Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English 

Indholdsfortegnelse 

Leder: Den biografiske film 

FAST INDSLAG. Den biografiske film har markeret sig stærkt på det 

seneste med film som Dirch, J. Edgar, My Weekend with Marilyn og 

Jernladyen. Med dette temanummer sætter vi fokus på genrens 

problemstillinger, udtryksformer og spændvidde. 

Dødsstjernen 

FEATURE. Der er en sjælelig spænding i Anton Corbijns eksistentielle 

debutfilm, Control (2007), der i krystalklare tableauer iscenesætter Ian 

Curtis som dødsstjernen i postpunkbandet Joy Division. Jan Oxholm 

ser nærmere på den poetiske suspense i Anton Corbijns sort-hvide 

tragedie, som ikke ligner den klassiske biopic om rockstjerners storhed 

og fald. 

The Dictator's Cut 

FEATURE. I litteraturens verden har det længe været svært at finde 

grænsen imellem det (selv)biografiske og det fiktive. Begreber som 

autofiktion, docufictions og fiktiobiografisme vidner om en tiltagende 

svær grænsedragning imellem skønlitteratur og sagprosa, fakta og 

fiktion. Et interessant og aktuelt eksempel på dette finder vi i den 

rumænske film The Autobiography of Nicolae Ceausescu, der nok 

vandt hovedprisen på CPH:DOX i 2010, men som genre- og 

afsendermæssigt er mere end almindeligt svær at gribe. Mads 

Mikkelsen analyserer og forsøger at gribe denne dokumentar- eller 

biografifilm, der som fiktion er en farce, som fakta en tragedie. 

En farlig vej 

FEATURE. A Dangerous Method (2011) fremstår umiddelbart som et 

nøgternt historisk drama om Freud, Jung og Sabina Spielrein. 

Imidlertid er filmen en mere kringlet historie, når man tager instruktør 

David Cronenbergs usædvanlige forhold til psykoanalysen i 

betragtning. Steffen Hven analyserer filmen i lyset af tre tidligere 

Cronenbergfilm, der alle flirter med psykoanalytiske problemstillinger 

samtidig med, at de unddrager sig en psykoanalytisk 

fortolkningsramme. 

En scenes anatomi: Point of view i The Fighter 

FAST INDSLAG. Mark Wahlberg og Christian Bale spiller halvbrødrene 

Micky Ward og Dicky Eklund i The Fighter (2010, instr. David O. 

Russell), der udadtil ligner en velfortalt men ligetil boksefilm baseret 

på den hårdtslående Micky Wards karriere. En besynderlig scene i 

indledningen af filmen giver imidlertid et mere nuanceret indtryk af 

filmens sammensætning og selvforståelse. 

Jernladyen og skabsbøssen 

FILMANMELDELSE. De to politiske portrætfilm, Jernladyen (Phyllida 

Lloyd, 2011) og J. Edgar (Clint Eastwood, 2011), er forbavsende ens i 

deres fortællemæssige struktur, og begge bæres af en stor 

skuespillerpræstation af henholdsvis Meryl Streep og Leonardo 

DiCaprio. I sin dobbeltanmeldelse ser Christian Braad Thomsen 

nærmere på iscenesættelsen af de ærkereaktionære ledere, jernladyen 

Margaret Thatcher og skabsbøssen, J. Edgar Hoover.

Hvis liv er det? 

BOGANMELDELSE. Det er ganske givet, at filmhistorien ofte gentager 

sig selv – og filmkunsten derfor ikke per defintion hele tiden bliver 

hverken smartere eller smukkere. Men måske er biopic-genren den 

undtagelse, der bekræfter reglen? Henrik Højer anmelder en af de få 

bøger, der graver sig dybt ned i de amerikanske biopic-traditioner. 

Du er min bedste ven, Dirch 

DVD-ANMELDELSE. Dirch formår at komme ind bag ved Dirch Passers 

klovnemaske og bliver et gribende portræt og et vellykket studie af 

berømthedens pris. Peder Grøngaard er begejstret for Martin 

Zandvliets biopic om Danmarks mest berømte komiker. 

16:9 in English: The Biography of Great Men - The Political 

Biopic in America 

FEATURE. In many countries – including Denmark – the political biopic 

is at best a rarity. American cinema, however, is ripe with political 

biopics. How come? Andreas Halskov looks at key examples and traces 

the subgenre’s representational strategies. 

Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det 

amerikanske “Vietnamblik” 

FAST INDSLAG. Biopic’en er en Oscar-genre par excellence, men Tom 

Cruises fremstilling af Vietnamveteranen Ron Kovics skæbne i Born on 

the Fourth of July er mest overbevisende, når den er mindst højlydt og 

højdramatisk. Med udsyn til Vietnamfilmens talrige 

repræsentationsformer fremhæver Andreas Halskov et betydningsladet 

blik i slutningen af filmen. 

16:9 - februar 2012 - 10. årgang - nummer 44 

Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. 

ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-12. Alle rettigheder reserveret. 

Udskriv denne artikel 

Gem/åben denne artikel 

som PDF 

Gem/åben hele nummeret 


2


Leder: Den biografiske film 

I sidste nummers leder satte vi os for at skitsere den biografiske film 

som genre. Det var til dels ansporet af Martin Zandvliets Dirch (2011), 

som knap en halv million danskere var inde og se i biografen sidste år. 

Med udsigten til flere markante biografiske film på plakaten i 

begyndelsen af 2012, særligt J. Edgar (instr. Clint Eastwood), My 

Weekend with Marilyn (instr. Simon Curtis) og The Iron Lady (da. 

Jernladyen, instr. Phyllida Lloyd), var det nærliggende at dedikere et 

helt temanummer til genren. Som tænkt så gjort. I dette særnummer 

anmelder Peder Grøngaard naturligvis dvd-udgivelsen af Dirch, ligesom 

vi bringer Christian Braad Thomsens dobbeltanmeldelse af J. Edgar og 

Jernladyen. 

Derudover så forfølger de forskellige bidrag på hver sin måde en række 

spørgsmål, der knytter sig til den biografiske film som genre. En 

rudimentær genredefinition finder man i den reviderede udgave af 

Gyldendals filmleksikon, hvor den biografiske film beskrives som en 

”filmgenre, der fremstiller oftest en berømt persons liv i dramatiseret 

form” (Schepelern 2010, s. 81). Én af genrens væsentligste kendetegn 

er netop dens repræsentationsstrategier, og de spørgsmål der knytter 

sig dertil. Fx hævdede sidste nummers leder, at Walk the Line (2005) 

repræsenterede Johnny Cashs liv, så det bankede i takt med den 

klassiske Hollywoodfilms traditionelle anvendelse af det dobbelte 

handlingsspor: en fortælletråd om heteroseksuel kærlighed koblet med 

en fortælletråd bygget op om fx politisk intrige, opklaring af en 

forbrydelse, vejen til berømmelse eller vejen til retfærdighed. Filmens 

fremstilling af Cashs liv knytter sig altså til dybt indlejrede 

fortællemæssige konventioner. Det sker imidlertid på bekostning af en 

række andre måder at forklare og fremstille Johnny Cashs liv på – i 

dette tilfælde nedtones de kulturhistoriske og samfundsmæssige 

forhold. Repræsentationsstrategierne er aldrig ideologisk uskyldige så 

at sige. 

I litteraturen om den biografiske film har særligt George F. Custen 

beskæftiget sig med genren i lyset af dens repræsentationsstrategier – 

specielt i forbindelse med filmenes historieformidling (1992, 2000). Èn 

af Custens bemærkelsesværdige pointer er, at de knap 300 biografiske 

film, der kom ud fra Hollywoodstudierne i perioden 1927-1960, i 

særdeleshed dyrkede og fremstillede ‘personligheder’, hvis kvaliteter 

overvejende var kongruente med en succesrig Hollywoodproducer – 

ofte på bekostning af de repræsenterede berømtheders faktiske liv 

(1992, s. 4-5). Med bogen Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public 

History (1992) og den opfølgende artikel “The Mechanical Life in the 

Age of Human Reproduction: American Biopics, 1961-1980” (2000) har 

Custen i det hele taget leveret vigtige bidrag om genren i et 

amerikansk perspektiv. For nylig har Dennis Bingham forsøgt at kaste 

nyt lys på genren med sin Whose Lives Are They Anyway – the Biopic 

as Contemporary Film Genre (2010) – igen med amerikanske film i 

centrum for fremstillingen. Vi bringer naturligvis en anmeldelse af 

Binghams bog. Et tværnationalt fokus på genren er tiltrængt, men vil 

også være en omfangsrig affære. Så meget tager dette nummer ikke 

på sig, men vi bringer dog bidrag om europæiske livtag med genren. 

Rigtig god fornøjelse! 

Fakta 

Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway – the Biopic as Contemporary 

Film Genre. New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. 

Custen, George F. (1992): Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History. New 

Fig. 1. The Iron Lady (da. Jernladyen). Den 

seneste biografiske film, som er kommet 

op i danske biografer. Som andre film 

inden for genren er den blevet beskyldt for 

at afpolitisere snarere end at 

problematisere. 



som PDF

Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. 

Custen, George F. (2000): “The Mechanical Life in the Age of Human Reproduction: 

American Biopics, 1961-1980”, Biography 23, 1 (2000): 127-159. 






3


Dødsstjernen 

Af JAN OXHOLM 

Natten er sort som guld i Anton Corbijns smukke debutfilm, 

Control (2007), der er et eksistentielt drama om Ian Curtis, den 

feterede forsanger fra det britiske postpunkband Joy Division. 

Anton Corbijns sort-hvide billeder og frostklare kompositioner 

står i diametral modsætning til Michael Winterbottoms farverige 

24 Hour Party People (2002), der også handler om de mange 

stjerneskud på Manchesters musikalske nattehimmel. 

”Vi befinder os alle i rendestenen, men nogen af os skuer mod 

stjernerne”. 

Sådan lyder et berømt citat af den irske forfatter Oscar Wilde skrevet i 

det 19. århundrede. Det er også en præcis beskrivelse af Ian Curtis, 

Joy Divisions forsanger, der voksede op i en rendesten af neuroser i 

1970’ernes England, hvor betonblokkene var grå og punkmusikken lige 

så sort som en minearbejders lunger. Men Ian Curtis skuede altid mod 

stjernerne. Han var stærkt fascineret af selvdestruktive musikere som 

Jim Morrison, og endte selv som en dødsstjerne, da han 18. maj 1980 

hængte sig i køkkenet til tonerne af Iggy Pops The Idiot (1977). 

De primitive primalskrig og rå guitarakkorder fra punken gav den 

engelske musikscene et kraftigt skud adrenalin, ikke mindst i 

Manchester, hvor Anton Corbijns stilrene debutfilm, Control (2007), 

udspiller sig. Det gør Michael Winterbottoms mere flagrende 24 Hour 

Party People (2002) også, endda med mange af de samme karakterer 

og begivenheder. Alligevel er de to portrætfilm som dag og nat. 

Hvorfor? Det indlysende svar er nok, at det eksistentielle drama, 

Control (fig. 1), er en biopic om den gådefulde outsider, Ian Curtis 

(Sam Riley), som dyrkede Jean-Paul Sartre og Fjodor Dostojevskij. 

Hvorimod den farverige komedie, 24 Hour Party People (fig. 2), er et 

portræt af den selvhøjtidelige insider, tv-værten Tony Wilson, der som 

leder af det legendariske pladeselskab Factory Records tog Joy Division 

under sine beskyttende vinger. 

Det er primært filmsproget, som gør de to værker så forskellige. Ian 

Curtis og Tony Wilson dukker op ind i flere overlappende scener, bl.a. 

under den berygtede koncert med Sex Pistols i sommeren 1976. 

Koncerten iscenesættes med dokumentarisk nærvær og flippet 

montage i 24 Hour Party People, hvorimod Anton Corbijn mere 

arbejder med lange indstillinger og kølige kompositioner. Med andre 

ord er en biopic ikke bare en biopic. Der findes ikke en facitliste, som 

man bare kan krydse af, når de store berømtheder skal portrætteres i 

dramatiseret form. James Mangolds stærkt underholdende biopic om 

Johnny Cash, Walk the Line (2005), ville sikkert se helt anderledes ud, 

hvis det var Anton Corbijn, der stod bag kameraet. 

Outsideren 

Det er ikke første gang, at Anton Corbijn står bag et kamera, selvom 

Control er hans spillefilmsdebut. Den 56-årige hollænder er kendt som 

rockfotograf og musikvideoinstruktør. Han har i flere år arbejdet 

sammen med U2 og er manden bag de ikoniske ørkenbilleder af det 

irske rockband på coveret til albummet, The Joshua Tree (1987). 

Outsideren Anton Corbijn flyttede fra Holland til England på grund af 

sin kærlighed til Joy Division, som var det første band, han 

fotograferede. I musikbranchen er der enighed om, at han har taget de 

bedste billeder af bandet. Corbijn, der både er instruktør og producer 

på Control, kendte ikke noget til biopic-genren, da han lavede 

research til sin debutfilm. Men han havde altid drømt om at lave en 

portrætfilm om Ian Curtis og ikke en musikfilm om postpunkbandet 

Joy Division. Han havde mange personlige følelser forbundet med 

Fig. 1: Det moderne og minimale udtryk i 

Control (Anton Corbijn, 2007) afspejles i 

den originale plakat, hvor spillet mellem lys 

og skygge iscenesætter Ian Curtis som en 

splittet outsider med et gådefuldt og 

verdensfjernt blik. 

Fig. 2: Det postmoderne og fragmenterede 

udtryk i 24 Hour Party People (Michael 

Winterbottom, 2002) afspejles i den 

originale plakat, hvor insideren Tony Wilson 

kigger direkte ud på os med et drillende og 

djævelsk glimt i øjet. 

Fig. 3: Outsideren Ian Curtis alene og 

isoleret på sit gamle børneværelse. Det er 

som om det visuelle vakuum fra 

børneværelset flytter med ham i alle 

kompositionerne fra Control.

andet. Billederne i filmen er sort-hvide, fordi de fleste fotografier af 

Joy Division også er det. Men derudover husker Corbijn England som 

et gråt og trist sted, da han ankom som en fremmed i slutningen af 

1970’erne. Flere stjerner stod i kø for at spille hovedrollen som Ian 

Curtis, men det var den ukendte skuespiller, Sam Riley, der fik 

hovedrollen. Riley mindede Corbijn om det magiske tidspunkt i hans 

liv, da han mødte Ian Curtis for første gang. Selvom han 

spillefilmsdebuterer med Control, er det tydeligt, at Anton Corbijn er 

vant til at arbejde med stramt komponerede billeder. Til tider ligner 

Control mere en poetisk Michelangelo Antonioni-film end en traditionelt 

opbygget biopic med sex, drugs og rock’n’roll. Der er en sjælelig 

spænding i filmen på grund af de stilrene billeder, der er iscenesat 

med rytmisk præcision af den hollandske instruktør. Corbijn er ikke 

interesseret i klassisk suspense og den kunstige patos, der af og til 

dukker op i biopic-blockbusters som f.eks. Ray (Taylor Hackford, 2004) 

om musikeren Ray Charles. 

Control er et mere afdæmpet og nøgent drama Det ses tydeligt i 

filmens første to kameraindstillinger, hvor Anton Corbijn med det 

samme iscenesætter Ian Curtis som en outsider, der har lukket sig 

inde i sin egen lille verden (fig. 3). Filmen, der udspiller sig i perioden 

1973-1980, starter in medias res og viser Curtis alene på sit gamle 

børneværelse i Macclesfield, en naboby til Manchester. Samtidigt hører 

vi Curtis’ stemme, der kredser om meningen med livet og tilværelsen. 

”Nutiden har jeg helt mistet grebet om”, siger han. Og denne følelse af 

eksklusion og isolation går som en rød tråd i forsangerens mørke 

tekster, bogstaveligt talt i sangen Isolation (1980). Det er som om det 

visuelle vakuum fra det gamle børneværelse flytter med den voksne 

Curtis ind i de mennesketomme kompositioner fra Control. 

Den elegante titel, Control, refererer til sangen She’s Lost Control 

(1979), som Ian Curtis skrev efter at have hørt om en ung kvinde med 

epilepsi, der pludselig døde under et anfald. Det rystede ham 

voldsomt, fordi han selv var begyndt at få epileptiske anfald. Disse 

dramatiske anfald udgør nogle af filmens nøglescener og viser, at 

Control ikke er en musikfilm om myten Ian Curtis, men en portrætfilm 

om et menneske på godt og ondt. Rent grafisk dukker titlen Control op 

i fragmenterede glimt for at vise epilepsiens krampetrækninger og 

dermed sangerens tab af kontrol. Curtis føler sig som en fremmed 

gæst i sit eget liv, så derfor placerer Corbijn ham tit helt ude i venstre 

side af de sort-hvide tableauer. Det er lige før, at han befinder sig off 

screen, helt ude af billedet. Konstant på sammenbruddets og 

selvmordets rand og på vej ud over kanten i den visuelle rendesten 

(fig. 4-6). 

”Jeg har ikke kontrol over noget længere”, siger han mod slutningen af 

filmen og mener, at han befinder sig i en fremmed mands krop. Da 

teenageren Ian møder sin kommende kone, Deborah Woodruff 

(Samantha Morton), for første gang, siger han til hende, at ”kun rygere 

kommer med i mit slæng”. ”Jeg vil ikke være med i dit slæng”, siger 

Deborah. ”Det vil jeg heller ikke”, siger Ian, der dermed bekræfter sin 

rolle som outsider. Et selvdestruktivt karaktertræk, som Woody Allen 

gør grin med i anslaget til Annie Hall (Mig og Annie, 1977): ”I would 

never want to belong to any club that would have someone like me for 

a member”. Som igen er en omskrivning af et berømt citat fra Groucho 

Marx. 

Anton Corbijn viser stor kærlighed til mennesket Ian Curtis. Alligevel 

holder han sin hovedperson i et isnende jerngreb med frostklare 

tableauer, hvor åbne og lukkede døre og symbolske gardiner trukket 

for vinduerne også får centrale placeringer i de gennemtænkte 

kompositioner. Der er mange døre, der åbnes for Ian Curtis, der ikke 

længere skuer mod stjernerne sammen med sine venner i Joy 

Division, guitaristen Bernard ”Sumner” Dicken, bassisten Peter Hook og 

trommeslageren Stephen Morris. Men på sin musikalske rejse mod 

tinderne lukker han selv en masse døre i. 

Michelangelo i Macclesfield 

Control skiller sig ud fra andre biopic-film om rockstjerners storhed og 

fald. Det skyldes især de sort-hvide billeder, der ved første øjekast 

ligner britisk køkkenvaskrealisme. Og ja, der er mange snapshots fra 

Ian Curtis’ kedelige hverdagsliv i Macclesfield. Men der er mere på spil 

i Anton Corbijns rummelige bredformat og minimale montage. Curtis 

har ikke kontrol over sit liv, men det har Corbijn til gengæld, når man 

ser på filmens kunstneriske kompositioner, der har mere til fælles med 

den gådefulde æstetik fra europæisk avantgarde end det 

skabelonagtige filmsprog fra Hollywood-fabrikken. 

Anton Corbijns blik for billeder ses også i de berømte skud til U2’s 

Fig. 4-6: Ian Curtis er i flere 

kameraindstillinger placeret helt ude i 

venstre side af billedkompositionen som en 

kejtet gæst i sin egen tilværelse. Han er en 

fremmed, uanset om han sidder hjemme 

på børneværelset som en teenager med 

Weltschmerz eller står som voksen og 

græder i sit kedelige rækkehus. Det hjælper 

heller ikke at få noget frisk luft uden for det 

fængselslignende hospital på den dag, hvor 

han bliver far til datteren Natalie. Ian Curtis 

er konstant på sammenbruddets rand.

nyklassiker, The Joshua Tree (1987) (fig. 7), der minder om stilen fra 

Michelangelo Antonionis mentale ørkenlandskaber. Ian Curtis er som 

Antonionis fremmedgjorte figurer et splittet menneske i en rendesten 

fyldt med angst og paranoia. Efter et anslag in medias res fortsætter 

Control med et supertotalbillede af et gråt og trist betonhelvede i 

Macclesfield anno 1973 (fig. 8), der ligner undergangsstemningerne fra 

Italienske Michelangelo Antonionis milepæl, L'avventura (De elskendes 

eventyr, 1960), som rummer nogle af filmhistoriens smukkeste 

billeder. I 1960 var det dog særdeles eksperimenterende bare at 

overlade styringen til disse "handlingsløse" stemningsbilleder, og 

Antonioni blev buhet ud af biografsalen, da filmen havde premiere 

under Cannes-festivalen. Christian Braad Thomsen mener ikke, at der 

er klassisk suspense i Antonionis film, der handler om fremmedgørelse 

og hvor ”mennesket er en kantet og kejtet gæst i dets egen 

tilværelse”: 

Antonioni tømmer sine scener for suspense i en grad, så han vel er den vestlige 

instruktør, der slægter japaneren Ozu mest på i forsøget på at erstatte action med 

en indre, poetisk suspense. Tiden, der går, bruges ikke til at oplade nogen form for 

dramatik, men til at reflektere over en sjælelig spænding, sådan som det sublimt 

sker i den lange, ordløse slutsekvens i det grå morgenlys på terrassen, hvor 

personerne blufærdigt nærmer sig hinanden igen, og hvor Claudia lægger sin 

tilgivende hånd på Sandros skulder. (Thomsen, 2000: 165) (fig. 9) 

Med andre ord er der en ”indre, poetisk suspense” i Control.Vi kender 

slutningen, og har mere viden end karaktererne. Men der er ikke tale 

om den klassiske og tempofyldte suspense, som Alfred Hitchcock 

mestrer. Det er derimod en langsom suspense, hvor der dvæles ved 

detaljerne i de dødsmærkede billeder og vinterkolde rum, som Ian 

Curtis vandrer rundt i. Vi ved, at Ian Curtis begår selvmord mod 

slutningen af filmen, så derfor får de sjælelige undergangsstemninger 

mere plads i Control. Vi sidder simpelthen bare og venter på 

katastrofen. Det er et narrativt trick, som Lars von Trier også udnytter 

i dommedagsfilmen Melancholia (2011), hvor det hurtigt bliver afsløret, 

at jorden går under. 

Produktionen af Joy Divisions debutplade, Unknown Pleasures (1979), 

er krystalklar, enkel og med en dybde og kompleksitet i Ian Curtis’ 

resignerende tekster. Det samme kan siges om coveret til Unknown 

Pleasures, der i stil med Michelangelo Antonionis og Anton Corbijns 

nøgne billeder rummer et elegant og gådefuldt udtryk: 

Den minimale og moderne stil giver selskabet et elegant visuelt image, der adskiller 

sig tydeligt fra punkmiljøets rodede og hjemmegjorte æstetik. Coveret til Unknown 

Pleasures er således en grafisk gengivelse af radiobølger fra en neutronstjerne, og 

det umiddelbart abstrakte motiv giver albummet et præg, der er mere gådefuldt 

end provokerende. (Christensen, 2005: 120) (fig. 10-11) 

Coveret til Sex Pistols’ debutplade, Never Mind the Bollocks, Here’s the 

Sex Pistols (1977), signalerer en mere hjemmegjort æstetik, hvis 

amatørisme går igen i de første, rodede kameraindstillinger fra 24 

Hour Party People (2002) (fig. 12). Sammenlignet med den minimale 

og moderne stil i Control er Michael Winterbottoms postmoderne 

komedie en farverig og stilforvirrende cocktail. 

Insideren 

Tony Wilson er insideren i Michael Winterbottoms 24 Hour Party People 

(2002). En flamboyant type, som også spiller en væsentlig rolle i Anton 

Corbijns Control. Winterbottom har et helt andet fokus i sit portræt af 

den engelske undergrundsscene, der ikke bare er en morsom hyldest 

til punken, men også en spændende fornyelse af musikfilmen. 

Excentrikeren Tony Wilson er iblandt tilhørerne ved den berømte Sex 

Pistols-koncert. Som den første tv-vært i England præsenterer han 

punkbands på skærmen. Historien om det ulmende musikmiljø i det 

nordengelske starter i sommeren 1976. I det år spillede Sex Pistols 

deres første koncert i den grå industriby. Koncerten beskrives i en 

skæv scene, der ikke bare afspejler filmens sprudlende univers, men 

også klart viser Winterbottoms utraditionelle måde at fortælle historier 

på: Den selvhøjtidelige og vanvittige tv-vært Tony Wilson (Steve 

Fig. 7: Anton Corbijns cover til albummet 

The Joshua Tree (1987) viser U2 som irske 

outsidere i den golde, amerikanske ørken. 

Bandet er placeret helt ude i venstre side 

af billedkompositionen, akkurat som den 

selvdestruktive Ian Curtis i Control. 

Fig. 8: Ian Curtis er lille og magtesløs i 

dette mentale ørkenlandskab fra et 

Macclesfield anno 1973, der ligner stilen og 

undergangsstemningerne fra Michelangelo 

Antonionis kunstværker. 

Fig. 9: Michelangelo Antonionis visuelle 

vakuum og poetiske suspense ses i denne 

stramt komponerede indstilling fra 

slutningen afL'avventura (De elskendes 

eventyr, 1960). 

Fig. 10-11: Det minimale og moderne 

cover til Joy Divisions debutplade, Unknown 

Pleasures (1979), står i diametral 

modsætning til Sex Pistols’ gennembrud, 

Never Mind the Bollocks, Here’s the Sex 

Pistols (1977), hvis cover og design 

signalerer en mere hjemmegjort og rodet 

æstetik.

Coogan), der er vores øjne gennem hele filmen, sidder i en nedslidt 

sal, hvor kun 42 mennesker har indløst billet til Sex Pistols’ koncert 

(fig. 13). Wilson henvender sig direkte til os via kameraet med en 

attitude, der både er irriterende, morsom og befriende arrogant (fig. 

14). 

Tid og rum opløses i denne scene, hvor de fiktive billeder konstant 

mikses sammen med ægte, dokumentariske optagelser af det 

banebrydende band, bl.a. et nærbillede af den spyttende og snerrende 

sanger, Johnny Rotten (fig. 15). Det er på én gang enkelt og surreelt. 

Lige bag Tony Wilson sidder de tre oprindelige medlemmer af Stiff 

Kittens, der senere blev til Warsaw og Joy Division. Det kommenterer 

Tony Wilson også i scenen og iscenesætter dermed sig selv som et 

postmoderne, profetisk orakel, der træder ud af fortællingen (fig. 16). 

Og Winterbottom fortsætter i samme anarkistiske stil, når han lader 

sin fortæller, Tony Wilson, springe frem og tilbage i tiden og pendle 

mellem iagttager og aktiv deltager i handlingen; for eksempel dukker 

han pludselig op i en typisk engelsk dagligstue for at se på en ung 

Shaun Ryder og derefter fortælle os, at ham dér ovre i sofaen senere 

bliver forsanger i Happy Mondays. Efter den skelsættende koncert 

proklamerer den excentriske tv-vært, at Sex Pistols er fremtiden og 

"den vigtigste musik siden Elvis trådte ind i Sun Studios i Memphis". Vi 

følger Wilson, der i kølvandet på punk-eksplosionen sidst i 1970’erne 

grundlægger det legendariske pladeselskab Factory Records, hvor 

trend-dannende bands som netop Joy Division (senere New Order) og 

Happy Mondays får lov til at blomstre op i Manchesters betonjungle. 

Og fra den aggressive punk ser vi, hvordan musikken udvikler sig over 

årene i 1980’erne og starten af 1990’erne til rave og house. 

I Anton Corbijns Control er der også en scene med Sex Pistolskoncerten, 

hvor Tony Wilson er til stede, men han er slet ikke så 

aggressiv og flamboyant i sin fremtoning (fig. 17). Scenen er mere 

kølig og kontrolleret i Control, hvor der heller ikke leges med genrerne 

og grænselandet mellem fakta og fiktion. Vi får slet ikke lov til at se 

Sex Pistols på scenen. Anton Corbijn spiller kun lyden af bandets 

primitive primalskrig, mens kameraet i en langsom og rolig kørsel mod 

højre viser publikums ansigter. Deriblandt Deborah og Ian Curtis (fig. 

