Blandt dandyer og yuppier - Dansk.dk

Nis Skaun Vraasø, efteråret 2007, Litteraturhistorie II, Dansk, Københavns Universitet 

Litteraturhistorie II-opgave 

Blandt dandyer og yuppier 

– en litteraturhistorisk sammenligning af dekadencen hos 

Herman Bang og Jan Sonnergaard 

af Nis Skaun Vraasø 

Vejleder: Niels Werner Frederiksen 

47.659 tegn


Indholdsfortegnelse 

Indledning s. 1 

Dekadencebegrebet s. 1 

Stuk 

-Romanens komposition s. 3 

-Bang og Det Moderne Gennembrud s. 6 

-Naturalisme eller impressionisme s. 6 

-Bang og kærligheden s. 11 

Radiatortrilogien 

-Komposition s. 12 

-Sonnergaard som socialrealist s. 13 

-Sonnergaard og kærligheden s. 14 

Nostalgi og modernitet s. 16 

Postmodernisme og fin de siécle s. 16 

Dekadente mennesker s. 18 

Konklusion s. 20


Indledning 

I 1887 udgav Herman Bang romanen ’Stuk’. Bogen skildrer det myldrende liv i et København, som 

står på tærskelen til et nyt århundrede og er et portræt af selve storstaden København såvel som 

dens indbyggere. Bang antyder allerede i titlen, at dette portræt ikke er en entydig 

kærlighedserklæring men snarere en skildring af tomheden, der lurer bag den mondæne skal hos 

romanens moderne storbymennesker. Også Jan Sonnergaard har med sin københavnske novelle- 

trilogi (1997-2003) forsøgt at fange en mængde storbyskæbner i 1990’ernes København. Flere af 

disse mennesker er gennemsyrede af egoisme, forlorenhed og moralsk fordærv ikke ulig personerne 

i Bangs roman. De to værker har tematiske såvel som stilistiske lighedspunkter og er desuden begge 

eksempler på ’moderne’ storbyfortællinger skrevet ved hvert sit århundredeskifte. 

Jeg vil i denne opgave sammenligne de to værker som eksempler på dansk romanskrivning efter 

Det Moderne Gennembrud. Her vil jeg tage udgangspunkt i dekadence som litterært begreb, for at 

belyse den kulturpessimisme som jeg vil hævde deles af Bang og Sonnergaard. 

Dekadencebegrebet 

Ordet dekadence udspringer af det latinske cadere, som betyder falde, samt præfixet de-, som 

betyder ned. En direkte oversættelse ville altså være at falde ned. Ordet er i nutidig brug imidlertid 

ladet med konnotationer i retning af forfald og moralsk afstumpethed. Den adjektiviske brug af 

ordet er ofte knyttet til en moralsk fordømmende beskrivelse af personer, der bryder med 

samfundets etiske og økonomiske vedtægter. Gerne i selskab med erotik, rusmidler, forfængelighed 

og fråds. I litteraturen har ordet været brugt med utallige betydninger, og der synes ikke blandt 

litteraturteoretikere at være opnået konsensus om en entydig definition. I sin disputats Dekadanse i 

Nordisk litteratur 1880-1900 fremhæver Per Thomas Andersen de to vigtigste definitioner af 

begrebet. Den ene er en vid historisk definition. Denne dækker ”…nedgangstider i et samfunn eller 

det sidste hendøende stadium i en kulturepoke” 1 . Betegnelsen bruges ofte om f.eks. Romerrigets 

fald. Den anden definition er af snævrere litterær art: ” …[en] betegnelse for en litterær epoke, 

retning eller tendens som gjorde sig gjeldende særlig i Frankrike mot slutten av forrige århundre” 2 . 

1 Per Thomas Andersen, 1992 p. 50 

2 Per Thomas Andersen, 1992 p. 50


Denne litterære retning var koncentreret om symbolisten Verlaine (1844-1896), og betegner en 

overgangsperiode mellem naturalismen og modernismen. Det sociale og sjælelige forfald som 

skildres i den franske dekadence har ligheder med begrebet fin de siècle, der betegner tiden op mod 

forrige århundredeskifte, og den overforfinelse af kulturen som fandt sted netop her. Der er altså 

klare overlap mellem de varierende betydninger af begrebet dekadence. I ODS bruges dekadence 

bl.a. om ”tilbagegang i aandelig henseende”, eller om ”kunstnerisk og litterært forfald, især som 

følge af overforfinelse” 3 

Den sidste definition skaber endnu et problem i forbindelse med forståelsen af begrebet. Man kunne 

foranlediges til at tro at dette litterære forfald var et udtryk for en ringere kunst. Per Thomas 

Andersen præciserer dette: 

”Litterær dekadanse skal forstås som en behandling av dekadanseproblematikken i litterær form – 

ikke som ”dårlig” litteratur eller som kvalitativt forfall i den litterære produksjon.” 4 . 

Ud fra denne definition kan man indregne f.eks. Herman Bang som en dekadent forfatter, idet han, 

som jeg vil vise, beskæftiger sig med netop denne dekadenceproblematik. Dvs.: ”…jegets 

desorientering og reaksjonsmønster når de konstitutive verdiene svikter.” 5 . 

1880-90’erne markerer et vadested mellem en gammel kristen feudal kultur og det moderne 

industrialiserede samfund, og afspejler derfor det ovenstående tema. Når ’Stuk’ beskriver 

København, er det fordi den som storby er det første vidnesbyrd om moderniteten, og samtidig et 

eksempel på kulturens forfinelse på godt og ondt. Det er her dekadencen (i idéhistorisk betydning) 

kan registreres af Bang. Romanen skiller sig stilistisk og tematisk ud fra de øvrige romaner fra Det 

Moderne Gennembrud, og kan på mange måder siges at være tættere relateret til modernismen end 

til den brandesianske naturalisme. Den repræsenterer et formelt nybrud, som kan have ligheder med 

novelleskrivningen hos nye forfattere som Jan Sonnergaard. ’Trilogien’ beskriver 1990’ernes 

København, og dermed i bogstavelig forstand en fin de siècle-periode. 1980-90’erne kan, set 

gennem Sonnergaards misantropiske optik, præsentere dekadenceproblemet i en slags opdateret 

version. Bangs generation måtte i deres møde med en kultur i forfald hengive sig til pessimisme, 

kulturtræthed og melankoli. Sonnergaards samtid giver ham mulighed for det samme: 

3 http://ordnet.dk/ods/. 




Den pessimistiske samfundsteoretiker Robert Sinai skrev i 1980: 

”We are now living in a cruel ”late stage in Western affairs” marked by feelings of disarray, by a 

regress into violence and moral obtuseness, by a central failure of values in the arts and in the 

graces of personal and social behaviour.” 6 . 

Denne apokalyptiske beskrivelse af det postmoderne samfund vidner om en dekadenceforestilling, 

der kan sammenlignes med den som optræder på Bangs tid. Sonnergaard behandler i sin trilogi, som 

jeg vil vise, en moralsk dekadence, der lige så godt kunne være behandlet af Bang. Der er derfor 

basis for ligeledes at kalde Sonnergaard for en dekadent forfatter. 

