De nordiske rockmuseer - Forskning - IVA

De nordiske rockmuseer
– populærkulturens anerkendelse i museumsverdenen
Speciale ved IVA, forår 2011
Årgang: 2006
Student: Stine Lian Olsen
Vejleder: Beth Juncker
Antal sider: 72

Bemærkning om sprog
Jeg har valgt at skrive nærværende speciale på dansk, selv om mit modersmål
er norsk. Alle mine studenteropgaver ved IVA i løbet af de sidste 5 år, har været skrevet på
dansk, men jeg vil alligevel ikke kunne garantere for at det norske ikke skinner igennem
nogen steder.
Taksigelse
I forbindelse med udarbejdelsen af specialet har jeg fået konstruktive
input og idéer fra forskellige sider. Uden dem havde specialet ikke nået dets resultater.
Derfor vil jeg særligt gerne takke interviewpersonerne for deres tid, interesse
og viden – Olav Harsløf, Peter Ingemann, Arvid Esperø, Jacob Westergaard Madsen
og resten af de ansatte ved Rockheim og Danmarks Rockmuseum. Desuden er jeg højst
taknemmelig for min vejleder Beth Junckers uvurderlige hjælp i løbet af perioden.
1

Abstract
Forfatter: Stine Lian Olsen
Titel: De nordiske rockmuseer – populærkulturens anerkendelse i
museumsverdenen
Nøgleord: rockmuseum, museumsstudier, populærkultur,
kulturpolitik, Norden
I specialet undersøges de bagvedliggende årsager til fremvæksten af de
offentligt anerkendte rockmuseer i Norge og Danmark. Hypotesen det arbejdes ud
fra, er at årsagerne ligger i samfundsmæssige og/eller kulturpolitiske ændringer
og en generationsidentitet der er ved at komme til udtryk i den offentlige kultursfære.
Det metodiske udgangspunkt er diskursanalyse af kvalitative interviews og politiske
dokumenter fra etableringsprocesserne, samt teorier om populærkultur, kultur-
politik og museumsstudier. Analysen viser at rockmuseerne opstår som en følge
af et paradigmeskift indenfor museumsverdenen, et behov for at forvalte og
formidle en vigtig kulturhistorisk periode og kunstform og et resultat af at
baby boomer-generationen i dag lægger præmisserne for kultursektorens udvikling.
2

Abstract
Student: Stine Lian Olsen
Title: Nordic rock museums – a recognition of popular culture in the
museum sector
Keywords: rock museums, museum studies, popular culture,
cultural politics, Denmark, Norway
This master thesis explores the underlying reasons for the establishment of
officially recognized rock museums in Norway and Denmark. The hypothetical
basis is that the reasons are founded in changes in society in general and/or
in the cultural politics plus a generational identity that is being recognized in the
cultural sphere. The methodical basis lies in discourse analysis of qualitative interviews
and political documents from the processes, and theories on popular culture, cultural
politics and museum studies. The analysis shows that the rock museums are established
as a result of a paradigm shift in the museum sector, a need to conserve and convey
an important culturally historical period and an art form – and lastly, a result of how
the baby boomer generation defines the cultural development of today.
3

Indhold
1. INTRODUKTION
1.2. PROBLEMFORMULERING
1.3. SPECIALETS PROBLEMFELT, OPBYGNING OG AFGRÆNSNING
1.3.1 PROBLEMFELT OG LEGITIMERING
1.3.2 OPBYGNING OG AFGRÆNSNING
1.3.3 MIT FORHOLD TIL FORSKNINGSOBJEKTET
2. SPECIALETS METODE OG EMPIRI
2.1 TEORETISK FUNDAMENT
2.2 KVALITATIVE INTERVIEWS
2.2.1 INTERVIEWGUIDE
2.2.2 PRÆSENTATION AF INTERVIEWOBJEKTER
2.3 INDSAMLING AF PROCESMATERIALE
3. BAGGRUND
3.1 BESKRIVELSE AF DE OFFENTLIGT ANERKENDTE ROCKMUSEER
3.1.1 ROCKHEIM – DET NASJONALE OPPLEVELSESSENTER FOR POP OG ROCK
3.1.2 DANMARKS ROCKMUSEUM – DET DANSKE ROCKMUSEUM PÅ RABALDERSTRÆDE
3.2 POPULÆRKULTURELLE MUSIKMUSEER/-CENTRE FRA HELE VERDEN
3.3 OFFENTLIGT ANERKENDTE ROCKMUSEER – ET SIGNALEMENT
4. TEORI
4.1 POPULÆRKULTUREN SOM FÆNOMEN
4.2 HVERDAGSLIV, POPULÆRKULTUREN OG DE ARENAER VI KONSUMERER DEN I
4.3 POPULÆRKULTURENS OPTAGELSE I KULTURINSTITUTIONERNE OG KULTURPOLITIKKEN
4.4 MUSEET SOM DANNELSESINSTITUTION OG OPLEVELSESCENTER
5. ANALYSE
5.1 ANALYSERAMME
5.2 ANALYSE AF KVALITATIVE INTERVIEWS
5.2.1 OPSAMLING AF ANALYSE AF KVALITATIVE INTERVIEWS
5.3 ANALYSE AF INDSAMLET PROCESMATERIALE
5.3.1 OPSAMLING AF ANALYSE AF PROCESMATERIALE
6. DISKUSSION
6.1 POPULÆRKULTUREN SOM FÆNOMEN
6.2 HVERDAGSLIV, POPULÆRKULTUREN OG DE ARENAER VI KONSUMERER DEN I
6.3 POPULÆRKULTURENS OPTAGELSE I KULTURINSTITUTIONERNE OG KULTURPOLITIKKEN
6.4 MUSEET SOM DANNELSESINSTITUTION OG OPLEVELSESCENTER
7. KONKLUSION
8. PERSPEKTIVERING OG REFLEKSION
9. KILDEFORTEGNELSE
6
8
9
9
10
11
12
12
15
17
18
21
23
23
24
27
31
33
34
34
41
50
55
62
62
64
76
78
85
87
87
89
92
93
96
98
100
4

BILAGSOVERSIGT
Bilag 1 – Interviewguide for interview af Jacob Westergaard Madsen
Bilag 2 – Interviewguide for interview af anonym ansat ved Rockheim
Bilag 3 – Interviewguide for interview af Arvid Esperø
Bilag 4 – Interviewguide for interview af Olav Harsløf og Peter Ingemann
Bilag 5 – Projektskitse sendt til interviewobjekterne
Bilag 6 – Sammendrag af interview med Jacob Westergaard Madsen
Bilag 7 – Sammendrag af interview med anonym ansat ved Rockheim
Bilag 8 – Sammendrag af interview med Arvid Esperø
Bilag 9 – Sammendrag af interview med Olav Harsløf og Peter Ingemann
Bilag 10 – Referat fra møde i Kultur- og fritidsudvalget 07.april 2010 – punkt 49.
Bilag 11 – Forslag fra Kulturudvalget til kulturpolitik i Roskilde Kommune, 01.juli 2007.
106
108
110
112
114
116
122
127
132
137
138
5

1.
Introduktion
Indtil år 2000, har et offentligt anerkendt 1 museum, der forvalter, forsker i
og formidler rock- og popmusik, været en utopi for musikere, populærkulturelle
forskere og enhver musikinteresseret med fantasi til at forestille sig en sådan institution.
Kulturpolitikernes diskurs omkring populærkulturel musik har til enhver tid været præget
af kritiske spørgsmål til musikkens kvaliteter. Populærmusikken har slet og ret ikke rigtigt
hørt hjemme i hverken den nationale eller den lokale kulturpolitik (Gripsrud, 2002, p. 8).
Indenfor det socialpolitiske felt har populærkulturen historisk set haft stor betydning
som identitetsdannende faktor hos unge mennesker, men som kunstform blev rock
og popmusik først offentligt støttet i midten af 90’erne (Ibid., p. 9). Dette skete i form
af subsidier til rockforbund, spillesteder og indspilninger – ikke som offentlig støtte til
en institution for indsamling, forvaltning, forskning og formidling af populærmusik.
Museer, som offentlige institutioner, har i stigende grad bevæget sig i retning
af at blive kombinerede dannelsesinstitutioner og oplevelsescentre i takt med
oplevelsesøkonomiens fremvækst og pres på kulturen fra underholdningsindustrien.
Formidlingsformerne er blevet ændret som følge af dette: kunstmuseer inddrager
publikum i deres formidling, naturhistoriske museer arrangerer arkæologiske
udgravninger, hvor gæsterne må grave med, og kulturhistoriske institutioner
inviterer til temaaftener 2 . Udstillingerne drejer sig i dag i større eller mindre
grad om publikum, men fælles for dem alle er, at de holder fast i deres
traditionelle museumstypeinddelinger: kunst, naturhistorie og kulturhistorie. Og i
sidstnævnte felt, har populærkulturens historie indtil videre ikke fået opmærksomhed.
Dette ændredes i begyndelsen af det nye millennium. Den 5. august 2010
åbnede Norges nationale oplevelsescenter for pop og rock dørene for publikum 3 ,
og i løbet af 2014 skal Danmarks Rockmuseum åbne i Roskilde 4 . Begge museer er
1 Med ”offentligt anerkendt” mener jeg anerkendt af de politiske myndigheder, på lokalt, regionalt eller nationalt
niveau, enten gennem status af specialmuseum e.l. eller finansielle tilskud og støtteordninger.
2 Kulturarvsstyrelsen (2009). National brugerundersøgelse på de statslige og statsanerkendte museer i Danmark, p. 1.
3 Rockheim (2011). Om Rockheim. Lokaliseret den 24.marts 2011: http://www.rockheim.no/info/
4 Danmarks Rockmuseum (2011). Om Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 24.marts 2011:
http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Om+Rockmuseet
6

anerkendt af de politiske myndigheder og placerer sig administrativt under de
respektive nationale og kommunale kulturhistoriske museumsvæsener. Med
udgangspunkt i disse to institutioner, ønsker jeg i dette speciale at afdække hvilke
ændringer i samfundsudviklingen og kultursektoren, der afføder dagens anerkendelse
af populærkulturen og optagelse af gældende kunstform i det offentlige museums-
væsen. Hvilke kulturpolitiske tendenser har været med til at diktere nødvendigheden
af, at to nordiske lande indenfor få år opretter hvert sit officielle rockmuseum?
Hvordan og hvorfor er dagens samfund blevet modent for denne type institution? Findes
forklaringerne primært i den samfundsmæssige og/eller kulturelle udvikling eller kan
fremvæksten af disse nye museer forklares ud fra en helt anden ændring i samfundet?
Har for eksempel populærkulturens pionerer – generationen født lige efter 2. verdens-
krig, populært kaldt 68’erne, Generation PLUS og baby boomerne 5 – haft betydning for
kulturformens optagelse i dagens politiske agenda og følgelig den offentlige kultursfære?
Gennem studier af relevante teorier indenfor kulturpolitik, kulturkritik og
museumsstudier ønsker jeg at danne mig et solidt grundlag for at kunne gennemføre
interviews med relevante personer indenfor musik- og museumsmiljøet i Norge og
Danmark. 2 initiativtagere til det danske rockmuseum og 1 projektleder
til det norske museums etablering og 2 faglige ansatte ved de respektive
museer – totalt 5 personer – interviewes for at kunne undersøge hvilke årsager,
de mener, ligger bag rockmuseernes fødsel, og hvorvidt der er dialog mellem
den indhentede teori og empiri. Hvordan forholder interessenternes
diskurser sig til de teoretiske forklaringer på populærkulturens anerkendelse
i kulturpolitikken? Og omvendt: giver teorierne nogle bud på, hvorfor
initiativtagerne startede arbejdet med at få etableret de offentlige rockinstitutioner?
Med ovenstående tanker som omdrejningspunkt, vil jeg forsøge at finde svar på følgende:
5 Webster’s Online Dictionary (2006). Baby boomers. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.websters-online-dictionary.org/definitions/baby+boomer?cx=partner-pub-0939450753529744
%3Av0qd01-tdlq&cof=FORID%3A9&ie=UTF-8&q=baby+boomer&sa=Search#922
7

1.2.
Problemformulering
Med udgangspunkt i de nye danske og norske offentligt anerkendte rockmuseer,
undersøges om de bagvedliggende forklaringer til fremvæksten af disse ligger
i de samfundsmæssige og/eller kulturelle ændringer, eller om der findes en
tredje mulighed?
Min hypotese er, at de nordiske rockmuseer er vokset frem som et resultat af
ændringer i kulturpolitikken og samfundsudviklingen generelt, men også som et udtryk
for en generationsidentitet, der med tiden er blevet anerkendt og omfavnet af kultur-
politikerne. Baggrunden for denne hypotese ligger i en fornemmelse af at præmisserne
for udviklingen af kultursektoren i dag i høj grad lægges af baby boomer-generationen.
Rockheim med oplyst topboks 6
Den mobile danske udstilling 7
Hædersvæg på Rockheim 8
6 Foto af Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock. Fotograf: Geir Mogen / Rockheim. Lokaliseret den
07.juni 2011: http://www.ballade.no/nmi.nsf/doc/art2010101915453119448386
7 Foto fra Danmarks Rockmuseums mobile udstilling ROCKme i Koncerthuset, København. Foto: Danmarks Rockmuseum.
Lokaliseret den 07.juni 2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Byggeri/Foto
8 Foto af den interaktive hædersvæg i Rockheims faste udstilling, fra åbningsdagen 05.august 2010. Foto: Benedikte Skarvik
/ Rockheim. Lokaliseret den 16.juni 2011: http://www.flickr.com/photos/27485954@N07/page27/
8

1.3. Specialets problemfelt, opbygning og afgrænsning
I dette afsnit ønsker jeg at afgrænse, indkredse og legitimere de valg, som jeg
har taget angående nærværende speciale. Dette inkluderer en forklaring af specialets
problemfelt, dets opbygning, legitimering af emne og mit forhold til forskningsobjektet.
1.3.1. Problemfelt og legitimering
Den franske kultursociolog Pierre Bordieu introducerede i 1994 teorierne
omkring studiet af forskellige sociale felter. Samfundet består af en række mere eller
mindre selvstændige felter, der har hvert deres regelsæt, normer og interesser. Indenfor
disse felter eksisterer der kapitalformer – kulturel, social og økonomisk kapital – der
benyttes til at udøve magt og indflydelse (Jochumsen & Hvenegaard Rasmussen, 2006,
p. 15). Museer udgør et særskilt socialt felt med et eget sæt af regler og værdier.
Konflikter opstår, når nye aktører indenfor feltet udfordrer de etablerede.
Rockmuseer konstituerer en nyskabende form for museum og præsenterer
en udfordring for det traditionelle museumsfelt. Et felts overlevelse er afhængigt
af at indhente legitimitet fra samfundet generelt, og dette gælder også for
museumsområdet (Ibid.). Den øvrige udvikling i samfundet påvirker også
museumsfeltet. Dette gælder både økonomiske ændringer, kulturelle strømninger
og ændrede tendenser i generationernes værdier. I dette speciale undersøges det,
hvorledes udviklingerne indenfor disse samfundsområder påvirker museumsfeltet.
Specialets problemområde omhandler især det spændingsfelt, hvor legitimering
af kulturpolitiske institutioner møder anerkendelsen af en kulturel udtryksform.
Oprettelsen af en ny kulturinstitution undersøges gennem anerkendelsen af den
forholdsvis nye kunstform, der er fokus for udstillingerne, nemlig populærmusikken, og
de tendenser indenfor kulturpolitikken, der ligger forud for denne anerkendelse.
9

Legitimeringen af specialets problemstilling ligger i den stigende interesse for
populærkulturel forskning. Større opmærksomhed omkring museumsverdenens
optagelse og følgelig anerkendelse af kulturformen rock- og popmusik vil kunne
gavne det populærkulturelle felt.
1.3.2. Opbygning og afgrænsning
Afsnit 2 beskriver specialets metode og empiri. Ved at begynde med det
deskriptive indhold af opgaven først, lægger jeg et faktuelt fundament for det
videre arbejde med problemfeltet. De to rockmuseer, der er fokus for dette speciale,
introduceres derfor nærmere i løbet af afsnit 3. Sidstnævnte gøres også for at kunne
indsamle de elementære træk ved det fænomen, der undersøges, og danne et billede
af hvad det ”offentligt anerkendte rockmuseum” vil og kan. I afsnit 4 introducerer jeg så
de forskellige teorier, der knyttes til specialets problemformulering. I afsnit 5 analyseres
først interviewene, derefter det indsamlede procesmateriale, hvorefter der i afsnit 6 og
7 henholdsvis diskuteres og konkluderes over de resultater, der er kommet frem af
teoriundersøgelsen og analyserne. Specialet afsluttes med afsnit 8 – perspektivering
og refleksion.
Af tids- og omfangsmæssige hensyn har det været nødvendigt at afgrænse
specialets empiriske område. Med henblik på antallet af interviews, ville det
sandsynligvis have givet opgaven en større validitet at interviewe flere interessenter,
og på samme måde ville det have været ønskeligt at indsamle større mængder af
procesmateriale. Tidsmæssigt er det krævende at analysere interviews, relevante
interviewobjekter viste sig svære at komme i kontakt med, og tilgængeligheden
af de offentlige dokumenter gjorde, at ikke alt det ønskede procesmateriale var
10

muligt at få fat på. Jeg vil alligevel argumentere for, at 4 interviews med 5
interessenter fra forskellige aspekter ved arbejdet med rockmuseerne og det
indsamlede materiale fra processerne er tilstrækkeligt for en undersøgelse af
denne størrelse.
1.3.3. Mit forhold til forskningsobjektet
Jeg er født og opvokset i Trondheim (det norske rockmuseums hjemby),
bor for tiden i København og har en stærk interesse for musik-, museums- og
biblioteksområdet. Følgelig er det naturligt at have en vis interesse i fremvæksten af
de nordiske rockmuseer. Da jeg i sommeren 2009 og 2010 blev ansat som projekt-
medarbejder ved Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock, var der
derfor med glæde, at jeg gik i gang med arbejdet. I løbet af det frie modul Ekspressiv
kulturformidling – i teori og praksis? på IVA i efteråret 2010 blev der gennemført
en ekskursion til det kommende danske rockmuseum i Roskilde. Dermed voksede
der efterhånden en stærk undren frem hos mig: Hvorledes kunne det være at både
Danmark og Norge indenfor få år skulle have hvert sit museum af denne type?
Med tanke på mit nære forhold til særligt det norske rockmuseum, vil jeg
fremhæve at dette forhold kan have både positiv og negativ indvirkning på
nærværende speciale. Det, at jeg har et socialt netværk ved institutionen,
gør, at jeg vil have større tilgang til kontaktpersoner, viden og procesmateriale,
og desuden kender jeg institutionens arbejdsmåde fra indersiden. Dette kræver
samtidig, at der skal holdes større fokus på at forholde sig objektiv og fri fra
personlige holdninger og fordomme til forskningsobjektet (Kvale & Brinkmann, p. 268).
11

2.
Specialets metode og empiri
For at komme frem til et fyldestgørende svar på specialets problem-
formulering, har jeg valgt at benytte mig af en kombination af tre metoder – den såkaldt
triangulerende forskningsmetode. På denne måde favner undersøgelsen bredere, idet
man kan kompensere for én metodes svagheder ved at sammenholde med de andre
metoders resultater og dermed funderes de endelige resultater på flere søjler. Alt dette
giver en større forskningsmæssig validitet 9 . For at danne mig et solidt billede af problem-
formuleringens relevante fagområder og problemfelt, baserer jeg specialets diskussion
på en 1) undersøgelse af teorier placeret indenfor disse. Derefter samler jeg empirisk
materiale ind, der, efter analyse, kan gå i dialog med teorierne. Dette gøres i form af
2) kvalitative interviews af interessenter og relevante fagpersoner i forbindelse med
oprettelsen af rockmuseerne i Norge og Danmark og 3) indsamlet politisk proces-
materiale fra museernes tilblivelsesproces. Ved at diskutere resultaterne fra analyserne
af de to sidstnævnte metoder med det teoretiske fundament forsøger jeg at skabe et
dynamisk felt, hvor empirien og teorien kommer i dialog med hinanden. Dermed kan både
mønstre fra teorien og reelle tendenser afdækket i interviewene komme i spil. På denne
måde favner analysen og diskussionen både den teoretiske og praktiske virkelighed.
2.1 Teoretisk fundament
Det teoretiske fundament baseres først og fremmest på teorier omkring
populærkulturens møde med de offentlige kulturinstitutioner. Jeg har valgt at inddele
specialets teoriafsnit efter følgende emner, teoretikere og deres skriftlige værker:
Populærkulturen som fænomen og dens forhold til finkulturen
For at kunne diskutere de bagvedliggende årsager til fremvæksten af et
9 Wikipedia.org (2011, 10.juni). Triangulating (social science). Lokaliseret den 21.juni i: http://en.wikipedia.org/wiki/Triangulation_(social_science)
12

populærkulturelt museum, er det vigtigt at først forstå, hvad populærkultur er for et
fænomen, og hvad det har betydet for samfundet. Populærkultur forsøges derfor
defineret. Dette gøres ved hjælp af den britiske lektor i musik Richard Middleton
(Studying popular music, 1990) og professor i engelsk ved NY University, Perry Meisel
(The myth of popular culture, from Dante to Dylan, 2010). Meisels nyudgivne teorier
holdt op mod den indflydelsesrige franske filosof og musikteoretiker Theodor Adorno
(On popular music, 1941) udgør en højst relevant debat om forholdet mellem
den såkaldte ”høje” og ”lave” kultur, der har haft indvirkning på debatten omkring
rockmuseernes etablering.
Hverdagsliv, populærkulturen og de arenaer vi konsumerer den i
Jeg ønsker i dette afsnit at se nærmere på, hvorledes vi i 2011 bruger
populærkulturen i vores hverdag, og i hvilke arenaer vi møder den. Dette gøres for
at tegne et billede af, hvorledes dagens museumspublikum konsumerer kultur, og vil
dermed forklare nogle af de tendenser, der ligger forud for rockmuseernes fremvækst.
Her benyttes især den britiske professor John Storeys teorier om kulturkonsumering
(Cultural studies and the Study of Popular Culture: 7 – Consumption in everyday life,
2010). I samme øjemed inddrages den danske forsker Anne Marit Waades teorier om
arenabegrebet (Kunstens arenaer. Autonomi i opløsning, 2002). Begge er førende forskere
indenfor henholdsvis cultural studies og informations- og medievidenskab. Sidst, men
ikke mindst undersøges den anerkendte sociolog Manuel Castells teorier om identitets-
bygning (The Power of Identity, 2.udg., 2010) og den norske musiksociolog Even Ruuds
teorier om musik som identitetsskabende faktor (Musikk og identitet, 1997). Identitets-
aspektet er tæt knyttet til rockmuseernes udstillingsemne og benyttes som legitimering
overfor kulturpolitikerne, noget der gør emnet højst relevant for nærværende speciale.
13

Populærkulturens optagelse i kulturinstitutionerne og kulturpolitikken
I dette afsnit undersøges særlig populærmusikkens møde med de offentlige
kulturinstitutioner, der i sidste ende administreres af kulturpolitikerne. De nye rock-
museer har været eller er for tiden brikker i politiske processer, og dette ønsker jeg at
undersøge nærmere. Jeg inddrager i særlig grad den norske professor i medievidenskab
Jostein Gripsruds rapport Populærmusikken i kulturpolitikken fra 2002, skrevet på
foranledning af det norske kulturråd, og beskrivelsen af det danske forskningsprojekt
rockhistorie.dk 10 fra arbejdsgruppen Danmarks Rockhistorie som teoribaggrund.
Begge tekster repræsenterer stærke argumenter i processen frem mod offentligt
anerkendte rockmuseer i Norge og Danmark og er højst relevante for
nærværende speciale.
Museet som institution – dannelsesinstitution og oplevelsescenter
I dette afsnit forsøger jeg at danne et signalement over det spændingsfelt
dagens museer, som offentlige institutioner, bevæger sig i, for at male et billede
af hvilket kulturelt felt rockmuseerne fødes ind i. Teorier, der undersøges,
inkluderer professor i kunsthistorie og museologi Janet Marstines værk
New Museum Theory and Practice: An Introduction (2005). Dette værk
repræsenterer et paradigmeskift indenfor museumsstudier og er højst relevant.
Afsnittet indeholder også en kortere historisk oversigt over udviklingen indenfor
museumsfeltet og da særligt den kulturhistoriske udstilling, som rockmuseerne placerer
sig under. Sidstnævnte oversigt udarbejdes på grundlag af teorier udarbejdet af
den anerkendte museolog Eilean Hooper-Greenhill (Museums and the interpretation
of visual culture, 2000) og Michelle Henning (Museums, media and cultural theory, 2006).
10 Harsløf, Olaf (red.) (2005): rockhistorie.dk. Lokaliseret den 27.maj 2011: http://www.rockhistorie.dk/default.asp
14

Ved at inddele den teoretiske gennemgang på denne måde undersøges
omdrejningspunktet for museernes udstillinger – den populærkulturelle musik –
både som et enestående fænomen, men også i lyset af det samfund, de kulturinstitutioner
og den kulturpolitik kunstformen efterhånden er optaget i. Ved at danne mig et solidt
teoretiskgrundlag,hvorproblemområdetsforskelligeaspekterkananskuesfra,viljegogså
være i stand til at stille frugtbare spørgsmål til de relevante interessenter og fagpersoner.
På denne måde vil interviewene forhåbentligt gå i dialog med de teorier, der er inddraget.
2.2 Kvalitative interviews
Problemformuleringens spørgsmål set i forhold til fokusmuseernes innovative
status er tæt på uudforsket i nordisk og international kulturforskning, noget der gør,
at gældende speciales empiri i stor grad udgøres af nyindsamlet viden. Dette opnås
ved gennemførelsen af 4 kvalitative forskningsinterviews, hvoraf 1 af dem er et fokus-
gruppeinterview (diskuterende gruppeinterview med to initiativtagere 11 ). Den norske
professor i pædagogisk psykologi Steinar Kvale, siger i metodeklassikeren InterView –
Introduktion til et håndværk, at ”det kvalitative forskningsinterview forsøger at forstå
verden ud fra interviewpersonernes synspunkter, udfolde den mening, der knytter sig
til deres oplevelser og afdække deres livsverden forud for videnskabelige forklaringer”
(Kvale & Brinkmann, 2009). Dette passer godt overens med mit ønske om at afdække
interviewpersonernes synspunkter på etableringen af offentligt anerkendte rock-
museer. Specifikt gennemfører jeg et såkaldt semistruktureret livsverdensinterview,
hvor jeg forsøger at forstå temaet ”populærmusik og offentlige museer” – et tema fra
den daglige livsverden – ud fra interviewpersonernes – ansatte og initiativtageres – egne
perspektiver (Ibid., s. 45). Ved at gennemføre denne semistrukturerede form for
11 Normalt består en fokusgruppe af 6-10 personer. I det gældende fællesinterview deltog kun to interviewobjekter og
intervieweren, men det var kendetegnet ved en ikke-styret samtale, hvor formålet var at få mange forskellige synspunkter
frem vedrørende det emne, der er i fokus for gruppen, lige som hos fokusgruppeinterviews (Kvale & Brinkmann, 2010, p.
170).
15

interviews giver jeg interviewpersonerne rum til at udfolde synspunkter,
der ikke er låst af specialets teoretiske afsæt, og samle op på vinkler, der
ikke var forudset ved interviewets start. Samtidigt er det muligt at styre interviewene
fra min side i forhold til de teoretiske emner og specialets formål (Ibid.). Dette
gøres ved hjælp af udarbejdelsen af en interviewguide (se bilag 1-4), der fokuserer
på bestemte emner, og som kan rumme forslag til spørgsmål og dermed give
interviewet enkle retningslinjer. Interviewene optages på bånd og bliver sammen-
fattet i et referat. Dette og lydoptagelsen udgør det materiale, der, sammen med
det teoretiske fundament og procesmaterialet, udgør specialets analysegrundlag.
Selve analysen af interviewene gennemfører jeg ved hjælp af diskursiv
tekstanalyse. Det vil sige, at jeg tager udgangspunkt i de diskurser, som interview-
objekterne benytter, når de taler om populærkultur og museumsverdenens
anerkendelse af denne. På denne måde kan jeg afdække deres forståelse af
fænomenet rockmuseer og placere deres diskurs indenfor et givent socialt felt. En
diskurs kan defineres som ”… en bestemt måde at tale om og forstå verden (eller et
udsnit af verden) på” (Winther Jørgensen & Phillips, 1999). I forlængelse af Bordieus
feltteori, kan man også sige at diskurs er ”… sprog, som afspejler og skaber
social orden og interaktion mellem individet og samfundet” (Bredsdorff, 2003, p. 12).
Diskurs og diskursanalyse giver udtryk for et tilhørsforhold til en bestemt
videnskabsteoretisk grundholdning og tilknytning til bestemte videnskabelige
institutioner og skoler (Ibid., s. 9). Teorier om diskurser er funderet indenfor et social-
konstruktivistisk paradigme, hvor erkendelsen af at den verden, som vi eksisterer i, er
opbygget af menneskets konstruerede betydninger og begreber, gælder (Jochumsen
og Hvenegaard Rasmussen, s. 67). Vores kendskab til virkeligheden er altså en værdi-
ladet subjektiv konstruktion, snarere end en passiv tilegnelse af objektive sandheder.
Gennem diskursanalysen af interviewene ønsker jeg altså at afdække den
16

diskursive kamp om ordene – den, der konstruerer de begreber og sprog, som benyttes
indenfor det givne felt – i dette tilfælde museumssektoren – har magten. De interviewede
personers diskurs omkring populærkulturen hentyder derfor, til en diskurs der måske,
måske ikke bliver eller allerede er gældende indenfor feltet. Rent praktisk gennemføres
diskursanalysen ved at sammenfatte interviewpersonernes svar på de i
interviewguiden foreslåede spørgsmål (uddybes nærmere i næste afsnit) til et kort-
fattet resumé af interviewobjektets forståelsesmønster. Med andre ord analyserer jeg
mig frem til interessenternes diskurs og placering af denne i et socialkonstruktivistisk
felt. Selve analyserammen kommer jeg nærmere tilbage til i analyseafsnittet.
2.2.1. Interviewguide
En interviewguide (se bilag 1-4) blev udarbejdet inden hvert interview og sendt
til gældende interviewobjekt i god tid, så personen kunne forberede sig, hvis han
ønskede det. Desuden blev der vedlagt en kort projektskitse (bilag 5), der forklarede,
hvad mit specialeprojekt gik ud på. Selve interviewguiden blev bygget op efter
strukturen i specialets teoriafsnit. På denne måde vil analysen af interviewene
gøres mere tilgængelig. Små ændringer blev foretaget mellem de forskellige
interviewguides, afhængig af hvem interviewobjektet var. Interviewguiderne til
museernes ansatte drejede sig mere om de faktuelle oplysninger omkring museerne,
og hvorledes de opfattede visionerne, der lå bag museumstanken, da dette er den
livsverden, deres synspunkter kommer fra. Initiativtagernes og projektdirektørens
guide spurgte mere ind til deres synspunkter angående kultursektorens
udvikling og udarbejdelsen og gennemførelsen af idéerne omkring rockmuseerne.
17

De overordnede temaer var følgende:
• Interviewobjektets baggrund og tilknytning til museet
• Tanker omkring fænomenet ”offentligt anerkendte rockmuseer”
• Tanker omkring museet som uddannelsesinstitution og oplevelsescenter
• Tanker omkring populærmusikkens møde med kulturinstitutionerne
• Tanker omkring populærmusikkens forhold til kulturpolitikken
Eftersom jeg havde valgt et semistruktureret interview-oplæg, blev der plads til at
nye spørgsmål kunne komme til undervejs i interviewet, og at spørgsmålene ikke
blev fulgt kronologisk. Dette vil der dog tages højde for i analysen af interviewene.
Jeg anså det som vigtigt, at interviewobjekterne følte en vis frihed til at komme med
interessante observationer og anekdoter, dog uden at gå for meget udenom temaet.
2.2.2. Præsentation af interviewobjekter
Hovedkriteriet for at interviewe de 5 valgte interviewpersoner er, at de på en
eller anden måde har været tilknyttet oprettelsen af det norske eller det danske rock-
museum. I en empirisk niveausammenhæng udgør de ansatte mikroniveauet. Disse
blev inddraget i undersøgelsen for at give synspunkter på rockmuseernes arbejds-
grundlag og hverdagslegitimering. Projektlederens tilknytning til museet på et mere
visionært grundlag placerer ham på mesoniveauet, mens der på makroniveau blev
gennemført interviews med initiativtagerne ud i fra deres overordnede, idébaserede
tilgang til rockmuseer som legitim kulturinstitution i den offentlige sfære. Temaerne
for interviewene blev som følge af dette, også restrukturerede inden hvert interview.
18

Danmarks Rockmuseum, Roskilde:
Jacob Westergaard Madsen
Interviewet den 11.april 2011 ved sekretariatet for Danmarks Rockmuseum i Roskilde
Ansat som museumsinspektør i projektgruppen for det kommende danske
rockmuseum på Rabalderstræde i Musicon, Roskilde. Arbejdsopgaver er for tiden
indsamling af materiale til de kommende udstillinger og oprettelse og gennemføring
af omrejsende udstillinger for promovering af museet 12 . Valgt som interviewobjekt
grundet hans kendskab til hvorledes arbejdet med museet skrider frem,
i forhold til de visioner og målsætninger initiativgruppen har lagt.
Olav Harsløf
Interviewet 5.maj 2011 i fokusgruppeinterview med Peter Ingemann (se nedenfor)
i Hellerup.
Tidligere bestyrelsesformand for Danmarks Rockmuseum (bestyrelsen lægges
ned sommeren 2011) 13 . Arbejder som professor ved forskningsprogrammet
Performance Design ved RUC Roskilde Universitet 14 . Har, sammen med Peter Ingemann,
været den der har siddet i bestyrelsen længst, og kender historien ved processen fra
den spæde begyndelse til i dag. Valgt som interviewobjekt grundet hans store kendskab
til kultursektorens udvikling, koblingen mod forskningsverdenen og tilknytningen til
rockmuseet.
Peter Ingemann
Interviewet den 5.maj 2011 i fokusgruppeinterview med Olav Harsløf i Hellerup.
Aktiv musiker (Skousen & Ingemann, Stig Møller Trio og tidligere medlem af Røde
Mor, Bellami, Jomfru Ane Band etc. 15 ) og ejer af revisionsfirmaet Ping ApS 16 . Har siddet
i bestyrelsen til Danmarks Rockmuseum fra starten (sammen med Olav Harsløf) og
12 Interview med Jacob Westergaard Madsen den 11.april 2011 – se bilag 6.
13 Interview med Olav Harsløf den 6.maj 2011 – se bilag 9.
14 Roskilde Universitet (2006). Roskilde Universitet – Olav Harsløf. Lokaliseret den 26.maj 2011 :
http://magenta.ruc.dk/komm/Ansatte/vip/oha/
15 Gyldendal (2009-2011). Peter Ingemann. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Musik/Rytmisk_musik/Danske_musikere_og_grupper/Peter_Ingemann
16 Ping ApS (2011). Ping ApS. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.pingaps.dk/
19

været medlem af Rockakademiet – en i dag løst forbundet idealistisk organisation, der
initierede arbejdet med indsamlingen af den danske rockkulturarv 17 . Han er følgelig en
af de oprindelige initiativtagerne til det kommende museum, og er valgt som interview-
objektgrundethansstorekendskabtildendanskemusiksceneogsintilknytningtilmuseet.
Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock, Trondheim:
Anonym ansat
Interviewet den 14.april 2011 ved Rockheims kontorer i Trondheim, Norge.
Ansat i 2008 under projektfasen, og blev ved åbningen fast ansat som fagperson.
Har ansvar for udvikling af særudstillinger og opretholdelse af den faste udstilling.
Blev valgt som interviewobjekt grundet hans indgående viden i museets udstillingers
tilblivelse, visionerne, der ligger bagved, og hans kendskab til det norske
museumsvæsen. Den interviewede ønskede at være anonym, da han udtalte sig som
privatperson ansat ved en offentlig institution.
Arvid Esperø
Interviewet den 26. april 2011 ved Nasjonalbiblioteket i Oslo, Norge.
Tidligere projektdirektør for Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for
pop og rock og producer gennem en årrække. I dag projektansvarlig for digitalisering
af musik ved Nasjonalbiblioteket i Oslo. Ansat ved Rockheim i 2006, efter Stortingets
vedtak (beslutning) om at et nationalt museum for pop og rock skulle ligge i Trondheim 18 .
Valgt som interviewobjekt grundet hans store kendskab til den norske kultursektor, den
forudgående proces bag museets tilblivelse og hans præg på museet,
som vi kender det i dag.
17 Pedersen, P.M. (2010). Autentisk restauration. Speciale, Aarhus Universitet. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://aestetik.au.dk/fileadmin/www.aestetik.au.dk/uddannelse/specialer/MUS_peter_mandrup_pedersen_speciale_udlaan_www.pdf
18 Interview med Arvid Esperø den 26.april 2011 – se bilag 8.
20

2.3. Indsamling af procesmateriale
For at besvare problemformuleringens spørgsmål ønsker jeg også at undersøge,
hvad offentlige dokumenter fra den politiske side siger. På samme måde som
interviewene afdækker interessenternes diskurser omkring etableringen af rockmuseer,
vil politikernes beslutninger og kommunikationen af disse udgøre den
offentlige, kulturpolitiske diskurs.
Følgende former for dokumenter ønskes inddraget: beslutninger og bekendt-
gørelser fra Folketing/Storting og Regering eller regional- og lokalpolitiske institutioner,
omhandlende etableringen af rockmuseer i henholdsvis Norge og Danmark. Jeg har valgt
at afgrænse det endelige antal empirisk materiale til 4 dokumenter: 2 for hvert museum.
Ved indsamlingen af disse blev jeg nødt til at afgrænse selve informationssøgningen,
blandt andet på grund af at der var tale om dokumenter fra forskellige nationer.
I Norge var der forholdsvis nemt at finde offentlige dokumenter omkring processen bag
planlægningen af Rockheim. Politikerne satte tidligt sagen på den offentlige agenda,
og Stortingsmeldinger og politiske propositioner ligger tilgængeligt på de offentlige
fora på internet. Eftersom det danske rockmuseums administration bliver liggende på
kommunalt niveau, skulle jeg søge mig frem til relevant information via Roskilde
Kommunes hjemmeside. Her kunne jeg finde en god del referater fra
relevante møder i nævn og udvalg.
I Norge var situationen desuden speciel, i det der var uenighed om den geografiske
placering af rockmuseet, og dette førte til en storm af en lokalpolitisk mediedebat.
Denne debat har jeg dog ønsket at holde udenfor min undersøgelse, da placeringen af
museet til syvende og sidst ikke har relevans for den problemformulering, som jeg
arbejder ud fra. Avisartikler blev udelukket fra det empiriske materiale, grundet deres
sekundære natur og den manglende grad af objektivitet. Jeg ønskede at finde kultur-
politiske argumenter i den mest objektive form – lige fra politikernes offentlige
formidlingskanaler.
21

Det indsamlede materiale vil, på samme måde som interviewene, blive analyseret
ved hjælp af diskursiv tekstanalyse for at trække et signalement ud af de argumenter
politikerne – både på stats- og kommunalt niveau – benyttede for at legitimere et
politisk anerkendt rockmuseum. På denne måde undersøger jeg om de offentlige
dokumenter italesætter problemfeltet på lignende eller forskellige måder end
interviewobjekterne. Ved at trække signalementer ud fra dokumenterne, der omhandler
populærkultur og museumssektorens ændrede eksistensgrundlag, dannes der et
politisk forståelsesmønster af feltet. Dette vil så kunne benyttes som gældende diskurs
og indgå i diskussionen med det teoretiske fundament og interviewobjekternes
diskurser.
22

