Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

at opstille en række hypoteser. Vi får hurtigt svar på lydkilden, da først
en trærive og dernæst Micky Ward finder vej ind i billedfeltet en anelse
til venstre for kameraet (fig. 4). Der findes ganske vist eksempler i
filmhistorien, hvor en karakter overskrider de filmiske konventioner og
træder ind i sit eget point of view (fx i Michael Winners Lawman
[1971] eller Wim Wenders’ Paris, Texas [1984]), men i dette tilfælde
er den mest nærliggende konklusion, at den indledende kameratur ikke
er vist fra Mickys synspunkt. Herefter er det overordnede indtryk, at vi
ser Micky fra den traditionelle objektive kameraposition – eller the
unseen observer-position, som Herb Lightman kalder den (1946, s.
82). Ti sekunder efter at træriven kommer til syne fra venstre side af
billedrammen, kommer der nok engang noget til syne ved venstre
billedkant – denne gang uden auditivt forvarsel og derfor temmelig
overraskende. I begyndelsen er det vanskeligt at tyde, hvad det er,
men kort efter kan man slutte, at det er to handskeklædte hænder,
som bokser ind i billedfeltet (fig. 5). Igen kunne man få tanken, at der
så alligevel er tale om subjektivt kamera, blot set fra en anden
karakters synspunkt, fx Dickys. Hurtigt går det dog op for os, at ikke
kun venstre arm, men også højre arm, kommer ind fra venstre side af
kameraet. Og få sekunder senere bokser såvel højre som venstre arm
ind i billedfeltet fra højre side af kameraet (fig. 6). Det kan altså heller
ikke være tale om, at vi ser hændelserne fra denne anden karakters
præcise synspunkt.
Titelsekvensen har altså på bare 25 sekunder to gange installeret en
mulighed for at læse kamerakørslen som subjektiv for kort efter at
trække selv samme læsning tilbage. Ud over at det ikke er subjektivt
kamera, så bliver det også hurtigt klart, at det heller ikke er såkaldt
semi-subjektive indstillinger, hvor vi inddrages i en af de to
karakterers oplevelsesperspektiv. Micky er nu objektivt tilstede foran
kameraet, mens den anden karakter – som viser sig at være Dicky –
legende hopper rundt om kameraet og tilsyneladende bevidst bokser
ind foran kameraet, før også han indfanges af kameraet.
Denne iscenesættelsesstrategi tematiserer altså ganske subtilt
spørgsmålet om, hvis perspektiv vi oplever filmen fra og det afledte
spørgsmål om, hvis historie der er i centrum for fortællingen. Hvem er
filmens fighter? Imidlertid er der mere på spil end disse to spørgsmål.
Kameraets status
Hvis ikke det er Mickys oplevelsesperspektiv og ej heller Dickys,
hvilken status har kameraet så? Eller rettere hvilken relation er der
mellem kameraet og karaktererne? Alt imens Dicky bokser ind foran
kameraet, henvender Micky sig til ham: ”Come on… Dicky” og senere
”Are you gonna help me finish this?”. Micky giver til sidst op og tager
skyggeboksningen op mod sin bror, som kommenterer ’kampen’ i
levende vendinger. Kameraet cirkler omkring de to, og vi når lige at se
Dicky få et markeret ’uppercut’ (fig. 7), før der for første gang klippes i
titelsekvensen. I tre korte indstillinger ser vi Dicky skyggebokse og ’slå
Micky ud’, hvorefter han højt udbasunerer, at HBO er i færd med at
lave en film om ham - og at hans bror vil slå Saoul Mamby i Atlantic
City næste måned. Dicky udpeger sågar kameraholdet inklusiv
kameramand. Her vrider scenen med andre ord vrangen om på sig
selv, og de to brødres legende gestikulationer indskrives pludselig som
en ageren til ære for det snurrende kamera, som dokumentarholdet
indkapsler handlingen med (fig. 8).
Den nye ramme, som brødrenes handling skrives ind i, giver os
imidlertid ikke svaret på det fokaliserende kameras status, altså det
kamera vi som tilskuere oplever handlingen igennem. Trækker
kameraet sig tilbage til den konventionelle unseen observer-position?
At kameraet rent faktisk indkapsler dokumentarholdets kameramand og
udstyr kunne antyde det. På den anden side kan man naturligvis også
udlægge det fokaliserende kamera som dokumentarholdets kamera
nummer to. Med to stjerneskuespillere som Mark Wahlberg og
Christian Bale foran linsen, er det relativt entydigt, at vi i så fald
indskrives i en fingeret dokumentarisk ramme. Kendere vil vide, at der
eksisterer en faktisk dokumentarfilm om Dicky Eklund med titlen High
on Crack Street: Lost Lives in Lowell, hvor man foruden Dicky følger to
andre crack-afhængige narkomaner i Lowell: en prostitueret ved navn
Brenda og den korpulente Boo-boo. Den fingerede dokumentar er altså
en remedieret udgave af denne dokumentarfilm, og det vil i så fald
være dens tilgang til Micky og Dicky, som vi oplevelsesmæssigt
tilknyttes – præcist som i prologen, hvor vi oplever handlingen
igennem dokumentarkameraets linse. At Dicky legende bokser ind
foran kameraet stemmer eksempelvis overens med det udforskende og
nysgerrige forhold til dokumentarholdets kamera, som Dicky allerede
gav udtryk for i prologen. Dermed kommer scenen i vid udstrækning til
at handle om to forskellige måder at forholde sig til et kameras
tilstedeværelse. Den ene bror gør ikke det store nummer ud af det,
mens den anden spiller op til kameraet. På den måde bygges der også
en bro til filmens afsluttende scene, hvor de faktiske Dicky Eklund og
Film.
Fig. 5. Der bokses ind foran kameraet.
Foto: Nordisk Film.
Fig. 6. Såvel højre som venstre arm bokser
også ind foran kameraet fra højre side.
Fig. 7. Micky giver Dicky et uppercut. Foto:
Nordisk Film.
Fig. 8. Dicky udpeger HBOs kamerahold.
Foto: Nordisk Film.