Indhold Leder: Mimre-kanalen i førersædet En familiefar bliver ... - 16:9

Indhold 

Leder: Mimre-kanalen i førersædet 

FAST INDSLAG. Kulisserne i TV2 Charlies Twist and Shout ligner 

ganske vist noget, der er hevet op af en gammel rekvisitkasse, 

som DR smed ud i slutningen af halvfjerdserne, men man skal 

ikke undervurdere kanalen. Charlie gør nemlig meget mere end at 

lange discountprodukter over disken … 

En familiefar bliver til fare for familien 

FEATURE. Meningerne om Susanne Biers Brødre er mange. I 

Cannes fandt Lars von Trier ordene “indholdsløst lort” til at 

beskrive filmen. Heidi Philipsen præsenterer her en ganske anden 

vinkel og beskriver den som en “central film”, der formår at 

“italesætte og synliggøre krigstraumer langt mere omsorgsfuldt og 

tankevækkende, end det er gjort af de øvrige medier”. 

Galskaben i metoden 

FEATURE. Den italienske instruktør Dario Argento har både 

herhjemme og i udlandet en dedikeret fanskare. For første gang 

tager vi ham under kærlig behandling i 16:9's spalter, hvor 

Argento-ekspert Lars Gorzelak Pedersen i denne artikel kigger 

nærmere på Argentos film Profondo Rosso fra 1975; en film, der 

bærer en række klassiske Argento-træk. 

Cirkelslutning 

FEATURE. De fortællemæssige eksperimenter i ny dansk film er 

særdeles beskedne trods 15 år med god vind. Ove Christensen 

ser på en af undtagelserne - den interaktive Switching - og giver 

et bud på, hvad vi skal med interaktiviteten. 

En scenes anatomi: Frihed og fangenskab 

FAST INDSLAG. Bonnie and Clyde har ofte fået æren for på 

perfekt vis at indfange tressernes oprørske ånd. Men filmen er 

langt mere ambivalent i sit syn på ungdommelig frigørelse end 

den har fået kredit for. Med udgangspunkt i filmens åbningsscene 

ser Michael Højer nærmere på hvorledes Arthur Penn’s film 

opstiller en klar forbindelse mellem bevægelse og frihed, men 

alligevel forholder sig yderst kritisk til denne kobling. 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 

forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side

Tilbage til Graceland 

FILMANMELDELSE. Det er svært at få armene ned efter at have 

set Lars von Triers nyeste bud på en film. Manderlay træder igen 

et skridt nærmere hjertet og indlevelsen, sammenlignet med sin 

forgænger. Den er velspillet, tankevækkende, humoristisk og ikke 

mindst afsindig smuk. 

Trailernes tale 

BOGANMELDELSE. Traileren er en hydrid. Reklame og film. 

Overtalelse og kunst. Men den er også interessant, fordi den 

blotter filmindustriens forestillinger om os - publikum. Dorte 

Schmidt-Jørgensen anmelder Lisa Kernans Coming Attractions. 

Reading American Movietrailers. 

Cuming of age 

DVD-ANMELDELSE. Et møde med My Own Private Idaho er en 

konfrontation med stil-urenheden. Man kan nok diskutere dens 

queer genreslægtskab med western og road movie, men mest 

markant er filmens æstetiske virvar. Steffen Moestrup anmelder. 

16:9 in English: Up Close and Impersonal: Hal 

Hartley and the Persistence of Tradition 

FEATURE. The enduring influence of a classical style, the 

fruitfulness of a comparative method and the need to make sense 

of contemporary cinema - these three precepts form the basis of 

David Bordwell’s article on Hal Hartley’s Simple Men. In the 

article, Bordwell demonstrates how an analysis sensitive to filmic 

traditions sheds light on formal changes and continuities in 

contemporary cinema. A Danish translation of the article was 

published in 16:9, no. 7. 

Præterea censeo: Zootropa 

FAST INDSLAG. Magtfordelingen i dansk film har været til debat 

under den nyligt overståede Cannes-festival. Dansk kunstfilms 

enfant terrible og mainstreamfilmens femme fatale krydsede 

klinger i den umulige diskussion om begrebet kvalitet. Bamses 

Uvenner rapporterer. 

Udskriv denne side 

Gem/åben denne side som PDF (? Kb) 

Gem/åben hele nummeret som PDF (? Kb) 

16:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12 

forrige side | næste side 

til toppen | forsiden | tidligere numre | om 16:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,16:9. Alle rettigheder forbeholdes.

Leder: Mimre-kanalen i førersædet 

I en vidunderligt spydig anmeldelse af TV2/Charlies første dage 

beskrev Bo Tao Michaëlis kanalen som mimre-tv.* Nu har vi 

efterhånden haft kanalen i godt otte måneder, og hvad man end kan 

mene om Charlie, så HAR kanalen bragt nye spillefilm til det danske tvlandskab, 

som man ikke behøver at være hverken 60 eller skindød for 

at nyde. Ved et arrangement på Aarhus Universitet i oktober sidste år, 

udtalte kanalens ophavsmand Frode Munksgaard, at Charlie ville 

sende ældre danske film. På daværende tidspunkt lød det unægtelig 

som toner fra Svend Erik Kedeligs Kvartet, for har vi brug for en 

pendant til DK4s Gamle Dansk-serie? 

Men Charlies filmprogram har overrasket. Det danske islæt er mindre 

30er- og 40er-film end DK4 og mere post-60er-film, heriblandt 

glimrende, men sjældent viste film, som eksempelvis Palle Kjærulf- 

Schmidt og Klaus Rifbjergs Der var engang en krig (1966). Herudover 

er Charlie jo nærmest blevet en dansk Turner Classic Movies, hvor der 

vises vidt og bredt fra den amerikanske filmskat. 

Jamen, jamen hører man i øresneglen: det er jo kun anden- og 

tredjerangsfilm, ikke jernstøbte klassikere. Ikke The Big Sleep (1946), 

men Cause for Alarm! (1951) og The Hitch-hiker (1953); ikke The 

Desperate Hours (1955), men Suddenly (1954); ikke Bringing Up Baby 

(1938), men The Milky Way (1936). 

Jovist, Vengeance Valley (1952) når ikke My Darling Clementine (1946) 

eller Red River (1948) til sokkeholderne, men hvis man har været hurtig 

ved videoens optageknap eller tastaturets taster, så HAR man de film 

stående. Det særlige ved Charlie er, at de sender mange film, som os 

bekendt aldrig har været sendt i dansk tv. Tilmed har de sendt flere, 

som ikke engang er udsendt på DVD eller VHS – og det er ikke 

ensbetydende med, at en film er ubetydelig! Charlie giver 

filmentusiasterne mulighed for at opleve ikke-kanoniserede 

genreværker, mindre kendte film af velkendte instruktører og film som 

Beneath the 12-Mile Reef (1953), der som én af de tidligste 

CinemaScope-film er fascinerende i et teknologisk-æstetisk perspektiv. 

Og så er der faktisk glimrende film iblandt som eksempelvis 

ovennævnte Suddenly eller Humoresque, samt film, der fortjener 

prædikatet klassiker uden nødvendigvis at være øverst i 

kanonhierarkiet: D.O.A. (1950) og A Star is Born (1954). Indrømmet, 

kvaliteten af George Cukors A Star is Born mindede mest af alt om en 

VCD-skive, men i andre tilfælde har kvaliteten været i orden. 

Udover den til tider haltende kvalitet, så lurer en anden slange i 

paradiset: nogle af filmene har allerede været genudsendt, og man 

sender en stille bøn til, at det ikke er et varsel om, at den samme 

gruppe af film cirkuleres i én uendelighed. Selvom man i en alder af 

tredive allerede sidder derhjemme og mimrer foran skærmen, så 

behøver man jo ikke – evig og altid – at gøre det til den samme film. 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 

forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side 

* ”TV: Mig og Charlie”, Politiken, 4/10- 

2004.

Udskriv denne artikel 

Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb) 

Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb) 




En familiefar bliver til fare for familien 

Af HEIDI PHILIPSEN 

Instruktøren Susanne Bier har med dygtighed bevæget sig rundt i flere 

forskellige filmgenrer. Med Brødre begav hun sig overraskende nok ud i 

at skabe en dansk krigsfilm. Da dansk filmhistorie ikke just sprudler af 

fortilfælde inden for krigsfilm, var dette valg umiddelbart overraskende. 

Og dog. Danmark er i krig for øjeblikket. Inden for det sidste årti har vi 

endvidere haft soldater udstationeret mange forskellige steder i verden. 

