Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
(1971; fig. 13) består for eksempel overvejende af officielt newsreelmateriale,<br />
og nøjes med at lade sin hovedpersons ord stå for egen<br />
regning i en listig montage.<br />
Deres mange og store forskelligheder til trods er film <strong>som</strong> disse fælles<br />
i et ikonoklastisk projekt. Det er ikke blot den historiske person og<br />
dennes handlinger, der portrætteres; det er selve billedets autoritet,<br />
der udfordres på tværs af genrer og modi.<br />
Ikonoklastiske strategier<br />
Billeddyrkelsen er et fundamentalt element i totalitære samfund, og er<br />
kendetegnet ved troen på entydige referencer; billedet af Ceausescus<br />
ansigt <strong>som</strong> forenklet repræsentation af en ideologi, der i en tekst ville<br />
være kompleks og abstrakt. En strategi, der samtidig beror på billedets<br />
massive reproduktion i det offentlige og private rum, hvor det trykkes<br />
på plakater og transmitteres til tv-skærme hjemme i stuerne. Den<br />
tiltagende personkult omkring Nicolae Ceausescu <strong>som</strong> filmen vidner<br />
om, er et eksempel på begge dele (jf. fig. 14).<br />
Ikke mindst avantgarde-filmen, satiren og det dokumentariske essay<br />
har imidlertid lært os, at billedlig betydning kan opstå og ændre sig på<br />
utilsigtede måder – og at autoriteter tåler alt andet end humor. Ujicas<br />
film har da også sine generiske rødder i radikale genrer <strong>som</strong> disse,<br />
snarere end i biopic-genren. Film, der integrerer allerede eksisterende<br />
found footage i en politisk analyse, opererer <strong>som</strong> regel ud fra et<br />
teoretisk udgangspunkt hvor betydning ikke er definitiv, men derimod<br />
til permanent forhandling.<br />
Hvis totalitære ideologier er kendetegnet ved troen på en entydig<br />
reference fra billede til referent, så svarer Andrei Ujica imidlertid ikke<br />
med tilsvarende entydighed i sin kritik af det autoritære ’monopol’ på<br />
mening. Hans film er ikke en ren negation af den oprindelige<br />
betydning, <strong>som</strong> billederne var skabt til at bære; hans montage er ikke<br />
struktureret <strong>som</strong> et (mod)argument.<br />
Billedets forfald<br />
Ujicas kritik overdøver med andre ord ikke billedernes værdi <strong>som</strong><br />
historiske snapshots fra Rumæniens kollaps under kommunismen. De<br />
femogtyve år, der går i løbet af filmens tre timer, bærer sine synlige<br />
forandringer med sig. Bemærkelsesværdigt nok synes kvaliteten af<br />
selve filmmediet at forfalde i stabil takt med det rumænske samfund<br />
og dets aldrende leder. De smukke sort/hvide billeder fra de første år<br />
afløses efterhånden af farvebilleder, der blegner op igennem 70’erne,<br />
inden de afløses af skraldede, underbelyste video-klip af den slags, der<br />
også nåede danske fjernsynsskærme i 80’erne.<br />
To timer inde i filmen møder Ceausescu for første gang egentlig<br />
modstand. Hans parti-kollega Constantin Parvulescu rejser sig og<br />
protesterer imod de uklare forhold omkring hans genvalg ved den 12.<br />
partikongres, men piftes ud af salen inden en kollega rejser sig og<br />
forklarer sagen i dens rette, ’officielle’ sammenhæng.<br />
Da Ceausescu i 1984 tager det første spadestik til sit eget kolossale<br />
palads og til den 10 kilometer lange og 120 meter brede ’Boulevard til<br />
Socialismens Sejr’ <strong>som</strong> han lod opføre i Bukarest, kan man nærmest<br />
se knoglerne igennem huden på det udmagrede samfund. Udenfor<br />
tårner stilladserne sig op over en byggeplads på en endeløs<br />
muddermark, <strong>som</strong> en forladt setting fra en Antonioni-film. Den<br />
metaforiske pointe er underspillet, men tydelig; ingen har mod og<br />
kræfter til at holde kulissen bag det officielle spektakel skjult længere.<br />
(En paradoksal pointe er, at byen i omvendt proportionalt forhold til<br />
det klaustrofobiske, politiske klima synes at strække sig stadig længere<br />
og mere planløst i alle retninger <strong>som</strong> filmen skrider frem).<br />
Et besøg i et nyligt indviet, kommunistisk supermarked til sidst i<br />
filmen, hvor Ceausescu inspicerer kvaliteten af varerne og alle klapper<br />
taktfast, er et deprimerende lavpunkt. Men lige<strong>som</strong> alle de øvrige<br />
optagelser i filmen er det ikke desto mindre stadig kommisioneret af<br />
det officielle statsapparat for at blive vist på tv, i biografen eller<br />
arkiveret til eftertiden.<br />
Det (u)synliges politik<br />
Hvad vi ikke ser i The Autobiography er til gengæld alt det, der ikke<br />
findes billeder af. Selvom forfaldet sniger sig ind i udkanten af<br />
billedfeltet i slutningen af filmen er Ujicas film ikke revisionistisk, men<br />
snarere et forsøg på at give det historiske en forståelig form.<br />
Spørgsmålet er for så vidt ikke hvilken af filmens to bagmænd, der<br />
måtte ende med at le sidst – og det er værd at spekulere over hvorvidt<br />
Ceausescu ikke selv ville have tilsluttet sig den endelige film (3). Ved<br />
udelukkende at basere sin film på officielt found footage anerkender<br />
Ujica fra starten sin problematiske magtrelation til den tidligere<br />
diktator, og til materialet i sig selv.<br />
(1940), Hitler – Ein Film aus Deutschland<br />
(1977) og Der Untergang (2005).<br />
Fig. 13.<br />
Fig. 14: Nicolae Ceausescu (1918-1989)<br />
<strong>som</strong> ikon og (for)billede.