18), som tydeligvis er fascineret, men ikke viser den store begejstring. 

Det kølige kamera spasser ikke rundt som i 24 Hour Party People, hvor 

de hjemmegjorte og rodede bevægelser skaber et dokumentarisk 

nærvær. Det er som om vi er inviteret med til festen. I Control viser 

alle billederne en lukket fest. Vi kommer ganske vist ind under huden 

på myten og mennesket Ian Curtis, men billedsproget formidler den 

distance, som den feterede forsanger også var berygtet for. Der 

mangler ikke Weltschmertz i 24 Hour Party People. Men Tony Wilson 

byder pessimismen og melankolien op til dans. I Control er denne blå 

melankoli et problem på størrelse med en planet, som til sidst 

destruerer stjerneskuddet Ian Curtis. 

24 Hour Party People puster nyt liv i en genre, der voksede sig stor i 

1960’erne med dokumentariske musikfilm om blandt andet The Beatles 

og Bob Dylan i henholdsvis Richard Lesters muntre A Hard Day’s Night 

(1964) og Donn Alan Pennebakers seriøse Don’t Look Back (1967). Til 

sammenligning virker 24 Hour Party People som en filmrulle fra en helt 

anden planet. Den dyrker både det primitive og det beskidte i sin 

sammenstilling af autentiske og fiktive optagelser, og akkurat som i 

musikken får vi alt serveret direkte og råt. Det skyldes især de 

dynamiske og forrygende morsomme monologer fra Tony Wilson. Den 

vilde beretning om undergrundsbandenes storhed og fald i Manchester 

viser, at man godt kan sætte musikhistorien ind i en underholdende 

ramme, som ikke er præget af den klassiske fiktions standardhistorier 

om sex, drugs og rock’n’roll eller dokumentarfilmens "flue på væggen"æstetik. 

Det er et genialt træk af at lade en højrøvet tv-vært, som 

viser sig at være en ægte idealist, føre os gennem den engelske 

musikhistorie, og til sammenligning virker for eksempel Cameron 

Crowes nostalgiske blik tilbage på 1970’ernes rock i Almost Famous 

(2000) næsten gammeldags. 

Postpunkens Pinocchio 

Anton Corbijns Control er ikke gammeldags. Den har bare en anden 

form sammenlignet med 24 Hour Party People, hvor der improviseres i 

flere scener. Det er helt i punkmusikkens ånd, som i de tidlige år var 

præget af amatørisme og en ukontrolleret råben og skrigen fra de små 

natklubscener. "Punken var den første nye bølge af musik, jeg 

oplevede som teenager. De gjorde, hvad de havde lyst til og stolede 

på, at uanset hvad der skete, var det godt," har Michael Winterbottom 

udtalt. Det samme kan man sige om instruktøren selv, der i stil med 

Fig. 12: Grynede og håndholdte optagelser 

blandet med grim, grøn grafik i anslaget til 

24 Hour Party People (2002), som ligner et 

hæsligt cover til en Sex Pistols-plade. Året 

1976 er et vendepunkt for den trængte by 

Manchester, hvor Sex Pistols spiller en både 

berømt og berygtet koncert. 

Fig. 13: Der er ikke mange mennesker til 

koncerten med Sex Pistols i Manchester i 

sommeren 1976. 

Fig. 14: Tony Wilson under koncerten med 

Sex Pistols, hvor han med et postmoderne 

og djævelsk glimt i øjet henvender sig 

direkte til os. 

Fig. 15: Et autentisk og grimt skud af 

forsangeren Johnny Rotten fra Sex Pistols 

mikses pludselig sammen med 

fiktionsbilleder i korte, fragmenterede klip. 

Fig. 16: Lige bag Tony Wilson sidder de tre 

oprindelige medlemmer af Stiff Kittens, der 

senere blev til Warsaw og Joy Division. 

Fig. 17: Tony Wilson dukker også op i 

Control, men i Anton Corbijns optik 

fremstår han mere kontrolleret 

sammenlignet med de vanvittige optrin i 24 

Hour Party People. 

Fig. 18: Der er en større distance i scenen, 

hvor Ian Curtis oplever punkbandet Sex 

Pistols. Han er fascineret af musikken, men 

det kølige kamera bevarer roen i 

modsætning til vildskaben i Johnny Rotten 

og den hjemmelavede æstetik fra 24 Hour 

Party People.

24 Hour Party People virker lige så uafhængig, energisk og nysgerrig 

som datidens undergrundsscene i Manchester. Sex Pistols er et 

punkband, hvorimod Joy Division er et postpunkband. Og det er en 

afgørende forskel, som ikke kan ignoreres. For Ian Curtis er ikke en 

spyttende og snerrende sanger som Johnny Rotten. Joy Division dyrker 

nemlig et helt andet udtryk: 

Her opdyrker de et udtryk, hvor Hooks bas i lige så grad er et melodisk som et 

rytmisk instrument, og hvor Sumners guitar glimtvis stikker til lydbilledet. Samtidig 

begynder Curtis at skrive mørkere og mere introspektive tekster, og sangeren 

fremfører dem med en dyb og rungende baryton, som adskiller sig markant fra 

punkens typiske råbevokaler. (Christensen, 2005: 118) 

Denne modenhed ses også i Anton Corbijns iscenesættelse af Ian 

Curtis, der mod slutningen af filmen holdes i et endnu strammere 

jerngreb i de frostkolde og krystalklare billeder. Det visuelle vakuum 

fra starten af filmen med tomme bredformatskompositioner er afløst af 

en konsekvent fængselsmetaforik i form af vinduets hårde glas foran 

Curtis i toget, Curtis fanget bag datterens tremmeseng, Curtis under 

behandling i hospitalssengen og Curtis lukket inde i tunge telefonbokse 

(fig. 19-22). Han kører rundt i en dødsdrom, som han ikke kan komme 

ud af. Han er fucked up ligesom jeg-fortælleren fra sangen Digital 

(1979): ”I feel it closing in / I feel it closing in / Day in / Day out / Day 

in / Day out”. 

Ian Curtis er splittet mellem arbejdet som tjenestemand i det 

offentlige, familielivet hjemme hos Deborah og så de mange Joy 

Division-koncerter, der efterhånden tømmer ham for kræfter. Denne 

splittelse ses visualiseret i et gådefuldt og smukt symbolsprog mod 

filmens slutning, hvor Curtis vandrer rundt i byen og kommer forbi en 

mystisk udseende telefonmast med lange, diagonale kabler (fig. 23- 

24). Han kigger op på denne gådefulde mast, der med sine lange 

kabler og fangarme holder ham bundet som en tragisk Pinocchio-figur, 

der ikke længere har kontrol over sit liv. Forsangeren Ian Curtis 

dansede også som en mekanisk dukke på scenen, en underligt 

marcherende soldat med kantede og kejtede bevægelser. ”Der er 

ingen bånd, der binder mig / Og ingen holder på mig nej / Før var jeg 

i slaveri / Men nu er det forbi”. Sådan lyder Pinocchios sang, der 

rummer essensen af Curtis’ korte og smertefulde liv. Billedet af den 

truende telefonmast, der lyser som en dødbringende stjerne, er ét af 

Anton Corbijns favoritskud fra Control. Stemningen er på nulpunktet, 

akkurat som i den avantgardistiske billedsekvens i slutningen af 

Michelangelo Antonionis L’eclisse (Ukendte nætter, 1962), hvor 

Antonioni bruger syv minutter på at vise mennesketomme gader. I den 

fremmedgjorte storby ligner det gådefulde vandtårn ikke en 

dødbringende stjerne, men en truende atompaddehat, der lægger sig 

som en dræbende giftsky over Rom. 

Fra asken i ilden 

Der er også en stemning af dommedag i alle billederne fra Control. 

Ian Curtis nævner endda Francis Ford Coppolas Apocalypse Now 

(Dommedag nu, 1979) i en resignerende voice-over mod filmens 

slutning. Han får konstateret epilepsi, er på hård medicin, har 

voldsomme humørsvingninger og er sin kone utro. Hun sidder hjemme 

i Macclesfield og venter utålmodigt på ham. Sangen Love Will Tear Us 

Apart (1980) afspejler et ægteskab, som fra starten var dømt til at 

mislykkes. Ian Curtis skriver mørke tekster, fordi der er et hul i ham, 

der har brug for at blive fyldt op. Men Control er også et portræt af 

undergangsstemningerne fra et Manchester i krise: 

Få steder slår det nittende århundredes industrielle revolution så stærkt igennem 

som i Manchester, der bliver et af Europas kraftcentre med en mægtig 

tekstilindustri. Anden Verdenskrig river imidlertid tæppet væk under byen, som først 

ødelægges af tyske bomber og siden sakker håbløst bagud i efterkrigsårenes hårde 

økonomiske kapløb. Med tårnhøj arbejdsløshed, social deroute og faldefærdige huse 

er Manchester til tælling, da The Sex Pistols i sommeren 76 tænder forstærkerne i 

Lesser Free Trade Hall. Selvom der kun er godt fyrre mennesker til stede i salen, 

skal punkpionerernes besøg vise sig at blive et vendepunkt for den trængte by. 

Flere af tilhørerne bliver nemlig så inspirerede af den tøjlesløse koncert, at de i det 

kommende årti yder betydelige bidrag til Manchesters bemærkelsesværdige 

genrejsning. (Christensen, 2005: 116) 

Manchester opstår fra de døde. Men ikke Ian Curtis, der kommer fra 

asken i ilden, fra en slem situation til en værre. ”The musicians own 

everything, the company owns nothing. All our bands have the 

freedom to fuck off”, siger Tony Wilson stolt, da Joy Division får en 

pladekontrakt på Factory Records. Men Ian Curtis er fucked up og føler 

sig ikke som en fri fugl. Han får først fred den 18. maj 1980, da han 

som 23-årig hænger sig i køkkenet hjemme hos Deborah i 

Macclesfield. Forsangerens længsel efter frihed ses i filmens sidste 

kameraindstilling (fig. 25), hvor en smuk krantur løfter os op i en 

solbeskinnet supertotal. Nu kan vi som publikum endelig få luft igen 

efter at have fulgt Ian Curtis’ selvdestruktive rejse i mere end to 

timer. 

Fig. 19-22: Det visuelle vakuum fra starten 

af filmen med tomme 

bredformatskompositioner er afløst af en 

konsekvent fængselsmetaforik i 

klaustrofobiske billeder, som Ian Curtis ikke 

kan komme ud af. 

Fig. 23-24: ”Der er ingen bånd, der binder 

mig”, sang Pinocchio. Men Ian Curtis er 

som postpunkens svar på en tragisk 

Pinocchio-figur bundet op af en masse 

tråde og bånd. Fra sin rendesten skuer 

Curtis mod en telefonmast, en symbolsk 

dødsstjerne, der med sine lange kabler og 

fangarme har kontrollen over hans liv. 

Fig. 25: Ian Curtis får endelig fred i filmens 

sidste kameraudstilling, hvor den kulsorte 

røg fra kirkens krematorium skaber 

associationer til nazisternes endelig løsning, 

Die Endlösung.

Røgen fra kirkens krematorium er kulsort, og Anton Corbijn bruger 

lang tid på indstillingen, der både er elegant og gådefuld. 

Ligbrændingsanlægget skaber associationer til nazisternes endelig 

løsning, Die Endlösung. Og det er ikke tilfældigt. Der bliver flere gange 

refereret til nazismens grusomheder i Control. Joy Division er navnet 

på et bordel, de tyske soldater brugte under 2. Verdenskrig. Nærmere 

betegnet de fløje i kz-lejren, hvor de smukkeste, kvindelige fanger 

skulle sprede ben for de liderlige nazister. Desuden dvæler Anton 

Corbijn ved coveret til Joy Divisions selvfinansierede EP, An Ideal For 

Living (1978), designet af guitaristen Bernard Sumner, som har tegnet 

en blond Hitlerjugend, der aggressivt og brutalt slår på sin 

stortromme. Ian Curtis blev ikke myrdet, han valgte at tage sit eget 

liv, men måske har han med sin store succes i bandet Joy Division følt 

sig tvangsprostitueret som de kvindelig fanger i kz-lejrene. ”Før var 

jeg i slaveri / Men nu er det forbi”. 

Den virkelige Tony Wilson havde et tvetydigt forhold til Michael 

Winterbottoms 24 Hour Party People, da den fik premiere i 2002. Han 

syntes, at man udelukkende skulle have lavet en film om Ian Curtis. 

Det gjorde Anton Corbijn heldigvis 5 år senere med sin smukke og 

stilrene debutfilm, hvor Ian Curtis’ mørke rejse fra asken i ilden 

visualiseres med en ”indre, poetisk suspense”. "It’s better to burn out 

than to fade away" lyder Neil Youngs fortærskede rockkliché. Men 

stjernen Ian Curtis er sikkert ligeglad fra sin position på nattehimlen 

over det grå og triste Macclesfield, hvor alle stadig befinder sig i 

rendestenen. 

Fakta 

Kilder 

Christensen, Jeppe Krogsgaard & Jesper Nykjær Knudsen. ”Lydbilleder”. Aarhus: 

Modtryk. 2005. 

Corbijn, Anton. “Control – The Making Of”. DVD. Scanbox Entertainment, 2007. 

Oxholm, Jan. ”24 Hour Party People”. April 2004. www.ekkofilm.dk 

Thomsen, Christian Braad. “Drømmefilm”. København: Gyldendal, 2000. 









4


The Dictator's Cut 

Af MADS MIKKELSEN 

Andrei Ujicas The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010) 

er en paradoksal, filmisk (selv)biografi. Som fiktion er den en 

farce, som dokumentar en tragedie. En illusion, der knap kan 

rumme sig selv – og et historisk værk med ikonoklastisk 

aktualitet. 

En diktator er blot en kunstner som formår at føre sin egoisme ud i praksis. Det er 

kun et spørgsmål om kunstnerisk niveau om han viser sig at være Baudelaire eller 

Bolintineanu, Louis XVI eller Nicolae Ceausescu. (Andrei Ujica) 

Flere årtiers moderne historie og over 1000 timers optagelser er i 

hænderne på rumænske Andrei Ujica blevet til en svimlende, filmisk 

’selvbiografi’ af den kommunistiske diktator Nicolae Ceausescu, som 

fra 1965 til 1989 ledede Rumænien med jernhånd og tiltagende 

storhedsvanvid. En selvbiografi, netop fordi Ujicas episke storværk 

udelukkende består af officielle optagelser fra Ceausescus regeringstid, 

der på nær en forfærdende parodi på en rettergang – der hhv. åbner 

og lukker filmen – fremstiller ham, som han gerne lod sig se. Uden 

direkte at kommentere på de skiftevist skræmmende, fascinerende og 

sært komiske arkivbilleder fører Andrei Ujicas virtuost klippede film den 

personkultiske propaganda til sin absurde konklusion – en tilstand, 

hvor alt er kunstigt. Men samtidig rejser den en lang række kritiske 

spørgsmål til sin egen autoritet som historisk værk. 

I skyggen af den store iscenesætter 

The Autobiography of Nicolae Ceausescu (2010; fig.1) er nemlig en 

(selv)biografisk film med hele to ophavsmænd. To mænd, som tilmed 

aldrig har mødt hinanden, og som heller ikke har været direkte 

involveret i optagelserne af de billeder vi overværer i løbet af de tre 

timer filmen varer. Den ene er filmens hovedperson, der i den absolut 

mest inklusive forstand bør krediteres som metteur-en-scène; den 

anden er hans ghost writer (fig.2). 

Nicolae Ceausescu var som bekendt generalsekretær i det rumænske 

kommunistparti, og ledede landet fra 1965 til sin kaotiske henrettelse 

under revolutionen i 1989. En periode, i løbet af hvilken Rumænien 

ændrede sig fra at være relativt åbent imod Vesten til at være et af de 

mest repressive og forarmede i Østblokken. Regimets brutale linje 

kulminerede i nedskydningen af ubevæbnede demonstranter i 

Timisoara den 17. december 1989, hvilket førte til en kortvarig 

revolution hvorefter Ceausescus lederskab kom til en brat afslutning, 

da han efter en summarisk rettergang den 25. december blev skudt 

sammen med sin kone Elena. 

Andrei Ujica (fig. 3) selv er født i 1951 netop i Timisoara, og tilbragte 

således sine formative år under Ceausescu, inden han flyttede til 

Tyskland i 1981. Han har i interviews fortalt om hvordan han igennem 

hele sin opvækst var omgivet af Ceausescus billede, der, som vi ser i 

filmen, prydede gadebilledet i alle rumænske byer. Et billede, der i 

takt med tingenes udvikling i det kommunistiske land antog karakter af 

at være et allestedsnærværende ’Big Brother’-symbol, og som i sig 

selv var en væsentlig bevæggrund for Ujicas filmprojekt: 

When I was young, Ceausescu was like a screen on which I projected my hatred 

against any form of totalitarianism. I lived under him from when I was 14 until 29 – 

that’s when I left Romania. But all this time, for me he was nothing more than the 

abstract object of an opaque hatred. When I started working on the film, I set 

myself to make him become more concrete. I asked myself then: how was the man 

behind this character who put such a strong mark on the biographies of the people 

of my generation and not only on them? Our co-existence, the one between him 

and us, was a forced one, he drove us crazy with his omnipresence. We tried to 

evade him, as much as possible, and, of course, in this way we always overlooked 

something. We lived with him everyday, but we never managed to really know him. 

Fig.1: Dokumentar, biopic eller bearbejdet 

propaganda? The Autobiography of Nicolae 

Ceausescu er på én gang alle og ingen af 

de førnævnte ting. Et grænseprægende 

værk i et paradoksalt, genremæssigt 

grænseland. 

Fig.2: Nicolae Ceausescu til et officielt 

selskab i en af filmens tidlige scener. 

Fig. 3: Andrei Ujica (1951-) – rumænsk 

instruktør med fortid som 

litteraturstuderende i Timosoara.

(1) 

25 år, fem uger, tre timer 

Det er således med afsæt i ønsket om at skabe et biografisk narrativ 

og et fantombillede af manden bag magten, at The Autobiography of 

Nicolae Ceaucescu er blevet til. Filmen er sidste del af Andrei Ujicas 

løse trilogi om østblokkens kollaps, følgende Videograms of a 

Revolution (1992, co-instr. med Harun Farocki) og Out of the Present 

(1995) (fig. 4-5), og er baseret på over tusind timers materiale fra det 

rumænske National Film Archive og fra det rumænske tv-arkiv. 

Ujica hyrede to forskere til at sortere i materialet indenfor den 

kronologiske ramme af Ceausescus tid ved magten, og endte med 250 

timers materiale som han selv gennemså fra ende til anden sammen 

med sin klipper Dana Bunescu (2). Det er således næsten fem ugers 

materiale, der med Ujica og Bunescu ved klippebordet er blevet til 

Ceausescus endelige, tre timer lange (selv)biografi, kronologisk 

tilrettelagt og koncentreret om hans politiske liv. 

Materialet er organiseret yderst konsekvent. Der er ingen forklarende 

tekster, voice-over, kommentarer eller lignende i filmen, der begynder 

med den tidligere, kommunistiske leder Gheorghe Gheorghiu-Dejs død 

i 1965, som i filmen blot annonceres på en lystavle. Begivenheder og 

personer introduceres ikke, og årstal markeres kun i forbindelse med 

de mange parader og officielle ceremonier, hvor de indgår i en vældige 

mise-en-scène som en del af udsmykningen. Som tilskuer er man 

derfor overladt til det historiske materiale i sin ’rene’ form, omend i en 

montage-baseret syntese. 

Alligevel er The Autobiography of Nicolae Ceausescu spektakulær som 

et Hollywood-rabalder af den gamle skole. Skiftevist svimlende, 

forstemmende, komisk og uendeligt bizar i sine mest monumentale 

sekvenser. Da den koncentrerer sig om sin hovedpersons offentlige liv 

og fremtræden, er det også dette materiale der udgør størstedelen af 

filmen: taler, parader, officielle ceremonier, konferencer, rejser og 

møder med statsoverhoveder. Ind imellem får vi imidlertid også nogle 

kostelige glimt af lederens (officielle) privatliv: kammerat Ceausescu på 

strandtur, på bjørnejagt, på dansegulvet, på volleyball-banen, osv. (jf. 

fig.6). 

Fantombilledet tager form 

I begge tilfælde kan materialet dog karakteriseres i nogle generelle 

træk. Ceausescu er på intet tidspunkt egentligt alene. Tværtimod 

vrimler det med mennesker i de fleste scener, og selv når han ensom 

fra talerstolen adresserer den ene gigantiske menneskemængde efter 

den anden, er indtrykket af massernes blotte volumen en af filmens 

attraktioner. 

Vi oplever ham kort sagt i relation til omgivelserne og til de andre. 

Dermed dog ikke sagt, at han ikke virker håbløst kejtet og fortabt som 

centrum for mange akavede scener, som når han i en peptalk til sine 

mumie-agtigt udtryksløse partikammerater får rodet sig ud i en 

meningsløs redegørelse for historiens uafvendelige, dialektiske ”zigzaggen” 

imod massernes frigørelse og en større produktivitet i det 

rumænske samfund, understreget af et kropssprog, der havde været 

Frankensteins monster værdigt i klodsethed. 

Alt materiale i filmen er ligeledes observerende ’on the spot’optagelser, 

uden interviews eller anden privilegeret interaktion med 

Ceausescu. Specielt i første del af filmen indtager kameraet kun 

sjældent en position, der er mere privilegeret end en den, som de 

nysgerrige borgere og andre tilstedeværende optager. I de første 

reportager er Ceausescu endda kun selv til stede som et ansigt i 

mængden af sørgende over sin forgænger Gheorghiu-Dejs død. Der er 

således heller ingen nærbilleder i filmen, og kun relativt få halvnære 

beskæringer. 

Trods fraværet af kommentarer er Ujicas film ikke desto mindre en 

(re)konstruktion ikke blot i montagen, men også i arbejdet med lyden. 

Eftersom omkring halvfems procent af det oprindelige materiale var 

optaget uden lyd har Ujica og hans assistenter måtte skabe en kunstig 

lydside, hvis diskrete, men teatralske foley-effekter har en mildt 

distancerende effekt især i første del af filmen (fig.7). 

Enkelte steder strækker Ujica sig til at gøre opmærksom på sin egen 

rolle, som når partimedlemmerne og deres ægtefæller danser til Sonny 

Curtis og Bobby Fullers rock n’ roll-klassiker ”I Fought the Law”. En 

ironisk og meget morsom gestus, der på en gang understreger 

begrænsningerne og friheden i rollen som redaktør på historisk afstand 

af begivenhederne – og som samtidig giver Tennessee Williams ret i, 

at ”i erindringen synes alt at ske til musik”. 

Fig. 4-5: The Autobiography of Nicolae 

Ceausescu er tredje del i Andrei Ujicas 

trilogy om østblokkens kollaps. Før denne 

kom Videograms of a Revolution (1992, 

øverst) og Out of the Present (1995, 

nederst). 

Fig. 6: Ceausescu og hans kone Elena på 

slædetur. 

Fig. 7: Brugen af simulerede lydeffekter, 

som mimer den billedlige bevægelse kaldes 

typisk for foley-lyd, opkaldt efter 

lydmanden Jack Foley (1891-1967). Foley-

Egoismens teori og praksis 

Der kan med en vis ret spekuleres i om ikke den officielle strategi har 

været at præsentere Ceausescu som en mand af folket; altså et 

egalitært princip i overensstemmelse med den socialistiske 

sammenhæng materialet er blevet til i. Mange optagelser er 

håndholdte og i øjenhøjde med de tilstedeværende, til forskel fra den 

symmetriske billedkomposition og udbredte brug af dramatiserende 

close-ups og fugle/frø-perspektiv, der i generel forstand kendetegner 

mange officielle, historiske optagelser af fascistiske ledere (en stil, som 

Leni Riefenstahl ofte krediteres for at have bragt til sin yderste 

konklusion allerede i 1934 med Triumph des Willens, da. Viljens 

Triumf; fig. 8). 

Men selvom alle er lige er nogle ikke desto mindre mere lige end 

andre, og karakteristisk for Ujicas rekontekstualisering af det 

oprindelige materiale giver det paradoksalt nok lige så meget mening 

at sige, at kameraet blot er til stede som vidne, som det gør at påstå, 

at alt det vi ser i filmen er sat i scene til ære for kameraets blik. Et 

politisk teater i en vældig kulisse, hvis grænser ikke på noget 

tidspunkt er klart markerede af hverken landegrænser, arkitektur, 

kroppe eller bevidstheder – men som til gengæld er rammet ind af 

Ujicas film. 

Og hermed en spekulativ parantes: en kedelig fiktionsfilm bliver 

sjovere at se, idet man vælger at opfatte handlingen som et produkt af 

hovedpersonens fantasi, selvforelskelse, drømme, begær og frygt – 

kort sagt, af et løbskløbende ego. Samme tanke melder sig af sig selv 

i mødet med The Autobiography of Nicolae Ceausescu, omend næppe 

fordi man keder sig som tilskuer. Og følger man den videre, finder 

drømmen om almagt sit billede i verden som en mental biograf, på 

hvis lærred ’kunstneren fører sin egoisme ud i praksis’, for nu at 

parafrasere Ujicas elegante citat, der indledte denne artikel. Det 

betyder dog ikke kun at det fatale ego projicerer sig selv op på 

omgivelserne i en solipsistisk gestus. Tværtimod har det den uheldige 

bivirkning, at ’de andre’ reduceres til staffage-figurer i et episk 

storværk, der fejrer historiens gang mod nye triumfer – hvilket faktisk 

helt konkret sker flere steder i filmen, hvor Ceausescu ikke mindst 

under et besøg hos sin kollega Kim Il-sung i Nordkorea bydes 

velkommen af en farvestrålende og kolossal opvisning i kropslig 

disciplin på et enormt sportsstadion, hvor det enkelte individ helt 

bogstaveligt er reduceret til en pixel. En scene, der er så 

overvældende i sin monumentale vulgaritet, at selv ikke Kim Il-sung 

synes at kunne rumme sin egen begejstring; han er formelig ved at 

rykke armen af Ceausescu, da de sammen modtager folkets hyldest 

(jf. fig. 9). 

I denne forstand kan The Autobiography bogstaveligt talt ses om 

Ceausescus selvbiografi, hvor ikke blot egoismens sejre er forevigede; 

også nederlag og fortrængninger er sluppet forbi censuren i det 

psykologiske apparat, og står nu til skue på selvportrættets kanvas. 

At portrættet også er et resultat af Ujicas (og Bunescus) arbejde ved 

klippebordet rejser imidlertid en række kritiske spørgsmål i det 

teoretiske minefelt, hvor repræsentationer af historiske personer og 

begivenheder bevæger sig. 

Døde despoters klub 

The Autobiography indskriver sig i et eksklusivt selskab af film, der 

portrætterer ikoniske lederskikkelser i en biografisk form, der imidlertid 

kun undtagelsesvist er dokumentarisk i faktuel forstand. Tværtimod; 

mange af det tyvende århundredes karismatiske og mere eller mindre 

enevældige politiske ledere har været genstand for interesse fra 

filmskabere, der med vekslende held har portrætteret dem på det 

store lærred. 

På den ene side i den historiske rekonstruktion, hvor bemeldte 

autoritet er repræsenteret af en skuespiller i en genre-kontekst, hvis 

formål er regulerende for graden af realisme. Fra forløsende komik 

over radikal subversion, og til post-traumatisk gruppeterapi. Eller i tre 

konkrete eksempler; fra Chaplins melodramatiske satire i The Great 

Dictator (1940) over Syberbergs operatiske Hitler – Ein Film aus 

Deutschland (1977), og til Oliver Hirschbiegels Der Untergang (2005) 

(fig. 10-12). 

