Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

(1971; fig. 13) består for eksempel overvejende af officielt newsreelmateriale,
og nøjes med at lade sin hovedpersons ord stå for egen
regning i en listig montage.
Deres mange og store forskelligheder til trods er film som disse fælles
i et ikonoklastisk projekt. Det er ikke blot den historiske person og
dennes handlinger, der portrætteres; det er selve billedets autoritet,
der udfordres på tværs af genrer og modi.
Ikonoklastiske strategier
Billeddyrkelsen er et fundamentalt element i totalitære samfund, og er
kendetegnet ved troen på entydige referencer; billedet af Ceausescus
ansigt som forenklet repræsentation af en ideologi, der i en tekst ville
være kompleks og abstrakt. En strategi, der samtidig beror på billedets
massive reproduktion i det offentlige og private rum, hvor det trykkes
på plakater og transmitteres til tv-skærme hjemme i stuerne. Den
tiltagende personkult omkring Nicolae Ceausescu som filmen vidner
om, er et eksempel på begge dele (jf. fig. 14).
Ikke mindst avantgarde-filmen, satiren og det dokumentariske essay
har imidlertid lært os, at billedlig betydning kan opstå og ændre sig på
utilsigtede måder – og at autoriteter tåler alt andet end humor. Ujicas
film har da også sine generiske rødder i radikale genrer som disse,
snarere end i biopic-genren. Film, der integrerer allerede eksisterende
found footage i en politisk analyse, opererer som regel ud fra et
teoretisk udgangspunkt hvor betydning ikke er definitiv, men derimod
til permanent forhandling.
Hvis totalitære ideologier er kendetegnet ved troen på en entydig
reference fra billede til referent, så svarer Andrei Ujica imidlertid ikke
med tilsvarende entydighed i sin kritik af det autoritære ’monopol’ på
mening. Hans film er ikke en ren negation af den oprindelige
betydning, som billederne var skabt til at bære; hans montage er ikke
struktureret som et (mod)argument.
Billedets forfald
Ujicas kritik overdøver med andre ord ikke billedernes værdi som
historiske snapshots fra Rumæniens kollaps under kommunismen. De
femogtyve år, der går i løbet af filmens tre timer, bærer sine synlige
forandringer med sig. Bemærkelsesværdigt nok synes kvaliteten af
selve filmmediet at forfalde i stabil takt med det rumænske samfund
og dets aldrende leder. De smukke sort/hvide billeder fra de første år
afløses efterhånden af farvebilleder, der blegner op igennem 70’erne,
inden de afløses af skraldede, underbelyste video-klip af den slags, der
også nåede danske fjernsynsskærme i 80’erne.
To timer inde i filmen møder Ceausescu for første gang egentlig
modstand. Hans parti-kollega Constantin Parvulescu rejser sig og
protesterer imod de uklare forhold omkring hans genvalg ved den 12.
partikongres, men piftes ud af salen inden en kollega rejser sig og
forklarer sagen i dens rette, ’officielle’ sammenhæng.
Da Ceausescu i 1984 tager det første spadestik til sit eget kolossale
palads og til den 10 kilometer lange og 120 meter brede ’Boulevard til
Socialismens Sejr’ som han lod opføre i Bukarest, kan man nærmest
se knoglerne igennem huden på det udmagrede samfund. Udenfor
tårner stilladserne sig op over en byggeplads på en endeløs
muddermark, som en forladt setting fra en Antonioni-film. Den
metaforiske pointe er underspillet, men tydelig; ingen har mod og
kræfter til at holde kulissen bag det officielle spektakel skjult længere.
(En paradoksal pointe er, at byen i omvendt proportionalt forhold til
det klaustrofobiske, politiske klima synes at strække sig stadig længere
og mere planløst i alle retninger som filmen skrider frem).
Et besøg i et nyligt indviet, kommunistisk supermarked til sidst i
filmen, hvor Ceausescu inspicerer kvaliteten af varerne og alle klapper
taktfast, er et deprimerende lavpunkt. Men ligesom alle de øvrige
optagelser i filmen er det ikke desto mindre stadig kommisioneret af
det officielle statsapparat for at blive vist på tv, i biografen eller
arkiveret til eftertiden.
Det (u)synliges politik
Hvad vi ikke ser i The Autobiography er til gengæld alt det, der ikke
findes billeder af. Selvom forfaldet sniger sig ind i udkanten af
billedfeltet i slutningen af filmen er Ujicas film ikke revisionistisk, men
snarere et forsøg på at give det historiske en forståelig form.
Spørgsmålet er for så vidt ikke hvilken af filmens to bagmænd, der
måtte ende med at le sidst – og det er værd at spekulere over hvorvidt
Ceausescu ikke selv ville have tilsluttet sig den endelige film (3). Ved
udelukkende at basere sin film på officielt found footage anerkender
Ujica fra starten sin problematiske magtrelation til den tidligere
diktator, og til materialet i sig selv.
(1940), Hitler – Ein Film aus Deutschland
(1977) og Der Untergang (2005).
Fig. 13.
Fig. 14: Nicolae Ceausescu (1918-1989)
som ikon og (for)billede.