Så ved nærmere eftertanke er det både oplagt og velvalgt at lade 

filmkunsten omkredse eftervirkningerne af krig. De kommer jo hjem 

igen disse udsendte soldater. De genoptager deres hverdagsliv - er 

igen familiefædre. Alt er, som det plejer, og alligevel er intet, som det 

plejer. Jeg kender selv én af dem. Vi er i familie. Han ligner sig selv, 

hver gang han kommer hjem fra et ophold i en krigszone. Han leger 

med sine børn og deltager i familiemiddage. Men inden i ham kan alt 

være forandret, for krig har både synlige og usynlige konsekvenser. I 

Brødre får Bier gjort det usynlige synligt. Det er opsigtsvækkende i sig 

selv. Hun praktiserer endvidere en særlig blanding af 

genrekonventioner og genrekrig. Endelig rummer filmen et væld af 

etiske diskussioner og ekstraordinære begivenheder, som elegant er 

blandet med genkendelige ordinære hverdagssituationer. Herved er 

den i familie med en lang række nye danske film, der på forskellig vis 

kan sættes i relation til begrebet realisme. Endvidere har Brødre en 

ikke så fjern slægtning i Michael Ciminos krigsfilm The Deer Hunter 

(1978). Familieligheder med andre genrefilm vil jeg - sammen med 

krigen, kærligheden og køkkenet - lokalisere i denne artikel. 

Som et umiskendeligt auteurtræk har familien vandret gennem samtlige 

af Biers film fra Freud flytter hjemmefra (1991) over Den eneste ene 

(1999) og Elsker dig for evigt (2001) til Brødre (2004). Det har aldrig 

været harmoniske familiemønstre, der har optaget instruktøren. I 

familiens opløsning ligger konflikterne, der på én gang energisk driver 

dramaturgien fremad og får tilskueren til at stoppe op og glimtvis føle 

sig genkendt. I Brødre er det både farer ude fra og inde fra, der truer 

familiens facade. Majoren Michael (Ulrich Thomsen) sendes i ’krig’ i 

Afghanistan, hvilket forstærker hans fars (Bent Mejding) opfattelse af, 

at hans ene søn er blevet til noget, gør en forskel; mens den anden, 

Jannik (Nikolaj Lie Kaas) er en fiasko, der netop er trådt ud af fængslet. 

Mens Michael er i krig, er det imidlertid Jannik, der gør en forskel i 

Michaels familie. Han føler et ansvar for at træde i karakter over for 

Michaels kone og børn. Mens han således gennemgår en slags 

dannelsesrejse i familieregi og udvikler sig i retning af at blive en 

ansvarsfuld familiefar, en samlingsfigur, så går Michael i opløsning, idet 

han ryger ud på en deroute. Fejlagtigt erklæres han ligefrem for død. 

Dette medvirker til at understrege hans genopstandelse som et andet 

og værre menneske. Da han kommer hjem fra Afghanistan, er han 

psykisk mærket af krigen og ikke i stand til at tage vare på hverken sig 

selv eller sin familie. 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 


Foto: Erik Aavatsmark. 

Brødre er lavet ud fra et budget på 22 

mio. kr., og manuskriptet er skrevet 

af Anders Thomas Jensen, der de 

sidste år har stået bag film som: 

Blinkende lygter (2001), Elsker dig for 

evigt (2001) og Adams Æbler (2005) 

m.fl.

Genrekrig og -kærlighed 

Brødre er et særdeles illustrativt eksempel på den kombination af 

realisme og genreeksperimenter,* som har været et særkende for 

dansk film siden thrilleren Nattevagten (1994). I Vinterbergs roadmovie 

De største helte (1996) kan vi lokalisere, hvordan genrens konventioner 

udfordres af realisme. Bier har også dyrket og udfordret 

genremønstrene bl.a. i komedien Den eneste ene (1999). Og sådan 

kunne man komme med mange flere eksempler. 

Når tilskueren/læseren oplever et værk som realistisk, er det ikke fordi, 

det giver en transparent virkelighedsgengivelse, men fordi det benytter 

en række teknikker, der medvirker til at ’frembringe virkelighed’. 

Antologien Om som om – realisme i teori og nyere kunst (2001) 

indkredser netop realismen som en række effekter eller teknikker. 

Disse teknikker kan knyttes til f.eks. autentisk dialog, nuancerede 

personskildringer, genkendelige situationer og stor detaljerigdom, 

hvilket er tilfældet i Brødre.** 

Hvor det er et kendetegn ved en klassisk genrefilm, at konventionerne 

netop skal følges, således at f.eks. en actionfilm ligner andre actionfilm 

og derved ikke skuffer tilskueren, så er ærindet ikke at stryge 

konventionerne med hårene i Brødre. Traditionelt gør genrefilm sig 

altså umage med at tilfredsstille sin tilskuer og ligne andre genrefilm 

mere end virkeligheden. Men i Brødre oplever tilskueren, at Bier både 

erklærer genrerne kærlighed og krig. 

Bier har i Brødre elegant iværksat genreforventninger, som vi kender 

fra bl.a. krigsfilm og actionfilm, men tilført disse en uvant rå form for 

autenticitet og realisme. Michael slår eksempelvis den menige Niels- 

Peter (Paw Henriksen) ihjel i en mordscene, som ikke er set mere 

autentisk siden Krzyztof Kieslowskis to lange mordscener i En lille film 

om kunsten at dræbe (1988). I Brødre-mordscenen spilles på 

publikums genrevante forventninger om, at Michael vil slå The Bad 

Guys (i skikkelse af afghanerne) ihjel i stedet for den gode Niels-Peter. 

Men sådan en redningsaktion ville i høj grad fjerne denne scene fra 

realismeteknikkerne og i stedet efterleve de gængse genrekonventioner. 

I ovennævnte scene slår Michael ikke alene en anden 

familiefar ihjel, men også sine egne værdier og idealer. Man må ikke 

slå ihjel - ifølge det femte bud. Skulle vi foretage det tankespind, som 

filmen iværksætter hos tilskueren, at Michael havde fastholdt sine 

principper og nægtet at dræbe Niels-Peter, var han selv blevet slået 

ihjel. I en tidligere scene ser vi netop en nedskydning, som 

understreger, at der er konsekvenser ved at modsige afghanerne. Krig 

er altså med til at nedbryde kristne værdisæt, vestlige ideologier, 

familiemønstre og menneskers psyke. Det vidste vi alle sammen godt, 

før vi så Brødre. Opløsningen af de såkaldte store fortællinger har 

længe været tematiseret i kunsten. Men Biers kunststykke er, at hun 

iværksætter etiske overvejelser over de store historier ved at fokusere 

på en lille historie – om en familiefars og en families opløsning. Således 

opgiver tilskueren ikke at forholde sig empatisk til krisen, hvilket nemt 

kunne have været tilfældet, hvis denne film handlede om krigens 

elendighed som sådan. Gennem den nære optik, ser vi de store 

perspektiver i et nyt lys. 

Scenen, hvor Michael går amok og smadrer familiens nye køkken, har 

et vist slægtskab med Kubricks horrorfilm The Shining (1980), hvor 

Jack Nicholsons karakter ligeledes forvandles til et monster forklædt 

som far, der fremsiger de berømte ord: ”Daddy’s home”. Begge 

karakterer gennemgår en transformation fra at være en almindelig 

familiefar til at blive en fare for familien. Hvor det i The Shining er 

hotellets eller Jacks onde ånder, der tager magten fra ham og driver 

ham ud i at slå sin kone og søn ihjel, er det i Brødre Michaels psykiske 

problemer udløst af krigen, der ulmer under overfladen. I takt med at 

familien prøver at genetablere en almindelig hverdag, driver 

problemerne ham ud i en personlig krise. 

* Brødre slægter - foruden krigsfilmen 

- også melodramaet, action- og 

horrorfilmen på. Det vil imidlertid føre 

for vidt i denne sammenhæng at 

gennemgå de forskellige genrers 

historie og udtryk; ligesom den 

oplagte diskussion af, om krigsfilm 

overhovedet kan betegnes som en 

genre, er for omfangsrig her. I denne 

artikel er ærindet bl.a. at henlede 

læserens opmærksomhed på, hvor 

innovativt genrekonventioner bliver 

henholdsvis fulgt og brudt, elsket og 

bekriget. 

** Børnenes replikker og de gode 

skuespilpræstationer er også med til 

at skabe realisme i Brødre. 

Endvidere kreerer de humoristiske 

øjeblikke, der er med til at tage 

brodden af både det tragiske og det 

banale. Et eksempel blandt mange er 

scenen, hvor Michael lige er kommet 

levende tilbage til Danmark. Familien 

ligger genforenet på sengen, og han 

falder i søvn. Efter lidt tid spørger den 

yngste datter, Camilla, sin mor: ”Er 

far allerede død igen?”.

The Deer Hunter har mange lighedspunkter med Brødre, og den må 

klart ses som en reference. Det er oplagt, allerede hvad navnet Michael 

angår, at læse de to film komparativt. I The Deer Hunter hedder Robert 

De Niros hovedrollefigur: Mike. Begge film handler om at tage vare på 

sig selv og sine brødre. Begge film er en vekselvirkning mellem 

hverdagens scener hjemme og krigens scener ude. Og begge film 

fokuserer i højere grad på de personlige og mentale konsekvenser ved 

en krig end selve krigshandlingerne. Derved adskiller de sig lidt fra 

mere klassiske krigsfilm, der gerne opprioriterer krigsscenerne. I 

Brødre såvel som The Deer Hunter skal ordet ’brødre’ forstås både i 

konkret og overført betydning. Jannik og Michael er brødre i Biers film. 