I den anden ende af den politiske ekstremismes spektrum har 

fascinationen af den urørlige (og i praksis: uafbilledlige) magtskikkelse 

ligeledes dannet motiv hos instruktører fra Mikheil Chiaureli til 

Aleksandr Sokurov. 

På den anden side i film, der ligesom The Autobiography of Nicolae 

Ceausescu består af allerede eksisterende optagelser af den faktiske 

person. Emile de Antonios Nixon-satire Millhouse: A White Comedy 

lyd er et almindeligt fænomen men 

forbindes ikke traditionelt men autentiske, 

endsige dokumentariske film. 

Fig. 8: De sirlige kompositioner hos Leni 

Riefenstahl står i direkte modsætning til 

stilen i Ujicas/Ceausescus film. Fælles for 

Triumph des Willes og The Autobiography 

of Nicolae Ceausescu er dog, at de begge 

har en stor diktater i den altoverskyggende 

hovedrolle. 

Fig. 9: På besøg hos Kim Il-sung i 

Nordkorea. 

Fig. 10-12: Billedeserie: The Great Dictator

(1971; fig. 13) består for eksempel overvejende af officielt newsreelmateriale, 

og nøjes med at lade sin hovedpersons ord stå for egen 

regning i en listig montage. 

Deres mange og store forskelligheder til trods er film som disse fælles 

i et ikonoklastisk projekt. Det er ikke blot den historiske person og 

dennes handlinger, der portrætteres; det er selve billedets autoritet, 

der udfordres på tværs af genrer og modi. 

Ikonoklastiske strategier 

Billeddyrkelsen er et fundamentalt element i totalitære samfund, og er 

kendetegnet ved troen på entydige referencer; billedet af Ceausescus 

ansigt som forenklet repræsentation af en ideologi, der i en tekst ville 

være kompleks og abstrakt. En strategi, der samtidig beror på billedets 

massive reproduktion i det offentlige og private rum, hvor det trykkes 

på plakater og transmitteres til tv-skærme hjemme i stuerne. Den 

tiltagende personkult omkring Nicolae Ceausescu som filmen vidner 

om, er et eksempel på begge dele (jf. fig. 14). 

Ikke mindst avantgarde-filmen, satiren og det dokumentariske essay 

har imidlertid lært os, at billedlig betydning kan opstå og ændre sig på 

utilsigtede måder – og at autoriteter tåler alt andet end humor. Ujicas 

film har da også sine generiske rødder i radikale genrer som disse, 

snarere end i biopic-genren. Film, der integrerer allerede eksisterende 

found footage i en politisk analyse, opererer som regel ud fra et 

teoretisk udgangspunkt hvor betydning ikke er definitiv, men derimod 

til permanent forhandling. 

Hvis totalitære ideologier er kendetegnet ved troen på en entydig 

reference fra billede til referent, så svarer Andrei Ujica imidlertid ikke 

med tilsvarende entydighed i sin kritik af det autoritære ’monopol’ på 

mening. Hans film er ikke en ren negation af den oprindelige 

betydning, som billederne var skabt til at bære; hans montage er ikke 

struktureret som et (mod)argument. 

Billedets forfald 

Ujicas kritik overdøver med andre ord ikke billedernes værdi som 

historiske snapshots fra Rumæniens kollaps under kommunismen. De 

femogtyve år, der går i løbet af filmens tre timer, bærer sine synlige 

forandringer med sig. Bemærkelsesværdigt nok synes kvaliteten af 

selve filmmediet at forfalde i stabil takt med det rumænske samfund 

og dets aldrende leder. De smukke sort/hvide billeder fra de første år 

afløses efterhånden af farvebilleder, der blegner op igennem 70’erne, 

inden de afløses af skraldede, underbelyste video-klip af den slags, der 

også nåede danske fjernsynsskærme i 80’erne. 

To timer inde i filmen møder Ceausescu for første gang egentlig 

modstand. Hans parti-kollega Constantin Parvulescu rejser sig og 

protesterer imod de uklare forhold omkring hans genvalg ved den 12. 

partikongres, men piftes ud af salen inden en kollega rejser sig og 

forklarer sagen i dens rette, ’officielle’ sammenhæng. 

Da Ceausescu i 1984 tager det første spadestik til sit eget kolossale 

palads og til den 10 kilometer lange og 120 meter brede ’Boulevard til 

Socialismens Sejr’ som han lod opføre i Bukarest, kan man nærmest 

se knoglerne igennem huden på det udmagrede samfund. Udenfor 

tårner stilladserne sig op over en byggeplads på en endeløs 

muddermark, som en forladt setting fra en Antonioni-film. Den 

metaforiske pointe er underspillet, men tydelig; ingen har mod og 

kræfter til at holde kulissen bag det officielle spektakel skjult længere. 

(En paradoksal pointe er, at byen i omvendt proportionalt forhold til 

det klaustrofobiske, politiske klima synes at strække sig stadig længere 

og mere planløst i alle retninger som filmen skrider frem). 

Et besøg i et nyligt indviet, kommunistisk supermarked til sidst i 

filmen, hvor Ceausescu inspicerer kvaliteten af varerne og alle klapper 

taktfast, er et deprimerende lavpunkt. Men ligesom alle de øvrige 

optagelser i filmen er det ikke desto mindre stadig kommisioneret af 

det officielle statsapparat for at blive vist på tv, i biografen eller 

arkiveret til eftertiden. 

Det (u)synliges politik 

Hvad vi ikke ser i The Autobiography er til gengæld alt det, der ikke 

findes billeder af. Selvom forfaldet sniger sig ind i udkanten af 

billedfeltet i slutningen af filmen er Ujicas film ikke revisionistisk, men 

snarere et forsøg på at give det historiske en forståelig form. 

Spørgsmålet er for så vidt ikke hvilken af filmens to bagmænd, der 

måtte ende med at le sidst – og det er værd at spekulere over hvorvidt 

Ceausescu ikke selv ville have tilsluttet sig den endelige film (3). Ved 

udelukkende at basere sin film på officielt found footage anerkender 

Ujica fra starten sin problematiske magtrelation til den tidligere 

diktator, og til materialet i sig selv. 

(1940), Hitler – Ein Film aus Deutschland 

(1977) og Der Untergang (2005). 

Fig. 13. 

Fig. 14: Nicolae Ceausescu (1918-1989) 

som ikon og (for)billede.

Derfor ser vi heller ikke de horrible brud på helt basale 

menneskerettigheder, som mange rumænere måtte leve med under 

Ceausescu, og som en ny generation af rumænske film-instruktører 

har bearbejdet i de senere år. 

Ligesom det oprindelige materiale kan Ujicas film ses på mange 

måder. Som dokumentar er den en tragedie, som fiktion en farce – og 

der kan med god ret argumenteres for at den er begge dele på én 

gang. Som et værk i sin egen ret er The Autobiography of Nicolae 

Ceausescu imidlertid en fortsat aktuel refleksion over de indre 

modsætninger i magtens selviscenesættelse. Fra den ’kære leder’ til 

hans ’store efterfølger’ i Nordkorea, Putins psuedo-demokratiske 

Rusland, og til de pludseligt detroniserede ledere i Mellemøsten, 

Nordafrika og Italien. 

Den tillid Ujica viser tilskuerens egen kritiske dømmekraft er således 

også hans endelige brud med den tænkning, som hans hovedperson 

endte med at blive et tragisk symbol på. 

Fakta 

Noter 

1) cit. filmens pressehæfte, som også kan findes på: http://the-autobiography.com/. 

2) Bunescu bør rimeligvis krediteres som medskaber af den endelige film, og har klippet 

flere af de væsentlige film i den rumænske ’nye bølge’, bl.a. Hr. Lazarescus sidste rejse 

(Cristi Puiu, 2005), 4 måneder, 3 uger og 2 dage (Cristian Mungiu, 2007) og antologifilmen 

Den gyldne tid (2009). 

3) Filmen var nomineret til hovedprisen på dokumentarfilmfestivalen CPH:DOX i 2010, 

hvor den modtog en Special Mention af juryen. Den egentlige pris gik til Le Quattro 

Volte af Michelangelo Frammartino – hvortil instruktøren Andrei Ujica i en mail til 

denne artikels forfatter bemærkede at han i en drøm havde overbragt nyheden til 

Ceasescu, som var ”not amused”! 









5


En farlig vej 

Af STEFFEN HVEN 

Med A Dangerous Method (2011) lægger David Cronenberg 

endelig kortene på bordet og tager en af sine største filmiske 

inspirationskilder, psykoanalysen, under direkte behandling. 

Det sker i form af et historisk drama, der i et for Cronenberg 

bemærkelsesværdigt sobert filmsprog lader nogle af den tidlige 

psykoanalyses mest centrale problemstillinger være 

omdrejningspunkt. 

Efter forlæg af John Kerr (A Most Dangerous Method) tegner 

Cronenberg et autentisk fin de siècle-tidsbillede med Wien og Zürich 

som geografisk omdrejningspunkt (fig. 1). Med hjælp fra Christopher 

Hampton, der har omarbejdet sit teaterstykke The Talking Cure (2002) 

til det filmiske lærred, har Cronenberg skabt en film, hvor både 

skuespil, kostumer, dialoger og miljø er direkte Oscar-indbydende. 

Atypisk for Cronenberg, der tidligere har benyttet sig af et stærkt 

symbolsk og subjektivt billedsprog, trækker A Dangerous Method i 

langt højere grad på den historiske films genrekonventioner. Men hvad 

der på overfladen kan ligne et sobert historisk drama om 

psykoanalysens hovedaktører, skal nærmere tolkes som et ganske 

individuelt projekt. Adskillige af Cronenbergs film har relativt eksplicit 

flirtet med psykoanalytiske problemstillinger. Ikke desto mindre så har 

Cronenbergs film også været bedrageriske i den forstand, at de ikke 

komplet lader sig indfange af en psykoanalytisk fortolkningsramme. På 

den måde kan man sige, at mødet mellem Cronenbergs kreative vision 

og psykoanalysen som teoretisk forståelsesramme har affødt en række 

’misfostre’. 

I denne artikel vil jeg diskutere A Dangerous Method i lyset af tre af 

Cronenbergs tidligere ’misfostre’: For det første Nøgen frokost (1992), 

der udforsker en traumatiseret forfatters underbevidsthed i et filmisk 

syrebad, hvor rationaliteten opløses. For det andet Spider (2002), som 

er en langsomtgående kunstfilm, der med udgangspunkt i sin 

skizofrene hovedperson udforsker hukommelsens særlige tidslighed. 

Og for det tredje A History of Violence (2005), som benytter sig af 

mainstreamfilmens genrekonventioner og metafilmisk udforsker, 

hvordan motoren i (Cronenbergs) film ofte er drevet af en dobbelthed 

mellem lysten til ’at se’ og ’ikke at se’ billeder af eksplicit voldelig eller 

seksuel karakter. Med Freud kan det argumenteres, at denne 

dobbelthed er konstitueret i konflikten mellem driftsbaserede behov 

(konstitueret i ’Id’et’) og en socialforankret ideologi eller norm, der 

baserer sig på behovet for anerkendelse og evnen til at kontrollere de 

instinktive drifter (konstitueret i ’superego’et’). Når lystfølelsen 

stimuleres, aktiveres samtidig superego’et, der afviser (visse) 

lystfølelser ud fra internaliserede normer (1). Denne splittelse af 

individet – et af de mest fremtrædende temaer i A Dangerous Method 

- er illustreret i Freuds velkendte ’æggemodel’ eller personlighedsmodel 

(fig. 2). 

Bekæmp rationaliteten – traume og kreativitet i Nøgen frokost 

Nøgen frokost er med sin mangel på logisk sammenhæng i sin 

fortælling Cronenbergs sværest tilgængelige film. Det er en skildring af 

et traumatiseret individ, der godt hjulpet af hallucinerende stoffer 

begynder at skrive sig ind i et underbevidst og absurd univers, hvor 

logikkens grænser ophæves. Modsat psykoanalysen prøver Cronenberg 

at skildre det underbevidste i et (filmisk) sprog, der aktivt bestræber 

sig på at underminere en fastlåst rationel betydning. Det er svært at 

forestille sig to mere divergerende tilgange til den biografiske film end 

A Dangerous Method og Nøgen frokost. Dette skyldes hovedsageligt, at 

filmene benytter sig af forskelligartede fortællegreb. Førstnævnte 

beskriver så at sige psykoanalysen udefra og forholder sig relativt 

præcist til historiske fakta. Sidstnævnte derimod udforsker 

Fig. 1: A Dangerous Method (2011) har 

allerede haft premiere i store del af verden, 

herunder i Berlin, hvor jeg har set filmen. 

Den var oprindeligt tiltænkt dansk premiere 

i begyndelsen af 2012, men har i 

forbindelse med at blive en del af 

Biografklub Danmark fået skubbet 

premieredatoen til 21. juni. 

1) Freud udvikler denne teori over et større 

antal skrifter, men særligt skelsættende er 

teksterne Beyond the Pleasure Principle 

(1964 [1920]) og The Ego and the Id (1962 

[1923]). 

Fig. 2: Freuds personlighedsmodel. Id’et 

konstituerer det drifts- og lystbaserede. 

Superego’et vogter den internaliserede 

moral, som udvikles i mødet med 

omverdenen og dens autoriteter. Ego’et er 

en slags styringsmekanisme mellem Id’et 

og Superego’et. 

2) Burroughs skriver: “I am forced to the 

appalling conclusion that I would never 

have become a writer but for Joan’s death, 

and to a realization of the extent to which 

this event has motivated and formulated

eatforfatteren William S. Burroughs’ alter ego Bill Lees (Peter Weller) 

mærkværdige liv i Interzone - en verden, hvor hallucination, fantasi, 

fiktion, mareridt og virkelighed smelter sammen. 

Filmens omdrejningspunkt er en episode, hvor Lee i et forsøg på at 

gøre Wilhelm Tell kunsten efter skyder og dræber sin kone. Denne 

hændelse er taget fra forfatterens virkelige liv, og filmen tager 

udgangspunkt i måden, Burroughs omgås sin paranoia, angst, sorg og 

skam igennem den kreative skriveproces. Burroughs har i et forord til 

sin roman Queer kædet sit skriftlige virke sammen med 

omstændighederne omkring sin kones død (2). 

Cronenbergs version af Nøgen frokost er en biografisk film, der skildrer 

Burroughs sindstilstand, mens han skriver den bog, filmen er opkaldt 

efter. For Burroughs er det at skrive en terapeutisk nødvendighed, der 

handler om at miste kontrollen. Lee formår herigennem at undslippe en 

bevidst konfrontation med traumet, som i stedet multiplicerer sig i 

hans underbevidsthed i form af et utal af vrangforestillinger. 

Cronenberg suger seeren ind i et absurd filmisk univers, hvor man let 

mister orienteringen. Denne følelse opstår blandt andet i kraft af, at 

det absurde manifesterer sig i det logiske, som eksempelvis i den 

følgende dialog mellem Lee og forfatterkollegaen Tom Frost (Ian 

Holm). Scenen har op til dette tidspunkt udspillet sig realistisk: 

Frost: They say you murdered your wife. Is that true? 

Lee: Who told you that? 

Frost: Word gets around. 

Lee: It wasn’t murder. It was an accident. 

Frost: There are no accidents. For example… I’ve been killing my own 

wife slowly, over a period of years. 

Lee: What? 

Frost: Well, not intentionally. I mean, on the level of conscious 

intention, it’s insane, monstrous. 

Lee: But you do consciously know it. You just said it. We’re discussing 

it. 

Frost: Not consciously. This is all happening… 

telepathically. Non-consciously. 

Lee: What do you mean? 

Frost: If you look carefully at my lips… you’ll realize that I’m actually 

saying something else. I’m not actually telling you about the several 

ways […] 

I Frosts sidste replik - hvor han opremser de mange måder, han har 

tænkt sig at dræbe sin kone på - er stemmen og læberne ikke længere 

synkroniserede. Hele (eller i hvert fald dele af) dialogen er altså et 

produkt af Lees fantasi. Nøgen frokost opfordrer med denne 

fortælleteknik seeren til at fralægge sig målet om at forstå filmen. Læg 

mærke til, at scenen vender vrangen ud på sig selv i det øjeblik, hvor 

Lee benytter sig af logisk argumentation (”But you do consciously 

know it. You just said it”). I Lees underbevidsthed findes der ikke 

noget, der hedder logiske selvmodsigelser, hvilket samtidig for seeren 

betyder, at begreber som kausalrelationer, linearitet eller 

karaktermotivation har mistet deres forklarende værdi. Nøgen frokost 

er et værk, der først og fremmest skal opleves og ikke forstås. Dette 

kommer tydeligt til udtryk i sloganet ”exterminate all rational thought”, 

som filmen blev markedsført med (se fig. 3). Denne ophævelse af det 

logiske kan opleves som både skræmmende og angstfremkaldende, 

men kan også fremkalde en kreativ følelse af frihed og rus. 

Cronenberg visualiserer Burroughs’ bevidsthed/underbevidsthed som 

en konstant balancegang mellem paranoid angst og euforisk 

kreativitet. Men hvor psykoanalysen (særligt hos Freud) tilstræber en 

rationel og videnskabelig forståelse af den menneskelige psyke, lægger 

Nøgen frokost op til en intuitiv forståelse, som ydermere er direkte 

betinget af rationalitetens ophør. Dermed udpeger filmen det paradoks, 

der beror i psykoanalysens higen efter at forstå det irrationelle på det 

rationelles principper. Cronenberg vender tilbage til dette tema i A 

Dangerous Method, hvor forsøget på at udforske den menneskelig 

psyke fremstilles som en labyrintisk færd, hvor mødet med egne 

dæmoniske kræfter og risikoen for at fare vild, konstant venter forude. 

På rejse i det voksne barns tid 

I Spider tager Cronenberg udgangspunkt i det skizofrene og 

traumatiserede individ, og på mange måder er der tale om et stilistisk 

modstykke til Nøgen frokost. Fortællingen om Dennis ’Spider’ Cleg 

(Ralph Fiennes) er baseret på en roman af Patrick McGrath. 

Bearbejdelsen af McGraths eksplicit ødipale fortælling, bliver i 

Cronenbergs hænder til en meditation over hukommelsens særegne 

tidslighed. Filmens tempo bliver anslået allerede i titelsekvensen, hvor 

de medvirkende sindrigt listes op akkompagneret af et stille 

pianostykke. Vi bliver således ført ind i filmens særlige sindstilstand 

allerede inden fortællingens egentlige begyndelse. Den første scene 

konsoliderer etableringen af tiden som tema. Her er vi på en banegård, 

my writing. I live with the constant threat 

of possession, and a constant need to 

escape from possession, from Control. So 

the death of Joan brought me in contact 

with the invader, the Ugly Spirit, and 

maneuvered me into a lifelong struggle, in 

which I have had no choice except to write 

my way out.” 

Fig. 3: Nøgen Frokost blev lanceret med det 

passende slogan ”exterminate all rational 

thought”, der opsummer den bedste måde 

at gå til filmen på.

hvor et tog netop er ankommet. Mens nogle af passagererne hektisk 

skynder sig videre, modtages andre glædeligt af familie, venner eller 

kærester. Kameraet dvæler i denne scene og understreger filmens 

rolige tempo. Da toget er tømt for passagerer, træder Spider langsomt 

ud af togvognen. Den indledende sekvens skaber en kontrast mellem 

Spider og de travle mennesker omkring ham. Spider opholder sig mest 

i sin indre verden og har derfor et helt andet begreb om tid. Han er nu 

vendt tilbage til det sted, der som barn efterlod ham traumatiseret for 

livet, og som er årsag til, at han har opholdt sig på en lukket 

psykologisk anstalt indtil denne dag. Her indlogeres han på et halfway-house, 

hvor han skal lære igen at være en del af den sociale 

verden. Dette half-way-house bliver en metafor for Spiders tidslige 

eksistens, hvor barndommen konsekvent tager ophold i nutiden. På 

dette tidspunkt tegner filmen de klassiske freudianske Ødipuskonturer, 

hvis opklarende rolle i forhold til Spiders sind senere bliver 

gjort problematiske. Spider bevæger sig ikke længere (hovedsageligt) 

lineært fremad i tiden; han har ingen aftaler, deadlines eller 

ambitioner. Han er en person, der er skrællet helt ned til de inderste 

lag af sin eksistens (Cronenberg har faktisk derfor givet ham en 

Beckett-lignende frisure). I stedet for at leve i den sociale verden, 

lever han sit liv i hukommelsens afgrundsdybe tidslige lag. I 

visualiseringen af Spiders minder, lader Cronenberg Spider være til 

stede som både barn og voksen (se fig. 4). Men i den visuelle skildring 

af barnets tilstedeværelse i den voksnes sind åbnes der samtidig for en 

dobbelthed: Erindrer den voksne Spider virkeligheden, eller erindrer 

han den oplevelse, han dengang havde (eller måske endda sidenhen 

har udviklet) af virkeligheden? 

I de tidslige rejser tilbage i Spiders hukommelse fortælles historien om 

drengens opvækst i en patriarkalsk arbejderklassefamilie. I 

erindringerne oplever vi, hvorledes faren drikker sig fuld på det lokale 

værtshus og opfører sig aggressivt over for sin familie. Spider føler et 

indædt had til ham og udviser samtidig et seksuelt begær over for sin 

mor. I flere tableauer illustreres det, hvordan Spider ikke kan forene 

sig med hendes dobbeltrolle som både mor (og genstand for hans 

begær) og kone (genstand for farens begær) (se fig. 5). Spider 

(gen)oplever, hvordan hans far splitter familien ved at indlede en 

affære med en af byens prostituerede. I en scene, hvor faren har sex 

med den prostituerede, bliver han taget på fersk gerning af Spiders 

mor. I stedet for at bede om tilgivelse slår faren koldblodigt sin kone 

ihjel. Chokeret over at have overværet drabet på sin mor tager Spider 

sin ultimative hævn mod sin far og dræber hans elskerinde. Det er her 

i filmens afslutning, at Cronenberg vender vrangen ud på den 

psykoanalytiske forståelse af skizofreni. I filmens afslutning erfarer vi, 

at Spiders erindringer ikke har ophav i virkeligheden, men i stedet i 

hans skizofrene fantasi, som ikke har spaltet ham selv, men hans blik 

på moren. Spider (gen)oplever til sidst det øjeblik, hvor han indser, at 

der aldrig var to kvinder (elskerinden og moren er begge spillet af 

Miranda Richardson), og at han har slået sin egen mor ihjel. Det bliver 

dermed foreslået, at den ødipale fortælling kan være en del af Spiders 

fantasi og måske i virkeligheden et produkt af de mange års terapi. 

Spider er begyndt at erindre sine fantasier i stedet for de virkelige 

hændelser. Spindelvævet - som Spider er så optaget af og har fået sit 

kælenavn fra - bliver en gennemgående metafor for det net af 

tidsligheder, han ikke kan slippe ud af. Den relativt simple ødipale 

fortælling som filmen forvarslede, er nu blevet gjort problematisk, idet 

der ikke kan dannes en entydig forbindelse mellem årsag (fortidens 

traume) og virkning (traumets tilbagevenden i nutiden). Spiders 

tidsrejser er ikke en repeterende rejse tilbage til ét bestemt punkt, 

men en rejse ind i tidslige dimensioner, hvor fantasi og virkelige 

hændelser ikke længere lader sig adskille. Cronenberg visualiserer de 

faktuelle erindringer (som vi strengt taget ikke kan være sikre på, er 

faktuelle) på lige fod med vrangforestillinger, og gør dermed logiske 

kausalslutninger vanskelige. Ligesom det var tilfældet i Nøgen frokost, 

tager Cronenberg med Spider afsæt i psykoanalysen til at forme sin 

egen labyrintiske skildring af den menneskelige psyke, der ikke lader 

sig entydigt afkode af et logisk begrebsapparatur. 

Splittelsen mellem drift og norm 

I A History of Violence benytter Cronenberg sig kreativt af Freuds 

allerede omtalte koncept om splittelsen mellem lysten til at tilfredsstille 

basale behov og behovet for social accept. Cronenberg bruger dette 

afsæt til at lave en film, der kan ses som en kommentar til filmisk vold 

i det hele taget. A History of Violence starter med et mareridt. Det er 

ægteparret Tom/Joey (Viggo Mortensen) og Edie Stalls (Maria Bello) 

datter, der har problemer med at sove. Cronenberg benytter sig af 

mainstreamfilmens dramaturgi til at give en forvarsling om den gru, 

der venter den på overfladen ærkeamerikanske familie. De stilistiske 

mainstreamgreb er særligt tydelige i filmens indledning, der slår idyllen 

an, og samtidigt varsler dens snarlige ophør. Filmen viser, hvor 

lykkelige familien er op til den dag, hvor Toms hyggelige diner bliver 

mål for to psykopatiske røvere. Tom bliver tvunget ud i selvforsvar for 

Fig. 4: Spider er dobbelt repræsenteret i 

sin erindring, hvilket bringer fortiden og 

nutiden ind i samme rum. 

Fig. 5: Spider kan ikke forene sig med 

morens dobbeltrolle, som begæret af både 

ham og faren, hvilket får dødelige 

konsekvenser.

at redde sit eget og sine kunders liv, men i hans heltemodige handling 

vækkes en del af Toms identitet igen til live, som han længe har 

forsøgt at holde skjult. 

A History of Violence tematiserer splittelsen mellem familiefaren Tom 

og hans alter ego, gangsteren Joey Cusack, hvori lystens dobbelthed 

symboliseres. Tom repræsenterer de borgerlige værdier, det 

uskyldsrene, konventionelle, familiemæssige og moralske, mens Joey 

repræsenterer lysten til det grænseoverskridende, det dystre, 

aggressive og angstfremkaldende. Cronenbergs film spiller ofte på 

denne dobbelthed, der ligger i den samtidige følelse af lyst og ubehag, 

mennesker oplever, når de ser voldelige og seksuelle billeder. Det er 

når vi er styret af super-ego'et, at vi føler et ubehag ved disse billeder. 

Sammenlign eksempelvis forskellen på at se en eksplicit sexscene 

alene med situationen, hvor du ser den med dine forældre. I filmen 

kommer forskellen på den norm-drevne og drift-drevne side af det 

menneskelige lystprincip til syne, når vi ser henholdsvis Tom og Joey 

dyrke sex med Edie (se fig. 6-7). 

I den første af de to sexscener forføres Tom af Edie, der har iklædt sig 

en cheerleader-uniform. Sexscenens uskyldsrenhed understreges 

yderligere af, at seancen foregår i pigeværelset i forældrenes hus. 

Selve akten er præget af ømhed og tryghed og indeholder en uskyldig 

leg med det farlige. Idet Edie springer på Tom, skriger hun fjantet ”go 

wild!” på ægte cheerleader-maner; intetanende om at begrebet ’vild 

sex’ snart skal få en helt anden betydning. Frem for ømt starter filmens 

anden sexscene voldeligt. Edie slår Joey, der tager kvælertag på hende 

og trænger sig ind mellem hendes ben i en scene, der er præget af 

lige dele aggression og lyst. Det faretruende og ekstreme har som altid 

hos Cronenberg en særlig pirrende tiltrækningskræft. Modsat Tom er 

Joey den aktive elsker, der tager, hvad han vil have, hvilket længe 

holder seeren i tvivl om, hvorvidt der er tale om voldtægt. 