Jeg vil i det følgende først kigge nærmere på ’Stuk’ og romanens samtid, for derefter at behandle 

’Trilogien’. Til slut vil jeg undersøge stilistiske og tematiske ligheder mellem de to værker og 

undersøge deres beskrivelser af dekadencen. 

Stuk 

Romanens komposition 

I 1880’erne og -90’erne ændres København fra at være en gammel fæstningsby skjult bag voldene 

til en moderne europæisk storby. Den begyndende industrialisering trækker landbefolkningen til 

byen og den eksplosive befolkningstilvækst skaber en mængde nye bydele. 7 ’Stuk’ udspiller sig i 

denne Københavns ’gründerperiode’, og handlingen er for det meste henlagt til byens centrum, hvor 

underholdnings-, forlystelsesindustrien og butikslivet dominerer. Perioden er præget af 

højkonjunktur, virketrang og en optimistisk tro på fremtiden, og karaktererne i Bangs roman færdes 

i et miljø præget af entreprenante unge himmelstormere, dandyer, skuespillere og kunstnere, der alle 

er fascinerede af ’det nye’ og af storbyens muligheder. 

Romanen beskriver i korte træk Victoriateatrets 8 skæbne, samt de folk der er involverede i denne. 

Det prægtige københavnerteater opføres, og indvies med stor succes, men møder senere hårde tider, 

og må til sidst gå fallit, som følge af dårlig ledelse, lavkonjunktur, og det faktum at det er opført af 

billige materialer, stuk og simili. Fortællingen har ingen egentlig hovedperson, men teaterdirektøren 


7 Michelsen, 1974 s. 7-12 

8 Teatret er fiktivt, men inspireret af Dagmarteatret


og journalisten Herluf Berg 9 er en gennemgående figur. Den egentlige hovedperson må siges at 

være byen København, og netop derfor betragtes Stuk også ofte som den første egentlige 

’københavnerroman’. Storbyen var på daværende tidspunkt et moderne fænomen, og for at beskrive 

den ville Bang benytte sig af tilsvarende moderne teknikker. Romanen er sat sammen som en 

mosaik af større eller mindre fragmenter, eller ’scener’, fra storbyens sociale liv. Disse fragmenter 

kan synes rodede og usammenhængende ved første øjekast, men bagved ligger en nøje tilrettelagt 

komposition, som har til hensigt at afspejle det spraglede og fragmenterede indre liv i vores 

’hovedperson’: København. 

Romanen følger en symmetrisk struktur, i hvilken eventyret om Victoriateatret i første halvdel 

langsomt bygges op, for så i bogens anden halvdel gradvist at afsløres som forlorent, for til slut at 

ende på et absolut nulpunkt med fallit og død til følge. 

Bogen er inddelt i to omtrent lige lange afsnit: Regn af Guld (s. 9-118) og Regn af Aske (s.121-235). 

Regn af Guld er sammensat af fem afsnit. 

-I de to første afsnit bygges teatret, og samtidig fortællingen om det. 

-I tredje afsnit skildres karakterernes følelser, eller mangel på samme: Kærlighed, begær og afmagt. 

-I de to sidste afsnit står teatret færdigt, fortællingen er på sit højdepunkt, og det hele kulminerer i 

en glitrende succesfuld premiere. 

Regn af Aske er ligeledes inddelt i fem afsnit. 

-I de to første afsnit vises langsomt tegn på sprækker i teatret, og økonomien begynder at vakle. 

-I tredje afsnit afsløres personernes kærlighedsliv som værende ligeså forlorent som Victoriateatret. 

Alt er facade og stuk. 

-I de to sidste afsnit tiltager den økonomiske og moralske deroute for folkene omkring teatret. Til 

slut erklæres stedet fallit, og tragedien er total. 

Inden for denne strengt symmetriske komposition er teksten sammenstykket af mindre scener, der 

hver især, på mikroplan har en intensitetskurve, der svarer til den overordnede symmetriske 

opbygning på makroplan 10 . Dette ses f.eks i bogens første afsnit. Her følger vi først Herluf Berg, og 

hans ven Lange på en livlig karettur gennem Københavns gader, der præsenterer læseren for byen: 

9 Herluf Berg er tydeligvis bygget over Bang selv, der, foruden at dele initialer med Berg, var involveret i teater og 

journalistik 

10 Michelsen, 1974 p. 39


”Berg og Lange kom ind i Købmagergade. Mørkningshandelen gik i Kældre og Stuer. Igennem 

Ruderne saa man de fulde Boder, og Fortovsstrømmen løb bus paa Tjenestepiger, der debatterede i 

nærheden af Kælderhalsene” 11 . 

Turen munder ud i en teatertur, og kulminerer i konferensråd Heins patetiske tale til kongen under 

de efterfølgende selskabeligheder. Atmosfæren er ekstatisk af begejstring og fremskridtstro ovenpå 

en større bankfusion. En etatsråder bemærker: 

” - Ja – vore Produkter er blevet Guld. De gentog Etatsraadens Sætning rundtom, og et Par af 

Herrerne rejste sig” 12 . 

Her er vi altså på toppen af den kurve, der på makroplanet svarer til Regn af Gulds afslutning, hvor 

Victoriateatret står færdigt og optimismen er på sit højdepunkt. Senere i kapitlet antydes tegn på 

tomhed og fordærv bag den glitrende facade. I fyrværkeriscenen beskrives tivolifyrværkeriet som 

”Galgen-skeletter”, og senere som ”kunstige Stjerner” der slukkes 13 . Afsnittet slutter i mol, med 

Berg siddende alene på sit værelse i et melankolsk humør. Ved sin symmetriske sammenstykning af 

fragmenter demonstrerer Bang en kompositionel teknik, som var ganske uhørt på hans tid. De 

enkelte scener rummer i sig selv grundtræk fra hele fortællingen. Man må altså forstå delene ud fra 

helheden, og helheden ud fra delene. At denne fortælleteknik har været moderne, vidner mange af 

datidens anmeldelser om. Et eksempel fra Berlingske Tidende Aften: 

”Hvad der væsentligst maa indvendes mod Bogen, er dens formløse, til dels chaotiske, Præg. Der 

mangler en egentlig Hovedfigur, og Personerne danne et Mylder, i hvilket ikke faa forsvinde 

ligesaa pludselig, som de dukke op.” 14 

Uddraget afslører netop de træk der gør Bangs roman moderne: Fraværet af en hovedperson, den 

polyfoniske form og de sporadiske persontegninger. Bang selv mente øvrigt heller ikke at hans bog 

havde en komposition, men i stedet ”en meget streng Arkitektur” 15 . Altså en slags ramme, inden for 

11 Stuk p. 9 

12 Stuk p. 24 

13 Stuk p. 28 

14 Harsløf, 1977 p. 106 

15 Harsløf, 1977 p. 55


hvilken de mange fragmenter kunne placeres. Denne strategi minder mere om en filmklippers 

arbejde end om en forfatters og var så moderne, at den end ikke kunne indpasses i Det Moderne 

Gennembrud. 

