samfund. Her var fokus på vidensproduktion, modernitetshåndtering og 

vidensdeling. Ulempen ved strategien er, at man risikerer at bidrage til den senmoderne informationsstrøm 

og derfor virker kompleksitetsforøgelse. Tilgangen har tendens til at instrumentalisere kunst og kultur i 

stedet for at lade dem fungere på deres egne præmisser. 

Kapitlet ’Fra viden til oplevelse’ fokuserede på, hvordan man iscenesætter kulturel viden til 

æstetisk oplevelse, som en specifik oplevelsesform. Her blev forskellige niveauer af deltagelse diskuteret 

især i relation til det refleksive kvalitetskriterium. Her er anerkendelsen af brugeren og den subjektive, 

103

sanselige, dionysiske æstetiske oplevelsesform vigtig. Dog begrænses denne tilgang i sin formulering af 

kulturel kvalitet, da kvalitet er bundet til den konkrete, subjektive og situative oplevelse. 

I det sidste kapitel blev det diskuteret, hvordan den kollektive erfaringshorisont spiller en 

rolle i dannelsen af æstetisk viden. Her var der fokus på kvalitetskriterier som demokratisering, 

myndiggørelse og refleksion. I et dialektisk udvekslingsforhold mellem normative forventninger til kunstens 

og kulturens vidensform og den subjektive, refleksive betydningsdannelse formuleres kvalitetskriterierne. 

Desværre lever kulturformidlingen ikke altid op til den normative forventning. Derfor bliver aktualiseringen 

af social anerkendelse og tavs viden central. 

Engang havde moderne kulturformidling et klart defineret dannelsesbegreb, en klart 

defineret viden, et klart defineret formål og en klart defineret formidlingsafsender og modtager. Det 

samme gør selv ikke gældende for senmoderne kulturformidlingen. På baggrund af dette speciale kan et 

åbent bud dog lyde således: 

Det senmoderne dannelsesbegreb er et refleksivt dannelsesbegreb, hvor viden, dannelse og 

kvalitet afprøves, opleves og formuleres refleksivt og deltagende. Det er en anerkendelse af et pluralistisk 

kulturbegreb og værdidannelse. Det er et dannelsesbegreb, der bygger på deltagelse og anerkendelse af 

deltagerne. Og netop anerkendelsen af mange individer og fællesskabers deltagelse, åbner op for 

anerkendelsen af et nyt og bredt kunst-, kultur- og dannelsesbegreb. 

Senmoderne viden er paradoksal. Viden er konstituerende for videnssamfundet og kan virke 

kompleksitetshåndterende. Simultant virker viden dekonstruerende og kompleksitetsforøgende. Viden kan 

forekomme i forskellige former. Den kan være tavs og bestå i en praktisk bevidsthed om social interaktion 

og kulturelle koder. Den kan tage form af en æstetisk oplevelsesform og være sanselig og dionysisk. Den 

kan også være refleksiv, formuleret og apollinsk. 

Formålet med senmoderne kulturformidling er at skabe kultur for alle. I praktik forekommer 

formålet idealistisk og problematisk. Normativt er det demokratiserende og socialt inkluderende, idet alle 

skal have lige adgang til æstetisk oplevelse og viden. Hermed anerkender man alle borgeres ret til at indgå i 

kulturelle fællesskaber. Formålet bunder i en forventning om, at kunst og kultur fremmer differentierede 

betydningsdannelser og dermed virker demokratiserende, myndiggørende og frigørende. Heri består et af 

felterne for bestemmelse af kulturel kvalitet. 

104

Den senmoderne relation mellem afsender og modtager stræber efter at være dialogisk. 

Kulturformidlingen er bevidst om sin intentionelle afsenderinstans – kulturformidlingen vil noget og skal 

ville noget – men den inddrager brugerne i den kommunikative og æstetiske proces. Brugerne kan deltage i 

processen på forskellige niveauer. De kan indgå i en kunstnerskabt deltagelsesform, hvor den æstetiske 

oplevelse er betydningsdannende for værket. Eller i deltagerorienterede formidlingsformer, hvor den 

sociale deltagelse og kommunikative interaktion er det bærende element i den æstetiske proces. De kan 

formidle deres æstetiske oplevelser og dermed selv være formidlere. 

