Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

More documents

Recommendations

Info

(1971; fig. 13) består for eksempel overvejende af officielt newsreelmateriale, og nøjes med at lade sin hovedpersons ord stå for egen regning i en listig montage. Deres mange og store forskelligheder til trods er film som disse fælles i et ikonoklastisk projekt. Det er ikke blot den historiske person og dennes handlinger, der portrætteres; det er selve billedets autoritet, der udfordres på tværs af genrer og modi. Ikonoklastiske strategier Billeddyrkelsen er et fundamentalt element i totalitære samfund, og er kendetegnet ved troen på entydige referencer; billedet af Ceausescus ansigt som forenklet repræsentation af en ideologi, der i en tekst ville være kompleks og abstrakt. En strategi, der samtidig beror på billedets massive reproduktion i det offentlige og private rum, hvor det trykkes på plakater og transmitteres til tv-skærme hjemme i stuerne. Den tiltagende personkult omkring Nicolae Ceausescu som filmen vidner om, er et eksempel på begge dele (jf. fig. 14). Ikke mindst avantgarde-filmen, satiren og det dokumentariske essay har imidlertid lært os, at billedlig betydning kan opstå og ændre sig på utilsigtede måder – og at autoriteter tåler alt andet end humor. Ujicas film har da også sine generiske rødder i radikale genrer som disse, snarere end i biopic-genren. Film, der integrerer allerede eksisterende found footage i en politisk analyse, opererer som regel ud fra et teoretisk udgangspunkt hvor betydning ikke er definitiv, men derimod til permanent forhandling. Hvis totalitære ideologier er kendetegnet ved troen på en entydig reference fra billede til referent, så svarer Andrei Ujica imidlertid ikke med tilsvarende entydighed i sin kritik af det autoritære ’monopol’ på mening. Hans film er ikke en ren negation af den oprindelige betydning, som billederne var skabt til at bære; hans montage er ikke struktureret som et (mod)argument. Billedets forfald Ujicas kritik overdøver med andre ord ikke billedernes værdi som historiske snapshots fra Rumæniens kollaps under kommunismen. De femogtyve år, der går i løbet af filmens tre timer, bærer sine synlige forandringer med sig. Bemærkelsesværdigt nok synes kvaliteten af selve filmmediet at forfalde i stabil takt med det rumænske samfund og dets aldrende leder. De smukke sort/hvide billeder fra de første år afløses efterhånden af farvebilleder, der blegner op igennem 70’erne, inden de afløses af skraldede, underbelyste video-klip af den slags, der også nåede danske fjernsynsskærme i 80’erne. To timer inde i filmen møder Ceausescu for første gang egentlig modstand. Hans parti-kollega Constantin Parvulescu rejser sig og protesterer imod de uklare forhold omkring hans genvalg ved den 12. partikongres, men piftes ud af salen inden en kollega rejser sig og forklarer sagen i dens rette, ’officielle’ sammenhæng. Da Ceausescu i 1984 tager det første spadestik til sit eget kolossale palads og til den 10 kilometer lange og 120 meter brede ’Boulevard til Socialismens Sejr’ som han lod opføre i Bukarest, kan man nærmest se knoglerne igennem huden på det udmagrede samfund. Udenfor tårner stilladserne sig op over en byggeplads på en endeløs muddermark, som en forladt setting fra en Antonioni-film. Den metaforiske pointe er underspillet, men tydelig; ingen har mod og kræfter til at holde kulissen bag det officielle spektakel skjult længere. (En paradoksal pointe er, at byen i omvendt proportionalt forhold til det klaustrofobiske, politiske klima synes at strække sig stadig længere og mere planløst i alle retninger som filmen skrider frem). Et besøg i et nyligt indviet, kommunistisk supermarked til sidst i filmen, hvor Ceausescu inspicerer kvaliteten af varerne og alle klapper taktfast, er et deprimerende lavpunkt. Men ligesom alle de øvrige optagelser