Sexscenerne repræsenter således en splittelse i det enkelte individ 

mellem en socialiserende og hensynstagende impuls på den ene side 

og det driftsbaserede på den anden. Denne dobbelthed findes ifølge 

Freud (se Freud [1962 og 1964]) i alle individer og dette forklarer, at 

seeren kan opleve, at visse billeder på én gang kan virke både 

frastødende og tiltrækkende. Cronenbergs opbygning af den sekvens, 

hvor Tom dræber de to mænd i sin diner, er designet til at udpensle 

voldens dobbeltrolle. Den første del af scenen er typisk for 

mainstreamfilm: Tom vrister pistolen fra gerningsmændene og 

neutraliserer truslen. De fleste seere vil givetvis opleve en 

driftsbaseret forhåbning om voldens indtræden og et ønske om, at de 

to forbrydere uskadeliggøres. Dette er en ganske normal måde at 

forholde sig til filmisk vold. Det er derimod først i sekvensens 

afslutning, at den anden side og dermed dobbeltheden tydeliggøres. I 

mainstreamfilm er volden normalt gjort spiselig, idet dens skyggeside 

og negative konsekvenser bliver tilsidesat. Eftersom der ingen 

konsekvenser er ved volden, er der heller ingen grund til at have 

moralske skrupler, mens man overværer og lytter til den. Men i A 

History of Violence bliver volden udpenslet, idet vi ser forbryderens 

fuldstændigt maltrakterede ansigt. Hermed introduceres et øjebliks 

tvivl om voldens ellers selvindlysende retfærdighed, hvilket 

understreges ved, at Cronenberg klipper til et billede af Toms og en 

medarbejders chokerede ansigter (fig. 8-10). I mainstreamfilmen bliver 

volden ofte reduceret til en selvfølgelighed og opfattet på lighed med 

en simpel bortskaffelse af uønskede forhindringer. Det ironiske er, at 

Cronenberg netop ved at fremstille volden i sin absolutte gru og 

brutalitet tilskynder, at tilskueren forholder sig til volden og dens 

konsekvenser. A History of Violence er en refleksion over og et forsvar 

af den brutale udpensling af vold, der kendetegner flere af 

Cronenbergs tidligere værker som Scanners (1981), Videodrome 

(1983) og Fluen (1986). Ligesom Tom har også Cronenberg ”a history 

of violence”, og filmens titel bliver i den forstand en reference til den 

dobbeltrolle, hvormed man kan forstå hans karakteristisk urovækkende 

billedsprog. 

Den farlige metode 

A Dangerous Method er på overfladen den af Cronenbergs film, der 

forholder sig mest direkte og uforstilt til psykoanalysen. Ved første 

øjekast ligner det et intelligent, traditionelt fortalt historisk drama om 

psykoanalysens spæde år uden instruktørens karakteristiske signatur. 

Men selvom at det er en film, der ganske eksplicit udforsker 

psykoanalysen, og hvis hovedtema er det samme som psykoanalysens, 

nemlig menneskets splittelse mellem egoistiske drifter og fællesskabets 

snærende konventioner og bånd, kan man spørge, om filmen ikke 

alligevel har fundet plads til Cronenbergs egne idiosynkrasier? Skeler 

man til resten af Cronenbergs film viser det sig, at den faktisk giver 

Cronenberg anledning til at bearbejde og forholde sig til de 

psykoanalytiske ”misfostre” – altså Cronenbergs subjektive filmiske 

bearbejdninger af psykoanalytiske tematikker – som er så centrale i 

hans tidligere film. Dette særligt i måden den psykoanalytiske 

Fig. 6-7: Cronenberg kontrasterer den 

uskyldsrene og den aggressive form for 

sex, som parret Stall har før og efter, at 

Toms dystre fortid er blevet afsløret. 

Fig. 8-10: Volden og dens konsekvenser er 

ekstremt udpenslet i Cronenbergs 

metafilmiske A History of Violence.

innovative måde at forstå menneskets psyke på skildres som en 

nødvendig, men potentiel farlig, vej at begive sig ud på. 

A Dangerous Method handler om seksualitetens rolle, og hvorledes vi 

lærer at finde en balance mellem dens kreative og destruktive kræfter. 

Den smukke og unge jødisk-russiske Sabina Spielrein (Keira Knightley) 

indlægges med en neurose på den klinik, hvor Carl Jung (Michael 

Fassbender) har besluttet sig for at afprøve Sigmund Freuds (Viggo 

Mortensen) lovende, men empirisk uafprøvede, psykologiske metode. 

Dette bliver begyndelsen til et inspirerende venskab mellem Freud og 

Jung, men samtidig bliver mødet med den uimodståeligt attraktive 

Spielrein et farligt møde for Jung, der fortaber og forelsker sig i 

hendes komplekse sind, og glemmer alt om sine moralske 

forpligtigelser som ægtemand og terapeut. Hermed introducerer 

Cronenberg temaet om splittelsen mellem instinktive lyster og behovet 

for social anerkendelse, som også spiller en central rolle i A History of 

Violence. Freud bliver i A Dangerous Method fremstillet som en 

faderskikkelse, der bevogter moralen, og søger sin tronfølger, 

hvorimod Spielrein repræsenterer det eksotiske, lystbaserede og 

farlige. Selvom filmen er stærkt dialogbåren, er det tydeligt, at 

Cronenberg på billedsiden har fokuseret på Jungs indre splittelse. I det 

første seksuelle møde, hvor Jung tager Spielreins mødom, kigger de 

efterfølgende begge på den blodige kjole. I ansigtsudtrykkene bliver 

det klart, hvem der virkelig har mistet sin uskyld. Fra at have været 

adgangsbilletten til et venskab med Freud bliver Spielrein pludselig en 

potentiel trussel for Jungs status i det psykoanalytiske miljø. Jung er 

drevet af Spielrein, men altid med en splittelse, der gør ham ude af 

stand til at give sig fuldt hen til nydelsen i deres seksuelle eskapader. 

Denne kontrast mellem lyst og skam bliver illustreret i en 

sadomasochistisk spanking-scene, der spiller på den transformation, 

der er sket i deres roller, efter at de er gået fra et professionelt til et 

intimt forhold. Jung og Spielrein er placeret på en sådan måde, at de 

afspejler den terapeutiske situation fra filmens indledning (fig. 11-12). 

Her er Jung ligeledes placeret bag ved Spielrein, der har ryggen til 

ham. Hvor det i filmens indledning er Jung, der leder begivenhederne, 

mens Spielrein prøver at vinde kontrol over kroppen, er rollerne nu 

byttet om. Spielrein udviser i spanking-scenen ren lyst ved akten, 

mens Jung virker mindre tilpas i sin rolle. 

I filmen foregår der en konstant udveksling af rollerne som patient og 

terapeut. Den største forvandling undergår Spielrein, der starter som 

patient, men som bekendt uddanner sig som psykoanalytiker. Det er 

en vigtig pointe for Cronenberg, at forståelsen af det menneskelige 

sind ikke alene kan bero på objektiv observation, men kræver en grad 

af selvinvestering. Det faktum, at Spielrein har førstehåndserfaring 

med sindslidelse, bliver hos Cronenberg udlagt som en af hendes 

største forcer i hendes forståelse af mennesket. Som Jung siger: ”We 

sane doctors have serious limitations.” Som vi så i forbindelse med 

Naked Lunch og Spider er det et karakteristisk træk, at Cronenberg 

skildrer verden fra den sindslidendes perspektiv. Men som de to 

ovenstående eksempler også vidner om, er der hos Cronenberg altid 

den fare forbundet med at dykke ned i sindet, at terapeuten eller 

videnskabsmanden fortaber sig i forsøget, og dermed selv ender som 

patient. 

Netop i dette paradoks beror faren ved den psykoanalytiske metode 

ifølge Cronenberg. Den menneskelige psyke er hos Cronenberg altid en 

kompleks og flygtig størrelse, der konstant transformerer sig i mødet 

med omverdenen og ikke lader sig entydigt indfange. Dét, man 

risikerer at finde, når man søger midten af sindets gådefulde labyrint, 

er intet andet end sig selv i midten af en labyrint. A Dangerous Method 

er ligeså meget en film om psykoanalysens spæde begyndelse, som 

det er en film om hvor uendeligt lidt, der adskiller forståelse fra 

vildfarelse. Det er lysten til at drage ned af denne farefulde vej, der 

forener Cronenberg og psykoanalysen. Dermed kan A Dangerous 

Method også ses som et ’misfoster’ i sin metafilmiske refleksion over 

nogle af de vildfarelser, Cronenberg selv har taget i sine forsøg på at 

udforske den menneskelige psyke. 

Fakta 

Her kan man læse forordet til William Burroughs Queer. 

Freud, Sigmund (1964 [1920]): Beyond the Pleasure Principle, oversat af James 

Strachey, 5. print (Bantan Books, New York). Oprindelig titel: “Jenseits des 

Lustprincips”. Også oversat til dansk som “Hinsides lystprincippet” i Metapsykologi, bind 

2 (Kbh.: Reitzel, 1975-6): 9-35. 

Fig. 11-12: Jung hjælper Spielrein i mere 

end en forstand med at forlige sig med sine 

afvigende seksuelle lyster. 






Freud, Sigmund (1962 [1923]): The Ego and the Id, oversat af Joan Riviere, revideret 

udgave (Hogarth Press, London). Oprindelig titel: “Das Ich und das Es”. 




6


En scenes anatomi: Point of view i The Fighter 

Af JAKOB ISAK NIELSEN 

Amerikansk filmhistorie er usædvanlig rig på kritikerroste film 

bygget op om boksere og boksning: The Champ (1931/1979), 

Kid Galahad (1937), Gentleman Jim (1942), Body and Soul 

(1947), The Set-Up (1949), Champion (1949), Somebody Up 

There Likes Me (1956), The Harder They Fall (1956), Requiem 

for a Heavyweight (1962), The Great White Hope (1970), Fat 

City (1972), Rocky (1976), Raging Bull (1980), The Hurricane 

(1999), Ali (2001) og Million Dollar Baby (2004). Bag 

ovennævnte film står en stjernerække af hæderkronede 

instruktører. I 2011 kunne vi i de danske biografer se David O. 

Russells forsøg ud i genren, nemlig The Fighter (2010, fig. 1). 

Ligesom flere af de øvrige film – fx The Great White Hope og Ali – er 

forlægget til The Fighter en autentisk historie, som vi får præsenteret i 

dramatiseret form. Filmen slægter delvist sine forgængere på, men er 

dog bygget over en mindre profileret bokser end Muhammed Ali – 

nemlig Irish Micky Ward, hvis professionelle boksekarriere strakte sig 

fra midten af 1980erne til 7. juni 2003, hvor han boksede sin sidste 

kamp som professionel. Ligesom i mange andre biografiske film er der 

taget en række friheder ift. repræsentationen af Wards faktiske 

karriere som bokser. Ward vinder eksempelvis et VM-bælte i 1996 i 

det mindre bokseforbund WBU, som filmen elegant viger uden om. 

Det er i imidlertid ikke filmens omkalfatring af Wards karriereforløb, 

det her skal handle om, men i stedet måden hvorpå filmens 

åbningsscene på én gang etablerer og problematiserer tilskuerens 

tilgang til de medvirkende karakterer. Det handler med andre ord om 

filmens point of view defineret som ”the different ways in which a form 

of narration can systematically structure an audience’s overall 

epistemic access to narrative” (Wilson 1986, s. 3). 

Hvilket perspektiv bliver filmen fortalt fra? Hvis historie er det? Helt 

overordnet kan man tale om, at vores måde at opleve en film på 

tilrettelægges af en overordnet fortællerinstans – eller det, som Trine 

Breum kalder den bagvedliggende organisator (2001, s. 142). Denne 

instans kan så uddelegere den ”fokaliserende” rolle til eksempelvis en 

karakter. Dermed ikke sagt, at vi af den grund sympatiserer eller 

identificerer os med karakteren. Med Murray Smiths terminologi kan 

der sagtens være alignment uden, at der er allegiance (1995, s. 187- 

188). Vi kan sagtens opleve filmen igennem en bestemt karakters øjne 

og samtidig tage afstand til vedkommendes livssyn, værdier og 

moralske habitus. Film, der har anti-helte i hovedrollen, vil ofte 

udforske et sådant inkongruent forhold mellem alignment og 

allegiance. Vi sidder ikke helt så rolige og selvtilfredse i vores sæder, 

når det sker. Det væsentlige er, at det er vigtigt for vores generelle 

oplevelse af filmen, hvilket point of view den fortælles fra – hvad end 

sympatiforholdene er entydige eller tvetydige. 

Ét point of view-greb er naturligvis det subjektive kamera. De første 

minutter af Rouben Mamoulians Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1931) er 

eksempelvis filtreret igennem Dr. Jekylls oplevelsespunkt via et 

forbavsende mobilt kamera. Filmen kan naturligvis også gøre brug af 

statiske point of view-indstillinger. Mere traditionelt så tilslutter filmen 

sig en bestemt karakters oplevelsesmæssige univers uden, at vi i 

direkte forstand oplever filmen igennem vedkommendes øjne. Det kan 

filmen gøre på en lang række måder, fx ved hjælp af såkaldte eyeline 

matches. Det vil altså sige indstillinger, der viser, hvad en karakter 

retter sit blik mod, men uden at vi ser det fra præcis den position i 

rummet, som karakteren indtager. Vi bliver med andre ord inddraget i 

karakterens synsfelt (f.eks. ved hjælp et over-the-shoulder-skud) uden 

fuldstændig at indtage karakterens synspunkt. Derudover kan man 

Fig. 1. Bale og Wahlberg som Dicky og 

Micky.

også inddrage tilskueren i karakterens oplevelsesmæssige univers ved 

hjælp af indstillinger, der slet og ret følger karakteren i forskellige 

beskæringer. I forhold til over-the-shoulder-skud og point of viewindstillinger 

har denne strategi den åbenlyse fordel, at tilskueren har 

bedre adgang til karakterens mimik og gestik og heraf flere muligheder 

for at aflæse og engagere sig i vedkommendes følelser og tanker. 

Ud over disse visuelle greb, så kan filmen naturligvis også betjene sig 

af en række auditive greb for at få os til at opleve filmen som værende 

medieret af en bestemt karakter. Særligt markant er eksempelvis 

anvendelsen af voice-over og det, som Richard Raskin kalder inner 

voice (1992), men lyden kan også indvirke på filmens point of view på 

mere subtile måder. 

Prologen 

Med afsæt i ovennævnte spørgsmål om point of view vil jeg i denne 

udgave af en scenes anatomi fokusere på The Fighters titelsekvens – 

eller rettere - den første halvdel af titelsekvensen. Umiddelbart er det 

indlysende at forstå filmens titel som en reference til Micky Ward, der 

netop var kendt som en indædt og sammenbidt fighter med stor 

slagstyrke og enorm udholdenhed – frem for en elegantier med stor 

bokseteknisk kunnen. Hele traditionen for boksefilm er jo også præget 

af historier med én karakter i centrum. 

Imidlertid er det en række forhold, som nuancerer den umiddelbare 

opfattelse. Én af dem er, at The Fighter indledes af en kort prolog, 

hvor vi først hører, dernæst ser Mickys stedbror Dicky Eklund 

(Christian Bale) gøre klar til interview til en dokumentarfilm. At det er 

Dicky, der allerede fra filmens begyndelse tager fokus, er 

symptomatisk for filmens hovedkonflikt, der går på, at Mickys karriere 

fejlforvaltes af hans mor og bror, der henholdsvis optræder som 

manager og træner. Men filmen handler også om Dicky og hans kamp 

mod crack-afhængigheden. 

Dicky Eklund var ligesom Micky (Mark Wahlberg) selv bokser og næres 

– ligesom brødrenes mor – stadig ved mindet om en glorværdig kamp, 

hvor Dicky fik selveste Sugar Ray Leonard i gulvet (for dog til sidst at 

tabe på point). Også den kamp har faktisk fundet sted. Dicky er den 

uberegnelige, farverige og storskrydende. Micky er den indadvendte, 

hårdtarbejdende og ordknappe. De bærer i høj grad disse kvaliteter 

med ind i bokseringen og er – som også Dicky fortæller i prologen, 

efter at Micky har sluttet sig til ham - enormt forskellige som boksere: 

”[…] very different styles […] He likes to get on the inside, I stay on 

the outside.” Et andet bemærkelsesværdigt forhold ved prologen er, at 

Dicky ganske kort henvender sig til kameraet: ”Am I looking into the 

camera here? You’re not going to look into the camera in these 

interviews…?” (fig. 2). Det er interessant, fordi vi her får de første 

antydninger af, at filmen konkret forholder sig til det perspektiv, som 

filmen bliver fortalt fra: Hvordan er relationen mellem kamera og 

karakter? Altså både hvordan karaktererne agerer udadtil mod 

kameraet, og hvordan kameraet agerer indadtil mod karaktererne. 

Titelsekvensen 

Overvejelser om relationen mellem kamera og karakter bæres med 

over i filmens titelsekvens, der falder i to dele. Første del af 

titelsekvensen tæller i alt seks indstillinger. I den sjette indstilling 

toner filmens titel op, og musiknummeret ”How You Like Me Now” af 

The Heavy blæser ud for fuld styrke. Resten af titelsekvensen er 

dybest set en Rocky-lignende montage, hvor man følger brødrene – 

med et HBO-kamerahold i nakken - på hyldestvandring igennem et 

arbejderklassekvarter i hjembyen Lowell. Anden halvdel af 

titelsekvensen er relativt konventionel og stereotypisk, men første 

halvdel er mere underfundig og tankevækkende. 

Indledningsvist mødes vi af en sort skærm og en ubestemmelig hul 

skrabelyd, som når en hockeystav glider hen over asfalt. Den for 

biopic’en så karakteristiske vending ”Based on a true story” toner frem 

på den sorte skærm, hvorefter vi præsenteres for en mobil indstilling 

af et mennesketomt amerikansk blue collar-nabolag (fig. 3). Kameraet 

er indledningsvist tiltet opad, hvorefter det rettes ned mod asfalten. 

Selve bevægelsen er smidig og glidende – Steadicam-lignende - men 

ikke unaturlig, og det er nærliggende at aflæse det som en bevægelig 

p.o.v.-indstilling – altså subjektivt kamera. Den svært definérbare 

skrabelyd er der fortsat, men kilden lader til at være lige uden for 

billedfeltet. 

Eftersom filmen umiddelbart handler om Micky Ward, er en mulig 

udlægning selvfølgelig, at vi føres ind i filmen set fra hans synspunkt. I 

retrospekt er bevægelsen fra himmelhvælving og ned i asfalten tilmed 

symptomatisk for Mickys tilgang til livet og boksning – han er ikke en 

drømmer, men en pragmatisk og hårdtkæmpende arbejdsmand. I disse 

første sekunder af titelsekvensen tilbageholder fortællerinstansen altså 

både sin viden om kameraets og lydens status og frister tilskueren til 

Fig. 2. Dicky peger mod kameraet. Foto: 

Nordisk Film. 

Fig. 3. Scenen er optaget on location i ét 

arbejdskvarter i Lowell. Foto: Nordisk Film. 

Titelsekvensen – eksklusiv prologen - kan 

ses på YouTube. 

Fig. 4. Micky Ward og træriven toner frem 

til venstre for kameraet. Foto: Nordisk

at opstille en række hypoteser. Vi får hurtigt svar på lydkilden, da først 

en trærive og dernæst Micky Ward finder vej ind i billedfeltet en anelse 

til venstre for kameraet (fig. 4). Der findes ganske vist eksempler i 

filmhistorien, hvor en karakter overskrider de filmiske konventioner og 

træder ind i sit eget point of view (fx i Michael Winners Lawman 

[1971] eller Wim Wenders’ Paris, Texas [1984]), men i dette tilfælde 

er den mest nærliggende konklusion, at den indledende kameratur ikke 

er vist fra Mickys synspunkt. Herefter er det overordnede indtryk, at vi 

ser Micky fra den traditionelle objektive kameraposition – eller the 

unseen observer-position, som Herb Lightman kalder den (1946, s. 

82). Ti sekunder efter at træriven kommer til syne fra venstre side af 

billedrammen, kommer der nok engang noget til syne ved venstre 

billedkant – denne gang uden auditivt forvarsel og derfor temmelig 

overraskende. I begyndelsen er det vanskeligt at tyde, hvad det er, 

men kort efter kan man slutte, at det er to handskeklædte hænder, 

som bokser ind i billedfeltet (fig. 5). Igen kunne man få tanken, at der 

så alligevel er tale om subjektivt kamera, blot set fra en anden 

karakters synspunkt, fx Dickys. Hurtigt går det dog op for os, at ikke 

kun venstre arm, men også højre arm, kommer ind fra venstre side af 

kameraet. Og få sekunder senere bokser såvel højre som venstre arm 

ind i billedfeltet fra højre side af kameraet (fig. 6). Det kan altså heller 

ikke være tale om, at vi ser hændelserne fra denne anden karakters 

præcise synspunkt. 

Titelsekvensen har altså på bare 25 sekunder to gange installeret en 

mulighed for at læse kamerakørslen som subjektiv for kort efter at 

trække selv samme læsning tilbage. Ud over at det ikke er subjektivt 

kamera, så bliver det også hurtigt klart, at det heller ikke er såkaldt 

semi-subjektive indstillinger, hvor vi inddrages i en af de to 

karakterers oplevelsesperspektiv. Micky er nu objektivt tilstede foran 

kameraet, mens den anden karakter – som viser sig at være Dicky – 

legende hopper rundt om kameraet og tilsyneladende bevidst bokser 

ind foran kameraet, før også han indfanges af kameraet. 

Denne iscenesættelsesstrategi tematiserer altså ganske subtilt 

spørgsmålet om, hvis perspektiv vi oplever filmen fra og det afledte 

spørgsmål om, hvis historie der er i centrum for fortællingen. Hvem er 

filmens fighter? Imidlertid er der mere på spil end disse to spørgsmål. 

Kameraets status 

Hvis ikke det er Mickys oplevelsesperspektiv og ej heller Dickys, 

hvilken status har kameraet så? Eller rettere hvilken relation er der 

mellem kameraet og karaktererne? Alt imens Dicky bokser ind foran 

kameraet, henvender Micky sig til ham: ”Come on… Dicky” og senere 

”Are you gonna help me finish this?”. Micky giver til sidst op og tager 

skyggeboksningen op mod sin bror, som kommenterer ’kampen’ i 

levende vendinger. Kameraet cirkler omkring de to, og vi når lige at se 

Dicky få et markeret ’uppercut’ (fig. 7), før der for første gang klippes i 

titelsekvensen. I tre korte indstillinger ser vi Dicky skyggebokse og ’slå 

Micky ud’, hvorefter han højt udbasunerer, at HBO er i færd med at 

lave en film om ham - og at hans bror vil slå Saoul Mamby i Atlantic 

City næste måned. Dicky udpeger sågar kameraholdet inklusiv 

kameramand. Her vrider scenen med andre ord vrangen om på sig 

selv, og de to brødres legende gestikulationer indskrives pludselig som 

en ageren til ære for det snurrende kamera, som dokumentarholdet 

indkapsler handlingen med (fig. 8). 

Den nye ramme, som brødrenes handling skrives ind i, giver os 

imidlertid ikke svaret på det fokaliserende kameras status, altså det 

kamera vi som tilskuere oplever handlingen igennem. Trækker 

kameraet sig tilbage til den konventionelle unseen observer-position? 

At kameraet rent faktisk indkapsler dokumentarholdets kameramand og 

udstyr kunne antyde det. På den anden side kan man naturligvis også 

udlægge det fokaliserende kamera som dokumentarholdets kamera 

nummer to. Med to stjerneskuespillere som Mark Wahlberg og 

Christian Bale foran linsen, er det relativt entydigt, at vi i så fald 

indskrives i en fingeret dokumentarisk ramme. Kendere vil vide, at der 

eksisterer en faktisk dokumentarfilm om Dicky Eklund med titlen High 

on Crack Street: Lost Lives in Lowell, hvor man foruden Dicky følger to 

andre crack-afhængige narkomaner i Lowell: en prostitueret ved navn 

Brenda og den korpulente Boo-boo. Den fingerede dokumentar er altså 

en remedieret udgave af denne dokumentarfilm, og det vil i så fald 

være dens tilgang til Micky og Dicky, som vi oplevelsesmæssigt 

tilknyttes – præcist som i prologen, hvor vi oplever handlingen 

igennem dokumentarkameraets linse. At Dicky legende bokser ind 

foran kameraet stemmer eksempelvis overens med det udforskende og 

nysgerrige forhold til dokumentarholdets kamera, som Dicky allerede 

gav udtryk for i prologen. Dermed kommer scenen i vid udstrækning til 

at handle om to forskellige måder at forholde sig til et kameras 

tilstedeværelse. Den ene bror gør ikke det store nummer ud af det, 

mens den anden spiller op til kameraet. På den måde bygges der også 

en bro til filmens afsluttende scene, hvor de faktiske Dicky Eklund og 

Film. 

Fig. 5. Der bokses ind foran kameraet. 

Foto: Nordisk Film. 

Fig. 6. Såvel højre som venstre arm bokser 

også ind foran kameraet fra højre side. 

Fig. 7. Micky giver Dicky et uppercut. Foto: 

Nordisk Film. 

Fig. 8. Dicky udpeger HBOs kamerahold. 

Foto: Nordisk Film.

Micky Ward optræder sammen. Også her er det Dicky, som stjæler 

billedet ved at optræde i billedets forgrund og ved at være den aktive 

part. 

Om end ovennævnte udlægning er nærliggende, så er der imidlertid 

også det forhold, at de faktiske klip i scenen taler imod, at det 

fokaliserende kamera er dokumentarholdets kamera nummer to. 

Ganske vist kunne man godt udlægge overgangene mellem 

titelsekvensens indstilling ét til to, to til tre og tre til fire som elliptiske 

klip, der principielt kunne være optaget af det samme kamera i den 

samme køre, men overgangen fra indstilling fire til fem er et 

kontinuitetsklip, hvor der klippes på Dickys bevægelse (fig. 9-10). 

Klippestrategien angiver altså et spring i rum, men ikke i tid. Ingen 

kameramand – hvor agil han end er - kan springe fem meter på et 

splitsekund. Analytisk afsløres det imidlertid også, at indstilling fire og 

fem ligeledes rummer et spring i tid. At dokumentarholdet skulle have 

et tredje kamera, som der klippes til, kan vi udelukke, da kamera 

nummer to således skulle være synligt i femte indstilling. Her er 

imidlertid intet kamera bag Dicky og Micky (se fig. 9). Den 

nærliggende forklaring er, at indstilling fire og fem ikke er fra den 

samme optagelse. 

Med andre ord har vi at gøre med en iscenesættelsesmæssig praksis, 

hvor flere tidsforskudte optagelser af samme hændelsesforløb - optaget 

fra forskellige perspektiver - er klippet sammen til et tilsyneladende 

kontinuerligt forløb. Denne behændige tidslige og rumlige artikulation 

anslår, at kameraet snarere har trukket sig tilbage til fiktionsfilmens 

konventionelle unseen observer-position. Mens vi så prologen igennem 

den fingerede (remedierede) dokumentars kameralinse, så træder 

Micky og Dicky i titelsekvensen ud af prologens perspektiv, og 

dokumentaroptagelserne inkorporeres i stedet som en løsere 

referenceramme. 

Udsigelsespunkt 

Indledningsvist citerede jeg George Wilsons definition af en films point 

of view som ”the different ways in which a form of narration can 

systematically structure an audience’s overall epistemic access to 

narrative” (Wilson 1986, s. 3). Denne korte titelsekvens er et eksempel 

på, hvor nuanceret og indviklet denne problematik er, når man graver 

sig ned i faktiske audiovisuelle forløb. Det gør sig særligt gældende i 

indledende scener som denne, hvor man som tilskuer skal forsøge at 

lokalisere og lære at forstå filmens point of view-systematik – dens 

point of view-strategi, om man vil. 

Ser man på titelsekvensen alene, er The Fighters point of view-strategi 

legende og udforskende. Titelsekvensen tematiserer boksernes ’syn’ på 

sig selv, ligesom den tematiserer filmens forskellige ’syn’ på det 

biografiske stofområde. Hvis historie er det egentlig, og hvilket point of 

view bliver den fortalt fra – et dokumentarisk, pseudo-dokumentarisk 

eller fiktivt? Et første- eller tredjepersons-perspektiv? At Dicky i filmen 

i ligeså høj grad er en fighter som sin bror afsløres qua de 

parallelklippede forløb i filmens midterste del, hvor man skiftevis følger 

de to brødres træningsritualer – på den ene side Dickys fysiske og 

psykiske afvænning i fængslet, hvor krop og sind skal finde et nyt 

fokus, udskille crack-afhængigheden og få ham på ret køl, på den 

anden side Mickys re-lancering af karriereren op til kampen mod 

Alfonso Sanchez, der i filmen fremstilles som hans adgangsbillet til en 

mesterskabskamp mod Liverpool-fødte Shea Neary. 