Derfor kan man konkludere, at senmoderne kulturformidling befinder sig i et felt mellem 

viden, oplevelse og anerkendelse. 

Tak for nu… 

Bonnie Ranvild. 

30-06-2011 

105

Litteraturhenvisninger. 

Adorno, Theodor: ‘On popular music’ On records. Rock, pop and the written word. (1991) 

Routledge 

(red) Andersen, Heine & Kaspersen, Lars Bo: Klassisk og moderne samfundsteori (KOMS)4. udgave. 

(2007)Hans Reitzels Forlag 

Bille, Trine & Lorenzen, Mark: Den danske oplevelsesøkonomi – afgrænsning, økonomisk betydning 

og vækstmuligheder. (2008) Imagine 

Drotner, Kirsten: Formidlingens kunst. Formidlingsformer og børnekultur. Når børn møder kultur, 

en antologi om formidling I børnehøjde. (2008)Børnekulturens netværk 

Giddens, Anthony: Modernitetens konsekvenser. (1994)Hans Reitzels Forlag 

Giddens, Anthony: Modernitet og selvidentitet.( 1996)Hans Reitzels Forlag 

Haggren, Larsson, Nordwall & Widing fra Interacting Arts: Deltagarkultur. (2008) Bokförlaget 

Korpen 

Hanke, Peter: Kulturens skjulte styrker – institutioner, reservater og inspiration. (2010) Gyldendal 

Hjørland, Birger: Concept Theory. (2009) Journal of American society for information science and 

technology, 60(8). 

Honneth, Axel: Behovet for anerkendelse. (2003) Hans Reitzels forlag 

Honneth, Axel: Kamp om anerkendelse. (2006) Hans Reitzels forlag 

Huyssen, Andreas: Escape from Amnesia. Twillight memories. (1995) Routledge 

Jalving, Camilla: Fra objekt til begivenhed – om beskueren som deltager i udstillingens rum. 

Udstillinger – mellem flimmer og fokus. (2006) Multivers. 

Jensen, Jolie: Expressive logic: A new premise in arts advocacy. (2006) The Journal of Arts 

Management, Law and Society Volume 33 

Kaare Nielsen, Henrik: Konsument eller samfundsborger? (2007) Forlaget Klim 

Kaare Nielsen, Henrik: Kultur og Modernitet. (2006) Aarhus Universitetsforlag 

Kaare Nielsen, Henrik: Æstetik, kultur og politik. (1996) Aarhus Universitetsforlag 

106

Kulturministeriet: Kultur for alle – kultur i hele landet (2009) Kulturministeriet 

Kulturministeriet: Reach out! Inspiration til brugerinddragelse og innovation i kulturens verden. 

(2008)Kulturministeriet 

Kunsthal Charlottenborg: Make yourself at home. Katalog. (2010) Kunsthal Charlottenborg. 

Lyotard, Jean-Francois: Les Immatériaux. Thinking about Exhibitions. (1996) Routledge 

Maffesoli, Michel: The time of the tribes – the decline of individualism in mass society. (1996)Sage 

Publications 

Pearce, W. Barnett: Kommunikation og skabelsen af sociale verdener. (2007)Dansk Psykologisk 

Forlag 

Shusterman, Richard: The end of aesthetic experience (1997) The journal of aesthetics and art 

criticism, vol. 55, no. 1 

Skot-Hansen, Dorte: Biblioteket i kulturpolitikken – mellem instrumentel og ekspressiv logik. 

Folkebiblioteket som forvandlingsrum. (2006)DB & DBF 

Skot-Hansen, Dorte: Kultur til tiden – strategier i den lokale kulturpolitik. (1999) Nordisk 

kulturpolitisk tidsskrift. 