Bang og Det Moderne Gennembrud 

Georg Brandes indledte d. 3. november 1871 sit enmands-korstog mod det henslumrende danske 

åndsliv med sin forelæsningsrække ’Hovedstrømninger i det 19de Aarhundredes Litteratur’. Dette 

blev begyndelsen til Det Moderne Gennembrud, og et bittert opgør med såvel det kunstneriske 

dødvande hos danske forfattere, som med de religiøse og moralske dogmer, der prægede tiden. 

Brandes ville have de moderne forfattere til at gøre op med efterdønningerne fra romantikkens 

skønhedsdyrkelse og biedermeier-idyllen. Man skulle sætte samfundsmæssige ”problemer under 

debat”, og måtte derfor ty til en realistisk skildring af virkeligheden. Oprøret var fra Brandes side 

ikke kun rettet mod litteraturen, men mod hele den danske guldalderkultur og den provinsialisme 

som den efter Brandes’ mening var et udtryk for. I forelæsningerne præsenterede han en art 

programerklæring for tidens forfattere, der var præget af en mængde krasse slagordslignende 

formuleringer. Den danske litteratur ”handler ikke om vort Liv, men om vore Drømme” 16 , siger han 

bl.a. Brandes tanker var funderet i den positivistiske tradition fra oplysningstiden, og satte ”den frie 

Tanke” og ”den frie Humanitet” 17 over alt. Man måtte ”Reactionen” til livs, dvs. forfægte datidens 

absolutter som ægteskabet, religionen og ejendomsforholdene. 

Bang skriver Stuk netop som tankerne fra Det Moderne Gennembrud florerer i den danske litterære 

bevidsthed, om end hans måde at fremstille samfundets problemer på kan synes uforenelig med 

Brandes’ idealer på flere punkter. Hvor Brandes efterlyser social kritik, synes Bangs kritik snarere 

at være en kulturkritik. En kritik af det dekadente menneske, snarere end en kritik af 

samfundsopbygning eller fordelingspolitik. 

16 Hans Hertel in Hertel, 2004 p. 63 

17 Hans Hertel in Hertel, 2004 p. 64


Naturalisme eller impressionisme? 

Georg Brandes’ mest bastante krav til den nye generation af forfattere var, for det første, ønsket om 

realisme. Digtningen skulle bringes tættere på virkeligheden, og væk fra tidens forlorne æstetik. 

Sandheden skulle findes i det grove og upolerede, frem for datidens ’skønmalerier’ 18 

Brandes’ næste krav var indignationen over uretfærdige forhold i samfundet. De nye forfattere 

måtte i deres kunst kritisere de institutioner, der forhindrede fremskridt i samfundet. 

Brandes’ tredje krav til de unge er, set i forhold til Bang, det mest interessante: nemlig kravet om 

naturalisme. 

Brandes var bl.a. inspireret af den franske teoretiker Hippolyte Taine og hans idéer om en 

positivistisk kunstkritik. Taine (og til dels Brandes) mente at forfatter såvel som kritiker bør 

tilstræbe naturvidenskabens objektivitet. Han skal beskrive det han ser, som en videnskabsmand, og 

må i objektivitetens navn aldrig selv være til stede i teksten. 19 Disse ideer kommer kraftigst til 

udtryk i Brandes ungdomskritikker, men sættes i system og præsenteres mere programmatisk i 

forelæsningsrækken. 

Romanskrivningen i Danmark i årene efter Brandes’ indledningsforelæsning var stærkt præget af 

hans tanker, og affødte en række senere kanoniserede værker som f.eks. Henrik Pontoppidans 

’Lykke-Peer’ og J.P. Jacobsens ’Niels Lyhne’. Fælles for disse romaner er bl.a. deres diskussion af 

brandesianske temaer som religion og social indignation og deres brug af én mandlig helt eller 

hovedperson. I disse romaner repræsenterer karaktererne ofte ’typer’, gennem hvilke forfatteren kan 

fremlægge og diskutere forskellige holdninger og værdier og på denne måde fremlægge Det 

Moderne Gennembruds idéer for læseren. Begge ovennævnte værker er udviklingsromaner. Dvs. de 

skildrer hovedpersonens livsforløb helt frem til døden, hans omgivelsers påvirkning af ham og hans 

tab af illusioner og drømme 20 . Bang griber det i ’Stuk’ ganske anderledes an. 

Stilen i ’Stuk’ er impressionistisk, og til tider meget langt fra den naturalisme, der fejredes af 

Brandes og hans tilhængere. 

At ’Stuk’ næsten er FOR moderne til Det Moderne Gennembrud, kan man se ved at kigge på endnu 

en anmeldelse fra datiden. Georg Brandes’ bror Edvard skrev i dagbladet Politiken (hvor Bang selv 

var ansat) d. 4.11.1887: 

18 Dansk litt. Hist. Bind 3, p. 25 

19 Dansk litt. Hist. Bind 3, p. 20-21 

20 Gads Litteraturleksikon


”Der findes i Stuk en Sværm af Personer, vist mer end Hundrede. Det er da ikke underligt, om det 

skorter paa Psykologi. Hr. Bang har undertiden maattet nøjes med Overfladen, med ydre Manerer, 

Jargon og stereotype Betegnelser, hvor Studier af menneskelige Sjælebevægelser havde været 

interessante.” 21 

Bang roses andetsteds i anmeldelsen for sine fine og præcise iagttagelser af livet i København, men 

som helhed er romanen for overfladisk. Netop det skitserede persongalleri og ’manglen’ på 

psykologi hos bogens karakterer adskiller den fra Det Moderne Gennembruds øvrige romaner. Hvor 

f.eks. J.P. Jacobsen bruger megen spalteplads på detaljerede beskrivelser af sine karakterer, deres 

indre og ikke mindst deres omgivelser, bruger Bang en filmisk flimrende stil, der fokuserer på 

sansninger og snap-shots. Han er fotograf snarere end naturvidenskabsmand. 

Den impressionistiske stil var egentlig en bølge i fransk malerkunst, med Claude Monet (1840- 

1926) som foregangsmand. Stilen er kendetegnet af usædvanlige vinkler, fokus på lyset, og ofte 

synlige penselstrøg. Bang kendte Monet personligt 22 , og ville i sin skrivning benytte sig af nogle af 

de samme effekter. I ’Realisme og Realister: Portrætstudier og Aforismer’ fra 1879 fremlægger 

Bang en slags program for sin stil. Her skriver han bl.a. at forfatteren ikke skulle føle sig bundet af 

love og regler, men frit ”sammenhobe Sætninger”, ”ødsle med Ord”, ”udelade Verber” og ”i 

susende Hast kæde Punktummer sammen og derpaa atter hvile i en rhytmisk, sagte Musik” 23 

Det er denne nervøse stil Bang skriver i, og i Bangs roman præsenterer den unge kunstner Lange, i 

en række småytringer, eksempler på stilen: 

”..disse Formiddage, dejlige Formiddage, du – føler s’gu, hvordan det vokser for En … Billeder 

får man, med et Lys over – Lange fangede dette Lys med sin hule Haand og klaskede det paa sine 

”billeder” 24 

Selve Langes måde at tale på markerer den skødesløse impressionistiske teknik. Han bruger korte, 

abrupte sætninger, der ofte er koncentreret om et enkelt substantiv. Han taler og tænker i snap-shots, 

21 Harsløf, 1977 p. 85 

22 Zerlang, 2007 p. 167 

23 Zerlang, 2007 p. 167 

24 Stuk s. 44


og kommer på denne måde til at fremstå som noget nær en parodi på den impressionistiske 

kunstner. Han snakker ubønhørligt om lyset og skyggerne og om hvordan de skal indfanges i enkle 

ord: 

”… det er, Fanden ta’ mig, Kunsten: at finde det ene, lille Ord … - Ordet, der gi’er det…” 25 

Det ovenstående citat synes at være en af nøglerne til en forståelse af Bangs projekt med ’Stuk’. 

