Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

More documents

Recommendations

Info

at opstille en række hypoteser. Vi får hurtigt svar på lydkilden, da først en trærive og dernæst Micky Ward finder vej ind i billedfeltet en anelse til venstre for kameraet (fig. 4). Der findes ganske vist eksempler i filmhistorien, hvor en karakter overskrider de filmiske konventioner og træder ind i sit eget point of view (fx i Michael Winners Lawman [1971] eller Wim Wenders’ Paris, Texas [1984]), men i dette tilfælde er den mest nærliggende konklusion, at den indledende kameratur ikke er vist fra Mickys synspunkt. Herefter er det overordnede indtryk, at vi ser Micky fra den traditionelle objektive kameraposition – eller the unseen observer-position, som Herb Lightman kalder den (1946, s. 82). Ti sekunder efter at træriven kommer til syne fra venstre side af billedrammen, kommer der nok engang noget til syne ved venstre billedkant – denne gang uden auditivt forvarsel og derfor temmelig overraskende. I begyndelsen er det vanskeligt at tyde, hvad det er, men kort efter kan man slutte, at det er to handskeklædte hænder, som bokser ind i billedfeltet (fig. 5). Igen kunne man få tanken, at der så alligevel er tale om subjektivt kamera, blot set fra en anden karakters synspunkt, fx Dickys. Hurtigt går det dog op for os, at ikke kun venstre arm, men også højre arm, kommer ind fra venstre side af kameraet. Og få sekunder senere bokser såvel højre som venstre arm ind i billedfeltet fra højre side af kameraet (fig. 6). Det kan altså heller ikke være tale om, at vi ser hændelserne fra denne anden karakters præcise synspunkt. Titelsekvensen har altså på bare 25 sekunder to gange installeret en mulighed for at læse kamerakørslen som subjektiv for kort efter at trække selv samme læsning tilbage. Ud over at det ikke er subjektivt kamera, så bliver det også hurtigt klart, at det heller ikke er såkaldt semi-subjektive indstillinger, hvor vi inddrages i en af de to karakterers oplevelsesperspektiv. Micky er nu objektivt tilstede foran kameraet, mens den anden karakter – som viser sig at være Dicky – legende hopper rundt om kameraet og tilsyneladende bevidst bokser ind foran kameraet, før også han indfanges af kameraet. Denne iscenesættelsesstrategi tematiserer altså ganske subtilt spørgsmålet om, hvis perspektiv vi oplever filmen fra og det afledte spørgsmål om, hvis historie der er i centrum for fortællingen. Hvem er filmens fighter? Imidlertid er der mere på spil end disse to spørgsmål. Kameraets status Hvis ikke det er Mickys oplevelsesperspektiv og ej heller Dickys, hvilken status har kameraet så? Eller rettere hvilken relation er der mellem kameraet og karaktererne? Alt imens Dicky bokser ind foran kameraet, henvender Micky sig til ham: ”Come on… Dicky” og senere ”Are you gonna help me finish this?”. Micky giver til sidst op og tager skyggeboksningen op mod sin bror, som kommenterer ’kampen’ i levende vendinger. Kameraet cirkler omkring de to, og vi når lige at se Dicky få et markeret ’uppercut’ (fig. 7), før der for første gang klippes i titelsekvensen. I tre korte indstillinger ser vi Dicky skyggebokse og ’slå Micky ud’, hvorefter han højt udbasunerer, at HBO er i færd med at lave en film om ham - og at hans bror vil slå Saoul Mamby i Atlantic City næste måned. Dicky udpeger sågar kameraholdet inklusiv kameramand. Her vrider scenen med andre ord vrangen om på sig selv, og de to brødres legende gestikulationer indskrives pludselig som en ageren til ære for det snurrende kamera, som dokumentarholdet indkapsler handlingen med (fig. 8). Den nye ramme, som brødrenes handling skrives ind i, giver os imidlertid ikke svaret på det fokaliserende kameras status, altså det kamera vi