Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

More documents

Recommendations

Info

Coogan), der er vores øjne gennem hele filmen, sidder i en nedslidt sal, hvor kun 42 mennesker har indløst billet til Sex Pistols’ koncert (fig. 13). Wilson henvender sig direkte til os via kameraet med en attitude, der både er irriterende, morsom og befriende arrogant (fig. 14). Tid og rum opløses i denne scene, hvor de fiktive billeder konstant mikses sammen med ægte, dokumentariske optagelser af det banebrydende band, bl.a. et nærbillede af den spyttende og snerrende sanger, Johnny Rotten (fig. 15). Det er på én gang enkelt og surreelt. Lige bag Tony Wilson sidder de tre oprindelige medlemmer af Stiff Kittens, der senere blev til Warsaw og Joy Division. Det kommenterer Tony Wilson også i scenen og iscenesætter dermed sig selv som et postmoderne, profetisk orakel, der træder ud af fortællingen (fig. 16). Og Winterbottom fortsætter i samme anarkistiske stil, når han lader sin fortæller, Tony Wilson, springe frem og tilbage i tiden og pendle mellem iagttager og aktiv deltager i handlingen; for eksempel dukker han pludselig op i en typisk engelsk dagligstue for at se på en ung Shaun Ryder og derefter fortælle os, at ham dér ovre i sofaen senere bliver forsanger i Happy Mondays. Efter den skelsættende koncert proklamerer den excentriske tv-vært, at Sex Pistols er fremtiden og "den vigtigste musik siden Elvis trådte ind i Sun Studios i Memphis". Vi følger Wilson, der i kølvandet på punk-eksplosionen sidst i 1970’erne grundlægger det legendariske pladeselskab Factory Records, hvor trend-dannende bands som netop Joy Division (senere New Order) og Happy Mondays får lov til at blomstre op i Manchesters betonjungle. Og fra den aggressive punk ser vi, hvordan musikken udvikler sig over årene i 1980’erne og starten af 1990’erne til rave og house. I Anton Corbijns Control er der også en scene med Sex Pistolskoncerten, hvor Tony Wilson er til stede, men han er slet ikke så aggressiv og flamboyant i sin fremtoning (fig. 17). Scenen er mere kølig og kontrolleret i Control, hvor der heller ikke leges med genrerne og grænselandet mellem fakta og fiktion. Vi får slet ikke lov til at se Sex Pistols på scenen. Anton Corbijn spiller kun lyden af bandets primitive primalskrig, mens kameraet i en langsom og rolig kørsel mod højre viser publikums ansigter. Deriblandt Deborah og Ian Curtis (fig. 18), som tydeligvis er fascineret, men ikke viser den store begejstring. Det kølige kamera spasser ikke rundt som i 24 Hour Party People, hvor de hjemmegjorte og rodede bevægelser skaber et dokumentarisk nærvær. Det er som om vi er inviteret med til festen. I Control viser alle billederne en lukket fest. Vi kommer ganske vist ind under huden på myten og mennesket Ian Curtis, men billedsproget formidler den distance, som den feterede forsanger også var berygtet for. Der mangler ikke Weltschmertz i 24 Hour Party People. Men Tony Wilson byder pessimismen og melankolien op til dans. I Control er denne blå melankoli et problem på størrelse med en planet, som til sidst destruerer stjerneskuddet Ian Curtis. 24 Hour Party People puster nyt liv i en genre, der voksede sig stor i 1960’erne med dokumentariske musikfilm om blandt andet The Beatles og Bob Dylan i henholdsvis Richard Lesters muntre A Hard Day’s Night (1964) og Donn Alan Pennebakers seriøse Don’t Look Back (1967). Til sammenligning virker 24 Hour Party People som en filmrulle fra en helt anden planet. Den dyrker både det primitive og det beskidte i sin sammenstilling af autentiske og fiktive optagelser, og akkurat som i musikken får vi alt serveret direkte og råt. Det skyldes især de dynamiske og forrygende morsomme monologer fra Tony Wilson. Den vilde beretning om undergrundsbandenes storhed og fald i Manchester viser, at man godt kan sætte musikhistorien ind i en underholdende ramme, som ikke er præget af den klassiske fiktions standardhistorier om sex, drugs og rock’n’roll eller dokumentarfilmens "flue på væggen"æstetik. Det er et genialt træk af at lade en højrøvet tv-vært, som viser sig at være en ægte idealist, føre os gennem den engelske musikhistorie, og til sammenligning virker for eksempel Cameron Crowes nostalgiske blik tilbage på 1970’ernes rock i Almost Famous (2000) næsten gammeldags. Postpunkens