Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
En scenes anatomi: Point of view i The Fighter<br />
Af JAKOB ISAK NIELSEN<br />
Amerikansk filmhistorie er usædvanlig rig på kritikerroste film<br />
bygget op om boksere og boksning: The Champ (1931/1979),<br />
Kid Galahad (1937), Gentleman Jim (1942), Body and Soul<br />
(1947), The Set-Up (1949), Champion (1949), Somebody Up<br />
There Likes Me (1956), The Harder They Fall (1956), Requiem<br />
for a Heavyweight (1962), The Great White Hope (1970), Fat<br />
City (1972), Rocky (1976), Raging Bull (1980), The Hurricane<br />
(1999), Ali (2001) og Million Dollar Baby (2004). Bag<br />
ovennævnte film står en stjernerække af hæderkronede<br />
instruktører. I 2011 kunne vi i de danske biografer se David O.<br />
Russells forsøg ud i genren, nemlig The Fighter (2010, fig. 1).<br />
Lige<strong>som</strong> flere af de øvrige film – fx The Great White Hope og Ali – er<br />
forlægget til The Fighter en autentisk historie, <strong>som</strong> vi får præsenteret i<br />
dramatiseret form. Filmen slægter delvist sine forgængere på, men er<br />
dog bygget over en mindre profileret bokser end Muhammed Ali –<br />
nemlig Irish Micky Ward, hvis professionelle boksekarriere strakte sig<br />
fra midten af 1980erne til 7. juni 2003, hvor han boksede sin sidste<br />
kamp <strong>som</strong> professionel. Lige<strong>som</strong> i mange andre biografiske film er der<br />
taget en række friheder ift. repræsentationen af Wards faktiske<br />
karriere <strong>som</strong> bokser. Ward vinder eksempelvis et VM-bælte i 1996 i<br />
det mindre bokseforbund WBU, <strong>som</strong> filmen elegant viger uden om.<br />
Det er i imidlertid ikke filmens omkalfatring af Wards karriereforløb,<br />
det her skal handle om, men i stedet måden hvorpå filmens<br />
åbningsscene på én gang etablerer og problematiserer tilskuerens<br />
tilgang til de medvirkende karakterer. Det handler med andre ord om<br />
filmens point of view defineret <strong>som</strong> ”the different ways in which a form<br />
of narration can systematically structure an audience’s overall<br />
epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3).<br />
Hvilket perspektiv bliver filmen fortalt fra? Hvis historie er det? Helt<br />
overordnet kan man tale om, at vores måde at opleve en film på<br />
tilrettelægges af en overordnet fortællerinstans – eller det, <strong>som</strong> Trine<br />
Breum kalder den bagvedliggende organisator (2001, s. 142). Denne<br />
instans kan så uddelegere den ”fokaliserende” rolle til eksempelvis en<br />
karakter. Dermed ikke sagt, at vi af den grund sympatiserer eller<br />
identificerer os med karakteren. Med Murray Smiths terminologi kan<br />
der sagtens være alignment uden, at der er allegiance (1995, s. 187-<br />
188). Vi kan sagtens opleve filmen igennem en bestemt karakters øjne<br />
og samtidig tage afstand til vedkommendes livssyn, værdier og<br />
moralske habitus. Film, der har anti-helte i hovedrollen, vil ofte<br />
udforske et sådant inkongruent forhold mellem alignment og<br />
allegiance. Vi sidder ikke helt så rolige og selvtilfredse i vores sæder,<br />
når det sker. Det væsentlige er, at det er vigtigt for vores generelle<br />
oplevelse af filmen, hvilket point of view den fortælles fra – hvad end<br />
sympatiforholdene er entydige eller tvetydige.<br />
Ét point of view-greb er naturligvis det subjektive kamera. De første<br />
minutter af Rouben Mamoulians Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) er<br />
eksempelvis filtreret igennem Dr. Jekylls oplevelsespunkt via et<br />
forbavsende mobilt kamera. Filmen kan naturligvis også gøre brug af<br />
statiske point of view-indstillinger. Mere traditionelt så tilslutter filmen<br />
sig en bestemt karakters oplevelsesmæssige univers uden, at vi i<br />
direkte forstand oplever filmen igennem vedkommendes øjne. Det kan<br />
filmen gøre på en lang række måder, fx ved hjælp af såkaldte eyeline<br />
matches. Det vil altså sige indstillinger, der viser, hvad en karakter<br />
retter sit blik mod, men uden at vi ser det fra præcis den position i<br />
rummet, <strong>som</strong> karakteren indtager. Vi bliver med andre ord inddraget i<br />
karakterens synsfelt (f.eks. ved hjælp et over-the-shoulder-skud) uden<br />
fuldstændig at indtage karakterens synspunkt. Derudover kan man<br />
Fig. 1. Bale og Wahlberg <strong>som</strong> Dicky og<br />
Micky.