Skot-Hansen, Dorte: Museerne i den danske oplevelsesøkonomi – når oplysning bliver til en 

oplevelse. (2008) Imagine 

Stigel, Jørgen: Oplevelse og æstetik. Oplevelsesøkonomi: vinkler på forbrug. (2007) Aalborg 

Universitetsforlag 2007 

Taylor, Charles: Anerkendelsespolitik. Multiculturalism: examining the politics of recognition. 

(1994) Princeton University Press. 

(red) Tepper, Steven & Ivey, Bill: Engaging Art – The next great transformation of American cultural 

life. (2008) Routledge 

Websider: Forekommer i kronologisk anvendt orden 

Politikken: De danske museer er en lukket fest. (19-04-2010) Verificeret 22-06-2011: 

http://politiken.dk/kultur/kunst/article950830.ece 

Retsinformation: Museumsloven (22-12-2006) Verificeret 22-06-2010: 

https://www.retsinformation.dk/forms/r0710.aspx?id=12017 

107

Kulturarvsstyrelsen: National brugerundersøgelse på de statslige og statsanerkendte museer i 

Danmark 2010 (2010) Verificeret 22-06-2011: 

http://www.kulturarv.dk/publikationer/publikation/artikel/national-brugerundersoegelse-paa- 

de-statslige-og-statsanerkendte-museer-i-danmark-2010/ 

Kulturministeriet: Kultur for alle – kultur i hele landet. (2009) Verificeret 24-06-2011: 

http://kum.dk/servicemenu/publikationer/2009/kultur-for-alle---kultur-i-hele-landet/ 

Kunsthal Charlottenborg: Resultatkontrakt 2008-2011 (Oktober 2007). Verificeret 25-05-2010: 

http://www.kunsthalcharlottenborg.dk/library/documents/pageDoc/452215- 

Resultakontrakt.pdf 

Kunsthal Charlottenborg: Pressemeddelelse Make Yourself at Home(03-09-2010) Verificeret 22- 

06-2010: http://www.kunsthalcharlottenborg.dk/exhibition/press/62 

Kulturministeriet: Ministeriets oprettelse og resortomdråde. Verificeret 13-06-2011: 

http://kum.dk/Om-ministeriet/Oprettelse-og-ressort/ 

Interacting Arts: Deltagarkultur. Verificeret 24-06-2011: 

http://www.interactingarts.org/maintenance.html 

Berlingske Tidende: Kulturministeren har fyret Bo Nilsson (19-11-2008)Verificeret 24-06-2011: 

http://www.b.dk/kultur/kulturministeren-har-fyret-bo-nilsson 

Kunsthal Charlottenborg: Værker der virker (2009) Verificeret 24-06-2011: 

http://kunsthalcharlottenborg.dk/exhibition/view/57 + 

http://kunsthalcharlottenborg.dk/library/documents/document/455901- 

PressemeddelelseVrkerdervirker.pdf 

Spektrum Arkitekter: Byen som dagligstue? (2010) Sidst verificeret 05-04-2011: 

http://spektrumarkitekter.dk/content/view/107/186/ 

Urban: Manden på bænken får plads + Det er første gang vi bliver hørt.(03-09-2010) Verificeret 

13-06-2011: http://www.e-pages.dk/urban/787/6 

Kunsten nu: Publikumsrekord på Charlottenborg (02-03-2009) Verificeret 24-06-2011: 

http://www.kunsten.nu/artikler/artikel.php?succes+til+vaegs 

Information: Et Florissant museum (26-07-2007) Verificeret 22-06-2011: 

http://www.information.dk/65583 13-06-2011 

108

Billeder er hentet fra Kulturministeriets presserum, Kunsthals Charlottenborgs presserum samt 

Interactingarts.org. 

Tak til Anders Martin Jensen fra Bates Y&R for design af forsiden til dette speciale. 

109

Bilag 1: Hierarkimodellen. 