Stan, Nick og Mike er ’brødre’ i betydningen kammerater i Ciminos film. 

Men termen refererer også til broderskab i form af (soldater) 

kammerater, man har et ansvar for - Brothers in Arms. I Deer Hunter 

forsøger Mike at redde sine to venner fra Vietnamkrigens mentale 

konsekvenser, men han må efterlade den ene, Nick, i Vietnam. Her 

lever (og dør) han af at spille russisk roulette. Scenen, hvor Mike 

prøver at få Nick med hjem, er fremstillet om muligt endnu mere 

horribelt end selve krigshandlingerne. Ligesom scenen, hvor Michael i 

Brødre, tilintetgør køkkenet og er ved at gøre det samme med familien, 

er en psykisk krig, der indgyder mere rædsel end scenen fra 

Afghanistan, hvor han slår Niels-Peter ihjel. 

Den naturlige historie i køkkenet 

Køkkenet som location spiller en både konkret, central og symbolsk 

rolle i Brødre. Ligeledes er de mange køkkenscener med til at skabe 

realisme. Allerede seks minutter inde i filmen går den første 

middagsscene i køkkenet i gang. Jannik er kommet ud af fængslet, og 

hans mor prøver at fortælle ham, at han har været savnet, ved at lave 

and, hvilket, hun mener, er hans livret. Vi præsenteres (sikkert meget 

genkendeligt for de fleste tilskuere) for en familie, hvor man har svært 

ved at kommunikere de store følelser ud og i stedet taler om f.eks. 

maden. Filmen rummer flere signifikante køkken- og middagsscener, 

hvoraf to af dem er fødselsdagsmiddage. Først har konen Sarah 

(Connie Nielsen) fødselsdag, hvilket fejres uden Michael. Siden 

kommer Michael hjem, og så fylder datteren Camilla år. Selvom 

middagshyggen ved den sidste fødselsdag forsøges opretholdt, så går 

alt i opløsning, og Camillas får, hvad hun betegner som ”Den værste 

fødselsdag i mit liv”. 

Mens Michael er i militær tjeneste, etablerer Jannik familiens nye 

køkken, som Michael straks bytter om på, da han returnerer efter 

krigen. Således fremstilles det elegant, at han på vejs ud i en krise og 

desuden nærer ønsket om at sætte sit eget præg på familien. 

Halvanden time inde i filmen er netop køkkenet rammen omkring 

klimaksscenen, hvor Michael i bogstaveligste forstand river det nye 

køkken ned. Derved er det fra første færd i filmen klart, at køkkenet 

ikke alene spiller en vigtig rolle som rummet, hvor mange centrale 

scener udspiller sig, men også har en mere symbolsk betydning som 

billede på familiens opløsning og splittelse (Michael rejser uden 

køkkenet er færdigt), genopbygning (Jannik etablerer det nye køkken), 

opløsning igen (Michael smadrer køkkenet) og genopbygning på ny 

(Jannik hjælper Sarah med at rydde op og samle køkkenet for anden 

gang). 

Køkkenet udgør således både det projekt, som Michael aldrig nåede at 

færdiggøre inden afrejsen og et billede på Janniks udvikling. Mens 

køkkenet tager form, forvandler han sig fra at være en fordrukken 

forhenværende fange til at være en ansvarlig og omsorgsfuld mand. 

Denne udvikling sættes bl.a. i gang af hans fars spydige kommentar: 

”Hvis du virkelig vil udrette noget stort, så kan du starte med at lave det 

her forpulede køkken færdigt”, hvilket han gør. Køkkenet er en velvalgt 

og signifikant location at bruge i Brødre, idet netop dette rum køkken 

udgør et centralt samlingsrum for den moderne familie og dens 

identitet. Ikke mindst i Danmark, hvor køkkenalrum og 

samtalekøkkener det seneste årti er vundet voldsomt frem, har dette 

rum signalværdi: ”I vores familie bruger vi tid på maden og på 

hinanden”. Jeg har tidligere skrevet artiklen ”Krydderi på 

tilværelsen” (EKKO nr. 15, 2003), hvor jeg belyste, hvordan vi nærmest 

har oplevet en gastronomisk bølge inden for ny dansk film af værker, 



Foto: Erik Aavatsmark. Familien i 

køkkenet.

der flittigt anvender mad og køkkener (Festen, 1998, og Bænken, 2000, 

bare som et par eksempler). 

Brødre føjer sig smukt ind i denne gastronomiske bølge med sin 

overflod af scener i køkkenet og omkring middagsbordet. Disse scener 

medvirker til at understrege, hvor ihærdigt familien forsøges samlet 

uanset krig og kriser. Samtidig tilfører de fiktionen dynamik, autenticitet 

og genkendelighed. Man kan beskrive disse mange scener som 

såkaldte ’naturlige historier’. Den naturlige historie er et dramaturgisk 

fænomen, som eleverne på Den Danske Filmskole undervises ud fra. 

Naturlige historier skaber genkendelighed for tilskueren. 

Genkendeligheden indeholdes i, at alle tilskuere kender de normer eller 

spilleregler, som er forbundet med f.eks. en tur i en elevator, et besøg i 

en sauna, på en restaurant, omkring et middagsbord eller andet. Hertil 

knytter sig en række naturlige historier, som på forhånd ’forærer’ 

filmskaberne et sæt spilleregler. Når spillereglerne overholdes, giver 

det tilskueren en oplevelse af genkendelighed. Sådan opfører vi os 

normalt i denne situation. Samtidig rummer det også muligheden for, at 

filmskaberne kan bryde med normaliteten og overraske publikum. En 

sådan vekselvirkning mellem dét Mogens Rukov kalder for 

’normalitetens plot’ og ’det skandaløses plot’, betragter tidligere 

filmskoleelever* som et vigtigt aftryk fra skolens undervisning. Rukov er 

leder af manuskriptforfatteruddannelsen på Filmskolen. 

Ideen er at arrangere en vekselvirkning mellem naturlige historier og 

det skandaløse, således at tilskueren ’tiltrækkes’ og overraskes i 

passende mængder og derved engagerer sig i filmen. Genkendelige 

situationer skal endvidere arrangeres, så de kommer til at udtrykke 

eksistentielle problemstillinger, for det er naturligvis oftest disse – og 

ikke hverdagen som sådan – der optager filmkunstnerne og publikum. 

Vekselvirkningen mellem normalitetens og det skandaløses plot 

anvendes flittigt i Brødre. I filmen sættes netop fokus på eksistentielle 

problemstillinger i krig og kærlighed via naturlige historier. Vi kender 

alle spillereglerne for en familiemiddag, hvilket skaber genkendelighed 

og fundamentet for, at vi chokeres, når spillereglerne overtrædes. Et 

eksempel er datteren Camillas fødselsdag, som først forløber normalt, 

for derpå at blive afbrudt af en skandale, da storesøster Natalia 

spørger, om faren ikke bare kan blive ved med at være død og 

yderligere proklamerer, at han er jaloux, fordi Jannik ligger og boller 

med Sarah. Herved kommunikerer datteren, at familien havde det 

bedre, da faren var væk, og både familien og tilskueren bringes 

virkningsfuldt i tvivl om, hvorvidt der er utroskab fra Sarah og Janniks 

side. Klædeligt for denne film (modsat en række andre nye danske film, 

f.eks. Biers egen Elsker dig for evigt, 2001) er imidlertid, at det ikke er 

en families opløsning pga. utroskab, den handler om, men dens 

opløsning som følge af krig. Herved udpeger Brødre nye retninger, som 

danske film kan bevæge sig i. 

Biers budskab 

Ved at skildre en indre krig som følge af en ydre krig, formår Bier at 

gøre problematikkerne vedkommende og genkendelige for det brede 

publikum. Samtidig kommunikerer hun med denne film klart et politisk 

statement, der understreges i Biers egen udtalelse: 

”Filmen handler om det paradigmeskift, der er sket i 

vores samfund. En erkendelse af, at krig og terror også 

bor her og at vi ikke længere er et lille beskyttet univers. 

Men BRØDRE er først og fremmest en 

kærlighedshistorie og en film, der handler om 

kærlighedens betingelser i vores moderne livsstil”. (www. 

cinemaonline.dk) 

Kærlighedens betingelser er bl.a. at skulle overleve på trods af de 

usynlige ar, som udstationerede soldater vender hjem med, og som der 

– i Biers udlægning – ikke tages tilstrækkeligt hånd om i Danmark. Bl.a. 

derfor må Brødre betragtes som en særdeles central film, der netop 

formår at italesætte og synliggøre krigstraumer langt mere 

omsorgsfuldt og tankevækkende, end det er gjort af de øvrige medier. 

* Jeg har lavet en empirisk 

undersøgelse af Filmskolens andel i 

dansk films succes og publiceret den 

i ph.d. afhandlingen Dansk films nye 

bølge – afsæt og aftryk fra Den 

Danske Filmskole (2005). Her har jeg 

interviewet nuværende lærere og 

tidligere elever fra Filmskolen. 