3. Baggrund
Med udgangspunkt i de norske og danske rockmuseer, forsøger jeg i følgende
afsnit at danne et signalement over, hvad et offentligt anerkendt rockmuseum er.
På denne måde vil fænomenet træde tydeligere frem, og diskussionen omkring de
bagvedliggende årsager til fremvæksten af denne type museum får en
praktisk dimension.
3.1. Beskrivelse af de offentligt anerkendte rockmuseer
Det udfordrende ved at beskrive de to museer, der er udgangspunkt for denne
undersøgelse, er deres nuværende positioner som henholdsvis en åbnet institution
med et halvt års drift og et museum i etableringsfasen. I Norge åbnede Rockheim
– det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock, sidst år. Danmarks Rockmuseum er
under etablering og går næste år i gang med bygningen af museumsbygningen. Dette
åbner for et krav om, at institutionerne skal ses på som to eksempler på institutioner i
en proces – og ikke som færdige produkter. Jeg har derfor valgt at fokusere på Rockheim
som en institution i den afsluttende del af etableringsfasen og, i de tilfælde hvor de
to museer sammenholdes, være meget opmærksom på at det danske rockmuseums
visioner endnu ikke er realiteter. Dermed vælger jeg i følgende afsnits sidste del at
sammenholde trækkene ved de to institutioner og danne et signalement på, hvad
fænomenet ”offentligt anerkendte rockmuseer” forsøger at være – ikke hvad det er. De
forskellige trin i processen, som museerne ligger på, er altså taget med i betragtningen.
De to museer er først og fremmest valgt for deres fokus på det nationale aspekt
– at de skal være hele nationens rockmuseum, ikke blot regionens. Derudover er begge
institutioner politisk tilknyttet, på henholdsvis statsligt og kommunalt niveau, noget der
betyder, at de er anerkendte i politiske, og dermed offentlige kredse. Til sidst fokuserer
23

de begge på populærmusikkens indvirkning på vores historie og samfund – både som
kunstform og som en identitetsdannende effekt på generationerne. Følgende afsnit
åbner med en beskrivende gennemgang af de to rockmuseer, der er i fokus, hvorefter der
gives en kort oversigt over lignende museer andre steder i verden, der fokuserer på rock-
og popmusik, men som ikke nødvendigvis er politisk tilknyttet eller nationalt anerkendt.
3.1.1. Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock
Det norske museets officielle navn er Rockheim – det nasjonale opplevelses-
senter for pop og rock. Navnet henviser til museets beliggenhed (byen Trondheim i
Sør-Trøndelag fylke (amt)) og er en afspejling af museets formål: at lægge ramme til et
officielt hjem for rock- og popmusikken. Valget af undertitlen ”det nasjonale opplevelses-
senter for pop og rock” tyder på, at politikerne og/eller initiativtagerne har ønsket at
understrege vigtigheden af, at Rockheim skal være en oplevelsescentreret institution 19 .
Bygningen er et ombygget, gammelt mellager ved byens havn, hvor der over de næste
ti år vil igangsættes store byfornyelsesprojekter. Rockheim ligger centralt placeret ved
det nye bydelstorv, i gangafstand til byens centrum og store passagerskibes indsejling 20 .
Åbningsdato for det fysiske museum og publikums første mulighed for at
besøge museet var 5. august 2010, efter adskillige forsinkelser og bud på åbningsdatoer
fra både kulturministeriet og projektgruppen selv. Året inden, den 20. august 2009
blev nøglen til den fysiske bygning officielt overleveret fra Kulturministeriet til den
administrative ledelse, Museene i Sør-Trøndelag (MiST). Dagen efter, den 21.august, blev
det virtuelle museum, Virtuelle Rockheim, lanceret ved en interaktiv åbningsceremoni
hvor Norges statsminister var den første til at benytte det virtuelle museumstilbud 21 .
Rockheim ligger økonomisk og administrativt placeret under den regionale
19 Interview med Arvid Esperø 26.april 2011 – se bilag 8.
20 Rockheim (2011) Bakgrunn. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockheim.no/info/omoss/
21 Ibid.
24

museumsorganisation MiST – Museerne i Sør-Trøndelag, som en underafdeling af det
nationale museum for musik og musikinstrumenter, Ringve Museum i Trondheim 22 . Den
administrative struktur ved selve Rockheim udgøres i dag af en ledelse, en faglig stab
og et dusin omvisere, der guider publikum gennem udstillingerne. Musikbibliotekar,
IKT/udviklings-ansvarlig, 2 konservatorer, adskillige musikhistorikere, formidlere og
teknisk personale udgør det faglige personale 23 . Under projektfasen, der gik fra 2006
frem til åbningsdatoen, stod projektdirektør Arvid Esperø for det administrative arbejde.
Regionale kræfter havde ytret ønsker om at benytte en allerede eksisterende
bygning i Trondheim, hvorefter Brattørkaia A/S’s forslag om ”Mellageret” vandt
på grundlag af pris, funktionalitet/kvalitet og beliggenhed. Arkitekter med ansvar
for ombygningen af ”Mellageret” og vinderforslag til bygningens udseende både
indvendig og udvendig blev det lokale arkitektkontor Pir ΙΙ 24 . Udkast ses nedenfor.
Udkast og vinderbidrag til ombygning af ”Mellageret” på Brattørkaia 14 i Trondheim. Pir ΙΙ Arkitektkontor 25 .
22 Rockheim (2011) Bakgrunn. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockheim.no/info/omoss/
23 Ibid.
24 Pir 2 AS (2007). Prosjekter: Rockheim. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://pir2.no/prosjekter/rocheim/
25 Billede af vinderbidrag fra Pir 2 Arkitektkontor. Lokaliseret den 24.marts 2011: http://pir2.no/prosjekter/rocheim/
25

Bygningens ydre skal var af stor antikvarisk værdi, og blev derfor i stor grad
beholdt i sin oprindelige form udvendig. De indvendige etager blev reetableret, vægge
slået ned for at danne større rum, elevatorer og trappegange etableret og bygningen
fik tilknyttet en ekstra koncertbygning. Dog var det største arkitektoniske tillæg den
massive toetages top-boks der blev bygget ovenpå den oprindelige bygning. Denne
boks indeholder selve udstillingen og dens udside er dækket af metalplader og LED-
lys med norske pladecovere i stort format. Om aftenen tændes lysene og ændrer
bygningens udseende – alt efter hvilket forhåndsprogrammeret lysshow der kører.
Antal kvadratmeter udgør totalt, medregnet koncertscene og
top-boks, 5400 m 2 . Museets udstillinger består af følgende afdelinger:
• Tidstunnellen – 8 tematiserede ”værelser”, hvoraf de 6 første fokuserer
på rock- og popmusikken i hvert sit tiår og de to sidste er et
myldre-område med en tribute-væg og et black metal-rum.
• Hip hop-værksted der lader de besøgende mikse deres egen hip hop-sang.
• Guitar-værksted der, i stil med Guitar Hero-spillet, lærer de besøgende at
spille basguitar.
• Digitalt band-værksted hvor de besøgende kan synge og spille guitar,
bas og trommer ”live” på scene, hvoraf det hele bliver filmet og indspillet
til at tage med hjem.
• Et digitalt Norgeskort i museets foyer, hvor aktivering af laserpunkter ved
alle norske byer giver information om lokale band og artister.
• Den virtuelle udstilling – Virtuelle Rockheim 26 – der fungerer som et
Second Life-univers, hvor de besøgende kan vælge avatarer og opdage, hvad
museet kan byde på via internet.
• Digitale medier er inddraget på museets hjemmeside. Her findes Mediateket
– et digitalt bibliotek med lyd- og videofiler fra norsk populærmusikalsk historie 27 .
26 Rockheim (2011) Virtuelle Rockheim – beta. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockheim.no/virtuelle_rockheim/
27 Rockheim (2011). Mediateket. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockheim.no/mediateket/
26

Rockipedia er en brugergenereret wiki – opslagsværk – hvor man kan
finde information om norske bands og artister og redigere opslagene selv 28 .
Brug af formidlingsformer inkluderer i høj grad teknologiske løsninger. Alt
musik- og billedmateriale, der indgår i udstillingen, formidles via computerskærme,
noget der betyder, at meget få fysiske genstande udstilles. Ved at benytte sig af et CMS
– Content Management System – hvor alt materiale (der lånes fra NRK’s – Norsk
Rikskringkastnings – arkiver 29 ) lagres i digital form (lyd-, billed- og videofiler) undgår man
at de originale genstander slides ned over tid. Derudover kan man nemt og hurtigt ændre
på udstillingens indhold og genstandernes placering. Et særligt træk ved Rockheims
udstillinger er den store grad af brugerinddragelse, der er tænkt ind. Ved brug af
laserpenne eller bevægelser aktiverer publikum sensorer i udstillingerne, hvorefter
billeder og lyd strømmer ud af informationsskærmene. I den interaktive del af den faste
udstilling kan publikum selv mikse hip hop-musik, lære at spille basguitar og spille i
band ”live” på scene. Disse teknologiske løsninger er leveret af det kanadiske
udstillingsfirma Parallell World Labs. Deres direktør Stacey Spiegel udtalte selv til
pressen efter åbningen, at ”Rockheim bød på verdens mest sofistikerede
teknologiske udstillingsløsninger” 30 .
3.1.2. Danmarks Rockmuseum – det danske rockmuseum på Rabalderstræde
Danmarks museum for pop og rock har endnu ikke fået sit officielle navn, men
arbejdstitel har indtil videre været ”Danmarks Rockmuseum”. Museumsinspektør
Jacob Westergaard Madsen udtalte at de ikke er bange for at kalde institutionen
hvad den er, nemlig et museum 31 . Den fysiske adresse for museets udstillingsbygning
28 Rockheim (2011). Rockipedia. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockipedia.no/
29 Interview med Arvid Esperø den 26.april 2011 – se bilag 8.
30 adressa.no (2008, 12.august). Lover verdens mest sofistikerte museum. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.adressa.no/kultur/article1132547.ece
31 Interview med Jacob Westergaard Madsen den 11.april 2011 – se bilag 6.
27

liver på Rabalderstræde i den nye bydel Musicon, der for tiden er under
opbygning i Roskilde. Museet skal fungere som vartegn for den nyskabende og kreative
bydel, der skal indeholde øvelseslokaler, Roskilde Festivals planlagte nye sekretariat,
Roskilde Højskole, ungdomsboliger, teatre, danseskoler og et utal gallerier o.l.
Museet åbner i løbet af 2014 32 . Åbningsdato er ikke fastsat på skrivende
tidspunkt. Danmarks Rockmuseum bliver en enhed administrativt placeret under
Roskilde Museum. I projektfasen er følgende stillinger besatte i museets sekretariat:
sekretariatsleder, 2 museums-inspektører, 1 projektansat museumsmedarbejder,
1 kommunikationsansvarlig og 1 sekretær. Indtil videre, ud sommeren 2011, styres den
videre udviklingen af museet af en bestyrelse bestående af følgende personer 33 :
Borgmester Poul Lindor Nielsen (fmd), Roskilde Kommune
Kulturudvalgsformand Birgit Pedersen, Roskilde Kommune
Kommunaldirektør Henrik Kolind, Roskilde Kommune
Direktør Henrik Rasmussen, Roskilde Festival
Leif Lønsmann, chef for Koncerthuset, Danmarks Radio
Søren Kaare-Andersen, konsulent
Kim Ove Olsen, direktør, CAT
Hans Otto Bisgaard (medlem af Rockakademiet)
Peter Ingemann (medlem af Rockakademiet)
Franz Beckerlee (medlem af Rockakademiet)
Niels Scenius, Roskilde Universitetsbibliotek
Olav Harsløf, professor, Performance Design, RUC
Frank Birkebæk, museumsdirektør, Roskilde Museum
I processen fra idé frem til fysisk museum er der ved skrivende stund udskrevet
en international arkitektkonkurrence, hvor der pr. februar 2011 er fundet 5 arkitekt-
firmaer blandt de 55, der kom med forslag i prækvalifikationsrunden. I løbet af
sommeren 2011 skal de 5 firmaer fra henholdsvis Danmark (2 stk.), Danmark/Sverige,
Holland og Storbritannien hver komme med 2 forslag til bygningerne, der til sammen
skal navngives ”ROCKmagneten” – og rumme Danmarks Rockmuseum, Roskilde
32 Danmarks Rockmuseum (2011). Om Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Om+Rockmuseet
33 Danmarks Rockmuseum (2011). Bestyrelsen for Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.danmarksrockmuseum.dk/Service/Kontakt/Bestyrelsen+for+Danmarks+Rockmuseum
28

Festival Højskole og Festivalgruppen 34 . De tre steder skal bindes sammen af et
stort fælles areal med café, scene og foyer og dermed udgøre et lokalt bydelshus
i bydelen Musicon. Danmarks Rockmuseum bliver selv bygherre for projektet 35 .
Det planlagte antal kvadratmeter for museets udstillingsareal bliver 3000m2 36 .
Hertil kommer 1300 m 2 publikumsarealer (butik, café, biograf og scene). Planen for
opbygningen af selve udstillingerne ser på skrivende tidspunkt sådan ud
(se også Figur 1 nedenfor):
• Lydslusen – indgang til selve udstillingen – fra stilhed til rytmisk eksplosion
• Rockens Rødder – kulturhistorisk gennemgang af rocken og popens historie
• Lyd-laboratoriet – et interaktivt område hvor publikum selv får være musikere
• Særudstillingsområdet – et areal der åbner op for skiftende temaudstillinger fra
både ind- og udland
Figur 1. Foreløbig plan over opbygningen af udstillingsområdet i Danmarks Rockmuseum 37
34 Danmarks Rockmuseum, Roskildegruppen & Roskilde Festival Højskole (2011). Pressemeddelelse – Deltagere i arkitekt
konkurrencen. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/PM+Deltagere+i+
arkitektkonkurrencen
35 Ibid
36 Toldbod, Ida (Poco Piu) (2006). Danmarks Rockmuseum – Delrapport 1. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/Forprojekt+del+1
37 Toldbod, Ida (Poco Piu) (2006). Danmarks Rockmuseum – Delrapport 1. Projektskitse, s. 6. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/Forprojekt+del+1
29

Publikum bevæger sig ind og ud af de forskellige værelser via Torvet,
hvor man også har tilgang til rock-biograf, en lille scene for spirende bands
og øvrige publikumsområder. Underetagen indeholder Samlingen – hvor
undervisningslokaler, artefakter/studiesamling og administration holder til.
Med henblik på strategierne omkring formidlingen af det kulturhistoriske
indhold, understreges der i museets forprojekt (udarbejdet af konsulentfirmaet Poco
Piu i 2006) at ”… interaktivitet, kreativitet og udforskning er nøgleord for formen” 38 .
Udstillingerne skal indbyde til en høj grad af publikumsdeltagelse. Den klassiske
formidlingsform, som for eksempel udstilling af ægte genstander, vil kombineres med
moderne teknologiske løsninger i form af for eksempel brug af PDA’er (håndholdte
informationsskærmer) til at formidle det forskningsmæssigt forankrede indhold.
Dette giver en solid og moderne formidlingsstrategi. Interaktiviteten øges ved, at
udstillingens formidling sker ved publikums deltagelse 39 ; her skal der blandt andet
stilles til rådighed en større touchskærm, hvor man ved at undersøge de forskellige
danske byer og egne på et Danmarkskort, kan opleve den regionale og lokale
rockhistorie.
38 Toldbod, Ida (Poco Piu) (2006). Danmarks Rockmuseum – Delrapport 1. Projektskitse, s. 4. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/Forprojekt+del+1
39 Interview med Jacob Westergaard Madsen 11.april 2011 – se bilag 6.
30

3.2. Populærkulturelle musikmuseer/-centre fra hele verden
Som nævnt i afsnittets indledning, er følgende museer taget med i opgaven
som eksempler på museer, der også fokuserer på populærmusik. Disse indgår dog ikke i
empirien, da de ikke alle kan regnes som officielt anerkendte rockmuseer, men de kan i
specialets tilfælde give bud på nogle af de træk, der kan beskrive fænomenet
”rockmuseum” generelt.
Popsenteret i Oslo fokuserer særlig på den regionale
historie omkring populærmusikken og spillestederne i Norges hovedstad, men skal
også forvalte, digitalisere og formidle den nationale populærmusikalske historie 40 .
Centeret er Oslo kommunes modsvar til Regeringens vedtag om at placere det
nationale rockmuseum i Trondheim, og følgelig ligger økonomisk ansvar for drifts-
tilskud og lejeaftaler hos kommunen. Popsenteret åbner ifølge planen i løbet af 2011.
Rock City Namsos i den lille by Namsos udenfor
Trondheim åbner i november 2011 og skal fungere som regional samarbejdspartner
til Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock. Rock Citys
hovedformål er at være nationalt kompetencecenter for professionelle musikere
og bidrage med at ”… tilby nye utdanningsretninger basert på sektorens ønsker og
behov. I tillegg planlegges det å være et bransjesenter som skal være et sted for
utvikling av ideer, prosjekter, bedrifter og kompetanse… 41 ” Desuden skal centeret
indeholde et formidlende museum for den regionale musikform Trønderrock.
40 Popsenteret (2010). Om Popsenteret. Lokaliseret den 09.maj 2011: http://www.popsenteret.no/om-oss/
41 Rock City Namsos (2007). Rock Citys mandat. Lokaliseret den 09.maj 2011: http://www.rockcity.no/?side=157
31

Svenskt Rockarkiv er et forbund og rockarkiv, der blev
oprettet af fire svenske interesseorganisationer allerede i 1996. I dag ligger arkivets
fysiske adresse i området omkring Rock City i Hultsfred, en kompetencefokuseret
netværksbase for professionelle musikere og eventmagere. Rockarkivets hovedformål
er at indsamle, forvalte og digitalisere alt musikrelateret materiale, der er
udkommet i Sverige 42 .
Rock’n’popMuseum i Gronau i Tyskland, på grænsen
mod Holland, åbnede i 2004 og påberåber sig statussen som Europas første pop- og
rockkulturelle museum. Med stor fokus på digital teknologi og interaktivitet med
publikum formidler de tysk og europæisk populærkultur fra det 20.århundrede 43 .
Det visionære Experience Music Project åbnede i
Seattle, USA i 2000. Museet hylder det kreative og innovative ved populærmusikken,
lægger stor fokus på den interaktive udstilling og brugernes deltagelse og er placeret
i samme Frank Gehry-tegnede bygning som det amerikanske Science Fiction-museum.
Museet drives privat, som en medlemsbaseret og sponsoreret kunst-organisation 44 .
The Rock and Roll Hall of Fame & Museum åbnede
i 1995 og er en non-profit organisation beliggende i Cleveland, Ohio. Museets
formål er at uddanne, forvalte og anerkende den historie og de artister, der har
været med til at gøre rockkulturen til en stadig indflydelsesrig kunstform. Den
økonomiske base ligger i indgangspenge, medlemsbetaling og salg af effekter 45 .
42 Svenskt rockarkiv (2007-2009). Om SRA – historik. Lokaliseret den 09.maj 2011:
http://www.svensktrockarkiv.se/om-sra/historik.aspx
43 Rock’n’popMuseum Gronau (2010). Museumskonzept. Lokaliseret den 09.maj 2011: http://rock-popmuseum.com/
museumskonzept.html
44 EMPMuseum.org (2011). About EMP/SFM. Lokaliseret den 12.maj 2011: http://www.empsfm.org/aboutEMPSFM/index.asp
45 Rock’n’roll Hall of Fame & Museum (2010). Learn about the museum. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://rockhall.com/visit-the-museum/learn/
32

3.3. Offentligt anerkendte rockmuseer – et signalement
For at kunne tale om et rockmuseum i forbindelse med denne opgave, vil
det være vigtigt at operere ud i fra et signalement på, hvad dette fænomen er.
Efter ovenstående gennemgang af de institutioner der anerkender sig selv som
populærmusikalske formidlings- eller forvaltningscentre, træder visse karaktertræk
frem. Disse inkluderer:
° En idé der fødes blandt en række initiativtagere fra musikmiljøet
og/eller den populærkulturelle forskningsverden om at bevare, digitalisere og
formidle den populærkulturelle musikarv for eftertiden.
° En anerkendelse af denne idé i det politiske system.
° En ambition om at fungere som officiel forvaltningsmyndighed for
populærmusik i den nationale kontekst.
° En styringsgruppe bestående af blandt andet de oprindelige initiativtagere, der
tager del i beslutningerne i de indledende processer.
° En administration der ligger på lokalpolitisk niveau.
° En faglig stab indenfor emnefeltet der bliver ansat – på lig linje som hos andre
kulturhistoriske institutioner.
° En stærk fokus på nyere formidlingsformer derinkluderernyereteknologi, bruger-
inddragelse og interaktive aktiviteter.
° En internetbaseret formidling af hvad museet arbejder med: digitale
opslagsværk, informative hjemmesider og tilgang til samlingen på internettet.
° En stærk inddragelse af sociale medier; reklamering og interaktion med
publikum via Facebook, Flickr, YouTube etc.
° Et stort og fleksibelt udstillingslokale der indeholder en fast udstilling, med
muligheder for særudstillinger, koncerter og filmvisninger i tilknyttede arealer.
° En iøjnefaldende udstillingsbygning der skal fungere som vartegn i en ny bydel.
33

4. Teori
Specialets formål er at afdække årsagerne til, at kunstformen populærmusik har
fået sin anerkendelse i kulturpolitikken i form af offentlige museer. Derfor inddrages i
følgende afsnit forskellige teoretiske aspekter ved dette; teorier omkring 1) populær-
kulturens stilling i samfundet, 2) hvorledes vi konsumerer populærkultur, og hvad den
betyder for individet og samfundet, 3) populærkulturens møde med de offentlige
kulturinstitutioner og kulturpolitikken, og 4) den museumsverden de nye rockmuseer
bliver optaget i. Formålet ved dette er at skabe et tilnærmet heldækkende billede af
mødet mellem feltet ”populærkultur” og feltet ”museum” og på vejen frem mod dette
møde afdække hvilke ændringer i samfundet, der har ført til fremvæksten af disse
nye rockmuseer.
4.1. Populærkulturen som fænomen
Begreberne ”populærkultur” og ”populærmusik” er meget komplekse og vil i
dette speciale derfor ikke forsøges at forklares udtømmende. Brugen af ordet ”populær”
i kombination med andre termer har ændret sig igennem de sidste århundreder og
en lang række sociologiske forskere har forsøgt at komme med præcise definitioner.
Den britiske professor i musikvidenskab, Richard Middleton, fremhæver at begrebet
”populærmusik” kun kan blive defineret indenfor konteksten af hele det musikalske felt,
hvori den er et aktivt element – og hvor feltet også er i konstant udvikling (Middleton,
p. 7). Populærkultur er et dynamisk felt, og et af problemerne ved dets studie er altså,
at definitionerne er afhængige af det synspunkt, som man anskuer den populære kultur
eller musikform fra. Disse inkluderer blandt andet, ifølge Frans Birrer (1985) i
Middletons tekst:
• Den normative definition – populærmusikken som en ringere musikform
34

• Den negative definition – populærmusik er musik, der ikke ligner noget andet
• Den sociologiske definition – populærmusik er relateret til eller produceret
af og for en særlig social gruppe
• Den teknologisk-økonomiske definition – populærmusik formidles af masse-
medier og/eller via et masseindustrielt marked
(Middleton, p. 4)
Den norske sociolog Jostein Gripsrud definerer i sin rapport Populærmusik-
ken i kulturpolitikken (2002) også populærmusik gennem tre betydninger af ordet
”populær”. Den mest brugte betyder ”… det som er godt likt av mange…” (Gripsrud,
p. 11). Den anden betydning hentyder til en særlig nedsættende måde at henvende
sig til almuen på med manipulatoriske hensigter og den tredje, hvor ”populær”
lige ud betyder ”lav kvalitet” (Ibid.). Gripsrud hævder, lige som Middleton, at
sammenhængen eller læseren bestemmer hvilken af disse betydninger der ligger
forrest. I kulturpolitisk sammenhæng har der ifølge ham været tradition for at
knytte populærmusikken til betydningerne ”manipulerende kulturindustri” og
”lav kvalitet”(Ibid.).
Ser vi på begrebet populærmusik i forhold til mangfoldigheden af musikalske
genre, møder vi den samme kompleksitet. I Norden inkluderer begrebet først
og fremmest den dynamiske genre ”pop”, der voksede frem i Europa og USA
i 1960’erne og blev synonym med en kommercialiseret musikkultur for den
fremvoksende ungdomsgeneration. Mod slutningen af årtiet blev der skelnet mellem
pop og den voksende populære rock-musik, hvor sidstnævntes æstetik og værdier
stod i modsætning til popmusikkens. Med de sidste 20 års stigning af populær-
kulturel forskning i Norden er skellet mellem de to genre visket ud og populærmusik-
begrebet rummer i dag de fleste musikgenrer der har en bred appel – også rocken 46 .
46 Gyldendal (2011) Populærmusik. Lokaliseret den 2. juni 2011:
http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Musik/Rytmisk_musik/Genrer_og_terminologi/popul%c3%a6rmusik
35

I forbindelse med nærværende speciale, vil definitionerne af populærkultur og
populærmusik synliggøres gennem de diskurser der benyttes i den indsamlede empiri.
Det vil sige hos interviewobjekterne og hos kulturpolitikernes offentlige kommunikation
og de forståelsesmønstre der afdækkes gennem analysen af denne. Det er først
her det vil vise sig om empiriens resultater har noget til fælles eller ikke med det
postmodernistiske kultursyn, hvor de kommercielle og populære kulturformer ikke skal
fordømmes 47 . Definitionen af populærkultur i forbindelse med dette speciale ligger
derfor latent i de årsager jeg søger at afdække for at vi nu får offentlige museer for
kunstformen.
Populærkultur kan, som allerede set ovenfor, ikke diskuteres uden at begreberne
”høj” og ”lav” kultur kommer med. Som en forlængelse af det postmodernistiske
samfund, der voksede frem i årtierne efter 2. verdenskrig, defineres dagens
kulturbegreb blandt sociologiske forskere og filosoffer som blandt andet en
iscenesættelse af et socialt opbrud og en hyldest af de lokale og
situationsafhængige kriterier 48 . ”De store fortællinger” er faldet, og de
kritiske røster fra marxismen og psykoanalysen har ikke længere autoritet.
Den forudgående diskurs omkring populærmusik, som der nu opponeres mod, er
særlig tydelig hos de neomarxistiske tænkere mod midten af 1900-tallet, og da særlig
prominent hos den tyske sociolog og filosof Theodor W. Adorno (1903-1969). I hans
skrifter On popular music (1941) og Introduction to the Sociology of Music (1962)
kritiserer han populærmusikken som fænomen ved at sætte “populær” og “seriøs”
musik i bås med henholdsvis “low brow”- og “high brow”- kultur (Meisel, p. 45) – i
hverdagssprog ”høj” og ”lav” kultur. Adorno hævder populærmusikken ikke indeholder
samme kvalitet som den seriøse musik gir, nemlig spændingen ved at blive introduceret
for noget nyt (Ibid.). Populærmusikkens største kritikpunkt, ifølge Adorno, er at den
ikke er i dialog med sin forhistorie. Professor i engelsk ved New York University,
47 Gyldendal (2011) Postmodernisme. Lokaliseret den 2.juni 2011:
http://www.denstoredanske.dk/Samfund,_jura_og_politik/Filosofi/Filosofi_i_1800-_og_1900-t./postmodernisme
48 Ibid.
36

Perry Meisel, kom i 2010 med en række argumenterende modsvar til Adornos
kritik af det populærkulturelle gennem bogen The myth of popular culture
– from Dante to Dylan. Her forsvarer han populærmusikken og dens stærke
dialogiske forbindelser til forudgående musikformer og de skift, der har
sket for indholdet af begreberne ”high”, ”middle” og low brow”-kultur.
De sidstnævnte begrebers etymologiske rod ligger i den menneskelige
autonomi – i dette tilfælde frenologien, 1800-tallets lære om menneskekraniets form
og dens betydning for intelligens. En høj pande var regnet som et tegn på høj
intelligens, en lav pande det modsatte (Meisel, p. 3). Tanken om et link mellem den
fysiske hjerne og idéernes opståen går helt tilbage til Keats, den britiske filosof
David Hartley og David Hume, og har også været knyttet til kriminologiske studier hvor
”lav pande” betyder ”lavt liv” og en tendens til at have svært for at skille mellem
ret og galt (Ibid., p. 4). Den frenologiske lære har fået et troværdighedsproblem
efter nazisternes adoption af teorien som legitimation for jødernes udryddelse.
I dag anser vi frenologien mere som en forløber for neurologi –
læren om hjernen og nervesystemet.
Den betydning der ligger i ”high”, ”middle” og ”low brow”, og som er relevant
for dette speciale, er idéen om ”high brows” som dannede kulturmennesker, der
bevidst konsumerer intellektuel litteratur, musik og scenekunst og ”low brows” som
mennesker, der konsumerer folkelig kultur uden at reflektere over den.
Denne idé voksede frem i en naturlig udvikling fra den oprindelige
tankegang om neurologien til det 19.århundredes nationale identitets-
opbygning. I denne blev folket, der levede tæt på nationens oprindelige
traditioner, herunder land-, natur- og kulturbrug og ikke mindst sproget, regnet
som det ”rigtige” folk (Ibid., p. 10). Dette videreføres i oplysningstidens fokus på
encyklopædierne og de offentlige ordbøger. Her ser man et møde mellem det
37

”lave” og det ”høje” idet både den lærde og den folkelige litteratur er repræsentanter
for sproget – i en dynamisk forandringsproces og i afhængighed til hinanden, uden
en hierarkisk relation. Her begynder også demokratiseringen af skriften, med masse-
producerede tidsskrifter og bøger (Ibid., p. 19). En underholdningsindustri vokser frem,
som følge af industrisamfundets ændrede rytme. Enkeltpersoner havde nu en fritid,
der skulle fyldes med aktiviteter. Fremvæksten af en decideret ungdomstid mellem
barndom og voksenliv gav desuden en ny og pengestærk forbrugergruppe. Med dette
følger efterhånden en bølge af masseproducerede produkter: Hollywoods filmkultur,
den kulørte presse og endelig populærmusikken mod midten af det 20.århundrede.
Forslag til high brow / low brow – oversigt, illustreret af Tom Funk og trykt i Russel Lynes artikel.
I: Life Magazine april 1949. Følg link i elektrisk version for fuld størrelse 49 .
49 Funk, Tom (1949). Everyday tastes from high-brow to low-brow are classified on chart. I: Russell Lynes, “High-Brow, Low-
Brow, Middle-Brow: These Are the Basic Categories of a New U.S. Social Structure, and the High-Brows Have the Whip-
Hand,” i: Life magazine, 6:15 (11 April 1949), p. 99-102. Lokaliseret den 07.juni 2011:
http://www.joeydevilla.com/2009/10/23/the-high-browlow-brow-chart/
38

En af populærkulturens hårdeste kritikere, Theodor W. Adorno, savnede noget
dybere i kulturen, og gik i særdeleshed løs på den løsslupne jazz-musik (inden den blev
intellektuel) og den livlige musicalgenre. Han mente, at denne form for musik førte
til eskapisme, en flugt ind i en drømmeverden der lå langt fra hverdagens realiteter.
Adornos tre hovedpunkter i kritikken af populærmusikken var for det første musikkens
standardisering – både af den stærkt skematiserede opbygningen af musikken
og den standardiserede reaktion den åbnede for hos lytteren. Adorno mente, at
populærmusikken frarøver lytteren hans eller hendes spontanitet og i stedet spiller
op mod indlærte reflekser. Musikken er, ifølge Adorno, kun til for at give lytteren fri
fra alle de krav samfundet stiller. Derefter er det også vigtigt, at selve musikken ikke
stiller krav. Helst vil lytteren være fuldstændig fri for påvirkning – også fra det medie
hvori vedkommende søger friheden. Disse passive lyttere anser Adorno som en stor
fare for demokratiet, og dette udgør hans andet kritikpunkt (Adorno, p. 12). Det tredje
kritikpunkt hænger tæt sammen med det forrige: størrelsen af passive deltagere i
samfundet, som følge af den passiviserende underholdningsindustri, giver øget magt
til de monopolkapitalistiske magtstrukturer – ingen vil gøre oprør mod magthaverne.
Perry Meisel ønsker at modbevise denne kulturpessimisme ved at påpege,
at populærmusikken netop er i dialog med tidligere musikgenre og i stadig udvikling
– dog i en mindre artikuleret form end Beethovens dialog med foregående klassiske
komponister (Meisel, p. 46). Meisel mener, at der ikke eksisterer nogen forskel mellem
”populær” eller ”lav” og det ”høje”, simpelthen fordi enhver kulturel udtryksform er
i dialog med de forudgående (Ibid., p. 53). Med dette følger naturligt kanoniseringen
af kulturen. Der findes et kulturelt paradigme indenfor hver kulturtradition, et sæt
værdier der udgør en rygrad af tekster eller kulturelle produkter. Meisel påpeger,
at disse ikke nødvendigvis er elitistiske eller påtvunget ovenfra og ned, men bygget
op af ændringer indenfor f.eks. en given kulturform, der så transformerer kultur-
39

formen til en ny og dermed skaber en dialog – en overgang – mellem kulturformene.
Som eksempel gives Chuck Berrys overgang fra boogie woogiens brug af storband til
rock’n’roll-guitaren (Ibid., p. 54). Og her kommer også det hyppigt benyttede eksempel
William Shakespeare ind, som den perfekte krydsning mellem ”høj” og ”lav” litteratur
og definitivt et forfatterskab, der symboliserer en kanonisk transformation mellem
de forudgående litterære traditioner og al senere produktion af britisk prosa (Ibid.).
Kanoner og kvalitetskontekster er heller ikke et ukendt fænomen i en national
sammenhæng. I 2005 nedsatte det danske kulturministerium det såkaldte Kanonudvalg,
der fik i opgave at udarbejde kanoner indenfor 8 forskellige kulturområder: arkitektur,
billedkunst, design og kunsthåndværk, film, litteratur, musik (populærmusik og partitur-
musik), scenekunst og børnekultur. Ifølge kanonudvalget er projektet ”… tænkt som
en introduktion til den danske kulturarv. Den er ikke en facitliste, men et kvalificeret
udgangspunkt og grundlag for en fortsat debat om den danske kunst og kultur” 50 .
Udvalgets insisteren på at ikke være regnet som et elitistisk udvalg, men som et ud-
gangspunkt for diskussion stammer sandsynligvis fra den postmodernistiske norm om
at bryde ned skellet mellem ”høj” og ”lav” og hellere undersøge kulturelle udtryks-
former gennem de læsere, der konsumerer dem. Læseren eller seerens deltagelse
i den transformation, der ligger i dialogen mellem de forskellige stadier i en udtryks-
forms udvikling, kan ikke undervurderes (Meisel, p. 68). I det postmoderne samfund er
det subjektet, der bestemmer udgangspunktet og subjektet, som styrer diskussionen.
For at opsummere, ser vi at populærmusikken, som fænomen, er tæt knyttet
til begreber som kompleksitet, underholdningsindustri, ungdomstid og dynamik.
Med henblik på rockmuseerne, er der netop diskussionerne mellem disse
begreber, der i stor grad præger udstillingernes temaer. Pop og rock defineres
bredt, men kvalitetsbegrebet er stadigvæk det vigtigste kriterium.
50 Kulturministeriet (2005) Om kulturkanonen. Lokaliseret den 2.juni 2011:
http://kulturkanon.kum.dk/Services/Om-Kulturkanonen/
40

4.2. Hverdagsliv, populærkulturen og de arenaer vi konsumerer den i
Ændringerne i samfundet, der har ført til fremvæksten af rockmuseerne,
har sandsynligvis også påvirket menneskets hverdag. Derfor ønsker jeg, at undersøge
hvorledes og hvorfor kulturforbrugere benytter sig af populærkulturen, og
hvorledes publikum bruger de offentlige kulturinstitutioner. Dette vil fortælle
noget om, hvilket levegrundlag kulturinstitutionerne har i vores samfund.
Populærkulturens kunstformer har altid været tæt knyttet til hverdagslivet.
Særligt i det postmoderne samfund har ”det populære” været umiskendeligt bundet
til nydelsen af fritiden, og i dag er populærkultur en uundgåelig del af vores hverdag.
Klip fra de nyeste biograffilm eller nyudgivne musikalbum møder os i supermarkedet,
mens vi venter på metroen eller over hele sendefladen på fjernsynet. Og i endnu større
grad end tidligere kan vi selv opsøge kulturoplevelserne, i præcis den form eller på den
platform vi ønsker. Vi kan lytte til musik af alle genre i form af specialiserede
radiokanaler, anskaffelse af Cd’er, Dvd’er og digitale filer og afspille dem via computere,
smartphones og mp3-spillere. Vi kan se artisterne live via digitale platforme, direkte-
sendte tv-shows, koncerter på alle størrelser af spillesteder og et
efterhånden bugnende tilbud af festivaler (Storey, 1996, p. 118). Udvalget og
formidlingsformerne er mildt sagt overvældende.
Denne mangfoldige mulighed for konsumering af kultur har været af stor
interesse for teoretikere indenfor kulturstudier. John Storey, professor i kulturstudier fra
University of Sunderland (UK) 51 , understreger vigtigheden af at studere konsumeringen
af kultur i samfundet af to årsager. For det første vil det altid være nødvendigt at
undersøge, ikke bare hvorledes kulturelle produkter skal forstås, men også
hvorledes de benyttes og tilpasses hverdagens skikke og behov.
Det er først i det øjeblik, hvor vi tager produkterne i brug, at det bliver interessant –
ikke anskaffelsen af produktet i sig selv (Ibid., p. 139). For det andet er forbruget af
kulturprodukter umiskendeligt knyttet til det politiske aspekt. Det faglige felt ”cultural
51 University of Sunderland (2011, 23.03) Prof. John Storey. Lokaliseret den 03.juni 2011:
http://www.crmcs.sunderland.ac.uk/research-staff/john-storey/
41

studies”, som Storey placerer sig indenfor, har siden sin opståen indtaget en anden
diskurs end de forudgående kulturkritikere, inkluderet Leavitterne, Frankfurterskolen
med Adorno i front og en række tilhængere af økonomiske versioner af marxismen og
politisk økonomi. Storey understreger, at der ikke behøver at være en distinkt negativ
kobling mellem den aktive masseproduktion og det passive forbrug af kultur, der af de
sidstnævnte blev hævdet lagde en skygge over kulturforbruget (Ibid., p. 140). Dermed
sagt skal aldrig den produktionsmæssige side glemmes eller tilsidesættes ved studiet
af populærkulturen, blot blive medtaget i beregningen på samme linje som de andre
aspekter, der har indvirkning på feltet. Både benyttelsen af og produktionen af kulturen
indgår i forbruget deraf, og derfor vil vi ikke rigtig forstå populærkulturen og dens
indvirkning på samfundet, før konsumeringen af den indgår i studiet (Ibid.). En bredere
forståelse af, hvad publikum vil med kulturforbruget, fører også til, at man nemmere kan
opfylde publikums ønsker, for eksempel i forbindelse med oprettelsen af et nyt museum.
Eftersom kulturforbruget i dag spreder sig over de fleste aspekter ved hverdagens
gang og er så umådeligt tæt knyttet til alle vores gøremål, er det nogle gange svært at
pege på tydelige forbrugsmønstre. Kulturstudie-feltet benytter ofte studier af såkaldte
fankulturer for at afdække forbrugsmønstre. En fankultur kan defineres som et fællesskab
eller interessegruppe, hvor mennesker, der deler en fælles fascination for et givent emne,
mødes. Dette kan være en musikartist, et band eller en skuespiller, en formiddagsserie
i fjernsynet eller et fodboldhold. Interessefæller indenfor denne type fællesskaber er
ofte kendt for at være særligt aktive og vokale omkring deres interesse og mødes ofte til
fælles diskussion eller overværelse af begivenheder, være det sig koncerter,
stadionkampe eller en hidsig debat på et online forum. Henry Jenkins fremhæver
i sin undersøgelse af et fanfællesskab (Textual Poachers, 1992), at fans ikke nødvendigvis
er unikke i deres kulturkonsum, men det særlige ligger i deres bevidsthed af, at de favner
deres fan-status og dermed har udviklet dyrkelsen af et kulturprodukt til en kunstform
42

