Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
24 Hour Party People virker lige så uafhængig, energisk og nysgerrig<br />
<strong>som</strong> datidens undergrundsscene i Manchester. Sex Pistols er et<br />
punkband, hvorimod Joy Division er et postpunkband. Og det er en<br />
afgørende forskel, <strong>som</strong> ikke kan ignoreres. For Ian Curtis er ikke en<br />
spyttende og snerrende sanger <strong>som</strong> Johnny Rotten. Joy Division dyrker<br />
nemlig et helt andet udtryk:<br />
Her opdyrker de et udtryk, hvor Hooks bas i lige så grad er et melodisk <strong>som</strong> et<br />
rytmisk instrument, og hvor Sumners guitar glimtvis stikker til lydbilledet. Samtidig<br />
begynder Curtis at skrive mørkere og mere introspektive tekster, og sangeren<br />
fremfører dem med en dyb og rungende baryton, <strong>som</strong> adskiller sig markant fra<br />
punkens typiske råbevokaler. (Christensen, 2005: 118)<br />
Denne modenhed ses også i Anton Corbijns iscenesættelse af Ian<br />
Curtis, der mod slutningen af filmen holdes i et endnu strammere<br />
jerngreb i de frostkolde og krystalklare billeder. Det visuelle vakuum<br />
fra starten af filmen med tomme bredformatskompositioner er afløst af<br />
en konsekvent fængselsmetaforik i form af vinduets hårde glas foran<br />
Curtis i toget, Curtis fanget bag datterens tremmeseng, Curtis under<br />
behandling i hospitalssengen og Curtis lukket inde i tunge telefonbokse<br />
(fig. 19-22). Han kører rundt i en dødsdrom, <strong>som</strong> han ikke kan komme<br />
ud af. Han er fucked up lige<strong>som</strong> jeg-fortælleren fra sangen Digital<br />
(1979): ”I feel it closing in / I feel it closing in / Day in / Day out / Day<br />
in / Day out”.<br />
Ian Curtis er splittet mellem arbejdet <strong>som</strong> tjenestemand i det<br />
offentlige, familielivet hjemme hos Deborah og så de mange Joy<br />
Division-koncerter, der efterhånden tømmer ham for kræfter. Denne<br />
splittelse ses visualiseret i et gådefuldt og smukt symbolsprog mod<br />
filmens slutning, hvor Curtis vandrer rundt i byen og kommer forbi en<br />
mystisk udseende telefonmast med lange, diagonale kabler (fig. 23-<br />
24). Han kigger op på denne gådefulde mast, der med sine lange<br />
kabler og fangarme holder ham bundet <strong>som</strong> en tragisk Pinocchio-figur,<br />
der ikke længere har kontrol over sit liv. Forsangeren Ian Curtis<br />
dansede også <strong>som</strong> en mekanisk dukke på scenen, en underligt<br />
marcherende soldat med kantede og kejtede bevægelser. ”Der er<br />
ingen bånd, der binder mig / Og ingen holder på mig nej / Før var jeg<br />
i slaveri / Men nu er det forbi”. Sådan lyder Pinocchios sang, der<br />
rummer essensen af Curtis’ korte og smertefulde liv. Billedet af den<br />
truende telefonmast, der lyser <strong>som</strong> en dødbringende stjerne, er ét af<br />
Anton Corbijns favoritskud fra Control. Stemningen er på nulpunktet,<br />
akkurat <strong>som</strong> i den avantgardistiske billedsekvens i slutningen af<br />
Michelangelo Antonionis L’eclisse (Ukendte nætter, 1962), hvor<br />
Antonioni bruger syv minutter på at vise mennesketomme gader. I den<br />
fremmedgjorte storby ligner det gådefulde vandtårn ikke en<br />
dødbringende stjerne, men en truende atompaddehat, der lægger sig<br />
<strong>som</strong> en dræbende giftsky over Rom.<br />
Fra asken i ilden<br />