Susanne Bier er selv uddannet i 1987 

fra Filmskolens instruktørlinje.

Faktaboks 

Litteratur: 

Andersen, Henrik; ”Brødre” Cinema Online, 26. august 2004. 

Iversen, Stefan, Jørgensen, Heidi, Nielsen, Henrik Skov; Om som om 

– realisme i teori og nyere kunst (2001). 

Jørgensen, Heidi; ”Krydderi på tilværelsen”, EKKO nr. 15 (2003). 

Philipsen, Heidi; Dansk films nye bølge – afsæt og aftryk fra Den 

Danske Filmskole (2005). 







Galskaben i metoden 

- om Dario Argentos Profondo rosso 

af LARS GORZELAK PEDERSEN 

Dario Argento debuterede som instruktør i 1970 med kriminalfilmen 

L’ucello dalle piume di cristallo, eller på dansk: Fuglen med 

krystalfjerdragten. Den sært klingende titel er symptomatisk for 

Argentos produktion. Man kan mene, at titlerne ind imellem virker 

tilfældigt udvalgte, og det er – kan man ligeledes mene – i en vis 

forstand endda netop hensigten med dem. Argentos tidlige film handler 

konsekvent om tilfældet og om den fikse idé, der udvikler sig til en 

besættelse. De kan – med rette – rubriceres som detektivhistorier, men 

i så fald må man vedføje, at der er tale om utraditionelle udgaver af 

slagsen. Den traditionelle detektivhistorie ender med at føre bevis for 

den rationalitet, der har præsteret sagens opklaring. Argentos film 

ender derimod med skrigen, ildebrand og rasende regnvejr – eller 

andre varianter af uorden – i det eksakt samme øjeblik, det 

psykologiske kaos er gjort manifest. 

Argentos værker kredser om en overskuelig gruppe af temaer. I mange 

af hans film forekommer dobbeltgængere, glas og spejle, og 

hovedrollerne er med ganske få undtagelser typer med kunstneriske 

tilbøjeligheder. Det er ikke for meget sagt, at Argentos filmfiktioner 

udspiller sig i kunstinficerede rum: det på det nærmeste vrimler med 

skulpturer, malerier, bøger og utraditionelt mønstrede vægge, typisk 

arrangeret i en hovedpinefremkaldende mise-en-scene som i den 

visuelt komplekse Suspiria, hvor der eksperimenteres med 

konstruktionen af det filmiske rum. Allerede i hans første thriller er alle 

disse brikker i spil og det tematiske spor, som de efterfølgende film 

fortsætter ud ad, lagt fast. 

De tidlige film fremstår, også i dag, som bemærkelsesværdige og 

utraditionelle thrillers. Alligevel sker der et spring i 1975, hvor Argento 

med Profondo rosso demonstrerer et overblik over materialet, som ikke 

er evident i de tidligere film. Profondo rosso er en enestående drilsk og 

labyrintisk film, der stritter i alle mulige tematiske og plotmæssige 

retninger samtidigt med, at den fremstår som usædvanligt fokuseret. 

Profondo rosso 

Den engelske jazzpianist Marc Daly er ansat som underviser på 

musikkonservatoriet i Rom. En aften, da Marc er på vej hjem fra 

arbejde sammen med sin kollega, den alkoholiserede og 

homoseksuelle Carlo, ser han sin underbo, Helga, blive skubbet brutalt 

gennem et vindue. Han styrter derop, men finder kun Helgas blodige lig 

i lejligheden. Efter at han har aflagt vidneforklaring, slår det Marc, at 

lejligheden virker forandret – tilsyneladende mangler et maleri, som 

tidligere befandt sig på væggen. Måske er det gerningsmanden, der 

har fjernet det, fordi maleriet – sådan som Carlo foreslår – 

repræsenterede noget vigtigt? Da avisen den følgende dag udpeger 

Marc som vidne til forbrydelsen, sættes morderen på sporet af ham, og 

Marc tvinges til at begynde sin egen efterforskning. Han får hjælp af 

journalisten Gianni, med hvem han også indleder noget, der minder om 

et forhold. 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 


Profondo rosso (1975). 

Marc i Helgas lejlighed, i færd med at 

betragte malerierne, som senere skal 

hjemsøge hans hukommelse.

I en tidligere scene overværede vi Helga afholde et foredrag om 

telepati. Til stede under konferencen var også de to professorer Bardi 

og Giordani, som var vidne til, at den clairvoyante Helga opfangede 

morderiske tanker fra en af de tilstedeværende i salen – den samme 

person, naturligvis, som myrdede hende i lejligheden. Imens Helga var 

under indflydelse af den fremmede bevidsthed, refererede hun blandt 

andet til en melodi og en villa. Senere, mens morderen infiltrerer Marcs 

lejlighed, spiller vedkommende en melodistump, som Marc derpå har 

held til at opstøve på LP. Disse spor sætter professor Bardi nu i 

forbindelse med en bog, han engang har læst – Ghosts and Black 

Legends of Modern Times af Amanda Righetti – hvori forfatteren 

nævner en hjemsøgt villa, hvis naboer kan huske at have overhørt 

melodien. Ved hjælp af disse informationer lokaliserer Marc den gamle 

villa og finder her en tegning af et mord samt et forrådnet menneskelig. 

Som detektivarbejdet skrider frem, efterlader morderen sig et blodigt 

spor: først må Righetti lade livet, og dernæst er det Giordanis tur. 

Marcs og Giannis efterforskning leder dem til sidst frem til et arkiv på 

”Leonardo Da Vinci”-skolen, hvor de finder en tegning med samme 

motiv som det, Marc så i villaen. Denne gang er tegningen signeret: 

Carlo, Marcs ven, har lavet den. Denne er fulgt efter Marc, hvem han 

nu grådkvalt truer med en pistol. I samme øjeblik ankommer politiet og 

tvinger Carlo til en hastig flugt, som koster ham livet. Da kommer Marc i 

tanke om, at Carlo umuligt kan være morderen – de var sammen, da 

Helga blev myrdet. Den virkelige morder viser sig at være Carlos mor, 

som myrdede sin ægtemand (Carlos far), da denne prøvede at få 

hende indlagt. Den vigtige detalje, som Marc mente at have overset i 

Helgas lejlighed, var ikke et maleri, men et spejl, hvori han i et 

splitsekund havde opfanget Marthas ansigt. I konfrontationen med den 

rasende morder fanges Marthas halskæde i en opadkørende elevator 

og halshugger hende, mens Marc står alene tilbage og lamslået 

betragter sit eget spejlbillede i Marthas blod. 

Til farven rød knytter sig konnotationer som vold, lidenskab, vrede, tabt 

uskyld og naturligvis først og fremmest blod. Den røde farve indikerer 

således på én gang seksualitet og brutalitet, og de to størrelser er da 

også uløseligt knyttet sammen i Profondo rossos univers. Filmens 

præmis minder til forveksling om den, man finder i L’uccello dalle piume 

di cristallo. I sidstnævnte film overværer hovedpersonen, Sam, på helt 

tilsvarende vis som Marc, et mord (i L’uccellos tilfælde et mordforsøg) 

og overbeviser efterfølgende sig selv om, at han har udeladt noget 

vigtigt i sin genfortælling af begivenheden til politiet. Motiveret af en i 

stigende grad pervers interesse for sagen påbegynder han derpå sit 

eget detektivarbejde, som hurtigt placerer ham i morderens søgelys. 

Kønsforvirring 

Ved filmens begyndelse ses Marc i færd med at dirigere et 

jazzorkester. Han har kontrol over situationen, skønt han udtrykker en 

vis utilfredshed over, at musikerne (og han selv, som deres dirigent) 

ikke formår at tilføje musikstykket den fornødne sjæl. Marc har – som 

pianist – ingen forståelse for musikalsk poesi, eller rettere: han har 

præcis en forståelse af den, men ingen fornemmelse. Hans holdning til 

musikken svarer præcis til hans måde at forholde sig til 

mordforbrydelsen på: han føler, at der mangler et eller andet, uden at 

han i øvrigt er i stand til at sætte fingeren på, hvad det er. 

Som detektiv betragtet er Marc en atypisk figur for så vidt, at hans 

opklaring i vid udstrækning synes at være styret af tilfældigheder. Vi 

hører aldrig om eksempelvis Humphrey Bogarts frygt for edderkopper, 

men Profondo rossos detektiv lider – til sammenligning – af både 

flyskræk og klaustrofobi. Tilsyneladende går han også til psykolog. Det 

væsentlige er nu, at Marcs private komplekser ikke er klart adskilt fra 

det, man kunne kalde for den ”ydre” handling; tværtimod er det 

subjektive (Marcs psykologi) og det objektive (forbrydelsen og dens 

opklaring) i en så radikal forstand vævet sammen, at det er nødvendigt 

at forholde sig til begge aspekter, såfremt man ønsker at nå frem til en 

forståelse af filmens logik. 