(Storey, p. 151). De første fans – de unge, der var del af den første ungdomsbølge, og
følgelig startede det første ungdomsoprør, baby boomerne fra efterkrigstiden – og
dagens fans skiller sig ad fra hinanden på et vigtigt punkt. Dagens fankultur inkluderer i
høj grad et stærkere ejerskab til og efterfølgende redesign af kulturprodukterne. For
eksempel viderefører fansene deres interesse i form af produktionen af fanvideoer og
fan fiction på nettet. På denne måde konstrueres nye film og ny litteratur,
der benytter de samme karakterer og plots som det oprindelige produkt, men
måske har en anden rækkefølge eller hovedkarakter og nogle ganger til og med
inkluderer fanpersonen selv i historien (Ibid., p. 152). Til denne brug er
internetportaler som YouTube.com 52 og fanfiction.net 53 gode eksempler.
Internet har i det hele taget ført kulturforbruget ud i en ny tidsalder. For bare 60
år siden skulle man i større grad ud af huset for at opleve kulturelle begivenheder; man
gik i biografen for at se film, i koncerthallen for at høre musik og i teateret for at se drama.
Med fjernsynets fødsel, VHS-kassetten og efterhånden Dvd’ens indtræden i hjemmet
og fremvæksten af lydbærende medier som kassettebånd, Cd’er og mp3-filer fjernede
man behovet for at træde udenfor døren. Konsum af kultur kunne nu foregå i hjemmets
komfortable gemmer. Arenaen for at opleve forskellige kunstformer var på få tiår flyttet
indenfor i hjemmet. Dette skift præsenterede en række problemer for de offentlige kultur-
institutioner. Kunstgallerier, teatre og operaen baserede i begyndelsen af 2000’erne sin
drift på stort set et trofast publikum – det såkaldte Louisiana-segment; midaldrende,
hvide kvinder i 50’erne fra hovedstaden (Kulturarvsstyrelsen, 2009). Hvorledes kunne
kulturinstitutionerne lokke resten af befolkningen ud af sofaen og indenfor deres døre?
Kulturforsker ved institut for informations- og medievidenskab ved Aarhus
Universitet, Anne Marit Waade, introducerede i artiklen Kunstens arenaer. Autonomi
i opløsning (2002) en række teorier angående arenakonceptet i dagens kultur og de
brydninger der sker indenfor publikums rolle i denne. Her beskriver Waade de brud,
52 YouTube.com (2011). YouTube. Lokaliseret den 06.juni 2011: www.youtube.com
53 Fanfiction.net (2011) Fanfiction.net. Lokaliseret den 06.juni 2011: www.fanfiction.net
43

der er sket i forholdet mellem kulturinstitutionernes konventionelle rammer,
og den betydningsdannelse kunst har haft (Waade, p. 3). Som følge
af institutionernes øgede udfordringer i dagens kultursamfund og de nye
former for kulturkonsum, der blev nævnt ovenfor, tvinges kulturen ud af
de kendte rammer. De forudbestemte betydninger, der ligger i forskellige
kulturelle produkter, være det sig skulpturer, live musik eller danseopvisninger,
er ændret. Forbruget af begrebet ”kunst” er ikke længere knyttet
til en given arena, fordi der ikke længere ligger én betydning i begrebet.
Waade fremhæver, at dette ikke er en speciel tendens for kunstsektoren
alene, men et produkt af samtidskulturen (Ibid.) og noget, der præger
alle kulturelle arenaer. Alle disse ændringer er knyttet til den rolle,
publikum eller tilskueren indtager i dagens kulturelle liv og de arenaer,
hvor vi møder kulturen.
Begrebet ”arena” stammer fra det græske
teaterliv, nemlig sandet i amfiteateret hvor særlig
tilrettelagte begivenheder, der adskilte sig fra
hverdagslivet fandt sted, være det sig skuespil,
kampleger, ceremonier og offentlige ritualer eller
væddeløb. I dag kan arenabegrebet bruges om alle
begivenheder, der udspilles som en højtidelighed
(at arenaen sætter noget i spil, der stiller sig over hverdagens trivialiteter) eller som
underholdning (at begivenheden placerer sig ved siden af hverdagen) (Ibid., p. 5).
Dagens kulturarenaer finder vi i for eksempel fjernsynet, på internettet, i gallerier,
teatre, biografer, spillesteder og museer. Arenaen fungerer som et forum, hvor individet
kan komme med indspil, afprøve idéer om virkeligheden, opleve nye aspekter ved livet
og forholde sig til ens samfund. Dette sker via en vekselvirkning mellem virkeligheden,
54 Foto af Arles-arenaen i Italien. Lokaliseret den 16.juni 2011:
http://guides.wikinut.com/Gladiators-their-lives-and-deaths./t0r4c1da/
Arles, Italien 54
44

og den fiktion arenaen giver mulighed for at udleve (Ibid., p. 7). Dette vises også i
den dobbelthed, vi som kulturforbrugere indtager: Vi vil gerne forføres, uddannes og
informeres, men ikke uden at have indsigt i, hvorledes dette foregår (Ibid., p. 8). Tilskueren
er i høj grad klar over at de kulturelle produktioner, der finder sted i arenaen, er præget
af en iscenesættelse, der kræver et kritisk blik. Waade henviser også til Pierre Bordieus
teorier om de sociale felter. Til forskel fra den åbne arena, er et felt et lukket system, hvor
de gældende aktører ikke har den samme frihed til at forlade eller træde ind i feltet.
Kun aktører med en specialisering indenfor feltet eller en besiddelse af symbolsk magt,
der er relevant for feltet, har ret til at agere (Ibid., p. 12). Man benytter begrebet sociale
felter ved studier med et særligt formål: at afdække magtrelationer – noget en afdækning
af de bagvedliggende årsager til fremvæksten af offentligt anerkendte rockmuseer
må siges at være. Ved denne type studie kan aktører og relevante institutioner ikke
tydeliggøres, før det empiriske materiale kommer i tale. De historiske ændringer, der sker
over tid og på tværs af forskellige sociale felt, indfanges dog ikke af Bordieus feltteori. Og
Waade påpeger, at de begreber, Bordieu benytter for at inddrage forskellige former for
kapital (økonomisk, social og kulturel), i høj grad er knyttet til et ældre, elitært syn på,
hvad kultur og kvalitet er (Ibid., p. 14). Derfor foretrækker Waade at tale om arena frem
for felt, af den enkle grund at arenaen er åben for indvirkning udefra og vigtigheden af,
at tilskueren forstår det iscenesatte ved arenaens dynamik. Bordieu vil afdække sociale
distinktioner, Waade vil ”… peke på noen tendenser i publikumskulturen og belyse noen
sammenhenger mellom teaterets estetikk, kultur og politikk” (Ibid., p. 15). Kort og
præcist, mener Waade, at den traditionelle, elitære kulturs dannelsesperspektiv er
svækket og i øget grad skiftet ud med populærkulturelle og hverdagslige
referencer (Ibid.).
Waades syn på kultur er stærkt knyttet til det postmodernistiske individbegreb.
Hendes brug af aktørbegrebet understreger netop den individuelle frihed, der ligger
45

i forbrug af kultur. Det er individet, der bestemmer hvilke kulturelle indtryk, som
indtages og opleves (Ibid., p. 19). Oplevelser knyttet til kultur åbner for et potentiale
for det enkelte individ til selv at producere, fortolke og forandre betydning – over tid
og afstand (Ibid., p 21). Dette medfører blandt andet, at tilskueren i større grad tager
del i forestillingen – og den tidligere klart definerede forskel mellem skuespiller og
tilskuer, for at blive i teaterbegreberne, reduceres. Arenaen er flyttet ud af teaterets
skrå bredder, og iscenesættelsen finder i dag sted på offentlige steder udenfor
kulturinstitutionernes trygge rammer (Ibid., p. 26). Performance-baseret kunst er et
godt eksempel på dette. Kunstnere bevæger sig ud af galleriernes arenaer og fremfører
deres kunst på gader og torv, hvor tilskueren bliver en del af forestillingen, enten
han/hun vil det eller ikke. Kulturforbruget er flyttet hjemmefra og er sat fri i forhold til
de konventionelle rammer. Tilskuerens betydning i forhold til konsumeringen af kulturen
er blevet forstærket (Ibid., p. 29). Kulturinstitutionen som samfundsmæssig bestanddel
er ikke forandret eller truet – der dukker nye kulturhuse, biblioteker og museer op til
stadighed – men dens kulturelle betydning er i opløsning, ifølge Waade (Ibid., p. 31).
Individets betydning for den individuelle konsumering af kultur er også et vigtigt
koncept hos sociologen Manuel Castells. I hans værk ”The power of identity” (2010,
2.udg.), anden bog i trilogien om Informationssamfundet, behandler Castells den
kulturelle dynamik, der følger af informationssamfundets fremvækst, den efterfølgende
globalisering og disses påvirkning på individet. Konstruktionen af en individuel identitet
sker som følge af et ønske om at finde mening i eksistensen og adskille sig selv fra
andre mennesker omkring en (Castells, p. 6). I en videreføring af Anthony Giddens
teorier, hævder Castells, at identiteter er kilder af mening for individet selv, ikke
som en følge af samfundets rollebestemmelser, men konstrueret gennem en
individualiseringsproces (Ibid., p. 7). Castells inddeler bygningen af identitet
i tre forskellige former:
46

° Legitimiserende identitet – konstrueret af dominerende institutioner i
samfundet for at legitimere deres eksistens.
° Modstandsidentitet – konstrueret af de modsvarende aktører til de
dominerende institutioner, med basis i det at ville overkaste disse.
° Projektidentitet – konstrueret på baggrund af kulturelle materialer og med
et ønske om at redefinere og transformere dele af eller hele det eksisterende
samfund.
(Castells, 2010, p. 8)
Sidstnævnte type identitet, projektidentiteten, kan knyttes direkte til den type
forandring i samfundet, der blev introduceret af den fremvoksende ungdomskultur
og det efterfølgende ungdomsoprør i efterkrigstidens Europa i 1960’erne. Populær-
kulturen udgør blandt andet det kulturelle materiale, der initierede denne
nye periode i et menneskes livsløb. For første gang blev tiden mellem barndom
og voksentid set på som et eget fænomen, med en tilhørende kultur og identitet.
Denne type identitet – det at være ungdom – har ændret sig fra at være opstået som
en projektidentitet, for derefter at udfordre de eksisterende institutioner i samfundet
og i dag blive regnet som en dominerende identitet, lige så meget som for
eksempel børnekulturens identitet er blevet det. Men oprindelig startede
ungdomsgruppens identitet som en projektidentitet, hvor individet stod i et
tilknytningsforhold til både fællesskabet og markedet (Ibid., p. 10).
I dag finder vi denne identitetstype i den tidligere diskuterede fankultur, og det
fænomen Castells kalder netværksbaseret individualisme. Sat i sammenhæng med
dyrkningen af populærmusik bliver musikken en ”identitetsmarkør” – en måde at
markere sig selv på overfor ”de andre”. I for eksempel et socialt netværk, hvor interesse-
feltet udgøres af en populærmusikalsk genre eller et specielt band, bliver det vigtigt
at kunne fremvise ens egen unikhed i et samfund, der præmierer individets
47

særegenheder. Dette kan gøres ved at fremhæve specielle sider ved ens
dyrkelse eller omtale musikken på en særegen måde. Denne netværksbaserede
individualisme; tanken om at det er vigtigt for et individ at netop være et individ,
men indenfor et fællesskab, blev præsenteret i Castells værk, The Internet
Galaxy (2001) hvor blandt andet identitet i sociale netværk blev behandlet.
På samme måde siger den norske professor i musik Even Ruud i sin bog Musikk og
identitet (1997) at det er vigtigt for individet at fremhæve dets individualisme, selv om
det i udgangspunktet har tilmeldt sig et interessefællesskab. Når mennesker taler med
hinanden om musikoplevelser foregår det ofte på et subjektivt plan og som en
forlængelse af ens egen identitet (Ruud, p. 5). Den måde, vi tilkendegiver vores
musiksmag på, udtrykker også en række holdninger og værdier, vi ønsker at
kommunikere ud i et socialt felt for om muligt at finde en eller flere ligesindede
(Ibid., p. 105).
En identitet er ikke givet os en gang for alle, den er en dynamisk størrelse, vi
ændrer på og skaber gennem de historier, vi fortæller om os selv – historier der hentes fra
mindeværdige oplevelser, der har rørt ved os og ændret os. Ved at sammensætte disse
oplevelser til et billede af hvem vi er, føler vi en kontinuitet og mening i vores livsforløb.
På denne måde er det vores kulturoplevelser, der danner vores identitet, ikke musikken
som sådan (Ibid., p. 10). Det er derfor interessant at undersøge, hvorvidt vi kan
afdække en forbindelse mellem en hel generations identitet og den musik, der prægede
generationens fælles kulturoplevelser. Ifølge Ruud, der selv er repræsentant for baby
boomer-generationen, bidrog hans ungdomstids musik (tidlig rock, jazz og visesang)
til en gryende bevidsthed om sociale skel og forskellige kulturelle tilhørsforhold i
samfundet. Populærmusikkens indtog mod slutningen af 50’erne gennem lytningen til
Radio Luxembourg førte til en diskurs, der omhandlede forskellene på generationerne,
sådan at kategorien ”ungdom” blev givet sit indhold netop gennem deres musikforbrug
48

og – præferencer (Ibid., p. 124). Tidens musik gav et første møde med Vietnam-krig, kold
krig og oprør mod traditionelle værdier. Identiteten blev, ifølge den tyske kulturteoretiker
Thomas Ziehe sat fri (Ibid., p. 31). Identitetskonstruktionen blev påvirket af nye
livsformer, kritik mod de dominerende institutioner (f.eks. familie, ægteskab og kirke) og
dannede en diskurs, der var stærkt præget af repræsentanter i musiklivet (Ibid.). Men
Ruud fremhæver også, at musik ikke bare har en identitetsdannende effekt med henblik
på det politiske og samfundsmæssige liv, også rent mentalt påvirker musikken ens
identitet. Musik kan tages i brug for at styrke selvfølelse. Identitet skabes ud i fra de
diskurser, der omgiver os, og vi plukker de aspekter ved disse, der passer ind i det billede,
vi har af os selv. Ud fra en musikterapeutisk optik kan musikoplevelser udgøre en af
disse diskurser og udfylde huller i identitetskonstruktionen hos mennesker der for
eksempel har kognitive læringsproblemer (Ibid., p. 38). Dermed vil de offentlige
rockmuseer også kunne tilbyde nogle helt særskilte undervisningskoncepter
for blandt andet folke- og musikskoler.
Forholdet mellem identitetskonstruktion og musikoplevelser er også knyttet til
en høj grad af refleksivitet. Lige som Anne Marit Waade nævner, at kulturelle arenaer
er fora for iscenesættelse, er konstruktionen af en identitet præget af et ønske om
selv-iscenesættelse. Med det menes der, at man ønsker at danne en kontinuitet – et
sammenhængende billede af noget, man ønsker at identificere sig selv med. Gennem
fortællingen af selvet via kulturelle oplevelser, skaber man en identitet. Ruud henviser til
Michel Foucault, der påpeger, at livet er et projekt, og at livet bliver et kunstværk (Ibid.,
p. 55). Ruud fremhæver også de musikalske oplevelser som vigtige for samfundets
liv og kulturens vedligehold generelt. Musikantropologi har gået fra at studere musik-
instrumenter og andre kulturers brug af musik, til at studere musikken i vores samfunds
sociale og kulturelle kontekst. Dette gøres med henblik på at tyde meningen, som
musikken har haft for de tilknyttede aktører, være det sig udøvere eller
49

tilskuere (Ibid., p. 56). I dag ligger det musikantropologiske fokuspunkt på
at studere den hverdagsmanipulering og reorganisering, der følger i musikkens
kølvand. Musikken udfordrer de etablerede institutioner gennem den modtagelse,
hver musikalske oplevelse får hos lytteren. Særligt populærmusik har introduceret
denne nye måde at anskue musik på (Ibid.). Dette har selvfølgelig
konsekvenser for kulturpolitikken, og dette vil jeg undersøge nærmere i det
næste afsnit.
Men først, en kort opsummering: Dagens kulturbrug kan karakteriseres som
et mangefold af kulturelle udbud på alle arenaer, hvor grænserne mellem aktør og
publikum er visket ud og hvor det er individet som bestemmer kulturbrugen. Dette
skaber en større udfordring for de offentlige kulturinstitutioner, der spiller på samme
bane som de kommercielt drevne kulturudbydere. Selviscenesættelse præger både
brug og produktion af kultur, og med henblik på nærværende speciale er det specielt
interessant at lægge mærke til teorien omkring kulturoplevelser, som skaber
af en fælles identitet.
4.3. Populærkulturens optagelse i kulturinstitutionerne og kulturpolitikken
Som en forlængelse af det forrige afsnit, åbner Jostein Gripsrud rapporten
Populærmusikken i kulturpolitikken, der blev udgivet i 2002 på foranledning af Norges
Kulturråd, med at blandt andet påpege, hvor vigtigt populærmusikken har været for
identitetsdannelsen. Historisk set har dette pointe været vigtigt for anerkendelsen af
populærmusikken som et relevant felt i både social- og kulturpolitikken (Gripsrud, p. 6).
I rapporten behandler Gripsrud, som redaktør, og 9 norske forfattere, forskellige aspekter
ved populærmusikkens stilling i den norske kulturpolitik gennem de sidste 50 år.
50

Formålet med rapporten er at bidrage til en ”… noe mer opplyst offentlig samtale om
populærmusikken og dens rolle i kultursektoren” (Ibid., p. 5). Gripsrud fremhæver
arbejdets pioneragtige ånd, da der aldrig tidligere er blevet lavet denne type
udredningsarbejde indenfor gældende felt. Rapporten regnes derfor også som en af
de udløsende faktorer til, at norske kulturpolitikere åbnede øjnene op for behovet for et
nationalt rockmuseum og -arkiv. Følgende citat er klippet fra Rockheims hjemmeside –
Bakgrunn 55 : ” (...) Boken kom med nye og tungtveiende argumenter for å kreve at
det offentlige måtte ta på seg et større ansvar når det gjaldt å ta vare på norsk
populærmusikks historie”. I følgende afsnit vil jeg derfor kort introducere en række
teorier fra dette værk og det danske forskningsprojekt ”Danmarks Rockhistorie”
med hjemmesiden rockhistorie.dk. Begge var udløsende faktorer ved tilblivelsen af
de to nordiske rockmuseer, og kan dermed siges at legemliggøre det første officielt
anerkendte møde mellem populærmusikken og de offentlige kulturinstitutioner.
Gripsruds holdning til populærkulturens øgede anerkendelse i kulturpolitiske
kredse er særligt knyttet til hans undersøgelse angående kulturel smag blandt hans
studerende ved Universitetet i Bergen i 2000 (i samarbejde med Jan Fredrik Hovden)
(Gripsrud, p. 17). Her ser han tendenser til at de studerende, der tidligere ville være
blevet stemplet som high brow-kulturelle – dem der har forældre med høj uddannelse,
stærk interesse for kunst, kosmopolitiske holdninger og hyppigere besøg ved gallerier og
teaterforestillinger end andre studerende – har en speciel form for musikpræferencer.
Bredden på de foretrukne genre er imponerende; alt fra jazz, folkemusik, klassisk
musik og opera plus de populærmusikalske genre som pop og rock sluges råt og
musikkens kvalitet vurderes ud i fra artistens talent – ikke genrens troværdighed som
kunst. Ved diskussionen om filmkunstens kvaliteter, tilsluttede en stor del af disse
kulturelt rige studerende sig til udtalelsen ”Nogle af Arnold Schwarzeneggers film kan
betragtes som kunst” (Ibid., p. 18), noget der understreger behovet for at vurdere
55 Rockheim (2011). Bakgrunn. Lokaliseret den 09.juni 2011: http://www.rockheim.no/info/omoss/
51

kulturelle produkter indenfor den genremæssige ramme produktet placerer
sig indenfor.
Denne udviskning af skellet mellem ”høj” og ”lav” kultur starter nedefra og
op, fra den første ungdomsgenerations værdigrundlag hvor åbenhed og tolerance
var vigtigere end traditioner, noget der blandt andet fører til den globalisering, der
præger vores verden i dag. Ønsker man en høj sociokulturel status, skal man vurdere
kunstformer ud i fra deres egne specifikke forudsætninger, ikke fra de traditionelle
rangordninger. Videre øges den ved at se udenfor nationens grænser, enten via lange
udenlandsrejser eller via massemediernes sendeflader. Ved at opsøge andre kulturer
og skikke på denne måde øges vores tolerance for andre kulturer og skikke (Ibid.). En
forlængelse af disse ændrede værdisæt, ses i den såkaldte uddannelsesrevolution.
Ved indførelsen af den kritisk æstetiske diskurs i løbet af det 20. århundrede, bliver
det godtaget i forskningsverdenen at diskutere vulgære kunstformer på en dannet,
intellektuel måde. Dette fører til populærkulturforskningens hurtige fremvækst og en
udvidelse af musikalske konservatorieuddannelser til nu også at inkludere de rytmiske
musikgenrer i deres pensum. Men det er ikke til at komme udenom, at selv om
populærmusikken er anerkendt som legitimt forskningsfelt i forskningsverdenen, er en
række genrer stadig mærket som ”lavere” end andre. Fjernsynets formiddagsserier og
realityshows og danseband-musik kæmper fremdeles med stemplet
”lav” kultur (Ibid., p.19) .
1960’ernes ungdomsgeneration, der tog populærmusikken til sig, og i så stor
grad lod den præge deres opvækst og identitetsdannelse, har gjort meget for dens
anerkendelse i kultursektoren. Generationens musikere, med Bob Dylan, John Lennon
og Leonard Cohen som eksempler, bidrog til en radikal ændring af den populær-
musikalske tekst; både tema, rytme og skriftlig form er tæt knyttet til poesiens
kompleksitet og stærke udtrykskraft. Ved at gå i dialog med samfundets omvæltninger,
52

krig, uretfærdighed, kønskamp og forvirring, vendes kunstformens lidenskab fra de
altid relevante hjerte-smerte-tekster til det kollektive, solidariske ansvar for fællesskabet
(Ibid., p. 31). Dermed ikke sagt at følelsernes populærkulturelle musik er ”lavere”;
fællesskabsfølelsen er i høj grad til stede også i disse tekster, og vil altid give lytteren
stærke oplevelser i både krop og sjæl. Disse var kendetegnet som kvalitetstræk både hos
kritiske musikforskere som 1940’ernes Theodor Adorno og nutidens Perry Meisel. Men
ved at højne emneindholdet i populærkulturelle tekster, øges legitimiteten ved kunst-
formen, og den kan efterhånden komme i tale som et punkt på kulturpolitikernes agenda.
Jostein Gripsrud henviser til Stortingets proposition nr. 1 (2001-2002) hvor
Kulturdepartementet opstiller følgende hovedmål og resultatmål for 2002 på hele
musikområdet:
Hovedmål Resultatmål
1. Å gjøre musikk av høy kunstnerisk
kvalitet tilgjengelig for flest mulig og å
stimulere til kunstnerisk fornyelse og utvikling.
2. Institusjonene skal utnytte ressursene best
mulig og målrette virksomheten.
1.1 Nå flest mulig med et allsidig repertoar og
ulike konsertformer.
1.2 Ta vare på, formidle og videreutvikle
musikkformer som har forankring i Norge.
1.3 Fremme bruken av samtidens nyskapende
musikkuttrykk.
1.4 Videreutvikle musikktilbudet til barn og unge.
1.5 Utvikle lokale arrangørledd og styrke
samarbeidet mellom arrangørnettverk.
2.1 Drive institutionen kostnadseffektivt.
2.2 Utvikle strategiske planer og fastsette mål for
styring og forvaltning av virksomheten.
(Gripsrud, p. 86)
Der lægges vægt på, at populærmusikken skal anerkendes som kunstform, og
at der skal lægges en statslig strategi og målsætning for satsningen på rockområdet
53

(Ibid., p. 87). I de afsluttende afsnit i rapporten understreges det, hvor vigtigt et eventuelt
arkiv for norsk pop og rock vil være for denne fremtidige satsning. Gripsrud henviser til
oprettelsen af Institut for norsk populærmusik (INP), der tog initiativet til oprettelsen
af det, der i dag er Rockheim. Fire hovedårsager til nødvendigheden af at oprette
et nationalt institut for indsamling, bevaring og formidling af norsk populærmusik
nævnes: 1) kulturformens bredde, omfang og betydning, 2) bevaring af en række
eksisterende samlinger, 3) løbende varetagelse af genstande etc. og 4) forskning,
undervisning og formidling (Ibid., p. 102). Videre nævner Gripsrud, at en institution af
denne type vil være en uvurderlig ressource for forskning i norsk populærmusik og
legitimerer vigtigheden af denne type forskning i den jomfruelige ånd der hviler
over feltet.
I Danmark var situationen på det populærkulturelle forskningsområde ikke
meget anderledes. I forlængelse af de begyndende planer om oprettelsen af et dansk
eksperimentarium for populærmusik i Roskilde, blev der sat i gang et forskningsprojekt.
Dette skulle danne grundlaget for en forskningsafdeling indenfor eksperimentariet og
blev kaldt ”Projekt Danmarks Rockhistorie” med hjemmesiden www.rockhistorie.dk som
en af formidlingskanalerne 56 . Netop som i Norge, bruges den magre tilgang til skriftligt
forskningsmateriale om national rockkultur som primær årsag til at sætte
projektet i gang. Derefter fremhæves tidsfristen som legitimering, da en række kultur-
personligheder allerede er ved at komme godt op i alder, og historierne og genstanderne
skal indsamles i løbet af få år for ikke at gå tabt. Således vil projektet kunne under-
bygge flere andre projekter, der på tidspunktet var igangsat i Danmark
(rockmuseum, Musicon i Roskilde og nystartede uddannelser indenfor populærkultur),
men også bidrage til den internationale populærforskning der stadig behøver
nye impulser og aktører.
På denne måde bruges forskningen som en legitimerende faktor overfor
56 Harsløf, Olav (red.) (2004). Forskning – beskrivelse af projektet. Lokaliseret den 11.april 2011:
http://www.rockhistorie.dk/default.asp?side=9&print=1
54

kulturpolitikerne i både Norge og Danmark. For det er ikke til at komme udenom at
kulturpolitikerne på en eller anden måde bliver knyttet til en stor kulturel institution,
som et rockmuseum jo er. I dette speciales tilfælde er der forskel på den kulturpolitiske
forbindelse til de nye rockinstitutioner. Norges rockmuseum blev drevet frem af
kulturministeriet og kunne benytte den legitimation, der lå i det forudgående
forskningsarbejde til at trumfe igennem museet på forholdsvis få år. I Danmark er
situationen lidt anderledes, da museet som udgangspunkt selv skal indsamle det
finansielle grundlag for oprettelsen i kommunal regi og fra private fonde og sponsorer.
Museets sekretariat arbejder i skrivende stund på at få den økonomiske drift af museet
lagt under Finansloven og følgelig oprette et stærkere bånd til kulturpolitikerne.
Men Roskilde kommunes tilknytning og vilje til at finansiere Danmarks
Rockmuseums planlægningsfase viser, at populærkulturen er et vigtigt punkt på både
nationale og lokalpolitiske agendaer.
Kort sagt, er legitimeringen af populærmusikken indenfor den politiske
sfære hjulpet godt på vej af følgende faktorer: forskernes øgede interesse for feltet i
løbet af de sidste 20 år, ændringen af populærmusikken til også at omfavne politiske
tekster og tema og den allestedsnærværende globalisering af verden og følgelig
den øgede tolerance for andre kulturformer. Til sidst er der også et tidsaspekt,
der, med henblik på oprettelsen af de offentlige anerkendte rockmuseer, gør at en vigtig
del af kulturhistorien de sidste 60 år skal indsamles nu, inden historierne forsvinder.
4.4. Museet som dannelsesinstitution og oplevelsescenter
Eftersom politikerne har anerkendt populærmusikken som kunstform og givet
den en plads i de offentlige kulturinstitutioner, kan det hævdes, at tingene er ved at
55

ændre sig i den offentlige kultursektor. I følgende afsnit forsøger jeg at danne et
signalement af det kulturelle felt, som dagens kulturinstitutioner bevæger sig i, og de
udfordringer disse står over for. Da nærværende speciale fokuserer på fremvæksten
af rockmuseer, afgrænser jeg følgende afsnit til at omhandle museet som institution,
og holder andre kulturinstitutioner som gallerier, teatre, spillesteder o.l. udenfor.
Museer studeres i dag mere ud i fra forskningsfeltet ”cultural studies”
(kulturstudier) end gennem den gamle profession ”museology” (museologi), måske
som et tegn på et mere søgende og kritisk studie af fænomenet (Henning, 2006,
p. 1). Dette følger naturligt i en proces fra tidligere nævnte Pierre Bordieu, den
franske sociolog Michel Foucault og op til den anerkendte museumsforsker
Elaine Hooper-Greenhill (Ibid.). Sidstnævnte skriver om de første offentlige museer
på 1800-tallet at de var en videreførelse af det moderne samfunds tro på ”de store
fortællinger”. Disse universelle historier var vigtige for at holde samfundet sammen.
Fortællingerne fokuserede på helheden i vores verden, og de aspekter der lignede
hinanden – og ikke på de komplekse forskelle, der prægede den (Hooper-Greenhill,
2000, p. 24). Museers samlinger fungerede derfor som en samlende diskurs – objekter
og historier, der ikke passede ind i ”den store historie” blev udeladt, og dem, der
gjorde, blev udstillet i en visuel fortælling, der passede ind i det ønskede billede.
Hooper-Greenhill benytter The National Portrait Gallery i London som eksempel for
denne type diskursive fortælling. Her blev malerier fra hele det britiske enevælde
sammenført med formål i at fortælle historien om Storbritannien som verdens-
omspændende nation (Ibid.). Og dette har sket over hele verden: museer benyttes,
helt frem til i dag, som legitimerende og identitetsskabende institutioner for nationer,
etniske grupper, køn og kunstforme. Men oprindeligt voksede museer frem som private
samlinger – såkaldte wunderkammere – hvor spændende og ukendte objekter blev
hentet hjem fra verdensrejser gjort af velhavende mænd fra overklassen.
56

Demokratiseringen af disse samlinger skete ved oprettelsen af de offentlige
museer, med British Museum i London og Louvre i Paris som nogle af de første.
Gennem donationer fra overklassen, og i sidstnævnte tilfælde, Den franske
revolution, blev de private samlinger udstillet i de offentlige museer og
gjort tilgængelige for medlemmer af alle samfundsklasser (Henning, p. 12).
Denne demokratisering af museerne medførte også en demokratisering af
videnskaben. I kombination med folkebibliotekerne, der samtidig var ved at vokse
frem, kunne personer uden mulighed for akademisk uddannelse nu – mod en mindre
indgangsafgift – få tilgang til enorme samlinger med kundskab om andre kulturer og
skikke (Ibid.). Fra museernes side blev dette gjort med en stærk ansvarsfølelse for
at uddanne det mangfoldige publikum. Ved normative formaninger om hvorledes
publikummet forventedes at opføre sig, opstillingen af objekterne og den eventuelle
medfølgende information, forsøgede man at civilisere arbejderklassen. Dette var derfor
også, ifølge Tony Bennett i hans bog The Birth of the Museum (1995), en af de første
gange man talte om et demokratisk borgerskab i stedet for en befolkning (Ibid., p.
13). Dermed går museet ind i en længerevarende rolle som dannelsesinstitution i et
demokratisk samfund. Denne rolle har til stadighed været oppe til revurdering. I løbet
af de sidste hundrede år har museumsfeltet været genstand for kritik angående flere
emner. Omkring 1900 blev museer kritiseret for at være en elitær ovenfra-og-ned-
institution, der ikke nåede ud til den brede befolkning (Dana, The Gloom of the Museum,
1917). Under 2.verdenskrig ønskede Theodore Low, ansvarlig for uddannelsesdelen
ved Metropolitan Museum of Art, en større fokus på netop den delen af museets
arbejde. Som følge af de kritiske røster, der fulgte med ungdomsoprøret i 1960’erne og
1970’erne, gøres museerne også opmærksomme på deres delikate rolle ved motivationen
bag udstillinger, og de konsekvenser disse måtte have (Anderson, 2004, p. 10). Efter
dette følger i stor grad en professionalisering af museumsfeltet, med større fokus på
57

standardiserede uddannelser. Desuden spørger sektoren sig selv, om museer skal være
templer for dyrkelse af fortiden eller offentlige fora, hvor diskussion er hovedmålet
(Ibid., p. 11). Og disse emner er ikke færdigdiskuterede – de dukker stadig op på
agendaen.
I dag ses museerne som en videreføring af den kultur, de er en del af. Dette
indebærer ifølge den britiske lektor i kulturstudier ved University of the West of
England (Bristol), Michelle Henning, en erkendelse af, at den gennemgående måde at
indrette dagens museer på hellere peger mod den kommercielle og populære kultur,
der præger vores samfund, end den diskurs museerne måske tidligere ville lægge
sig op ad (Henning, p. 3). I dag taler vi derfor om en ny retning indenfor studiet af
museer – New Museology. Dette ses særligt i forbindelse med de teorier den amerikan-
ske professor i kunsthistorie og museumsstudier, Janet Marstine, introducerede i værket
New Museum Theory and Practice. An Introduction fra 2006. I dag gennemsyrer
museumsmediet hele vores samfund, og generelle ændringer i samfundet flyder over i
museumsfeltet. Museer kan besøges på internettet, kuratorer bliver ansat til at indrette
modehuse, og den digitale revolution præger museumsudstillingerne samtidigt med, at
vi selv skaber museale udstillinger over vores eget liv, med bloggen som et eksempel.
Den dynamiske udveksling af disse tendenser fører til, at dagens museum bliver
et massemedie, der i et samfund med et overvældende udbud af information og
underholdning dækker menneskets behov for stabilitet og autenticitet (Marstine, p. 4).
De nye museumsteorier præsenterer en nyere form for kritisk analyse af
museumsmediet. Bag enhver museal udstilling – enhver kommunikation et museums
fagligt ansatte gennemfører – ligger der latente værdier og en given diskurs omkring
udstillingens emne. Denne diskurs påvirker måden, udstillingen bliver bygget op på
(Ibid., p. 5). Dette kræver, at publikum skal indtage en kritisk holdning til museers
indhold og være i stand til at diskutere med hinanden, hvorledes de ønsker, historierne
58

skal fortælles. Denne tankegang falder i rytme med dagens ideal om brugerdeltagelse
og et aktivt og kritisk publikum. Dermed handler de nye museumsstudier om et
ønske om forandring både i publikums rolle, udstillingernes opbygning, hvad museet skal
være og et ønske om at opdatere museet som institution – forandring er nøgleordet.
Museer i dag står i et spændingsfelt mellem at være templer, markedsdrevne
institutioner, identitetsskabere eller det nyeste fænomen, post-museet (Ibid., p. 9).
Der eksisterer en række overlap mellem disse kategorier, og alle museer indeholder flere
aspekter fra hver af kategorierne. Det gamle museumsideal om museet som et tempel
har været det mest stædige. Her fremholdes objekterne som noget helt særligt og
unikt, og publikum forventes at have en følelse af forandring ved mødet med objektet.
Marstine påpeger, at de fleste museumsteoretikere i dag anser denne museumsform
som elitistisk og bagstræberisk i forhold til samtidskulturen, mens dens tilhængere,
i særdeleshed marxistiske kulturteoretikere, argumenterer med det modsatte museum
som en markedsdrevet og kommerciel institution (Ibid., p. 10). Selv hævder Marstine,
at der ikke behøver at være et enten-eller: et museum kan godt servicere dets
publikum uden at ”sælge ud”.
Post-museet er en forlængelse af denne tanke. Her henviser Marstine
til Elaine Hooper-Greenhill, der introducerede begrebet som navn på en helt ny
type museum, der havde genopfundet institutionen – dog med et nik til fortiden.
Post-museets ansatte tager i større grad del i selve udstillingen og artikulerer
hele vejen igennem, hvilke tanker de har med deres valg, publikum inddrages i
udstillingen gennem en ekspressiv og interaktiv kulturformidling, og museums-
diskursen og museet er ikke bange for at gå ind i vanskelige emner. Netop for at
forandre museumssektoren og samfundet i øvrigt skal museet anerkende dets ansvar.
I Marstines antologi skriver kunsthistoriker og direktør ved Washington State
University Museum of Art, Chris Bruce, om Experience Music Project (EMP) i Seattle
59

(tidligere beskrevet i afsnit 3.4). Her tildeles umiddelbart museet titlen post-museum.
Dette som følge af dagens museers nuværende og tidligere forsøg på at ”… shake their
quiet, clean, well-behaved reputation and have explored a wide variety of methods
and subject matter to expand audience, to become more populist in appeal, and to
engage an increasingly digital and interactive age” (Bruce, Experience Music Project
as a post-museum, p. 130). En af museernes største udfordringer er, ifølge Bruce, den
stærke konkurrence fra andre underholdningskanaler der ikke i samme grad som et
museum opfordrer til refleksion, men hellere ren forlystelse. Kravet er derfor sat:
et museum skal være en destination, der indbyder til den samme lystfølelse,
og det skal appellere til et massepublikum, rent ud sagt: faktorer der henviser
til ”low brow”-kulturen (Ibid.). Det udviskede skel mellem høj og lav kultur
benyttes blandt andet som argumentation for, at den gamle diskurs omkring
museets status ikke længere er gyldig. Bruce introducerer begrebet ”no brow”-
kultur, hvor kulturformerne nu ligger så tæt op til hinanden og kan findes på de
samme platforme, at der ikke længere eksisterer nogle distinktioner (Ibid., p. 131).
EMP introducerer dette nye fænomen, post-museet, ved at være et
museum-som-attraktion (Ibid.). De uddannelsesmæssige aspekter er i høj grad til
stede, men de er sat ind i rammerne af de underholdningsaspekter, vi kender fra
fornøjelsesparker og eksperimentarier. Formålet var at låne idéer fra den rekreative,
den underholdende og den museale sektor og dermed bygge en kommercielt
levedygtig organisation (Ibid., p. 139). Et særligt innovativt aspekt ved museet er dets
kombination af digital teknologi og interaktivitet med publikum. Og her kommer vi
ind på noget, der tydeligt ses også i dette speciales fokusmuseer. Populærmusik har til
enhver tid været tæt knyttet til teknologi. Museumssektoren har ikke i samme grad
adopteret teknologien, men i musikindustrien har der siden de første lydbærende
medier blev introduceret været en stadig udvikling af teknologien. For første gang
60

kombineres i stor stil musik, museum og teknologi. Kombinationen fører til en øgt
interaktivitet mellem publikum og udstillingerne. Tidligere udstillinger med plancher
og montre kræver meget fokus og determineret opsøgning af en besøgende, mens
lyder, billeder og videofiler, der strømmer forbi i en lind strøm, er umuligt at overse
og nemt at komme i kontakt med (Ibid.). Multimedier engagerer – og koster. Museets
stifter, milliardæren Paul Allen, har gjort det muligt at holde et meget kostbart projekt
kørende, til trods for at denne type museum kræver dobbelt så mange ansatte, og
driftsbudgettet er højere end de mere traditionelle museer (Ibid., p. 143).
Allen er repræsentant for baby boomer-generationen og har kreeret sin vision ud
i fra et ønske om at realisere en hybrid mellem et underholdningscenter og en
uddannelsesinstitution for rockmusik. Han har også ønsket at inkludere den teknologi,
der har fulgt populærkulturen hånd i hånd (Ibid., p. 147). Bruce konkluderer i sin artikel
med, at EMP har rørt ved overfladen i en ny museumsvirkelighed. Ved at gå fuldt
ind for et rent populistisk emne, og tilbyde publikum medbestemmelsesret i hvad
udstillingen skal give, har museet formået at undgå den gamle museale norm
med at lægge retningslinjer for, hvad der skal formidles (Ibid., p. 148). Museet,
som institution, har gjort nogle af de første skridt mod at reformere sig selv.
Rockmuseerne fødes altså ind i et kulturelt felt, hvor museet har ændret
sig fra at være en samlende dannelsesdiskurs til at udgøre et post-museum
med fokus på publikum som individer med medbestemmelsesret. Denne nye
holdning lægger retningslinjer for, hvorledes rockmuseerne skal indrettes og
markedsføres, og dette vil jeg komme nærmere ind på både i analyse-
og diskussionsafsnittet.
61

5. Analyse
I følgende afsnit vil jeg præsentere min analyseramme og derefter analysere det
empiriske materiale, der er blevet indsamlet via interviews og søgning efter
procesmateriale.
5.1. Analyseramme
Jeg ønskede med dette speciale at afdække, hvorvidt de bagvedliggende årsager
til fremvæksten af de nordiske rockmuseer ligger i henholdsvis de samfundsmæssige
eller kulturelle ændringer – eller om der slet og ret kan findes andre forklaringer. Dette
håber jeg at kunne finde svar på ved at skabe et forum for dialog mellem den teoretiske
virkelighed (repræsenteret af de teorier, der blev gennemgået i teoriafsnittet) og
den praktiske virkelighed oplevet af ansatte og interessenter hos rockmuseerne
(4 interviews) og kulturpolitikerne (indsamlet procesmateriale). Fremgangsmåden
illustreres nedenfor.
Analyseafsnit
1
Diskursanalyse
af 4 interviews
(praksis)
2
Diskursanalyse af
procesmateriale
(praksis)
Dialog mellem
teori og praksis
Figur 2. Analyseramme.
3
Teoretisk
fundament
(teori)
Diskussionsafsnit
62

Rent praktisk gennemføres dette på følgende måde:
1. Sammendragene fra hvert interview (se bilag 6-9) analyseres med tanke
på at afdække den diskurs, interviewobjektet placerer sig indenfor. Dette
indebærer, at jeg kigger på, hvorledes interviewobjekterne italesætter sig
selv og deres forhold til populærkulturen, kulturpolitikken og museerne, både
som konkrete museer og museet som institution. Derefter forsøger jeg at placere
dem indenfor givne kulturelle diskurser, der eksisterer i samfundet i dag, dette
være sig dannelsesdiskursen, oplevelsesdiskursen, post-museumsdiskursen eller
noget helt andet. Jeg undersøger, hvorvidt de tager afstand fra, tilslutter sig eller
er ligegyldige over for de aspekter ved museumsfeltet og/eller populær-
kulturfeltet, der er blevet behandlet i teoriafsnittet. Fokus for analysen
ligger i at afdække interessenternes forståelsesmønstre af hvilke
bagvedliggende årsager, der findes til fremvæksten af de to museer.
2. På samme måde som ovenfor analyseres det indsamlede
procesmateriale. Ved at studere, hvorledes kulturpolitikerne italesætter
fremvæksten af rockmuseerne i de offentlige dokumenter, afdækkes den
offentlige, kulturpolitiske diskurs, der omhandler feltet. Resultaterne fra
denne analyse vil gå i dialog med interessenternes praktiske
erfaring og det teoretiske fundament, der udgør det sidste element
i analysen.
3. Det teoretiske fundament repræsenterer de diskurser, der
tidligere har præget og i dag udfordrer holdningerne til populærkultur,
kulturpolitik og museumsfeltet. De undersøgede teorier møder det indsamlede
empiriske materiale i diskussionsafsnittet, hvor et dynamisk felt vil blive
skabt for at sætte de forskellige metoder i spil.
63