Der er også en stemning af dommedag i alle billederne fra Control.<br />
Ian Curtis nævner endda Francis Ford Coppolas Apocalypse Now<br />
(Dommedag nu, 1979) i en resignerende voice-over mod filmens<br />
slutning. Han får konstateret epilepsi, er på hård medicin, har<br />
vold<strong>som</strong>me humørsvingninger og er sin kone utro. Hun sidder hjemme<br />
i Macclesfield og venter utålmodigt på ham. Sangen Love Will Tear Us<br />
Apart (1980) afspejler et ægteskab, <strong>som</strong> fra starten var dømt til at<br />
mislykkes. Ian Curtis skriver mørke tekster, fordi der er et hul i ham,<br />
der har brug for at blive fyldt op. Men Control er også et portræt af<br />
undergangsstemningerne fra et Manchester i krise:<br />
Få steder slår det nittende århundredes industrielle revolution så stærkt igennem<br />
<strong>som</strong> i Manchester, der bliver et af Europas kraftcentre med en mægtig<br />
tekstilindustri. Anden Verdenskrig river imidlertid tæppet væk under byen, <strong>som</strong> først<br />
ødelægges af tyske bomber og siden sakker håbløst bagud i efterkrigsårenes hårde<br />
økonomiske kapløb. Med tårnhøj arbejdsløshed, social deroute og faldefærdige huse<br />
er Manchester til tælling, da The Sex Pistols i <strong>som</strong>meren 76 tænder forstærkerne i<br />
Lesser Free Trade Hall. Selvom der kun er godt fyrre mennesker til stede i salen,<br />
skal punkpionerernes besøg vise sig at blive et vendepunkt for den trængte by.<br />
Flere af tilhørerne bliver nemlig så inspirerede af den tøjlesløse koncert, at de i det<br />
kommende årti yder betydelige bidrag til Manchesters bemærkelsesværdige<br />
genrejsning. (Christensen, 2005: 1<strong>16</strong>)<br />
Manchester opstår fra de døde. Men ikke Ian Curtis, der kommer fra<br />
asken i ilden, fra en slem situation til en værre. ”The musicians own<br />
everything, the company owns nothing. All our bands have the<br />
freedom to fuck off”, siger Tony Wilson stolt, da Joy Division får en<br />
pladekontrakt på Factory Records. Men Ian Curtis er fucked up og føler<br />
sig ikke <strong>som</strong> en fri fugl. Han får først fred den 18. maj 1980, da han<br />
<strong>som</strong> 23-årig hænger sig i køkkenet hjemme hos Deborah i<br />
Macclesfield. Forsangerens længsel efter frihed ses i filmens sidste<br />
kameraindstilling (fig. 25), hvor en smuk krantur løfter os op i en<br />
solbeskinnet supertotal. Nu kan vi <strong>som</strong> publikum endelig få luft igen<br />
efter at have fulgt Ian Curtis’ selvdestruktive rejse i mere end to<br />
timer.<br />
Fig. 19-22: Det visuelle vakuum fra starten<br />
af filmen med tomme<br />
bredformatskompositioner er afløst af en<br />
konsekvent fængselsmetaforik i<br />
klaustrofobiske billeder, <strong>som</strong> Ian Curtis ikke<br />
kan komme ud af.<br />
Fig. 23-24: ”Der er ingen bånd, der binder<br />
mig”, sang Pinocchio. Men Ian Curtis er<br />
<strong>som</strong> postpunkens svar på en tragisk<br />
Pinocchio-figur bundet op af en masse<br />
tråde og bånd. Fra sin rendesten skuer<br />
Curtis mod en telefonmast, en symbolsk<br />
dødsstjerne, der med sine lange kabler og<br />
fangarme har kontrollen over hans liv.<br />
Fig. 25: Ian Curtis får endelig fred i filmens<br />
sidste kameraudstilling, hvor den kulsorte<br />
røg fra kirkens krematorium skaber<br />
associationer til nazisternes endelig løsning,<br />
Die Endlösung.