Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

More documents

Recommendations

Info

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English En scenes anatomi: Point of view i The Fighter Af JAKOB ISAK NIELSEN Amerikansk filmhistorie er usædvanlig rig på kritikerroste film bygget op om boksere og boksning: The Champ (1931/1979), Kid Galahad (1937), Gentleman Jim (1942), Body and Soul (1947), The Set-Up (1949), Champion (1949), Somebody Up There Likes Me (1956), The Harder They Fall (1956), Requiem for a Heavyweight (1962), The Great White Hope (1970), Fat City (1972), Rocky (1976), Raging Bull (1980), The Hurricane (1999), Ali (2001) og Million Dollar Baby (2004). Bag ovennævnte film står en stjernerække af hæderkronede instruktører. I 2011 kunne vi i de danske biografer se David O. Russells forsøg ud i genren, nemlig The Fighter (2010, fig. 1). Ligesom flere af de øvrige film – fx The Great White Hope og Ali – er forlægget til The Fighter en autentisk historie, som vi får præsenteret i dramatiseret form. Filmen slægter delvist sine forgængere på, men er dog bygget over en mindre profileret bokser end Muhammed Ali – nemlig Irish Micky Ward, hvis professionelle boksekarriere strakte sig fra midten af 1980erne til 7. juni 2003, hvor han boksede sin sidste kamp som professionel. Ligesom i mange andre biografiske film er der taget en række friheder ift. repræsentationen af Wards faktiske karriere som bokser. Ward vinder eksempelvis et VM-bælte i 1996 i det mindre bokseforbund WBU, som filmen elegant viger uden om. Det er i imidlertid ikke filmens omkalfatring af Wards karriereforløb, det her skal handle om, men i stedet måden hvorpå filmens åbningsscene på én gang etablerer og problematiserer tilskuerens tilgang til de medvirkende karakterer. Det handler med andre ord om filmens point of view defineret som ”the different ways in which a form of narration can systematically structure an audience’s overall epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3). Hvilket perspektiv bliver filmen fortalt fra? Hvis historie er det? Helt overordnet kan man tale om, at vores måde at opleve en film på tilrettelægges af en overordnet fortællerinstans – eller det, som Trine Breum kalder den bagvedliggende organisator (2001, s. 142). Denne instans kan så uddelegere den ”fokaliserende” rolle til eksempelvis en karakter. Dermed ikke sagt, at vi af den grund sympatiserer eller identificerer os med karakteren. Med Murray Smiths terminologi kan der sagtens være alignment uden, at der er allegiance (1995, s. 187- 188). Vi kan sagtens opleve filmen igennem en bestemt karakters øjne og samtidig tage afstand til vedkommendes livssyn, værdier og moralske habitus. Film, der har anti-helte i hovedrollen, vil ofte udforske et sådant inkongruent forhold mellem alignment og allegiance. Vi sidder ikke helt så rolige og selvtilfredse i vores sæder, når det sker. Det væsentlige er, at det er vigtigt for vores generelle oplevelse af filmen, hvilket point of view den fortælles fra – hvad end sympatiforholdene er entydige eller tvetydige. Ét point of view-greb er naturligvis det subjektive kamera. De første minutter af Rouben Mamoulians Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) er eksempelvis filtreret igennem Dr. Jekylls oplevelsespunkt via et forbavsende mobilt kamera. Filmen kan naturligvis også gøre brug af statiske point of view-indstillinger. Mere traditionelt så tilslutter filmen sig en bestemt karakters oplevelsesmæssige univers uden, at vi i direkte forstand oplever filmen igennem vedkommendes øjne. Det kan filmen gøre på en lang række måder, fx ved hjælp af såkaldte eyeline matches. Det vil altså sige indstillinger, der viser, hvad en karakter retter sit blik mod, men uden at vi ser det fra præcis den position i rummet, som karakteren indtager. Vi bliver med andre ord inddraget i karakterens synsfelt (f.eks. ved hjælp et over-the-shoulder-skud) uden fuldstændig at indtage karakterens synspunkt. Derudover kan man Fig. 1. Bale og Wahlberg som Dicky og Micky.
også inddrage tilskueren i karakterens oplevelsesmæssige univers ved hjælp af indstillinger, der slet og ret følger karakteren i forskellige beskæringer. I forhold til over-the-shoulder-skud og point of viewindstillinger har denne strategi den åbenlyse fordel, at tilskueren har bedre adgang til karakterens mimik og gestik og heraf flere muligheder for at aflæse og engagere sig i vedkommendes følelser og tanker. Ud over disse visuelle greb, så kan filmen naturligvis også betjene sig af en række auditive greb for at få os til at opleve filmen som værende medieret af en bestemt karakter. Særligt markant er eksempelvis anvendelsen af voice-over og det, som Richard Raskin kalder inner voice (1992), men lyden kan også indvirke på filmens point of view på mere subtile måder. Prologen Med afsæt i ovennævnte spørgsmål om point of view vil jeg i denne udgave af en scenes anatomi fokusere på The Fighters titelsekvens – eller rettere - den første halvdel af titelsekvensen. Umiddelbart er det indlysende at forstå filmens titel som en reference til Micky