Den clairvoyante Helga opfanger 

morderens tanker. 

Marc betragter sit eget spejlbillede i 

en blodpøl, ansigt til ansigt med 

gådens løsning.

Det er først og fremmest i omgangen med Gianni, at Marcs komplekser 

manifesterer sig. Maskulinitet og femininitet er i Profondo rosso 

udflydende størrelser, og der vendes op og ned på kønnenes 

karakteristika, som vi kender dem fra mere traditionelle kriminalfilm. 

Marc er – ligesom Bogart – åbenlyst gammeldags i sine forestillinger 

om kønsroller, men han har svært ved at leve op til sine idealer. Han 

afviser kvindefrigørelse som vås – kvinder er svage og bløde, siger 

han, hvilket får den alt andet end bløde Gianni til at bryde ud i hånlatter. 

I bilen er det konsekvent Gianni, der sidder ved rattet, mens Marc må 

se sig henvist til passagersædet, som oven i købet er fejljusteret, så 

han er placeret grotesk lavt i forhold til Gianni. Gianni udviser ekstrem 

elegance i sine bevægelser, eksempelvis da hun på et tidspunkt skal 

tænde en cigaret og laver et kunstnummer ud af det. Marc, derimod, 

sætter cigaretten omvendt i munden og er nær ved at snuble, da han 

undersøger Righettis hus. Det er Gianni, der er den udfarende, mens 

Marc reagerer ved at spille ”kostbar”: han truer hende med, at de ikke 

skal ses mere, og efterlader med sadistisk fryd Gianni i uvished om 

hvorfor. Ligesom Marc ikke er en helt, er Gianni også langt fra at være 

nogen ”damsel in distress”; det er tværtimod hende, der redder den 

besvimede Marc ud af et brændende hus, og det er Marc, der må trygle 

Gianni om hjælp i telefonen, da hendes opkald redder ham fra en 

konfrontation med morderen. På skolen, da hun har brug for hans 

hjælp, kommer han betegnende nok for sent. 

Nøglescenen er Giannis udfordring til Marc om at lægge arm. I første 

omgang snyder Gianni, men efterfølgende vinder hun på fair vis, hvilket 

får Marc til at eksplodere i beskyldninger om snyderi og løftede albuer. I 

forhold til opklaringen af mordmysteriet er scenen irrelevant, men som 

altid hos Argento er sidesporene ladet med betydning. Det er intet 

tilfælde, at morderen viser sig at være af hunkøn, præcis ligesom hun 

har gjort det i flere af Argentos tidligere film. Argento har i interviewsituationer 

udtalt, at psykologien i hans film er jungiansk frem for 

freudiansk. Det er da også oplagt at forstå Argentos mange morderiske 

kvindeskikkelser (i film, hvor hovedpersonen er mandlig) som 

symbolske udtryk for mandens indvielse i sin egen, kvindelige arketype. 

Profondo rossos morder er, helt frem til finalen, en maskulin størrelse 

iklædt frakke, hat og grove læderhandsker. Da morderens identitet 

endelig afsløres som kvindelig, udsættes man derfor – som seer – for 

et lige så betydeligt chok som Marc selv. 

Fortidens genkomst 

Vi får aldrig ekspliciteret, hvad årsagen til Marcs usikkerhed kan være, 

men det antydes dog, at faderfiguren spiller en rolle. På Giannis 

spørgsmål om, hvorfor han blev pianist, svarer Marc således halvt i 

spøg: ”My analyst would say that in my subconscious I hated my father. 

Because when I bang the keys, I’m bashing in his teeth. The truth is I 

like music.” Der er imidlertid grund til at tro, at Marcs musikinteresse 

ikke udelukkende er æstetisk begrundet. Under alle omstændigheder 

er det Marcs usikkerhed på sin egen maskulinitet, der sætter skub i 

handlingsforløbet. Det er nederlagserfaringen af at have tabt 

armlægningen til en handlekraftig, selvsikker – og unægtelig lidt 

irriterende – kvinde, der leverer brændstof til hans interesse for 

forbrydelsen: hvis han ikke kan vinde den fysiske udfordring, vil han i al 

fald vinde den intellektuelle, og derfor begynder han nu at holde Gianni 

udenfor resultaterne af opklaringsarbejdet. Hvor han før var af den 

overbevisning, at kvinder er svage og blide, hælder han nu mere til den 

teori, at ”men have a monopoly on intelligence”! 

Marc og Gianni på farten. 

Kønnene engageret i alvorsfuld leg.

At Marc ikke formår at gennemskue gåden skyldes ikke, at han er 

uintelligent, men derimod, at han er glemsom. Allerede ved 

handlingens begyndelse ligger Marc jo inde med nøglen til mysteriet, 

og dets opklaring er derfor på bogstaveligste vis identisk med hans 

forsøg på at huske fortiden. ”It’s become a kind of challenge to my 

memory”, betror han Carlo – om mordet på Helga – i en af deres 

natlige samtaler. Scenen, hvor han gennembryder muren i den forladte 

villa, er den konkrete visualisering af fortrængningens ophævelse. I 

Argentos La sindrome di Stendhal forekommer en scene med en 

tilsvarende psykologisk symbolværdi, nemlig den, hvor hovedpersonen 

Anna har dræbt sin psykotiske kidnapper, Alfredo, og dumper hans lig i 

vandfaldet udenfor fangehulen. Begravelsen svarer til en 

fortrængningsakt, og den får katastrofale konsekvenser for Annas 

psykiske tilstand, idet hun nu identificerer sig med sin afdøde 

voldtægtsmand. Anna og Alfredo er, allerede inden da, underligt 

indforståede med hinanden, hvilket Argento visuelt lader fremgå af 

scenen, hvor Anna forlader Uffizi-museet i en taxa. Alfredos ansigt 

spejler sig flygtigt hen over Annas i bilens vindue – et diskret vink om, 

at de to figurer inden længe skal smelte sammen til én, ustabil identitet. 

I Profondo rosso er Marc udstyret med indtil flere dobbeltgængere. Sin 

”glemsomhed” har han til fælles med morderen, Martha. På trods af, at 

Marc tålmodigt og gentagne gange forklarer hende, at han er pianist, 

husker hun konsekvent forkert og titulerer ham som ”ingeniør”. Ligesom 

Marc spiller hun klaver, og ikke udelukkende for kunstens skyld. Martha 

er tidligere skuespillerinde, men Carlos far tvang hende til at opgive 

karrieren – og så længe hun er beskæftiget ved klaveret, behøver hun 

ikke tænke på fortiden. For, som hun siger: ”Mustn’t dwell on the past.” 

Erindringstemaet – eller hvad man nu skal kalde det – går igen overalt i 

filmens dialog. ”Forget everything ...” siger Helga, hvorpå kameraet 

replicerer med at forlade de intense closeups, der har præget scenen 

under konferencen, og i en baglæns tracking glider væk fra salen, hvor 

morderen befinder sig. Senere, da villaen brænder ned til grunden, 

giver Gianni Marc et lignende råd: ”Forget it, it’s too late.” 

At huske er imidlertid netop, hvad Marc – som filmens eneste 

overlevende – erfarer, at vi må. For det er fortiden, der rummer nøglen 

til nutidens mysterier. Henvisninger til børn og barndom er mangfoldige 

i Profondo rosso. Især vrimler det med dukker – mest plasticdukker 

men også en enkelt mekanisk udgave af slagsen. De drillende samtaler 

mellem Marc og Gianni lyder temmelig meget som dem, små drenge 

og piger – i fælles udforskning af det andet køns mysterium – kunne 

finde på at føre. Naboen til den forladte villa har en rødhåret datter, 

som han anser for at være unormal, og som han straffer med hårde 

lussinger. Og så videre og så videre. Overalt synes begivenheder og 

personer at spejle hinanden. Som nævnt er Marc ikke uden ligheder 

med morderen, og han indrømmer selv en vis betagelse: ”If the truth be 

told, maniacs fascinate me, in a morbid kind of way.” Eksemplerne på, 

at mordformerne i Profondo rosso rummer en eller anden form for 

relevans i forhold til Marcs karakter, er legio. Marc beretter om sit 

fortrængte ønske om at hamre tænderne ud på sin far, og da Giordano 

lader livet, sørger morderen netop for at banke dennes mund brutalt ind 

i en bordkant. Musikken involverer blandt andet en febrilsk hamren på 

tangenter. I den ualmindeligt sadistiske scene, hvor Righetti myrdes, 

skolder morderen hendes ansigt til ukendelighed ved at holde det ned i 

kogende vand, og umiddelbart inden har vi set Marc skolde sig på en 

kaffemaskine, mens han samtaler med Gianni over telefonen. 

Psykoanalysens målsætning var som 

bekendt at gøre jeg’et til herre i eget 

hus. Her ses Marc i færd med at 

undersøge, hvad husets inderste lag 

gemmer på.