Hierarkimodellen visualiserer og analyserer forskellige kontekstniveauer for kommunikation interaktion. 

Ved at ændre på kontekstrækkefølge kan man ændre kommunikationens betydning: Kommunikation 

foregår som regel på forskellige abstraktionsniveauer. Højere rangerende niveauer fungerer som 

kontekster for andre niveauer. Alt efter hvilken kontekst der dominerer, vil kommunikationssituationen 

forstås anderledes. 

110

Bilag 2: Den konversationelle triplet. 

Hvis man forstår kommunikation og talehandlingers betydningsdannelser som en strøm af koordinerede 

handlinger, så kan man udkrystallisere sekvenser af trin eller replikker. Det er dog vigtigt at være 

opmærksom på, at en replik, der optræder som 1. replik i én triplet, kan være 2. eller 3. replik i en anden 

triplet. Formålet med figuren er at analysere koordineringen i konkrete kommunikationssituationer. 

Den 

konversationelle 

triplet 

1. Formidler første 

replik 

2. Brugers respons 

3. Formidlers 

anden replik 

111

Bilag 3: Udfordringstrekanten. 

Udfordringstrekanten illustrerer de tre udfordringer, som er centrale i ’Reach out!’ 

Oplevelsesøkonomi 

Nye brugergrupper 

Kvalitet 

112

Bilag 4: Hierarkimodellen anvendt på udfordringstrekanten. 

Nye brugergrupper fungerer som 1. kontekstniveau. Man ønsker at tiltrække nye brugergrupper eller ikke- 

brugergrupper til kulturinstitutionerne. Derfor forsøger man at indhente viden og formidle ud fra en 

anerkendelse af de nye brugeres behov og præferencer. I dette hierarki dominerer behovet for nye 

brugergrupper over kulturinstitutionernes faglighed og kvalitet. Dermed ikke sagt at faglighed og kvalitet 

ikke er vigtige, men de rangerer blot lavere, da anerkendelsen af brugerne er vigtigere end anerkendelsen 

af kulturformidlerne. Oplevelsesøkonomien rangerer lavest, da den højest indgår som rammesættende og 

iscenesættende for de nye brugere af æstetiske oplevelser. 

113


Her er oplevelsesøkonomien placeret øverst i hierarkimodellen. Oplevelsesøkonomien og det økonomiske 

rationale er determinerende for inddragelsen af brugeren. Brugeren er en kunde, som man skal udvikle 

tilbud til, da det vil gavne kulturinstitutionernes økonomi. Derfor repræsenterer nye brugergrupper blot 

kilde til indtægt, som man ikke udnytter til fulde. Kvaliteten af kulturformidlingen vurderes ud fra 

performative kriterier for besøgstal, sponsorater, kreative alliancer og synliggørelse. 

114


I dette eksempel fungerer kvalitet som 1.kontekstniveau. Her er faglighed og kvalitet afgørende for, 

hvordan man betragter brugeren. Brugerinddragelse er ikke et selvstændigt kvalitetskriterium – det er høj 

faglighed derimod. Det er vigtigt, at brugerne anerkender kulturinstitutionernes og kunstnernes faglighed. 

Nye brugergrupper kan inddrages bevidst i formen og formidlingen af værket, men sjældent i indholdet og 

selve værket. Hvis kvaliteten af kulturformidlingen bidrager positivt til oplevelsesøkonomien, er det et plus, 

men det betragtes ikke nødvendigvis som et kvalitetskriterium. Her kvalitet kunstner- og kuratorskabt ud 

fra et mere klassisk syn på kvalitetskriterier og faglighed. 

115

Bilag 7: Model for diskussionsfelt af kvalitetskriterier. 

Modellen er et visuelt eksempel på, hvordan en lag-på-lag formulering af kvalitetskriterier kunne tage sig 

ud. Handlingsstrategierne og kvalitetskriterierne er hentet fra forskellige steder i specialet. 

116

Kulturformidlingens udfordringer i det senmoderne ... - Forskning

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?