Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

More documents

Recommendations

Info

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det amerikanske “Vietnamblik” Af ANDREAS HALSKOV Fig. 1: Ron Kovic (Tom Cruise) sidder i sin kørestol, indfanget i et let sitrende frøperspektiv, med et tomt og disengageret blik i øjnene, et blik som stiltiende vidner om den meningsløshed og dehumanisering, som han i Vietnam har været vidne og medvirkende til. Ikke overraskende indbragte denne film, Oliver Stones Born on the Fourth of July (1989), Tom Cruise sin først Oscarstatuette. I am living death the memorial day on wheels I am your yankee doodle dandy your john wayne come home your fourth of july firecracker exploding in the grave (Kovic 1976, s.11; note 1). Forankret i troen på en skæbne om at skulle manifestere sig selv og skabe fred og demokrati i verden – den såkaldte manifest destiny – har USA deltaget i næsten 200 militære slag, fra og med revolutionskrigen i slutningen af 1700-tallet. ”We average a war every twenty years,” har komikeren George Carlin sagt i den satiriske sketch ”We Like War” (1992), og med ganske få undtagelser har man også været i stand til – i al fald over for den amerikanske befolkning – at legitimere disse krigsindsatser. Den mest nævneværdige undtagelse er USA’s intervention i Vietnam, som blev heftigt kritiseret i billedkunsten, poesien og rockmusikken op gennem 60’erne og 70’erne, inden Saigons fald og amerikanernes uundgåelige tilbagetrækning i 1973. Hollywoodfilmen var – ikke overraskende – sen til at blive decideret kritisk, og da skildringen nærmede sig det skeptiske (reelt fra sidste halvdel af 70’erne og frem) var det oftest med den hjemvendte veteran i fokus. Et eksempel på dette finder vi i Oliver Stones nu velkendte blanding af krigs- og biografifilm (biopic) Born on the Fourth of July (1989), en film som med storladen patos illustrerer krigens meningsløshed og menneskelige omkostninger. Filmen er baseret på selvbiografien med samme titel, skrevet af Ron Kovic og citeret ovenfor, og blev et ’vehikel’ for stjerneskuespilleren Tom Cruise (i rollen som Ron; jf. fig. 1). Det er dog ikke filmens ofte hyperbolske følelsesudbrud, der rammer dybest, men derimod dens sidste indstillinger, hvor heltedyrkelsen af Ron gribende kontrasteres af det tomme, fjerne blik i ’heltens’ øjne. Med udgangspunkt i en af disse indstillinger vil jeg søge at illustrere, hvordan og hvorfor denne film er rammende for én af Hollywoods mest typiske ”Vietnamblik”, et blik der også findes i film som Taxi Driver (1976, instr. Martin Scorsese), Coming Home (1978, instr. Hal Ashby), The Deer Hunter (1978, instr. Michael Cimino), First Blood (1982, instr. Ted Kotcheff), Casualties of War (1989, instr. Brian De Palma) og sågar – omend i en lettere og mere jovial udgave – i Oscarvinderen Forrest Gump (1994, instr. Robert Zemeckis) (jf. fig. 2-7). Hertil kommer tidlige 70’er-film, hvori vietnamveteranen spiller en lignende, men mindre central og iøjnefaldende rolle, heriblandt kriminalfilmen Revenge Is My Destiny (1971) og zombiefilmen Dead of Night (1974) (jf. Westwell 2006: 64).
Fig. 2-7: Hollywood var sen til at skildre Vietnamkrigen (kritisk), men efter film som M*A*S*H (1970; note 2) og Catch-22 (1970), der rimeligvis kunne betragtes som allegorier over Vietnamkrigen, så kom de første egentlige (kritiske) Vietnamfilm i sidste halvdel af 70’erne. Film som Taxi Driver, Coming Home og The Deer Hunter, hvori den hjemvendte og fremmedgjorte veteran er i centrum, satte her formlen for det kritiske amerikanske ”Vietnamblik”. Det tomme blik "I couldn’t feel the pain in my foot anymore,” skriver Kovic imod slutningen af sin gribende, selvbiografiske krigsskildring. ”I couldn’t even feel my body. […] I didn’t think about praying, all I could feel was cheated." (Kovic 1976, s. 222). Om det er denne følelse, vi kan ane i øjnene på Ron (Tom Cruise) imod slutningen af Oliver Stones nu klassiske