Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Fig. 2-7: Hollywood var sen til at skildre Vietnamkrigen (kritisk), men efter film som M*A*S*H (1970; note
2) og Catch-22 (1970), der rimeligvis kunne betragtes som allegorier over Vietnamkrigen, så kom de første
egentlige (kritiske) Vietnamfilm i sidste halvdel af 70’erne. Film som Taxi Driver, Coming Home og The Deer
Hunter, hvori den hjemvendte og fremmedgjorte veteran er i centrum, satte her formlen for det kritiske
amerikanske ”Vietnamblik”.
Det tomme blik
"I couldn’t feel the pain in my foot anymore,” skriver Kovic imod slutningen af sin
gribende, selvbiografiske krigsskildring. ”I couldn’t even feel my body. […] I didn’t think
about praying, all I could feel was cheated." (Kovic 1976, s. 222).
Om det er denne følelse, vi kan ane i øjnene på Ron (Tom Cruise) imod slutningen af
Oliver Stones nu klassiske biopic er ikke til at sige (jf. fig. 1). At der i den pågældende
scene skulle være tale om en lykkelig slutning – i trit med Hollywoods velkendte credo
”all is well that ends well” – er dog ikke til at se.
Filmen, baseret på krigsveteranen Kovics selvbiografi og adapteret af den biopic-vandte
Stone, omhandler Rons kamp for overlevelse, tilpasning og psykisk ligevægt. Ikke i
Vietnams jungle, men i de ellers trygge og (førhen) hjemlige rammer i USA. Ron
kommer hjem, efter i Vietnam at være blevet lam fra livet og nedefter (som vi kender
det fra Coming Home [1978]). Næppe er han hjemkommet, før han bliver hyldet og
tituleret som helt, men bag de ofte tomme blikke gemmer sig et menneske, der har
svært ved at finde sig til rette, ikke mindst med sine egne (u)gerninger. ”We went down
there to fight Communism,” har han tidligere – under stærk alkoholpåvirkning – fortalt
sin mor, ”[but] we shot women and children.”
Udadtil er Rons deroute dog mindre synlig, og her etableres – i filmisk forstand – en
mere interessant kontrast eller tvetydighed i den audiovisuelle skildring. I sin kørestol er
patrioten Ron på vej til, som national helt, at skulle holde en tale foran et betragteligt
udsnit af den amerikanske befolkning. Der klippes her imellem slørede, håndholdte
p.o.v.-skud og nogle bevægelige indstillinger af Ron, hvor han indfanges i en let frø,
med et mærkeligt disengageret og følelsesforladt blik i øjnene (mens han erindrer
moderens ord: ”I had a dream, Ronnie. You were speaking to a large crowd, and you
were saying great things.”) (jf. fig. 1,10).
Måske kan man her tale om et særligt ”Vietnamblik”, dette i dobbelt forstand, idet Rons
tomme udtryk, som så ofte i den kritiske amerikanske Vietnamfilm, umærkeligt synes at
rumme en række af de følelser og kritiske tanker, der måtte være om krigen. Det
tomme blik står i kontrast til den udtalte iver i øjnene på de folk, der omkredser Ron, og
illustrerer hermed protagonistens følelse af fremmedgjorthed (alienation); det stive,
ikke-vigende blik markerer et slet skjult spor af ustabilitet eller sågar psykopati
(decenteredness) i hovedpersonen; og det manglende nærvær i hans øjne synes at
indikere en stadigt mere udtalt distancering (detachment) fra omgivelserne.
Når jeg her taler om et ”Vietnamblik” i dobbelt forstand, skyldes det dog, at Rons blik
samtidig illustrerer filmens blik, den måde hvorpå og det perspektiv hvorfra filmen søger
at behandle og kritisere den amerikanske intervention (et punkt som uddybes nedenfor).
Det amerikanske blik
Som han sidder der i stolen – i det sitrende, bevægelige frøperspektiv, med hovedet på
skrå og tomt stirrende øjne – tænker man ikke, at manden nu skal fejres. Som Kovic
selv skriver i sin biografi, så ser vi ham som en ”levende død”, en ”rullende mindedag”,
og som en ægte ”hjemvendte John Wayne” er den sidste indstilling da også rygvendt –
med en tvivlende Ron som i slow-motion ruller mod horisonten (jf. fig. 8).