Den sceniske og punktvise beskrivelse af menneskerne i København efterlader ikke megen plads til 

psykologi og grundig persontegning. Men ser man nærmere på de enkelte scener finder man overalt 

henvisninger til romanens overordnede tematik: Stukken og forlorenheden. Det kan synes ironisk at 

benytte sig af en ’overfladisk’, skildring til netop at beskrive det overfladiske sjæleliv. Men man 

kan hævde, at det samtidig også er den mest sande. For at beskrive storbyen og moderniteten, har 

Bang altså bevæget sig væk fra den brandesianske, naturvidenskabelige analyse af de enkelte 

artsfæller og motiverne for deres handlinger, og i stedet beskrevet hele den biotop, som påvirker 

disse individer og er grundlaget for deres eksistens. ’Stuk’s arkitektoniske opbygning er langt fra 

udviklingsromanens kronologiske skæbneskildringer. Tidsmæssigt strækker den sig over en kort 

periode med enkelte flashbacks 26 og frem for personernes fysiske død, er det deres økonomiske og 

moralske ditto, der skildres. 

Overalt i romanen går stukmotivet igen. Dvs. der er passager hvor enkelte ord eller sætninger 

afslører dens overordnede metaforiske sammenstilling af gips og staffage med menneskelig facade 

og forlorenhed. 

I scenen fra Gravesens bal falder bagfyldningen af en sofa og lappes med små kretonnestumper 27 . 

Senere omtaler den tyske impresario København som ”en tom Blære”(p. 202). Til 

middagsselskabet hos Asta Heltz snakker alle, men ”ingen hørte, hvad den anden sagde”(p. 84) . I 

scenen på det endnu ufærdiggjorte Victoriateater nynner bygmester Martens næsten manisk ”… 

mens det svirrede for hans Øjne med Forgyldning og Marmorpuds…”(p. 33). Efter Konferentsråd 

Heins tale råber man hurra: ”Etatsraaderne aabnede Mundene taktfast, ni Gange, stumme som 

Havets Fisk”(p. 23). 

25 Stuk s. 45 

26 Bergs barndomserindringer p. 49-71 

27 Stuk p. 142


I en ordudveksling mellem Berg og Lange i romanens åbningssekvens ses et eksempel på 

stukmotivet: ”-Svært, saa vi bygger Façader, sagde Berg (…) –Vi kalker vore Grave, sagde 

Lange” 28 . Langes replik referer til Matthæusevangeliet: 

”… I hyklere! I ligner kalkede grave; udenpå ser de smukke ud, men indeni er de fulde af 

dødningeben og al slags urenhed…” 29 

Her er stukbilledet altså penslet ud, men med et enkelt, præcist strøg. 

Ofte bliver en truende, underliggende virkelighed synlig for læseren i korte glimt, som ved 

applausen efter Victoriateatrets åbningsforestilling, hvor det elektriske lys tændes, og Fru Duncker 

forskrækkes ”som havde hun pludselig, i Parkettet og Loger, sét hundrede grønlige Lig, der gjorde 

Grimacer imod hende i det skærende Lys.”(p. 113). Det er tomheden og døden, der lurer under 

stukken. Bang afslører dette i et enkelt lysglimt, der som røntgen ser gennem overfladen, og 

affotograferer de fortabte mennesker. Ordet ’lys’ går igen fra Langes kunstneriske betragtninger, og 

det er ligesom hos Lange et enkelt billede og få ord, der giver den store effekt. At lyskilden her er 

elektrisk, og dermed et symbol på det moderne, forstærker blot billedets forankring i romanens 

overordnede tematik. Disse truende dødsbilleder repræsenterer en modsætning til den brandesianske 

kulturkamp, idet romanen ikke giver noget alternativ til denne storbyvirkelighed. Her er ingen 

løsninger, blot en voyeuristisk beskrivelse af et samfund i forfald. Knud Michelsen påpeger, i sit 

efterskrift til ’Stuk’ 30 , at Bang dog ikke ser den brandesianske bevægelse som syndebuk eller 

medskyldig i dekadencen og det moralske forfald. Bang placerer hos den gamle Professor Gerster 

en replik, der raser imod Brandes’ generation og deres ’abetro’ ”- Forbrydere, raabte han (…) 

Falskere af Moralen”(p. 209) 

Den gamle Gerster repræsenterer Bangs forældregeneration, og kommer i sin kritik til at fremstå 

som latterlig, idet også han har profiteret af opgangstiderne, og ladet sin, nu tuberkuløse, søn leve 

det vilde københavnerliv 31 . Bang er altså ikke fjendtligt stemt over for Gennembruddets tanker, men 

med ’Stuk’ placerer han sig et sted, der besværliggør en litteraturhistorisk rubricering 

28 Stuk p. 10 

29 Matth. 23,27 

30 Stuk p.253 

31 Stuk p. 253


Bang træder altså med ’Stuk’ i mange henseender et skridt bort fra tidens brandesianske 

indignationslitteratur, og præsenterer en samfundskritik der ikke er social, ej heller religiøs, men 

kras og pessimistisk i sin mangel på alternativer til dekadenceproblemet. Per Thomas Andersen 

mener, at Bangs ærinde er større end blot det at sætte problemer under debat, og at Bangs 

beskrivelse af tab bunder i en determinisme, der var atypisk for hans tid: 

”det dreier sig om et nærmest altomfattende tap som rammer personligheden på alle niveauer, 

både biologisk, sosialt, økonomisk og eksistensielt. Det er livstrettheden og dekadensen Bang 

skildrer” 32 

Bang og kærligheden 

Den kulturpessimisme der præger ’Stuk’ kommer særligt til udtryk i beskrivelsen af 

kærlighedsforholdene mellem de mange personer. Storbyen og moderniteten har gjort dem 

følelsesmæssigt impotente, og kærlighedsforholdene tager mere form af handler de elskende 

imellem. I bedste fald økonomiserer de med deres følelser, for at kunne fortsætte deres liv i 

storbyvirkeligheden. 