Der er i virkeligheden tale om en form for audiovisuel selvanalyse. 

Ikke at forveksle med den bredere kategori refleksiv, som er møntet 

på alle mulige greb, der peger på filmens egen fiktionsstatus, fx det 

direkte blik i kameraet eller en selvbevidst voice-over. Selvanalyse 

betegner den praksis at indlægge en fortolkningsnøgle til, hvordan vi 

som tilskuere kan begribe filmen. En art før-kritik, men også en måde 

at søge medbestemmelse over den analytiske tilgang til filmen. The 

Fighters titelsekvens giver naturligvis ingen entydig fortolkningsnøgle, 

ligesom udtalelser fra instruktør David O. Russell, executive producer 

og hovedrolleindehaver Mark Wahlberg og filmens fotograf Hoyte van 

Hoytema heller ikke vidner om, at de havde et strategisk mål om at 

plante en sådan i filmen (se fx Lovece [2010], Gorov [2010] og 

Goldman [2011]). Ikke desto mindre så sidder den i filmen, og over 

seks indstillinger og halvfjerds sekunder etablerer filmen via sine listige 

iscenesættelsesprincipper og kreative omgang med point of view en 

refleksions- og fortolkningsmæssig ramme, som vi kan opleve, 

diskutere og analysere filmen ud fra. 

Fig. 9-10. Der klippes på Dickys bevægelse 

fra den ene til den anden side af Micky. 

Foto: Nordisk Film.

Fakta 

Breum, Trine (2001): Film: fortælling & forførelse 2: om filmdramaturgi og 

manuskriptskrivning (Kbh.: Frydenlund (AKA-print, Århus). 

Goldman, Michael (2011): “Tough Love”, American Cinematographer 92, 1 (januar): 

42-46, 48-51. 

Gorov, Lynda (2010): “Mark & Micky - Wahlberg revisits his working-class roots for his 

role in 'The Fighter', The Boston Globe (05.12.2010). 

Lightman, Herb A. (1946): “The Fluid Camera,” American Cinematographer 27, 3 

(marts): 82, 102-3. 

Lovece, Frank (2010): “Winning combination: Mark Wahlberg and David O. Russell 

champion 'The Fighter'”, Film Journal International (03.12.2010). 

Raskin, Richard (1992): “Varieties of Film Sound: A New Typology" (PDF), 

(Pré)Publications (Aarhus: Romansk Institut, Aarhus Universitet). 

Smith, Murray (1995): Engaging Characters: Fiction, Emotion, and the Cinema (Oxford: 

Clarendon Press). 

Wilson, George M. (1986): Narration in Light: Studies in Cinematic Point of View 

(Baltimore: Johns Hopkins University Press). 

Den faktiske dokumentarfilm High on Crack Street: Lost Lives in Lowell kan ses her. 

Der er også udgivet en bog om Micky Wards liv: Bob Halloran (2007): Irish Thunder: 

The Hard Life and Times of Micky Ward. Ifølge Mark Wahlberg spillede bogen ikke den 

store rolle i forhold til filmprojektet, da han allerede kendte Wards historie på klos hold. 

Wahlberg mødte første gang Ward, da han var 18 og har fulgt hans karriere nøje 

(Lovece 2010). Wahlberg var en af filmens executive producers og nok projektets 

største trækhest. 

For flere eksempler på filmens omkalfatring af Micky Wards faktiske karriere se denne 

artikel af sportsjournalisten Andrew Eisele. 









7


Jernladyen og skabsbøssen 

Af CHRISTIAN BRAAD THOMSEN 

I to politiske portrætfilm, Jernladyen (2011) og J. Edgar 

(2011), skildres to af den vestlige verdens vigtigste og mest 

problematiske ledere, nemlig jernladyen Margaret Thatcher og 

FBI-chefen J. Edgar Hoover. Begge film er forbavsende ens i 

deres fortællemæssige struktur, og begge bæres af en stor 

skuespillerpræstation af henholdsvis Meryl Streep og Leonardo 

DiCaprio. Filmene forstår desuden det kunststykke at gøre 

deres ærkereaktionære hovedpersoner forholdsvis sympatiske. 

Man kan godt undre sig over, at Phyllida Lloyds film om Margaret 

Thatcher, Jernladyen (The Iron Lady, 2011), har vakt voldsom kritik, 

for ikke at sige forargelse, i konservative britiske kredse, for filmen 

giver vitterligt et kærligt, indforstået og solidarisk portræt af den 

omstridte premiereminister. 

Men i de kredse kan man åbenbart ikke forlige sig med filmens 

fortællermæssige greb, som er at se alt fra den aldrende og 

senildemente Thatchers point of view. Det er imidlertid netop dette 

greb, der gør, at man får sympati for en kvinde, som det ellers er 

uhyre svært at sige noget positivt om. Men når jernladyen skildres 

som en skrøbelig, gammel kvinde, er det lige så svært at sige noget 

negativt. Konsekvensen af denne synsvinkel er imidlertid, at Lloyd og 

hendes manuskriptforfatter, Abi Morgan, laver en forbavsende upolitisk 

film om en jernhård politiker, der i 1982 ofrede 255 britiske soldater 

og tre gange så mange argentinere for at fastholde nogle af 

Storbritanniens sidste kolonier, Falklandsøerne. Hun er tæt på selv at 

omkomme i kampen om en noget tættere koloni, Nordirland, da IRA 

bomber Brighton Grand Hotel, hvor det konservative parti holder 

kongres i 1984. Tidligere var ni IRA-fanger døde under sultestrejke i 

deres fængselsceller, og deres politiske parti Sinn Fein kaldte Thatcher 

for "the biggest bastard we have ever known". Hun knuste 

Minearbejdernes Fagforbund ved storstrejken 1984-85, hun 

gennemførte en voldsom privatiseringsbølge af offentlige virksomheder, 

og hendes angreb på det britiske velfærdssamfund var omfattende. 

Feministisk idol 

Filmen refererer til disse politiske dramaer i flash backs set fra den 

senildementes point of view, men sætter dem ikke ind i et politisk 

perspektiv. Thatchers angreb på velfærdssamfundet reduceres endda 

til en lille joke, som et internationalt publikum ikke vil forstå: Når 

filmen indledes med et billede af den aldrende Thatcher, der rækker ud 

efter en karton mælk hos købmanden, vil englænderne smile 

indforstået og vide, at hun blev kaldt ”Thatcher, the milk snatcher”, 

fordi hun fratog børnene deres ret til at få gratis mælk i skolen. 

I filmen fremsætter den unge Margaret Thatcher denne 

programerklæring: “Et af de store problemer i vor tid er, at vi styres af 

folk, der går mere op i deres følelser end i tanker og ideer. Det, der 

interesserer mig, er tanker og ideer.” Det interesserer imidlertid i 

mindre grad filmskaberne. Jernladyen handler primært om mennesket 

Margaret Thatcher fra hun som ung købmandsdatter vækkes politisk, 

til hun som ensom, gammel kvinde kun har sine forvirrede erindringer 

og fantasier at leve på, herunder ikke mindst det muntre, daglige 

samvær med sin mand, skønt han har været død i flere år. Derimod 

kan man undre sig over, at hendes børn er fraværende i hendes 

erindringer. Hun fødte dog immervæk tvillinger i begyndelsen af sin 

politiske karriere, og man gad nok vide mere om, hvordan hun 

forenede jobbet som mor og karrierekvinde med jobbet som husmor, 

specielt når filmens holdning til hende er indlysende feministisk. 

Hun beskrives som en kvinde, der har mod og mandshjerte til at gå i 

Fig.1-3: Meryl Streep spiller den omstridte 

premiereminister, Margaret Thatcher, i 

Phyllida Lloyds Jernladyen (The Iron Lady, 

2011).

clinch med det konservative partis maskuline verden af uniformerede 

jakkesæt, men omvendt kan hun jo mildest talt ikke bekræfte den 

samtidige kvindebevægelses opfattelse af, at hvis bare kvinder kom til 

magten, ville verden blive et bedre sted at leve i. Kvindebevægelsen i 

1970’erne led af den vrangforestilling, at kvinder i højere grad end 

mænd stod for menneskelige værdier som ømhed, omsorg, nærhed og 

varme. Margaret Thatcher repræsenterer et voldsomt dementi af den 

holdning, at det overhovedet skulle være muligt at opdele verden i 

mandlige og kvindelige værdier, idet hun fremtræder som en benhård 

kyniker i et parti af tøsedrenge. 

Fremragende skuespil 

Jernladyen er trods dens sindrige flashback-form en mainstream-film, 

som er lettilgængelig og mildt underholdende. Man kan måske undre 

sig over, at en senildement kvindes erindringsscener er så klare og 

overskuelige, men selv i den situation forblev Thatcher altså 

kontrolfreak, - hvis man skal tro filmen. 

Phyllida Lloyd (født 1957) er primært kendt som operainstruktør og 

har kun en enkelt spillefilm bag sig, nemlig den letbenede Abbamusical, 

Mamma Mia! The Movie (2008). Hun har et udmærket omend 

meget konventionelt teknisk greb om filmen, men det er Meryl Streep, 

der gør den seværdig. Hun er dybt troværdig som Margaret Thatcher. 

Det lykkes den amerikanske skuespiller at tilegne sig Thatchers 

engelske accent med samme suverænitet, som hun i Out of Africa 

(Syney Pollack, 1985) tilegnede sig Karen Blixens særlige 

dansk/engelske sprogtone. Og skønt humor er en mangelvare i denne 

film, rummer den dog én kostelig scene, der netop handler om sprog: 

et par talepædagoger skal forsøge at få lagt en dæmper på Thatchers 

lidt skingre stemme, så hendes politiske modstandere ikke kan 

affærdige hende som hysteriker. Det lykkes dem vist ikke rigtigt, men 

scenen er kostelig. 

Og lige så fremragende er Jim Broadbent i rollen som Thatchers mand. 

Han kendes primært for sine mere proletariske roller i Mike Leighs 

meget anderledes film, især Life Is Sweet (1990). Broadbent har da 

heller ikke i interviews lagt skjul på, at han betragtede det som en 

glædesdag, da Thatcher endelig trak sig som premiereminister i 1990 

efter 11 år ved magten. Men arbejdet med filmen fik ham alligevel til 

at fatte sympati for hende som menneske, og netop dette er jo 

filmkameraets særlige evne: Når man filmer en nok så usympatisk 

kvinde i 105 minutter, kan man ikke undgå at komme til at holde af 

hende. Det kan man så efter forgodtbefindende se som filmens styrke 

– eller dens svaghed. 

Ærkereaktionær og sympatisk 

Clint Eastwoods nye film, J. Edgar (2011), er forbavsende beslægtet 

med Jernladyen i både filmisk metode og politisk substans. Også 

Eastwood tegner et overvejende sympatisk portræt af en meget 

tvivlsom og ærkereaktionær politisk figur, FBI’s chef gennem 48 år, J. 

Edgar Hoover, og Eastwood benytter sig ligeledes af en flashbackstruktur: 

den aldrende Hoover dikterer sine erindringer til en ghost 

writer, og vel er Hoover ikke senildement som Thatcher, men han er 

dybt paranoid, hvilket naturligvis giver hans erindringer en noget 

tvivlsom karakter. Vi ser en række højdepunkter i en temmelig 

enestående karriere, og i modsætning til Jernladyen går J. Edgar 

endda temmelig tæt på Hoovers privatliv. Det er således med god 

grund, at hans fornavn giver filmen titel, mens både Thatchers for- og 

efternavn er fraværende i titlen på filmen om hende. 

Den valgte form betyder, at filmen springer voldsomt i tid, men Clint 

Eastwood har et forbavsende sikkert greb om alle brikkerne og får dem 

lagt til et fascinerende puslespil, som i sidste ende afslører en del af 

hans løgne, men dog med den dobbelthed, som John Ford også hylder, 

når han lader journalisten i Manden, der skød Liberty Valance (1962) 

konkludere: ”This is the West, sir. When the legend becomes a fact, 

print the legend.” Det motto har mange journalister lige siden formået 

at leve op til. 

Kun en enkelt brik bliver ikke lagt ordentligt på plads. Hoover var kun 

29 år, da han i 1924 sensationelt blev udnævnt til leder af Bureau of 

Investigation, og her frier han lidt klodset til en ung assistent. Hun 

afviser frieriet med den lige så klodsede begrundelse, at hun 

interesserer sig mere for arbejde end for ægteskab – hvorpå Hoover 

straks spørger, om hun så vil være hans privatsekretær. Det bliver hun 

og er det filmen igennem, men lever en mærkeligt upåagtet 

skyggetilværelse, skønt hun er hans nærmeste fortrolige. 

Bureau of Investigation er en forløber for Federal Bureau of 

Investigation, som blev oprettet i 1935, og som Hoover ledte til sin 

død i 1972. Filmen skildrer ham som en praktisk, men brutal idealist, 

der ikke mindst engagerede sig i kampen mod de gangsterbander, der

hærgede USA i 1920’erne og 1930’erne. Men hans idealisme kammede 

over og resulterede i grasserende paranoia. Han så fjender af USA 

overalt – og specielt så han en blodtørstig og samfundsomstyrtende 

kommunist i enhver, der kæmpede for social retfærdighed. Hoover var 

f.eks. en indædt modstander af 1960’ernes vigtige 

borgerrettighedskamp imod den amerikanske racisme, og han så en 

trussel i enhver sort demonstrant. Lige fra den moderate Martin Luther 

King til den mere rabiate frihedsbevægelse, De Sorte Pantere. Han 

drev filmskaberen Charles Chaplin i eksil, fordi Chaplin talte for fred og 

social retfærdighed, og han drev skuespillerinden Jean Seberg til 

selvmord, fordi hun havde en affære med et medlem af De Sorte 

Pantere. Når dette ikke nævnes i Clint Eastwoods film, kan det 

skyldes, at Hoover også spredte rygter om et forhold mellem Seberg 

og Eastwood, da de sammen medvirkede i Joshua Logans Paint Your 

Wagon (1969) – hvordan dette så kunne være en sag for FBI. 

Homoseksualitet og paranoia 

Men Hoover gjorde det til fast rutine, at skønt ingen – og måske ikke 

engang han selv – kendte noget til hans eget seksualliv, så vidste han 

alt om alle andres, hvis de havde nogen som helst indflydelsesrig post 

i samfundet. Filmen viser, at hans illegale telefonaflytninger og 

brevkontrol omfattede alt lige fra præsident Kennedys eskapade med 

Marilyn Monroe til præsidentfruen Eleanor Roosevelts korrespondance 

med en lesbisk veninde. I et samfund, der brystede sig af at være den 

frie, demokratiske verdens værn mod kommunismen, opbyggede 

Hoover et hemmeligt og illegalt arkiv, der fik cheferne for KGB og Stasi 

til at ligne de rene amatører. 

Det er nærliggende at se Hoovers grasserende paranoia som et 

resultat af, at han selv var skabsbøsse og derfor frygtede, at han skulle 

blive afsløret af en fjendtlig omverden. Sigmund Freud mente netop, at 

paranoia i overvejende grad opstår i en konflikt mellem uerkendte, 

homoseksuelle ønsker og angsten for afsløring, samt at et narcissistisk 

objektvalg er en forudsætning for paranoia. Det er svært at finde et 

mere narcissistisk kærlighedsvalg end Hoovers. Han vælger sin 

næstkommanderende Clyde Tolson som sin livspartner og er jo derved 

så tæt på sit eget spejlbillede, som det vel er menneskeligt muligt. 

Men denne sammenhæng trækker filmen ikke direkte. Den skildrer 

derimod Hoovers dybe moderbinding. Hans mor identificerer sig med 

ham i en grad, så hun omtaler hans aktioner i ”vi”-form, og han er så 

knyttet til hende, at han bliver boende sammen med hende til hendes 

død. Ikke blot fra Freuds psykoanalyse, men også fra en lang række 

Hollywoodfilm ved vi, at denne dybe identificering mellem mor og søn 

nærmest er homoseksualitetens ikon. Sønnen identificerer sig nemlig 

også med moderens seksuelle driftsretning – mod sit eget køn. Den 

arketypiske film om dette forhold turde være Alfred Hitchcocks 

Strangers on a Train (1951), - og i den forbindelse gad man nok vide, 

hvad Hoover mon havde på Hitchcock i sit hemmelige arkiv. 

J. Edgar rummer en ganske smuk og præcis skildring af Hoovers 

mærkeligt betændte og underspillede forhold til Clyde Tolson. De to 

mænd spiste middag sammen hver aften og tog på ferier sammen, 

hvor de boede i samme suite, lige som Hoover i sit testamente 

indsatte Colson som sin eneste arving. I filmen kulminerer forholdet, 

da Hoover på et hotelværelse betror Colson, at han har haft et intimt 

forhold til skuespilleren Dorothy Lamour, som han endda overvejer at 

gifte sig med. Colson får et hysterisk anfald og går korporligt løs på sin 

chef, men hans rasende kvælertag slår over i et favntag, og de kysser 

hinanden så voldsomt, at de begge får blod på læberne. Det kan 

opleves som et grumt billede på, at den erotiske vampyrisme, der 

driver de to seksuelt frustrerede mænd i deres nidkære 

aflytningssager, nu også forplanter sig til deres private forhold. 

Filmen er dertil holdt i en altmodisch, lortebrun farvestil, som er med 

til at rykke den tilbage i tiden – og hvis mulige psykoanalytiske 

betydning man roligt kan overlade til hver enkelt tilskuer at tænke til 

ende. 

Indflydelsen fra Orson Welles 

Leonardo DiCaprio er aldeles fremragende som Hoover, både som 29årig 

og som 77-årig. Han leverer en præstation, som er fuldt på 

niveau med den kun 25-årige Orson Welles’ næsten lige så 

tidsomspændende portræt af William Randolph Hearst i Citizen Kane 

(1941). DiCaprio spiller Hoover med et stivnet kropspanser og en 

Fig. 4-6: Leonardo DiCaprio spiller FBIchefen, 

J. Edgar Hoover, i Clint Eastwoods 

J. Edgar (2011).

maskingeværagtig, staccato stemmeføring, der i en enkelt scene viser 

sig at være et dække over, at hvis han taler langsommere, risikerer 

han at komme til at stamme, fordi hans følelsesmæssige blokeringer 

da trænger igennem hans panser. 

Der er ingen tvivl om, at Clint Eastwood i sit portræt af Hoover netop 

har skævet til Orson Welles’ to mesterværker, Citizen Kane og Touch 

of Evil (1958), hvor også Welles jo skildrer magthavere, der mener, at 

så længe de arbejder for lov og orden, betyder det mindre, at deres 

metoder er forbryderiske. Eastwood har jo også tidligere som 

skuespiller portrætteret folk, der tager loven i egne hænder, og han er 

tydeligt fascineret af, at Hoover føler sig hævet over loven i en højere 

sags tjeneste. Hans kritik af Hoover kan ligge på et meget lille sted, 

men han giver dog seerne så meget materiale i hænderne, at vi kan 

forholde os helt anderledes undrende og kritisk til, at en notorisk 

psykopat stod i spidsen for FBI i et halvt hundrede år. 

De danske undertekster på film og tv-udsendelser er ofte en noget 

tvivlsom affære, og det gælder også for J. Edgar. En enkelt besynderlig 

oversættelse skal ikke få lov at gå i glemmebogen. Da Richard Nixon 

erfarer, at J. Edgar Hoover er død, sukker han: ”That old cocksucker.” 

Det har den stærkt rødmende oversætter fordansket/forvansket til 

”Den gamle slyngel.” Oversætteren vil åbenbart spare det danske 

publikum for, at USA’s præsident tager ordet ”pikslikker” i sin mund – 

for ikke at tale om, hvad FBI-chefen drømmer om at tage i sin. 

Umiddelbart skulle man mene, det er mere hensynsfuldt over for 

publikum at oversætte, hvad der rent faktisk bliver sagt i filmen. 

Fakta 









8


Hvis liv er det? 

Af HENRIK HØJER 

Der eksisterer ikke mange bøger om biopic-genren, men med 

sin nye, meget velskrevne bog om genrens moderne 

knopskydninger råder Dennis Bingham bod på mange års 

stedmoderlig behandling. 

Dennis Bingham indleder sin bog Whose Lives Are They Anyway? (fig. 

1) om biopic-genren med at slå fast, at genren lever et skizofrent liv 

mellem på den ene side at blive betragtet som yderst respektabel og 

på den anden side at blive omtalt som kedelig, forudsigelig og 

indbegrebet af alt det, som traditionelt forbindes med Hollywoodfilm af 

den mere forstenede slags. Biopic’en produceres oftest med de bedste 

intentioner, men selve forpligtelsen over for virkeligheden lægger 

tilsyneladende låg på kreativiteten, og det medvirker ifølge Bingham til 

at gøre filmene lumsk kedelige og kunstnerisk bovlamme. 

Ifølge Bingham lider genren under en misforstået nyfigenhed over for 

’ofrene’, og film af denne afstøbning fremstår derfor let karikerede og 

ofte ganske klichefyldte. Det skyldes også, at genren, eller i hvert fald 

vores opfattelse af genren, aldrig helt har formået at løsrive sig fra 

den skabelon, der introduceredes med de store Hollywoodproduktioner 

fra 1930’erne og 1940’erne, hvor en række faste troper etableredes, 

og genren blev lig med fortællingen om det misforståede mandlige 

geni. En ener, der går tidsstrømmen midt imod, og som ender med at 

få ret og blive accepteret af en omverden, der blot skulle have tid til at 

komme på omgangshøjde. Var hovedpersonen derimod en kvinde var 

historien en ganske anden, men ikke af den grund mindre fortærsket. 

Her er det også eneren, der er i centrum, men hvor manden 

triumferer, så beskriver en række af de klassiske biopics om kvinder 

en nedadgående kurve, som ofte ender med, at hun må ofre livet. 

Bingham spidsformulerer det i sit kapitel om Robert Wises Star! fra 

1968, der fortæller skuespillerinden Gertrude Lawrences historie, og 

det vel at mærke uden at forfalde til den offergørelse, der både før og 

efter 1968 kendetegner genren, og som Bingham sammenfatter 

herunder: 

For men, as we have seen, the drama grows from the struggle for acceptance, for 

the scientific breakthrough, for the achievement of his dream. For women, drama 

comes from defeat and victimization of various sorts. An intriguing formulation was 

voiced by director Sidney Lumet: ”In a well-written drama the story comes out of 

the characters, and in a well-written melodrama the characters come out of the 

story.” (Bingham 2010, s. 278) 

I forlængelse af Lumet-citatet konkluderer Bingham, at biopics om 

kvinder først og fremmest benytter et melodramatisk register. 

Kvinderne er brikker i en fortælling, der er større end dem selv, mens 

mændene netop karakteriseres ved at være så stærke karakterer, at 

de formår at ændre historiens, og plottets, gang. 

Biopic’en under forandring 

Nu er det ikke sådan, at genren har været låst fast i disse arketypiske 

formater fra filmmediets fødsel og til i dag. Bingham beskriver, 

hvordan også biopic’en filmhistorisk har bevæget sig frem og tilbage 

mellem den klassiske hyldestfilm og den parodiske udlevering af såvel 

form som indhold. I sit introduktionskapitel skitserer Bingham en slags 

biopic’ens evolutionshistorie, der i sin korte form ser sådan ud i en 

delvist fordansket bearbejdning: 

Den klassiske hyldest-biopic 

The warts and all-biopic. Fra 1950’erne får vi også dæmonerne 

med, men der er, når alt kommer til alt, stadig tale om 

hyldestfilm; om film, der omhandler personer, der fortjener en 

film. 

Fig. 1: Dennis Bingham Whose Lives Are 

They Anyway? The Biopic as Contemporary 

Film Genre udkom i 2010.

Fra og med Citizen Kane (1941) produceres en række biopics, 

der kritisk undersøger og ’atomisererer’ sit objekt, som 

Bingham udtrykker det. 

Fra 1970’erne udvikler biopic’en sig fra at have været en 

producer-genre til, helt i tidens ånd, at blive auteurens 

legeplads. (Scorsese, Spike Lee, Oliver Stone) 

Parodien eller anti-biopic’en dukker op - ofte om personer, der 

ikke ’fortjener’ en film. (Ed Wood, Tim Burton, 1994) 

Minoritets-tilegnelse/overtagelse fra omkring 1990. Vi får film 

om eksempelvis Malcolm X (Spike Lee, 1992) og Harvey Milk 

(Milk, Gus van Sant, 2008) 

Den neo-klassiske biopic. Fra 2000 kommer en række biopics, 

der inddrager elementer fra flere af ovennævnte. (The Social 

Network, Fincher, 2010) 

Bingham understreger, at disse forskellige typer eksisterer side om 

side, men undgår dog ikke helt at benytte en terminologi, der omtaler 

udviklingen som en evolution mod større og større selvbevidsthed og 

mod et mere og mere subtilt udtryk. 

Når det er sagt, skal det med, at han som udgangspunkt for den 

moderne biopic peger på tre tekster/film, der ligger ganske langt 

tilbage. Det gælder Lytton Stracheys bog om fire Eminent Victorians 

(1918), bl.a. Florence Nightingale og generalen Charles Gordon, og det 

gælder Orson Welles' biopic-undercover Citizen Kane og ikke mindst 

David Leans episke Lawrence of Arabia fra 1962. Alle tre udpeger de 

mulige veje væk fra den klassiske form som George F. Custen 

beskriver i sin bog fra 1992, Bio/Pics: How Hollywood Constructed 

Popular History. Custens bog er en af de eneste bøger, der tidligere 

specifikt har beskæftiget sig med biopic’en, og Bingham lægger da 

heller ikke skjul på, at han i høj grad står på skuldrene af Custen, der 

altså i modsætning til Bingham først og fremmest har biopic’en af 

klassisk aftapning i sit søgefelt. Ifølge Bingham udpeger Strachey, 

Welles og Lean nogle af de strategier, der kan modernisere genren, og 

Binghams bog viser nu, hvordan en række film fra 1950’erne og frem 

forsøger at forløse dette potentiale og gøre genren tidssvarende. 

Den store hvide mand 

Efter et længere introduktionskapitel, der bærer den rammende 

undertitel, A Respectable Genre of Very Low Repute, indledes bogens 

første del, der omhandler de film, der tidligere udelukkende havde 

store, hvide mænd i hovedrollen. De film, som Bingham arbejder med 

i første del omhandler godt nok også mænd, men de analyserede film 

er alle ekstremt bevidste om de forventninger, de spiller op mod, og 

ikke mindst hvordan disse kan bearbejdes og til tider ligefrem 

undergraves. 

Bingham analyserer grundigt og ofte ganske underholdende film om 

bl.a. Nixon (Nixon, Stone, 1995), Glenn Gould (Thirty Two Short Films 

About Glenn Gould, Girard, 1993) og Edward Wood jr. (Ed Wood, 

Burton, 1994). Sidstnævnte person er først og fremmest herostratisk 

berømt for at have vundet titlen som alle tiders værste filminstruktør, 

og når han tildeles en biopic, skal det ikke mindst ses som en 

kommentar til den store hvide mand-tradition, som den moderne 

biopic er et opgør med. Tim Burtons film eksemplificerer nemlig det 

Bingham kalder ’the anti-Great Man biopic’, og han skriver: ”Ed 

remains on one hand the serenely confident biopic man of vision and 

on the other a Travis Bickle whose weapon is his incompetence.” 

(Bingham 2010, s. 151). Tim Burtons film udleverer aldrig sin 

hovedperson, men hylder tværtimod den eminent talentløse 

filminstruktør, der ikke desto mindre i kraft af gå på mod og ren og 

skær arbejdsomhed formår at skabe en række personlige, men altså 

også decideret elendige film (fig. 2). 