Pinocchio Anton Corbijns Control er ikke gammeldags. Den har bare en anden form sammenlignet med 24 Hour Party People, hvor der improviseres i flere scener. Det er helt i punkmusikkens ånd, som i de tidlige år var præget af amatørisme og en ukontrolleret råben og skrigen fra de små natklubscener. "Punken var den første nye bølge af musik, jeg oplevede som teenager. De gjorde, hvad de havde lyst til og stolede på, at uanset hvad der skete, var det godt," har Michael Winterbottom udtalt. Det samme kan man sige om instruktøren selv, der i stil med Fig. 12: Grynede og håndholdte optagelser blandet med grim, grøn grafik i anslaget til 24 Hour Party People (2002), som ligner et hæsligt cover til en Sex Pistols-plade. Året 1976 er et vendepunkt for den trængte by Manchester, hvor Sex Pistols spiller en både berømt og berygtet koncert. Fig. 13: Der er ikke mange mennesker til koncerten med Sex Pistols i Manchester i sommeren 1976. Fig. 14: Tony Wilson under koncerten med Sex Pistols, hvor han med et postmoderne og djævelsk glimt i øjet henvender sig direkte til os. Fig. 15: Et autentisk og grimt skud af forsangeren Johnny Rotten fra Sex Pistols mikses pludselig sammen med fiktionsbilleder i korte, fragmenterede klip. Fig. 16: Lige bag Tony Wilson sidder de tre oprindelige medlemmer af Stiff Kittens, der senere blev til Warsaw og Joy Division. Fig. 17: Tony Wilson dukker også op i Control, men i Anton Corbijns optik fremstår han mere kontrolleret sammenlignet med de vanvittige optrin i 24 Hour Party People. Fig. 18: Der er en større distance i scenen, hvor Ian Curtis oplever punkbandet Sex Pistols. Han er fascineret af musikken, men det kølige kamera bevarer roen i modsætning til vildskaben i Johnny Rotten og den hjemmelavede æstetik fra 24 Hour Party People.
24 Hour Party People virker lige så uafhængig, energisk og nysgerrig som datidens undergrundsscene i Manchester. Sex Pistols er et punkband, hvorimod Joy Division er et postpunkband. Og det er en afgørende forskel, som ikke kan ignoreres. For Ian Curtis er ikke en spyttende og snerrende sanger som Johnny Rotten. Joy Division dyrker nemlig et helt andet udtryk: Her opdyrker de et udtryk, hvor Hooks bas i lige så grad er et melodisk som et rytmisk instrument, og hvor Sumners guitar glimtvis stikker til lydbilledet. Samtidig begynder Curtis at skrive mørkere og mere introspektive tekster, og sangeren fremfører dem med en dyb og rungende baryton, som adskiller sig markant fra punkens typiske råbevokaler. (Christensen, 2005: 118) Denne modenhed ses også i Anton Corbijns iscenesættelse af Ian Curtis, der mod slutningen af filmen holdes i et endnu strammere jerngreb i de frostkolde og krystalklare billeder. Det visuelle vakuum fra starten af filmen med tomme bredformatskompositioner er afløst af en konsekvent fængselsmetaforik i form af vinduets hårde glas foran Curtis i toget, Curtis fanget bag datterens tremmeseng, Curtis under behandling i hospitalssengen og Curtis lukket inde i tunge telefonbokse (fig. 19-22). Han kører rundt i en dødsdrom, som han ikke kan komme ud af. Han er fucked up ligesom jeg-fortælleren fra sangen Digital (1979): ”I feel it closing in / I feel it closing in / Day in / Day out / Day in / Day out”. Ian Curtis er splittet mellem arbejdet som tjenestemand i det offentlige, familielivet hjemme hos Deborah og så de mange Joy Division-koncerter, der efterhånden tømmer ham for kræfter. Denne splittelse ses visualiseret i et gådefuldt og smukt symbolsprog mod filmens slutning, hvor Curtis vandrer rundt i byen og kommer forbi en mystisk udseende telefonmast med lange, diagonale kabler (fig. 23- 24). Han kigger op på denne gådefulde mast, der med sine lange kabler og fangarme holder ham bundet som en tragisk Pinocchio-figur, der ikke længere har kontrol over sit liv. Forsangeren Ian Curtis dansede også som en mekanisk dukke på scenen, en underligt marcherende soldat med kantede og kejtede bevægelser. ”Der er ingen bånd, der binder mig / Og ingen holder på mig nej / Før var jeg i slaveri / Men nu er det forbi”. Sådan lyder Pinocchios sang, der rummer essensen af Curtis’ korte og smertefulde liv. Billedet af den truende telefonmast, der lyser som en dødbringende stjerne, er ét af Anton Corbijns favoritskud fra Control. Stemningen er på nulpunktet, akkurat som i den