Herluf Berg erfarer i en nøglescene, at han ikke er i stand til at elske sin veninde Asta Heltz: 

”- det var som i et ulideligt Nu al den ganske Afmagt skulde samles af disse fire Aars Forsøg paa at 

føle Kærlighed: - Asta, sagde han.” 33 

Det går op for Berg at han ikke er i stand til at indlade sig med Asta, og hans engagement i 

Victoriateatret er blevet et surrogat for hans manglende evne til at elske. Knud Michelsen påpeger i 

sin analyse 34 at fra det øjeblik Berg bliver direktør for Victoriatatret er hans personlige historie 

forbi. Fra da af bliver han reduceret til en iagttager; først naiv, siden desillusioneret. Han har i stedet 

indgået en slags ægtepagt med storbyen og samtiden, og forholdet til Asta bliver forbundet med det 

perifere og provinsielle. En fortid, og en virkelighed der ikke længere er mulig. På denne måde 

bliver Bergs skæbne et symbol på tiden han lever i. I det øjeblik han bliver bevidst om sig selv og 

32 Per Thomas Andersen, 1992 p.143 Citatet drejer sig om ’Haabløse Slægter’, men giver også mening i forb. med 

’Stuk’ 

33 Stuk p. 85 

34 Michelsen, 1974 p. 23-24


sit forhold til Asta bliver han nemlig også bevidst om sin tid og sit forhold til storbyens virkelighed. 

Han erfarer, at det tab han har lidt på det personlige plan er uundgåeligt, og på denne måde afspejler 

hans kærlighedsliv dekadenceproblemet. 

Også andre af bogens kærlighedsaffærer viser den deprimerende stuk-virkeligheds indvirkning på 

romanens karakterer: Eksempelvis affæren mellem fru Canth og Edvard Sundt afslører, at man kan 

”more sig, uden at ’snyde’”. Kærlighedsaffærerne optræder som små sidespring i handlingen, og 

ingen af dem ender i andet end ufrivillig graviditet eller fiasko for de implicerede. Problemerne med 

kærligheden kan ses som en direkte funktion af det ovennævnte tab, der er en del af virkeligheden 

for romanens karakterer. 

Radiatortrilogien 

Komposition 

I 1980erne og 90erne har byen bredt sig i forhold til Bangs tid, og den effektivere infrastruktur har 

spredt byens forlystelsesliv og gjort det muligt for byens velhavere at bosætte sig i Nordsjælland 

eller Indre By, mens den fattigere del af befolkningen er rykket fra de gamle arbejderkvarterer og 

ud i nyere betonforstæder. Hvor de unge himmelstormere på Bangs tid tjente deres penge på 

byggerier og forlystelsesliv, er det på Sonnergaards tid reklamebranchen og dot-com- 

virksomhederne, der får pengene til at yngle. 1980ernes yuppier 35 og 1990ernes nyrige dyrker begge 

en materialisme og hedonisme, der har mange ligheder med den dekadence, der behandles i ’Stuk’. 

Det er dette nye København, der beskrives af Jan Sonnergaard. 

I 2003 udgav han novellesamlingen ’Jeg er stadig bange for Caspar Michael Petersen’. Den var 

sidste del af hans trilogi om det moderne København, der desuden talte novellesamlingerne 

’Radiator’ (1997) og ’Sidste søndag i oktober’ (2000). De er senere udgivet samlet under navnet 

’Trilogien’ 36 (2004). Sonnergaards sigte med trilogien var ”at skrive et subjektivt Danmarksbillede 

fra det seneste tiår” 37 . Billedet skulle vise tre traditionelle samfundsklasser: Den første bog skulle 

skildre arbejderklassen, den næste middelklassen og den sidste overklassen. De mange relativt korte 

35 Egentlig en amerikansk forkortelse for Young Urban Professionals 

36 Jeg vil i det følgende referere til 

37 Interview i Weekendavisen marts-april 2003


noveller skal altså forstås som fragmenter, der tilsammen danner det store billede. Sammenhængen 

mellem novellerne eksisterer udelukkende på det tematiske plan, og der er ikke tale om et lineært 

narrativt forløb gennem de tre bøger. Jeg har i denne opgave valgt at betragte de tre 

novellesamlinger som ét selvstændigt værk, da jeg mener, at deres indbyrdes sammenhæng og 

tredeling rummer en så stærk tematisk sammenhæng, at et fokus på en enkelt af bøgerne ville gøre 

en analyse ufuldstændig. Dette understøttes af det ovenstående citat, hvori Sonnergaard omtaler 

novelletrilogien som ét Danmarksbillede. 

Opfatter man novellerne som en helhed, er der her heller ingen hovedperson, men et utal af 

bipersoner og storbyskæbner, der tilsammen udgør den egentlige hovedperson, storbyen 

København. Sproget i novellerne er råt og talesprogsnært og præget af hurtige replikskifter, ikke 

ulig Bang. Ligesom Bang referer Sonnergaard til et utal af stednavne, modefænomener, produkter 

og ting, som er med til at forankre værket i dets tid. Hvor ’Stuk’ havde en striks arkitektonisk 

opbygning, er ’Trilogien’ konsekvent i sin fragmentering og uafsluttethed. De små historier er oven 

i købet fortalt med en blanding af jeg-fortæller og en mere eller mindre skjult alvidende fortæller. 

Flere gange benyttes også utroværdige fortællere. 

Novellerne i trilogien handler næsten alle om fortabte mennesker. Moralske, økonomiske og sociale 

tabere, der, i deres samliv med det postindustrielle storbysamfund, er blevet gjort følelseskolde og 

apatiske. Et eksempel kunne være den kyniske reklamemand i ’Vi skriver 1995 … Og det bliver 

endnu bedre’. Efter praktisk talt at have voldtaget sin kæreste filosoferer han: ”I et forhold får man 

kun magten hvis man elsker én grad mindre end den anden” 38 . Et andet eksempel er den 

alkoholiserede bistandsklient i ’NETTO og fakta’, der betragter folk, der står i kø for at købe 

lottosedler: 

”Og da jeg gik videre, fik jeg en ganske lille følelse af triumf, for det var klart, at de sad i lort til 

halsen, ligesom mig selv” 39 

Novellerne er grundlæggende realistiske, men tager ofte en nærmest surrealistisk drejning mod 

voldelige excesser og ekstreme, næsten karikerede karakterer. 

Sonnergaard som socialrealist 

38 Jeg Er Stadig Bange For Caspar Michael Petersen p. 204 

39 Radiator p. 165


Det prosaiske og direkte sprog og skildringen af de ensomme og fortabte mennesker fik mange 

anmeldere til at udråbe Sonnergaard til en moderne socialrealist på godt og ondt. 

Historisk set er socialrealismen i dansk litteratur en udløber af den brandesianske 

indignationslitteratur. Man tilstræbte en realistisk skildring af livet blandt navnlig den fattige del af 

befolkningen, for på denne måde at bringe de uretfærdige samfundsforhold i fokus og opfordre til 

solidaritet med de undertrykte. Socialrealismen var forbundet med den politiske venstrefløj, og 

navnlig i 1970erne blomstrede stilen i takt med det marxistiske verdensbilledes indtog i det danske 

åndsliv. Man var inspireret af arbejderlitteraturens koryfæer som Martin Andersen Nexø og Hans 

Kirk. I 1990erne havde ordet ’socialrealisme’ en vis negativ klang, da mange forbandt det med 

tendentiøs og uraffineret litteratur, der mejslede de opbyggelige kommunistiske pointer ud for 

læseren. Sonnergaards forfatterskab kan ses som en reaktion mod netop denne holdning: At socialt 

engagement i litteraturen var faux pas blandt tidens forfattere, og at det æstetiske på mange måder 

rangerede over det etiske. Men ligesom hos Bang er det svært at finde eksempler på en direkte 

politisk kritik, eller en løsningsmodel for de problemer der beskrives i bøgerne. 