5.2. Analyse af kvalitative interviews
Hvert interview analyseres ud fra ovenstående analyseramme. Det
empiriske materiale udgøres af interviewenes sammendrag (se bilag 6-9).
Interview 1 – Jacob Westergaard Madsen, inspektør ved Danmarks Rockmuseum
(se bilag 6 for sammendrag)
Madsen blev ansat som en af de første faglige ansatte ved rockmuseet, tilbage i
2008. Hans tidligere erfaring i museumsbranchen indebar blandt andet et længere
ansættelsesforhold som kurator ved Post- og Telemuseet. Dette museum
er kendt for en høj grad af interaktivitet mellem publikum og udstilling,
noget der kan være sigende for Madsens ambitioner i forhold til rockmuseets
udstillinger og relevant baggrundskundskab for denne analyse.
På det tidspunkt hvor Madsen blev ansat ved det kommende rockmuseums
sekretariat, lå planerne klare. Et forprojekt med ønsker for hvad der skulle være i
museets udstillinger, hvilke kulturelle formidlingsformer der skulle benyttes og
hvorledes museet som institution skulle brandes, var lavet af konsulentfirmaet Poco Piu.
Grundet finanskrisen blev etableringsplanerne flere gange udskudt, og et behov for en
mobil udstilling for markedsføring og bevidstgørelse omkring det kommende museum
opstod. Dette fik Madsen ansvaret for. Det er tydeligt, at i forhold til museets
tilblivelse, er Madsen mest optaget af, at der skal være tid til at projektet skal
modnes, og at der skal være åbenhed omkring dets tilblivelse overfor både
kulturpolitikere og det kommende publikum. Dette falder ind med den diskurs, der
præger den nyere museumsvidenskab, og vi kan allerede se tegn til at Madsen tilskriver
sig idealerne indenfor de nyere museumsstudier. Brugerne skal inddrages i museets
processer, og museet, som institution, skal være åbent og i dialog med hele det museale
64

hierarki, både bevilligende myndigheder og den betalende gæst. Ved at inkludere
rockpiloter, arrangere omrejsende udstillinger og holde årlige aktivitetsdage (Rabalder-
festivalen i maj måned), åbnes museet for omverdenen, og arenaen flyttes udenfor de
traditionelle museumsrammer. Dette må ses på som en løsning på den
endnu manglende udstillingsbygning, men også som led i en legitimering og
markedsføring af det kommende museum.
Madsens tanker om at bryde grænser, viser sig ikke bare i forhold til arenaen,
men også i forhold til museets typologi. Han anser museet som et kulturhistorisk
museum, med en efterhånden anerkendt kunstform som fokus, der følgelig også gør
det muligt at kategorisere museet som et kunsthistorisk museum. Derfor vil også for
eksempel kunstnere inddrages i formidlingen. Grænserne mellem generationerne skal
helst også nedbrydes. Madsen tænker at den primære målgruppe nok bliver 60+’erne,
men at også de yngre generationer kan finde genkendelige aspekter ved museets
udstillinger. Dermed ønsker han også at arbejde ud fra interesse-grupper, ikke kun
aldersgrupper, som mål for formidlingen. På denne måde øges også inddragelsen af nye
publikumsgrupper. Desuden skal museet til enhver tid være et tidssvarende og aktuelt
museum, der inddrager aktuelle trends, og dette vil også tiltrække yngre generationer.
Madsen ønsker at museet skal være en kombination af en dannelsesinstitution
med stærk fokus på skolebesøg etc. og et oplevelsesdrevet formidlingscenter via
samarbejdet med Experimentarium. Men han fremhæver, at det er vigtigt, at selv om
“Det ene, det er
indhold,
det andet,
det er form.
De skal spille
sammen.”
formen er nyskabende og innovativ, skal indholdet
være forskningsmæssigt og videnskabeligt forankret, noget
som museer altid har været kendetegnet for.
På denne måde er det ikke tvivl om, at Madsen anskuer
museet fra en post-museal diskurs: museet skal være nyt og
innovativt, åbent og gennemskueligt fra alle vinkler –
65

men med et særligt tydeligt nik til museet som meningsdannende
institution. Dermed stiller Madsen sig bag ønsket om at redefinere museets
betydning i samfundet – konnotationerne der indtil vores dage har været knyttet
til museet skal ændres, og Madsen ønsker at gøre dette ved at udfordre dem
gennem nye formidlingsformer og nye emneområder. Den fastsømmede idéen om
rocken som en rebelsk og oprørsk kunstform der ikke passer ind på et støvet museum,
står også overfor en redefinering gennem etableringen af dette museum.
Med henblik på populærkulturens anerkendelse i kulturpolitikken og forskellene
på høj og lav kultur, anser ikke Madsen dette længere som en stor problemstilling.
Skellene er ved at vaskes ud, men der er et lille stykke ad vejen endnu. Og netop dette,
at der ikke har været den store modstand til projektet, benyttes som legitimation for
oprettelsen af det. Madsen tilskriver sig også specialets hypotese om, at det er en vis
grad af generationsidentitet, der er kommet i spil med henblik på meningsdannerne i
vores samfund. Populærkulturens fremvækst er noget, den generation, der nu indtager
magtpositionerne i kultursektoren, har båret med sig hele livet, og noget der har været
vigtigt i udformningen af deres identitet og selvforståelse. Madsen hævder desuden
at der til syvende og sidst måske er tale om et forfængelighedshensyn, at populær-
kulturens pionerer – baby boomer-generationen, nu ønsker at opstille et mindesmærke
over den kunstform der i så stor grad prægede deres liv og var med til at forme deres
værdier og tankemåde. Videre fremhæver han forvaltningsbehovet af en kultur hvor
de oprindelige historier og genstander knyttet til den, er ved at forsvinde. Desuden har
forskningsverdenen optaget populærkulturen i deres univers og dermed været med
til at legitimere dens vigtighed. Al forskning der er foregået ved RUC og Københavns
Universitet angående populærkulturen og baby boomer-generationen udgør nu det
danske rockmuseums faglige grundlag, og underbygger dermed museets formidling
som forskningsmæssig fundamenteret. Madsen mener dermed, at det er en kombination
66

af en fremvoksende ungdomskultur, kulturelle ændringer indenfor høj/lav-kultur-skillet,
et presserende forvaltningsbehov og det postmodernistiske paradigme, hvor forskning
af populærkulturelle emner er blevet legitimt, der giver grobund til de nordiske
rockmuseer.
Interview 2 – Anonym ansat ved Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop
og rock (se bilag 7 for sammendrag)
Den faglige ansatte ønskede at være anonym, efter som han udtalte sig som
privat person der er ansat ved en offentlig institution. Denne institution har i øvrigt været
genstand for stærk samfundsdebat, og på denne måde kan han diskutere frit de aspekter
ved specialets problemformulering, der ellers ville lægge et bånd på ham.
Med baggrund som kurator ved et traditionelt kulturhistorisk museum for
musikinstrumenter, er den ansatte med ansættelsen ved Rockheim blevet stillet
ovenfor en række nye, professionelle udfordringer. Ved ansættelsen var der kun
lavet et par udredninger, blandt andet en fra ABM Udvikling (Statens senter for arkiv,
bibliotek og museum). Dette indebar at de første ansatte ved administrationen
stod frit til at lægge en række retningslinjer for hvorledes museet skulle etableres
og hvad det skulle indeholde. Denne frihed åbnede op for et tidligt valg om at
inddrage publikum i dialogen om hvad museet skulle være. Den ansatte synes det
faktum at hver besøgende er ekspert i emnefeltet – at alle har en mening om musik
– er meget spændende. Dette skaber nemlig nogle interessante udfordringer som
museumsansat og afføder en række forskellige former for reaktioner hos publikum.
Med henblik på den ansattes syn på museet som institution, kan vi se at
han placerer sig indenfor post-museums-diskursen, hvor museets udstillinger skal
funderes på solidt forskningsmateriale, og formidlingen skal gøres på vores tids
67

præmisser. Den ansatte er særligt optaget af, at museet, som formidlingsmedie, skal
være så langt væk fra et tempel som overhovedet muligt. Selv gældende interview
udviklede sig til en diskussionsarena, frem for en kundskabsindsamling – som en
passende metafor for museets ændrede stilling i samfundet. Den ansatte fremhævede
flere gange i løbet af interviewet, at det var vigtigt at opdatere ens tænkning, at
revurdere de gamle måder at tænke på. De gamle problemstillinger fra det postmoderne
samfund er forældede, og det vigtigste ved kulturpolitikken var at være åben for den
nye udvikling. Men samtidig fremhævede den ansatte, at man ikke skal være bange
for museumsbegrebet, og at det er de forældede konnotationer knyttet til museums-
institutionen, der skal fjernes. Al snak om nyere teknologier etc. er han heller ikke særlig
enig i, det er bare snak om at benytte sig af de teknologier, der er ført ud i verden. På
denne måde forsøger museet bare at være en tidssvarende institution og adskiller sig
derfor ikke fra tidligere museer, der også benyttede de gældende teknologier i
deres samtid.
Museets faglige stab arbejder ud i fra princippet om at alle skal finde noget
de synes er interessant i udstillingerne. Den ansatte tilslutter sig tidens krav om at
nye publikumsgrupper skal tiltrækkes af museet, og arbejder dermed ud fra et princip
om at der skal tænkes både bredt og dybt med henblik på emneområderne.
Derfor findes der udstillinger der omhandler små, tekniske aspekter ved rockens
instrumenter og en overordnet kategorisering af udstillingerne ved at inddele
dem efter årti og genre. Ved at benytte touchskærme, hvor genstander, lydfiler og
videofiler, præsenterer uendelige mængder information, åbner museet for at besøget
kan være opleves forskellig for de forskellige individer der besøger det. Glæden over
besøget bliver på denne måde afhængig af hvilke interesser den besøgende har.
Når det gælder interviewets spørgsmål om hvorvidt museet skal være en
dannelsesinstitution eller et oplevelsescenter, reagerer den ansatte kraftigt på
68

at der i det hele taget benyttes et ”versus” her. Han påpeger at ethvert museum
jo er et oplevelsescenter – noget oplever man i alle fald, uanset om det er godt
eller dårligt. På denne måde er det ikke muligt at udelade nogle af de to begreb.
Ifølge den ansatte kan museet tænkes på i forhold til læringsbegreber,
hvor deltagelse og interaktivitet er med til at uddanne et menneske, og hvor
de studerende bliver sat i tale ved selv at aktivt inddrages i uddannelsessituationen.
Dette er på samme tid også oplevelsesrigt, og på denne måde kan et
museum udfordre uddannelsen og oplevelsen på samme tid.
Et af den ansattes stærkeste ankepunkter ved diskussionen om høj og lav
kultur, er den tilknytning af værdier, der ligger i begreberne. Enhver diskussion omkring
populærkultur og finkultur foregår ud fra en given diskurs, og den ansatte mener, at
diskursen skal tydeliggøres, før man går ind i diskussionen. Lige som hos Richard
Middletons definition af populærkultur, er enhver forståelse af et fænomen bundet
i den kontekst man anskuer fænomenet fra. Den ansatte indtager en diskurs, der
hentyder til at populærkulturen ikke længere skal vurderes ud i fra de gamle
forestillinger om at der rent faktisk eksisterer en høj og en lav kultur. I dag behøver vi
ikke at legitimere museumsudstillinger ud i fra en kvalitetskontekst på de moderne
præmisser. Enhver kunstform fortjener sin tid. Og der er, ifølge den ansatte, ikke tale om
at rockkulturen regnes som et uvigtigt aspekt ved samfundet, og at denne anerkendelse
heller ikke er et nyt fænomen. Han siger at folk har været klar over dette de sidste 40 år.
“Det er jo dem
der er
kulturpolitikerne.”
Når det gælder de bagvedliggende årsager til at Norge har fået
et eget museum for populærmusik, fremhæver den ansatte
blandt andet at kulturpolitikken de sidste 50 år er ændret.
I dag er der lige så stor fokus på rytmisk musik som symfoni-
orkestre i den lokale kulturpolitik. En særlig grund til dette,
er, ifølge den ansatte, det faktum at kulturpolitikerne
69

i dag rent faktisk er fra den baby boomer-generation der voksede op med
populærkulturen som identitets-opbyggende faktor. Der er ikke længere den
modstand mod populærkultur som denne generations forældre havde,
og derfor er populærkulturen nu et legitimt felt i kulturpolitikken.
De private initiativ der kom fra INP – Institutt for norsk populærmusikk
blev plukket op af kulturpolitikerne og sat i spil i de øverste politiske
organer. Og derfor har vi i dag et nationalt museum for populærmusik.
Interview 3 – Arvid Esperø, tidl. projektleder ved Rockheim – det nasjonale
opplevelsessenter for pop og rock (se bilag 8 for sammendrag)
Esperøs baggrund ligger først og fremmest indenfor musikbranchen,
eftersom han har arbejdet som producer og direktør for et eget musikselskab i mange
år. Dermed kender han godt både de kunstneriske og produktionsmæssige aspekter ved
populærkulturen. Dette har måske også været påvirkende ved hans arbejde med
det norske rockmuseum. Som projektleder var det hans ansvar at ansætte de rigtige
mennesker i den faglige stab, lægge retningslinjer for hvorledes museets foreløbige
planer skulle realiseres og sikre at den offentlige forvaltningslovgivning blev fulgt.
Esperøs arbejde med Rockheim repræsenterer på mange måder den
museumsreform, der har været i gang i Norge de sidste 5 år. Han har i stor grad
lagt sig op ad de ønsker kulturpolitikerne formulerede i Stortingsmelding 49
(2008-2009) – Framtidas museum (der analyseres senere i afsnittet). Kritikken i
pressen af de norske museer gjorde desuden indtryk på den nye projektleder,
og han bestemte tidligt, at museet skulle omfavne de nye tendenser
i samfundet. Derfor fremhæver Esperø først og fremmest den teknologiske revolution
i forhold til musikken som et vigtigt fokuspunkt i arbejdet med det nye rockmuseum.
70

Han hævder at det var musikken der brød alle barrierer ned med
henblik på de nyere teknologier. Sociale medier har i stor grad vokset frem i tæt
tilknytning til musikken, og skal dermed inddrages i et museum der omhandler
populærmusikken. Desuden vil en omfattende brug af effektiv informationsteknologi
gøre formidlings- og forvaltningsdelen lettere tilgængelig, og være med til at gøre en
række værktøj der ville øge dialogen mellem udstilling og bruger, tilgængelige. Udover
dette øger det også aktualiteten ved museets indhold, da der er nemt at ændre
indholdet i de forskellige udstillinger. Dermed placerer han sig i en diskurs, der
kombinerer det informationsteknologiske paradigme med hans baggrund i
musikverdenen. Når det gælder målgrupper, tilskriver Esperø sig tanken om
at et nationalt rockmuseum vil kunne henvende sig til hele familien
– ikke kun en given aldersgruppe. Udstillingernes formidlingsformer og emneområder
skal derfor gøres tiltrækkende for både ældre og unge.
Udover dette placerer han sig i museal sammenhæng i en oplevelsesorienteret
diskurs. Han siger lige ud at alle museer er oplevelsescentre, og at det bare er et spørgsmål
om hvor godt eller dårligt oplevelsen er gennemført, der bestemmer museets succes.
Selv holder han fast i begrebet ”rockmuseum”, selv om kulturpolitikerne stadfæstede
navnet ”oplevelsescenter” i stortingsvedtaget. Dette mener han havde tilknytning til
de konservative kræfter der ikke ville have museumsbegrebet ”besudlet” med
rock’n’roll, noget der fortæller noget om enkelte politiske partiers holdning til
rockmuseums-spørgsmålet. Han fremhæver videre, at museumssektoren, som alle
andre kultursektorer i dag, bliver presset til i større grad at kommercialisere
deres kulturprodukter. Og dette behøver der ikke være noget galt i.
Esperø ser demokratiseringen af det borgerlige kulturbegreb som en positiv
eftervirkning af fremvæksten af populærkulturen og dens anerkendelse. Selv
om han fremhæver, at der fremdeles er et skel mellem fin- og lavkultur, og at
71

der skal mere end et Rockheim til for at forandre de cementerede holdninger
til populærkulturen, er der ved at ske store forandringer. Hans tilknytning til
musikverdenen og produktionen af populærmusik viser sig i hans tro på, at der
især findes en distinktion mellem forskellige musikgenrer i musikbranchen
og farerne, der følger af musikfilernes fremvækst.
“Musikken har
alltid været
spydspidsen i
den teknologiske
udvikling.”
Kommercialiseringen af kulturen sker særligt som en
eftervirkning af at de smallere kunstformer ikke længere
kan leve af deres lave publikumstal, og de bliver derfor
nødt til at se mod de mere kommercielle kunstretninger.
Dette tilskrives af Esperø i stor grad til at kultur-
forbrugerne i dag har et bredere syn på hvad kultur er, og
hvilke former for kulturelle udtryk der kan optages i de
officielle kultursfærer. Her er det tydeligt at Esperø stiller sig bag hypotesen om,
at det er en generation af meningsdannere, der er kommet i position indenfor
kultursektoren. Dette fører blandt andet til kulturpolitikernes anerkendelse af
populærmusikken – og dagens etablering af et nationalt museum for populærmusik.
Ikke mindst står det klart, at Esperø tilslutter sig Jostein Gripsruds klassificering
af ungdomsgenerationerne som altædende kulturforbrugere uden skyklapper.
Gennem fremvæksten af det postmodernistiske kulturbegreb og det arbejde 1960’er-
generationen gjorde med at sparke døre ind i kultursektoren for de nyere kulturformer,
er samfundet i dag modent for et rockmuseum. Men, fremhæver Esperø, det ville
ikke være muligt at gennemføre det på så forholdsvis kort tid, som det har taget, hvis
ikke der var fordi, at kulturpolitikerne selv er en del af den kulturelle identitet, som
populærkulturen har affødt. Både i de øvre politiske lag og de lokalpolitiske sfærer,
rekrutteres baby boomer-generationen ind i kulturpolitikken, og disse er der ikke svært
at overtale om nødvendigheden af at et nationalt rockmuseum skal etableres. I en
72

forlængelse af forskningens fokus på populærkulturen, åbner også kulturpolitikerne
øjnene for muligheden af at skabe et møde mellem populærkultur og
offentlige kulturinstitutioner.
Interview 4 – Olav Harsløf og Peter Ingemann, bestyrelsesmedlemmer ved Danmarks
Rockmuseum (se bilag 9 for sammendrag)
Peter Ingemann kommer som den første af disse to ind i arbejdet med at få
etableret et dansk rockmuseum. Det viser sig at det er den danske musiker Flemming
Madsen der først tager fat i idéen. Han ringer rundt til en række personer i musik-
miljøet med henblik på at danne en interessegruppe for et dansk forvaltningscenter for
populærmusik. Her kommer Ingemann ind i billedet, og Olav Harsløf bliver så senere
knyttet til projektet ved gennemføringen af en stærkere organisering af gruppen,
hvor han får rollen som projektleder og bestyrelsesformand. Dermed er Ingemann
med helt fra den visionære fase, hvorpå Harsløf knyttes til projektet i en organiserende
etableringsfase, med baggrund i hans tilknytning til universitetsmiljøet. Dette gør at de fra
starten indtager forskellige roller i arbejdet med etableringen af et dansk rockmuseum.
Men eftersom både Harsløf og Ingemann har siddet i bestyrelsen sammen og på
den måde er tilknyttet museet på nogenlunde samme måde, kunne man alligevel godt
gå ud fra, at de befinder sig indenfor samme diskurs med henblik på museets tilblivelse,
og hvad det skal være. Dette viser sig dog at være en smule forkert, da Ingemann i større
grad italesætter sig selv som tilnærmet anarkistisk musiker i forhold til en offentlig
institution og indtager en i udgangspunktet pessimistisk tilgang til hele projektet. Denne
ændrer sig, når Ingemann får mulighed til selv at påvirke resultatet. Harsløf forholder
sig i større grad til feltet ud i fra en forskningsmæssig rationel tilgang. Dette skaber
en spændende dynamisk dialog, hvor Ingemann benytter historiefortælling og
73

populærkulturens identitetsopbygning som legitimering for rockmuseets tilblivelse.
Han ser behovet for at sikre populærkulturens historie for eftertiden, og vil samtidig
være med i at fortælle historien som han husker den. På denne måde håber han
blandt andet at sikre at populærkulturen bliver fortalt i en formidlingsform
der er relevant for kunstformen.
Harsløf fremhæver i endnu større grad den forvaltningsmæssige del af museet
og vigtigheden af at bevare rockhistorien i en samtidssvarende form. Begge fremhæver
vigtigheden af at tænke innovativt og forhindre en støvet formidling. Desuden er
de enige om, at dette ikke skal være et museum for en musikform, men for en hel
identitet, generation og politik. Ved en undersøgelse af de bagvedliggende årsager til
rockmuseets fremvækst, fremhæver særligt Harsløf at det er højst vigtigt at historien
om baby boomer-generationen som døråbnere bliver fortalt. Hans forskning ved
RUC har i stor grad drejet sig om kulturhistorie og han er for tiden i gang med et
forskningsprojekt indenfor den nævnte generations påvirkning af kulturen de sidste 60
år. Her fremhæver han generationens værdikampe som afgørende udviklingstræk ved
vores samfund i løbet af denne periode. Højere uddannelse blev tilgængeligt for alle
samfundsklasser og den seksuelle revolution ændrede kvinders rolle og betydningen
af familien som bærende konstruktion i samfundet. Disse ændringer hænger tæt
sammen med fremvæksten af rocken som kunstform, og de værdikampe der blev
udtrykt gennem musikken bør også være en del af det kommende museums udstillinger.
Både Harsløf og Ingemann repræsenterer den generation, der i stor grad har
været med til at ændre samfundet de sidste 50 år, og som repræsentanter for hen-
holdsvis musikbranchen og universitetsverdenen er de begge med til at legitimere
fremvæksten af et rockmuseum. Og netop fordi populærmusikken for dem har været
knyttet til deres identitetsbygning og selvforståelse, ønsker de at særlig det identitets-
skabende aspekt ved populærmusikken skal indkorporeres i museets udstillinger.
74

Diskursen omkring museet, som et oplevelsescenter, fremhæves også
her. At der skal være workshops, koncerter og skoleklasser på besøg
understreger bare den crossover-effekt, der eksisterer mellem museet som
oplevelsescenter og dannelsesinstitution. Ingemann fremhæver også det
eksperimenterende ved det kommende rockmuseum – at selve projektet er en
forandringsproces, der fortæller noget om, at der sker ting i kultursektoren, og at
tilblivelsen af museet er en værdikamp i sig selv. Dermed taler han om museets
fremvækst som et paradigmeskifte i museumssektoren. Eftersom rockmusikken i sig
selv var en særligt nyskabende form for musik, ønsker både Ingemann og Harsløf
at dette nyskabende aspekt ved kunstformen også skinner igennem i museets
formidlingsformer. Det er dette argument der benyttes for at tage i brug de nyeste
teknologiske løsninger, med PDA’er og touchskærme som eksempler. Desuden
kræves der at museet skal opfordre til interaktivitet mellem udstilling og besøgende,
for netop at forhindre at udstillingerne bliver statiske og støvede – og dermed tage
brodden af rockmusikkens oprørske base, som Ingemann frygter.
PI: “Jeg ved ikke om
det er det samme
vi laver her - om vi
tager brodden af
rockmusikken, det
ved jeg sgu ikke.”
OH: “Ikke så længe
vi kalder det for et
eksperimentarium!”
Hvorvidt museet bliver en miks af dannelsesinstitution
og oplevelsescenter, har de to initiativtagere ikke så meget
indvirkning på, mener de selv. Men bare det faktum at
museet bliver liggende så tæt på spillesteder,
Roskilde Festival, højskolen og Roskilde centrum indebærer
en høj grad af oplevelsesøkonomi, ifølge Harsløf. Ved at
inkorporere scene og interaktive indspillingsmuligheder
hvor publikum selv kan prøve nogle af de populær-
musikalske instrumenter af, understreges også dette
aspekt ved museet.
75

Når det gælder de bagvedliggende årsager til at Danmarks skal have et offentligt
anerkendt museum for populærmusik, har i hvert fald Harsløf, i kraft af sin forskning
ved RUC, i stor grad tilsluttet sig hypotesen om, at der er en hel generationsidentitet,
der er ved at komme til udtryk. De værdikampe, der er blevet kæmpet af baby boomer-
generationen, bliver nu anerkendt og udstillet i de offentlige kulturinstitutioner – som en
forlængelse af arbejdet, der er blevet gjort omkring populærkulturforskning de sidste 20
år. Ingemann tilskriver sig i større grad behovet for at nogle tager fat i populærmusikkens
historie, og fortæller den ud i fra en synsvinkel der behandler temaet på generationens
præmisser. Dermed er de begge enige om at det er en hel generations identitetshistorie
der skal indsamles, forvaltes og formidles for eftertiden – inden historierne forsvinder.
5.2.1. Opsamling af analyse af kvalitative interviews
De 5 interessenter fremstår efter analysen som meget klare i deres forståelse af,
hvad et rockmuseum skal være. Fælles er kravet om, at museet skal være tidssvarende,
opdateret og repræsentere det paradigmeskift, der er ved at ske indenfor
museumsverdenen. Ved at redefinere de konnotationer, der hidtil har været knyttet til
museumsbegrebet, forhindres en støvet formidling, og der skabes en diskussionsarena
frem for et tempel. Samtidig skal indholdet være forskningsmæssigt forankret, noget der
understreges af både de faglige ansatte ved museerne og forskeren Harsløf.
Desuden fremhæves behovet, for at rockmuseernes udstillinger skal strække
udenfor selve kunstformen: ikke bare populærmusikken skal være emne for
udstillingerne, men også generationernes identitet, værdikampe, politikken og
kulturen omkring populærmusikken generelt skal inddrages.
76

I forhold til interessenternes diskurser omkring specialets emner, placerer de sig
indenfor forskellige diskurser – afhængig af deres rolle i forhold til rockmuseet. De faglige
ansatte er i stor grad enige med det post-museale ideal. Projektleder Esperø tilskriver
sig i større grad en oplevelsesøkonomisk diskurs forbundet med det informations-
teknologiske paradigme vores samfund befinder os i. Initiativtageren Ingemann er
meget optaget af det identitetsskabende ved populærmusikken og ønsker dette
tydeliggjort i udstillingerne, noget der placerer ham i et spændingsfelt mellem
oplevelses- og dannelsesdiskursen: her udgør identitetsfortællingen næsten en
dannelsesdiskurs fra det moderne samfund, lige som ”de store fortællinger” gjorde det
for hundrede år siden. Harsløf, derimod, er også placeret indenfor dette spændingsfelt,
men sætter mere fokus på diskursen omkring forvaltningsbehovet og det
oplevelsesøkonomiske.
Når det gælder problemformuleringens hovedspørgsmål om, hvad
de bagvedliggende årsager til fremvæksten af rockmuseerne kan være,
nævner alle 5 de følgende kortfattede forklaringsmuligheder:
• Forskningsverdenens interesse for populærkulturen har øgt anerkendelsen af
den i resten af samfundet.
• Den nye informationsteknologi, med internettet og de sociale medier i spidsen,
sætter præg på vores kulturbrug og får derfor også indvirkning på både
populærmusik og museumsverden.
• Den første ungdomsgeneration er kommet i magtpositioner og er i dag
meningsdannere indenfor kulturfeltet og kulturpolitikken.
Udover disse nævnes der individuelt en række tilknyttede årsager. Disse inkluderer
blandt andet globaliseringen af samfundet, der har ført til en større tolerance for
nyere kulturudtryk, et post-modernistisk paradigme der ændrer måden vi tænker
museer og populærkultur på, et initiativ der kommer fra musikmiljøet selv og bliver
77

solgt ind til politikerne, en stærk grad af kommercialisering af kulturen og en
uddannelses- og seksuel revolution der i første omgang åbner for
populærmusikkens fremvækst.
Til syvende og sidst, må det kunne siges at interessenternes diskurs bekræfter
specialets hypotese om, at fremvæksten af de offentligt anerkendte rockmuseer
kan forklares ud fra en kombination af en række ændringer i kultursektoren
og samfundet i øvrigt og en generationsidentitet, der kommer til udtryk.
5.3. Analyse af indsamlet procesmateriale
Kulturpolitikernes diskurs omkring de nordiske rockmuseer, som den viser
sig i officielle dokumenter (bilag 10 – 11 og URL’s under hvert afsnit), analyseres ud
fra analyserammen i afsnit 5.1. Derefter sammenfattes den og diskuteres indgående
i diskussionsafsnittet. Museernes tilhørende dokumenter analyseres hver for sig.
Danmarks Rockmuseum
I forbindelse med Danmarks Rockmuseum har jeg valgt at analysere to
dokumenter publiceret af Roskilde Kommunes kultur- og fritidsudvalg. Dette udvalg
konstituerer den politiske tilknytning, der indtil videre har været rockmuseets største
financielle bidragsyder, eftersom deres ansøgning om at komme på Finansloven ved
skrivende stund er under behandling. Kultur- og fritidsudvalget har finansieret en række
projekter i museets tilblivelsesproces, og disse tilskud har nødvendigvis været oppe til
vurdering inden. Det empiriske materiale til følgende analyse dannes dermed af
henholdsvis uddrag fra et referat i udvalget og et notat angående kommunens
kulturpolitik fra 2007, året inden kommunen bestemte sig for at finansiere
78

ygningen af museet. På denne måde håber jeg at afdække kommunepolitikernes
diskurs omkring det kommende rockmuseum.
Dokument 1 – Referat fra møde i Kultur- og fritidsudvalget, Roskilde Kommune, 07.april
2010–gældendepunkt49.RoskildeRockmuseum,anlægsregnskab.(sebilag10forkilde)
Dokumentet er et uddrag af et referat fra Kultur- og fritidsudvalget i Roskilde
Kommune, nærmere bestemt punkt 49 på dagsordenen ved mødet den 7.april 2010.
Her aflægges der regnskab over en bevilling fra Byrådet på 3 mill. kroner til Roskilde
Rockmuseum. Selve bevillingen blev udbetalt i 2008, men er, ved en fejltagelse, først
nu lagt frem til godkendelse. Politikerne har valgt at øremærke bevillingen til diverse
opgaver: projektstyring og konceptudvikling, byggeprojektering, indsamling og
markedsføring. Eftersom dokumentet først og fremmest omhandler et finansielt aspekt
ved kulturpolitikken, eksisterer der ikke meget i dokumentet udenom det rent
deskriptive angående øremærkningen af bevillingen. Men ud i fra denne kan vi se, hvad
politikerne ønsker at bruge skattebetalernes penge til. Først og fremmest er pengene
givet som et grundlag for at få projektet op at stå: finansieringsstrategi, udvikling af
forretningsplan, feasibility-studier og videreudvikling af bydelsprojektet Musicon
nævnes. Alle disse begreber er knyttet til det at drive et markedsorienteret foretag.
Det er ingen tvivl om, at politikerne befinder sig indenfor et oplevelsesøkonomisk
paradigme, da bevillingens øremærkning videre siger: ”… Videreudvikling af Danmarks
Rockmuseum som driver for den oplevelsesøkonomiske del af Roskilde som helhed
og Unicon (tidl. navn for Musicon (red.) i særdeleshed.” (se bilag 10). Den oplevelses-
orienterede del af udstillingen, Lydlaboratoriet hvor publikum kan lave sin egen musik,
fremhæves som en særligt vigtig del af museets formidling. Der er tydeligt, at politikerne
har adopteret oplevelsesdiskursen som udgangpunkt for deres kulturpolitik. Videre
ønskes der, at museet benytter bevilligen til en stærk indsats i markedsføringen af
79

museet overfor hele Danmarks befolkning og det danske musikmiljø. Dette understreger
både tidens tendenser mht. en åben museumsdrift og erkendelsen af, at museet er
afhængig af dets publikum for i det hele taget at blive et museum. Udvalget har ingen
indvendinger til byrådets indstilling til denne bevilling, og lægger sig dermed ind under
den samme diskurs, som byrådet generelt har i forbindelse med kommunens kulturpolitik.
Dokument 2 – Forslag fra Kulturudvalget i Roskilde Kommune til politik for
kulturområdet, udsendt 01.juli 2007 (se bilag 11 for kilde)
Gældende dokument er et forslag fra 2007 til de efterfølgende års
kulturpolitik for Roskilde Kommune. Forslaget er udarbejdet af Kulturudvalget og
fremsætter henholdsvis en vision, en politik og 5 fokusområder for kommunens
kulturarbejde. 2007 var året inden Danmarks Rockmuseum fik sin første bevilling fra
kommunen, og der følgelig blev muligt at etablere et sekretariat. Dette dokument kan
derfor have været medvirkende i de bevillinger, der efterhånden blev givet til rockmuseet.
I forslaget til en klar vision nævnes der, at kulturen skal gennemsyre alle
aspekter ved Roskilde kommunes udvikling, og at musikken skal udgøre knudepunkt for
al kulturel aktivitet. Det er tydeligt at Roskilde udnytter sin allerede indarbejdede stilling
i Danmark og Europa som musisk by – med festivalen som salgspunkt nr. 1. Rockmuseet
benyttes derfor som underbyggende faktor til denne allerede godt indarbejdede
position. I deres vision nævnes også, at der skal opfordres til både brug og produktion
af kultur. Dermed tilslutter Roskilde kommunes politikere sig tidens kulturideal, hvor
ikke bare brugen af kultur udnyttes som passiv aktivitet, men at produktionen af
kulturen inkluderer konsumenterne. Roskilde Kommune har også gennemført en række
dialogmøder med kommunens borgere for at udarbejde de sidste års kulturpolitik.
Interaktion og engagement fra både aktører, iniativtagere, frivillige og borgere generelt
fremhæves som vigtige ressourcer. Desuden skal forsknings- og uddannelsessektorens
80

stærke kundskab om kultur i større grad udnyttes i kulturlivet, og de digitale medier
skal inddrages og benyttes allerede fra projekters startfase og gennem hele processen.
Alle disse visioner vil realiseres indenfor en række fokusområder. Rockmuseet
udgør et af disse fokusområdene og introduceres som Roskildes nye, store attraktion og
skal være med til at underbygge billedet af Roskilde som musikby. Der er ingen tvivl om at
kultur-politikerne i Roskilde ser på museet som en vigtig indtægtskilde og faktor i
bygningen af brandet Roskilde. Følgelig er det ikke svært at se, at
kommunen placerer sig i en oplevelsesøkonomisk diskurs med henblik på, hvad
en museumsinstitution skal være i dagens samfund.
Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock
I forbindelse med oprettelsen af et nationalt formidlings- og forvaltningscenter
for pop og rock i Norge, blev der på højeste politiske niveau udarbejdet en række
nye politikker for kulturområdet. Jeg har valgt at analysere to Stortingsmeldinger, der
blev lanceret i 2003 og 2009, gældende henholdsvis kulturpolitikken frem mod 2014
og fremtidens museumsarbejde. I begge meldinger nævnes fokus på populærmusik
og etableringen af et center for rock og pop som vigtige brikker i disse fremadrettede
politikker. Analysen vil forhåbentlig vise om det faktum, at de to stortingsmeldinger kom
under hver sin regering: den første i 2003 under Bondevik-regeringen (borgerlig regering),
den anden under Stoltenberg 2 (rød-grøn regering), har haft nogen indvirkning på
diskursen. Eftersom Stortingmeldingerne, der analyseres, er forholdsvis tykke
publikationer (hhv. 238 og 173 sider) har jeg valgt at afgrænse analysen til de afsnit,
der omhandler den øgede fokus på populærmusik og det kommende rockmuseum.
Dermed forholder jeg mig også først og fremmest til den kulturinstitution, der er
fokus for dette speciale.
81

Dokument 1 – Stortingsmelding nr. 48 (2002-2003). Kulturpolitikk frem mot 2014. 58
Meldingen blev sendt ud sensommeren 2003 som et værktøj til regeringens
arbejde, det vil sige den statslige medvirkning i udviklingen af kultursektoren, de
efterfølgende ti år. Hovedfokus ligger på en fortsat forbedring af kvaliteten i kultur-
arbejdet, og meldingen gennemgår indgående de ændringer, der bør ske indenfor hvert
kulturfelt. En række ændringer i samfundet i øvrigt har haft indvirkning på kultursektoren,
og de nye udfordringer beskrives. Blandt andet diskuterer meldingen behovet for at
tage vare på og opfordre til videreudvikling af mangfoldigheden indenfor kulturlivet.
Globaliseringen af vores verden og den øgende individualisering af det vestlige
samfund nævnes heri som nogle af de udfordringer, der kræver øget indsats. Blandt
andet bliver det vigtigt at bibeholde de lokale skikke i den globale verden. Indenfor
musikområdet, fremhæver politikerne, at kvaliteten af det musikalske kulturarbejde
stadig skal være hovedkriteriet for at modtage statslige tilskud. Hvad denne kvalitet
består af, forklares ikke indgående, men det fremhæves, at bredden af musikalske
udtryksformer skal opretholdes (p. 10). For at modarbejde den øgende
kommercialicering og markedsøkonomiske påvirkning af musikproduktionen,
påpeges der, at rene kommercielle tiltag ikke vil modtage støtte. Derimod vil særskilte,
unikke nationale musikudtryk som blandt andet folkemusik være et særligt i
ndsatsområde. Til sidst i meldingens musikafsnit (afsnit 7.10 Populærmusikk) nævnes
populærmusikkens vigtige position i det norske kulturliv. Der henvises til
Jostein Gripsruds rapport Populærmusikken i kulturpolitikken, som påpeger behovet
for dokumentation og information om norsk musikliv. En professionalisering og
standardisering af kundskaben omkring pop og rock i Norge er nødvendig, og et arkiv
for disse musikalske udtryksformer nævnes som en nødvendig del af denne satsning.
Det er dermed behovet for en øgning af den professionelle tilgang til populærkulturen,
der fremhæves. Som meldingen påpeger, har den kulturpolitiske diskurs altid omtalt
58 Kulturdepartementet (2003). Stortingsmelding 48 (2002-2003): Kulturpolitikk frem mot 2014. Lokaliseret den 19.juni
2011: http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/regpubl/stmeld/20022003/stmeld-nr-48-2002-2003-.html?id=432632
82

populærmusikken som kommerciel underholdningskultur eller et vigtigt social-
politisk element i ungdomspolitikken først – og til sidst en kunstnerisk udtryksform.
Det er denne negative diskurs omkring den kunstneriske kvalitet ved populær-
musikken, som politikerne forsøger at ændre ved de nye formuleringer. Arbejdet
med populærmusik bør fremmes, men fremdeles nævnes der, at det fremdeles
ikke er aktuelt med statslig støtte til den kommercielle del af populærmusikken.
Til syvende og sidst er det små skridt, der skal til. Gennem tilskudsordninger
(18 mill. i 2003) til et nationalt netværk af spillesteder, musikværksted-ordning, turné,
transport- og festivalstøtteordninger og diverse fonde øges den statslige anerkendelse
af de rytmiske dele af musiklivet. Diskursen er derfor tydeligt ændret de sidste 20 år.
Dokument 2 – Stortingsmelding nr. 49 (2008-2009) – Framtidas museum. Forvaltning,
forskning, fornying, formidling 59 .
Dette dokument blev nævnt af den anonyme ansatte ved Rockheim som en del
af den vision, der blev benyttet i arbejdet mod det færdige museum. Stortingsmeldin-
gen blev udsendt af det kongelige Kultur- og kirkedepartementet den 21.august 2009 og
godkendt i statsrådet samme dag. Meldingens formål var at samle op på den pågående
museumsreform, der var startet i 2001 med Stortingsmelding 22 (1999-2000) – Kjelder
til kunnskap og oppleving . En række stortingsmeldinger og rapporter blev udsendt
de næste år, alle med forslag til forbedringer indenfor forskellige kulturelle områder.
Reformen af det norske museumsvæsen gik ud på at konsolidere den mangfoldige flora
af regionale, lokale og nationale museer ind i et nationalt museumsnetværk. Herefter
skulle finansieringsansvaret deles mellem de nationale og regionale myndigheder.
En videreudvikling af samlingsforvaltning, formidling og vedligehold blev også
fremhævet som højst nødvendig. Meldingen sammenfatter de særlige indsatsområder
med de såkaldte Fire F’er:
59 Kulturdepartementet (2009). Stortingsmelding 49 (2008-2009): Framtidas museum. Forvaltning, forskning, fornying,
formidling. Lokaliseret den 19.juni 2011:
http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/regpubl/stmeld/2008-2009/stmeld-nr-49-2008-2009-.html?id=573654)
83

Forvaltning:
Museenes samlinger skal sikres og bevares
best mulig for ettertiden og gjøres tilgjengelig
for publikum og for forskning. Viktige delmål
vil være gode sikrings- og bevaringsforhold
samt prioritering og koordinering av
samlingene.
Formidling:
Museene skal nå publikum med kunnskap og
opplevelse og være tilgjengelig for alle. Det
innebærer målrettet tilrettelegging for ulike
grupper og aktuell formidling som fremmer
kritisk refleksjon og skapende innsikt.
Forskning:
Forskning og kunnskapsutvikling ved
museene er et nødvendig faglig grunnlag
for innsamling, dokumentasjon og formidling.
Et delmål vil være økt forskningssamarbeid,
både i museumsnettveket og mellom
museene og forskningsmiljøer i kunnskapssektoren.
Fornying:
Gjennom faglig utvikling, nytenking og
profesjonalisering, skal museene være
oppdaterte og aktuelle i alle deler av sin
virksomhet, være solide institusjoner og ha
en aktiv samfunnsrolle. Et delmål vil være
å utvikle digital forvaltning og formidling
(St.meld. 49 (2008-2009), p. 13)
Rockheim nævnes i forbindelse med flere af F’erne. Under afsnit 4.3.3 –
Digital formidling (p. 107) fremhæves netop det, at Rockheim bevidst har valgt at
benytte de nyeste digitale formidlingsformer, som noget der giver museet status
som rollemodel for andre museer. Dette tyder på, at museet bliver benyttet som
kulturpolitikernes ideal og legemliggørelse af den nye museumspolitik. Særligt
promoveres de digitale løsninger på nettet – Virtuelle Rockheim og Rockipedia som
noget helt og unikt. Interaktiviteten mellem publikum og museum fremhæves som
museets stærkeste punkt, noget der hentyder til en stærk opbakning fra politikernes
side til at anskue museet som et post-museum. Deres diskurs befinder sig midt i
mellem den seriøse dannelsesinstitution-diskurs og oplevelsesøkonomiens diskurs.
Netop det, at publikum får indblik i museets arbejde og selv kan være med til at påvirke
formidlingen af kundskaben, er noget, der ligger tæt op mod det post-museale ideal.
84

5.3.1 Opsamling af analyse af procesmateriale
Den politiske diskurs omkring de offentligt anerkendte rockmuseer er ikke
ens i Norge og Danmark. Måske har dette noget at gøre med de forskellige politiske
niveauer, der er tale om. Den norske kulturpolitik har på statsligt niveau i de sidste år
fokuseret meget på de overordnede visioner. Disse indebærer at udvikle kvaliteten
i populærmusikken, opfordre til mangfoldighed og ændre den negative diskurs, der
indtil millenniumsskiftet prægede populærkulturen. Med henblik på museumsverdenen
er det markedsøkonomiske aspekt i Norge derfor ikke fuldt så fremhævet som i
Danmark. I Roskilde diskuteres der på lokalpolitisk niveau, hvorledes rockmuseet kan
underbygge det allerede musiske brand, som byen har. Det er en stærk oplevelses-
økonomisk diskurs, der præger deres forståelse af, hvad museet skal være. Det
post-museale er dog synlig i politikernes forståelse af behovet for publikums
medbestemmelsesret i museets formidlingsstrategi. Der fremhæves, at museet skal
indbyde til produktion af kultur, ikke bare forbrug. Forskningen indenfor det
populærkulturelle felt skal også inddrages i kulturarbejdet, og der opfordres
stærkt til brugen af digitale medier. Dette har de danske politikere fælles
med de norske. Rockheim fremhæves som rollemodel efter gennemførelsen
af den nuværende museumsreform. Her fremhæves det øgede fokus på nyere
formidlingsformer og interaktivitet som ønsket inkorporeret hos nye museer.
Kulturpolitikernes diskurs er altså et miks af store visioner omkring, hvad et
rockmuseum skal være, og hvorledes kulturpolitikken skal udvikle sig i både stat og
kommune, samt en praktisk virkelighed hvor gennem etableringen af
et offentligt rockmuseum er tale om indtægtsmuligheder og markedsføring af et
lokalsamfund eller en nations kulturhistorie.
Når det gælder bagvedliggende årsager til fremvæksten af de to museer,
nævnes ikke disse direkte. Men indirekte stiller kulturpolitikerne sig bag behovet
for forvaltning af en historie, der er ved at forsvinde og en opdatering
85

af museumsfeltet i forhold til globale idéer og anerkendelse af nye kulturudtryk.
Desuden ønskes der i Norge, fra politisk side, et nationalt dækkende
kompetencecenter for forvaltning af populærmusikkens kulturhistorie – og dermed
etableres Rockheim som paraplyinstitution for en række lokale centre rundt omkring
i Norge.
86