En anden, og ikke mindre sigende, parallel kan konstateres imellem 

Marc og Carlo. Begge har jazz som musikalsk specialitet, men Marc 

underviser på musikkonservatoriet, mens Carlo tjener til dagen og 

vejen på ”Blue Bar”. Carlo har det, som Marc mangler, erfaringen af 

jazzens sjæl. De ses typisk sammen ved nattetide, alene og fordybet i 

samtale. I et enkelt, harmonisk øjeblik sidder de begge ved klaveret, 

ligeværdige og i færd med at udføre en duet – men som oftest er den 

alkoholiserede Carlo fuld og usammenhængende i sin tale, mens Marc 

er ædruelig og ”faderlig”. På en meget direkte måde repræsenterer 

Carlo for Marc en ubevidsthedens ”budbringer”, som er i kontakt med 

sine egne skyggesider. Og vel at mærke lider under det. Det er til ham 

og hans inspirerede ”vismandstale”, Marc vender sig, når 

opklaringsarbejdet fra tid til anden går i hårdknude. Carlo er først og 

fremmest i kontakt med sin feminine side: ”Not only does he drink, he 

has strange sexual desires”, som han siger om sig selv i et anfald af 

selvlede, da Marc overrasker ham hos hans homoseksuelle partner, 

Massimo. Det er svært ikke at se Carlo som eksemplificeringen af 

netop den ”bløde” maskulinitet, som Marc – i sine bestræbelser på at 

fremstå som Giannis overmand – fortrænger. 

Det løbske kamera 

Argento er af og til blevet kaldt for den italienske Hitchcock. 

Sammenligningen er forståelig, men også udtryk for en grov 

forsimpling. Om ”Hitchcocks kamera” kan man hævde, at det generelt 

er registrerende og observerende. Det kan måske nok fra tid til anden 

fordreje virkeligheden i den forstand, at det viser os motiverne i et (set 

fra fortællerens synsvinkel) hensigtsmæssigt perspektiv, men aldrig så 

meget, at det stiller os deciderede usandheder for. Hos Argento vil man 

opdage en anderledes filmisk logik. Den traditionelle fortælleform er 

opløst, og kameraet er ikke længere blot registrerende, men selv under 

indflydelse af indholdet, som via billedstrømmen fremstilles for 

publikum. Det er en grundtanke i Argentos filmfiktioner, at hver eneste 

figur er en potentiel – om ikke ligefrem en faktisk – psykopat. I 

Profondo rossos tilfælde er denne idé så universel, at den simpelthen 

gennemsyrer filmens æstetiske form. 

Som enhver, der har overværet et af Argentos værker, vil vide, er der 

noget nervøst over både kameraføringen og klipningen i hans film. 

Indstillingerne ”opfører sig” faktisk lidt som tvangstanker: begynder og 

slutter med en helt usædvanlig abrupthed. I Profondo rosso virker det 

ligefrem som om, enkelte indstillinger ikke rigtig ”ønsker” at slutte: de 

vender tilbage og afbryder den efterfølgende indstilling ganske kort, 

som om de ikke vil ”glemmes”. Fra et closeup af et sortsminket øje 

(formentlig morderens) klippes der til en indstilling, der viser os 

Righettis hus – men derefter klippes der nu, meget utraditionelt, i hurtig 

følge frem og tilbage imellem de to indstillinger, idet der på denne 

måde opstår et – for os, indtil videre – gådefuldt ”link” imellem de to 

motiver. Den zigzaggende sammenklipning af to indstillinger 

forekommer flere gange i filmen. På lydsiden eksploderer musikken i 

høje volumenfrekvenser for kort efter at bryde af igen; en teknik som 

Argento i sin næste film, Suspiria, skal udforske til bunds. 

Det virker måske ved første øjekast noget uelegant, men det er i 

virkeligheden en logisk følge af Argentos ambition om, at formen skal 

følge indholdet. Til skildringen af en rationalitet i opløsning kan der ikke 

svare en logisk fortælleform. Det betyder, at plottets afvikling ikke 

længere automatisk har forrang i det filmiske forløb. Flere gange 

afbrydes handlingen til fordel for episoder, der kun vanskeligt lader sig 

placere som meningsfulde i forhold til den dramatiske udvikling. 

Allerede inden forteksterne er til ende, har vi været vidne til en drilsk 

mordscene. Scenen varer kun kort tid, hvorefter vi igen er tilbage ved 

forteksterne. Denne ”rastløse” klippeteknik er i høj grad karakteristisk 

for filmen. Handlingen går i stå, mens kameraet i closeup glider forbi en 

uhyggeligt grimmasserende lerfigur, en kniv og en barnetegning af et 

mord. Objekterne har ingen indlysende narrativ funktion og forekommer 

løsrevne fra scenerne, der udspiller sig umiddelbart før og efter. Hvem 

betragter dem? Og hvornår? 

Indholdet har invaderet fortællemåden. Kameraet overholder ikke 

traditionelle filmiske love og regler, men springer fra ekstreme closeups 

Det åbne rum. De to jazzpianister 

Marc og Carlo mødes typisk om 

natten på piazzaen foran Marcs 

lejlighed. Her planter Carlo den fatale 

idé i Marcs bevidsthed: Måske 

repræsenterede maleriet noget 

vigtigt? 

Den drilske mordscene, der 

momentant afbryder forteksterne. Er 

der tale om et flashback? Og hvis 

erindring befinder vi os i så fald i?

til umulige point-of-view-indstillinger til svimmelhedsfremkaldende 

totalbilleder. I mesterværket Tenebre fra 1982 forekommer det vel nok 

mest berømte eksempel: i en to-en-halv minutter lang enkeltoptagelse 

udvikler kameraet sit eget liv og foretager en kontinuerlig, svimlende 

bevægelse hen over taget og ned langs facaden på en bygning, indtil 

det standser og fører os ind gennem vinduet, hvor morderens næste 

offer befinder sig. Blikket, vi ser med, er manisk i dets insisterende 

udforskning af bygningsarkitekturen, men den lange kameratur viser os 

ikke det, som morderen rent fysisk kan se. I de tidlige film anvender 

Argento i vid udstrækning POV-indstillinger, som får morderens og 

vores blikke til at smelte sammen. Men fra og med Profondo rosso 

udvikler han et filmsprog, hvor kameraet besidder en ganske 

anderledes grad af (kunstnerisk) selvstændighed. Det bærer sig ad 

som en allestedsnærværende, besat bevidsthed, hvis (tvangs)tanker 

slår maniske cirkler om den samme lille håndfuld temaer: fortrængning, 

kunst, erkendelse, barndomstraumer og perversion. 

Hvis rosso som synonym for aggression og seksualitet indikerer filmens 

tematik, så er titlens første halvdel, profondo, mindst lige så ladet med 

betydning: Profondo rosso skitserer en bevægelse væk fra den 

forræderiske overflade af meninger, holdninger, adfærd osv., og ned i 

det dybrøde ubevidste, til motiverne. Ingen replik og ingen gestus er i 

dette univers, hvad den tilsyneladende er, og opklaringsarbejdet tager 

derfor form af en selverkendelsesproces. Detektivens videtrang har, ad 

utallige omveje, til slut båret frugt. Men opklaringen har revet en strøm 

af irrationalitet med sig, og paralleliseringen af Marcs og Marthas 

psykologi bliver hængende som en ubehagelig eftertanke. Marcs 

oplevelser afbrydes, efterhånden som opklaringen skrider frem, af 

morderens systematiske udryddelse af samtlige personer, der kan føre 

ham ind på gådens løsning. Uagtet, at det jo vitterlig ikke er Marc, der 

begår mordene, fremstår de i kraft af filmens struktur som om, de 

fremprovokeres af de ydmygelser, han udsættes for. Morderen – der 

indtil de sidste minutter forbliver navn-, krops- og ansigtsløs – antager 

dermed form af en abstrakt, psykisk aggression frem for en egentlig 

person af kød og blod. 

Mønsteret på væggen i scenen, hvor Gianni og Marc lægger arm, 

består af en serie af rektangulære firkanter anbragt ovenpå hinanden. 

Som filmstrimler. I en senere optagelse ser vi Marc stå i en telefonboks 

foran en stærkt trafikeret vej. Den rektangulære boks ligner, med lidt 

god vilje, et udsnit af førnævnte mønster. Marc ser beklemt ud ved 

situationen – vi husker hans klaustrofobi – og lige udenfor er rummet 

åbent, kaotisk og dødbringende, modsat den lille, trygge firkant, der 

omslutter og beskytter ham. Det er et slående billede på Marcs 

sindstilstand: den rationelle, ordnede verden, der til forveksling ligner 

en forsvarsmekanisme, og havet af ukendte drifter lige nedenunder. 

Argentos uhygge udspiller sig i krydspunktet imellem de to. 

Faktaboks 

Standardværket om Dario Argento er Maitland McDonaghs Broken 

Mirrors/Broken Minds: The Dark Dreams of Dario Argento (udgivet af 

sun tavern fields). 