som tilskuere oplever handlingen igennem. Trækker kameraet sig tilbage til den konventionelle unseen observer-position? At kameraet rent faktisk indkapsler dokumentarholdets kameramand og udstyr kunne antyde det. På den anden side kan man naturligvis også udlægge det fokaliserende kamera som dokumentarholdets kamera nummer to. Med to stjerneskuespillere som Mark Wahlberg og Christian Bale foran linsen, er det relativt entydigt, at vi i så fald indskrives i en fingeret dokumentarisk ramme. Kendere vil vide, at der eksisterer en faktisk dokumentarfilm om Dicky Eklund med titlen High on Crack Street: Lost Lives in Lowell, hvor man foruden Dicky følger to andre crack-afhængige narkomaner i Lowell: en prostitueret ved navn Brenda og den korpulente Boo-boo. Den fingerede dokumentar er altså en remedieret udgave af denne dokumentarfilm, og det vil i så fald være dens tilgang til Micky og Dicky, som vi oplevelsesmæssigt tilknyttes – præcist som i prologen, hvor vi oplever handlingen igennem dokumentarkameraets linse. At Dicky legende bokser ind foran kameraet stemmer eksempelvis overens med det udforskende og nysgerrige forhold til dokumentarholdets kamera, som Dicky allerede gav udtryk for i prologen. Dermed kommer scenen i vid udstrækning til at handle om to forskellige måder at forholde sig til et kameras tilstedeværelse. Den ene bror gør ikke det store nummer ud af det, mens den anden spiller op til kameraet. På den måde bygges der også en bro til filmens afsluttende scene, hvor de faktiske Dicky Eklund og Film. Fig. 5. Der bokses ind foran kameraet. Foto: Nordisk Film. Fig. 6. Såvel højre som venstre arm bokser også ind foran kameraet fra højre side. Fig. 7. Micky giver Dicky et uppercut. Foto: Nordisk Film. Fig. 8. Dicky udpeger HBOs kamerahold. Foto: Nordisk Film.
Micky Ward optræder sammen. Også her er det Dicky, som stjæler billedet ved at optræde i billedets forgrund og ved at være den aktive part. Om end ovennævnte udlægning er nærliggende, så er der imidlertid også det forhold, at de faktiske klip i scenen taler imod, at det fokaliserende kamera er dokumentarholdets kamera nummer to. Ganske vist kunne man godt udlægge overgangene mellem titelsekvensens indstilling ét til to, to til tre og tre til fire som elliptiske klip, der principielt kunne være optaget af det samme kamera i den samme køre, men overgangen fra indstilling fire til fem er et kontinuitetsklip, hvor der klippes på Dickys bevægelse (fig. 9-10). Klippestrategien angiver altså et spring i rum, men ikke i tid. Ingen kameramand – hvor agil han end er - kan springe fem meter på et splitsekund. Analytisk afsløres det imidlertid også, at indstilling fire og fem ligeledes rummer et spring i tid. At dokumentarholdet skulle have et tredje kamera, som der klippes til, kan vi udelukke, da kamera nummer to således skulle være synligt i femte indstilling. Her er imidlertid intet kamera bag Dicky og Micky (se fig. 9). Den nærliggende forklaring er, at indstilling fire og fem ikke er fra den samme optagelse. Med andre ord har vi at gøre med en iscenesættelsesmæssig praksis, hvor flere tidsforskudte optagelser af samme hændelsesforløb - optaget fra forskellige perspektiver - er klippet sammen til et tilsyneladende kontinuerligt forløb. Denne behændige tidslige og rumlige artikulation anslår, at kameraet snarere har trukket sig tilbage til fiktionsfilmens konventionelle unseen observer-position. Mens vi så prologen igennem den fingerede (remedierede) dokumentars kameralinse, så træder Micky og Dicky i titelsekvensen ud af prologens perspektiv, og dokumentaroptagelserne inkorporeres i stedet som en løsere referenceramme. Udsigelsespunkt Indledningsvist citerede jeg George Wilsons definition af en films point