6. Diskussion
For at skabe struktur i den diskussion, der skal foregå i følgende afsnit mellem
det teoretiske fundament og den praktiske virkelighed, har jeg valgt at tage udgangs-
punkt i de teoretiske emner jeg har gennemgået i teoriafsnittet. Dermed vil interview-
objekternes diskurs og politikernes diskurs gå i dialog med teorierne, der knyttes
til feltet. Aspekter, der ikke blev undersøgt i teorigennemgangen, men kom
til i indsamlingen af empirien, bliver derudover flettet ind i diskussionen.
6.1. Populærkulturen som fænomen
Den teoretiske diskurs omkring populærkulturen er i høj grad farvet af den
kompleksitet, der omgiver feltet. Denne kompleksitet findes dog ikke kun i teorien, men
ses også i praksis. De faglige ansatte nævner netop dette som et særligt aspekt, der kan
udnyttes i praksis, nemlig i museernes udstillinger. Den anonyme ansatte ved Rockheim
nævner udfordringerne ved, at hver besøgende har en egen opfatning af, hvad god musik
er. Desuden er det populærmusikalske felt i konstant udvikling, noget Richard Middleton
understreger, og de faglige ansatte ved museerne har indset kan skabe problemer med
udstillingernes aktualitet. Projektleder Esperø benyttede digitale løsninger for at forsøge
at omgå dette problem, men ifølge Madsen ved det danske rockmuseum vil der alligevel
dukke problemer op ang. denne dynamiske egenskab ved populærmusikken i fremtiden.
Kompleksiteten og det subjektive præg ved feltet medfører en mangfoldighed
af muligheder, hvor blandt andet debatterne omkring høj og lav kultur kan inddrages
i museets formidling. Særligt debatten, om hvorvidt der i det hele taget kan benyttes
begreber som høj og lav, har været særligt vigtig hos museernes interessenter. Selv om
der stadigvæk eksisterer skel i blandt andet støtteordninger til klassisk og rytmisk musik,
er disse helt klart ved at blive vasket ud. Dette faktum understreges både af interviews
87

og det teoretiske fundament. De to faglige ansatte ved museerne understreger begge
behovet for at ændre de indgroede konnotationer ved populærmusikken der har fulgt
kunstformen siden dens opståen, og på denne måde slet og ret opdatere samfundets
tænkemåde. Denne holdning finder vi også hos Jostein Gripsrud i hans udredning om
populærmusikkens stilling i samfundet, noget der blandt andet fører til at ændrings-
holdninger overfor kunstformen adopteres af kulturpolitikerne. Disse ønsker nu til en vis
grad at ændre deres diskurs fra en negativ til en positiv holdning over for populærkultur.
Ved at teoretikere som Perry Meisel understreger, at denne form for kultur
også har sin værdi, øges anerkendelsen af populærmusikken. Så længe det
kunstneriske udtryk er gennemsyret af, at det er gennemført med kvalitet som første
prioritet, betyder ikke genren noget. Dermed kan heller ikke den traditionelle diskurs
om, at forskellige genrer har forskellig værdi, benyttes som legitimt argument for ikke
at oprette et offentligt anerkendt museum for populærmusik. I det hele taget anskuer
alle interessenter spørgsmålet om høj og lav kultur som værende ret uinteressant
for spørgsmålet om etableringen af offentligt anerkendte rockmuseer. Ifølge Esperø
eksisterer der endnu skel mellem de kulturformer, der traditionelt har været tituleret
”høj” og ”lav”, og disse vil højst sandsynligvis kræve mere end et Rockheim for at
forsvinde. Men det er et skridt på vejen, og kommercialiseringen, der præger vores
samfund har været med til at hjælpe etableringen på vejen. Det oplevelsesøkonomiske
aspekt præger det populærkulturelle felt i Danmark, ved at kulturpolitikerne blandt
andet benytter kunstformen som knudepunkt for en udvikling af Roskilde som musisk by.
I Norge nævnes også populærkulturen som et satsningsfelt, noget der er en
konkretisering af ønsket om i større grad at omtale populærmusik som en værdifuld
kunstform. Kulturpolitikernes oprettelse af et kanonudvalg i Danmark understreger også
den ændrede diskurs omkring populærkulturen – i kanonerne inddrages nemlig også
populærkulturelle udtryksformer. I en konkret videreførelse af Perry Meisels definition
88

af kanonen som en oversigt over de transformationer, der er sket indenfor udviklingen af
kulturudtrykkene, ønsker politikerne at understrege, at kanonen skal benyttes som
udgangspunkt for diskussion – ikke som en rettesnor for de ”rigtige” kulturoplevelser.
Begyndelsen af denne ændrede holdning til populærkulturen nævnes dermed
af både interessenter og politikere som en afgørende årsag til, at vi i
dag har fået offentligt anerkendte rockmuseer.
Indenfor det populærkulturelle felt må vi derfor kunne sige, at teori og praksis
taler godt sammen. Dog synes jeg, at der er en tendens til, at interessenterne ligger
længere fremme i deres diskurs omkring værdierne i populærkulturen. Særligt de
fagligt ansatte omtaler diskussionen om, hvorvidt populærkulturen er et værdigt
kulturelt felt eller ikke, som højst uaktuel og umoderne. De anser slet og ret ikke
spørgsmålet om høj og lav kultur som særligt interessant. I kulturpolitikken anses dog
debatten som lige aktuel, men sandsynligheden for, at vi ser mindre til den i fremtiden,
er øget.
6.2. Hverdagsliv, populærkulturen og de arenaer vi konsumerer den i
Den måde forbrugere konsumerer kulturelle produkter på, er i dag i stor grad
præget af en lige stor del produktion som forbrug, noget der modbeviser Adornos
pessimistiske holdning til de passive kulturforbrugere fra 1940’erne. John Storey
understreger vigtigheden af kulturens produktion, og kulturpolitikerne har adopteret
denne holdning og opfordrer til publikums medproduktion af kulturelle produkter,
noget der fremhæves i kulturelle visioner og planerne bag de nordiske rockmuseer.
Fankulturen præges i høj grad af denne dualistiske tilgang til kultur: produkterne
redesignes og interessegrupper træder frem og sætter egne signaturer på kulturen.
89

Kulturen skal ikke bare konsumeres, den skal produceres undervejs. Derfor opfordres
publikum til at indspille egen musik i museets fysiske rammer og bidrage med
kulturhistorisk materiale via brugerdrevne platforme som Rockheims Rockipedia.
Dette tydeliggøres i praksis desuden ved Danmarks Rockmuseums mobile udstilling
om populærkulturelle fangrupper, og de faglige ansattes ønske om at arbejde ud
fra interesse-rettede målgrupper, frem for aldersbestemte.
Anne Marit Waade introducerer desuden med sin teori om det ændrede
arenabegreb, den udfordring alle kulturinstitutioner står ovenfor. De sidste årtier har
institutionerne været nødt til at bevæge sig udenfor de fysiske rammer for at nå et nyt
publikum. Dette konkretiseres ved Danmarks Rockmuseums nævnte mobile udstilling
og museernes fokus på interaktion med publikum via sociale medier. Sidstnævnte fokus
opfordres også fra politisk side. Det er ikke tilfældigt, at man blandt andet kan besøge
Rockheim via det virtuelle museum. Med rockmuseerne flytter hverdagen ind på
museet og indbyder publikum til at tage del i formidlingen – som en forlængelse af det
kulturforbrug, der sker derhjemme. Ved hjælp af interaktive udstillinger øges publikums
medbestemmelsesret, og dette benyttes som argument både hos interviewobjekter og
politikere. Interaktivitet er i det hele taget et stærkt aspekt ved legitimeringen af de nye
rockmuseer. Der er klar dialog mellem interviewobjekternes og politikernes diskurser på
dette område. De digitale medier er vigtige både i hverdagens praksis og i politikernes
visioner om at inddrage kulturforbrugerne i større grad. Esperø mener at en
bagvedliggende årsag til, at vi får et moderne museum om populærkultur,
er overlapningen mellem den digitale teknologi, vi har i dag, og den stærke
tilknytning denne har til populærmusikken. Dermed er det, ifølge Esperø ikke
kunstformen, der udstilles som er ny, men formidlingsformen.
Den udfordring, som Waade introducerer ved, at den elitære kulturs
dannelsesbegreb er blevet svækket, løses ved en større inddragelse af
90

populærkulturelle referencer i kultursektoren for øvrigt. Denne nye betydnings-
dannelse fremhæves af den anonyme ansatte og projektleder Esperø som klare
årsager til fremvæksten af de nordiske rockmuseer. Der er, ifølge Esperø, sket
en demokratisering af det borgerlige kulturbegreb. Dette forklarer måske også
det øgede fokus på populærkultur i den politiske sfære. Ifølge Harsløf er de nordiske
rockmuseer et tegn på en større fortælling om den arena, som det populær-
kulturelle felt har været og er, og de værdikampe, der er udspillet i den.
Initiativtagerne til det danske museum mener derfor, at det er en generations-
identitet med tilhørende politik, kultur og værdiset, der udstilles. Dette hænger tæt
sammen med Castells teori om det postmodernistiske individbegreb, hvor fremvæksten
af informationssamfundet og den efterfølgende globalisering har ført til en iscene-
sættelse af en identitetsopbygning. Even Ruud fremhæver baby boomer-genera-
tionens kulturforbrug som et struktureret projekt: kulturoplevelserne har formet
generationens identitet, og denne tankegang stiller Ingemann og Harsløf sig bag.
Der er faktisk enighed hos alle interessenter om, at en af de vigtigste bagvedliggende
årsager er kultursektorens ønske om at bevare en generations identitet ved
at hylde de kulturoplevelser der skabte den. Den anonyme ansatte ved Rockheim
mener, at det rent faktisk er denne generation, der sidder i kulturudvalg og
ministerier og fastlægger politikken på området. Begge museers faglige
ansatte fremhæver også, at målgruppen for museets udstillinger i bund og grund
også er samme generation, men at der skal trækkes tråde imellem generationerne.
Fremvæksten af den første ungdomsgeneration, der for første gang har dikteret
kulturforbruget selv og ikke ladt sig diktere af de offentlige kulturinstitutioner,
har følgelig haft stor påvirkning på legitimeringen af de nye rockmuseer.
Dette gælder generationen som både initiativtagere, meningsdannere og
legitimerende faktor overfor politikerne.
91

Til syvende og sidst kan det måske siges, at rockmuseerne bliver etableret som en
konkretisering af Michel Foucaults tanke om, at livet er et projekt, og livet er et kunstværk.
Af forfængelighedshensyn opstiller baby boomer-generationen nu et mindesmærke
over de kampe der er blevet kæmpet de sidste 60 år – og det gøres ved en offentlig
anerkendelse af det kulturelle felt populærkulturen – der var med til at definere
disse kampe.
6.3. Populærkulturens optagelse i kulturinstitutionerne og kulturpolitikken
I det kulturpolitiske felt, finder vi først og fremmest de bagvedliggende årsager
til rockmuseernes fremvækst indenfor forvaltningsbehovet. Både interviewobjekter og
kulturpolitikernes kommunikation fremhæver behovet for at indsamle historierne og
genstanderne, der knyttes til populærkulturen og den tilhørende ungdomsgeneration,
før de forsvinder. Der er også ud i fra denne idé, at initiativet til begge rockmuseer
opstår. Idéen opstår i begge tilfælde i musikmiljøet: hos INP – Institutt for norsk
populærmusikk i Norge og hos musikeren Flemming Madsen i Danmark. Begge disse
kilder for de oprindelige idéer nævnes af interviewobjekterne som meget vigtige for
rockmuseernes fødsel. Det er dog forskermiljøet, der griber fat i idéen, får sat ord på
den og skriver udredninger og rapporter, der formidler behovet opover til det politiske
system. Legitimeringen overfor politikerne består altså af et tidspres på forvaltning og
en anerkendelse af, at populærkulturen også fortjener at blive inddraget i den offentlige
kultursektor. Denne legitimering godtages af politikerne og åbner deres øjne for
mulighederne, der ligger i denne forskning, ikke mindst som følge af at politikerne selv er
baby boomere og kender kulturen ind og ud. Sidstnævnte årsag nævnes af alle
interessenter og skinner også igennem i politikernes diskurs om populærmusik
92

i de offentlige dokumenter.
Ifølge Jostein Gripsrud godtages denne adoption af en positiv diskurs overfor
populærkulturen også af den øgede globalisering. Dagens kulturelle kapital består af
en ”skyklapperne væk”-holdning, hvor der opfordres til nysgerrighed overfor nye og
anderledes kulturformer. Dette argument underbygges af flere af interviewobjekterne.
Den anonyme ansatte ved Rockheim nævner, at hans indtryk er, at kulturpolitikerne
i dag arbejder med en større åbenhed overfor kulturelle udtryk, og at fokus er ændret.
I dag anskuer politikerne produktionen af kulturelle produkter som lige så vigtig som
forbruget af dem, og dette understreges i den offentlige diskurs. Esperø nævner, at også
kommercialiseringen af kulturen har indvirkning på politikernes diskurs, og ifølge
den stortingsmelding, der kom i 2009 angående kulturpolitikken i Norge frem mod
2014, understreges behovet for at undgå denne kommercialisering gennem at knytte
forskningsmiljøet til kultursektoren. Populærkulturen har ifølge Gripsrud altid
været et marginaliseret emne i kulturpolitikken, men ved at udnytte den øgende
interesse i forskningsverdenen for feltet og henvise til rapporter som Gripsruds
og “Projekt Danmarks Rockhistorie”, hvidmales kulturformen. Dermed er der en
kombination af et kulturelt paradigmeskift i politikken og en tilknytning til uddannelses-
sektoren, som anerkender populærkulturen, så den kan optages i den officielle sfære.
6.4. Museet som dannelsesinstitution og oplevelsescenter
Diskurserne hentet hos museernes interessenter og i den nyere teori indenfor
museumsområdet er i stor grad præget af det paradigmeskift, der er sket i museums-
sektoren de sidste 20 år. Dette ses særligt ved adoptionen af det post-museale ideal
introduceret af Janet Marstine, hvor publikum i større grad end tidligere skal inddrages
93

i formidlingen. De fagligt ansatte hos de nordiske rockmuseer har i meget høj grad
introduceret de nye værdier i arbejdet med museernes udstillinger. Både Danmarks
Rockmuseums Madsen og den anonyme ansatte ved Rockheim er særligt optaget af, at
publikum skal aktiviseres gennem udstillingerne og de sociale medier. På denne måde
demokratiseres videnskaben, der formidles, lige som Michelle Henning nævner i sine
teorier. ”De store fortællinger” der, ifølge Hooper-Greenhill, prægede det moderne
samfunds museumsinstitutioner, er ikke længere benyttet som motivation for
udstillingerne. I nærværende speciales tilfælde er der kun Peter Ingemann og
Olav Harsløf, der nærmer sig denne dannelsesdiskurs, da de til en vis grad omtaler
populærmusikken og de værdikampe, der er knyttet til den, som en stor fortælling.
Men ved at bryde skellet mellem museum og publikum ned, inddrages publikums
interesse i emnefeltet også i formidlingen. Museet går fra at være et tempel til at blive et
diskussionsforum, præcis som Eilean Hooper-Greenhill karakteriserer
det nye post-museum.
Også politikerne indtager denne holdning: det fremhæves i både Roskilde
kommunes kulturpolitik og Norges nationale kulturpolitik frem mod 2014, at publikum i
stigende grad skal inddrages. Dette gøres blandt andet, for at ændre de konnotationer
museumsbegrebet har hos de fleste – at opdatere ens tanker omkring hvad en museums-
institution kan være, samtidig som man opretholder den forskningsmæssige soliditet,
som et museum kræver. Særligt de ansatte fagpersoner ved museerne tilslutter sig denne
tankegang. Denne tankegang finder vi også hos Janet Marstine, da hun fremhæver, at et
museum er et symbol på autenticitet og stabilitet i et samfund, hvor mangfoldigheden
af kulturprodukter kan være overvældende. Ved at museets formidling forankres i solid
og valideret videnskab, beholder museet sit kvalitetsstempel i et ellers kommercialiseret
samfund – noget der fremhæves af den politiske diskurs som en nødvendig del af
kulturarbejdet.
94

Interviewobjekternes diskurser omkring museet som institution befinder sig
stort set i det post-museale ideal. De to ansatte fremhæver ønsket om at ligge midt
imellem dannelses- og oplevelsesdiskursen, hvor skolebesøg og respekten for det
kulturelle udtryk hentyder til dannelsen, mens blandt andet samarbejdet med
Experimentarium i Danmark stærkt henvender sig til oplevelsesaspektet. Begge påpeger,
at der ikke behøver at være et enten-eller, lige som Janet Marstine hævder i sin New
Museum Studies. I hendes bog påpeger også Bruce, i sin undersøgelse af Experience
Music Project i Seattle, at der ikke længere eksisterer high- og low brow-kulturer.
I dag er der tale om en no-brow kultur, uden distinktioner mellem kulturudtrykkene.
Projektleder Esperø afviger en smule fra den post-museale diskurs i hans
fremhævelse af museets innovative brug af den digitale teknologi som hovedfokus.
Videre benyttes den oplevelsesøkonomiske diskurs hos flere af de teoretiske forskere
(Henning, Anderson), interviewobjekter som Peter Ingemann og nævnte Arvid Esperø,
og den er særligt tydeligt hos kulturpolitikerne i Danmark. Her omhandles Danmarks
Rockmuseum direkte som en oplevelsesøkonomisk institution i bevillingen af
finansielle tilskud til dets etablering.
For at opsummere, anser jeg de diskurser, der benyttes hos de ansatte ved
museerne og initiativtagerne for at være de mest opdaterede diskurser, særligt i
forhold til teorien. Politikerne har i stor grad legitimeret fremvæksten af rockmuseerne
gennem forvaltningsbehovet og oplevelsesøkonomiens pres på kulturinstitutionerne.
Interessenterne fremhæver i særdeleshed behovet for at opdatere museet som
institution, gøre det tidssvarende – med alle værktøj det kræver, og skabe en levende
og dynamisk formidling. Janet Marstine, Michelle Henning og Gail Anderson opfordrer
i de nyere museumsstudier til en kritisk holdning til museumsfeltet, og denne
tankegang er adopteret hos de faglige ansatte ved rockmuseerne. Tankegangen omkring
95

udstillingernes opbygning, og hvad institutionen skal være, optager deres professionelle
virke, og vi ser tendenser til det samme i de politiske sfærer. En af de fire F’er i den
norske museumsreform, står for Fornying, noget der må hentyde til at der pågår
en udvikling indenfor kulturpolitikernes diskurs omkring museumsinstitutionen.
En af de bagvedliggende årsager til museernes fremvækst fremhæves altså at være
det paradigmeskift, der er ved at ske indenfor museumsverdenen. Et populærkulturelt
museum, der udfordrer samfundets konnotationer til, hvad der hører hjemme på et
museum og samtidigt benytter sig af de nyeste teknologier for i større grad at inddrage
publikum, er derfor en passende model at afprøve post-museumsidealet på.
7. Konklusion
Jeg ønskede med dette speciale, at afdække hvorvidt de bagvedliggende
forklaringer til fremvæksten af de nordiske offentligt anerkendte rockmuseer ligger i de
samfundsmæssige og/eller kulturelle ændringer, eller om der findes andre forklaringer.
Min hypotese var, at de nordiske rockmuseer er vokset frem som et resultat af ændringer
i kulturpolitikken og samfundsudviklingen generelt, men også som et udtryk for en
generationsidentitet, der med tiden er blevet anerkendt og favnet af kulturpolitikerne.
Efter at have analyseret de indsamlede interviews af fokusmuseernes interessenter og
procesmateriale fra det politiske arbejde omkring rockmuseerne, og diskuteret
resultaterne i dialog med det teoretiske grundlag, anser jeg det som muligt at bekræfte
denne hypotese.
Dette hævder jeg med belæg i følgende tankerække, konkluderet ud i
fra den foregående analyse af empirien og diskussion med teorien:
• En ungdomsgeneration vokser frem, som den første af sin slags, i midten
96

af det 20. århundrede. Denne generation vokser op med en mangfoldighed af
kommercialiserede kulturprodukter, en øgende globalisering der fører til en
tolerant holdning til fremmede kulturudtryk og en kritisk attitude overfor det
etablerede samfund. En netværksbaseret individualisme vokser frem af disse
årsager, og populærmusikalske oplevelser definerer en fælles generations-
identitet. Denne generation er i dag kendt som baby boomer-generationen
og beklæder, i kraft af sin alder og sociale og kulturelle kapital,
i stor grad meningsdannende positioner i kultursektoren.
• Denne generation er med til at redefinere måden kulturforbruget sker på,
noget der giver store udfordringer for kulturinstitutionerne. Et arenaskift sker,
og kulturen træffes i vore dage i lige så stor grad i hjemmet som i de offentlige
kultursfærer. Dette medfører et paradigmeskift i blandt andet museumssektoren:
post-museet introduceres som en brobygger mellem dannelses-
institutionen og oplevelsescenteret. Publikum inddrages i øgende grad,
via digital teknologi og sociale medier, og der er enighed mellem museets
ansatte, kulturpolitikerne og teoretikerne om, at denne udvikling er nødvendig.
• Diskursen, omkring hvad høj og lav kultur er, anses ikke længere som
særligt interessant, hverken af kultursektorens interessenter, kultur-
forbrugerne og kulturpolitikerne. Dette kommer blandt andet som resultat
af det postmodernistiske kulturbegreb, hvor de kulturudtryk, der tidligere blev
regnet som vulgære, anses som værdige til at blive diskuteret på et intellektuelt
niveau. Dermed hvidmales kulturformen og kan indgå i blandt andet politikernes
agenda.
• Forvaltningen af den nu hvidmalede kulturform har ikke været
vurderet som nødvendig fra offentlig side tidligere. Behovet for at indsamle
genstandene og historierne fra populærkulturens første tid bliver tydeligt,
97

og idéer introduceret af initiativtagere fra musikmiljøet tages seriøst, først fra
forskningsmiljøet, derefter fra politisk side. De to sidstnævnte sektorer præges i
stor grad af baby boomerne selv, og man må derfor kunne sige at oprettelsen af de
offentligt anerkendte rockmuseer er et projekt i høj grad lanceret af generationen
selv. Rockmuseerne fremstår derfor som et ønske om at formidle
kulturarven fra 68’ernes værdikampe, kulturudtryk og generationsidentitet
til de efterfølgende generationer – måske som en form for mindesmærke
over den påvirkning generationen har haft på vores samfund.
Til syvende og sidst gøres etableringen af de nordiske rockmuseer mulig ved
en kombination af en generationsidentitet, der ønskes forvaltet, bevaret og formidlet
og et paradigmeskift indenfor museumssektoren, hvor populærkulturens nyvundne
anerkendelse og de digitale og teknologiske løsninger passer perfekt som udstillings-
emne og formidlingsform. Dermed løser rockmuseerne flere problemer: museums-
institutionens negative konnotationer bliver ændret og behovet for fornyelse
samt forvaltning af en generations kulturudtryk, der er ved at forsvinde, dækkes.
Og populærmusikkens stadige popularitet gør museumsformen til en højst
succesfuld institution, noget det eksplosive besøgstal i Norge beviser 60 .
8. Perspektivering og refleksion
Specialets konklusion følger naturligt af de ændringer, der er sket i samfundet
og kulturpolitikken de sidste 50 år. Det vil blive spændende at se, om den udvikling, der
er sket, indenfor for eksempel museumssektoren vil fortsætte. Det nye museumsideal,
post-museet, udgør nu en udfordring for de museer, der støtter sig op ad de gamle
60 Skjærseth, Lars Erik - nrk.no (2010, 11.okt.). Knallåpning for Rockheim. Lokaliseret den 27.juni 2011 i:
http://www.nrk.no/nyheter/distrikt/nrk_trondelag/1.7330430
98

idealer. Et område, der vil mærke disse udfordringer og desuden er tæt knyttet til de
nye rockmuseer, er de traditionelle musikmuseer med fokus på musikinstrumenter.
Den etnografiske tilgang til musik, der fremhæves på disse museer, kunne måske
have godt af at blive opdateret med nyere formidlingsformer og et større fokus på
interaktivitet med publikum. Måske lader de sig inspirere af de nye musikmuseer?
Inddragelsen af teknologiske løsninger og digitale formidlings- og forvaltnings-
metoder er i alle fald på god vej ind i museumssektoren. Hvorvidt dette vil vise sig
som en god idé de næste hundrede år, hvor udviklingen sker i rasende tempo, er
umuligt at sige. Men at gøre sig teknologisk afhængig, er også at stille sig sårbart
overfor teknologisk svigt. Dette bør i større grad inddrages i vurderingerne ved
implementering af nyere, ekspressive formidlingsformer. Men det er et helt andet
speciale.
I løbet af dette speciale har jeg været nødt til at afgrænse emneområderne ret
kraftigt. Populærkulturen er et bredt felt, med en mangfoldighed af subjektive teorier
og synsvinkler, og der er en lang række teoretikere, som jeg kunne have valgt at bruge i
stedet, for de valgte. Derudover ville det, som nævnt i afsnit 2, også være ønskeligt at
interviewe flere interessenter – det kunne for eksempel være nogle politikere, der har
været tilknyttet rockmuseernes etablering. Men ud i fra den tidsramme jeg har
haft at arbejde indenfor, har jeg ikke anset det for muligt. Jeg anskuer alligevel
de valgte undersøgelsesmuligheder og antal interessenter for valide i dette speciales
tilfælde, noget konklusionen også viser.
99

9. Kildefortegnelse
Monografier
Adorno, T. W. (1941). On popular music. I: Studies in Philosophy and Social Science, New
York: Institute of Social Research. IX, p. 17-48.
Anderson, G. (red.) (2004). Reinventing the museum: historical and contemporary perspectives
on the paradigm shift. USA: AltaMira Press.
Bredsdorff, N. (2003). Diskurs og konstruktion: en samfundsvidenskabelig kritik af diskursanalyser
og socialkonstruktivismer. København: Sociologi.
Bruce, S. (2004). Experience Music Project as a post-museum. I: Marstine, J. (red.). New
Museum Theory and Practice: an introduction, p. 129 - 151. USA: Blackwell.
Castells, M. (2001). The internet galaxy: reflections on the internet, business and society.
Oxford: Oxford University Press.
Castells, M. (2010). The power of identity (2.udg.). UK: Wiley-Blackwell.
Gripsrud, J. (red.) (2002). Populærmusikken i kulturpolitikken. Oslo: Norsk Kulturråd.
Rapport nr. 30.
Henning, M. (2006). Museums, media and cultural theory. UK: Open University Press.
(Issues in cultural and media studies).
Hooper-Greenhill, E. (2000). Museums and the interpretation of visual culture. UK:
Routledge.
Jochumsen, H. og Hvenegaard Rasmussen, C. (2006). Folkebiblioteket under forandring:
modernitet, felt og diskurs. København: Danmarks Biblioteksforening / Danmarks
Biblioteksskole.
Kulturarvsstyrelsen (2009). National brugerundersøgelse på de statslige og statsanerkendte
museer i Danmark. København: Kulturarvsstyrelsen.
100

Kvale, S. og Brinkmann, S. (2010). InterView: Introduktion til et håndværk (2.udg.).
København: Hans Reitzel.
Marstine, J. (ed.) (2006). New Museum Theory and Practice: an introduction. USA:
Blackwell.
Meisel, P. (2010). The myth of popular music: from Dante to Dylan. London: Wiley-
Blackwell.
Middleton, R. (1990). Studying popular music. Buckingham: Open University Press.
Ruud, E. (1997). Musikk og identitet. Oslo: Universitetsforlaget.
Storey, J. (2010). Cultural studies and the Study of Popular Culture: Ch. 7. Consumption
in everyday life (3.udg). Edinburgh: Edinburgh University Press.
Waade, A. M. (2002). Kunstens arenaer. Autonomi i oppløsning. Aarhus: Center for Kulturforskning,
Aarhus Universitet. Arbejdspapirer, 113-02.
Winther Jørgensen, M. og Phillips, L. (1999). Diskursanalyse som teori og metode.
København: Samfundslitteratur / Roskilde Universitetsforlag.
Internetdokumenter
adressa.no (2008, 12.august). Lover verdens mest sofistikerte museum. Lokaliseret den
26.maj 2011: http://www.adressa.no/kultur/article1132547.ece
Agraff AS (2009). Konkurransevinner – Park PO2. Lokaliseret den 24.marts 2011: http://
agraff.no/
Danmarks Rockmuseum (2011). Bestyrelsen for Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret
den 26.maj 2011:
http://www.danmarksrockmuseum.dk/Service/Kontakt/Bestyrelsen+for+Danmarks+Rockmuseum
101

Danmarks Rockmuseum (2011). Om rockmuseet. Der var en gang. Lokaliseret den
09.april 2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Om+Rockmuseet/Der+var+engang
Danmarks Rockmuseum (2011). Om Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 24.marts
2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Om+Rockmuseet
Danmarks Rockmuseum, Roskildegruppen & Roskilde Festival Højskole (2011). Pressemeddelelse
– Deltagere i arkitektkonkurrencen. Lokaliseret den 26.maj 2011 :
http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/PM+Deltagere+i+arkitektkonkurrencen
EMPMuseum.org (2011). About EMP/SFM. Lokaliseret den 12.maj 2011: http://www.
empsfm.org/aboutEMPSFM/index.asp
Entra Eiendom (2007). Om bygget. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.entraeiendom.
no/Eiendommene/Midt--og-Nord-Norge/Brattorkaia-14-Trondheim/Om-bygget/
Fanfiction.net (2011) Fanfiction.net. Lokaliseret den 06.juni 2011: www.fanfiction.net
Gyldendal (2009-2011). Peter Ingemann. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Musik/Rytmisk_musik/Danske_musikere_og_grupper/
Peter_Ingemann
Gyldendal (2011) Populærmusik. Lokaliseret den 2. juni 2011: http://www.denstoredanske.
dk/Kunst_og_kultur/Musik/Rytmisk_musik/Genrer_og_terminologi/popul%c3%a6rmusik
Gyldendal (2011) Postmodernisme. Lokaliseret den 2.juni 2011: http://www.denstoredanske.dk/Samfund,_jura_og_politik/Filosofi/Filosofi_i_1800-_og_1900-t./postmodernisme
Harsløf, O. (red.) (2004, 10.feb.). rockhistorie.dk – Projekt Danmarks Rockhistorie. Lokaliseret
den 27. maj 2011: http://rockhistorie.dk/default.asp?side=9
Harsløf, O. (red.) (2004). rockhistorie.dk - Indsamling og registrering. Lokaliseret den
09.april 2011: http://www.rockhistorie.dk/default.asp?side=20
102

Kulturdepartementet (2003, 29.august). Stortingsmelding nr. 48 (2002-2003).
Kulturpolitikk frem mot 2014. Lokaliseret den 20.juni 2011: http://www.regjeringen.no/nb/
dep/kud/dok/regpubl/stmeld/20022003/stmeld-nr-48-2002-2003-.html?id=432632
Kulturdepartementet (2009, 21.august). Stortingsmelding nr. 49 (2008-2009) – Framti-
das museum. Forvaltning, forskning, formidling, fornying. Lokaliseret den 19.juni 2011:
http://www.regjeringen.no/nb/dep/kud/dok/regpubl/stmeld/2008-2009/stmeld-nr-49-2008-2009-.
html?id=573654
Kulturministeriet (2005) Om kulturkanonen. Lokaliseret den 2.juni 2011:
http://kulturkanon.kum.dk/Services/Om-Kulturkanonen/
Pedersen, P.M. (2010). Autentisk restauration. Speciale, Aarhus Universitet. Lokaliseret
den 26.maj 2011: http://aestetik.au.dk/fileadmin/www.aestetik.au.dk/uddannelse/specialer/MUS_
peter_mandrup_pedersen_speciale_udlaan_www.pdf
Ping ApS (2011). Ping ApS. Lokaliseret den 26.maj 2011 : http://www.pingaps.dk/
Pir 2 AS (2007). Prosjekter: Rockheim. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://pir2.no/prosjekter/rocheim/
Popsenteret (2010). Om Popsenteret. Lokaliseret den 09.maj 2011:
http://www.popsenteret.no/om-oss/
Rock City Namsos (2007). Rock Citys mandat. Lokaliseret den 09.maj 2011:
http://www.rockcity.no/?side=157
Rock’n’roll Hall of Fame & Museum (2010). Learn about the museum. Lokaliseret den
26.maj 2011: http://rockhall.com/visit-the-museum/learn/
Rockheim (2011) Bakgrunn. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.rockheim.no/info/omoss/
103

Rockheim (2011). Mediateket. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.rockheim.no/mediateket/
Rockheim (2011). Om Rockheim. Lokaliseret den 24.marts 2011:
http://www.rockheim.no/info/
Rockheim (2011). Rockipedia. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://www.rockipedia.no/
Rockheim (2011) Virtuelle Rockheim – beta. Lokaliseret den 26.maj 2011:
http://www.rockheim.no/virtuelle_rockheim/
Rock’n’popMuseum Gronau (2010). Museumskonzept. Lokaliseret den 09.maj 2011:
http://rock-popmuseum.com/museumskonzept.html
Roskilde Universitet (2006). Roskilde Universitet – Olav Harsløf. Lokaliseret den 26.maj
2011: http://magenta.ruc.dk/komm/Ansatte/vip/oha/
Skjærseth, Lars Erik - nrk.no (2010, 11.okt.). Knallåpning for Rockheim. Lokaliseret den
27.juni 2011 i: http://www.nrk.no/nyheter/distrikt/nrk_trondelag/1.7330430
Svenskt Rockarkiv (2007-2009). Om SRA – historik. Lokaliseret den 09.maj 2011:
http://www.svensktrockarkiv.se/om-sra/historik.aspx
Toldbod, Ida (Poco Piu) (2006). Danmarks Rockmuseum – Delrapport 1. Lokaliseret den
26.maj 2011: http://www.danmarksrockmuseum.dk/Materiale/Files/Forprojekt+del+1
University of Sunderland (2011, 23.03) Prof. John Storey. Lokaliseret den 03.juni 2011:
http://www.crmcs.sunderland.ac.uk/research-staff/john-storey/
Websters Online Dictionary (2006). Baby boomers. Lokaliseret den 26.maj 2011: http://
www.websters-online-dictionary.org/definitions/baby+boomer?cx=partner-pub-0939450753529744-
%3Av0qd01-tdlq&cof=FORID%3A9&ie=UTF-8&q=baby+boomer&sa=Search#922
YouTube.com (2011). YouTube. Lokaliseret den 06.juni 2011: www.youtube.com
104

Fotografier / illustrationer
Billede af vinderbidrag fra Pir 2 Arkitektkontor. Lokaliseret den 24.marts 2011:
http://pir2.no/prosjekter/rocheim/
Foto af Arles-arenaen i Italien. Lokaliseret den 16.juni 2011:
http://guides.wikinut.com/Gladiators-their-lives-and-deaths./t0r4c1da/
Foto af Rockheim – det nasjonale opplevelsessenter for pop og rock. Fotograf: Geir
Mogen / Rockheim. Lokaliseret den 07.juni 2011:
http://www.ballade.no/nmi.nsf/doc/art2010101915453119448386
Foto fra Danmarks Rockmuseums mobile udstilling ROCKme i Koncerthuset, København.
Foto: Danmarks Rockmuseum. Lokaliseret den 07.juni 2011:
http://www.danmarksrockmuseum.dk/Secondary/Byggeri/Foto
Foto af den interaktive hædersvæggen i Rockheims faste udstilling, fra åbningsdagen
05.august 2010. Foto: Benedikte Skarvik / Rockheim. Lokaliseret den 16.juni 2011:
http://www.flickr.com/photos/27485954@N07/page27/
Illustration: Funk, Tom (1949). Everyday tastes from high-brow to low-brow are classified
on chart. I: Russell Lynes, “High-Brow, Low-Brow, Middle-Brow: These Are the Basic
Categories of a New U.S. Social Structure, and the High-Brows Have the Whip-Hand,” i:
Life magazine, 6:15 (11 April 1949), p. 99-102. Lokaliseret den 07.juni 2011:
http://www.joeydevilla.com/2009/10/23/the-high-browlow-brow-chart/
105

Bilag
1
–
Interviewguide
for
interview
af
Jacob
Westergaard
Madsen
Interview
–
Jacob
Westergaard
Madsen,
Danmarks
Rockmuseum
Baggrund:
Hvor
 i
 museets
 tilblivelsesproces
 blev
 du
 ansat?
 Hvad
 var
 på
 plads
 i
planlægningsprocessen
på
dette
tidspunkt?
Hvad
er
dine
arbejdsopgaver
i
dag
‐
og
er
det
de
samme
som
da
du
startede?
Nationale
rockmuseer
–
hvad
for
et
fænomen
er
det?
Hvordan
 synes
 du
 Danmarks
 Rockmuseum
 skal
 placere
 sig
 blandt
 de
 tre
museumstyper
 der
 benyttes
 i
 museologien
 (kunst‐,
 kulturhistorisk
 eller
naturhistorisk
museum)?
Vil
man
kunne
sige
at
rockmuseet
introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?
Med
udgangspunkt
i
din
baggrund
i
den
danske
museumsverden,
på
hvilke
måder
tænker
 du
 at
 et
 nationalt
 rockmuseum
 kan
 adskille
 sig
 fra
 andre
 kunst‐
 og
kulturhistoriske
museer…
o …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?
o …
i
forhold
til
formidlingsformer?
o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?
Museet
som
dannelsesinstitution
vs.
oplevelsescenter
I
 et
 samfund
 hvor
 museer
 skal
 underholde
 i
 lige
 så
 stor
 grad
 som
 at
 uddanne,
hvorledes
tænker
du
at
rockmuseet
placerer
sig
i
dette
grænsefelt?
Hvilke
tanker
ligger
der
bag
navnet?
Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne
Vil
 du
 sige
 dig
 enig
 i
 følgende
 påstand:
 ”Det
 nye
 ved
 rockmuseet
 er
 først
 og
fremmest
den
kunstform
der
hyldes”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?
106

Tænker
 du
 at
 grænserne
 mellem
 finkultur
 og
 populærkultur
 som
 vi
 traditionelt
har
 kendt
 dem,
 er
 ved
 at
 vaskes
 ud?
 Eller
 er
 det
 de
 arenaer
 vi
 møder
 disse
kulturforme
 på
 der
 ændres?
 (Eksempel:
 Man
 kan
 se
 populærkulturelle
 artister
 i
Koncerthuset,
og
operasangere
på
den
nærmeste
bodega.)
Museer
 har
 ofte
 et
 ”støvet”
 rygte,
 mens
 kunstformen
 rock’n’roll
 er
 rebelsk
 og
oprørsk.
 Er
 dette
 noget
 I
 har
 diskuteret
 i
 projektgruppen?
 og
 hvis
 der
 kommer
kritik,
løser
man
dette
via
formidlingen
eller
legitimeringen
af
museets
tilblivelse?
Eller
noget
andet?
Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken
Har
du
i
dit
arbejde
opfattet
tendenser
blandt
kulturpolitikere
mod
en
etablering
af
 et
 nationalt
 rockmuseum?
 Andre
 interessenter
 i
 samfundet?
 Hvilke
 meninger
kom
frem?
Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkender
populærmusik
 som
 kunstform.
 Hvilke
 årsager
 mener
 du
 der
 eventuelt
 findes
 til
dette…
o …
i
samfundet
generelt?
o …
indenfor
kulturpolitikken
konkret?
o …
i
forhold
til
de
generationer
der
har
påvirket
kulturen
de
sidste
50
år?
Ville
 rockmuseet
 været
 en
 realitet
 uden
 støtte
 fra
 politikerne?
 Eller
 ville
initiativtagerne
 og
 musikmiljøet
 i
 samarbejde
 med
 fonde
 og/eller
 en
 privat
museumsinstitution
 e.l.
 være
 nok?
 Ville
 der
 i
 det
 hele
 taget
 været
 tale
 om
 et
rockmuseum
 hvis
 ikke
 projektgruppen
 ”Danmarks
 Rockhistorie”
 ikke
 havde
 sat
gang
i
hele
projektet?
107

Bilag
2
–
Interviewguide
for
interview
af
anonym
ansat
ved
Rockheim
Intervju
–
anonym
faglig
ansat
ved
Rockheim
–
det
nasjonale
opplevelsessenter
for
pop
og
rock
Bakgrunn:
Når
i
museets
tilblivelsesprosess
ble
du
ansatt?
Hva
lå
på
plass
i
planlegningen
på
dette
tidspunkt?
Hva
er
dine
arbeidsoppgaver
i
dag
‐
og
er
det
de
samme
som
da
du
startet?
Nasjonale
rockmuseer
–
hvilket
fenomen
er
det?
Hvordan
 synes
 du
 Rockheim
 plasserer
 seg
 blant
 de
 tre
 museumstyper
 som
benyttes
i
museologien
(kunst‐,
kulturhistorisk
eller
naturhistorisk
museum)?
Vil
man
kunne
si
at
rockmuseet
introduserer
en
ny
type
museum
for
publikum?
Med
utgangspunkt
i
din
bakgrunn
i
den
norske
museumsverden,
på
hvilke
måter
tenker
 du
 at
 et
 nasjonalt
 rockmuseum
 kan
 skille
 seg
 ut
 fra
 andre
 kunst‐
 og
kulturhistoriske
museer…
o …
i
forhold
til
tematiske
utstillinger?
o …
i
forhold
til
formidlingsformer?
o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?
o …
i
forhold
til
forvaltning/arkiv‐virksomhet?
Museet
som
dannelsesinstitusjon
vs.
opplevelsessenter
I
 et
 samfunn
 hvor
 museer
 skal
 underholde
 i
 like
 så
 stor
 grad
 som
 å
 utdanne,
hvordan
tenker
du
at
rockmuseet
plasserer
seg
i
dette
grensefelt?
Hvilke
tanker
ligger
det
bak
navnet?
108

