Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

More documents

Recommendations

Info

(1) 25 år, fem uger, tre timer Det er således med afsæt i ønsket om at skabe et biografisk narrativ og et fantombillede af manden bag magten, at The Autobiography of Nicolae Ceaucescu er blevet til. Filmen er sidste del af Andrei Ujicas løse trilogi om østblokkens kollaps, følgende Videograms of a Revolution (1992, co-instr. med Harun Farocki) og Out of the Present (1995) (fig. 4-5), og er baseret på over tusind timers materiale fra det rumænske National Film Archive og fra det rumænske tv-arkiv. Ujica hyrede to forskere til at sortere i materialet indenfor den kronologiske ramme af Ceausescus tid ved magten, og endte med 250 timers materiale som han selv gennemså fra ende til anden sammen med sin klipper Dana Bunescu (2). Det er således næsten fem ugers materiale, der med Ujica og Bunescu ved klippebordet er blevet til Ceausescus endelige, tre timer lange (selv)biografi, kronologisk tilrettelagt og koncentreret om hans politiske liv. Materialet er organiseret yderst konsekvent. Der er ingen forklarende tekster, voice-over, kommentarer eller lignende i filmen, der begynder med den tidligere, kommunistiske leder Gheorghe Gheorghiu-Dejs død i 1965, som i filmen blot annonceres på en lystavle. Begivenheder og personer introduceres ikke, og årstal markeres kun i forbindelse med de mange parader og officielle ceremonier, hvor de indgår i en vældige mise-en-scène som en del af udsmykningen. Som tilskuer er man derfor overladt til det historiske materiale i sin ’rene’ form, omend i en montage-baseret syntese. Alligevel er The Autobiography of Nicolae Ceausescu spektakulær som et Hollywood-rabalder af den gamle skole. Skiftevist svimlende, forstemmende, komisk og uendeligt bizar i sine mest monumentale sekvenser. Da den koncentrerer sig om sin hovedpersons offentlige liv og fremtræden, er det også dette materiale der udgør størstedelen af filmen: taler, parader, officielle ceremonier, konferencer, rejser og møder med statsoverhoveder. Ind imellem får vi imidlertid også nogle kostelige glimt af lederens (officielle) privatliv: kammerat Ceausescu på strandtur, på bjørnejagt, på dansegulvet, på volleyball-banen, osv. (jf. fig.6). Fantombilledet tager form I begge tilfælde kan materialet dog karakteriseres i nogle generelle træk. Ceausescu er på intet tidspunkt egentligt alene. Tværtimod vrimler det med mennesker i de fleste scener, og selv når han ensom fra talerstolen adresserer den ene gigantiske menneskemængde efter den anden, er indtrykket af massernes blotte volumen en af filmens attraktioner. Vi oplever ham kort sagt i relation til omgivelserne og til de andre. Dermed dog ikke sagt, at han ikke virker håbløst kejtet og fortabt som centrum for mange akavede scener, som når han i en peptalk til sine mumie-agtigt udtryksløse partikammerater får rodet sig ud i en meningsløs redegørelse for historiens uafvendelige, dialektiske ”zigzaggen” imod massernes frigørelse og en større produktivitet i det rumænske samfund, understreget af et kropssprog, der havde været Frankensteins monster værdigt i klodsethed. Alt materiale i filmen er ligeledes observerende ’on the spot’optagelser, uden interviews eller anden privilegeret interaktion med Ceausescu. Specielt i første del af filmen indtager kameraet kun sjældent en position, der er mere privilegeret end en den, som de nysgerrige borgere og andre tilstedeværende optager. I de første reportager er Ceausescu endda kun selv til stede som et ansigt i mængden af sørgende over sin forgænger Gheorghiu-Dejs død. Der er således heller ingen nærbilleder i filmen, og kun relativt få halvnære