Med sin film udstiller Tim Burton en række af biopic’ens mest 

fortærskede troper og peger i samme åndedrag på de værdier, der 

traditionelt lægges til grund for biopic-værdighed. Ved premieren blev 

Tim Burtons film kritiseret for at forholde sig for kreativt til 

virkeligheden, men det handler, som det altid er tilfældet, om øjnene 

der ser, og set gennem Burtons troldspejl er Ed Wood faktisk på 

mange måder gjort af klassisk biopic-stof: Han har en vision, han er 

determineret, han overkommer tilsyneladende uoverstigelige 

forhindringer med mere. Afslutter man desuden fortællingen om ham 

på det rigtige tidspunkt, altså før misbruget og pornofilmene, kan selv 

verdens dårligste instruktør få den lykkelige slutning, som Tim Burton 

og manuskriptforfatterne Scott Alexander og Larry Karaszewski synes, 

han fortjener (fig. 3). 

De stakkels, hvide kvinder 

Som allerede beskrevet er Bingham ikke i tvivl om, at biopics om 

kvinder i langt de fleste tilfælde indskriver sig i en tradition, der er 

væsensforskellig fra filmene om berømte mænd. Siden 1950’erne har 

en række film med større eller mindre held forsøgt at udvide paletten 

Fig. 2: Edward Wood jr. fik sin biopic, og 

det selvom hans liv tilsyneladende ikke var 

af det stof, biopics er gjort af.

og beskrive kvinder som andet og mere end ofre for bevægelser, de 

ingen indflydelse har på. Det er disse film, bogens anden halvdel 

omhandler. De to yderpoler er i den sammenhæng Michael Apteds 

Gorillas in the Mist fra 1988 med Sigourney Weaver i hovedrollen og 

Steven Soderberghs Erin Brockovich (2000). I Binghams optik er det 

Soderberghs film, der bryder nyt land, mens Apteds film på trods af 

ambitioner om det modsatte ender med at cementere en række 

fordomme og klicheer. I kapitlet om gorillaforkæmperen Dian Fossey 

står en række af bogens styrker også meget klart. I sit forsøg på at 

forklare, hvordan og hvorfor filmen mislykkes, inddrager Bingham i 

vidt omfang filmens produktionshistorie, men også i stort omfang den 

’virkelige’ Dian Fosseys historie. Og det er netop en af bogens store 

styrker, at Binghams i den grad er ovenpå sit stof og uden besvær 

bevæger sig fra næranalyse af komposition, klipning og lyd over 

detaljeret gennemgang af forskellige manuskript-revisioner til 

refleksioner over, hvad der i øvrigt er skrevet om hovedpersonen. 

Denne overlegenhed i forhold til materialet komme i den grad til sin 

ret i kapitlet om Gorillas in the Mist, hvor Bingham heller ikke, som i 

bogen i øvrigt, lægger skjul på sin egen uforbeholdne mening. 

I bogen citeres Richard Corliss for i Time at have leveret følgende 

diagnose af, hvorfor en stjerne som Sigourney Weaver vælger at 

involvere sig i en film som Gorillas in the Mist: 

She is the secret heroine of Hollywood movies: the divine masochist, the superior 

woman battered by fate, society, ham-fisted men and her own acute facility for selfdestruction. 

Serious actresses, itching to play something more demanding than 

bimbettes and stand-by wives…Playing the suffering saint can make and shape an 

actress’s career…It can win fans, raves and Oscars. (Corliss i Bingham 2010, s. 289) 

I forlængelse af Corliss’ analyse viser Bingham, hvordan firserne 

udgjorde et sandt overflødighedshorn af lidende og opofrende kvinder, 

og han bebrejder Apted for at have lavet en film om Dian Fossey, der 

er kontroversiel af alle de forkerte grunde. Fossey, i Weavers 

skikkelse, kommer aldrig til at fremstå som den sammensatte person, 

hun var. Hun var en rebel with a cause, men svær at elske, og i kraft 

af misforstået respekt gør Fossey hende til endnu en ’stakkels’ kliche 

(fig. 4). 

At det ikke behøver at gå sådan, når mænd instruerer biopics om 

kvinder, er Steven Soderbergh og filmen Erin Brockovich et udmærket 

eksempel på. 

As we have seen, given the difficulty in the female biopic of the protagonist’s 

ownership of her body, image, subjectivity, and destiny, it follows that in order to 

secure those properties a subject has to wrest them away from the larger culture by 

force. This is in turn may be why much of Erin Brockovich plays for comedy actions 

that are conventionally melodramatic. (Bingham 2010, s. 334) 

Ifølge Bingham bevæger Erin Brockovich sig altså nærmest per 

definition fra melodramaet over i komediens register, fordi den handler 

om en kvinde, der overskrider alle grænser for normal eller forventelig 

opførsel, og denne gang, forfriskende nok, uden at hun bliver straffet 

for det. Tværtimod. I sin analyse af filmen viser Bingham desuden, 

hvordan Soderbergh arbejder med en æstetisk/dramaturgisk strategi, 

som døbes cliché-avoidance, og hvordan filmen udnytter Erins fejl og 

mangler til at gøre hende til interessant biopic-materiale. 

Der er jo ikke nogen 

Der findes andre film om stærke kvinder, der træder i karakter som 

subjekter i deres egen historie, og i bogens anden del analyserer 

Bingham da også såvel Sofia Coppolas Marie Antoinette som Jane 

Campions An Angel at my Table. Førstnævnte får godt nok hovedet 

kappet af, men Binghams pointe er, at Sofia Coppola har flyttet fokus 

fra Marie Antoinette som objekt for vores undersøgende blik til den 

unge dronning som subjekt og bærer af synsvinklen. Det er hendes 

blik på det bizarre liv ved hoffet, vi præsenteres for. Og så slutter 

filmen i øvrigt også, langt før hun må lade livet. 

En anden film, der får sit eget kapitel, er Todd Haynes biopic om 

Karen Carpenter i Superstar: The Karen Carpenter Story (1987), hvor 

objektiviseringen af den kvindelige hovedperson tages meget 

Fig. 3: Scott Alexander og Larry 

Karaszewski, manuskriptforfatterne bag Ed 

Wood, har desuden skrevet manuskript til 

film som Milos Formans The People vs. 

Larry Flynt (1996) og Man on the Moon 

(1999) og må siges at være eksperter, når 

det gælder såkaldte anti-Great Man 

biopics. 

Fig. 4: Sigourney Weavers i Michael Apteds 

Gorillas in the Mist. En film Dennis Bingham 

absolut ikke bryder sig om. 

Fig. 5: Barbie i rollen som Karen Carpenter 

i Superstar: The Karen Carpenter Story. 

Filmen kan streames herfra.

ogstaveligt og den centrale hovedrolle besættes af en barbiedukke 

(fig. 5)! 

Som den eneste instruktør er Todd Haynes repræsenteret med to film i 

Whose Lives are They Anyway?, for selvfølgelig kan en film om den 

moderne biopic ikke komme uden om Dylan-filmen I’m Not There 

(2007), som vi omtalte i forrige nummers leder. Alene i kraft af sin 

titel må filmen inkluderes. Her peges nemlig på det afgørende 

paradoks ved genren, at selve målet for fortællingen jo per definition 

er fraværende, og at ikke en gang branchens største troldmænd kan 

fjerne den fornemmelse af mangel, af udeladelse, af savn og af løgn 

og latin, der altid vil være en del af en genre, der som selve sin 

eksistensberettigelse har ambitionen om at sige noget sandt om 

nogen. Biopic’en i almindelighed og I’m not There i særdeleshed 

illustrerer fornemt, hvordan løgn og sandhed absolut ikke udelukker 

hinanden; at man må lyve for at sige noget sandfærdigt om et 

menneske. Dette grundlæggende paradoks har Dennis Bingham med 

sin bog vist, at han har et rigtigt godt øje for. 

Fakta 

Bingham, Dennis (2010): Whose Lives Are They Anyway? The Biopic as Contemporary 

Film Genre, New Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. 

Custen, George F. (1992): Bio/Pics: How Hollywood Constructed Public History, New 

Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. 









9


Du er min bedste ven, Dirch 

Af PEDER GRØNGAARD 

Som biografisk film balancerer Dirch fortællemæssigt mellem 

videnskab og kunst, dokumentarisme og fiktion, hvor hensigten 

er at tegne et troværdigt og overbevisende portræt af Dirch 

Passer som et følsomt og karakterfuldt menneske med mange 

talenter. Som komiker på scenen sammen med Kjeld Petersen, 

som menneske uden for scenen i et tæt og stormfuldt venskab 

med Kjeld, og endelig som skuespiller med uforløste drømme 

om karakterroller, som han opgiver at realisere til fordel for en 

karriere som Danmarks store klovn på revyscenerne. Man 

griner ikke, mens man ser Dirch. Det er heller ikke meningen. 

Det er ikke en film om morskab, sjov og komik, men en film 

om, hvad komikere siger, tænker og gør, når de ikke er sjove 

og morsomme. En film om, hvad det er for et menneske, der 

gemmer sig bag klovnemasken. 

Da Martin Zandvliet skulle i gang med sin film om Dirch Passer, måtte 

han træffe et afgørende valg. Skulle det være et totalt dækkende 

historisk og biografisk portræt, der fortæller hele Dirchs historie fra A 

til Z, eller skulle han udvælge en bestemt periode i hans livsforløb? 

Zandvliet valgte det sidste. Og det må siges at være et godt valg efter 

filmen at dømme. Først da Kjeld og Dirch er blevet etableret som 

makkerpar på ABC Teatret i 1955, kommer Zandvliet med sit kamera 

for at filme deres optræden. Det er her, der gemmer sig en dramatisk 

og spektakulær historie, som egner sig til en biografisk portrættering 

af Dirch Passer. Både rent professionelt som revykunstner i samspillet 

med Kjeld Petersen på toppen af deres karriere og ikke mindst rent 

privat i deres nære venskab, som Zandvliet har gjort til filmens 

absolutte omdrejningspunkt. Det centrale element i fortællingen om 

Dirch Passers liv. 

Derfor er der ingen billeder fra Dirchs fødsel, eller fra hans barndom 

og opvækst på Østerbro, eller fra tiden som skoleelev på 

Bryggervangens skole. Heller ingen oplysninger om Dirchs uddannelse 

som sømand på J. Lauritzens Søfartsskole ved Svendborg i 1944, 

bortset fra samtalen mellem Dirch og den 5-årige datter Dorte i 

filmens prolog, hvor Dirch fortæller datteren, at han gerne ville have 

været sømand, men at det ikke kunne lade sig gøre, fordi han blev 

søsyg. Det er det tætteste, vi kommer på de helt unge år i Dirch 

Passers liv i Martin P. Zandvliets filmbiografi Dirch (2011). 

Komiker eller karakterskuespiller 

Dirch er en film, der bevæger sig på mange planer. Først og fremmest 

en biografisk film om en række højdepunkter, vendepunkter og nedture 

i Dirch Passers liv som skuespiller og privatperson. En film, der handler 

om Dirchs professionelle liv som komiker og revykunstner, samtidig 

med at den fortæller historien om venskabet mellem Kjeld og Dirch. 

Dernæst er det en film om skuespilleres generelle problemer med at 

definere sig selv rent professionelt: enten som komiker, som 

karakterskuespiller eller som begge dele. En konflikt som i Dirch ses i 

et historisk perspektiv i relation til Dirch Passers ambitioner om at 

komme til at spille de store karakterroller, men også i et nutidigt 

perspektiv i relation til Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthes problemer 

med skiftevis at være det sjove makkerpar Kellerdirk som komikere og 

Kjeld og Dirch, når de ikke var sjove, men mennesker med almindelige 

følelser. 

Det historiske perspektiv knytter sig til de scener, hvor Dirch Passer 

fremlægger sin store drøm om at få lov til at spille Lennie i John 

Steinbecks Mus og mænd over for Stig Lommer, der ved siden af 

jobbet som direktør for ABC Teatret også fungerede som instruktør af 

de revyer, Kjeld og Dirch medvirkede i. Lommer lader sig overtale til at 

Fig. 1-2: Dirch Passer blev gift med Sigrid 

Horne-Rasmussen i 1950. Parret fik i 1951 

datteren Dorte. De blev separeret i 1955. 

Her ses Dirch i samtale med sin 5-årige 

datter Dorte Passer (Marie Dietz): Dirch: 

”Du er vokset” – Dorte: ”Det er du også” – 

Dirch: ”Du er grov” – Dorte: ”Du er sjov” – 

Dirch: ”Du kan rime”. 

Fig. 3: Umiddelbart inden Kjeld (Lars 

Ranthe) og Dirch (Nikolaj Lie Kaas) går på 

scenen i deres første revy som makkerpar. 

Dirch lider af sceneskræk, men Kjeld prøver 

at berolige ham. 

Fig. 4: Filmens fokus på tøjstil, barmiljø og 

teateratmosfære matcher overbevisende 

med den forestilling mange har om 

forlystelse, underholdning og gå i byenkultur 

i København i 50’erne. Her ses 

sangerinden Inge Østergaard (Frederikke 

Cecilie Bertelsen) i stilfuld påklædning og 

med cigaretrør. Hun var Dirchs kæreste i 

en kortere periode. 

Fig. 5: Dirch var mere gift med Kjeld end 

med sin kone, da de var sammen døgnet 

rundt: på scenen på ABC Teatret, efter 

tæppefald i garderoben, ude i byen på 

barer med whiskysjusser og damer, og som 

to halvfulde klovner på slap line efter en 

tur i byen tidligt om morgenen i Dirchs

sætte skuespillet op på Aveny Teatret, som han også var direktør for, 

men aflyser derpå forestillingen efter nogle få opførelser, da det viser 

sig, at publikum griner ad Dirch i stedet for at tage ham alvorligt. ”Folk 

vil grine, Dirch, og folk vil grine ad dig. Og det skal du være glad for. 

For du er en morsom mand”, siger Lommer til Dirch, da han kommer 

for at snakke om fiaskoen. Lommer interesserer sig kun for den sjove 

mand i Dirch i modsætning til Zandvliet, der også interesserer sig for 

den mere alvorlige Dirch, når han ikke var sjov. Derfor optræder Martin 

Zandvliet selv i filmen i rollen som teaterinstruktør på opsætningen af 

Mus og mænd med Dirch Passer i hovedrollen som den kæmpestore og 

naive Lennie. 

Det nutidige perspektiv hænger sammen med Zandvliets egne private 

problemer med at iscenesætte sine to hovedpersoner Nikolaj Lie Kaas 

og Lars Ranthe, så de mestrer den vanskelige balanceakt mellem det 

komiske og det seriøse i deres udformning af Kjeld og Dirch, som 

komikere på scenen og som menneskelige karakterer i deres privatliv. 

En balanceakt der lykkedes for de to skuespillere. Filmen demonstrerer 

med stor overbevisning, at makkerparret Kaas og Ranthe begge er 

fremragende karakterskuespillere, samtidig med at de har et stort 

komisk talent. Der er tale om store skuespillerpræstationer, skabt i tæt 

samarbejde med Martin Zandvliet som en både krævende og 

forstående instruktør, der over for sine to hovedrolleindehavere hele 

tiden har indskærpet, at målet er at menneskeliggøre Dirch, så han 

kan træde i karakter og blive den person, som Dirch Passer havde så 

hårdt brug for at blive, men som han aldrig havde held til at realisere i 

en succesfuld karakterrolle. Ikke for at pille ham ned som komiker og 

folkekær skuespiller, men for at prøve at forstå ham som menneske. 

Endelig er Dirch en meget privat film, der gør det muligt at se på den 

gennem instruktørens personlige optik – Zandvliets private øje – der 

projicerer kunstnerens eget liv over på filmens personer, så skildringen 

af venskabet mellem Kjeld og Dirch samtidig er en skildring af 

venskabet mellem Anders August og Martin Zandvliet, både 

professionelt i deres samarbejde på manuskriptplanet og som 

privatpersoner. Derved får Dirch som biografisk film tydelige 

selvbiografiske træk. Ved at fortælle noget om et andet menneskes 

livshistorie, fortæller man samtidig indirekte en masse om sig selv. 

Biografiske metoder 

Når man skal lave en biografi om en offentlig og kendt person, kan 

man gå to veje. Enten kan man kaste sig ud i et meget omfattende 

researcharbejde, hvor det gælder om at indsamle så meget materiale 

som muligt i form af data og facts om den biograferede, i dette 

tilfælde Dirch Passer. Det er den opskrift, de fleste biografier følger, i 

et forsøg på at kortlægge den kendte persons samlede livshistorie. 

Eller man kan begrænse sit stof i erkendelse af, at det ellers bliver for 

omfattende og uoverskueligt, så det rent praktisk og tidsmæssigt bliver 

uoverkommeligt at omforme til et biografisk værk. Nogen fravælger 

ligefrem en hel mængde facts, som man ser helt bort fra under det 

biografiske arbejde. Det er samtidig en biografisk metode, som i 

højere grad bygger på fortolkning af det udvalgte materiale end på 

videnskabelig og dokumentarisk indsamling af facts om en bestemt 

person. Som metode er den især velegnet til psykologisk portrættering 

af et bestemt menneske, hvor man gerne vil fremhæve helt nye eller 

hidtil ukendte karaktertræk hos den biograferede person, og hvor man 

samtidig har en stor grad af kunstnerisk frihed i sit arbejde. 

Efter at have set Dirch, kan ingen være i tvivl om, hvilken af de to 

skitserede biografiske metoder Zandvliet hovedsageligt arbejder ud fra, 

nemlig den selektive metode baseret på fortolkning og psykologisk 

portrættering, men med støtte i en række revyhistoriske begivenheder. 

For selvfølgelig vil der ofte være tale om en blanding af de to metoder, 

når man skal portrættere en kendt person. En vis portion facts, 

kombineret med større eller mindre grader af vinkling og fortolkning af 

historien, hvor man kan tage sig kunstneriske friheder. 

Zandvliet har i et interview indrømmet, at manuskriptholdet bag Dirch 

faktisk gik researchkolde, da de sad med det omfattende materiale om 

Dirch Passers samlede karriere. Alle kasserne med data og facts om 

alle hans film, hans utallige revynumre, hans medvirken og optræden i 

radio og på TV og rækken af skrupskøre og absurde reklamefilm for 

Gutenberghus Reklamefilm instrueret af Erik Dibbern, og hvoraf nogle 

blev lavet sammen med Kjeld Petersen. Det var for stor en mundfuld, 

og i realiteten en uoverkommelig opgave, som andre før dem også 

havde måttet erfare. De mistede overblikket og kunne ikke finde den 

røde tråd, der bandt de enkelte elementer sammen og gjorde det 

muligt at lave filmen om Dirch. Derfor valgte holdet bl.a. at se 

fuldstændig bort fra Dirch Passers omfattende filmproduktion. De ca. 

100 spillefilm han indspillede gennem hele sin karriere. 

Alle disse lystspil, farcer og folkekomedier af meget svingende kvalitet 

fravalgte Zandvliet for at betone helt andre sider af Dirch Passer, 

have. 

Fig. 6: Mange af scenerne i første del af 

filmen er opbygget efter kammerspillets 

intime form med få personer, en 

overskuelig handling, en enkel kulisse og 

mange nærbilleder af skuespillernes 

ansigter, der afsøger sjælens anatomi. 

Fig. 7: Som instruktør har Martin Zandvliet 

taget sig mange friheder, bl.a. vedr. 

udformningen af Stig Lommers kontor. I 

filmen fremstår det som et kæmpestort rum 

indrettet efter 50’ernes karakteristiske 

arkitekttegnede møbelstil, hvor det i 

virkeligheden var et ganske lille kontor. 

Fig. 8-9: To melankolikere mødes på en 

bar: ”Kjeld Petersen”, siger Kjeld – ”Dirch 

Hartvig Passer”, siger Dirch. Tilsyneladende 

et par festlige fyre at være sammen med, 

hvis ellers man blev lukket ind i varmen. 

Kjeld og Dirch havde det nemlig med at 

køre en bestemt sproglig pingpongstil, der 

ikke gav plads for andre end dem selv. 

Fig. 10: Dirch plejer sin ubodelige 

ensomhed og eksistentielle smerte på en 

bar efter prøverne på Mus og mænd. Der 

er meget film noir over mange af filmens 

mørke og dystre billeder i Martin Zandvliets 

anden spillefilm. Han debuterede med 

filmen Applaus (2009).

nemlig mennesket bag komikeren, der følte smerte, angst og 

ensomhed, men også stor glæde ved venskabet med Kjeld Petersen. 

Andre instruktører havde nok ikke foretaget et så drastisk valg, men 

valgt at lave en film om Dirch som en perlerække af komiske 

højdepunkter og succeser gennem hele hans karriere, så det var blevet 

en helaftensfilm, serveret for publikum som et sandt 

overflødighedshorn af klip fra alle de film og revyer, Dirch Passer 

medvirkede i. 

Et kammerspil om venskab, rivalisering og jalousi 

I stedet for er Dirch, måske især i første halvdel af filmen frem til det 

punkt, hvor Dirch Passer har isoleret sig i sommerhuset ved havet efter 

Kjeld Petersens død, blevet et psykologisk kammerspil om Kjeld og 

Dirchs store succes som komikere på ABC Teatret i 50’erne, og om det 

tætte venskab, der opstod i kølvandet på deres professionelle 

makkerskab på scenen. Et venskab som gav spillerum for et 

sammensat følelsesregister, der spænder lige fra glæde og kærlighed 

over jalousi og vrede til angst og ensomhed, iblandet en hel del 

melankoli og tristesse, som de begge led af, og som de fik afløb for i 

hinandens selskab. 

I begyndelsen var det Kjeld, publikum kom for at se. Senere blev Dirch 

publikums foretrukne, hvilket gav sig udslag i, at alle rejste sig op i 

den fyldte teatersal og klappede taktfast ad ham under fremkaldelsen 

efter en forestilling, mens en glad og tilfreds Stig Lommer stod ude i 

kulissen og nød den øredøvende applaus. Hvad han ikke tænkte over, 

og måske heller ikke var klar over, var den begyndende jalousi i 

forbindelse med deres rivalisering om publikums gunst, der nagede 

den forfængelige Kjeld, hvad Zandvliet gør fint rede for. 

Samtidig bredte Kjelds i begyndelsen rent professionelle jalousi sig til 

deres venskab, når han på deres legendariske ture sammen i byen 

følte sig svigtet og tilsidesat på grund af Dirchs pludselige interesse for 

en dame i barlokalet. Bl.a. i scenen hvor Dirch er blevet forelsket i 

Inge og derfor betror Kjeld, at han rent faktisk godt kan lide hende, og 

at hun godt kunne være den rigtige, hvorpå Kjeld prompte replicerer: 

”Nu skuffer du mig. Jeg troede sgu da, det var os to”. Scenen emmer 

af jalousi lige fra begyndelsen, selv om Kjeld prøver på at agere i 

vanlig pingpongstil for at fortrænge, at han føler sig tilsidesat af sin 

ellers bedste ven – og den slutter med et nærbillede af Kjeld, hvor had 

og jalousi står prentet i ansigtet på ham. Så nok er de uadskillelige 

som par, men de er ikke usårlige, når jalousien sætter ind, hvad enten 

det skyldes Kjelds problemer med at leve med, at publikum bedst kan 

lide Dirch, eller hans frygt for at miste deres venskab, da Dirch 

forelsker sig i Inge. 

Kjeld og Dirch er dog gennemgående på bølgelængde med hinanden, 

de forstår umiddelbart hinanden uden at skulle sætte ord på denne 

forståelse, selv om de ikke nødvendigvis er enige om alt. Heller ikke 

om værdien af det de laver som komikere. Men når de står på scenen 

om aftenen og spiller for fulde huse foran et lydhørt publikum, så er de 

besatte af det samme ønske om perfektion og timing i deres 

professionelle arbejde. Når Kjeld og Dirch var sammen, både på scenen 

og i privatlivet, kunne de ophæve tyngdeloven, hvad scenen med 

sofaen i Dirchs have illustrerer meget godt. Først bakser de med 

sofaen. Så får de den stillet på højkant, hvorefter de på elegant vis 

udfører deres sofasketch, næsten fritsvævende i luften – Kjeld anbragt 

nederst og Dirch siddende øverst – indtil Dirchs kone Sitter åbner 

døren ud til haven som det forstyrrende element, der prikker hul på 

deres selvskabte ”legeboble” og får det hele til at styrte sammen 

bogstaveligt talt. 

Kellerdirk Bros 

De blev kaldt Kellerdirk Bros. To store komikere der skabte deres egen 

danske variant af den såkaldte crazykomik, med inspiration fra Gøg og 

Gokke, Abbott og Costello og Marx Brothers for at nævne nogle af 

deres amerikanske forbilleder, og vores hjemlige Fy og Bi, som 

dannede komikerpar i talrige danske film i 20’erne og 30’erne. 

Kellerdirk Bros udgør et homogent par, trods forskelligheden i deres 

fysiske og psykiske fremtoning: den høje, leptosome og flegmatiske 

Dirch over for den lille, pykniske og koleriske Kjeld. Forskelligheder 

som Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthe rammer rent og præcist i deres 

kropslige og verbale spil, så det er en fryd for øjet og øret. Som 

eksempel på denne crazykomiske spillestil har Zandvliet valgt 

makkerparrets formidable sceneoptræden i revynumre som 

Tømmerflåden og Skolekammerater, der spiller en central rolle i 

filmen. 

Her tilstræber filmen så præcist som muligt, ja næsten dokumentarisk, 

at filme Dirchs optræden på revyscenen i midten af 50’erne sammen 

med makkeren Kjeld Petersen, når de i et fyldt ABC Teater fremfører 

Fig. 11-12: Stig Lommer (Lars Brygmann) 

prøver at overbevise Dirch Passer om, at 

han er en morsom mand, og at det skal 

han blive ved med at være i stedet for at 

drømme om de seriøse karakterroller. 

Fig. 13-15: Tilgivelse og forsoning som 

vigtige elementer i venskabet mellem Kjeld 

og Dirch. Først krammer man. Så siger 

Dirch: ”Tak!”. Derpå svarer Kjeld: ”Det er 

mig, der takker”. På den professionelle 

scene kan de rable og bruge mange ord. På 

den private scene er de mænd af få ord. Til 

gengæld udtrykker de deres følelser 

gennem øjnene og mimikken. 

Fig. 16: Kjeld og Dirch på scenen for sidste 

gang i revyen Holder De af Brams, Passer 

og Petersen? med et af deres bedste 

revynumre, nemlig "Skolekammerater" med 

tekst af Børge Müller, som sammen med 

broderen Arvid Müller og Tao Michaëlis 

skrev mange af teksterne til Kjeld og Dirchs 

revynumre. 

Fig. 17: Kjeld er død.

de berømte sketches. Her handler det ikke om fortolkning, men om 

hårdt arbejde fra skuespillernes side, så man rammer tonen fra de 

oprindelige sceniske originalversioner af Kjeld og Dirchs rablende og 

lettere vanvittige pingpongdialog, samt hele deres mimik, gestik og 

perfekte timing. Alt dette er lykkedes til fulde, takket være målrettet 

arbejde af de to skuespillere, Nikolaj Lie Kaas og Lars Ranthe, der 

øvede sig på de to revynumre tusindvis af gange gennem mere end to 

måneder, så de efter sigende var ved at drive folk til vanvid. Målet var 

at gengive Kjeld og Dirch så præcist som muligt. ”Man havde ikke lyst 

til at være en dårlig version af Tømmerflåden eller Skolekammerater”, 

som Zandvliet meget præcist har formuleret det i et interview i Filmz 

TV. 