Populærkulturens
møte
med
kulturinstitusjonene
Vil
du
si
deg
enig
i
følgende
påstand:
”Det
nye
ved
Rockheim
er
først
og
fremst
den
kunstform
som
hylles”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?
Tenker
du
at
grensene
mellom
finkultur
og
populærkultur,
som
vi
tradisjonelt
har
kjent
 dem,
 er
 ved
 å
 vaskes
 ut?
 Eller
 er
 det
 de
 arenaer
 vi
 møter
 de
 forskjellige
kulturformene
i
som
endres?
(Eksempel:
Man
kan
se
populærkulturelle
artister
på
Operataket,
og
operasangere
på
spel
rundt
i
hele
Norge.)
Museer
har
ofte
et
litt
”støvete”
rykte,
mens
kunstformen
rock’n’roll
er
rebelsk
og
opprørsk.
 Det
 levende
 blir
 ”satt
 på
 museum”,
 og
 noen
 har
 sannsynlig
 kritisert
dette.
Er
dette
noe
dere
har
diskuteret
i
prosjektgruppen?
og
hvis
det
kom
kritikk,
løste
man
dette
via
formidlingen
eller
legitimeringen
af
museets
tilblivelse?
Eller
noe
annet?
Populærkulturens
møte
med
kulturpolitikken
Har
du
i
ditt
arbeid
oppfattet
tendenser
blant
kulturpolitikerne
mot
en
etablering
av
et
nasjonalt
rockmuseum?
Andre
interessenter
i
samfunnet?
Hvilke
meninger
kom
frem?
Man
kan
kanskje
si
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkjenner
populærmusikken
som
kunstform.
Hvilke
årsaker
mener
du
det
eventuelt
finnes
til
dette…
o …
i
samfunnet
generelt?
o …
innenfor
kulturpolitikken
konkret?
o …
i
forhold
til
de
generasjoner
som
har
påvirket
kulturen
de
siste
50
år?
Ville
det
i
det
hele
tatt
vært
tale
om
et
rockmuseum
hvis
ikke
arbeidsutvalget
INP
hadde
satt
gang
i
hele
prosjektet?
Eller
ville
det
kanskje
vært
et
annet
resultat
vi
satt
med
idag?
109

Bilag
3
–
Interviewguide
for
interview
af
Arvid
Esperø
Intervju
–
Arvid
Esperød,
tidl.
prosjektdirektør
ved
Rockheim
–
det
nasjonale
opplevelsessenter
for
pop
og
rock
Bakgrunn:
Når
i
museets
tilblivelsesprosess
ble
du
ansatt?
Hva
lå
på
plass
i
planlegningen
på
dette
tidspunkt?
Hva
var
dine
arbeidsoppgaver
i
løpet
av
tiden
du
var
ansatt?
Nasjonale
rockmuseer
–
hvilket
fenomen
er
det?
Vil
man
kunne
si
at
rockmuseet
introduserer
en
ny
type
museum
for
publikum?
Med
utgangspunkt
i
din
bakgrunn
i
den
norske
museumsverden,
på
hvilke
måter
tenker
du
at
et
nasjonalt
rockmuseum
kan
skille
seg
ut
fra
andre
kunst‐
og
kulturhistoriske
museer…
o …
i
forhold
til
tematiske
utstillinger?
o …
i
forhold
til
formidlingsformer?
o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?
o …
i
forhold
til
forvaltning/arkiv‐virksomhet?
Museet
som
dannelsesinstitusjon
vs.
opplevelsessenter
I
et
samfunn
hvor
museer
skal
underholde
i
like
så
stor
grad
som
å
utdanne,
hvordan
tenker
du
at
rockmuseet
plasserer
seg
i
dette
grensefelt?
Hvilke
tanker
ligger
det
bak
navnet?
Populærkulturens
møte
med
kulturinstitusjonene
Vil
du
si
deg
enig
i
følgende
påstand:
”Det
nye
ved
Rockheim
er
først
og
fremst
den
kunstform
som
hylles”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?
Tenker
du
at
grensene
mellom
finkultur
og
populærkultur,
som
vi
tradisjonelt
har
kjent
dem,
er
ved
å
vaskes
ut?
Eller
er
det
de
arenaer
vi
møter
de
forskjellige
110

kulturformene
i
som
endres?
(Eksempel:
Man
kan
se
populærkulturelle
artister
på
Operataket,
og
operasangere
på
spel
rundt
i
hele
Norge.)
Populærkulturens
møte
med
kulturpolitikken
Har
du
i
ditt
arbeid
oppfattet
tendenser
blant
kulturpolitikerne
mot
en
etablering
av
et
nasjonalt
rockmuseum?
Andre
interessenter
i
samfunnet?
Hvilke
meninger
kom
frem?
Man
kan
kanskje
si
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkjenner
populærmusikken
som
kunstform.
Hvilke
årsaker
mener
du
det
eventuelt
finnes
til
dette…
o …
i
samfunnet
generelt?
o …
innenfor
kulturpolitikken
konkret?
o …
i
forhold
til
de
generasjoner
som
har
påvirket
kulturen
de
siste
50
år?
Det
var
jo
en
række
initiativtagere
inden
politikerne
kom
ind
over
projektet.
Og
dette
var
jo
særligt
musikfolket
selv.
Kan
du
sige
noget
om
dette
i
forhold
til
hvilken
betydning
de
havde?
Kan
du
sige
noget
om
forskningens
betydning?
111

Bilag
4
–
Interviewguide
for
interview
af
Olav
Harsløf
og
Peter
Ingemann
Interview
–
Olav
Harsløf,
professor
ved
RUC
og
tidl.
bestyrelsesformand
for
Danmarks
Rockmuseum
og
Peter
Ingemann,
musiker
og
medlem
af
Rockakademiet
Baggrund
og
personlig
forhold
til
museet:
Fortæl
kort
om
deres
roller
i
arbejdet
med
rockmuseet
–
fra
idéen
blev
lanceret
til
der
vi
er
i
dag.
Hvorledes
blev
idéen
om
et
rockmuseum
undfanget
i
første
omgang?
Var
der
fra
første
stund
tanke
om
et
museum,
eller
begyndte
idéen
et
andet
sted?
Nationale
rockmuseer
–
hvad
for
et
fænomen
er
det?
Vil
man
kunne
sige
at
rockmuseet
introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?
På
hvilke
måder
tænker
I
at
et
nationalt
rockmuseum
kan
adskille
sig
fra
andre
kunst‐
og
kulturhistoriske
museer…
o …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?
o …
i
forhold
til
formidlingsformer?
o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?
Museet
som
dannelsesinstitution
vs.
oplevelsescenter
I
et
samfund
hvor
museer
måske
skal
underholde
i
lige
så
stor
grad
som
at
uddanne,
hvorledes
tænker
I
at
rockmuseet
placerer
sig
i
dette
grænsefelt?
Hvilken
påvirkning
har
den
oplevelsesøkonomi
der
præger
vores
samfund,
på
museets
udvikling?
Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne
Vil
I
sige
jer
enige
i
følgende
påstand:
”Det
nye
ved
rockmuseet
er
først
og
fremmest
den
kunstform
der
hyldes”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?
112

Mange
mennesker
ser
på
museet
som
en
”støvet”
institution,
mens
kunstformen
rock’n’roll
traditionelt
har
været
betegnet
som
rebelsk
og
oprørsk.
Hvorledes
svarer
man
på
kritik
der
omhandler
denne
”kollision”?
Sker
det
f.eks.
via
formidlingen
eller
legitimeringen
af
museets
tilblivelse?
Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken
Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkender
populærmusik
som
kunstform.
Hvilke
årsager
mener
I
der
eventuelt
findes
til
dette…
o …
i
samfundet
generelt?
o …
indenfor
kulturpolitikken
konkret?
o …
i
forhold
til
de
generationer
der
har
påvirket
kulturen
de
sidste
50
år?
113

Bilag
5
–
Projektskitse
sendt
til
interviewobjekterne
Projektskitse
Specialetitel
Nordiske
rockmuseer
–
populærkulturens
optagelse
i
museumsverdenen
Specialets
problem
Ændringer
 indenfor
 kulturområdet
 fører
 til
 fremvækst
 af
 nye
 former
 for
museumsformidling.
 Dette
 gælder
 alle
 typer
 museer,
 men
 det
 interessante
 er
 at
 ikke
bare
 formidlingsformene,
 men
 også
 nye
 former
 for
 kunst
 finder
 indpas
 i
museumsverdenen.
 
 Hvilke
 forklaringsmuligheder
 på
 dette
 findes
 der
 i
samfundsudviklingen,
 kulturpolitikkens
 ændrede
 agenda
 og
 generationernes
 ændrede
syn
 på
 kunstens
 kvalitet?
 Der
 er
 skrevet
 meget
 indenfor
 kulturforskningen
 om
museernes
 ændrede
 eksistensgrundlag,
 men
 der
 er
 forholdsvis
 lav
 fokus
 på
populærkulturens
indpas
i
museumsverdenen.
Min
undren
Indenfor
få
år,
fra
2010‐2014,
vil
der
stå
to
offentligt
anerkendte
rockmuseer
klare
 til
 at
 tage
 imod
 det
 nordiske
 museumspublikum.
 Norge
 fik
 sit
 nationale
oplevelsescenter
for
pop
og
rock
–
Rockheim
–
i
august
2010.
Danmarks
Rockmuseum
åbner
i
Roskilde
i
2014.
Begge
museer
er
anerkendt
af
myndighederne
og
placerer
sig
administrativt
 under
 de
 respektive
 nationale
 og
 kommunale,
 kulturhistoriske
museumsvæsner.
Hvordan
kan
det
have
sig
at
det
populærkulturelle
fænomen
rock‐
og
popmusik
 er
 blevet
 officielt
 omfavnet
 og
 taget
 ind
 i
 varmen
 af
 de
 øverste
 lag
 af
samfundet
–
og
inddraget
i
politikernes
dagsorden?
Og
hvorfor
skal
vi
have
et
museum
for
 fænomenet
 –
 et
 statsligt
 et,
 til
 og
 med?
 Hvad
 er
 der
 ved
 vores
 samtid
 der
 gør
samfundet
 modent
 til
 at
 åbne
 denne
 form
 for
 museum?
 Hvor
 finder
 vi
 de
bagvedliggende
ønsker
om
denne
type
museum?
114

Problemformulering:
Med
 udgangspunkt
 i
 de
 nye
 danske
 og
 norske
 offentligt
 anerkendte
rockmuseer,
undersøges
om
de
bagvedliggende
forklaringer
til
fremvæksten
af
disse
ligger
 i
 de
 samfundsmæssige
 og/eller
 kulturelle
 ændringer,
 eller
 om
 der
 findes
 en
tredje
mulighed?
Min
hypotese
er,
at
de
nordiske
rockmuseer
er
vokset
frem
som
et
resultat
af
 ændringer
 i
 kulturpolitikken
 og
 samfundsudviklingen
 generelt,
 men
 også
 som
 et
udtryk
for
en
generationsidentitet,
der
med
tiden
er
blevet
anerkendt
og
omfavnet
af
kulturpolitikerne.
115

Bilag
 6
 –
 Sammendrag
 af
 interview
 med
 Jacob
Westergaard
Madsen
Sammendrag
af
interview
med
Jacob
Westergaard
Madsen,
 museumsinspektør
 ved
 Danmarks
Rockmuseum
Sted:
 Danmarks
 Rockmuseums
 sekretariat,
Roskilde
 Dato:
11.
april
2011
Baggrund:
(01:20)
 Hvor
 i
 museets
 tilblivelsesproces
 blev
 du
ansat?
Hvad
var
 på
plads
i
planlægningsprocessen
på
 dette
 tidspunkt?
 Hvad
 er
 dine
arbejdsopgaver
 i
dag
‐
og
er
det
de
samme
som
da
du
startede?
Det
gjorde
jeg
i
forbindelse
med
at
der
blev
 oprettet
 et
 sekretariat
 i
 2008.
 Da
 blev
 jeg
ansat,
 og
 det
 var
 første
 gang
 at
 der
 blev
 ansat
nogen
på
fuldtid.
(…)
Så
jeg
har
været
her
i
3
år
nu.
Inden
 det
 (…)
 så
 havde
 de
 jo
 kørt
 i
 7‐8
 år.
 Til
 at
begynde
 med
 var
 der
 jo
 ingen
 der
 vidste
 at
 det
skulle
 ligge
 i
 Roskilde
 og
 på
 et
 tidspunkt
 bød
Roskilde
 kommune
 ind,
 ret
 tidligt
 i
 processen.
 Og
fik
 projektet
 fordi
 de
 beviste
 at
 det
 var
 dem
 der
ville
 det
 mest.
 Og
 de
 kom
 ind
 og
 la
 projektet
 ind
under
Roskilde
Museum,
sådan
at
vi
allerede
havde
en
 organisation
fra
starten,
og
allerede
 var
 en
del
af
et
statsanerkendt
museum,
så
vi
var
en
del
af
en
organisation.
 Og
 kommunen
 forpligtede
 sig
 også,
de
 lovede
 faktisk
 50
 millioner
 til
 projektet,
 til
etablering
af
museet.
(…)Det
der
lå
på
plads
(03:29)
da
jeg
startede
var
en
etableringsplan
og
da
troede
vi
 faktisk
 at
 vi
 skulle
 åbne
 i
 2011
 eller
 2012.
 (…)
Altså,
hele
planen
for
tilblivelsen
 lå
der
sådan
set.
Procesplanen,
 og
 hvornår
 vi
 ville
 indlede
 de
forskellige
 faser…
 Men
 den
 er
 jo
 blevet
 udskudt,
ikke
 mindst
 på
 grund
 af
 finanskrisen.
 Det
 var
 lige
på
det
tidspunkt
hvor
vi
skulle
til
at
sætte
turbo
på
indsamlingsprocessen,
at
fondene
lukkede
totalt
i.
(04:02)
 Og
 det
 har
 været
 rigtigt
 godt
 i
virkeligheden,
 for
 projektet,
 på
 den
 måde,
 at
 der
har
været
tid
til
at
modne
indholdet.
(…)
Og
det
der
også
var
på
plads
i
procesplanen,
var,
at
man
ville
lave
 en
 mobil
 udstilling.
 Og
 den
 fik
 jeg
 så
 blandt
andet
ansvaret
for.
En
udstilling
der
skulle
være
en
præsentation
 af
 det
 endelige
 museum,
 kan
 man
sige.
 Og
 som
 vi
 skulle
 rejse
 rundt
 med,
 til
 landets
fire
største
byer.
(05:23)
Både
for
at
gøre
os
til
over
fonderne,
 (…)
 men
 også
 i
 meget
 høj
 grad
 som
 et
kommunikationsprojekt
 overfor
 hele
 Danmarks
befolkning,
 for
 at
 vise
 at
 det
 her,
 det
 bliver
 et
nationalt
dækkende
museum.
(…)
(07:12)
Den
første
kontrakt
jeg
var
på,
var
kun
halvandet
år,
med
sandsynlig
mulighed
for
forlængelse.
Og
da
var
jeg
projektmedarbejder,
og
arbejdet
 så
 blandt
 andet
 med
 det
 her
udstillingsprojekt,
og
et
formidlingsprojekt
vi
havde
for
 nogen
 unge
 rockpiloter,
 et
brugerinvolveringsprojekt,
 hvor
 vi
 fik
 nogle
 penge
fra
 Egmont‐fonden.
 Nu
 kan
 man
 sige
 jeg
 har
 gået
mere
 ind
 i
 indholdet
 på
 det
 endelige
 museum
 og
de
udstillinger
vi
skal
lave.
Nationale
 rockmuseer
 –
 hvad
 for
 et
 fænomen
 er
det?
(14:52)
 Hvordan
 synes
 du
 Danmarks
 Rockmuseum
skal
 placere
 sig
 blandt
 de
 tre
 museumstyper
 der
benyttes
i
museologien
(kunst‐,
kulturhistorisk
eller
naturhistorisk
museum)?
I
 og
 med
 at
 det
 er
 et
 styk
samtidshistorie
 og
 det
 handler
 om
 ungdomskultur
og
 et
 populærkulturelt
 fænomen
 som
 rock‐
 og
popmusik
 så
 er
 det
 først
 og
 fremmest
kulturhistorie
vi
bedriver.
Og
vi
ser
det
simpelthen
som
 et
 kulturhistorisk
 museum.
 Men
 når
 det
 er
sagt
 så
 er
 vi
 meget
 opsat
 på
 at
 bryde
 nogle
 af
 de
grænser
 ned.
 For
 vi
 kan
 jo
 også
 sige,
 at
 det
 vi
beskæftiger
 os
 med,
 det
 er
 jo
 en
 kunstform.
 (…)
Det
 er
 jo
 i
 stigende
 grad
 ved
 at
 være
 anerkendt
som
 en
 eller
 anden
 kunstform
 og
 dermed
 bliver
vores
 genstandsfelt
 lige
 pludselig
 noget
 både
kunsthistorisk
 og
 noget
 samtidskulturhistorisk.
 Så
vi
 lader
 os
 på
 ingen
 måde
 begrænse
 af
 at
 være
hvad
 et
 kulturhistorisk
 museum
 normalt
116

eskæftiger
sig
med,
og
formidlingsmæssigt,
der
vil
vi
 gerne
 bruge
 kunstnere
 til
 at
 formidle
 de
budskaber
vi
vil
have
ud.
(26:15)
 Vil
 man
 kunne
 sige
 at
 rockmuseet
introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?
Svaret
er
ja,
men
vi
er
jo
ikke
mere
ny
end
 at
 det
 er
 en
 udfordring
 jeg
 tror
 rigtigt
 mange
andre
museer
også
vil
tage
på
sig.
(…)Vi
 er
jo
født
ind
 i
 en
 museal
 struktur,
 i
 det
 vi
 er
 en
 del
 af
Roskilde
 Museum,
 men
 vi
 prøver
 jo
 at
 komme
 på
Finansloven
via
at
få
status
af
det
som
i
dag
hedder
et
specialmuseum.(28:10)
‐
som
 er
de
 museer
der
dækker
 et
 specifikt
 emne,
 et
 landsdækkende
emne,
som
de
er
de
eneste
der
tager
sig
af.
Og
da
prøver
 vi
 nemlig
 at
 skrive
 meget
 om
 det
 her
ungdomskultur‐fænomen.
 Udover
 musik,
selvfølgelig
‐
at
det
 er
noget
nyt.
Det
 er
der
ingen
andre
 museer
 der
 gør.
 Så
 det
 er
 i
 helt
 klar
 grad
emneområdet
der
gør
det
til
en
ny
type
museum.
(18:05)
 Med
 udgangspunkt
 i
 din
 baggrund
 i
 den
danske
 museumsverden,
 på
 hvilke
 måder
 tænker
du
at
et
nationalt
 rockmuseum
 kan
adskille
sig
fra
andre
kunst‐
og
kulturhistoriske
museer…
o …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?
Udover
 det
 her
 permanente
udstillingsrum,
så
skal
det
ikke
være
så
permanent
at
 det
 ikke
 kan
 indtage
 nye,
 aktuelle
 trends
 og
 så
videre.
Ellers
så
står
den
jo
bare
og
bliver
træt.
Så
bliver
der
også
et
eget
rum
til
særudstillinger,
hvor
vi
 løbende
skal
have
tematiske
udstillinger
hvor
 vi
kan
 gå
 meget
 mere
 i
 dybden
 med
 et
 specifikt
emne,
 og
 det
 kan
 være
 traditionelle
genstandsbårne
 udstillinger
 eller
 det
 kan
 være
 en
fotoudstilling.
 (…)
 Der
 er
 vi
 helt
 åbne
 overfor
 al
slags
 udstillinger.
 Der
 kan
 også
 være
 teknologiske
udstillinger
 hvor
 man
 for
 eksempel
 tager
afspillernes,
musikafspillernes,
historie
eller
et
eller
andet.
o …
i
forhold
til
formidlingsformer?
Der
 er
 nogen
 nye
 teknologiske
muligheder
 i
 dag,
 ikke
 fordi
 vi
 nødvendigvis
 skal
have
 den
 nyeste
 teknologi,
 det
 skal
 først
 og
fremmest
 kunne
 give
 en
 god
 oplevelse,
 så
 det
bliver
 ikke
 sådan
 noget
 teknologifascisme,
 men
 vi
vil
 gerne
 være
 effektive
 og
 interaktive
 og
 være
 et
sted
hvor
man
bliver
præsenteret
for
nye
ting,
men
det
 skal
 ikke
 være
 målet
 i
 sig
 selv
 (11:27).
 (…)Vi
kunne
(…)
have
beskrevet
en
vision,
og
så
for
øvrigt
gravet
 os
 fuldstændig
 ned,
 samlet
 ind
 og
 forsket
osv.,
men
der
har
vi
altså
valgt
den
strategi
at
være
enormt
 udadvendte
 og
 at
 være
 til
 stede
 på
forskellige
 platforme
 og
 være
 til
 stede
 på
forskellige
 arrangementer
 osv.
 for
 ligesom
 at
komme
ind
i
folks
bevidsthed.
o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?
I
 virkeligheden
 har
 det
 næsten
 været
en
 sovepude,
 det
 at
 vi
 tænker
 at
 vi
 rammer
 ret
bredt.
De
ældre
har
jo
også
været
unge
en
gang,
og
for
dem
vil
det
være
som
en
rejse
ned
ad
Memory
Lane
at
komme
på
det
her
museum.
(…)
Vi
tænker
at
vi
appellerer
til
en
ret
stor
ældre
målgruppe.
Der
har
 lige
 været,
 på
 Koldinghus,
 en
 ret
 stor
Beatlesudstilling,
Beatles
Forever,
tror
jeg
den
hed,
og
 de
 rundede
 50
 000
 gæster,
 tror
 jeg.
 Jeg
 talte
med
 inspektøren
 derover,
 og
 han
 sagde
 at
 langt
størstedelen
var
60+.
Og
det
er
jo
deres
ungdom
de
har
været
ude
og
genopleve.
Så
på
den
måde
tror
jeg
overhovedet
(…)
ikke
det
bliver
svært
at
 lokke
den
 målgruppe
 til.
 Og
 samtidig
 bilder
 vi
 os
 ind
 at
det
 faktisk
 kan
 være
 et
 sted
 hvor
 bedsteforældre
og
 børnebørn
 vil
 have
 en
 genuin
 fælles
 interesse,
og
 det
 har
 noget
 med
 at
 gøre
 med
 at
 den
 ene
generation
slæber
den
anden
med
på
museum,
og
at
 de
 kan
 mødes
 omkring
 en
 fælles
 historie,
 hvor
der
 selvfølgelig
 er
 sket
 nogle
 udviklinger.
 At
 være
ung
 i
dag
 er
ikke
som
at
være
ung
 i
60’erne,
 men
der
 er
 måske
 en
 masser
 fælles
 (red.)
 alligevel.
 At
skabe
en
dialog
på
tværs
af
tiårene,
ikke?
117

(21:05)
 Nu
 nævnte
 jeg
 at
 det
 måske
har
 været
 en
 sovepude,
 fordi
 man
 alligevel
 bliver
nødt
 til
 at
 operere
 med
 en
 eller
 anden
 form
 for
primær
målgruppe
og
den
er
vi
ved
at
definere
nu.
Det
 kan
sagtens
 være
sekundære
målgrupper,
der
vil
falde
ind
under
det,
og
der
kan
være
forskellige
områder
i
museet
som
kan
appellere
til
forskellige
målgrupper,
 men
 det
 er
 noget
 vi
 faktisk
 sidder
 og
arbejder
 med
 nu
 her.
 Og
 noget
 af
 det
 vi
 arbejder
med,
 er
 at
 de
 ikke
 nødvendigvis
 skal
 være
aldersbestemt,
 de
 her
 målgrupper,
 de
 kan
 for
eksempel
også
være
interesse‐rettet.
Museet
 som
 dannelsesinstitution
 vs.
oplevelsescenter
(23:45)
I
et
samfund
hvor
museer
skal
underholde
i
lige
så
stor
grad
som
at
uddanne,
hvorledes
tænker
du
 at
 rockmuseet
 placerer
 sig
 i
 dette
 grænsefelt?
Hvilke
tanker
ligger
der
bag
navnet?
Det
er
klart,
vi
vil
jo
gerne
give
folk
en
oplevelse.
 Og
 det
 skal
 jo
 også
 være
 en
 oplevelse
der
 er
 tro
 mod
 musikken
 og
 populærkulturens
univers.
 Det
 vil
 være
 totalt
 fremmedgørende
 at
lukke
 den
 ind
 i
 montre
 og
 lave
 en
 sådan
 helt
klichéagtig
og
kedelig
museal
fremstillingsform.
Så
der
vil
vi
helt
klart
kigge
på;
Hvad
gør
man
i
andre
oplevelsescentre?
Samtidig
er
vi
et
museum
og
det
er
 enormt
 vigtigt
 for
 os
 at
 autenticiteten
 og
proveniensen
 på
 de
 genstande
 vi
 udstiller
 –
 at
seriøsiteten
hele
tiden
er
der.
Og
det
tror
jeg
også
vi
 bliver
 bedømt
 på.
 (…)
 Så
 vi
 skal
 balancere
mellem
de
to
ting,
vil
jeg
sige.
Og
ikke
være
én
ting
frem
 for
 den
 anden.
 Det
 ene
 det
 er
 indhold,
 det
andet
det
er
form.
De
skal
spille
sammen.
(…)
(25:00)
 Og
 vi
 går
 meget
 op
 i
 at
 holde
fast
i
museumsbegrebet.
(…)
Jeg
oplevede
meget
i
starten
at
der
var
mange
der
sagde
til
os
”Hvorfor
kalder
 I
 jer
 ikke
 bare
 center,
 eller…”
 Tag
museumsbegrebet
 ud,
 fordi
 det
 var
 sådan
 noget
støvet
og
”rocken
skal
på
museum”
og
…
Men
der
vil
 vi
 jo
 hellere
 vende
 den
 om,
 og
 komme
 på
baghjul
 og
 udfordre
 museumsbegrebet
 og
 sige
 at
museer
i
2014,
når
vi
åbner,
eller
allerede
nu,
skal
forstås
bredere
end
man
har
gjort
det
hidtil,
ikke?
Og
kan
appellere
til
flere
samfundsgrupper.
Det
er
jo
noget
alle
museer
allerede
har
gået
i
gang
med.
(25:43)
 For
 det
 er
 jo
 kun
 hvide,
 midaldrende
kvinder
 der
 kommer
 på
 museer
 og
 de
 (museerne
(red.))
bliver
nødt
til
at
åbne
sig
op
ud
mod
større
målgrupper.
 Og
 nye
 grupper
 der
 måske
 aldrig
 har
sat
 deres
 ben
 på
 et
 museum,
 hvordan
 får
 vi
 dem
med?
 Det
 er
 sådan
 en
 reach
 out‐strategi
 og
 den
kan
man
sige
at
vi
(museet
(red.))
bliver
født
ind
i.
Det
bliver
naturligt
for
os
at
tænke
sådan
–
dér
skal
vi
 ikke
 vende
 en
 hel
 organisation
 til
 at
 tænke
anderledes,
til
at
være
mere
udadvendte.
Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne
Vil
 du
 sige
 dig
 enig
 i
 følgende
 påstand:
 ”Det
 nye
ved
 rockmuseet
 er
 først
 og
 fremmest
 den
kunstform
der
hyldes”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?
Kunstformen
er
ny,
men
emnefeltet
er
også
 nyt.
 (27:00)
 Der
 er
 jo
 ikke
 andre
 museer
 der
beskæftiger
 sig
 med
 ungdomskulturen,
 på
 den
måde
vi
gør.
Og
tager
det
seriøst.
Det
er
et
vigtigt
kulturelt
fænomen,
et
vigtigt
bidrag
til
den
danske
kulturarv.
Og
det
synes
jeg
sagtens
vi
kan
sige,
at
vi
i
 dag
 i
 høj
 grad
 lever
 i
 et
 ungdomssamfund
 og
 et
samfund
der
er
besat
af
ungdomskultur
og
tanken
om
 at
 være
 ung
 og
 ungdom
 der
 strækker
 sig
længere
 og
 længere…
 Det
 var
 en
 ny
 periode
 i
menneskers
liv
da
rock’n’roll’en
kom
til.
Det
at
der
pludseligt
 var
 en
 periode
 mellem
 barn
 og
 voksen
og
 den
 perioden
 kan
 man
 sige
 strækker
 sig
 mere
og
mere
frem
i
dag.
Og
det
er
nok
til
at
komme
på
museum,
synes
jeg.
(32:18)
 Tænker
 du
 at
 grænserne
 mellem
 finkultur
og
 populærkultur
 som
 vi
 traditionelt
 har
 kendt
dem,
er
ved
at
vaskes
ud?
Eller
er
det
de
arenaer
vi
møder
 disse
 kulturforme
 på
 der
 ændres?
(Eksempel:
 Man
 kan
se
populærkulturelle
artister
 i
Koncerthuset,
 og
 operasangere
 på
 den
 nærmeste
bodega.)
118

Man
 kan
 sige
 at
 finkulturen
 indenfor
musikken
 (…)
 opnår
 jo
 rigtigt
 meget
 større
statsstøtte,
faktisk,
end
populærkulturen,
indenfor
rockmusikken,
for
eksempel.
Om
det
kan
man
sige
hvad
man
vil,
men
det
er
et
tegn
på
at
det
er
den
der
bliver
vægtet
højst,
i
hvert
fald
i
form
af
kroner
og
øre.
Men
bortset
fra
det,
er
der
jo
ved
at
ske
en
udviskning
af
de
her
skel.
Og
det
er
ikke
længere
et
(…)
 marginaliseret
 emne
 vi
 er
 havnet
 på
 ‐
 det
 er
ikke
 længere
 et
 chok
 for
 nogen
 at
 den
 her
 kultur
også
skal
have
fortalt
sin
historie
(33:05).
Museer
 har
 ofte
 et
 ”støvet”
 rygte,
 mens
kunstformen
rock’n’roll
er
rebelsk
og
oprørsk.
Har
I
hørt
denne
type
kritik?
Og
løser
man
evt.
dette
via
formidlingen
 eller
 legitimeringen
 af
 museets
tilblivelse?
Eller
noget
andet?
Ja,
 det
 har
 vi.
 Og
 det
 siger
 jo
 noget
både
 om
 en
 eller
 anden
 stereotyp
 opfattelse
 af
hvad
 rock
 er,
 men
 også
 hvad
 museer
 er
 –
 at
 der
skulle
 være
 en
 modsætning.
 Altså,
 jeg
 kan
 ikke
 se
at
alle
mulige
andre
nutidsfænomener
sagtens
kan
komme
på
museum,
og
samtidskunst
‐
det
er
ingen
der
rynker
på
næsen
over
at
samtidskunst
kommer
på
 museum.
 Det
 bliver
 nærmest
 skabt
 til
 de
 her
museer.
 Hvorfor
 er
 det
 så
 at
 rockmusikken
 skal
have
 en
speciel
aura
over
sig
som
 gør
at
den
ikke
kan
 komme
 på
 museum?
 Det
 kan
 jeg
 faktisk
 slet
ikke
 se.
 Jeg
 forstår
 godt
 indvendingen,
 men
 den
bygger
også
på
nogle
svært
stereotype
opfattelser
af
hvad
der
kan
komme
på
museum.
…
at
rocken
skal
være
imod
alt
det
konventionelle
i
samfundet?
Ja,
præcis.
Og
det
er
jo
en
total
kliche.
Den
 ligger
 jo
 netop
 udspændt
 imellem
 det
oppositionelle
 og
 det
 anti‐autoritære
 og
 oprørske
og
noget
enormt
konventionelt
og
noget
som
hele
kulturen
har
taget
til
sig.
(…)
Vi
har
støt
på
det
hos
nogle
 brugere,
 der
 synes
 at
 rock,
 det
 er
 jo
 en
tilstand
eller
at
rock
det
handler
om
dynamik
og
at
når
 det
 kommer
 på
 museum
 så
 dør
 det
 og
 bliver
frosset
i
tiden
og
(…)
Men
det
er
jo
en
mening
som
man
kan
have
om
en
hvilken
som
helst
kultur
eller
et
hvilket
som
helst
emne
du
setter
på
museum.
(38:22)
 Har
 I
 tænkt
 på
 det
 her
 med
 at
samtidsrocken
også
skal
ind?
Ja,
 det
 er
 jo
 næsten
 det
 sværeste
overhovedet
–
hvordan
laver
man
plads
i
en
i
øvrigt
permanent
 udstilling?
 For
 det
 skal
 jo
 laves
 så
fleksibelt
 og
 mobilt
 som
 muligt,
 så
 der
 kan
 blive
indoptaget
 nye
 tendenser
 og
 nye
 aktuelle…
 Så
 vi
fremstår
 aktuelle.
 (…)
 Hvordan
 bygger
 man
 den
fleksibilitet
ind?
Og
undgår
netop,
kun
det
at
være
bagoverskuende?
 Museer
 skal
 jo
 netop
 fremstå
relevante
og
tidsrammende
og
putte
et
perspektiv
på
det
der
sker
her
og
nu,
ikke?
Så
jeg
kan
ikke
lige
svare
 dig
 ‐
 den
 skal
 vi
 løse
 sammen
 med
udstillingsdesignerne.
Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken
(40:18)
 Har
 du
 i
 dit
 arbejde
 opfattet
 tendenser
blandt
 kulturpolitikere
 mod
 en
 etablering
 af
 et
nationalt
 rockmuseum?
 Andre
 interessenter
 i
samfundet?
Hvilke
meninger
kom
frem?
Altså,
 her
 i
 Roskilde,
 er
 der
 Dansk
Folkeparti
der
er
imod,
men
det
er
på
grund
af
den
udgift
det
repræsenterer
for
kommunen
og
det
går
ud
 over
 de
 ældre
 og…
 De
 er
 imod
 hele
 Musicon‐
projektet?
Ork,
ja,
men
ellers
er
hele
byrådet
mere
eller
mindre
for
udbygningen
af
Musicon‐projektet
og
Rockmuseet.
Men
på
landsplan
tænker
jeg
at
en
sådan
en
som
Pia
Kjærsgaard
ikke
nødvendigvis
er
imod,
netop
fordi
hun
kan
lide
Freddie
Mercury
og
vi
 har
 brugt
 hende
 i
 en
 udstilling.
 Det
 vil
 måske
også
tale
til
hendes
forfængelighed.
 Og
det
 kan
jo
også
måske
tale
til
vores
fordel
–
rock
er
jo
enormt
elitær
 i
 sin
 selvforståelse,
 men
 den
 er
 jo
 også
folkelig
 –
 den
 når
 jo
 ud
 til
 enormt
 mange
mennesker
meget
mere
end
”den
gamle
finkultur”.
Og
 det
 kunne
 jo
 godt
 være
 et
 område
 Dansk
Folkeparti
 i
 virkeligheden
 også
 stiller
 op
 om
 (…)
Men
vi
skal
i
alle
fald
ud
og
finde
vores
støtter.
119

(29:10)
 Man
 kan
 måske
 sige
 at
 rockmuseet
 er
 et
tegn
 på
 at
 kulturpolitikerne
 anerkender
populærmusik
 som
 kunstform.
 Hvilke
 årsager
mener
du
der
eventuelt
findes
til
dette…
o …
i
samfundet
generelt?
o …
indenfor
kulturpolitikken
konkret?
o …
 i
 forhold
 til
 de
 generationer
 der
 har
 påvirket
kulturen
de
sidste
50
år?
Ja,
det
er
en
blanding
af
de
ting,
ikke?
Der
er
jo
helt
sikkert
noget
i,
at
en
gruppe
af
de
her
store
musikere
nåede
måske
en
periode
i
deres
liv
hvor…
 der
 måske
 også
 er
 nogle
forfængelighedshensyn,
 ikke?
 Næsten
 som
 at
opsætte
et
minde
om
den
kultur
de
har
været
med
til
 at
 skabe
 og
 få
 anerkendt
 deres
 rolle.
 Så
 det
 er
der
helt
klart
noget
i.

Men
det
er
også
naturligt
at
denne
museumstanke
bliver
født
lige
nu,
fordi
det
er
en
kultur
der
går
tilbage
til
midten
af
60’erne
og
det
er
en
generation,
der
var
unge
dengang,
mange
af
dem
er
døde
allerede,
og
i
hvert
fald
er
de
gamle
nu,
 så
 man
 kan
 sige
 at
 hvis
 den
 tidligste
 del
 af
denne
 historie
 skal
 dokumenteres,
 så
 er
 det
 nu.
Det
er
nu
det
skal
dokumenteres.
Franz
Beckerlee,
som
 sidder
 i
 vores
 bestyrelse,
 han
 nævner
 tit
 at
han
 fik
 en
 henvendelse
 fra
 Nationalmuseet
 for
 en
10
år
siden
som
gerne
ville
have
hans
uniformjakke
som
han
altid
spillede
med
 i
 Gasolin,
og
de
havde
sagt
 til
 ham
 at
 det
 der
 hedder
 swingpjatte‐
kulturen,
 40’ernes
 nye
 ungdomskulturelle
fænomen
 (…)
 havde
 de
 ikke
 nået
 at
 få
dokumenteret
 før
 dem
 der
 var
 en
 del
 af
 den
 var
døde.
 Og
 det
 ville
 han
 gerne
 undgå
 med
 den
 her
historie.
Så
det
er
naturligt
at
det
sker
nu.
(…)
Det
kan
 være
 så
 enkelt
 som
 et
 spørgsmål
 om
generationer.
 At
 vi
 har
 nået
 et
 punkt
 hvor
 alle
faktisk
har
været
del
af
en
ungdomskultur.
På
nær
måske
 de
 virkelig
 gamle,
 som
 var
 for
 gamle
 til
 at
stige
på
toget
dengang
de
selv
var
unge.
Det
er
en
kultur
alle
kan
relatere
til
og
som
mange
på
en
eller
anden
måde
bærer
med
sig
stadigvæk,
(31:39)
selv
om
 de
 er
 60+.
 Det
 er
 måske
 noget
 af
 det
 der
 har
været
 vigtigst
 i
 formningen
 af
 deres
 identitet,
selvforståelse
 og
 det
 er
 en
 periode
 de
 bliver
 ved
med
 at
 vende
 tilbage
 til.
 Det
 er
 jo
 også
 det,
 for
eksempel,
 man
 ser
 på
 Roskildefestivalen,
 de
 her
bankdirektører
 og
 de
 her
 andre
 som
 en
 gang
 om
året
 lægger
 slipset
 og
 skal
 ud
 med
 drengene…
 Så
der
er
mange
naturlige
ting
at
det
netop
er
nu.
(…)
Og
 du
 kan
 nævne
 flere
 ting.
 Nu
kommer
 også
 universitetsverdenen
 ind,
 altså
forskningsmæssigt
 har
 postmodernismen
 gjort
 at
populærkultur
 har
 blevet
 et
 helt
 legitimt
forskningsfelt
 (..).
 For
 bare
 20
 år
 siden,
 var
 der
 jo
ikke
 nogen
 der,
 altså
 i
 forskningsmiljøer,
 tog
rockmusikken
alvorligt.
Nu
lægger
vi
jo
os
også
op
ad
 den
 forskning
 der
 foregår
 på
 universiteterne,
RUC
 og
 (…)
 Københavns
 Universitet.
 De
 backer
 jo
rigtigt
meget
op
om
vores
projekt
og
stiller
jævnligt
deres
 viden
 til
 rådighed,
 og
 det
 er
 noget
 vi
 nyder
godt
af,
også.
Så
det
er
alle
mulige
ting
der
spiller
sammen,
kan
du
sige…
(45:15)
 Ville
 rockmuseet
 været
 en
 realitet
 uden
støtte
fra
 politikerne?
Eller
ville
initiativtagerne
og
musikmiljøet
 i
 samarbejde
 med
 fonde
 og/eller
 en
privat
museumsinstitution
e.l.
være
nok?
Nej,
 det
 tror
 jeg
 faktisk
 ikke.
 Det
 har
jeg
 svært
 ved
 at
 se.
 Det
 er
 jo
 et
 rent
 hypotetisk
spørgsmål,
samtidig
med
at
 man
kan
sige…
Det
 er
jo
 meget
 naturligt
 at
 det
 kommer
 nu.
 Så
 tanken
kunne
 jo
 sagtens
 have
 opstået
 hos
 nogen
 andre.
Det
 ved
 man
 jo
 ikke.
 (…)Det
 er
 jo
 netop
 en
blanding
af
nogle
ildsjæle
og
folk
indenfor
miljøet,
som
kom
med
en
idé,
som
de
er
kommet
så
og
så
langt
med
og
så
nogle
andre,
nogle
organisatoriske
mindede
der
har
taget
over.
(49:10)
Var
der
ikke
noget
forskningsprojekt,
så
var
der
måske
heller
ikke
noget
museum?
Man
 kan
 sige,
 det
 forskningsprojekt,
det
var
jo
noget
af
det
tidligste
konkrete
resultat
af
de
her
idéer.
Forskningsprojektet
var
nærmest
slut
inden
 der
 blev
 sat
 ned
 et
 sekretariat,
 så
 de
 var
noget
 af
 de
 hurtigste
 til
 faktisk
 at
 koble
 sig…
 De
havde
formuleret
et
projekt
og
det
var
naturligt
at
fortælle
 den
 her
 historie
 nu
 også
 var
 også
120

universiteterne
 en
 del
 –
 det
 var
 jo
 en
 blanding
 af
musikere
 og
 musikkritikere
 og
 journalister
 og
spillestedsejere
 og
 forskere.
 Og
 de
 her
 forskere,
var
 nogle
 af
 de
 tidligste
 til
 at
 få,
 skal
 man
 sige,
noget
ud
af
det
og
det
er
jo
også
deres
forskning
vi
i
høj
grad
sidder
og
bygger
vores
samling
på
og
den
viden
 vi
 tilegner
 os,
 det
 er
 jo
 blandt
 andet
resultatet
af
den
forskning.
(50:13)
121

Bilag
 7
 –
 Sammendrag
 af
 interview
 med
 anonym
ansat
ved
Rockheim
Sammendrag
 af
 interview
 med
 faglig
 ansat
 ved
Rockheim
–
det
nasjonale
opplevelsessenter
for
pop
og
rock
Sted:
Rockheims
administration,
Trondheim
Dato:
15.april
2011
Baggrund:
(00.21)
Hvornår
i
museets
tilblivelsesproces
blev
du
ansat?
Hvad
lå
på
plads
i
planlægningen
på
dette
tidspunkt?
Hvad
er
dine
arbejdsopgaver
i
dag
‐
og
er
det
de
samme
som
da
du
startede?
Min
 chef,
 projektdirektøren,
 Arvid
Esperø,
blev
vel
ansat
i
2005.
Da
arbejdet
han
alene
og
der
 var
 egentligt
kun
udredninger
der
blev
sat
i
gang,
og
så
blev
jeg
og
flere
med
mig
sat
i
gang
med
en
 række
 forprojekter
 for
 denne
 udredningen.
 Og
så
skrev
vi
forprojekt
i
sommeren
2006,
og
så
blev
jeg
 ansat,
 som
 for
 så
 vidt
 ikke
 har
 noget
 at
 gøre
med
 de
 forprojekter
 ‐
 det
 var
 en
 ny
 ansættelses‐
runde,
ved
indgangen
til
2007.
Og
da
blev
der
ansat
projektledere
på
forskellige
emner
og
jeg
blev
ansat
som
 projektleder
 for
 museum,
 udstilling
 og
musikfag,
 som
 det
 hed.
 Som
 jo
 betød
 at
 jeg
 fik
ansvaret
for
alt
der
har
med
indholdet
og
formidling
–
 altså,
 hele
 det
 økosystem
 der
 er
 fra
 samling
 til
forvaltningsarbejde
 til
 kuratering
 og
 formidling.
(…)Af
 forskellige
 årsager
 så
 åbnede
 jo
 ikke
 museet
som
 kendt
 før
 et
 år
 senere,
 næsten,
 så
 jeg
 havde
praktisk
set
det
samme
projektlederansvar,
da.
Men
hovedpointet
 er,
 at
 det
 er
 ret
 stor
 forskel
 på
 at
arbejde
i
projektet
og
sådan
som
det
er
nu,
som
er
en
driftsorganisation,
ikke?
Og
jeg
arbejder
jo
for
så
vidt
 med
 de
 samme
 ting,
 jeg
 har
 samme
ansvarsområde,
 men
 nu
 arbejder
 vi
 på
 andre
måder.
 Projektet
 handler
 jo
 om
 at
 bygge
 og
 dette
drejer
sig
om
at
drive.
Nationale
 rockmuseer
 –
 hvad
 for
 et
 fænomen
 er
det?
Hvordan
 synes
 du
 Rockheim
 placerer
 sig
 blandt
 de
tre
 museumstyper
 der
 benyttes
 i
 museologien
(kunst‐,
 kulturhistorisk
 eller
 naturhistorisk
museum)?
 Vil
 man
 kunne
 sige
 at
 rockmuseet
introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?
Vi
er
i
alle
fald
et
nyt
museum.
(…)
Der
er
 i
 hvert
 fald
 ikke
 i
 de
 sidste
 årene
 bygget
 noget
helt
fra
scratch
–
på
så
kort
tid.
Og
det
gør
jo
at
vi
har
 muligheden
 til
 at
 lægge
 mange
 føringer.
 I
forhold
til
f.eks.
de
Sandvigske
samlinger
der
bliver
til
 Maihaugen
 (folkemuseum
 udenfor
 Lillehammer
(red.))
–
det
bliver
bygget
op
på
den
måde.
Men
vi
begyndte
på
nyt
på
alt
og
det
gjorde
jo
at
vi
kunne
lægge
nogle
føringer,
eller
tage
nogle
valg.
(...)
Men
vi
 arbejder
 jo
 for
 så
 vidt
 indenfor
 det
kulturhistoriske
 felt.
 I
 al
 hovedsag
 er
 det
 jo
 det
 vi
arbejder
med.
(05:30)
Med
udgangspunkt
i
din
baggrund
i
den
norske
museumsverden,
på
hvilke
måder
tænker
du
at
et
nationalt
rockmuseum
kan
skille
sig
ud
fra
andre
kunst‐
og
kulturhistoriske
museer…
…
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?
Ja,
 det
 åbner
 for
 (noget
 andet
 (red.)).
Og
 det
 der
 er
 ekstra
 interessant
 i
 sig
 selv,
 som
 et
eget
 tema
 egentlig,
 er
 at
 vi
 arbejder
 med
 et
 felt
hvor
 omtrent
 alle
 besøgende
 er
 specialister.
 Alle
kan
 sin
 musik.
 Det
 er
 ligesom
 lydsporene
 til
 livene
deres
 som
 vi
 præsenterer
 på
 en
 ny
 måde
 eller
 en
anden
 måde
 end
 den
 man
 vanligvis
 får
 i
 sin
 egen
pladesamling
 og
 det
 gør
 at
 vi
 kan
 komme
 i
 nogle
helt
 andre
 situationer,
 i
 nogle
 andre
 dialoger
 med
publikum
end
enkelte
andre,
i
alle
fald.
Det
er
både
spændende
og
udfordrende,
det.
Du
må
tænke
lidt
anderledes.
122

…
i
forhold
til
formidlingsformer?
F.eks.
jeres
fokus
på
teknologi.
Var
det
et
valg
der
blev
taget
tidligt?
(09:00)
 Ja,
 der
 ved
 jeg
 ikke
 om
 jeg
 er
helt
 enig,
 en
 gang.
 Det
 hedder
 sig
 ligesom
 det,
 for
det
 er
 det
 aviserne
 har
 formået
 at
 snappe
 op.
Hyggelig
 det,
 ja,
 vi
 benytter
 jo
 teknologi,
 men
glasmontere
er
jo
også
en
teknologi,
ikke?
Og
det
er
bare
 en
 formidlingsteknologi
 som
 vi
 havde
 på
 50‐
tallet,
 og
 nå
 er
 vi
 ikke
 mere
 på
 1950‐tallet,
 men
 vi
bruger
 det
 visningsverktøj
 som
 er
 tilgængeligt
 nu,
og
 da
 er
 det
 jo
 naturligt.
 Så
 om
 det
 er
 mere
 eller
mindre
teknologisk,
det
er
jeg
ikke
helt
enig
i.
Men
det
 er
 klart,
 det
 er
 meget
 teknologi
 her,
 i
betydningen
af
at
det
er
nogle
meter
kabel
og
nogle
lærreder
og
sådan.
For
eksempel
i
udstillingen,
så
er
der
jo
åbne
rum
som
du
går
ind
i
og
det
er
vigtigere
at
 lave
 gode
 soner
 der,
 sådan
 at
 folk..
 vi
 vil
 lige
gerne
have
 interaktiviteten
som
 er
 mellem
folkene
som
 den
 der
 er
 mellem
 folkene
 og
 maskinerne,
ikke?
eller
maskinerne
og
maskinerne,
for
den
sags
skyld.
Og
det
er
for
at
kunne
sætte
i
gang
ulige...
ja,
trigge
de
historier
som
ligger
der.
Ja,
 netop,
 selve
 indholdet
 er
 jo
 indholdet
 som
 det
ville
have
været,
uanset...
Ja,
 lige
præcis.
 Men
alt
kommer
an
på
hvad
 du
 sammenligner
 med.
 Teknologisk
 hvad
 da?
Det
 er
 klart,
 vi
 arbejder
 meget
 med...
 Vi
 har
 nogle
systemer
her
der
er
teknologiske
i
den
forstand.
• …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?
(07:35)
 Vi
 arbejder
 helt
 tentativt
 med
familien
 som
 begreb
 (som
 målgruppe
 (red.)).
 Det
var
 vigtigt
i
den
forstand
at
det
skulle
favne
bredt.
Vi
 har
 arbejdet
 ret
 meget
 med
 at
 alle
 skal
 finde
noget,
 men
 samtidig
 at
 de
 der
 er
 specielt
interesserede
skal
kunne
finde
sine
ting.
Så
det
har
været
både
en
bredde‐
og
dybdetænkning
der.
Men
det
 har
 jo
 også
 noget
 at
 gøre
 med
 hvorledes
udstillingerne
 er
 bygget
 op.
 Vi
 har
 arbejdet
 med
tanke
 på
 mængde
 og,
 jeg
 vil
 ikke
 sige
 kaos,
 men
kompleksitet,
mere,
end
at
”gøre”
udvalget
for
folk.
Så
har
vi
fundet
måder
at
præsentere
det
på
sådan
at
 folk
 kan
 fortælle
 sin
 egen
 historie.
 Så
 det
 har
været
meget
bevidst.
Jeg
tror
ikke
det
nødvendigvis
følger
af
empirien.
Man
kunne
jo
sagtens
tænke
sig
den
 samme
 strategi
 på
 Søfartsmuseet,
 for
eksempel.
…
i
forhold
til
forvaltning/arkiv‐virksomhed?
Det
at
I
er
knyttet
op
mod
NRKs
arkiv,
det
giver
vel
mange
muligheder?
(10:45)
Ja,
absolut.
På
forvaltningssiden
så
har
vi
jo
en
central
database
og
et
digitalt
arkiv.
Så
det
er
helt
ok,
ja.
I
teorien
er
der
forholdsvis
kort
vej
mellem
forvaltningsleddet
og
formidlingsleddet.
Museet
som
dannelsesinstitution
vs.
oplevelsescenter
I
 et
 samfund
 hvor
 museer
 skal
 underholde
 i
 lige
 så
stor
 grad
 som
 at
 uddanne,
 hvorledes
 tænker
 du
 at
rockmuseet
 placerer
 sig
 i
 dette
 grænsefelt?
 
 Hvilke
tanker
ligger
der
bag
navnet?
(11:24)
 Dette
 bliver
 min
 private,
personlige
mening,
men
jeg
kan
godt
sige
noget
om
det.
 Jeg
 har
 tænkt
 meget
 på
 det,
 selvfølgelig.
 For
det
første
tænker
jeg
at
”oplevelsescenter”
bare
er
en
 eufemisme.
 Ethvert
 museum
 er
 jo
 et
oplevelsescenter.
 Ethvert
 vellykket
 et,
 i
 alle
 fald.
Eller,
du
oplever
 i
alle
fald
 et
eller
andet(…)
Så
det
er
 det
 ene.
 (…)
 Da
 jeg
 fik
 overleveret
 projektet,
 så
var
det
jo
stort
fokus
på
”oplevelsescenter”
uden
at
nogen
 havde
 en
 sådan
 klar
 –
 kunne
 forklare
 mig
hvad
de
 egentlig
 mente
med
den
”bestilling”,
så
 vi
arbejdet
 ret
 meget
 med
 at
 etablere...
 Ja,
 læste
 du
museumsmeldingen,
 så
 ville
 du
 i
 hvert
 fald
 se,
 at
 i
Norge
 er
 det
 de
 såkaldte
 fire
 F’er
 –
 forvaltning,
forskning,
 formidling
 og
 fornyelse
 –
 som
 ligesom
skal
 være
 visionen.
 Og
 jeg
 tror
 vi
 kan
 krydse
 af
 på
alle
 de.
 Også
 har
 du
 det
 andet,
 som
 ikke
 jeg
 kan
tage
 ansvaret
 for,
 og
 det
 er
 jo
 hvad
 slags
konnotationer
 museumsbegrebet
 har
 i
 sig
 versus
oplevelsescenteret
 i
 forhold
 til
 den
 jævne
123

esøgende.
Men
det
må
du
hellere
spørge
dem
om,
hvis
du
forstår.
(…)
(13:20)
Et
museum
er
jo
det
du
siger
det
er,
som
alt
muligt
andet
her
i
verden.
(…)
Men
 når
 det
 er
 sagt,
 så
 tror
 jeg
 folk
 oplever
 dette
som
 et
 oplevelsesrigt
 museum.
 Altså,
 et
 center
 for
oplevelser.
 Både
 på
 grund
 af
 indholdet,
 at
 det
 er
nært
og
på
grund
af
formidlingsstrategierne.
Så
jeg
trives
 godt
 med
 ”oplevelsescenter”,
 men
 jeg
 synes
ikke
det
er
en
så
stor
problemstilling.
Det
er
ikke
”i
modsætning
 til”
 ‐
 jeg
 køber
 ikke
 helt
 at
 det
 er
 en
modsætning
 til
 det
 du
 kalder
 for
 en
”dannelsesinstitution”.
Det
kan
være
begge
dele?
Tænk
læringsteorier!
I
forhold
til
læring
som
 kan
 finde
 sted
 og
 indre
 motivation
 –
 hvordan
skaber
du
indre
motivation?
 Jo,
 en
måde
kan
være
deltagelse,
at
folk
føler
at
de
får
være
med
og
tage
valg,
at
det
er
tilstrækkeligt
udfordrende
og
masser
af
 sådanne
 ting.
 Det
 er
 jo
 oplevelsesrigt
 i
 sig
 selv,
det,
men
det
er
også
strategier
for
at
få
folk
 i
tale.
Dermed
så
mener
jeg
at
det
ikke
er
et
”versus”
der,
nødvendigvis
 –
 det
 kan
 være
 det.
 Men
 det
 er
 ikke
Hugos
Tivoli,
heller!
Populærkulturens
møte
med
kulturinstitusjonene
(15:20)
Vil
du
si
deg
enig
i
følgende
påstand:
”Det
nye
ved
Rockheim
er
først
og
fremst
den
kunstform
som
hylles”?
Hvorfor/hvorfor
ikke?
Det
 er
både
ja
og
nej
på
det
også.
 Jeg
synes
det
er
mere
komplekst
end
som
så.
Men
det
er
klart
at
hvis
man
skal
løfte
frem
et
kulturudtryk,
der
 ikke
 har
 været
 løftet
 frem
 på
 denne
 måde
 i
Norge,
 før
 –
 det
 gør
 det
 jo.
 (…)
 Hvis
 vi
 ser
 på
offentlig
 støtte
 til
 musik,
 så
 tog
 det
 adskilligt
 flere
tiår
 før
 populærkulturens
 musik
 fik
 støtte
 end
 den
klassiske.
(…)
Det
er
mange
 måder
at
 tolke
det
på.
Det
 er
 det
 som
 er
 min
 pointe,
 ikke?
 Du
 kan
 se
 på
det
som
en
anerkendelse
...
Men
jeg
synes
ikke
det
er
 ”Endelig
 var
 det
 anerkendelse!”
 –
 jeg
 læser
 det
ikke
 sådan
 selv.
 Selv
 om
 du
 sikkert
 vil
 få
 nogen
sådanne
svar
hvis
du
spørger
politikere,
 ikke?
 Men
det
 er
 et
 vigtigt
 kulturudtryk
 –
 og
 det
 tror
 jeg
 folk
har
været
opmærksom
på
i
hvert
fald
40
år.
Tænker
 du
 at
 grænserne
 mellem
 finkultur
 og
populærkultur,
som
vi
traditionelt
har
kendt
dem,
er
ved
 at
 blive
 visket
 ud?
 Eller
 er
 det
 de
 arenaer
 vi
møder
 de
 forskellige
 kulturformerne
 i
 der
 ændres?
(Eksempel:
 Man
 kan
 opleve
 populærkulturelle
artister
 på
 Operataget,
 og
 operasangere
 på
folkelige
musikspil
rundt
i
hele
Norge.)
Du
 forudsætter
 i
 spørgsmålsstillingen
at
der
er
(...)
forskel
på
høj
og
lav,
ikke?
Det
er
ikke
en
 problemstilling
 længere.
 Det
 var
 en
problemstilling
 længe
 før
 det
 var
 snak
 om
 et
rockmuseum,
 synes
 jeg.
 Jeg
 kender
 ikke
 igen
 den
problemstilling.
Og
igen,
så
kommer
det
jo
lidt
an
på
hvorledes
 du
 forholder
 dig
 til
 populærkulturen.
Hvad
 er
 folkemuseerne
 i
 Norge,
 da?
Bondekulturen?
 Stabburene
 (de
 gamle
 gårdes
lagerhuse
(red.)),
for
eksempel?
Jeg
vil
ikke
ligefrem
sige
 at
 de
 var
 repræsentanter
 for
 højadelen,
 de
heller.
(…)
(22:20)
For
det
første,
så
kan
du
tale
om
musik
 i
 populærkulturen,
 som
 du
 selv
 er
 inde
 på
her,
 når
 du
 skriver
 om
 operasangere
 på
 spel...
 Og
for
 det
 andet,
 hvis
 det
 vi
 taler
 om
 nu
 er
kanoniseringen
av
værdier
og
at
en
tillægger
værdi,
så
vil
 du
finde
denne
type
vurderinger
 indenfor
de
ulige
 genrer
 også.
 Det
 er
 svært
 at
 studere
 stil
 og
genre.
 I
 pop/rock‐verdenen
 så
 vil
 man
 da
 tale
 om
troværdighed/credibility,
 ikke?
 At
 nogen
 (genrer
(red.))
 generer
 højere
 stjerner
 end
 disco.
 Men
 da
har
 du
 allerede
 indlagt
 en
 type
 værdivurdering,
 da
har
 du
 allerede
 bestemt
 dig
 for
 at
 det
 er
 det
 (...)
som
er
interessant.
Det
går
jo
an
at
tale
om
det
på
en
anden
måde.
Museer
 har
 ofte
 et
 lidt
 ”støvet”
 rygte,
 mens
kunstformen
 rock’n’roll
 er
 rebelsk
 og
 oprørsk.
 Det
levende
 bliver
 ”sat
 på
 museum”,
 og
 nogen
 har
sandsynligvis
 kritiseret
 dette.
 Er
 dette
 noget
 I
 har
diskuteret
 i
projektgruppen?
og
hvis
der
 kom
kritik,
løste
I
dette
via
formidlingen
eller
legitimeringen
af
museets
tilblivelse?
Eller
noget
andet?
Det
 er
 et
 svært
 tema,
 men
 det
 er
heldigvis
 mere
 komplekst...
 Jeg
 opfatter
 det
 i
 alle
124

fald
sådan.
(24:55)
Men
hvis
vi
forudsatte
at
det
var
sådan
at
museerne
var
støvede,
så
er
det
muligt
at
de
 er
 mindre
 støvet
 nu.
 Men
 jeg
 køber
 ikke
 helt
problemstillingen.
(…)
25:10
 –
 Men
 I
 må
 jo
 ha
 fået
 tilbagemeldinger
 på
det?
 
Jo
 da,
 du
 har
 ret
 i
 det.
 Der
 er
 jo
noget
i
det.
(…)
Det
er
ikke
sådan
at
vi
føler
at
vi
skal
forsvare
 os
 mod
 det.
 Men
 det
 er
 jo
 for
 eksempel
ved
en
grad
af
brugerdeltagelse,
i
den
forstand
at
vi
bygger
ned
en
forståelse
af
hierarki
og
den
distance,
ikke?
 Det
 er
 jo
 en
 strategi,
 mere
 eller
 mindre
bevidst.
Akkurat
som
at
jeg
i
stedet
for
at
jeg
sidder
her
 som
 kurator
 og
 fortæller
 dig
 dette
 og
 hin,
 så
laver
 jeg
 hellere
 en
 arena
 der
 du
 og
 jeg
 kan
diskutere.
 Så
 det
 ligger
 jo
 til
 grund.
 Og
 det
 vil
 du
finde,
 tror
 jeg,
 både
 i
 indsamling
 og
 net‐tjenester
som
Rockipedia.
Der
har
du
det
jo
i
en
vis
forstand.
Og
 i
måden
som
udstillingerne
er
lagt
op
på,
 mere
som
arenaer
og
forum
end
som
tempel.
Det
er
ikke
sådan
at
du
går
op
og
bukker
ærbødigt.
Uden
at
det
dermed
betyder
at
du
ikke
har
respekt
for
en
vigtig
kulturform
eller
noget
der
betyder
en
del
for
en
del
folk.

Så
det
er
det
der
ligger
til
grund.
Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken
(31:05)
Har
du
i
dit
arbejd
opfattet
tendenser
blandt
kulturpolitikerne
 imod
 en
 etablering
 af
 et
 nationalt
rockmuseum?
Andre
interessenter
i
samfundet?
Jeg
 tror
 vi
 kan
 sige,
 at
 da
 vi
 arbejdet
 i
projektet,
og
da
vi
åbnede
sidst
år,
så
mærkede
jeg
at
 det
 dæmmede
 sig
 op
 mange
 afventende
forventninger...
 Fordi
 folk
 ikke
 vidste
 hvad
 dette
var,
 og
 det
 havde
 været
 meget
 offentlig
 debat
 om
det
 og
 alle
 mulige
 slags
 agendaer
 ‐
 mange
 der
havde
noget
at
sige,
nogle
ganger
forståeligt,
andre
ganger
 ikke.
 Og
 når
 du
 så
 åbner,
 så
 er
 det
 akkurat
som
om
du
tager
luften
ud
af
den
diskussion,
for
da
kan
 jo
 folk
 komme
 og
 se
 selv.
 (31:54)
 Og
 det
 som
jeg
har
oplevet,
er
at
det
er
kommet
rigtigt
mange.
Mange
flere
end
vi
havde
budgetteret
med
og
som
jeg
har
fået
med
mig,
så
har
receptionen
været
god,
at
folk
stort
set
er
happy
med
det
vi
har
fået
til
og
de
kan
lide
det
de
ser.
33:15
Og
politikerne
har
været
positive?
Ja,
 det
 har
 de
 jo,
 i
 den
 forstand
 at
 vi
har
 vores
 finansiering
 gennem
 de
 fordelingsnøgler
der
 er.
 Vi
 er
 en
 del
 af
 MiST,
 som
 det
 hedder,
Museerne
i
Sør‐Trøndelag.
Af
og
til
så
får
du
indtryk
af
 at
 folk
 forestiller
 sig
 at
 fordi
 vi
 får
 statslige
overførsler
så
er
der
politiske
føringer
på
det
du
skal
formidle.
Dette
 er
altså
ikke
Sovjetunionen.
(…)
 De
er
 jo
 valgt
 af
 mig
 og
 dig
 og
 sådan
 er
 demokratiet.
Sådan
 er
 politiske
 processer.
 Det
 kommer
 over
budgetposterne
på
den
og
den
måde,
som
de
måtte
finde
 hensigtsmæssige.
 Og
 så
 er
 det
 op
 til
 os,
 da,
også
slipper
de
den
sag.
Og
så
er
det
op
til
os,
mig
og
 dig,
 at
 forvalte
 disse
 på
 den
 bedste
 måde,
 ud
 i
fra
 vores
 faglige
 vurderinger.
 Det
 er
 jo
 sådan
samfundet
 fungerer.
 Men
 jeg
 tror
 ikke
 politikerne
er
noget
mere
eller
mindre
glade
i
os
end
de
var
før.
Og
 det
 tror
 jeg
 ikke
 buschaufførerne
 er
 heller...
Forstår
du?
Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkender
populærmusikken
som
kunstform.
Hvilke
årsager
mener
du
der
eventuelt
findes
til
dette…
• ...
indenfor
kulturpolitikken
konkret?
Det
 er
 klart
 at
 kulturpolitikken
 har
ændret
sig,
hvis
det
er
det
du
spørger
om.
I
Norge
i
60’erne,
som
kendt,
så
var
det
jo
sådan
at
hver
en
landsby
skulle
have
et
symfoniorkester.
Det
er
klart
det
 er
 en
 omlægning
 af
 kulturpolitikken.
 Men
 jeg
køber
ikke,
uden
videre,
den
der...
• …
i
forhold
til
de
generasjoner
som
har
påvirket
kulturen
de
siste
50
år?
(35:30)
Er
der
måske
de
50‐
årige
der
har
fået
magt
over
kulturpolitikerne?
Ja,
 eller,
 det
 er
 jo
 dem
 der
 er
kulturpolitikerne.
 Det
 er
 jo
 klart
 det
 er
 det.
 Det
 er
der
 belæg
 for
 at
 sige.
 Al
 den
 tid
 at
 kultur
 og
kulturudtryk
ikke
er
statiske
størrelser,
at
det
er
folk
125

vi
taler
om
her.
Og
liv.
Og
har
du
mange
nok
af
dem,
samlet
på
et
sted,
så
kalder
en
det
et
samfund.
Og
værdier
i
det
samfund,
det
kalder
vi
kultur.
Så,
hvis
du
 finder
 det
 modsatte,
 så
 ville
 det
 være
 aldeles
opsigtsvækkende.
 (…)
 I
 de
 sene
 50’ere,
 tidlige
60’ere,
så
 er
jo
ikke
dette
noget
der
folk
føler
 er...
ja,
 du
 finder
 ikke
 mange
 udstillinger
 eller
 sådanne
typer
 refleksioner
 over
 den
 type
 kulturudtryk
 da.
Det
er
meget
knyttet
til
bestemte
identitetsgrupper,
ikke?
Og
det
ændrer
sig
over
tid.
(39:41)
 Ville
 der
 i
 det
 hele
 taget
 været
 tale
 om
 et
rockmuseum
 hvis
 ikke
 arbejdsudvalget
 INP
 –
Institutt
for
norsk
populærmusikk
‐
havde
sat
gang
i
hele
projektet?
Det
 er
ingen
grund
til
at
undervurdere
dem.
De
gjorde
en
vigtig
indsats
der.
Det
er
jo
mere
eller
 mindre
 private
 initiativ,
 ikke?
 (40:44)
 Ja,
 men
politisk
 vilje
 her
 er
 også
 vigtig,
 fra
 de
 bevilgende
myndigheder.
Ellers
så
skulle
du
have
skaffet
midler
på
en
anden
måde.
(41:24)
126

Bilag
 8
 –
 Sammendrag
 af
 interview
 med
 Arvid
Esperø
Sammendrag
 af
 interview
 med
 Arvid
 Esperø,
 tidl.
projektleder
 ved
 Rockheim
 –
 det
 nasjonale
opplevelsessenter
for
pop
og
rock
Sted:
Nasjonalbiblioteket,
Oslo
Dato:
26.april
2011
Baggrund:
Hvornår
 i
 museets
 tilblivelsesproces
 blev
 du
 ansat?
Hvad
lå
på
plads
i
planlægningen
på
dette
tidspunkt?
Hvad
var
dine
arbejdsopgaver
i
løbet
af
tiden
du
var
ansat?
Jeg
 kom
 ind
 efter
 at
 det
 politiske
vedtaget
 var
 gennemført.
 Det
 blev
 gjort
 efteråret
2005,
 i
 den
 såkaldte
 tillægsproposition
 som
 enhver
nyvalgt
regering
lægger
frem
for
at
prøve
at
sætte
sit
præg
på
det
statsbudget
som
den
afgående
regering
har
 lagt
 frem.
 Fra
 vedtaget
 i
 2005
 til
 jeg
 starter
 i
august
 2006
 så
 sker
 der
 intet.
 Hverken
 regionalt,
lokalt
eller
centralt.
I
ABMs
begrundelse
for
at
vælge
Trondheimsforslaget,
 der
 nævnes
 Ringves
 faglige
kompetence.
 Af
 det
 følger
 at
 jeg
 får
 tjenestested
Ringve
 og
 at
 det
 er
 Ringve
 der
 stiller
 kontor
 til
disposition.
Jeg
var
alene
helt
frem
til
foråret,
marts
2008.
Min
opgave
var
at
finde
ud
af
hvad
det
var
vi
skulle
 bygge.
 Og
 at
 gennemføre
 de
 nødvendige
processer
 der
 jo
 var
 meget
 styret
 af
 offentlig
forvaltningslovgivning.
Så
det
var
mit
udgangspunkt.
Nationale
rockmuseer
–
hvilket
fænomen
er
det?
Vil
man
kunne
sige
at
rockmuseet
introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?
Nej,
 for
 i
 Norden
 findes
 der
 en
 to‐tre
projekt.
 Og
 det
 ene
 er
 jo
 det
 i
 Namsos
 (Rock
 City
Namsos
(red.).
 Men
det
 er
jo
på
 en
 måde
en
del
af
Trondheimsalternativet.
Så
ved
jeg
jo
at
i
Hultsfred,
i
den
svenske
by
Hultsfred,
så
er
der
et
arkiv,
der
ikke
har
 udstilling
 som
 formål.
 Mere
 som
 ivaretagelse.
Også
hører
jeg
om
det
danske
rockmuseum.
Som
jeg
troede
havde
 kommet
meget
 længere,
da
jeg
hørte
om
det,
men
efterhånden
så
tager
jeg
til
København.
Og
snakker
med
de.
Desuden
så
tager
jeg
til
USA
og
ser
 på
 de
 to
 store
 museer
 der
–
 Rock’n’Roll
 Hall
 of
Fame
i
Cleveland
og
Experience
Music
Project
–
EMP
–
 i
Seattle.
Og
opretter
gode
 kontakter
 med
de.
Og
investerede
ret
 meget
 tid
 i
de
fordi
jeg
oplevede
at
de
var
vigtige.
De
havde
trods
alt
været
i
branchen
i
10
 år.
 Og
 det
 er
 gode
 samarbejder.
 Jeg
 tror
 vel
 jeg
lærte
 lige
 meget
af
hvad
jeg
ikke
skulle
gøre,
for
at
sige
det
sådan.
Det
der
 er
 vigtigt
 er
at
om
 en
 tager
omkring
og
ser
på
de
her
museer
og
husker
på
hvad
jeg
 sagde
 –
 jeg
 fik
 lært
 lige
 meget
 hvad
 jeg
 ikke
skulle
gøre
som
det
jeg
skulle
gøre
–
så
ser
du
meget
nemt
 forskellen
 på
 hvad
 Rockheim
 er
 i
 forhold
 (til
disse
(red.))
‐
som
formidlingsarena.
Med
 udgangspunkt
 i
 din
 baggrund
 i
 den
 norske
museumsverden,
 på
 hvilke
 måder
 tænker
 du
 at
 et
nationalt
 rockmuseum
 kan
 skille
 sig
 ud
 fra
 andre
kunst‐
og
kulturhistoriske
museer...
• …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?
• …
i
forhold
til
formidlingsformer?
Sommeren
 2006
 var
 der
 en
 avisserie
 i
Aftenposten
 der
 omhandlede
 problemet
 med
 at
norske
museer
var
så
dårlige.
Og
de
var
dårlige
fordi
de
 store
 hovedudstillinger
 stod
 for
 længe.
 De
 var
statiske.
De
blev
formidlet
i
form
af
små
sedler
og
…
De
 gik
 veldigt
 hårdt
 ud
 mod
 formidlingsdelen.
 Det
gjorde
at
jeg
tænkte
at
vi
blev
nødt
til
at
gøre
noget
anderledes.
 Plus
 at
 musikken
 altid
 har
 været
spydspidsen
i
den
teknologiske
udvikling.
(14:29)
Alt
der
 har
 med
 fildeling,
 YouTube,
 Facebook,
 alle
 de
der
ting
har
…
Det
var
musikken
der
brød
barriererne
ned.
Summen
af
alle
de
ting
gør
at
jeg
siger:
Vi
skal
tage
et
anderledes
greb.
Vi
skal
satse
på
en
heldigital
formidling,
 der
 har
 som
 målsætning
 at
 bygge
værktøj
 der
 gør
 at
 der
 skal
 findes
 mindst
 mulig
begrænsning
mellem
det
man
ønsker
at
gøre
og
det
man
 kan
 gøre.
 Og
 det
 skal
 gøres
 hurtigt
 og
 en
 skal
127

kunne
 ændre
 indholdet
 uden
 at
 det
 behøver
 tage
tid.
 Det
 var
 en
 vigtig
 ting.
 Jeg
 formulerede
 det
 vel
sådan:
 alle
 museer
 formår
 kun
 at
 få
 vist
 5
 %
 af
(genstanderne
(red.))
og
havde
95
%
i
arkiverne.
Så
vi
 skulle
 formå
 at
 gøre
 det
 modsatte.
 Vi
 skulle
hellere
 give
 publikum
 95
 %
 af
 det
 vi
 havde
 i
arkiverne
 og
 5
 %
 blev
 vi
 sandsynligvis
 nødt
 til
 at
holde
 væk
 på
 grund
 af
 rettigheder
 og
 forskellige
sjovheder.
 Det
 var
 den
 del.
 (16:01)
 Det
 andet
hovedområde
 jeg
 greb
 fat
 i
 var
 brugerne.
 Hvad
 er
det
 at
 være
 bruger
 af
 et
 museum?
 Dette
 var
 2006,
og
 da
 var
 Facebook
 omtrent
 ikke
 kommet
 endnu.
YouTube
var
vel
kommet,
men
det
var
meget
tidligt
i
det.
 Det
 der
 efterhånden
 blev
 hedende
 sociale
medier
‐
vi
 greb
 meget
 hurtigt
tanken
om
at
det
at
give
 brugeren
 så
 meget
 styring
 som
 muligt
 over
besøget
 ville
 være
 rigtigt.
 Brugerorienteringen
 har
været
 meget
 stærk.
 Så
 vi
 satte
 op
 en
 søjle
 hvor
brugerorientering
og
 –
indflydelse
 –
 medskabning
 –
skulle
udgøre
en
del
af
fundamentet.
Dermed
har
du
to
 store
 søjler.
 Det
 ene
 er
 at
 løfte
udstillingsbygningen
op
til
et
nyt
niveau
ved
hjælp
af
at
 benytte
 digital
 teknologi.
 Det
 andet
 er
brugerstyringen
 og
 det
 tredje
 er
 at
 bruge
 de
fremvoksende
sociale
medier.
De
er
et
varsel
om
at
der
 ude
 findes
 der
 et
 meget
 stort
 behov
 for
 at
meddele
 sig.
 Det
 skulle
 også
 være
 en
 vigtig
 faktor.
Det
 som
 er
 med
 Rockheim,
 er,
 at
 vi
 kan
 forny
 det
hele
 teknologisk,
 altså
 digitalt,
 (…)
 det
 er
 ikke
nødvendigt
at
skifte
ud
hele
oplægget.
Vi
har
været
så
 smarte
 at
 vi
 har
 gjort
 det
 sådan
 at
 den
 gavlvæg
der
 står
 mod
 nordvest
 kan
 åbnes,
 at
 vi
 kan
 få
 ind
store
ting.
Fleksibilitet.
Du
behøver
ikke
gøre
nogen
store
 investeringer
 (32.02.)
 (...)(Vi
 har
 hele
 tiden
tænkt
 at
 vi
 ville
 (red.))
 bygge
 dette
 op
 som
 et
værktøjs‐segment.
 (…)
 Al
 infrastruktur
 og
 alt
 ligger
klart
for
mange
tiår
fremover.
Det
ligger
i
væggene,
det
 ligger
 i
 loftet,
 det
 er
 nok
 kabler,
 der
 er
 nok
formidling
 –
 de
 kan
 lave
 lige
 hvad
 de
 vil
 (dem
 der
arbejder
med
dette
nu
(red.)).
…
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?
Den
 var
 meget
 defineret
 meget
 tidligt.
Og
 det
 var
 familien.
 Musikere
 var
 man
 på
 en
 måde
afhængig
 af
 ‐
 støtte
 og
 opbacking
 ville
 være
hyggeligt
 –
 men
 ikke
 nødvendig.
 Og
 jeg
 så
 for
 mig
mig
selv
og
mine
egne
barnebørn,
hvorledes
de
ville
interagere
 med
 den
 type
 udstilling
 vi
 kun
 kunne
drømme
 om
 på
 papiret.
 Men
 vi
 mejslede
 ud
 nogle
søjler.
 En
 grundmur
 resten
 skulle
 bygge
 på.
 Slet
 og
ret
 så
 at
 jeg
 og
 mine
 barnebørn
 kunne
 gå
 igennem
historien
og
opleve
den
sammen.
Måske
 også
 de
 unge
 mennesker
 bliver
 trukket
 til
museet
i
større
grad?
(19:05)
Ja,
det
var
vi
helt
sikre
på
‐
at
dette
var
på
 en
 måde
 første
 gang
 der
 blev
 bygget
 op
 noget
som
 helt
 klart
 var
 på
 populærkulturens
 præmisser.
Vi
 skulle
 gøre
 meget
 forkert
 om
 vi
 ikke
 skulle
tiltrække
nye
mennesker
til
museet
der
aldrig
havde
vært
 der
 (på
 museet
 som
 institution(red.)).
 Og
 det
har
 jo
 vist
 sig
 at
 stemme
 kolossalt.
 Det
 har
 været
helt…
en
eksplosion.
• …
i
forhold
til
forvaltning
/
arkiv‐virksomhed?
Hvordan
fik
I
egentligt
aftalen
med
NRK?
For
den
er
jo
guld
værd..
Rene
forhandlinger.
Jeg
kom
jo
fra
NRK,
så
 jeg
 havde
 jo
 de
 rette
 forbindelser.
 Og
 det
 er
 jo
meget
 stort
 og
 mægtigt.
 Det
 at
 vi
 kan
 give
 vores
publikum
 tilgang
 til
 230.000
 enkeltsange
 med
tilhørende
metadata
og
 2
 minutter
 lydeksempler
 er
unikt.
 Ikke
 i
 dette
 huset
 (Nasjonalbiblioteket
 i
 Oslo
(red.))
er
der
så
mange
engang.
Museet
som
dannelsesinstitution
og
oplevelsescenter
I
 et
 samfund
 hvor
 museer
 skal
 underholde
 i
 lige
 så
stor
 grad
 som
 at
 uddanne,
 hvorledes
 tænker
 du
 at
rockmuseet
placerer
sig
i
dette
krydsfelt?
Børs
 og
 katedral.
 Det
 har
 mange
mærkelige
navne.
Det
havde
været
meget
nemmere
128

at
 sætte
 op
 nogle
 montre
 og
 ikke
 lægge
 op
 til
 den
vej
der
førte
til
at
vi
skulle
finde
meget
op
selv.
Men
jeg
 har
 plejet
 at
 sige
 det
 relativt
 konsekvent
 til
 alle
der
 har
 udtalt
 sig
 …
 At
 alle
 museer
 er
oplevelsescentre.
 Der
 er
 kun
 et
 spørgsmål
 om
 hvor
godt
 eller
 dårligt
 det
 er
 gennemført.
 Det
 er
 sådan
det
skal
vurderes.
Ikke
om
det
er
seriøst
nok.
(…)
Det
har
 jo
 altid
 været
 definitionen
 i
 det
 borgerlige
kulturbegreb
 at
 en
 har
 dannet
 sine
 institutioner,
også
forsøger
man
at
hive
stigen
op
efter
sig.
At
 en
skal
 få
 have
 det
 i
 fred.
 (…)
 Men
 det
 med
 at
 hive
stigen
 op
efter
sig
har
jo
næsten
 været
 en
 måde
at
bygge
 den
 type
 institutioner
 på.
 Og
 forbeholdt
 sig
selv.
 Men
 når
 massekulturen
 vokser
 frem,
 specielt
efter
 krigen
 (WW2.
 red.)
 så
 er
 det
 en
 anden
 skål.
Men
 så
 får
 du
 også
 de
 her
 debatter
 om
 børs
 og
katedral.
 Vi
 har
 ikke
 blevet
 prøvet
 særligt
 hårdt
 på
det.
Det
dukker
op
i
alle
sammenhænge
hvor
jeg
har
været
 til
 foredrag
 og
 hvor
 jeg
 har
 været
 rundt
omkring
 i
 Norden
 ‐
 om
 intentionerne
 af
 hvad
 vi
tænkte
 at
 bygge.
 Jeg
 bruger
 bare
 den
 gamle
spejlteknik,
hvor
 en
siger
at
 ”Din
institution
er
 også
et
 oplevelsescenter.
 Hvorledes
 håndterer
 du
 det?
Hvor
godt
eller
dårligt
håndterer
du
det?”
Og
da
får
debatten
en
anden
karakter.
For
de
kan
næsten
ikke
sige
at
”Sådan
er
det
ikke.
Vi
er
noget
andet”.
Hvad
er
dette
andet
for
noget?
Og
da
forsøger
de…
”Ja,
vi
er
 kundskabsformidlere.
 Vi
 formidler
 den
 ene
 og
sande
 rigtige
 kundskab”.
 Javel?!
 (...)
 (23:50)
 (…)
 En
kan
 sige
 at
 museer
 på
 en
 måde
 har
 mistet
 rigtigt
meget
af
sin
borgerlige
kraft.
Hvilke
tanker
ligger
det
bag
navnet?
Det
 var
 ikke
 egentligt
 et
 valg.
Oplevelsescenteret
 følger
 med
 stortingsvedtaget.
(…)
 Jeg
 har
 altid
 refereret
 til
 det
 som
 et
rockmuseum.
Af
en
eller
anden
grund
så
var
ikke
det
altid
indgivet
fra
politisk
ståsted.
Det
lå
aldrig
nogen
føringer
 for
 at
 det
 skulle
 have
 nogle
 konsekvenser
for
indholdet.
Jeg
har
måske
bare
tolket
det
derhen
i
anledning
 af
 at
 det
 blev
 en
 slags
 fejhed
 i
 kampen.
Eller
 en
 koncession
 til
 de
 konservative
 kræfter
 der
var
 imod
 det.
 Sådan
 at
 en
 ikke
 skulle
 ”besudle”
museumsbegrebet
 med
 noget
 så
 fælt
 som
rock’n’roll.
(26:50)
Salgsargument?
Ja,
men
det
blev
aldrig
brugt
af
mig.
For
mig
har
det
været
rockmuseum.
I
det
politiske
miljø
–
de
holdt
meget
på
”oplevelsescenter”.
Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne
Vil
du
sige
dig
enig
i
følgende
påstand:
”Det
nye
ved
Rockheim
 er
 først
 og
 fremmest
 den
 kunstform
 der
hylles?”
Hvorfor/hvorfor
ikke?
Nej,
det
nye
ved
Rockheim
er
hvorledes
Rockheim
 er
 bygget
 som
 formidlingscenter.
 For
 du
kan
 jo
 i
 og
 for
 sig
 sætte
 hvad
 som
 helst
 derind.
 Du
kunne
 til
 og
 med
 have
 sat
 Vikingeskibet
 ind
 (fra
KonTiki‐museet
i
Oslo
(red.)).
Så
ville
du
få
en
relativt
god
 og
 anderledes
 oplevelse.
 Populærmusikken
kommer
 ind
 som
 spydspidsen
 i
 den
 teknologiske
udvikling.
 Alle
 brugere,
 både
 uærlige
 og
 ærlige,
 der
bruger
nettet
aktivt,
kræver
noget
af
pladebranchen,
der
 forvitrer.
 Og
 forvitrer
 i
 overgangen
 mellem
 den
analoge
plade
og
de
her
filer.
 Men
det
 er
musikken
der
bruges
som
spydspids.
Det
er
først
og
fremmest
formidlingsgrebet
 der
 er
 nyt
 ved
 Rockheim.
 (…)
Inspirationen
 ligger
 i
 at
 det
 er
 musikken
 der
 bryder
barriererne
 ‐
 set
 fra
 et
 formidlingsståsted
 (30:00).
Det
er
den
der
bryder
de
teknologiske
barriererne
og
bygger
 op
 de
 muligheder
 der
 senere
 går
 hen
 og
bliver
YouTube,
Facebook,
alle
de
der…
Tænker
 du
 at
 grænserne
 mellem
 finkultur
 og
populærkultur,
som
vi
traditionelt
har
kendt
dem,
er
ved
at
vaskes
ud?
Nej,
 de
 er
 adskilligt
 mere
 grundfestet
end
som
så.
Jeg
tror
at
alle
der
besøger
Rockheim
er
lidt
forandret
når
de
går
derfra,
med
en
større
eller
mindre
 forståelse
 af
 hvorfor
 de
 er
 det.
 (…)
 Altså,
skelet
 mellem
 populærkulturen
 og
 den
 såkaldte
finkultur
 spores
 i
 rigtigt
 mange
 ting.
 Det
 spores
 i
rigtigt
 mange
 systemer,
 blandt
 andet
rettighedssystemer
 for
 musik,
 for
 Arne
 Nordheims
(statsligt
støttet
samtidsmusiker
(red.))
efterladte
vil
129