biopic er ikke til at sige (jf. fig. 1). At der i den pågældende scene skulle være tale om en lykkelig slutning – i trit med Hollywoods velkendte credo ”all is well that ends well” – er dog ikke til at se. Filmen, baseret på krigsveteranen Kovics selvbiografi og adapteret af den biopic-vandte Stone, omhandler Rons kamp for overlevelse, tilpasning og psykisk ligevægt. Ikke i Vietnams jungle, men i de ellers trygge og (førhen) hjemlige rammer i USA. Ron kommer hjem, efter i Vietnam at være blevet lam fra livet og nedefter (som vi kender det fra Coming Home [1978]). Næppe er han hjemkommet, før han bliver hyldet og tituleret som helt, men bag de ofte tomme blikke gemmer sig et menneske, der har svært ved at finde sig til rette, ikke mindst med sine egne (u)gerninger. ”We went down there to fight Communism,” har han tidligere – under stærk alkoholpåvirkning – fortalt sin mor, ”[but] we shot women and children.” Udadtil er Rons deroute dog mindre synlig, og her etableres – i filmisk forstand – en mere interessant kontrast eller tvetydighed i den audiovisuelle skildring. I sin kørestol er patrioten Ron på vej til, som national helt, at skulle holde en tale foran et betragteligt udsnit af den amerikanske befolkning. Der klippes her imellem slørede, håndholdte p.o.v.-skud og nogle bevægelige indstillinger af Ron, hvor han indfanges i en let frø, med et mærkeligt disengageret og følelsesforladt blik i øjnene (mens han erindrer moderens ord: ”I had a dream, Ronnie. You were speaking to a large crowd, and you were saying great things.”) (jf. fig. 1,10). Måske kan man her tale om et særligt ”Vietnamblik”, dette i dobbelt forstand, idet Rons tomme udtryk, som så ofte i den kritiske amerikanske Vietnamfilm, umærkeligt synes at rumme en række af de følelser og kritiske tanker, der måtte være om krigen. Det tomme blik står i kontrast til den udtalte iver i øjnene på de folk, der omkredser Ron, og illustrerer hermed protagonistens følelse af fremmedgjorthed (alienation); det stive, ikke-vigende blik markerer et slet skjult spor af ustabilitet eller sågar psykopati (decenteredness) i hovedpersonen; og det manglende nærvær i hans øjne synes at indikere en stadigt mere udtalt distancering (detachment) fra omgivelserne. Når jeg her taler om et ”Vietnamblik” i dobbelt forstand, skyldes det dog, at Rons blik samtidig illustrerer filmens blik, den måde hvorpå og det perspektiv hvorfra filmen søger at behandle og kritisere den amerikanske intervention (et punkt som uddybes nedenfor). Det amerikanske blik Som han sidder der i stolen – i det sitrende, bevægelige frøperspektiv, med hovedet på skrå og tomt stirrende øjne – tænker man ikke, at manden nu skal fejres. Som Kovic selv skriver i sin biografi, så ser vi ham som en ”levende død”, en ”rullende mindedag”, og som en ægte ”hjemvendte John Wayne” er den sidste indstilling da også rygvendt – med en tvivlende Ron som i slow-motion ruller mod horisonten (jf. fig. 8).
Page 1 and 2: Forside Indhold Arkiv Abonnement Pr
Page 7 and 8: nyklassiker, The Joshua Tree (1987)
Page 9 and 10: 24 Hour Party People virker lige s
Page 13 and 14: Egoismens teori og praksis Der kan
Page 15 and 16: Derfor ser vi heller ikke de horrib
Page 17 and 18: eatforfatteren William S. Burroughs
Page 19 and 20: at redde sit eget og sine kunders l
Page 21 and 22: Freud, Sigmund (1962 [1923]): The E
Page 23 and 24: også inddrage tilskueren i karakte
Page 25 and 26: Micky Ward optræder sammen. Også
Page 29 and 30: hærgede USA i 1920’erne og 1930
Page 33 and 34: og beskrive kvinder som andet og me
Page 37 and 38: nemlig mennesket bag komikeren, der
Page 39 and 40: evydirektør, instruktør og tekstf
Page 41 and 42: Fakta Film Dirch. Instruktion: Mart
Page 43 and 44: Fig. 4: Scottish historian Thomas C
Page 45 and 46: gradually, is widely recognized as
Page 47: The current boom of this genre may
Page 51 and 52: momenter i Stones film, og sjovt no

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?