Derfor valgte man også at filme begge revynumre live i fuld længde 

foran et særligt indbudt publikum i alderen 21-85 år, så man kunne få 

den rigtige energi og stemning frem og det pingpongspil, Kellerdirk 

Bros havde kørende med publikum i det daværende ABC Teater. Af 

praktiske grunde foregik optagelserne i Stærekassen på Det Kongelige 

Teater, da det gamle ABC Teater for længst var revet ned. Det har helt 

tydeligt været magtpåliggende for holdet bag Dirch at indfange 

50’ernes revystil så nøjagtigt som muligt, så ingen sidder og føler, at 

man har ramt langt ved siden af. På det punkt skal filmen holde. Det 

gør den heldigvis også. Revyscenerne virker autentiske og river 

publikum med, så vi er parate til at gå med Kjeld og Dirch i byen efter 

tæppefald og lære dem at kende som mennesker. 

Fiktionens virkemidler 

Filmen betjener sig af fiktionens virkemidler, når det gælder den 

menneskelige og emotionelle del af portrætteringen af Dirchs liv og her 

i særdeleshed den nærmest sensitive skildring af venskabet mellem 

Kjeld og Dirch, der udgør det absolutte højdepunkt i Dirch. Her er der 

brug for fortolkning, fordi der ikke er nogen oplagte kilder at gå til. 

Zandvliet vinkler sit stof, og udvælger de nøglesituationer i Kjeld og 

Dirchs venskab, der handler om den menneskelige dimension. For at 

nå ind bag facaden, ind bag masken på de to klovner, ind til deres 

følelser. 

Tag blot scenen, hvor Kjeld indtil flere gange slår Dirch under et af 

deres skænderier om, hvordan man bevarer sin selvrespekt som 

komiker. Har Kjeld Petersen rent faktisk slået Dirch Passer, som han 

gør i filmen, eller er det en handling som instruktøren har valgt at lade 

ham foretage ud fra nogle helt personlige motiver, som lægges ind 

over scenen gennem fortolkningen? Det er et spørgsmål, som 

Zandvliet selv kæder sammen med den kunstneriske frihed: ”… vi har 

jo også taget os friheder i form af, at Kjeld slår ham. Det er jo højst 

sandsynligt aldrig sket. Men det er jo netop for at vise deres kærlighed 

imellem dem, hvor stor den var” (Filmz TV). 

Der er ingen tvivl om, at Zandvliet prioriterer perioden med Kjeld 

særligt højt. Det er her, hans kunstnerhjerte banker i første del af 

filmen, hvorimod han er mindre passioneret og mere pessimistisk 

registrerende i filmens anden del i skildringen af Dirchs store deroute, 

både som kunstner og som menneske. 

Den ensomme klovn 

Efter Kjelds død gik Dirch i sort. Trak stikket ud og isolerede sig i sit 

sommerhus ved havet, knuget af tabet af en god ven og en makker på 

scenen, som han savnede så hårdt, at han ikke optrådte på en scene 

de næste fem år. Dirch Passer fik selvfølgelig gang i karrieren igen, 

både som filmskuespiller i ca. 60 spillefilm i perioden 1962-1980, i 

forlængelse af de ca. 40 spillefilm han allerede inden da havde 

indspillet fra 1947 til 1962, og som revykunstner og klovn i 

Cirkusrevyen fra 1967 til 1974, i Holstebro Revyen i 1975 og 1976, i 

Cirkus Benneweis i 1977 og i Tivolirevyen fra 1978 til 1980. Men han 

nåede aldrig det samme høje kunstneriske niveau i sit arbejde som i 

samarbejdet med Kjeld Petersen, selv om han havde flere store 

succeser som klovn og revykunstner. 

I første halvdel af 50’erne dannede han makkerpar med Ove Sprogøe i 

film som Ved Kongelunden (1953), I kongens klæ’r (1954) og Det var 

på Rundetårn (1955). Derefter dannede han makkerpar med Kjeld 

Petersen på ABC Teatret. Man sagde ligefrem om Dirch, at han var 

bedst i samspil med en anden. Hver for sig var Kjeld og Dirch gode, 

sammen som Kellerdirk Bros var de dobbelt så gode. Da Dirch vendte 

tilbage til scenen, var han uden makker og optrådte ofte alene. Måtte 

selv trække det store læs gennem otte sæsoner i Cirkusrevyen. Og det 

gjorde han. Han leverede varen, men ikke uden omkostninger. 

Zandvliet viser i anden del af Dirch, med klip fra revynumre som 

Hvem har du kysset i din gadedør?, Fingernummeret, Hoppegyngen og 

Den russiske klovn, hvordan Dirch Passer dybest set spilder sit liv som 

kunstner og lader sig misbruge i rollen som Danmarks store klovn og 

som nationalt ikon i Cirkusrevyen under Preben Kaas som 

Fig. 18: En dybt depressiv Dirch forsøger at 

bearbejde sorgen efter tabet af sin bedste 

ven. Der skulle gå fem år, inden han 

vendte tilbage til revyscenen. 

Fig. 19: I 1967 vendte Dirch tilbage til 

revyscenen, hvor han gennem otte sæsoner 

i Cirkusrevyen trak det store læs som 

nationens højt elskede klovn i forskellige 

udklædninger. Her i sangnummeret Hvem 

har du kysset i din gadedør? sammen med 

Daimi.

evydirektør, instruktør og tekstforfatter. Alt sammen på bekostning af 

Dirchs drømme om et helt andet liv som skuespiller. 

Hvor første del af filmen kan opfattes som et intimt kammerspil om 

venskabet mellem Kjeld og Dirch og de store triumfer de fejrede 

sammen på scenen med deres crazykomiske revynumre, udvikler 

anden del af historien sig til en tragedie om angsten, ensomheden og 

smerten hos den grædende klovn bag masken. Et menneske, som 

ingen rigtig forstod, bortset fra Kjeld Petersen, der både i levende live 

fortalte Dirch sandheden, og som efter sin død lever videre i filmen 

som en slags skytsengel, der fortsætter med at vejlede sin bedste ven 

i at træffe de rigtige valg som kunstner, om end han er hård og 

ubønhørlig i sin kritik af Dirch. Som i scenen på Dyrehavsbakken, hvor 

Kjeld som eneste tilskuer i salen kommenterer Dirchs optræden som 

den russiske klovn, der taler sort til publikum, med følgende dom: ”Du 

står og spiller idiot”, hvortil Dirch svarer: ”Nej. Jeg står og spiller 

klovn”. Det er det, Dirch efter sin egen mening er bedst til. 

Hvad der for Dirch fulgte efter Kjeld Petersens tragiske død i 1962 

natten efter premieren på deres sidste revy Holder De af Brams, 

Passer og Petersen?, betegner for Martin Zandvliet et fald fra tinderne, 

hvor Kellerdirk Bros befandt sig efter tæppefald på deres sidste 

forestilling. Tilsvarende går det ned ad bakke i Dirchs privatliv med et 

stigende alkoholforbrug, skilsmissen fra Hanne Passer i 1975, med 

hvem han havde datteren Josefine, og et dårligt hjerte, som ender 

med at tage livet af ham i 1980, hvor han falder om på scenen midt 

under sit Kim Larsen-nummer. 

Der er noget knugende og depressivt over stort set alle scenerne efter 

Dirchs tilbagevenden til revyscenen og samarbejdet med Preben Kaas, 

der prøver at overbevise sin store stjerne om, at Hoppegyngen vil blive 

et stort nummer, der kommer til at virke. ”De kommer til at elske det. 

Det bliver fantastisk”, siger Kaas om publikums forventede reaktion for 

at berolige en yderst tvivlende og modløs Dirch, og han fortsætter: ”Du 

har lige præcis det, alle andre gerne vil have. Jeg ville sgu også gerne 

have det. Du skal bare åbne munden, så elsker de dig, for helvede. 

Alle elsker dig”. Det får Dirch til at gå på scenen, hvor han tager 

publikum med storm. Preben Kaas fik ret med hensyn til publikums 

reaktion. 

Men dagen efter virker Dirch endnu mere depressiv, da han står op til 

pressens begejstrede modtagelse af hans comeback på scenen. Jo 

mere Kaas læser op fra den rosende anmeldelse af forestillingen i 

Politiken, jo mere nedtrykt og næsten fraværende virker han. Et meget 

flot klippet sceneforløb, smukt indrammet af Sune Martins romantisk 

impressionistiske musikalske hovedtema til filmen, lidt a la den musik 

Georges Delerue skrev til mange af Truffauts film, der matcher den 

sindstilstand af melankoli og tristesse, Dirch befinder sig i. 

Den store kærlighed 

Det eneste lyspunkt i privatlivet i denne periode ud over døtrene Dorte 

og Josefine, som Dirch elskede højt og som han bevarede kontakten 

til, var mødet med den unge Bente Askjær. Hans store kærlighed, der 

forsøgte at skabe ordnede forhold i Dirchs tilværelse med sundere 

kostvaner, mere motion og vægttab, ligesom hun tilskyndede ham til 

at sætte sig nye og andre mål som revykunstner. Den korte tid 

sammen med Bente blev momentvis en lykkelig periode i Dirchs liv, 

som i Zandvliets film er skildret i de idylliske billeder fra sommerhuset 

ved havet, hvor Dirch i samvær med Bente og døtrene Dorte og 

Josefine hygger sig med at spille kort og sætte drage op, og i de 

erotiske scener hvor parret forgæves prøver at få et barn sammen, da 

Dirch på grund af sin sygdom ikke kan gøre Bente gravid. En 

nedslående besked som lægen på hospitalet giver dem. 

Kursen er derfor ikke til at tage fejl af, hvis man samlet set skal 

bedømme Dirchs mentale og fysiske udviklingskurve i anden del af 

filmen, nemlig én lang deroute, ganske vist med højdepunkter 

undervejs, men umiskendeligt en faldende kurve med tiltagende 

ensomhed, angst og smerte, som kun et stigende indtag af alkohol kan 

mildne en smule. Faldet venter, hvad vi får en påmindelse om i den 

tavse men sigende scene mod filmens slutning, hvor Dirch øverst oppe 

på et af værelserne i Arne Jacobsens SAS Royal Hotel indtager den 

daglige ration af hjertepiller og et stort kvantum whisky med udsigt til 

Tivoli og Tivolirevyen. 

Du er min bedste ven 

Historien om Kjeld og Dirch udgør et næsten klassisk drama om et 

venskab, der på mange måder ligner et ægteskabeligt parforhold med 

op- og nedture. Altså et forhold, som kan rammes af utroskab, jalousi, 

skænderier, had og brud, hvor man går fra hinanden som i alle andre 

forhold mellem to, som ”elsker” hinanden. Det sker også for Kjeld og 

Dirch i scenen i garderoben, hvor Kjeld efter at have set Dirch på 

Fig. 20: Der er noget knugende og 

depressivt over stort set alle scenerne efter 

Dirchs tilbagevenden til revyscenen og 

samarbejdet med Preben Kaas. Pressen 

giver hans comeback en begejstret 

modtagelse, men jo mere Kaas læser op fra 

den rosende anmeldelse af forestillingen i 

Politiken, jo mere nedtrykt og næsten 

fraværende virker Dirch. 

Fig. 21: Dirch Passer som den russiske 

klovn, der taler sort til publikum. 

Fig. 22: Faldet venter, hvad vi får en 

påmindelse om i den tavse men sigende 

scene mod filmens slutning, hvor Dirch 

øverst oppe på et af værelserne i Arne 

Jacobsens SAS Royal Hotel indtager den 

daglige ration af hjertepiller og et stort 

kvantum whisky med udsigt til Tivoli og 

Tivolirevyen. 

Fig. 23: Den store kærlighed mellem Dirch 

Passer og Bente Askjær (Malou Leth 

Reymann), der varede fra 1976 til 1980. 

Dirch og Bente var kærester, men nåede 

aldrig at blive gift. 

Fig. 24: Efter sin død dukker Kjeld Petersen 

op i sin nye dobbeltrolle som moraliserende 

dæmon og frelsende skytsengel.

scenen i skuespillet Charleys tante (1958) beskylder ham for at spilde 

sit liv på lavpandet komik og farce, mens Dirch opfordrer Kjeld til at 

udvise lidt større selvrespekt, fordi han drikker for meget og dermed 

ødelægger sit liv. 

Her skilles deres veje for en tid, indtil tilgivelsen og forsoningens tid 

indfinder sig, fordi de ikke kan undvære hinanden. Fordi de er bundet 

sammen gennem deres professionalisme, deres syn på humor, deres 

krav om perfektionisme. Og på grund af deres forskellighed – den 

store over for den lille, den flegmatiske over for den koleriske – der 

bandt dem sammen i et symbiotisk makkerskab, hvor de supplerede 

hinanden. To samlevende organismer, der smeltede sammen til 

Kellerdirk Bros, som Stig Lommer valgte at kalde dem på plakaten, da 

han sendte dem på scenen sammen for første gang i revyen ABC-revy 

55 i 1955, det tidspunkt hvor filmen har valgt at begynde, og hvor de 

var på toppen af deres karriere. Et dynamisk og velfungerende 

komikerpar. Dirch Passer var på det tidspunkt 28 år og Kjeld Petersen 

34 år. 

Men hvordan var de, når de ikke skulle være sjove? Hvad sagde de til 

hinanden, når de sad alene tilbage på en bar? Hvad tænkte de? Hvad 

følte de? Det er den slags spørgsmål, Zandvliet stiller sig som 

biografisk fortæller, udelukkende for at gøre dem mere menneskelige. 

Trænge ind bag komikerfacaden, ind til essensen af deres venskab, 

som betød så meget for dem, at det måtte siges direkte og utvetydigt 

hele to gange i filmen. Første gang i scenen i garderoben umiddelbart 

efter deres sidste optræden sammen, hvor de nyder en whiskysjus 

efter en vellykket forestilling, og hvor Kjeld pludselig bliver stille og 

eftertænksom, inden han siger: ”Du er min bedste ven, Dirch”. Anden 

gang mod filmens slutning i scenen, der viser sig at være en drøm, 

hvor Dirch for tredje gang i filmen har fået besøg af Kjeld i hans nye 

dobbeltrolle som moraliserende dæmon og frelsende skytsengel, og 

hvor det er Dirchs tur til at bekræfte deres venskab med den samme 

replik: ”Du er min bedste ven”. 

Det var et dristigt og modigt foretagende, da Martin Zandvliet og 

Anders August udformede deres manuskript til en film om Dirch 

Passer. ”Det kan kun gå galt”, var der mange der mente, da de hørte 

om ideen. Det var en genistreg at realisere dette stærkt beskårede og 

komprimerede biografiske materiale om Danmarks største komiker, 

som en varm og kærlig – men samtidig smertefuld – film om Kjeld og 

Dirchs venskab, som både makkerparret Anders og Martin som filmens 

ophavsmænd og alle vi andre som publikum til den smukke fortælling 

kan spejle os i. 

Inden for de sidste år er der kommet en række biografiske værker om 

Dirch Passers liv: TV-portrættet Store danskere – Dirch Passer (2005), 

biografierne Dirch Passer (2009) og Kjeld og Dirch (2011) – og endelig 

Martin P. Zandvliets filmportræt Dirch (2011). Alle de nævnte værker 

har en bestemt mening om, hvem Dirch egentlig var. Men det er ikke 

nødvendigvis den samme person, der tales om i de enkelte udsagn. 

Hver især byder de på en tolkning af den portrætterede, men hvem 

der ligger inde med sandheden om Dirch, både som menneske og 

kunstner, det er der ingen, der ved. For hvem kendte Dirch rigtigt? Det 

var der ingen, der gjorde, hvis man skal tro Zandvliets egne udtalelser 

i pressen. Derfor kan Zandvliets film ikke kaldes utroværdig, som en 

række af Dirchs tidligere venner og kolleger har påstået. Den er 

derimod et bud på en bestemt opfattelse af Dirch Passer ud fra nogle 

ganske bestemte præmisser, og efter min mening et godt bud, som 

fortæller en spændende og vedkommende historie om kunstneren og 

mennesket Dirch Passer, som ingen andre har fortalt før med samme 

intensitet og nerve som i Martin P. Zandvliets film. 

Epilog 

Jeg har aldrig selv oplevet Kjeld og Dirch som komikere på en scene. 

Kun på film, i radio og på TV. Derimod har jeg som 12-årig spillet 

fodbold med Dirch Passer og Kjeld Petersen. Det var i 1957 i byen 

Vejen (mellem Kolding og Esbjerg), som ABC Teatret besøgte om 

sommeren i forbindelse med en turné, og hvor jeg sammen med en 

flok børn fik lejlighed til at spille fodbold med de to berømtheder, der 

slappede af inden aftenens forestilling i byens anlæg. Det var en meget 

rodet kamp, hvor Kjeld og Dirch konstant fyrede vittigheder af, mens 

alle løb efter bolden. Jeg husker, at Kjeld Petersen svedte helt enormt i 

sin hvide skjorte. 

Dengang oplevede jeg Kjeld og Dirch som to morsomme mænd, jeg 

kendte fra indtil flere danske film, som jeg allerede havde set. Hvad 

jeg derimod ikke kunne få øje på som barn, det var den grædende 

klovn bag klovnemasken. Den klovn kan jeg se nu som voksen hos 

dem begge. Men jeg kunne godt se dengang, at det var to gode 

venner, jeg havde spillet fodbold med. Det var der ingen tvivl om. 

Kellerdirk Bros på slap line.

Fakta 

Film 

Dirch. Instruktion: Martin P. Zandvliet. Danmark, 2011. 

Udgivet på DVD af Nordisk Film 2011. Indeholder følgende ekstramateriale: 

Litteratur 

Slettede scener 

Revynumre – Fuld længde 

Fra Dirch til Dirch – Bag om filmen 

Gaarskjær, Jesper: Kjeld & Dirch: Historien om Danmarks største komikerpar. 

København, People’s Press, 2011. 

Sønnichsen, Ole: Dirch Passer. København, Gyldendal, 2009. 

Interviews på nettet 

Mød holdet bag Dirch 

Interview med Martin Zandvliet 









10


16:9 in English: The Biography of Great Men – The 

Political Biopic in America 

By ANDREAS HALSKOV 

A genre firmly rooted in the genre system of Hollywood, the 

biopic is not only alive today, but ‘alive and kicking’. Films like 

Phyllida Lloyd’s The Irony Lady (2011), starring Meryl Streep, 

Simon Curtis’ My Week with Marilyn (2011) and Clint 

Eastwood’s J. Edgar (2011) all attest to the popularity of the 

biographical film. A subgenre of the biopic is the political 

biopic, a subgenre which has often been neglected in Denmark, 

but which has always been a stronghold in the US. In this 

article, I shall give a brief historical overview of this subgenre 

in American cinema, explaining how its success is related not 

only to Hollywood’s star system, but also to a personalized 

political history often connected to the US. 

The Scottish historian, critic and author Thomas Carlyle (fig. 4) has 

famously said that ”The history of the world is but the biography of 

great men,” pointing to a personalized conception of history which has 

often been debated and largely disavowed. 

This particular view, however, is suitable when trying to explain the 

success of the political biopic in the US, where presidents are often the 

stuff that tales and films are based on. The so-called “founding 

fathers”, with whom most Americans are acquainted, have been 

fictionalized in the biographical miniseries American Lives (PBS, 1997) 

and HBO’s John Adams (2008), starring Paul Giamatti; Abraham 

Lincoln has been depicted many times over, most popularly in the 

eponymous film by D.W. Griffith (1930) and John Ford’s The Young Mr. 

Lincoln (1939); Franklin Delano Roosevelt is central to a miniseries 

from 1965, starring Charlton Heston; Harry S. Truman is played by 

Gary Sinise in the telefilm Truman (HBO, 1995); John F. Kennedy’s 

tragically short life has often been investigated and depicted, most 

recently in the miniseries The Kennedys (History Channel, 2011-) in 

which he is played by Greg Kinnear; Richard Nixon is the ‘tragic hero’ 

or ‘crook’ in Oliver Stone’s film from 1996 and part of Ron Howard’s 

critically acclaimed film Frost/Nixon (2008); Ronald Reagan is played 

by James Brolin in The Reagans (CBS, 2003) and George W. Bush has 

recently been played by James’ son Josh Brolin in the slightly satirical 

film W (2008) by aforementioned Oliver Stone. 

Focusing specifically on the two Lincoln films (Griffith 1930 and Ford 

1939) and the two films on Nixon (Stone 1996 and Howard 2008), I 

shall try to describe the typical features in political biopics and, at the 

same time, explain why this particular subgenre is so popular in 

America, yet almost unnoticeable in Denmark (1). 

Fig. 1-3: ”The return of the real”: Biopics 

are flooding the market these days, and 

within the last four years political biopics 

have been made on such diverse political 

figures as John Adams (HBO, 2008), 

Margaret Thatcher (The Iron Lady, 2011) 

and J. Edgar Hoover (J. Edgar,2011). 

1) Granted, there are films in Denmark – 

even if they are few are far between – 

which can be seen as political biopics. The 

film AFR (2007) could in a sense be 

construed as a biopic about Anders Fogh 

Rasmussen, former Prime Minister of 

Denmark, but is more accurately described 

as a mockumentary. En kongelig affære 

(2012, A Royal Affair) by Nikolaj Arcel, 

however, is a biopic about Christian VII, a 

former Danish king, but also about J.F. 

Struensee as a somewhat dubious 

politician. 

Jens Otto Kragh, the most obvious choice 

for a political biopic in Denmark, is seen 

(although not as a central character) in the 

drama series Krøniken (DR, 2004-2007), 

and both a political biography and a 

biographical stage play have been made 

about his life (as a politician and a private 

person). 

Fig. 8-9: Spike Lee’s Malcolm X (1992), 

about the eponymous civil rights leader,

Fig. 4: Scottish historian Thomas Carlyle 

(1795-1881. 

Fig. 5. 

Fig. 5-7: The political biopic has a long-running tradition in America and includes wellknown 

films like W (2008), Nixon (1996) and The Young Mr. Lincoln (1939). 

The Political Biopic 

A rather vague and often neglected genre, the biopic may generally be 

construed as a ‘genre depicting the life of a famous person in an often 

dramatic form’ (Schepelern 2010, p. 81; see also Nielsen 2011). This 

genre, thus, includes a variety of different films: from musical biopics 

(films like Ray [2004] or Walk the Line [2005]) to philosophical biopics 

(films dealing with major thinkers such as Voltaire [1933]) and, as 

mentioned, political biopics,dealing with people who have (had) a great 

influence on political events and the political system (from fictionalized 

accounts of presidential lives to films like Malcolm X [1992] or Milk 

[2008], about the gay activist Harvey Milk, played by Sean Penn (fig. 

8-9)). 

We may naturally assume that this genre (as most of Hollywood’s 

classical genres) harks back to the infancy, if not the very birth, of 

cinema. Even so, says Rick Altman, early biopics like Warner Bros.’ 

Disraeli (1929) (fig. 10) were not originally produced and advertised as 

biopics (Altman 2002, p. 39). “Films are always available for 

redefinition […] and genres for realignment,” writes Altman, and, 

thusly, political biopics may have existed for many decades, but the 

term itself – political biopic – is relatively new and only vaguely 

defined (cf. Altman 2002, p. 42-44). 

That political biopics are only vaguely defined is hardly a surprise, 

given the fact that the biopic is actually a rather vague genre with only 

a few, if any, necessary stylistic features. Trying more specifically to 

define the political biopic, however, we could point to a number of 

features which are often, but not necessarily, seen in such films, 

including 

An actor playing a central political figure, whose life is depicted 

and dramatized; 

An emphasis on tour de force acting, particularly the 

physical and psychological characteristics of the portrayed 

politician, e.g. in relation to facial and bodily appearance, verbal 

dexterity, gesticulations and mimicry (2); 

A fictionalized account of authentic historical events; 

A dual focus on the political figure as a public and private 

character; 

A success tragedy structure, often juxtaposing a private 

and Gus Van Sant’s Milk (2008), about a 

lesser known political activist, could both be 

considered political biopics. This subgenre, 

in other words, can focus on virtually any 

kind of political figure who has (had) an 

influence on the political system. 

Fig. 10: George Arliss stars as the former 

British Prime Minister Benjamin Disraeli in 

the 1929 Warner Bros. film Disraeli, which 

is known today as an early political biopic. 

The film, however, was never produced and 

sold using that nomenclature. 

2) In the wording of this particular passage 

I am indebted to Jakob Isak Nielsen, who 

has edited this article.

tragedy (e.g. the assassination of Lincoln) and a political 

success (e.g. the emancipation of the slaves), or vice versa; 

A use of authenticity-enhancing features such as captions 

(as a temporal and spatial marker) and archival footage. 

The Political Biopic and the Star System 

It is a well-known fact that American films are streamlined and 

systematized, and that Hollywood is known for its industrial, 

conventional way of creating films. “A successful product is bound up 

in convention,” writes Thomas Schatz, “because its success inspires 

repetition.” (Schatz 1980, p. 5). Accordingly, American films abide by 

different systems, i.e. the genre system (based on readily recognizable 

genres), the studio system (where the production, distribution and 

exhibition of films are centralized and controlled by a few major 

companies), the continuity system (where films are edited in a 

seamless way, allowing for identification and immersion) and the star 

system (where films are sold through reference to major stars like 

Marlon Brando and Meryl Streep, for whom the films become vehicles, 

re-affirming their stardom) (ibid.). 

In this particular context the biopic is particularly interesting, since 

films of this genre are not only readily recognizable, but also natural 

vehicles for great actors and actresses. A biopic, in other words, is 

“Oscar material”, inasmuch as the film relies heavily on an actor’s 

ability to imitate or mimic a famous person. 

Most of us, it seems, have a natural interest in imitation, and 

impersonations have long been a popular attraction – from various 

Elvis impersonators to stand-up comedians (e.g. Jim Carrey) 

humorously mocking celebrities (such as Clint Eastwood) and actors 

playing well-known people, thus propelling their careers to new heights 

of stardom. 

Joaquin Phoenix, semi-famous for his role in The Gladiator (1999), 

became a household name after starring as Johnny Cash in Walk the 

Line, and people like Jamie Foxx and Josh Brolin went from B-list 

actors to Hollywood stars after appearing in Ray (2004, dir. Taylor 

Hackford) and W (2008, dir. Oliver Stone) (fig. 11-12). 

As Hal Foster (1996) says, we may currently be witnessing a “return of 

the real”, as markets are being flooded with political (auto)biographies 

(e.g. George W. Bush’s Decision Points [2011]), autobiographical fiction 

and mockumentaries (e.g. The Death of a President [2006], depicting 

the imagined assassination of George W. Bush), and documentaries 

and biopics about famous political figures (e.g. W). This alleged “return 

of the real,” however, only partly explains the American fascination 

with biopics, and another explanation, I argue, could be located in the 

personalized approach to history which is prevalent in the US. 

History as a Personalized Narrative 

The names D.G. Monrad and Orla Lehmann would hardly ring a bell to 

any Dane, let alone non-Danish people. However, these men have in 

fact been central to Danish history, signing the most central of all 

historical documents in Denmark – Danmarks Riges Grundlov (1849)– 

a document similar in national importance to America’s The Declaration 

of Independence (1776) (cf. Den store danske). 

In the US, on the other hand, most people would know of the men 

who signed the aforementioned declaration – indeed, they are even 

recognized as “the founding fathers” – and this accounts for a central 

difference between the historical memory and conception in the two 

countries (cf. http://www.youtube.com/watch?v=jYyttEu_NLU). 

The biopic is not an unknown genre in Denmark, and biographical films 

and drama series have been made on iconic authors like Hans 

Christian Anderson (cf. Den unge Andersen, 2005), singers like Liva 

Weel (cf. Kald mig Liva, 1992), variety and film actors like Dirch 

Passer (cf. Dirch/A Funny Man, 2011), great inventors like Jacob 

Ellehammer (cf. Nu stiger den, 1966) and founders of successful 

national companies like Carlsberg (cf. Bryggeren, 1996-1997). Political 

biopics, however, are a rarity in Denmark – to put it mildly – and this 

reflects an entirely different approach to politics and political history in 

Denmark, compared to the US (fig. 13). 

An All-American Hero: Lincoln as a fictionalized character 

A natural figure on whom to base a political biopic is Abraham Lincoln, 

a former American president who is known for delivering such hugely 

popular speeches as “The Gettysburg Address” and “The Emancipation 

Proclamation” (1863), and who is – perhaps narrow-mindedly – 

remembered for having freed the slaves. 