avantgardistiske billedsekvens i slutningen af Michelangelo Antonionis L’eclisse (Ukendte nætter, 1962), hvor Antonioni bruger syv minutter på at vise mennesketomme gader. I den fremmedgjorte storby ligner det gådefulde vandtårn ikke en dødbringende stjerne, men en truende atompaddehat, der lægger sig som en dræbende giftsky over Rom. Fra asken i ilden Der er også en stemning af dommedag i alle billederne fra Control. Ian Curtis nævner endda Francis Ford Coppolas Apocalypse Now (Dommedag nu, 1979) i en resignerende voice-over mod filmens slutning. Han får konstateret epilepsi, er på hård medicin, har voldsomme humørsvingninger og er sin kone utro. Hun sidder hjemme i Macclesfield og venter utålmodigt på ham. Sangen Love Will Tear Us Apart (1980) afspejler et ægteskab, som fra starten var dømt til at mislykkes. Ian Curtis skriver mørke tekster, fordi der er et hul i ham, der har brug for at blive fyldt op. Men Control er også et portræt af undergangsstemningerne fra et Manchester i krise: Få steder slår det nittende århundredes industrielle revolution så stærkt igennem som i Manchester, der bliver et af Europas kraftcentre med en mægtig tekstilindustri. Anden Verdenskrig river imidlertid tæppet væk under byen, som først ødelægges af tyske bomber og siden sakker håbløst bagud i efterkrigsårenes hårde økonomiske kapløb. Med tårnhøj arbejdsløshed, social deroute og faldefærdige huse er Manchester til tælling, da The Sex Pistols i sommeren 76 tænder forstærkerne i Lesser Free Trade Hall. Selvom der kun er godt fyrre mennesker til stede i salen, skal punkpionerernes besøg vise sig at blive et vendepunkt for den trængte by. Flere af tilhørerne bliver nemlig så inspirerede af den tøjlesløse koncert, at de i det kommende årti yder betydelige bidrag til Manchesters bemærkelsesværdige genrejsning. (Christensen, 2005: 116) Manchester opstår fra de døde. Men ikke Ian Curtis, der kommer fra asken i ilden, fra en slem situation til en værre. ”The musicians own everything, the company owns nothing. All our bands have the freedom to fuck off”, siger Tony Wilson stolt, da Joy Division får en pladekontrakt på Factory Records. Men Ian Curtis er fucked up og føler sig ikke som en fri fugl. Han får først fred den 18. maj 1980, da han som 23-årig hænger sig i køkkenet hjemme hos Deborah i Macclesfield. Forsangerens længsel efter frihed ses i filmens sidste kameraindstilling (fig. 25), hvor en smuk krantur løfter os op i en solbeskinnet supertotal. Nu kan vi som publikum endelig få luft igen efter at have fulgt Ian Curtis’ selvdestruktive rejse i mere end to timer. Fig. 19-22: Det visuelle vakuum fra starten af filmen med tomme bredformatskompositioner er afløst af en konsekvent fængselsmetaforik i klaustrofobiske billeder, som Ian Curtis ikke kan komme ud af. Fig. 23-24: ”Der er ingen bånd, der binder mig”, sang Pinocchio. Men Ian Curtis er som postpunkens svar på en tragisk Pinocchio-figur bundet op af en masse tråde og bånd. Fra sin rendesten skuer Curtis mod en telefonmast, en symbolsk dødsstjerne, der med sine lange kabler og fangarme har kontrollen over hans liv. Fig. 25: Ian Curtis får endelig fred i filmens sidste kameraudstilling, hvor den kulsorte røg fra kirkens krematorium skaber associationer til nazisternes endelig løsning, Die Endlösung.
Page 1 and 2: Forside Indhold Arkiv Abonnement Pr
Page 7: nyklassiker, The Joshua Tree (1987)
Page 13 and 14: Egoismens teori og praksis Der kan
Page 15 and 16: Derfor ser vi heller ikke de horrib
Page 17 and 18: eatforfatteren William S. Burroughs
Page 19 and 20: at redde sit eget og sine kunders l
Page 21 and 22: Freud, Sigmund (1962 [1923]): The E
Page 23 and 24: også inddrage tilskueren i karakte
Page 25 and 26: Micky Ward optræder sammen. Også
Page 29 and 30: hærgede USA i 1920’erne og 1930
Page 33 and 34: og beskrive kvinder som andet og me
Page 37 and 38: nemlig mennesket bag komikeren, der
Page 39 and 40: evydirektør, instruktør og tekstf
Page 41 and 42: Fakta Film Dirch. Instruktion: Mart
Page 43 and 44: Fig. 4: Scottish historian Thomas C
Page 45 and 46: gradually, is widely recognized as
Page 47 and 48: The current boom of this genre may
Page 49 and 50: Fig. 2-7: Hollywood var sen til at
Page 51 and 52: momenter i Stones film, og sjovt no

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?