Dekadenceproblemet er så altoverskyggende for novellernes karakterer, at der ikke gives nogen 

udvej. 

Sonnergaard har selv udtalt om sit forhold til den politiske venstrefløj: 

”Paradokset er, at på den ene side beskriver jeg menneskelig isolation, på den anden side, at det 

altid går skævt når mennesker står sammen” 40 

Sonnergaard adskiller sig desuden fra socialrealisterne ved sine mange stileksperimenter og absurde 

optrin. Et eksempel er spøgelseshistorien ’Spøgelset på Ottmachauer Steig’, som afslutter trilogien. 

Her forsumper en ung dansk studerende i Berlin, i færd med at skrive en større opgave om tysk 

filosofi. Det narrative forløb opløser sig selv i et mystisk kinesisk æskesystem, og ender i et blodigt 

eksistentielt ragnarok med personlighedsspaltninger og lyslevende spøgelser. I denne historie, med 

sine litterære referencer og tydelige meta-elementer, minder Sonnergaard mere om nyere 

postmoderne fortællere som Paul Auster og Italo Calvino, end danske socialrealister. 

Af yderligere stileksperimenter kan nævnes novellen ’Blackout’. Her eksperimenterer Sonnergaard 

med stream-of-consciousness og ignorerer normal tegnsætning og syntaks, for at beskrive den rus, 

40 Interview i Weekendavisen marts-april 2003


som fortælleren befinder sig i. I ’NETTO og fakta’ fortælles historien i et drævende monotont 

tempo, der bevirker at selve læsningen bliver en del af værket. Læseren oplever altså selv den 

monotoni, der også opleves af novellens forhutlede dranker i Nordvest-kvarteret. 

Jeg vil senere vende tilbage til Sonnergaards forhold til det postmoderne og dets indvirkning på 

novellernes temaer. 

Sonnergaard og kærligheden 

Manglen på evne til at føle kærlighed er et gennemgående tema i novelle-trilogien. Egoismen har 

ramt historiernes karakterer i en sådan grad, at de hverken udviser solidaritet, medmenneskelighed 

eller ømhed over for hinanden. I ’NETTO og fakta’ får den livstrætte alkoholiker eksempelvis 

besøg af en gammel skolekammerat. I stedet for at hjælpe ham, drikker han hans sidste guldbajere 

og beretter glad om sit nye job. 41 De menneskelige relationer er ikke præget af ømhed, men af 

magtdemonstrationer. Også parforholdene i trilogien beskrives som handler mellem de implicerede, 

hvor alle handlinger underkastes en hurtig cost-benefit-analyse. Herluf Berg opdager i ’Stuk’, at 

hans kærlighedsforhold til Asta Heltz er en umulighed, og at de eneste forhold, han er i stand til at 

engagere sig i, er af økonomisk karakter. Han har indgået en slags ægtepagt med Victoriateatret og 

med selve det pulserende storbyliv. Ligesådan går det for personerne i Sonnergaards univers. Den 

smarte reklamemand i ’Vi skriver 1995… Og det bliver bedre endnu’ udregner, at han har købt 

drinks til en pige, han har mødt for omtrent 900 kr. ”for jeg kunne ikke få en ordentlig gadeluder 

for 900” 42 . 

I ’Formel B’ er en ung dot-com-millionær på restaurant med sin kæreste. Undervejs krydsklippes 

der filmisk til slagscener fra Anden Verdenskrig. Snakken om bordet sammenstilles med en fysisk 

magtkamp, og den unge mand siger: 

”- Jeg er så glad for at du er blond … - og at din IQ er tocifret! – Jeg tror slet ikke jeg ville kunne 

få den op hvis du var begavet …” 43 

41 Radiator p. 174 


43 Jeg Er Stadig Bange For Caspar Michael Petersen p. 11


Replikken er typisk for trilogiens beskrivelse af kærlighedsforhold. Forholdet mellem mand og 

kvinde 44 er reduceret til et spørgsmål om magt. Karaktererne benytter hinanden til at placere sig selv 

højere i et økonomi- eller magthierarki. 

Senere i ’Formel B’ ses desuden Bangs stukmotiv i fuldt flor, da den unge herre smager en flaske 

vin til 36.000 kr., der beskrives som ”selve indbegrebet af ædel råddenskab”. Ud over at afsløre 

den menneskelige råddenskab, der gemmer sig bag det groteske forbrug, beskriver vendingen 

ganske præcist hele dekadenceproblemet. Nemlig den forædling af kulturen, som har nedbrudt 

moralen og skabt det dekadente menneske. 

Nostalgi og modernitet 

I et brev til en veninde i provinsen skriver Herman Bang i 1878 om sit liv i storbyen: 

”- Foran os altid det uvisse, bag os Erindringen, bag os Forhaabninger, der er skuffede, foran os 

Forhaabninger, der skal skuffes: voila tout!” 45 

Ud over at beskrive en voldsom pessimisme, er citatet et vidnesbyrd om Bangs forhold til fortiden, 

og til den gamle verden, som er modsætningen til det moderne storbyliv. I ’Stuk’ er s. 49-71 

helliget Herluf Bergs erindringer om opvæksten i Sønderjylland og hans skoletid. Også andre steder 

i bogen nævnes henkastet det lykkelige liv i provinsen. 

Knud Michelsen påpeger i sit efterskrift til bogen Bangs arbejde med centrum og periferi. I dette 

tilfælde er centrum storbyen og dens moderne virkelighed, mens periferien er provinsen og dermed 

fortiden. Romanens enkelte afstikkere til periferien afslører en slags nostalgi eller et ønske fra Berg 

om, at en anden virkelighed er mulig. At der er et alternativ til dekadencen. Men han må sande at 

denne virkelighed er tabt, og har ”et skær af provins og fortid” (s.250) over sig. Storbyen er 

fremtiden og Berg må sande, at han er en del af moderniteten, og derfor giver romanen heller ingen 

udvej for ham og bogens øvrige karakterer. På dette punkt er ’Stuk’ og ’Trilogien’ tæt forbundne. 

Den fortvivlende pessimisme, som Bang giver udtryk for ses igen og igen hos Sonnergaards 

karakterer. Begge forfattere beskriver netop deres tid som moralsk fordærvet, men giver intet 

alternativ eller opbyggelig morale. I ’Formel B’ bliver den egoistiske og kyniske hovedperson 

spurgt om, hvorfor han gør som han gør. ”Jeg ved det ikke”, svarer han, og filosoferer videre om, at 

44 Samtlige novellernes hovedpersoner er mænd 

45 Stuk s. 249


det nok er ligesom med tv: ”-utallige gange har man set lortet, men alligevel slukker man ikke … 

kunne det være derfor?”. 46 

Af dette udsagn kan man læse hvor deterministisk Sonnergaard er i sin beskrivelse af 

dekadenceproblemet. Det moralske forfald er som en naturlov, der har påvirket novellens 

karakterer, der ikke selv er i stand til at forklare hvorfor de handler som de gør. 