Hence, Lincoln, who sought a consensus and wished to free the slaves 

Fig. 11-12: Will Smith and Jamie Foxx both 

had their own sitcoms in the 1990s, but 

were not considered “serious” A-list actors 

until starring as Cassius Clay/Muhammad 

Ali and Ray Charles, respectively, in Oscar 

nominated biopics). 

Fig. 13: In Borgen (DR, 2010-) Sidse 

Babett Knudsen plays the first female Prime 

Minister of Denmark, a character that is 

often seen as a reflection of Helle 

Thorning-Schmidt (as of today, the actual 

Prime Minister of Denmark). The popular 

drama series, however, can hardly be 

described as a biographical show, in that 

Knudsen’s character is called Birgitte and 

in no way physically resembles Thorning- 

Schimdt (the main character in Borgen has 

also, on many occasions, been compared 

to Margrethe Vestager, a Danish politician 

representing Det Radikale Venstre. ). 

Political biopics are few and far between in 

Denmark, but in America the political biopic 

is a popular type of film, firmly rooted in 

Hollywood’s canon of genres.

gradually, is widely recognized as an American hero, and unsurprisingly 

films have been made, depicting and dramatizing his already dramatic 

life. 

Between Political Success and Personal Tragedy: Griffith’s 

Abraham Lincoln 

An early fictional account of Lincoln’s life is seen in D.W. Griffith’s often 

overlooked talkie Abraham Lincoln (1930), a film dealing with “Abe” as 

a sort of tragic hero who succeeds in freeing the slaves and bringing 

The Civil War to an end, but suffers great personal tragedies. 

In the very beginning of the film, Lincoln (Walter Huston) experiences 

a great loss, and as Lincoln comes to see his loved one, we see him in 

a grippingly personal scene, displaying his inner turmoil. Lincoln comes 

to see the young woman, who is desperately ill, and in a medium 

close-up (MCU) Lincoln is seen, trying to deal with the illness of his 

loved one and one particular line of dialogue: “Now, Abe, I must tell 

you the truth” (fig. 14). 

As he enters the room, he sees the young woman lying in her bed; he 

paces the floor, takes off his hat and kneels in front of her, before she 

– in a strongly melodramatic exchange of dialogue – reminds him to 

“be brave” (fig. 15). 

In this scene, like in many others from Griffith’s film, Lincoln is 

depicted as an emotional person, and his bravery is underlined in the 

dialogue, as it later is in his actions and speeches. 

The film, in a sense chronicling Lincoln’s life, moves toward a climax, 

and the main character is seen (in a number of long shots) pacing 

around, thinking of how to deliver his “Emancipation Proclamation” (fig. 

16). Naturally, the film ends in a tragedy, as Lincoln is assassinated in 

a theatre, thus creating a classically dualistic “tragedy – success” 

structure where political success and bravery are juxtaposed with 

personal turmoil and tragedy. 

The Dual Structure of Abraham Lincoln (1930, dir. D.W. Griffith) 

Griffith, who is widely known for his racist epic The Birth of a Nation 

(1915), shows a more humanistic quality in his political biopic about 

Abraham Lincoln, depicting its title character as a brave “Emersonian 

individual” and reminding us of the last stanza in Emerson’s poem “A 

Nation’s Strength” (1904): 

Brave men who work while others sleep 

Who dare while others fly 

They build a nation’s pillars deep 

And lift them to the sky. 

(Emerson 2003, p. 43). 

John Ford and the rise of Lincoln 

Griffith’s film shows us the rise of Abraham Lincoln, from “humble 

origins to becoming one of the greatest orators of his and any other 

age” (cf. Pickwick Group Limited), but also his inevitable and tragic 

fall. 

The 1939 film by John Ford, on the other hand, focuses solely on 

Lincoln’s ascendancy to become one of the key figures in American 

history and politics. In Ford’s film we follow Lincoln, convincingly 

played by Henry Ford, who leaves Kentucky to practice law, before 

going into politics. 

The “great humanist”, John Ford, sees his heroic protagonist rise to the 

top, not only figuratively but also literally, as Lincoln’s final words are, 

“I think I’ll go to the top of that hill” – followed by a low angle shot of 

Lincoln climbing to the top of a hill, accompanied by the astounding 

“Battle Hymn of the Republic” (fig. 17). 

“I’m Not a Crook”: Richard Nixon as a tragic hero? 

If Abraham Lincoln is one of the most prominent, iconic and popular 

figures in American history, Richard Nixon is undoubtedly one of the 

most criticized and “villain-like” characters in American history. 

From Strict Upbringing to National Disgrace: Nixon 

Fig. 14. 

Fig. 15. 

Fig. 16. 

Fig. 17: Abraham Lincoln rises to the top in 

Ford’s political biopic, The Young Mr. 

Lincoln (1939), a film recognized by Pauline 

Kael as “one of John Ford’s most 

memorable films” (cf. Twentieth Century 

Fox 2005). 

Fig. 18. 

Fig. 19: Authentifying footage from the 

beginning of Ron Howard’s Frost/Nixon 

(2008).

For young movie goers (under the age of 30) Nixon will probably, 

aside from the history books, be remembered from Ron Howard’s 

gripping account Frost/Nixon (2008), about Nixon’s intense encounter 

with the journalist David Frost. 

Twelve years earlier, however, in 1996, Oliver Stone made a 

memorable biopic called Nixon, starring a staggeringly persuasive Sir 

Anthony Hopkins in the film’s leading role and simply depicting reality 

‘as the director sees it’ (cf. In Video Entertainment 1996). 

“Paranoia, bitterness and revenge” function as the main themes in 

Stone’s movie, in which Nixon is at best a tragic hero, who may have 

had ideals, but who would soon come to be known for his scandalous 

cover-ups and political plotting (ibid.). 

As is typical of Oliver Stone, the film uses fictionalized archival 

footage, creating an intense sense of authenticity, and the film 

establishes a certain sense of sympathy toward Nixon – however 

unrelenting it may seem – by going back to his strict upbringing and 

showing him as a young, impressionable boy (fig. 18). “JFK was a 

murder mystery,” the director says, while “this is a character mystery”, 

a character mystery trying to unlock and explain the enigma that is 

Richard Nixon (ibid.). 

Stone has often been known for his political views – and largely seen 

as a political filmmaker – but going back to and dramatizing the 

childhood of Nixon, he focuses on Nixon as a private and essentially 

tragic character, providing us with a causal-psychological way of 

explaining or even justifying of Nixon’s actions. As Anthony Hopkins 

puts it in the featurette accompanying the dvd version of Stone’s film: 

“I think he’s a tragic figure, tragic to America also” (ibid.). 

Politician Turned Boxer: Frost/Nixon 

Whereas Stone, like Griffith, creates a fictional ‘cradle-to-grave like’ 

account of Nixon’s life, Ron Howard focuses on one specific and crucial 

event from 1977, a televised interview which would largely disgrace 

and discredit ex-president Richard Nixon. 

The screenwriter behind the film, Peter Morgan, is hardly unfamiliar to 

the biopic genre, having earlier created The Queen (2006), in which 

Hugh Grant stars as the British Prime Minister (at the time) Tony Blair 

and Helen Mirren plays The Queen. 

In Frost/Nixon we are not concerned with the hows and whys – how 

The Watergate scandal came about and why Nixon was so paranoid 

regarding his political opposition. Howard’s film, instead, is concerned 

with Nixon’s attempt to retouch or even recreate his image and the TV 

journalist David Frost’s attempt to resurrect his career in TV 

journalism. Howard’s film, characterized by film critic Peter Bradshaw 

as nothing more than a “talky, inert drama” (Bradshaw 2008), is, thus, 

reminiscent of a “boxing movie about two combatants who never meet 

outside the ring” (ibid). 

As is typical of the genre, the film opens with (fictionalized) archival 

footage and captions illustrating the trials regarding Watergate and 

displaying the different people who were forced to resign on account of 

that political scandal (fig. 19). “As an American I found this story 

relevant,” says director Ron Howard, a story displaying “the breakdown 

in the citizens’ trust of their government” (Universal 2009). More 

acutely, though, the director points to the potential of describing the 

“alleged abuses of power” in the Bush administration of the time 

(2008; ibid). 

However the film is conceived – whether it is seen strictly as a 

historical reminder or as an allegorical depiction of power abuse and 

misconduct in the US government – it hardly gives us a deep insight 

into the psyche of Richard Nixon. 

Final remarks 

In his own words, Frank Langella, who plays Nixon in Howard’s film, 

was “determined not to do an impression” (ibid.). 

Even so, biopics have an inherent Oscar quality, given that actors have 

to mimic and (to some degree) impersonate a famous person – and 

polical biopics are often compelling and complex character studies in 

which tragedy and success are juxtaposed in various different ways. 

The political biopic is not a new genre in America, and its prevalence in 

the Hollywood genre system is telling of its inherent qualities as a ‘star 

vehicle’ which feeds on a natural hunger for reality and history (in a 

way that seems harmless, even if it clearly represents a deeply 

individualistic conception of society).

The current boom of this genre may indicate a “return of the real” – a 

need for real stories about real people – but it also attests to a 

personalized conception of history which is popular in the US and 

American cinema (which clearly favors individualized causality) . 

Audiovisual accounts of history, one might say, is but the political 

biopics of great (wo)men. 

Facts 

Bibliography 

Altman, Rick (2002): Film/Genre. London: BFI Publishing. 

Bradshaw, Peter (2008): ”Frost/Nixon”, The Guardian. October 15th, 2008. 

Den store danske (2012): “Den grundlovsgivende forsamling”. 

Emerson, Ralph Waldo (2003): “A Nation’s Strength” (1904), in 101 Patriotic Poems. 

Boston et al: McGraw-Hill. 

Foster, Hal (1996): The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the 

Century. Chicago: The MIT Press. 

In Video Entertainment (1996): “Featurette”, on the dvd version of Nixon. In Video 

Entertainment. 

Nielsen, Jakob Isak (2011): “Leder: Bio pics”, 16:9 #43. 

Pickwick Group Limited (2010): ”Back matter” on the dvd Abraham Lincoln. 

Schepelern, Peter (ed.) (2010): Filmleksikon. Copenhagen: Gyldendal. 

Schatz, Thomas (1981): Hollywood Genres. Boston, Massachusetts: McGraw Hill. 

Twentieth Century Fox (2005): “Back matter” on the dvd The Young Mr. Lincoln. 

Universal (2009): “The Making of Frost/Nixon”, on the dvd Frost/Nixon. 









11


Et billedes anatomi: Born on the Fourth of July og det amerikanske 

“Vietnamblik” 

Af ANDREAS HALSKOV 

Fig. 1: Ron Kovic (Tom Cruise) sidder i sin kørestol, indfanget i et let sitrende frøperspektiv, med et tomt og 

disengageret blik i øjnene, et blik som stiltiende vidner om den meningsløshed og dehumanisering, som han i 

Vietnam har været vidne og medvirkende til. Ikke overraskende indbragte denne film, Oliver Stones Born on 

the Fourth of July (1989), Tom Cruise sin først Oscarstatuette. 

I am living death 

the memorial day on wheels 

I am your yankee doodle dandy 

your john wayne come home 

your fourth of july firecracker 

exploding in the grave 

(Kovic 1976, s.11; note 1). 

Forankret i troen på en skæbne om at skulle manifestere sig selv og skabe fred og 

demokrati i verden – den såkaldte manifest destiny – har USA deltaget i næsten 200 

militære slag, fra og med revolutionskrigen i slutningen af 1700-tallet. ”We average a 

war every twenty years,” har komikeren George Carlin sagt i den satiriske sketch ”We 

Like War” (1992), og med ganske få undtagelser har man også været i stand til – i al 

fald over for den amerikanske befolkning – at legitimere disse krigsindsatser. 

Den mest nævneværdige undtagelse er USA’s intervention i Vietnam, som blev heftigt 

kritiseret i billedkunsten, poesien og rockmusikken op gennem 60’erne og 70’erne, inden 

Saigons fald og amerikanernes uundgåelige tilbagetrækning i 1973. Hollywoodfilmen var 

– ikke overraskende – sen til at blive decideret kritisk, og da skildringen nærmede sig 

det skeptiske (reelt fra sidste halvdel af 70’erne og frem) var det oftest med den 

hjemvendte veteran i fokus. 

Et eksempel på dette finder vi i Oliver Stones nu velkendte blanding af krigs- og 

biografifilm (biopic) Born on the Fourth of July (1989), en film som med storladen patos 

illustrerer krigens meningsløshed og menneskelige omkostninger. Filmen er baseret på 

selvbiografien med samme titel, skrevet af Ron Kovic og citeret ovenfor, og blev et 

’vehikel’ for stjerneskuespilleren Tom Cruise (i rollen som Ron; jf. fig. 1). 

Det er dog ikke filmens ofte hyperbolske følelsesudbrud, der rammer dybest, men 

derimod dens sidste indstillinger, hvor heltedyrkelsen af Ron gribende kontrasteres af 

det tomme, fjerne blik i ’heltens’ øjne. 

Med udgangspunkt i en af disse indstillinger vil jeg søge at illustrere, hvordan og hvorfor 

denne film er rammende for én af Hollywoods mest typiske ”Vietnamblik”, et blik der 

også findes i film som Taxi Driver (1976, instr. Martin Scorsese), Coming Home (1978, 

instr. Hal Ashby), The Deer Hunter (1978, instr. Michael Cimino), First Blood (1982, 

instr. Ted Kotcheff), Casualties of War (1989, instr. Brian De Palma) og sågar – omend i 

en lettere og mere jovial udgave – i Oscarvinderen Forrest Gump (1994, instr. Robert 

Zemeckis) (jf. fig. 2-7). Hertil kommer tidlige 70’er-film, hvori vietnamveteranen spiller 

en lignende, men mindre central og iøjnefaldende rolle, heriblandt kriminalfilmen 

Revenge Is My Destiny (1971) og zombiefilmen Dead of Night (1974) (jf. Westwell 2006: 

64).

Fig. 2-7: Hollywood var sen til at skildre Vietnamkrigen (kritisk), men efter film som M*A*S*H (1970; note 

2) og Catch-22 (1970), der rimeligvis kunne betragtes som allegorier over Vietnamkrigen, så kom de første 

egentlige (kritiske) Vietnamfilm i sidste halvdel af 70’erne. Film som Taxi Driver, Coming Home og The Deer 

Hunter, hvori den hjemvendte og fremmedgjorte veteran er i centrum, satte her formlen for det kritiske 

amerikanske ”Vietnamblik”. 

Det tomme blik 

"I couldn’t feel the pain in my foot anymore,” skriver Kovic imod slutningen af sin 

gribende, selvbiografiske krigsskildring. ”I couldn’t even feel my body. […] I didn’t think 

about praying, all I could feel was cheated." (Kovic 1976, s. 222). 

Om det er denne følelse, vi kan ane i øjnene på Ron (Tom Cruise) imod slutningen af 

Oliver Stones nu klassiske biopic er ikke til at sige (jf. fig. 1). At der i den pågældende 

scene skulle være tale om en lykkelig slutning – i trit med Hollywoods velkendte credo 

”all is well that ends well” – er dog ikke til at se. 

Filmen, baseret på krigsveteranen Kovics selvbiografi og adapteret af den biopic-vandte 

Stone, omhandler Rons kamp for overlevelse, tilpasning og psykisk ligevægt. Ikke i 

Vietnams jungle, men i de ellers trygge og (førhen) hjemlige rammer i USA. Ron 

kommer hjem, efter i Vietnam at være blevet lam fra livet og nedefter (som vi kender 

det fra Coming Home [1978]). Næppe er han hjemkommet, før han bliver hyldet og 

tituleret som helt, men bag de ofte tomme blikke gemmer sig et menneske, der har 

svært ved at finde sig til rette, ikke mindst med sine egne (u)gerninger. ”We went down 

there to fight Communism,” har han tidligere – under stærk alkoholpåvirkning – fortalt 

sin mor, ”[but] we shot women and children.” 

Udadtil er Rons deroute dog mindre synlig, og her etableres – i filmisk forstand – en 

mere interessant kontrast eller tvetydighed i den audiovisuelle skildring. I sin kørestol er 

patrioten Ron på vej til, som national helt, at skulle holde en tale foran et betragteligt 

udsnit af den amerikanske befolkning. Der klippes her imellem slørede, håndholdte 

p.o.v.-skud og nogle bevægelige indstillinger af Ron, hvor han indfanges i en let frø, 

med et mærkeligt disengageret og følelsesforladt blik i øjnene (mens han erindrer 

moderens ord: ”I had a dream, Ronnie. You were speaking to a large crowd, and you 

were saying great things.”) (jf. fig. 1,10). 

Måske kan man her tale om et særligt ”Vietnamblik”, dette i dobbelt forstand, idet Rons 

tomme udtryk, som så ofte i den kritiske amerikanske Vietnamfilm, umærkeligt synes at 

rumme en række af de følelser og kritiske tanker, der måtte være om krigen. Det 

tomme blik står i kontrast til den udtalte iver i øjnene på de folk, der omkredser Ron, og 

illustrerer hermed protagonistens følelse af fremmedgjorthed (alienation); det stive, 

ikke-vigende blik markerer et slet skjult spor af ustabilitet eller sågar psykopati 

(decenteredness) i hovedpersonen; og det manglende nærvær i hans øjne synes at 

indikere en stadigt mere udtalt distancering (detachment) fra omgivelserne. 

Når jeg her taler om et ”Vietnamblik” i dobbelt forstand, skyldes det dog, at Rons blik 

samtidig illustrerer filmens blik, den måde hvorpå og det perspektiv hvorfra filmen søger 

at behandle og kritisere den amerikanske intervention (et punkt som uddybes nedenfor). 

Det amerikanske blik 

Som han sidder der i stolen – i det sitrende, bevægelige frøperspektiv, med hovedet på 

skrå og tomt stirrende øjne – tænker man ikke, at manden nu skal fejres. Som Kovic 

selv skriver i sin biografi, så ser vi ham som en ”levende død”, en ”rullende mindedag”, 

og som en ægte ”hjemvendte John Wayne” er den sidste indstilling da også rygvendt – 

med en tvivlende Ron som i slow-motion ruller mod horisonten (jf. fig. 8).

Fig. 8: ”Your John Wayne come home”: Der er ikke 

meget frontierhelt over denne, sidste indstilling fra 

Born on the Fourth of July, skønt vi ser ham fra 

ryggen på vej mod horisonten og den evige 

heltedyrkelse. 

At hævde, at Vietnamkrigen ikke er blevet skildret i amerikanske film 

ville i dag være en vild underdrivelse. Men denne krig, der efterhånden af de fleste 

betragtes som et uheldigt billede på den interventionistiske udenrigspolitik i datidens 

USA, var faktisk længe en Hollywoodsk fortrængning. Med undtagelse af The Green 

Berets (1968) – omhandlende de specialstyrker som John F. Kennedy sendte til 

Sydøstasien for at ”flytte ’indianerne’ væk fra ’fortet’, så ’nybyggerne’ kunne plante 

deres ’korn’ ” (citeret efter Bjerre & Larsen 2009, s. 10) – så var der ingen 

nævneværdige (kritiske) fiktionsfilm, der omhandlede Vietnamkrigen før sidst i 70’erne 

(jf. Ryan & Kellner 2006, s. 240). 

Dette kunne naturligvis skyldes flere forhold, og et af disse forhold har formentlig været 

de HUAC-høringer og den blacklistning af filmfolk, som fandt sted i datidens USA – dette 

som et direkte udslag af ”Den røde trussel”. Det er også bemærkelsesværdigt, som Carl 

Pedersen skriver, at næsten alle større, amerikanske Vietnamfilm – fra Coming Home 

(1978) til We Were Soldiers (2002) – har modtaget delvis eller fuld støtte fra det 

amerikanske militær (jf. Pedersen 2006, s. 89-98). Dette med undtagelse af Coppolas 

misantropisk underholdende Apocalypse Now (1979; fig. 9). 

Fig. 9: ”I love the smell of napalm in the morning”. 

Kilgores uhyrligt sadistiske kommentar er ét af flere 

eksempler på den kritiske hyperbole, som nok kun var 

mulig i Apocalypse Now (1979), fordi Francis Ford 

Coppola nægtede at modtage støtte fra det 

amerikanske militær. 

I denne optik er det ikke underligt, men dog bemærkelsesværdigt, at den amerikanske 

films kritik af Vietnamkrigen oftest tog udgangspunkt i den betydning og effekt, krigen 

måtte have på de hjemvendte amerikanske soldater. 

Sammenfattende kan man, indenfor den populærkulturelle skildring af Vietnamkrigen, 

tale om tre typiske optikker, navnlig: 

1. Det (civile) vietnamesiske point of view (hvor krigen skildres fra den sårede 

vietnamesers synspunkt. Dette ses i dokumentarfilmen Hearts and Minds [1974] 

og kan momentvis spores i den ellers harmløse Good Morning, Vietnam [1987]) 

2. Den udsendtes point of view (hvor krigen skildres fra den amerikanske soldats 

synspunkt, mens denne er i krig; jf. The Boys in Company C [1978], Platoon 

[1986] og Full Metal Jacket [1987]) 

3. Den hjemvendtes point of view (hvor krigen skildres fra veteranens synspunkt 

som set i bl.a. The Deer Hunter og Born of the Fourth of July) (Note 3). 

Den sidste af disse optikker er ifm. amerikanske Vietnamfilm langt den mest frekvente, 

og dette er næppe en overraskelse. Denne optik tillader os nemlig at se bødlen som 

noget abstrakt – som krigen i sig selv – og at betragte veteranen, som alle 

amerikanere kan identificere sig med, som det egentlige offer. 

Kritikken af den amerikanske militærindsats – om ikke andet den politiske beslutning 

bag indsatsen – kunne dog ligge i det tomme blik. Et selvransagelsens tomt blik, der 

vidner om en følelse af skyld og et fravær af mening. Som Ron sidder der i sin kørestol, 

på vej til næsten at falde ud i bunden af billedrammen (fig. 10), kunne han tænke sig at 

dele de selvransagende tanker, som veteranen W.D. Ehrhart samme år udtrykte i digtet 

”Making the Children Behave” (1989): 

Do they think of me now 

in those strange Asian villages 

where nothing ever seemed 

quite human 

but myself 

and my few grim friends 

moving through them 

hunched in lines? 

When they tell stories to their children 

of the evil 

that awaits misbehavior, 

is it me they conjure? 

(Ehrhart 1989, s. 97) 

Hvis disse selvransagende tanker kan spores i blikket på Ron Kovic i Stones nu klassiske 

Vietnamkrigsfilm, så er det dog – og så meget desto mere interessant – under 

overholdelse af en af filmens mest velkendte spilleregler: “Show it, don’t tell it.” 

Biopic’en er en Oscar-genre par excellence, og måske er det pga. sådanne tomme men 

sigende blikke, at Tom Cruise, for Born on the Fourth of July, fik sin første 

Oscarstatuette nogensinde. Det er i al fald et af de meste sigende og gribende

momenter i Stones film, og sjovt nok et af filmens mindst højlydte og højdramatiske. 

Fakta 

Noter 

Note 1: Proprier, titler mv. staves typisk med stort på engelsk. Det skal noteres, at 

valget af små bogstaver i indledningscitatet ikke er en fejl fra undertegnedes side, 

men et bevidst valg af forfatteren Ron Kovic. 

Note 2: At M*A*S*H (1970) ikke bare kan men bør læses som en Vietnam-allegori har 

Robert Altman selv givet udtryk for. I en featurette på M*A*S*H-dvd’en påpeger 

Altman således, at de intentionelt havde valgt at udstyre filmens koreanere med 

traditionel vietnamesisk hovedbeklædning for herved at tilskynde en allegorisk læsning 

af filmen. Jf. Twentieth Century Fox 2003. 

Note 3: Hertil kommer en fjerde kategori, som denne artikel dog ikke vil fokusere 

indgående på, nemlig den kritisk-allegoriske optik, hvor Vietnamkrigen ikke skildres 

men ligger som en tematisk understrøm i filmen. Denne optik finder vi eksempelvis i 

filmen Night of the Living Dead (1968), som af George A. Romero bevidst er tænkt 

allegorisk (jf. IFC 2004). 

Citerede værker 

Bjerre, Thomas Ærvold & Torben Huus Larsen (2009): Cowboynationen: Westernfilmen 

og det moderne Amerika. Odense: Syddansk Universitetsforlag. 

Ehrhart, W.D. (1989): ”Making the Childing Behave”, i Carrying the Darkness: The 

Poetry of the Vietnam War. Texas: Texas University Press. 

Holsinger, M. Paul (1999): War and American Culture: A Historical Encyclopedia. 

Westport: Greenwood Press. 

IFC (2004): The American Nightmare (dvd). New Video Group. 

Kovic, Ron (1976): Born on the Fourth of July. New York: Pocket Books. 

Pedersen, Carl (2006): Den forkerte krig: USA og den nye verdensorden. København: 

Aschehoug. 

Ryan, Michael & Douglas Kellner (2006): ”Vietnam and the New Militarism”, i J. David 

Slocum (red.), Hollywood and War: The Film Reader, s. 239-56. 

Twentieth Century Fox (2003): M*A*S*H (1970, instr. Robert Altman) (dvd). 

Westwell, Guy (2006): “Hollywood’s Vietnam, 1961-1968”, I War Cinema: Hollywood in 

the Frontline. London: Wallflower Press. 

Centrale nedslag i den amerikanske filmskildring af 

Vietnamkrigen 

N.B.: I den nedenstående liste er der kun inkluderet film, som direkte omhandler eller 

nævner Vietnamkrigen. Dette betyder, at listen ikke kun indeholder krigsfilm, men også 

melodramaer og andre genrefilm, der i en eller anden forstand forholder sig til krigen. 

Samtidig betyder det dog, at listen ikke indeholder Vietnam-allegorier eller film, 

såsom Night of the Living Dead (1968), som ofte indlæses i en generel, kritisk diskurs 

omkring Vietnamkrigen uden direkte at omhandle eller omtale denne. 


A Yank in Viet-nam (1964), instr. Marshall Thompson 

To the Shores of Hell (1966), instr. Will Zens 

The Green Berets (1968), instr. Ray Kellogg, John Wayne 

Alice’s Restaurant (1969), instr. Arthur Penn – “draft”-problematikken 

introduceres i denne satiriske film, som ellers ikke i udpræget grad omhandler 

Vietnamkrigen 

Revenge Is My Destiny (1971), instr. Joseph Adler 

Dead of Night (1974, aka Deathdream), Bob Clark 

Hearts and Mindst (1974)*, instr. Peter Davis – dokumentarfilm 

Taxi Driver (1976), instr. Martin Scorsese 

Rolling Thunder (1977), instr. John Flynn 

Coming Home (1978), instr. Hal Ashby 

Go Tell the Spartans (1978, Til sidste mand), instr. Ted Post 

The Boys in Company C (1978, Rødderne fra Kompagni C), instr. Sidney J. 

Furie 

The Deer Hunter (1978), instr. Michael Cimino 

Apocalypse Now (1979, Dommedag nu!), instr. Francis Ford Coppola 

First Blood (1982, Rambo), instr. Ted Kotcheff 

Rambo: First Blood Part II (1985), instr. George G. Cosmatos 

Platoon (1986), instr. Oliver Stone 

Full Metal Jacket (1987), instr. Stanley Kubrick 

Hamburger Hill (1987), instr. John Irvin 

Born on the Fourth of July (1989), instr. Oliver Stone 

Casualties of War (1989, De kaldte os helte), Brian De Palma 

Forrest Gump (1994), instr. Robert Zemeckis 

Dead Presidents (1995), instr. Albert Hughes & Allen Hughes 

We Were Soldiers (2002), instr. Randall Wallace 

Rescue Dawn (2006), instr. Werner Herzog 

Tropic Thunder (2008)*, instr. Ben Stiller – en Vietnamkrigs-spoof 








12

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?