of view som ”the different ways in which a form of narration can systematically structure an audience’s overall epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3). Denne korte titelsekvens er et eksempel på, hvor nuanceret og indviklet denne problematik er, når man graver sig ned i faktiske audiovisuelle forløb. Det gør sig særligt gældende i indledende scener som denne, hvor man som tilskuer skal forsøge at lokalisere og lære at forstå filmens point of view-systematik – dens point of view-strategi, om man vil. Ser man på titelsekvensen alene, er The Fighters point of view-strategi legende og udforskende. Titelsekvensen tematiserer boksernes ’syn’ på sig selv, ligesom den tematiserer filmens forskellige ’syn’ på det biografiske stofområde. Hvis historie er det egentlig, og hvilket point of view bliver den fortalt fra – et dokumentarisk, pseudo-dokumentarisk eller fiktivt? Et første- eller tredjepersons-perspektiv? At Dicky i filmen i ligeså høj grad er en fighter som sin bror afsløres qua de parallelklippede forløb i filmens midterste del, hvor man skiftevis følger de to brødres træningsritualer – på den ene side Dickys fysiske og psykiske afvænning i fængslet, hvor krop og sind skal finde et nyt fokus, udskille crack-afhængigheden og få ham på ret køl, på den anden side Mickys re-lancering af karriereren op til kampen mod Alfonso Sanchez, der i filmen fremstilles som hans adgangsbillet til en mesterskabskamp mod Liverpool-fødte Shea Neary. Der er i virkeligheden tale om en form for audiovisuel selvanalyse. Ikke at forveksle med den bredere kategori refleksiv, som er møntet på alle mulige greb, der peger på filmens egen fiktionsstatus, fx det direkte blik i kameraet eller en selvbevidst voice-over. Selvanalyse betegner den praksis at indlægge en fortolkningsnøgle til, hvordan vi som tilskuere kan begribe filmen. En art før-kritik, men også en måde at søge medbestemmelse over den analytiske tilgang til filmen. The Fighters titelsekvens giver naturligvis ingen entydig fortolkningsnøgle, ligesom udtalelser fra instruktør David O. Russell, executive producer og hovedrolleindehaver Mark Wahlberg og filmens fotograf Hoyte van Hoytema heller ikke vidner om, at de havde et strategisk mål om at plante en sådan i filmen (se fx Lovece [2010], Gorov [2010] og Goldman [2011]). Ikke desto mindre så sidder den i filmen, og over seks indstillinger og halvfjerds sekunder etablerer filmen via sine listige iscenesættelsesprincipper og kreative omgang med point of view en refleksions- og fortolkningsmæssig ramme, som vi kan opleve, diskutere og analysere filmen ud fra. Fig. 9-10. Der klippes på Dickys bevægelse fra den ene til den anden side af Micky. Foto: Nordisk Film.
Page 1 and 2: Forside Indhold Arkiv Abonnement Pr
Page 7 and 8: nyklassiker, The Joshua Tree (1987)
Page 9 and 10: 24 Hour Party People virker lige s
Page 13 and 14: Egoismens teori og praksis Der kan
Page 15 and 16: Derfor ser vi heller ikke de horrib
Page 17 and 18: eatforfatteren William S. Burroughs
Page 19 and 20: at redde sit eget og sine kunders l
Page 21 and 22: Freud, Sigmund (1962 [1923]): The E
Page 23: også inddrage tilskueren i karakte
Page 29 and 30: hærgede USA i 1920’erne og 1930
Page 33 and 34: og beskrive kvinder som andet og me
Page 37 and 38: nemlig mennesket bag komikeren, der
Page 39 and 40: evydirektør, instruktør og tekstf
Page 41 and 42: Fakta Film Dirch. Instruktion: Mart
Page 43 and 44: Fig. 4: Scottish historian Thomas C
Page 45 and 46: gradually, is widely recognized as
Page 47 and 48: The current boom of this genre may
Page 49 and 50: Fig. 2-7: Hollywood var sen til at
Page 51 and 52: momenter i Stones film, og sjovt no

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?