Litteratur om Argento på dansk: 

Dario Argento: Tekster om instruktøren af Martin Weinreich, Lars 

Gorzelak Pedersen og Bo Gorzelak Pedersen. Edition Tiger, 2004 

(ISBN 87-989294-3-7). Hæftet indeholder en introduktion til Argento 

samt analyser af filmene L’uccello dalle piume di cristallo og La 

sindrome di Stendhal. Det er midlertidigt udsolgt fra forlaget, men kan 

lånes på biblioteket. 

På websitet www.uncut.dk kan du finde en Dario Argento-biografi 

med værkomtaler af Caspar Vang . Sitet indeholder ligeledes 

Det lukkede rum. Marc finder 

midlertidigt læ for omverdenens farer 

i en telefonboks.

udførlige anmeldelser af en række af Argentos film. 

”Argentologien” herhjemme skylder Thomas Rostocks artikler og 

interviews i det nu hedengangne filmblad Inferno en hel del: 

Dario Argento, del 1 i Inferno nr. 3 (juli 1990), s. 6-12 

(filmgennemgange). 

Dario Argento, del 2 i Inferno nr. 4 (oktober 1990), s. 8-14 

(filmgennemgange, inklusiv detaljeret analyse af Tenebre). 

Dario Argento-interview i Inferno nr. 1 (forår 1992), s. 7-14. 

Argento på dansk DVD: 

Indtil videre er desværre kun et mindre antal af Argentos film 

tilgængelige på dansk DVD, nemlig Katten med de ni haler og 

Stendhalsyndromet. Tilsyneladende er adskillige udgivelser dog 

planlagt i den nærmeste fremtid. På amerikansk DVD er flere af 

filmene tilgængelige i eksemplariske versioner fra selskabet Anchor 

Bay. 







Cirkelslutning 

- om den interaktive film Switching 

Af OVE CHRISTENSEN 

Den danske filmsucces inden for de sidste 15 år har været båret af de 

‘gode fortællinger’. De filmiske fortællinger har været gode i den 

forstand, at de har ‘sagt publikum noget’. Filmene er både inden- og 

udenlands blevet oplevet som vedkommende på en helt anden måde 

end melodramaerne, lystspillene og de noget tumpede folkekomedier, 

dansk film ellers har været så rig på tidligere. Men fortællingerne har 

også været gode i mere teknisk forstand. Manuskriptlinjen på Den 

Danske Filmskole har stået for udklækningen af habile 

manuskriptforfattere, der har taget ved lære af deres amerikanske 

kolleger. Det har ikke mindst været den amerikanske drømmefabriks 

fortælleskabelon – dramaturgi – der har været mønstret bag de mange 

‘gode’ fortællinger i hvert fald siden Ole Bornedals Nattevagten (1994). 

Accepten af amerikanske genreformater med tilhørende faste 

fortællemønstre har båret danske filmdrømme op i nærheden af de 

stjerner, der dekorerer filmens ‘hall of fame’. Den gode fortælling tager 

sit publikum ved hånden og leder det gennem filmens forskellige faser, 

og de bedste gør det på en måde, så publikum netop ikke føler sig for 

ført og for ledt. 

Filmsuccesen har dermed også været med til at skubbe de skæve 

fortællinger til side. Selvom eksempelvis dogmeæstetikken har været 

udfordrende for filmenes visuelle udtryk, så har der ikke været mange 

fornyelser af den fortællemæssige struktur inden for dansk film, når 

man ser bort fra Lars von Triers film, som vrimler med skævheder både 

på det visuelle og fortællemæssige plan. Og selvom dogmebrødrene 

ifølge deres manifest forsagede dramaturgien og al dens væsen, der 

blev betragtet som en ‘guldkalv’ (gudserstatning), så kan man i de 

færdige film konstatere, at forsagelsen mere ligner en omfavnelse. Der 

er således en himmelvid afstand mellem formuleringerne i manifestet 

Dogme 95 og det tilhørende Kyskhedsløftet og de forskellige 

dogmefilm, når man kigger på dramaturgien. Den gode fortælling med 

en velfungerende dramaturgi har båret de fleste af dogmefilmene, 

ligesom den har båret de danske komedier, der har haft en bred appel 

til publikum. 

Den digitale revolution har heller ikke grundlæggende ændret 

fortællingerne inden for filmen. De ultralette digitale videokameraer og 

de medfølgende muligheder for filmiske manipulationer har indtil videre 

ikke haft synlige fortællemæssige konsekvenser. Igen har Lars von 

Trier været en af de meget få, der har udfordret det traditionelle 

filmsprog ved inddragelsen af digitaliseringens muligheder, som det 

blandt andet fornemt kom til udtryk i hans tv-film fra 1988 Medea og i 

filmen Europa fra 1991. De ændringer, der trods alt lader sig registrere 

ved brugen af digitale optagelser, viser vel nærmest, at 

fortællestrukturerne har nærmet sig til fjernsynets fortælleformer med 

tætte fortællinger vist med mange halvnære og nære billeder. Dette er i 

øvrigt også tilfældet med en del af dogmefilmene som eksempelvis den 

i øvrigt fremragende Forbrydelser af Annette K. Olesen, der læner sig 

tæt op af fjernsynets æstetik. 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 


Switching (2003).

Der er dog undtagelser fra disse tendenser, og et af de mere 

interessante eksperimenter i forhold til filmens digitalisering er Morten 

Schjødts film fra 2003 Switching. Der er tale om en interaktiv dvd-film, 

hvor tilskueren spiller en aktiv rolle i filmens afvikling. Den gode 

fortælling findes ikke i filmen som en fast skabelon, da fortællingen ikke 

er et tilrettelagt forløb med begyndelse, midte og slutning. Tværtimod 

bliver det samlede filmiske forløb resultatet af mere eller mindre 

tilfældige sceners følgen på hinanden, hvilket giver filmen en 

sammenhæng, man kender fra drømme. Scenernes manglende logiske 

følge af hinanden lægger op til, at tilskueren konstruerer forskellige 

forklaringer bag sammenhængene, ligesom sammenstykningen af 

begivenhedernes rækkefølge – det man ofte omtaler som historien bag 

fortællingen af den – bliver umulig – eller i det mindste besværliggjort. 

Hvad er årsag, og hvad er virkning? Dette bliver grundlæggende 

spørgsmål. Videre betyder den opsplittede fortælling, at der lægges op 

til at overveje, hvad der er virkeligt i fortællingen, og hvad der ‘blot’ er 

fantasi eller drøm. Filmen stiller spørgsmål ved eksistensen – eller i det 

mindste kan den gøre det i nogle af gennemspilningerne, der jo i 

princippet er forskellig fra gang til gang. 

Der er dog nogle forhold, der ligger fast. Fortællingen eller 

fortællingerne har et centrum, der også sørger for, at der kan ske 

noget: at fortællingerne kan flytte sig, så der dannes forløbsmæssige 

mønstre. I centrum for handlingen står en krise i forholdet mellem Frida 

og Simon, der begge er omkring de tredive. Hun vil gerne have børn, 

men det er han ikke parat til. Hun vil snakke, og han vil bolle. De kan 

ikke tilfredsstille hinandens behov, og Frida trækker sig derfor ud af 

forholdet og involverer sig med en anden. Man forstår, at krisen i 

forholdet har stået på gennem længere tid, og man følger således 

parret på en tidligere forsoningstur til Sverige, hvor Frida og Simon 

forsøger at genopvække følelsen af at være nyforelskede. Denne 

forsoningstur foregår inden det endelige brud, og inden Fridas far 

vender hjem fra en udlandsrejse. Hans hjemkomst udgør et 

fortællemæssigt begyndelsespunkt, men altså ikke begyndelsen på 

historien om Frida og Simon. Efter bruddet følger gensidig jalousi og 

skænderier, som viser, at de måske slet ikke kan undvære hinanden. 

Til ‘sidst’ (i nogle udgaver) kommer Frida tilbage til Simon i en art 

dramatisk kulmination, som kan udgøre en lukning på fortællingen og 

historien – hvis da ikke det hele eller i hvert fald det meste blot har 

udspillet sig i den mareridtsagtige drøm, Frida har i ‘begyndelsen’ af 

filmen. Dette overordnede forløb blandes med Fridas problematiske 

forhold til faderen, Fridas søsters mulige forelskelse i Simon og nogle 

andre små sidefortællinger. 

Dette lille handlingsreferat er min udgave af filmen, men de fleste, der 

ser filmen i mere end 45 minutter, vil som minimum møde disse 

elementer og konstruere denne sammenhæng. Der er ikke nogen 

endegyldig udgave af fortællingen om Frida og Simon, da forløbet vil 

være forskelligt, afhængigt af hvornår man som tilskuer aktiverer en 

ændring i udviklingen. Filmen har således heller ikke en fast længde, 

da filmen kører, så længe tilskueren ‘interagerer’ med den. 