i filmen er det ikke desto mindre stadig kommisioneret af det officielle statsapparat for at blive vist på tv, i biografen eller arkiveret til eftertiden. Det (u)synliges politik Hvad vi ikke ser i The Autobiography er til gengæld alt det, der ikke findes billeder af. Selvom forfaldet sniger sig ind i udkanten af billedfeltet i slutningen af filmen er Ujicas film ikke revisionistisk, men snarere et forsøg på at give det historiske en forståelig form. Spørgsmålet er for så vidt ikke hvilken af filmens to bagmænd, der måtte ende med at le sidst – og det er værd at spekulere over hvorvidt Ceausescu ikke selv ville have tilsluttet sig den endelige film (3). Ved udelukkende at basere sin film på officielt found footage anerkender Ujica fra starten sin problematiske magtrelation til den tidligere diktator, og til materialet i sig selv. (1940), Hitler – Ein Film aus Deutschland (1977) og Der Untergang (2005). Fig. 13. Fig. 14: Nicolae Ceausescu (1918-1989) som ikon og (for)billede.
Derfor ser vi heller ikke de horrible brud på helt basale menneskerettigheder, som mange rumænere måtte leve med under Ceausescu, og som en ny generation af rumænske film-instruktører har bearbejdet i de senere år. Ligesom det oprindelige materiale kan Ujicas film ses på mange måder. Som dokumentar er den en tragedie, som fiktion en farce – og der kan med god ret argumenteres for at den er begge dele på én gang. Som et værk i sin egen ret er The Autobiography of Nicolae Ceausescu imidlertid en fortsat aktuel refleksion over de indre modsætninger i magtens selviscenesættelse. Fra den ’kære leder’ til hans ’store efterfølger’ i Nordkorea, Putins psuedo-demokratiske Rusland, og til de pludseligt detroniserede ledere i Mellemøsten, Nordafrika og Italien. Den tillid Ujica viser tilskuerens egen kritiske dømmekraft er således også hans endelige brud med den tænkning, som hans hovedperson endte med at blive et tragisk symbol på. Fakta Noter 1) cit. filmens pressehæfte, som også kan findes på: http://the-autobiography.com/. 2) Bunescu bør rimeligvis krediteres som medskaber af den endelige film, og har klippet flere af de væsentlige film i den rumænske ’nye bølge’, bl.a. Hr. Lazarescus sidste rejse (Cristi Puiu, 2005), 4 måneder, 3 uger og 2 dage (Cristian Mungiu, 2007) og antologifilmen Den gyldne tid (2009). 3) Filmen var nomineret til hovedprisen på dokumentarfilmfestivalen CPH:DOX i 2010, hvor den modtog en Special Mention af juryen. Den egentlige pris gik til Le Quattro Volte af Michelangelo Frammartino – hvortil instruktøren Andrei Ujica i en mail til denne artikels forfatter bemærkede at han i en drøm havde overbragt nyheden til Ceasescu, som var ”not amused”! 16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret. Udskriv denne artikel Gem/åben denne artikel som PDF Gem/åben hele nummeret som PDF 5
Page 1 and 2: Forside Indhold Arkiv Abonnement Pr
Page 7 and 8: nyklassiker, The Joshua Tree (1987)
Page 9 and 10: 24 Hour Party People virker lige s
Page 13: Egoismens teori og praksis Der kan
Page 17 and 18: eatforfatteren William S. Burroughs
Page 19 and 20: at redde sit eget og sine kunders l
Page 21 and 22: Freud, Sigmund (1962 [1923]): The E
Page 23 and 24: også inddrage tilskueren i karakte
Page 25 and 26: Micky Ward optræder sammen. Også
Page 29 and 30: hærgede USA i 1920’erne og 1930
Page 33 and 34: og beskrive kvinder som andet og me
Page 37 and 38: nemlig mennesket bag komikeren, der
Page 39 and 40: evydirektør, instruktør og tekstf
Page 41 and 42: Fakta Film Dirch. Instruktion: Mart
Page 43 and 44: Fig. 4: Scottish historian Thomas C
Page 45 and 46: gradually, is widely recognized as
Page 47 and 48: The current boom of this genre may
Page 49 and 50: Fig. 2-7: Hollywood var sen til at
Page 51 and 52: momenter i Stones film, og sjovt no

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?