få
 endnu
 bedre
 betalt
 for
 hvert
 minut
 NRK
 (Norsk
Rikskringkastning
(red.))
bruger
end
det
Åge
(folkelig
rockmusiker
 (red.))
 får.
 Og
 det
 var
 meget
 mere
grotesk
tidligere.
Nu
har
populærmusikerne
 lært
sig
til
 at
 aflevere
 noder,
 ikke
 kun
 plade
 eller
 lydbånd.
(…)Populærkulturen
som
sådan
vil
altid
stå
i
et
vidst
modsætningsforhold
 til
 det,
 da.
 Det
 er
 meget
 dybt
rodfæstet.
Det
skal
der
mere
end
et
Rockheim
til
for
at
rokke
ved.
Eller
er
det
måske
de
arenaer
vi
møder
de
forskellige
kulturformer
 i,
 der
 ændres?
 (Eksempel:
 Man
 kan
 se
populærkulturelle
 artister
 på
 Operataget
 og
operasangere
 på
 spel
 (folkelige
 musikspil
 (red.))
rundt
i
hele
Norge).
Ja,
og
hvis
vi
skal
undersøge
det,
så
tror
jeg
 vi
 skal
 kikke
 lidt
 langs
 den
 vej
 der
 kaldes
 for
kommercialisering.
Jeg
tror
ikke
Operaen
egentlig
vil
det.
Men
de
bliver
nødt
til
det,
fordi
de
får
ændrede
indtjeningskrav
som
det
klassiske
repertoire
ikke
kan
komme
i
nærheden
af
at
fylde.
Og
de
bliver
nødt
til
at
gøre
andre
greb.
Det
er
lige
som
Olavsfestdagene
(kirkefestival
 i
 Trondheim
 (red.)),
 som
 jo
 var
 et
kirkemusikspil.
 (…)
 Men
 også
 fordi
 der
 kommer
 ind
nye
 generationer
 med
 kulturledere,
 som
 har
 et
meget
 bredere
 syn
 på
 det.
 De
 rekrutteres
 ind
 nu.
40‐50årige
 er
 egentligt
 vokset
 op
 med
populærkulturen
som
sit
ytringssted,
også
har
de
da,
enten
 via
 familie
 eller
 studier,
 begyndt
 den
 her
tilnærmelsesproces.
 De
 to
 tingene
 der,
kommercialisering
 og
 nye
 folk
 (betyder
 meget
(red.)).
Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken
Har
 du
 i
 dit
 arbejde
 opfattet
 tendenser
 blandt
kulturpolitikerne
 mod
 en
 etablering
 af
 et
 nationalt
rockmuseum?
 Andre
 interessenter
 i
 samfundet?
Hvilke
meninger
kom
frem?
Det
 er
 meget
 nemt
 at
 få
 et
socialdemokratisk
parti
til
at
forstå
dette
fordi
det
jo
handler
 i
 bund
 og
 grund
 om
 folkets
 mening
 om
musik
–
det
som
de
har
vokset
op
med.
Da
også
som
en
 del
 af
 det
 oprøret
 de
 engang
 var
 –
 det
ungdomsoprøret
 de
 engang
 fyldte.
 Nu
 er
 jo
 de
 i
 de
rigtige
 positioner.
 Du
 behøver
 ikke
 bruge
 meget
energi
 på
 at
 overbevise
 disse
 på
 at
 dette
 er
 vigtigt.
Ikke
i
det
hele
taget.
Det
kommer
i
fra
to
retninger.
Det
 kommer
 altid
 nedefra.
 Men
 også
 der
 oppe
rekrutteres
 der
 ind
 folk
 med
 et
 bredere
 og
anderledes
kulturgrundlag.
Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
 anerkender
 populærmusikken
 som
kunstform.
 Hvilke
 årsager
 mener
 du
 der
 eventuelt
findes
til
dette…
…
indenfor
kulturpolitikken
konkret?
Det
 ville
 ikke
 have
 vært
 muligt
 at
gennemføre
dette
i
Norge
i
dag
hvis
vi
ikke
havde
en
statsråd
 der
 var
 opvokset
 med
 den
 kultur.
 Og
 som
stod
 stenhårdt
 på
 (…)
 populærkulturens
 præmisser
og
sagde
at
dette
skulle
vi
have.
Jeg
tror
ikke
det
ville
være
muligt
uden...
(39:40)
…
 i
 forhold
 til
 de
 generationer
 som
 har
 påvirket
kulturen
 de
 sidste
 50
 år?
 Tror
 du
 det
 er
 en
generationsidentitet
 som
 er
 på
 vej
 ind
 i
kulturpolitikken?
(38:11)
Ja,
 ingen
 tvivl
 om
 det.
 Og
 nye
generationer
 er
 jo
 i
 større
 grad
 optaget
 af
 det
flerkulturelle,
og
 ikke
nødvendigvis
 i
betydningen
af
world
music
(…),
men
de
har
meget
mindre
barrierer
på
 kulturbrugen.
 De
 har
 ikke
 de
 her
 skyklapper
 på.
Jeg
 er
 måske
 en
 af
 dem
 der
 er
 60
 år
 som
repræsenterer
 1960‐
 og
 ‐70’erne
 hvor
 man
 skulle
sparke
 ind
 dørene.
 Resultaterne
 viser
 sig
 ikke
 før...
Samfundet
rundt
os
er
ikke
modent
for
det
før
efter
år
2000‐skiftet.
Det
var
jo
 en
 række
 initiativtagere
inden
 politikerne
kom
 ind
 over
 projektet.
 Og
 dette
 var
 jo
 særligt
musikfolket
 selv.
 Kan
 du
 sige
 noget
 om
 dette
 i
forhold
til
hvilken
betydning
de
havde?
(40:00)
Jeg
 er
 sikker
 på
 at
 de
 havde
 en
betydning,
for
de
løftede
bevidsthedsniveauet.
Dette
er
 jo,
 som
 alle
 andre
 initiativer,
 noget
 der
 starter
nedenfra.
Og
som
begynder
at
jobbe
sig
opover
i
det
130

politiske
system,
kommunalt,
regionalt
og
nationalt.
Og
 efterhånden
 som
 de
 her
 folkene
 beklæder
positioner,
 får
 de
 anerkendelse.
 For
 eksempel
 gør
Helge
 (Gaarder
 (red.)),
 der
 arbejdede
 i
Rikskonsertene,
 en
 utrolig
 job
 med
 at
 løfte
 frem
mange
 subkulturer.
 Det
 er
 fordi
 det
 er
 Ham.
 Andre
ville
 måske
 have
 gjort
 det
 på
 andre
 måder,
 men
Helge
 gør
 det
 på
 sin.
 Og
 disse
 subkulturer,
 gennem
det
 han
 og
 mange
 andre
 laver,
 løftes
 (musikken
(red.))
 frem
 og
 åbner
 øjnene
 for
 mennesker
 der
 er
mere
mainstream,
om
at
dette
er
vigtigt.
At
dette
er
livskraft,
 at
 dette
 er
 kunst
 på
 højeste
 niveau.
 (…)
Først
 får
 de
 gang
 i
 mænd
 og
 kvinder,
 fordi
 at
 de
gløder
 for
 sagen,
 og
 efterhånden
 som
 de
 beklæder
positioner
så
får
de
også
 efterhånden
 en
større
(...)
tyngde
og
det
kvalificerer
mere
 og
 mere
oppe
 i
(de
offentlige
niveauer
(red.))
Kan
 du
 sige
 noget
 om
 forskningens
 betydning?
Jostein
 Gripsrud
 skrev
 jo
 sin
 bog
”Populærkulturen…”…
Ja,
 den
 var
 vigtig.
 Den
 var
 vigtig
 for
 at
løfte
 dette
 op
 på
 det
 rigtige
 niveau.
 Det
 var
 jo
 et
hvidværk
fra
Kulturrådet,
så
vidt
jeg
husker…
Og
den
bogen
giver
så
en
overbygning
til
det
næste
niveau,
som
så
da
er
det
politiske
niveau.
For
selv
om
dette
ikke
er
en
Stortingsmelding
eller
noget,
hvor
de
skal
udforme
politik,
så
bliver
den
brugt
for
alt
hvad
den
er
 værd
 –
 og
 holdt
 frem
 for
 de
 politikere
 der
 har
ansvar.
131

Bilag
 9
 –
 Sammendrag
 af
 interview
 med
 Olav
Harsløf
og
Peter
Ingemann
Sammendrag
 af
 interview
 med
 Olav
 Harsløf
 og
Peter
 Ingemann,
 bestyrelsesmedlemmer
 for
Danmarks
Rockmuseum
Sted:
Ingemanns
kontor
i
Hellerup
Dato:
6.maj
2011
PI
=
Peter
Ingemann
OH
=
Olav
Harsløf
Baggrund
og
personlig
forhold
til
museet:
Fortæl
 kort
 om
 deres
 roller
 i
 arbejdet
 med
rockmuseet
–
fra
 idéen
 blev
lanceret
til
der
vi
 er
i
dag.
 Hvorledes
 blev
 idéen
 om
 et
 rockmuseum
undfanget
i
første
omgang?
(05:58)
 PI:
For
det
første
synes
jeg
vi
skylder
 at
 sige,
 at
 det
 var
 en
 dansk
 rock
 og
 rull‐
personlighed
 der
 hedder
 Flemming
 Madsen
 der
ringede
til
os.
Det
synes
jeg
skal
siges.
Det
var
en
gang
i
90’erne
han
ringede
rundt
til
os
forskellige
om
at
vi
skulle
lave
det
her.
Hans
inspiration
viste
sig
 at
 komme
 fra
 Sverige.
 (06:22)
 OH:
 Ja,
 også
havde
han
jo
hørt
om
de
her
museer
i
USA
–
Elvis‐
museet.
PI:
Ja,
så
det
var
Flemming
Madsen,
som
er
 en
 forholdsvis
 kendt
 og
 allesteds
 respekteret
artist
 indenfor
 dansk
 rockmiljø.
 (…)
 Det
 er
 typisk
for
 Flemming
 –
 når
 han
 skal
 sætte
 et
 nyt
 skib
 i
vandet
så
tænker
han
”Hvem
skal
vi
ha
fat
i
her?”.
(…)
 (00:41)
 Der
 går
 et
 efterår
 hvor
 Peter
 og
 hans
gruppe
 snakker
 om
 hvad
 der
 skal
 gøres
 ved
 det.
Også
bliver
I
enige
om
at
ansætte
en
projektleder,
også
kommer
jeg
ind
i
billedet.
Efter
et
halvt
år
har
vi
så
sendt
breve
ud
til
nogen‐og‐førr
provinsbyer
hvor
vi
spørger
”Var
det
noget
for
jer
og
være
med
til
 at
 lave
 det?”
 Ikke
 noget
 om
 ansøgninger
 om
penge,
 ikke
 noget
 om
 dato
 for
 hvornår
 de
 skulle
svare.
Simpelthen
en
beskrivelse
af
hvad
de
havde
gjort
i
Amerika
og
om
de
havde
kapacitet
og
lyst
til
at
være
med,
først
og
fremmest
det
sidste.
Og
det
havde
over
halvdelen.
(…)
7
byer
blev
så
kogt
ned
til
 Århus,
 Nyborg
 og
 Roskilde.
 Og
 de
 tre
 steder
besøgte
 vi
med
 morgentoget,
af
sted,
også
var
vi
der
 nogle
 timer
 hvert
 sted.
 Også
 endte
 vi
 på
Christianshavn
 hvor
 vi
 så
 afgjorde
 at
 det
 skulle
være
 Roskilde.
 (02:31)
 PI:
 Så
 kommer
 2001
 da
 vi
får
 et
 regeringsskifte.
 Jeg
 kunne
 altså
 mærke
 det
fra
dag
1.
(…)
Hele
vores
kulturfløj
fik
lige
pludselig
den
der
”ah!
nu
skal
vi
lige
tage
den
forfra
igen!”
(…)
Og
 da
vi
så
møder
frem
i
januar
måned
så
 er
det
 slet
 ikke
 på
 regeringens
 dagsorden.
Overhovedet
ikke.
Og
man
kan
så
sige,
at
de
10
år
kom
 så
 til
 at
 gå…
 (…)
 PI:
 Og
 ikke
 bare
regeringsskiftet.
De
lavede
jo
også
om
på
amterne
og
kommunerne…
OH:
Det
er
jo
hele
det
der
med
region
 Sjælland.
 Så
 vi
 gik
 i
 hi.
 Også
 så
 var
 det
universitetet,
 biblioteksdirektøren
 i
 Roskilde
 som
er
 musikmand
 og
 rockmand
 og
 jazzmand,
 som
ryddede
et
kontor
og
stillede
alle
maskiner
og
EDB
til
 rådighed
 og
 lagerplads,
 så
 vi
 kunne
 starte
indsamlingen
og
starte
registreringen
og
i
det
hele
taget…
Et
sted
at
være.
(…)
PI:
Nu
bliver
vi
så
enig
om
at
det
museum
 skal
 ligge
 nede
 i
 Roskilde.
 Vi
 laver
 en
research‐tur
over
til
det
der
rockmuseum
i
Seattle
og
vi
har
været
i
Wien
og
andre
steder.
(…)
OH:
Og
straks
efter
at
jeg
 var
blevet
ansat,
blev
der
lavet
en
aften
hvor
alle
der
havde
haft
med
rock
at
gøre
i
 hele
 Danmark
 var
 hjertelig
 velkommen.
 Og
 det
var
 ligegyldigt
 om
 de
 havde
 været
 musikere
 eller
økonomer
eller
haft
et
teater,
eller,
som
de
sagde,
der
var
også
et
par
groupier
med,
var
det
ikke?
(…)
Vi
 holdt
 nogle
 gevaldige
 møder
 på
 Huset
 (i
Magstræde
 (red.)
 og
 der
 var
 fuldt
 hus
 og
 stor
gensynsglæde,
og
vi
var
der
alle
sammen.
(…)
(19:28)
 PI:
Det
 er
skide
 godt
at
få
alt
det
her
opfrisket,
fordi
jeg
kan
godt
huske
de
store
ting,
men
ikke
de
her
detaljer.
Og
rækkefølgen
er
jo
 vigtig.
 Vi
 har
 jo
 den
 her
 starten
 på
rockmuseumsprojektet,
 der
 så
 udvikler
 sig
 (…)
 til
at
 blive
 (et
 museum
 (red.)),
 det
 er
 jo
 min
 teori.
Der
 har
 du
 en
 primær
 fase
 hvor
 Flemming
introducerer
 en
 vision
 og
 vi
 mødes
 ude
 på
Konservatoriet
 og
 Projekt
 Hus
 og
 så
 har
 vi
 en
132

etableringsfase
 hvor
 vi
 får
 os
 organiseret
 og
 får
lagt
 det
 ud
 i
 provinsen,
 til
 Roskilde
 og
 så
 får
 vi
altså
 startet
 vores
 Rockakademi…
 Altså,
 det
 er
 jo
bølger
 på
 bølgerne.
 Indenfor
 den
 samme
 større
udvikling
så
har
vi
jo
også
nogle
små
strukturer
der
flytter
det
samme.
(22:57)
 Var
 der
 fra
 første
 stund
 tanke
 om
 et
museum,
eller
begyndte
idéen
et
andet
sted?
OH:
Det
var
helt
klart
et
museum,
for
det
var
det
Flemming
Madsen
havde
hørt
om.
(…)
Han
havde
 et
rejsebureau
 og
havde
 været
 en
 del
rundt
i
verden.
Han
kendte
til
de
to
eksisterende,
også
var
der
det
Beatles
fik
lavet
i
Liverpool.
LIPA,
ikke,
 som
 er
 mest
 en
 uddannelse
 for
 udøvende
musikere,
men
Flemming
kendte
til
de
ting
og
han
havde
også
fundet
ud
af
at…
(The
Rock’n’Roll
Hall
of
Fame
i
Cleveland)
(red.))
–
det
var
blevet
til
ved
at
 man
 havde
 skrevet
 rundt
 til
 samtlige
amerikanske
 byer
 og
 borgmestre
 og
 spurgt
 ”Var
det
 noget
 for
 jer,
 det
 her?”
 Og
 derfor
 var
 det
kommet
til
at
ligge
et
meget
ejendommeligt
sted,
for
 det
 var
 dem
 som
 havde
 kommet
 med
 det
bedste
tilbud.
Den
 købte
 vi,
for
 vi
 vidste
jo
 ikke…
Hvis
 vi
 valgte
 København,
 så
 var
 vi
provinsforagtere
 og
 hvis
 vi
 valgte
 Silkeborg,
 så
ville
 Herning
 spørge:
 Hvorfor
 ikke
 os?
 Så
 det
 var
meget
bedre
at
bruge
den
samme
 model.
Og
det
var
det
der
blev
til
et
brev,
hvor
vi
beskrev
de
der
amerikanske
museer
med
billeder
og
alt
muligt
og
hvad
 det
 nu
 var.
 Og
 så
 sagde
 vi
 ”Vi
 vil
 også
 lave
noget
sådant…”
(…)
PI:
 Så
 når
 du
 spørger
 til
 omkring
 et
museum
 –
 om
 det
 startede
 som
 arkivering
 eller
hvad
det
gjorde.
Det
der
så
viser
sig
rent
praktisk,
lav
 praksis,
 er
 at
 der
 allerede
 rundt
 omkring
 var
tilløb
til
det
her.
Der
var
 et
autografmuseum,
der
var
folk
der
drev
og
nørdet
og
var
helt
fikseret
på
et
eller
andet
emne
og
begyndte
at
samle
osv.
Og
da
viser
det
sig
at
det
er
det
nogen
der
gør
‐
men
ikke
tilstrækkeligt.
Det
vi
opdager
er
at
vi
selv
skal
lave
 indsamling
 af
 det
 som
 vi
 måske
 har
 glemt,
men
blev
mindet
om
var,
at
i
de
år
der,
i
60’erne,
var
der
jo
ikke
et
eneste
lille
lokalsamfund
der
ikke
havde
en
fire‐fem
bands,
(26:13)
grupper
kørende,
og
 de
 kan
 huske
 det
 alle
 sammen,
 og
 det
 har
påvirket
dem
enormt
meget.
Så
da
vi
først
lukkede
op
for
den
der
indsamling,
de
fester
vi
havde
og
vi
filmede
ude
på
 RytmiKon
og
på
Huset,
der
 kan
vi
sige
 at
 …
 Det
 var
 en
 sådan
 mere
 officiel
 profil
 af
dansk
 rock
 vi
 fik
 dokumenteret.
 Det
 er
 så
 meget
kan
 man
 sige,
 af
 det
 der
 ligger
 bagved
museumsidéen
 –
 fordi
 mange
 af
 dem
 er
 jo
 døde
nu.
Nationale
rockmuseer
–
hvad
for
et
fænomen
er
det?
(38:54)
Vil
man
kunne
sige
at
rockmuseet
introducerer
en
ny
type
museum
for
publikum?
OH:
Altså,
jeg
tror
ikke
vi
opfinder
en
ny
 dyb
 tallerken.
 Det
 ligger
 ligesom
 i
 alt
museumsarbejde,
 hvad
 enten
 det
 er
 et
kunstmuseum
 eller
 et
 kulturhistorisk
 museum,
 at
nu
skal
publikum
altså
indenfor
dørene
på
en
helt
anden
 måde,
 enten
 for
 at
 skabe
 et
 nyere
publikum,
 eller
få
flere
til
at
gøre
det,
 eller
for
at
gøre
 det
 sådan
 at
 det
 er
 spændende
 og
interessant.
 Og
 det
 er
 jo
 noget
 der
 er
 sket
 i
 takt
med
 de
 nye
 medier.
 Og
 nu
 hvor
 man
 pludseligt
kan
 sindssygt
 meget
 med
 medierne,
 det
 vil
 sige
 i
stedet
 for
 en
 billet
 så
 får
 man
 noget
 via
 en
mobiltelefon,
 ikke?
 Også
 bliver
 der
 så
 skrevet
hvad
 man
 er
 interesseret
 i,
 hvad
man
har
 lyst
til,
hvad
 man
 gerne
vil
også
kommunikerer
den
 med
loftet
hele
vejen
hen
også
siger
den
”Du
sagde
at
du
gerne
ville
høre
lidt
mere
Røde
Mor,
så
skal
du
gå
til
højre
her”,
ikke?
Og
du
 kan
 gå
ind
og
spille
mere
 og
 gøre
 det…
 Det
 ligger
 i
 tiden,
 det
 der.
(40:02)
PI:
Jeg
kan
fuldstændig
tilslutte
mig.
Altså,
vi
 kan
 ikke
 påstå
 at
 fordi
 vi
 laver
 et
 moderne
rockmuseum,
 så
 er
 det
 os
 der
 har
 fundet
 på
 det
moderne
museum.
Det
florerer
alle
vegne.
(41:25)
 På
 hvilke
 måder
 tænker
 I
 at
 et
 nationalt
rockmuseum
 kan
 adskille
 sig
 fra
 andre
 kunst‐
 og
kulturhistoriske
museer…
133

• …
i
forhold
til
tematiske
udstillinger?
• …
i
forhold
til
formidlingsformer?
OH:
 Nu
 er
 vi
 i
 gang
 med
 et
 museum
der
 skal
 bygges
 op,
 og
 det
 vil
 sige
 at
 vi
 ikke
 skal
tage
 hensyn
 til
 et
 museum
 der
 har
 været
 i
 tyve
eller
hundrede
år.
Hvis
man
bare
flytter
sig
et
par
hundrede
 meter
 fra
 der
 museet
 skal
 ligge,
 så
ligger
 der
 et
 vikingemuseum.
 Det
 er
 bygget
 i
modernismens
1960’ere
fuldstændigt
som
om
det
var
et
Louisiana
–
hvide
vægge,
grå
sten
i
bunden
og
 rejste
 vikingeskibsskrog.
 Og
 hvis
 man
 satte
 et
par
skulpturer
ind,
så
ville
man
tro
man
var
på
et
kunstmuseum,
 ikke,
 for
 de
 her
 skrog,
 de
 ligner
kunst.
 (…)
 Nu
 har
 de
 altså
 ansat
 en
 (…)
 og
 så
inviterede
hun
så
mig
og
nogen
andre
fra
museet
der
 ud
 og
 så
 kunne
 hun
 så
 prøve
 å
 se
 hvad
 hun
kunne
gøre.
Men
der
var
jo
meget
ved
bygningen
der
 er
 fredet
 og
 angrebet
 af
 svamp
 og…
 Der
 var
rigtigt
 meget
 man
 ikke
 måtte
 og
 hvis
 man
 kom
med
 nogen
 bud,
 ja,
 så
 kom
 nogen
 fra
Nationalmuseet
og
sagde
 det
 måtte
 man
 ikke.
Så
siger
hun:
Men
har
I
en
god
idé?
Ja,
sagde
jeg,
det
har
jeg
da.
Hvis
jeg
var
dig,
så
ville
jeg
simpelthen
hænge
de
der
5
skrog
op
i
loftet
og
sætte
en
pære
i,
så
har
I
da
lys,
i
hvert
fald!
Og
her
nede
så
graver
I
 ud
 også
 sejler
 i
 Havhingsten,
 som
 er
 et
 sådan
designprodukt,
 der
 tilsyneladende
 har
 sejlet
 til
England
 og
 tilbage
 igen,
 (…)
 og
 placerer
 den
indendørs
 og
 så
 kan
 familier
 og
 børn
 lege
 i
 den.
Også
kan
de
se
skibene
nedenfra.
Og
så
sætte
en
bro
op
sådan
at
en
arkæolog
eller
en
japaner
kan
komme
op
og
se
den
fra
siden
også.
Så
sagde
hun:
Det
der
får
vi
ALDRIG
nogen
sinde
nationalmuseet
eller
nogen
andre
med
på.
Overhovedet.
Det
er
da
meget
interaktivt?
Ja,
sagde
hun,
det
er
forskellen
på
os
og
 Danmarks
 Rockmuseum.
 Fordi
 I
 gør
 det
 sgu!
Jeg
mener,
vi
sætter
os
ned
og
siger
–
”hvad
kan
vi
lave
med
alt
det
vi
kan
i
vores
dage?”
Også
er
der
ikke
nogen
der
siger:
”Det
der,
det
går
ikke.
Sådan
må
 den
 guitar
 ikke
 sidde,
 hænge”.
 Gu’
 må
 den
det!
Så
det
er
måske
der
at
vores
force
ligger.
Det
er,
 at
 vi
 gør
 hvad
 vi
 vil.
 Det
 er
 jo
 fordi,
 vi
 skal
 jo
ikke
 forholde
 os
 til
 Nationalmuseet,
 det
 er
 jo
følgegruppen,
 den
 er
 jo
 den
 eneste,
 skal
 vi
 sige,
bagkant.
(…)
PI:
Da
jeg
nyligt
var
i
Italien,
så
jeg
en
gruppe
turister
vandre
omkring
i
Rom,
sådan
efter
en
 guide
 med
 et
 flag.
 Og
 de
 havde
 alle
 en
 sådan
lille
ting
på
maven.
Og
nede
på
det
rockmuseum,
vil
 du
 så
 få
 en
 sådan
 hvor
 rockpersonligheder
guider
 dig
 rundt.
 Så
 får
 du
 sådan
 en
 på,
 også
 er
det
en
der
siger:
”Ja,
det
var
den
gang…”
Det
kan
man
godt
lave,
synes
jeg,
at
den
medgift
man
får,
den
 bliver
 aktiveret
 når
 man
 er
 de
 pågældende
steder,
 ikke?
 Og
 det
 er
 noget
 af
 de
 ting
 de
planlægger
at
få
med.
(…)
Det
at
det
nu
 kommer
til
 at
 ligge
 i
 Roskilde
 synes
 jeg
 personligt
 er
 helt
naturligt.
 Roskilde
 er
 en
 rock
 og
 rull‐by,
 ikke?
Midtpunktet
 er
 den
 store
 festival,
 osv.
 også
 sker
der
 jo
 også
 det
 at
 det
 forhåbentligt
 bliver
 et
moderne
og
progressivt
museum,
som
vi
så
både
i
Wien
og
Seattle,
at
man
ikke
bare
går
omkring
og
kigger,
men
at
det
skal
være
interaktivt
…
Vi
har
jo
et
 museum
 her
 der
 hedder
 Experimentarium,
 og
nogen
 af
 de
 folk
 der
 har
 været
 med
 på
 det,
 har
også
været
rundt
omkring
gruppen
her,
ikke?
o …
i
forhold
til
målgrupper
/
publikum?
OH:
 Ja,
 vi
 var
 ikke
 så
 nervøse
 for
samtidspublikummet,
 for
 de
 har
 jo
 ligesom
 levet
med
i
det.
Så
alle
voksne
som
har
været
med
i
den
kultur,
og
det
var
jo
dem
der
var
unge
i
70’erne,
i
hvert
fald,
ikke,
og
endda
lidt
før.
Men
det
som
vi
også
gik
rigtigt
meget
ind
for,
var
at
sikre
det
som
et
sted
hvor
skolerne
kom.
Vi
lavede
modeller
for
hvad
 man
 kunne
 få
 ud
 af
 det
 når
 man
 gik
 i
underskolen,
musik
og
lyd
og
hvordan
akustik
blev
dannet
(…)
og
opover,
og
når
man
så
kommer
op
i
de
 øverste
 klasser,
 i
 gymnasiet
 så
 var
 det
simpelthen
studiefysik.
Sådan
at
man
kunne
regne
med
 at
 der
 skulle
 tre
 besøg
 til
 mindst
 i
 ens
skoletid
 fordelt
 over
 underskolen,
 hvor
 der
selvfølgelig
 var
 populærkulturen
 man
 kom
 til
 –
134

hvad
er
en
stjerne?
Hvad
er
en
star?
–
også
rykker
du
 op,
 også
 begynder
 det
 pludseligt
 at
 komme
sådan
lidt
historik
på
og
lidt
naturvidenskab.
Museet
som
dannelsesinstitution
vs.
oplevelsescenter
I
et
samfund
hvor
museer
måske
skal
underholde
i
lige
 så
 stor
 grad
 som
 at
 uddanne,
 hvorledes
tænker
 I
 at
 rockmuseet
 placerer
 sig
 i
 dette
grænsefelt?
 Hvilken
 påvirkning
 har
 den
oplevelsesøkonomi
der
præger
 vores
samfund,
på
museets
udvikling?
(54:09)
OH:
Vi
nåede
aldrig
at
komme
så
meget
ind
i
det
fra
starten.
Vi
blev
overhalet
af
begivenhedernes
 gang.
 Og
begivenhedernes
gang
er
det
at
museet
kommer
til
at
ligge
midt
i
en
hel
innovations‐by,
 som
 indeholder
 festival‐højskole,
og
 festivalens
 administrationscenter(…)
 og
 en
skole
med
tre
uddannelser
der
ligger
lige
op
mod
festivalpladsen.
 Så
 jeg
 tror
 jeg
 I
 og
 for
 sig
 det
 er
oplevelsesøkonomi
 nok!
 (…)
 Jeg
 tror
oplevelsesøkonomien
 simpelthen
 er
 bygget
 ind
 i
det.
Og
når
man
starter
med
den,
så
følger
resten
jo
 efter.
 Og
 som
 vi
 siger,
 på
 en
 god
 regnvejrsdag
på
 Roskildefestivalen
 –
 der
 har
 vi
 10
 000
besøgende,
 som
 går
 over
 broen.
 Og
 Roskilde
 by
får
vi
koblet
med
–
der
skal
bygges
en
bro
over
til
Dyrskuepladsen.
 Så
 der
 går
 en
 vej
 fra
 vores
 by,
Musicon,
hen
til
torvet,
Roskilde
bymidte.
Populærkulturens
møde
med
kulturinstitutionerne
(57:00)
Det
nye
ved
Rockmuseet
er
kunstformen
–
kan
I
sige
jer
enige
i
det?
PI:
 Hvad
 med
 kunstkriteriet?
 (…)
 De
oplevelser
 som
 rockmusikken
 er
 hængt
 op
 på,
hvad
enten
det
har
været
oprør
eller
psykedeliske
oplevelser
 eller
 politisk
 agitation
 eller
 hvad
 ved
jeg..
 Alle
 de
 budskaber
 som
 er
 blevet
 diskuteret
foran
og
bagom
rock’n’roll‐bølgen
–
det
har
vi
alle
sammen
været
en
del
af,
og
derfor
er
det
ikke
kun
den
 kunstneriske
 proces,
 men
 det
 ligger
 også
social
politik
og
hele
ungdomskulturen
(bag
idéen
(red.)).
Når
det
er
et
museum
om
rock
and
roll,
så
skal
selve
processen,
det
skal
også
være
rock
and
roll
 et
 eller
 andet
 sted,
 ikke?
 Det
 skal
 være
engagement
 det
 kører
 efter!
 (58:54)
 Rock’n’roll
for
 mig,
 det
 har
 betydet
 min
 indgang,
 min
ekspedition
 og
 min
 udgang
 af
 tilværelsen
 (…)
 Så
kan
 man
 sige:
 Rock’n’roll,
 hvad
 er
 det?
 Jamen,
hvad
 enten
 det
 har
 haft
 det
 ene
 eller
 andet
udtryk,
 lige
 så
 snart
 noget
 bliver
 rutine,
 lige
 så
snart
 noget
 bliver
 etableret,
 konventionelt,
reaktionært
 og
 bagstræverisk
 og
 et
 forsøg
 på
 at
holde
 fast
 ved
 at
 organisere
 en
 uoverskuelig
verden
 –
 det
 er
 IKKE
 rock’n’roll!
 Lige
 så
 snart
noget
 bevæger
 sig
 ud
 i
 grænseområder
 af
usikkerhed,
 og
 man
 skal
 ikke
 føle
 sig
 for
 tryg
 og
hvad
skal
jeg
nu?
–
DET
er
rock’n’roll.
(59:53)
OH:
Selv
 om
 det
 officielle
 navn
 kommer
 til
 at
indeholde
 ordet
 museum,
 så
 er
 vi
 jo
 et
eksperimentarium,
 ikke?
 Det
 er
 det
 der
 er
 den
store
forskel.
(…)
Vi
kan
i
hvert
fald
sige,
lige
som
over
 i
 Seattle,
 hvor
 det
 hedder
 ”Experience”
 et‐
eller‐andet,
at
det
er
vi
altså
også.
Derfor
så
vil
det
være
 (…)
 workshops,
 musikalske
 workshops
 eller
lydworkshops,
 også
 er
 der
 en
 offentlig
 scene.
Sådan
 at
 der
 også
 foregår
 noget
 om
 10
 år,
 som
ikke
eksisterer
i
dag.
Der
foregår
noget
som
vi
ikke
ville
 have
 drømt
 om,
 men
 som
 vi
 glade
 ser
 frem
til.
 Og
 siger:
 ”Hvad
 har
 de
 unge
 mennesker
 nu
fundet
 på”,
 ikke?
 Det
 er
 ikke
 så
 meget
 om
 vi
 er
enige
eller
uenige
i
det,
bare
vi
gør
det
betyder
at
museet
 har
 opfyldt
 lige
 præcis
 det
 som
 vi
 gerne
ville
have
lagt
i
det.
(1:00:45)
Mange
mennesker
ser
på
museet
som
en
”støvet”
institution,
 mens
 kunstformen
 rock’n’roll
traditionelt
 har
 været
 betegnet
 som
 rebelsk
 og
oprørsk.
 Hvorledes
 svarer
 man
 på
 kritik
 der
omhandler
 denne
 ”kollision”?
 Sker
 det
 f.eks.
 via
formidlingen
 eller
 legitimeringen
 af
 museets
tilblivelse?
PI:
 Jeg
 ved
 det
 sgu
 ikke
 du.
 (…)
 Min
første
 reaktion
 var:
 Hvad
 for
 noget?!?!
Rockmuseum?!
 Du
 må
 da
 være
 sindssyg,
 mand!
135

Og
det
er
den
reaktion
som
vi
har
mødt
hele
vejen
rundt.
Både
personligt
og
fra
andre,
 gode
 venner
og
 professionelle.
 Jamen,
 det
 er
 jo
 det
 der
 sker
med
rockmusik.
Som
oprindeligt,
og
det
 glemmer
folk
 forhåbentligt
 ikke,
 er
 en
 oprørskultur,
 ikke?
(…)
Det
har
været
min
bevæggrund,
fra
min
første
reaktion
 var
 ”Hvad?”
 og
 det
 var
 ligesom
 første
gang
jeg
hørte
om
 kulturtilskud
‐
forbyd
det!
Det
er
den
anarkistiske
side
af
mig
der
står
frem.
Men
nå
 er
 jeg
 også
 dybt
 pragmatisk
 og
 driver
 et
revisionsfirma
 hvor
 jeg
 administrer
 en
 masse
kunst,
 når
 jeg
 så
 finder
 ud
 af
 at
 det
 her,
 det
kommer
til
at
ske,
og
det
måtte
jeg
altså
erkende
med
museet,
nu
sker
det,
jamen,
så
synes
jeg
det
er
 mere
 væsentligt
 at
 være
 med
 og
 påvirke
hvordan
 det
 sker.
 Det
 er
 min
 baggrund.
 (11:10)
(…)
Og
som
jeg
har
nævnt
et
par
gange,
jeg
kan
da
godt
 forstå
 at
 man
 tænker
 ”Nej,
 nu
 ikke
 det..”
Men
 omvendt,
 den
 oplevelse
 som
 folk
 på
 min
alder
 har
 haft
 (1:01:31)
 da
 rock’n’roll
 pludseligt
forandret
hele
tilværelsen…
Det
mest
spændende
her
 i
 tilværelsen
 det
 er
 jo
 når
 ting
 forandrer
 sig,
både
 på
 det
 personlige
 plan
 og
 omgivelserne,
ikke?
 Og
 derfor
 så
 er
 det
 jo
 også
 at
 det
 er
 i
forandringsprocessen
at
tolerancen
skal
 vise
hvor
stor
 effekt
 den
 har.
 Den
 helt
 store
 forandring
 vi
har
 oplevet
 var
 da
 hele
 Østeuropa
 og
 muren
skvattet
 sammen
 osv.
 Og
 hvad
 lå
 der
 af
værdikampe
 i
 det?
 Ja,
 der
 lå
 blandt
 andet
 at
 de
store
kommunistpartier,
de
forbød
jo
religion
…
og
så
var
der
jo
også
en
katolsk
kirke
der
samlet
folk
til
 et
oprør
imod
dem.
Det
 var
måske
dumt
gjort,
de
skulle
hellere
have
sagt
ja.
Og
jeg
ved
ikke
om
det
 er
 det
 samme
 vi
 laver
 her
 –
 om
 vi
 tager
brodden
 af
 rockmusikken,
 det
 ved
 jeg
 sgu
 ikke.
OH:
 ikke
 så
 længe
 vi
 kalder
 det
 for
 et
eksperimentarium!
 PI:
 Jeg
 tror
 ikke
 vi
 kan
organisere…
 for
 det
 er
 jo
 både
 kunstens
 og
 et
generationsskiftes
 vilkår,
 at
 de
 nye
 tendenser
prøver
 at
 finde
 grænseområderne,
 prøver
 at
bryde
dem
og…
sådan
er
et
eksperiment!
Populærkulturens
møde
med
kulturpolitikken
Man
kan
måske
sige
at
rockmuseet
er
et
tegn
på
at
kulturpolitikerne
anerkender
populærmusik
som
kunstform.
Hvilke
årsager
mener
I
der
eventuelt
findes
til
dette…
• …
i
samfundet
generelt?
• …
indenfor
kulturpolitikken
konkret?
• …
i
forhold
til
de
generationer
der
har
påvirket
kulturen
de
sidste
50
år?
OH:
 Helt
 klart,
 der
 kommer
generationer
efter
os,
og
de
er
her
allerede,
og
det
synes
 jeg
 også
 jeg
 kan
 mærke,
 nu
 har
 jeg
 jo
studerende
 i
 forskellige
 aldre.
 Og
 jeg
 kan
 jo
mærke
at
alle
der
er
yngre
end
mig
har
et
forhold
til
 rockmusik
 også
 dem
 der
 er
 20
 og
 har
 taget
vores
 fag
 derude.
 De
 er
 måske
 frivillige
 her
 og
skriver
 specialer
 og
 opgaver
 om
 festivaler
 og
festivalkultur,
 så
 jeg
 kan
 godt
 mærke
 at
 fra
 mig
selv
og
tilbage,
også
kender
jeg
jo
også
nogen
der
er
ældre
og
søren
mig
også
har
været
der
–
det
er
jo
 en
 af
 de
 længste,
 skal
 vi
 sige,
sammenhængende
 perioder…
 (1:03:20)
 PI:
 Men
de
helt
store
forandringer
i
øjeblikket
rent
praktisk
det
 er
jo
den
digitale
 kultur
og
den
 måde
hvorpå
hele
 vores
 professionelle
 branche
 har
 været
skruet
sammen
på
–
med
studier
og…
1:08:17
–
PI:
Lige
 meget
 hvordan
 du
 dokumenterer,
 om
 det
bliver
en
rapport
eller
et
museum
eller…
Det
bliver
jo
 aldrig
 det
 samme
 som
 at
 opleve
 det
 og
 have
været
 en
del
af
det
og
det
gælder
både
for
vores
tid
 og
 jeres
 tid
 –
 den
 ambition
 har
 jeg
overhovedet
 ikke,
 jeg
 synes
 at
 vi
 oplevede
 at
introducere
rock
og
rull
i
Danmark
og
det
var
jo
en
væsentlig
 kultur
 og
 det
 var
 jo
 en
 stor
 global
begivenhed
som
satte
fanerne
i
gang,
men
jeg
har
jo
ikke
ambitioner
om
at
vi
nå
skal
ligesom
lave
en
tidsmaskine
og
bringe
frem
og
tilbage
til
den
tid..
Men
historierne
er
så
saftige
og
fulde
af
energi,
så
selv
om
du
lægger
den
ud
i
tidslommer
og
i
flower
pop‐parties
 hvor
 folk
 mindes
 ditten
 og
 datten
 og
(så
skal
de
fortælles
(red.))
136

Bilag
10
–
Referat
fra
møde
i
Kultur‐
og
fritidsudvalget
07.april
2010
–
punkt
49.
Dokument
 1
 –
 Referat
 fra
 møde
 i
 Kultur‐
 og
 fritidsudvalget,
 Roskilde
 Kommune,
07.april
2010
–
gældende
punkt
49.
Roskilde
Rockmuseum,
anlægsregnskab.
137

Bilag
11
–
Forslag
fra
Kulturudvalget
til
kulturpolitik
i
Roskilde
Kommune,
01.juli
2007
Dokument
2
–
Forslag
fra
Kulturudvalget
i
Roskilde
Kommune
til
politik
for
kulturområdet,
udsendt
 01.maj
 2007.
 Lokaliseret
 den
 17.juni
 2011
 på:
http://www.roskilde.dkbyraad_udvalgkulturudvalgetinternetmajREF137.html#BREV441204
138

139

140

141