Postmodernisme og fin de siécle 

Per Thomas Andersen skriver, i sin undersøgelse af dekadencen i nordisk litteratur 47 , at 1890ernes 

dekadencelitteratur kan betragtes som første trin i udforskningen af den erkendelsessituation, som 

det moderne menneske står i. Dekadenceproblematikken afspejles i litteraturen gennem først 

1890erlitteraturen, siden gennem modernismen og sidst postmodernismen. Der er altså en direkte 

historisk forbindelse mellem Bang og Sonnergaard, idet de fra hver deres århundredeskifte giver et 

vidnesbyrd om det moralske forfald, der forekommer, når det moderne menneske konfronteres med 

manglen på centrale værdier. 

Den leksikalske definition af postmodernisme 48 er en betegnelse for en tendens i den vestlige kultur 

efter 2. Verdenskrig, der beskæftiger sig med den fuldkomne splittelse af virkeligheden, der er fulgt 

i kølvandet på de store ideologiers fald. Både religionerne og de politiske projekter betragtes som 

illusioner, der blot foregøgler en sammenhæng, der ikke eksisterer. Manglen på sammenhæng ses 

både på det samfundsmæssige og det personlige plan. 

Postmodernismen er nihilistisk i den forstand, at man har accepteret at intet længere giver mening, 

og i mangel af en samlende virkelighed låner man fra tidligere tiders kunstneriske udtryksformer. 

Den er desuden et opgør med modernismens valorisering af kunst over populærkultur. De store 

fortællingers død medfører, at den postmodernistiske litteratur ikke beskæftiger sig med den 

samlede, lineære fortælling. Den er fragmentarisk og kendetegnes desuden ved brugen af citater, 

ironi og eksperimenter med genre og stil, gerne i uhomogene blandingsformer. 

Sonnergaards novelletrilogi har mange postmodernistiske træk. Betragter man de tre 

novellesamlinger som ét værk, er selve formen en slags sprængning af den klassiske fortælling. De 

mange små historier har oftest åbne slutninger, og der er intet centralt narrativt forløb eller nogen 


47 Per Thomas Andersen, 1992 p. 16-17 



kronologisk ordning af novellerne. De mange stileksperimenter og skiftende fortællervinkler giver, 

sammen med enkelte metaelementer og talrige popkulturelle referencer, et collagepræg, der kan 

betragtes som postmodernistisk 49 . 

’Radiator’-trilogien placerer sig herved i en tradition, der historisk set spejler Bangs 

impressionistiske dekadencelitteratur i ’Stuk’. De to værker viser dekadenceproblemet set fra hver 

deres historiske periode; henholdsvis 1880-90ernes gryende modernitet, og 1980-90ernes 

postmoderne virkelighed. 

Det interessante ved ’Stuk’ er i denne forbindelse, at Bang ikke blot indvarslede en moderne stil, 

men også på mange måder foregreb det postmoderne ved at belyse eksistentielle problemstillinger, 

der i høj grad har relevans i dag. Per Thomas Andersen mener, at man ved at læse 1890ernes 

dekadencelitteratur kan få en forståelse af modernismens og postmodernismens problemer 50 . Og ser 

man historisk på de to perioder, er der visse ligheder, der gør en sådan genlæsning endnu mere 

interessant. Bangs samtid var præget af en følelse af, at en kulturel epoke var ved at være slut. En 

stor mængde teknologiske landvindinger og øget industrialisering havde ændret folks liv, og Det 

Moderne Gennembrud havde sat spørgsmål ved ældgamle systemer som religion og 

familiemønstre. 

Sonnergards samtid er, som Sinai beskriver 51 , også præget af denne overgangs- (eller undergangs-) 

stemning. 1980erne bød på en helt konkret angst for verdens undergang, som følge af atomkrig, og 

efter de store socialistiske regimers sammenbrud er atomangsten afløst af frygten for miljøragnarok, 

som følge af menneskets livsstil. Pessimister vil desuden hævde, at de vestlige demokratiske 

regimers økonomiske rovdrift på den tredje verden markerer begyndelsen til enden for vores 

civilisation. Perioden omkring forrige århundredeskifte betegnes fin de siécle fra fransk: slutningen 

på århundredet. Betegnelsen dækker den stemning i Europa præget af ”æsteticisme og 

virkelighedsfjernhed” 52 , som jeg bl.a. har beskrevet i denne opgave. Man kunne ligeledes kalde 

vores tid for fin de siécle, da vi har set, at forfattere fra begge perioder beskriver et moralsk forfald, 

og en bekymring for fremtiden. 

Dekadente mennesker 

49 Sonnergaards sociale indignation og fokus på uretfærdigheder i samfundet er ikke typisk postmodernistisk, men 

hans stileksperimenter, pessimisme og brug af fragmenter, kan retfærdiggøre denne rubricering. 


51 Se denne opgave p. 3 



Man kan få en større forståelse af evidensen i den historiske spejling af de to århundredeskifter ved 

at se på to mennesketyper, der er typiske for hver deres periode, nemlig dandyen og yuppien. 

En dandy 53 er en mandsperson, der lægger stor vægt på sin fysiske fremtoning med raffineret tøj og 

sprogbrug og en aristokratisk optræden. Ordet kan have en negativ klang, idet dandyen ofte opfattes 

som en narcissist, ekshibitionist eller en person, der prætenderer at være af finere stand, end han er. 

En dandy er en æstet, frem for en etiker, og kan på denne måde siges, at være tættere knyttet til den 

romantiske bevægelse, end til Det Moderne Gennembrud. Dandyen er forbundet til storbyen og dets 

forlystelsesliv og trives, med sine dyre vaner, godt i et miljø som det København der beskrives I 

’Stuk’. Han repræsenterer og udlever den hedonisme, som ligger i den almene brug af ordet 

’dekadence’ 54 . Herman Bang færdedes selv hjemmevant blandt datidens jet-set. Han var optaget af 

mode, og hans rapporter fra det københavnske selskabsliv var populær læsning i dagbladene 55 . Bang 

omtales ofte selv som en dandy og ’Stuk’s persongalleri rummer mange af slagsen. Berg og kredsen 

omkring Victoriateatret er alle dandyer i deres forfængelighed og optagethed af pynt, stuk og status. 

Den irske forfatter og flanør Oscar Wilde (1854-1900) nævnes ofte i forbindelse med dandyismen, 

og blev, i lighed med Bang, dømt for usømmelighed 56 . Dandyen som litterær type ses i megen 

litteratur fra slutningen af 1800tallet, og er på mange måder en spejler af den overforfinelse af 

kulturen, der danner grundlaget for dekadencen. Med sine aristokratiske manerer og stræben mod 

det æstetiske demonstrerer dandyen desuden en forkærlighed for det fortidige. På denne måde kan 

mennesketypen ses som en reaktion mod moderniteten, og et forsøg på at holde fast i enkelte 

værdier, der tilhører en tabt verden. Denne nostalgifølelse er tidligere omtalt på s. 15-16. 