Ward, der netop var kendt som en indædt og sammenbidt fighter med stor slagstyrke og enorm udholdenhed – frem for en elegantier med stor bokseteknisk kunnen. Hele traditionen for boksefilm er jo også præget af historier med én karakter i centrum. Imidlertid er det en række forhold, som nuancerer den umiddelbare opfattelse. Én af dem er, at The Fighter indledes af en kort prolog, hvor vi først hører, dernæst ser Mickys stedbror Dicky Eklund (Christian Bale) gøre klar til interview til en dokumentarfilm. At det er Dicky, der allerede fra filmens begyndelse tager fokus, er symptomatisk for filmens hovedkonflikt, der går på, at Mickys karriere fejlforvaltes af hans mor og bror, der henholdsvis optræder som manager og træner. Men filmen handler også om Dicky og hans kamp mod crack-afhængigheden. Dicky Eklund var ligesom Micky (Mark Wahlberg) selv bokser og næres – ligesom brødrenes mor – stadig ved mindet om en glorværdig kamp, hvor Dicky fik selveste Sugar Ray Leonard i gulvet (for dog til sidst at tabe på point). Også den kamp har faktisk fundet sted. Dicky er den uberegnelige, farverige og storskrydende. Micky er den indadvendte, hårdtarbejdende og ordknappe. De bærer i høj grad disse kvaliteter med ind i bokseringen og er – som også Dicky fortæller i prologen, efter at Micky har sluttet sig til ham - enormt forskellige som boksere: ”[…] very different styles […] He likes to get on the inside, I stay on the outside.” Et andet bemærkelsesværdigt forhold ved prologen er, at Dicky ganske kort henvender sig til kameraet: ”Am I looking into the camera here? You’re not going to look into the camera in these interviews…?” (fig. 2). Det er interessant, fordi vi her får de første antydninger af, at filmen konkret forholder sig til det perspektiv, som filmen bliver fortalt fra: Hvordan er relationen mellem kamera og karakter? Altså både hvordan karaktererne agerer udadtil mod kameraet, og hvordan kameraet agerer indadtil mod karaktererne. Titelsekvensen Overvejelser om relationen mellem kamera og karakter bæres med over i filmens titelsekvens, der falder i to dele. Første del af titelsekvensen tæller i alt seks indstillinger. I den sjette indstilling toner filmens titel op, og musiknummeret ”How You Like Me Now” af The Heavy blæser ud for fuld styrke. Resten af titelsekvensen er dybest set en Rocky-lignende montage, hvor man følger brødrene – med et HBO-kamerahold i nakken - på hyldestvandring igennem et arbejderklassekvarter i hjembyen Lowell. Anden halvdel af titelsekvensen er relativt konventionel og stereotypisk, men første halvdel er mere underfundig og tankevækkende. Indledningsvist mødes vi af en sort skærm og en ubestemmelig hul skrabelyd, som når en hockeystav glider hen over asfalt. Den for biopic’en så karakteristiske vending ”Based on a true story” toner frem på den sorte skærm, hvorefter vi præsenteres for en mobil indstilling af et mennesketomt amerikansk blue collar-nabolag (fig. 3). Kameraet er indledningsvist tiltet opad, hvorefter det rettes ned mod asfalten. Selve bevægelsen er smidig og glidende – Steadicam-lignende - men ikke unaturlig, og det er nærliggende at aflæse det som en bevægelig p.o.v.-indstilling – altså subjektivt kamera. Den svært definérbare skrabelyd er der fortsat, men kilden lader til at være lige uden for billedfeltet. Eftersom filmen umiddelbart handler om Micky Ward, er en mulig udlægning selvfølgelig, at vi føres ind i filmen set fra hans synspunkt. I retrospekt er bevægelsen fra himmelhvælving og ned i asfalten tilmed symptomatisk for Mickys tilgang til livet og boksning – han er ikke en drømmer, men en pragmatisk og hårdtkæmpende arbejdsmand. I disse første sekunder af titelsekvensen tilbageholder fortællerinstansen altså både sin viden om kameraets og lydens status og frister tilskueren til Fig. 2. Dicky peger mod kameraet. Foto: Nordisk Film. Fig. 3. Scenen er optaget on location i ét arbejdskvarter i Lowell. Foto: Nordisk Film. Titelsekvensen – eksklusiv prologen - kan ses på YouTube. Fig. 4. Micky Ward og træriven toner frem til venstre for kameraet. Foto: Nordisk
Page 1 and 2: Forside Indhold Arkiv Abonnement Pr
Page 7 and 8: nyklassiker, The Joshua Tree (1987)
Page 9 and 10: 24 Hour Party People virker lige s
Page 13 and 14: Egoismens teori og praksis Der kan
Page 15 and 16: Derfor ser vi heller ikke de horrib
Page 17 and 18: eatforfatteren William S. Burroughs
Page 19 and 20: at redde sit eget og sine kunders l
Page 21: Freud, Sigmund (1962 [1923]): The E
Page 25 and 26: Micky Ward optræder sammen. Også
Page 29 and 30: hærgede USA i 1920’erne og 1930
Page 33 and 34: og beskrive kvinder som andet og me
Page 37 and 38: nemlig mennesket bag komikeren, der
Page 39 and 40: evydirektør, instruktør og tekstf
Page 41 and 42: Fakta Film Dirch. Instruktion: Mart
Page 43 and 44: Fig. 4: Scottish historian Thomas C
Page 45 and 46: gradually, is widely recognized as
Page 47 and 48: The current boom of this genre may
Page 49 and 50: Fig. 2-7: Hollywood var sen til at
Page 51 and 52: momenter i Stones film, og sjovt no

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?