beskæringer. Trods fraværet af kommentarer er Ujicas film ikke desto mindre en (re)konstruktion ikke blot i montagen, men også i arbejdet med lyden. Eftersom omkring halvfems procent af det oprindelige materiale var optaget uden lyd har Ujica og hans assistenter måtte skabe en kunstig lydside, hvis diskrete, men teatralske foley-effekter har en mildt distancerende effekt især i første del af filmen (fig.7). Enkelte steder strækker Ujica sig til at gøre opmærksom på sin egen rolle, som når partimedlemmerne og deres ægtefæller danser til Sonny Curtis og Bobby Fullers rock n’ roll-klassiker ”I Fought the Law”. En ironisk og meget morsom gestus, der på en gang understreger begrænsningerne og friheden i rollen som redaktør på historisk afstand af begivenhederne – og som samtidig giver Tennessee Williams ret i, at ”i erindringen synes alt at ske til musik”. Fig. 4-5: The Autobiography of Nicolae Ceausescu er tredje del i Andrei Ujicas trilogy om østblokkens kollaps. Før denne kom Videograms of a Revolution (1992, øverst) og Out of the Present (1995, nederst). Fig. 6: Ceausescu og hans kone Elena på slædetur. Fig. 7: Brugen af simulerede lydeffekter, som mimer den billedlige bevægelse kaldes typisk for foley-lyd, opkaldt efter lydmanden Jack Foley (1891-1967). Foley-
Egoismens teori og praksis Der kan med en vis ret spekuleres i om ikke den officielle strategi har været at præsentere Ceausescu som en mand af folket; altså et egalitært princip i overensstemmelse med den socialistiske sammenhæng materialet er blevet til i. Mange optagelser er håndholdte og i øjenhøjde med de tilstedeværende, til forskel fra den symmetriske billedkomposition og udbredte brug af dramatiserende close-ups og fugle/frø-perspektiv, der i generel forstand kendetegner mange officielle, historiske optagelser af fascistiske ledere (en stil, som Leni Riefenstahl ofte krediteres for at have bragt til sin yderste konklusion allerede i 1934 med Triumph des Willens, da. Viljens Triumf; fig. 8). Men selvom alle er lige er nogle ikke desto mindre mere lige end andre, og karakteristisk for Ujicas rekontekstualisering af det oprindelige materiale giver det paradoksalt nok lige så meget mening at sige, at kameraet blot er til stede som vidne, som det gør at påstå, at alt det vi ser i filmen er sat i scene til ære for kameraets blik. Et politisk teater i en vældig kulisse, hvis grænser ikke på noget tidspunkt er klart markerede af hverken landegrænser, arkitektur, kroppe eller bevidstheder – men som til gengæld er rammet ind af Ujicas film. Og hermed en spekulativ parantes: en kedelig fiktionsfilm bliver sjovere at se, idet man vælger at opfatte handlingen som et produkt af hovedpersonens fantasi, selvforelskelse, drømme, begær og frygt – kort sagt, af et løbskløbende ego. Samme tanke melder sig af sig selv i mødet med The Autobiography of Nicolae Ceausescu, omend næppe fordi man keder sig som tilskuer. Og følger man den videre, finder drømmen om almagt sit billede i verden som en mental biograf, på hvis lærred ’kunstneren fører sin egoisme ud i praksis’, for nu at parafrasere Ujicas elegante citat, der indledte denne artikel. Det betyder dog ikke kun at det fatale ego projicerer sig selv op på omgivelserne i en solipsistisk gestus. Tværtimod har det den uheldige bivirkning, at ’de andre’ reduceres til staffage-figurer i et episk storværk, der fejrer historiens gang mod nye triumfer – hvilket faktisk helt konkret sker flere steder i filmen, hvor Ceausescu ikke mindst under et besøg hos sin kollega Kim Il-sung i Nordkorea bydes velkommen af en farvestrålende og kolossal opvisning i kropslig disciplin på et enormt sportsstadion, hvor det enkelte individ helt bogstaveligt er reduceret til en pixel. En scene, der er så overvældende i sin monumentale vulgaritet, at selv ikke Kim Il-sung synes at kunne rumme sin egen begejstring; han er formelig ved at rykke armen af Ceausescu, da de sammen modtager folkets hyldest (jf. fig. 9). I denne forstand kan The Autobiography bogstaveligt talt ses om Ceausescus selvbiografi, hvor ikke blot egoismens sejre er forevigede; også nederlag og fortrængninger er sluppet forbi censuren i det psykologiske apparat, og står nu til skue på selvportrættets kanvas. At portrættet også er et resultat af Ujicas (og Bunescus) arbejde ved klippebordet rejser imidlertid en række kritiske spørgsmål i det teoretiske minefelt, hvor repræsentationer af historiske personer og begivenheder bevæger sig. Døde despoters klub The Autobiography indskriver sig i et eksklusivt selskab af film, der portrætterer ikoniske lederskikkelser i en biografisk form, der imidlertid kun undtagelsesvist er dokumentarisk i faktuel forstand. Tværtimod; mange af det tyvende århundredes karismatiske og mere eller mindre enevældige politiske ledere har været genstand for interesse fra filmskabere, der med vekslende held har portrætteret dem på det store lærred. På den ene side i den historiske rekonstruktion, hvor bemeldte autoritet er repræsenteret af en skuespiller i en genre-kontekst, hvis formål er regulerende for graden af realisme. Fra forløsende komik over radikal subversion, og til post-traumatisk gruppeterapi. Eller i tre konkrete eksempler; fra Chaplins melodramatiske satire i The Great Dictator (1940) over Syberbergs operatiske Hitler – Ein Film aus Deutschland (1977), og til Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2005) (fig. 10-12). I den anden ende af den politiske ekstremismes spektrum har fascinationen af den urørlige (og i praksis: uafbilledlige) magtskikkelse ligeledes dannet motiv hos instruktører fra Mikheil Chiaureli til Aleksandr Sokurov. På den anden side i film, der ligesom The Autobiography of Nicolae Ceausescu består af allerede eksisterende optagelser af den faktiske person. Emile de Antonios Nixon-satire Millhouse: A White Comedy lyd er et almindeligt fænomen men forbindes ikke traditionelt men autentiske, endsige dokumentariske film. Fig. 8: De sirlige kompositioner hos Leni Riefenstahl står i direkte modsætning til stilen i Ujicas/Ceausescus film. Fælles for Triumph des Willes og The Autobiography of Nicolae Ceausescu er dog, at de begge har en stor diktater i den altoverskyggende hovedrolle. Fig. 9: På besøg hos Kim Il-sung i Nordkorea. Fig. 10-12: Billedeserie: The Great Dictator
Page 1 and 2: Forside Indhold Arkiv Abonnement Pr
Page 7 and 8: nyklassiker, The Joshua Tree (1987)
Page 9 and 10: 24 Hour Party People virker lige s
Page 11: Forside Indhold Arkiv Abonnement Pr
Page 15 and 16: Derfor ser vi heller ikke de horrib
Page 17 and 18: eatforfatteren William S. Burroughs
Page 19 and 20: at redde sit eget og sine kunders l
Page 21 and 22: Freud, Sigmund (1962 [1923]): The E
Page 23 and 24: også inddrage tilskueren i karakte
Page 25 and 26: Micky Ward optræder sammen. Også
Page 29 and 30: hærgede USA i 1920’erne og 1930
Page 33 and 34: og beskrive kvinder som andet og me
Page 37 and 38: nemlig mennesket bag komikeren, der
Page 39 and 40: evydirektør, instruktør og tekstf
Page 41 and 42: Fakta Film Dirch. Instruktion: Mart
Page 43 and 44: Fig. 4: Scottish historian Thomas C
Page 45 and 46: gradually, is widely recognized as
Page 47 and 48: The current boom of this genre may
Page 49 and 50: Fig. 2-7: Hollywood var sen til at
Page 51 and 52: momenter i Stones film, og sjovt no

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?