Per Thomas Andersen betragter dandyen som et menneskebillede, det dekadente menneske udlever 

for at kunne holde til i en moderne virkelighed, hvor alle værdier er døde 57 . Dandyismen er, så at 

sige, sidste udvej for det dekadente menneske, der, i mødet med moderniteten, ellers ville gå til 

grunde i ”personlig oppløsning og forfall, fremmedfølelse, solipsisme, regresjon – eller 

selvmord” 58 . 

53 http://en.wikipedia.org/wiki/Dandy. Kilde: Oxford English Dictionary 

54 Se denne opgave p. 1-2 

55 Martin Zerlang in Hertel, 2004 p. 225-247 

56 Bang blev i 1881idømt en bøde for pornografi i forbindelse med ’Haabløse Slægter’ (1880). Bogen blev beslaglagt 

af myndighederne. 




En yuppie er egentlig den amerikansk-engelske forkortelse for enten Young Urban Professional 

eller Young Upwardly-mobile Professional 59 . Ordet opstod i 1980ernes USA, hvor helt unge 

forretningsmænd opnåede hurtig rigdom som følge af gunstige markedsvilkår. Den hurtige rigdom 

skabte en kultur af massivt forbrug, forfængelighed og materialisme blandt jet-setttet i de større 

amerikanske byer. Bret Easton Ellis’ ’American Psycho’ fra 1991 beskriver yuppie-generationen i 

en slags ultravoldelig forvrænget satire. Bogen beskriver de unge yuppier som følelseskolde, 

grådige mennesker, der ikke er i stand til at føle kærlighed. Hovedpersonen myrder som tidsfordriv 

unge piger, og spiser i enkelte tilfælde dele af dem, som en slags grufuld metaforisk accentuering af 

kapitalismens logik. Mange af karaktererne i Jan Sonnergaards univers er yuppier, og deres lange 

beskrivelser af dyre mærkevarer og til tider sadistisk voldelige opførsel 60 , har mange ligheder med 

Ellis’ karakterer. 1980ernes yuppier fik deres ækvivalens i 1990erne som følge af boomet i 

internetbaserede virksomheder: den såkaldte dot-com-boble, der skabte et stort antal helt unge 

millionærer. Også disse levede et liv præget af umådeholdent forbrug, og ordet ’yuppie’ blev igen 

moderne. I yuppiekulturen ligger, som hos dandyerne, et fokus på den fysiske fremtræden, og en 

higen efter det æstetiske. Dette kan bl.a. ses hos personerne i ’Sonnergards ’Formel B’, ’Jeg er 

stadig bange for …’ og ’Vi skriver 1995 …’. Her fylder klassiske vestlige statussymboler som 

champagne, mad, tøj, ure og designermøbler store dele af fortællingen, og ligesom Ellis har 

Sonnergaard overgjort karakterernes negative egenskaber ud i det absurde. 

80ernes og 90ernes yuppier kan, ligesom dandyerne, opfattes som spejlere af deres tid. For at leve i 

et postmoderne samfund, hvori der ikke findes nogle absolutter eller sandheder, må mennesker så at 

sige overgive sig til overfladen, og udleve en mennesketype, der er ren staffage. De nævnte 

statussymboler er alle rester fra den hendøende vestlige kultur, som disse mennesker befinder sig i 

sidste fase af. Og ved at klynge sig til de sidste rester af den, udviser de en slags nostalgi, der 

minder om den, man så hos 1800-tallets dandyer. 

Konklusion 

Herman Bangs roman ’Stuk’ og Jan Sonnergaards novelletrilogi beskæftiger sig begge med 

dekadenceproblemet. Dvs. hvordan mennesker kan leve i en virkelighed, der er præget af rodløshed 

og et tab af konstituerende værdier. 

59 http://en.wikipedia.org/wiki/Yuppie 

60 Disse karaktertræk er specielt tydelige hos Caspar Michael Petersen i novellen af samme navn


’Stuk’ viser hvordan 1880ernes mennesker reagerer i mødet med den begyndende modernitet. 

Romanens dandyer udlever, i deres mangel på eksistentielle holdepunkter, en mennesketype, der er 

sygeligt optaget af økonomisk succes, og sin egen fysiske fremtoning. 

’Trilogien’ viser hvordan 1980-90ernes mennesker reagerer i mødet med den postmoderne 

virkelighed. Novellernes yuppier udlever en mennesketype, der ligeledes er sygeligt optaget af 

velstand og statussymboler. 

De to værker viser altså dekadenceproblemet på to forskellige stadier. Det postmoderne samfund 

har forstærket den rodløshed og fragmentering af selvet, som påbegyndtes i fin de siécle-perioden. 

Karaktererne i ’Trilogien’ udviser , som følge heraf, en råhed og kynisme, der overgår den, som 

udvises af karaktererne i ’Stuk’. 

Stilmæssigt adskiller ’Stuk’ sig fra den samtidige naturalisme ved sin arkitektoniske opbygning og 

brug af impressionistiske virkemidler. Den fragmenterede og sceniske stil i ’Stuk’ er meget lig den, 

der benyttes i ’Trilogien’s mange små noveller. På denne måde foregriber Bang både stilmæssigt og 

tematisk den litteratur, som Sonnergaard repræsenterer. Bang udviser desuden en kulturpessimisme, 

der er sammenlignelig med Sonnergaards. Disse træk viser, at Bang ,med ’Stuk’, læner sig tættere 

op ad vor tids litteratur end sin egen samtids. Herman Bangs forfatterskab er altså ikke blot 

litteraturhistorisk interessant. Det burde også kunne appellere til helt nutidige læsere.


Litteraturliste: 

Andersen, Per Thomas 1992 Dekadanse i nordisk litteratur 1880-1900, Aschehoug 

Bang, Herman 1887 Stuk, (Efterskrift af Knud Michelsen - Tekstudgivelse og noter ved Sten 

Rasmussen), DSL/Borgen 2005 

De selvfede 2003 Interview med Jan Sonnergaard, Weekendavisen, 28. marts – 3. april 

Harsløf, Olav (red.) 1977 Omkring Stuk, Hans Reitzels Forlag 

Hertel, Hans (red.) 2004 Det stadig Moderne Gennembrud – Georg Brandes og hans tid, set fra 

det 21. århundrede, Gyldendal 

Michelsen, Knud 1974 Digter og Storby, Tabula/Fremad 

Rasmussen, Henrik (red.) 1999 Gads Litteraturleksikon, Gads Forlag 

Sonnergaard, Jan 2003 JEG ER STADIG BANGE FOR CASPAR MICHAEL PETERSEN, 

Gyldendal 

Sonnergaard, Jan 1997 RADIATOR, Gyldendal 

Stangerup, Hakon og Billeskov Jansen, F.J. 1966 Dansk litteraturhistorie bd. 3, Politikens Forlag 

Zerlang, Martin 2007 Herman Bangs København, Politikens Forlag

Blandt dandyer og yuppier - Dansk.dk

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?