Filmens åbning er en symbolsk indgang til filmens univers. På en blå 

baggrund ser man en mørk ring, der kommer nærmere – eller udvider 

sig – medens man hører en mørk, sfærisk, urovækkende og 

drømmende lyd, der vækker mindelser om Badalamentis lydunivers i 

en film af David Lynch. Tilskueren nærmest trækkes ind i cirklen, 

hvorefter der brat klippes til åbningen, hvor en bil kører igennem en 

motorvejstunnel og musikken sætter ind med dunkende techno. Frida 

kører i en gammel Oldsmobile gennem en tunnel – hun er i en 

overgang mellem noget og noget andet, ligesom tilskueren er på vej fra 

ét sted til et andet: stedet for filmens fortælling. I filmens fortælling er 

hun dog ‘kun’ på vej til lufthavnen for at hente sin far, der vender hjem 

fra en rejse til USA. 

Filmens åbning antyder det psykologiske ved fortællingen ved at bruge 

tunnelen, der ofte fungerer som billede på det indre: det psykiske. 

Dermed passer filmens fortællemåde med en filmhistorisk tradition, 

hvor en enkelt karakters psyke ikke alene vises, men direkte smelter 

sammen med fortællemåden. Det er nok især surrealismen, der har 

Frida (Laura Drasbæk) og Simon 

(Rasmus Botoft) genopfrisker fortiden.

gjort denne fortællemåde kendt, men også en lang række af film, inden 

for det man meget bredt kan kalde modernisme, har benyttet sig af 

fortællemåder, hvor den enkelte karakters måde at opfatte verden på 

direkte demonstreres med skæve kameravinkler, forvrængede billeder 

og uforklarlige hændelser. Der er dog ikke så meget ved resten af 

filmens visuelle stil, der indikerer en psykologisk farvning eller 

forvrængning. Man ser på et tidligt (?) tidspunkt Frida vågne af et 

mareridt, men den måde, dette indgår i (min udgave af) fortællingen på, 

gør det ikke oplagt at opfatte denne scene som en markering af, hvor 

filmen faktisk fortælles fra. Men der er skabt en usikkerhed hos 

tilskueren, der forsøger at få en mening ud af de forskellige scener. Er 

det hele blot noget, Frida drømmer, eller viser handlingen de forskellige 

personers virkelige liv – det vil primært sige den smuldrende kærlighed 

og den dermed forbundne jalousi mellem Frida og Simon? 

Alle film, ja alle fiktionsfortællinger, fortælles et sted fra. Der er en 

stemme i et litterært værk, der er med til at farve hele skildringen, men 

også udvælge hvilke informationer, der bliver givet videre til læseren. I 

filmen er der ligeledes en stor billedskaber eller ceremonimester, som 

den franske filmteoretiker Christian Metz kaldte det, der tilrettelægger 

filmens materiale. Denne instans kan være en af karaktererne i filmen, 

hvilket er tilfældet, når der fortælles fra et sted inde fra det fiktive 

univers. Hvis filmen Switching forstås som Fridas drøm, så bliver hele 

filmen farvet af dette, og forståelsen retter sig her imod Fridas mentale 

bearbejdning af sin oplevelse af krisen i forholdet til Simon. Hvis man 

derimod forstår filmen som en beretning fortalt et sted uden for det 

fiktive univers – hvilket svarer til litteraturens tredjepersonsfortælling – 

så vil det naturligvis have konsekvenser for, hvordan vi som tilskuere 

opfatter filmens fortælling. Her vil de viste hændelser have en mere 

objektiv karakter. Det viste vil være en genfortælling af noget, der er 

sket uafhængig af den fortællende selv. 

Når man skal forsøge at forstå en filmisk fortælling, der roder rundt i 

den traditionelle struktur med begyndelse, midte og slutning, bliver man 

nødt til at slå tænkeren til, selvom film jo i høj grad også handler om at 

lade sig forføre af det billedlige forløb, så man glemmer tid og sted. En 

god film defineres ofte ud fra, om den giver tilskueren en oplevelse, 

hvor tilskueren glemmer sig selv og måske identificerer sig med 

karaktererne på lærredet eller i det mindste lever med i de følelser, som 

filmen fremkalder. Tilskuere vil som oftest være meget parate til at 

bidrage til at få fortællingen til at hænge sammen, da det er med til at 

styrke oplevelsen af filmen. Fortællinger er noget, der delvist dannes i 

tilskuerens bevidsthed ud fra filmens informationer i samspil med den 

enkelte tilskuers generelle og specifikke kompetencer og viden. En af 

disse kompetencer er at kunne stykke en sammenhængende fortælling 

sammen ud fra enkelte elementer – det har vi oplevet så ofte med 

fortællinger, vi har fået læst op som ganske små, at vi kan gøre det 

uden alle informationerne er til stede. Tilskueren forsøger hele tiden at 

passe de enkelte elementer eller scener sammen, så forløbet forstås 

som sammenhængende. Herved kommer den fiktive verden til at 

fremstå som en verden, der er lige så sammenhængende som 

tilskuerens egen verden. Vi er som tilskuere parate til at konstruere 

helheder ud fra de fragmenter (informationer), som den filmiske 

fortælling tilbyder os. Men netop den komplicerede fortælling gør, at 

tænkearbejdet ikke kan foregå via autopilot, som det er tilfældet med 

den traditionelt fortalte film. 

Tilskueren må tværtimod mentalt gå ud af filmen og etablere en 

distance til det forførende for at overveje, hvordan tingene kan hænge 

sammen. Tilskueren bliver dermed også mere bevidst om sin egen rolle 

som tilskuer og vil betragte filmen som et objekt, han eller hun må 

forholde sig til. Tilskueren betragter den komplicerede fortælling som 

en gåde, der har en løsning. At forstå filmens fortælling er at løse 

gåden. I Switching er det dog ikke kun fortællingens struktur, der 

umiddelbart forhindrer tilskueren i at gennemskue plottet 

(sammenhængen) – det skyldes også helt basalt, at der netop ikke er 

noget fastlagt plot. Plottet opstår af konsekvenserne af de valg, der er 

blevet foretaget af tilskueren selv, og dermed af den springende 

fortælling, hvor man må forsøge at skabe en betydning af de forskellige 

sceners følgen på hinanden. Vanskeligheden i udfordringen består i, at 

Tre frames fra filmens åbning. 

Frida efter mareridtet.

tilskueren både er vidne til noget, der ligner et forløb, og den, der 

skaber forløbet gennem påvirkningen af handlingen. 

At skabe en mening ud af dette er ikke helt nemt i Switching, hvilket 

blandt andet hænger sammen med den særlige form for interaktivitet, 

filmen lægger op til. Tilskueren er ikke interaktiv i den traditionelle 

betydning, man kender fra computerspil og lignende, hvor tilskueren 

selv indtager rollen som den, der skal løse en opgave eller skyde en 

masse fjender. Interaktiviteten går i Switching ikke på at deltage i 

fortællingen. Interaktiviteten består snarere i at stykke scenerne 

sammen. Tilskueren bliver en art fortæller, men uden fortællerens 

normale overblik over fortællingens elementer. Man kan sammenligne 

interaktiviteten med den, der opstår, når man stikker en pind i en 

myretue. Man påvirker et forløb – myrernes liv – men man kan ikke se, 

hvad man egentlig har afbrudt, da man jo ikke har set den påvirkede 

scene til ende, ligesom man ikke har en fornemmelse af, i hvilken 

retning man har påvirket forløbet, da man ikke ved, hvor påvirkningen 

fører fortællingen hen. 

Interaktiviteten er i filmen anderledes end den, hvor tilskueren kan tage 

bevidste valg. Denne type kender vi fra mange fortællinger i litteraturen, 

hvor læseren selv kan bestemme det videre forløb. Man kommer til et 

sted i fortællingen, hvor man kan vælge, om hovedpersonen, som 

læseren selv i en forstand er eller i det mindste identificerer sig med, 

skal dreje til venstre, højre eller gå lige ud. Skal man vælge at slås, 

stikke af eller forhandle, er typiske valg, læseren skal tage på 

hovedpersonens vegne. Korsvejen er derfor den form, interaktiviteten 

antager i denne type af fortællinger, og det er tilsvarende den 

interaktivitet, der tilbydes i mange computerspil, hvor man trasker rundt 

i forskellige labyrinter eller foretager valg ud fra givne muligheder. 

I Switching har Schjødt udviklet en helt anden form for interaktivitet, 

hvor tilskueren kan blande sig på alle tidspunkter af forløbet. Der er 

ingen ‘korsveje’, hvor forskellige muligheder kræver stillingtagen fra 

tilskueren. Interfacet eller grænsefladen mellem den fiktive verden og 

tilskueren er så at sige hele filmen. Tilskueren får indflydelse ved at 

trykke på fjernbetjeningen, men der findes ikke nogen menu, man 

vælger fra. Filmen ændrer blot retning eller ‘sted’ og ‘tid’, når man har 

‘bedt’ den om det. Disse ændringer betyder typisk, at der springes i tid 

og sted. Filmen er nemlig bygget op som en lang række af større og 

mindre loops, hvor man springer fra det ene loop til det andet, når man 

vælger at blande sig i fortællingen. Et loop består enten af én scene, 

der spilles igennem, hvorefter man vender tilbage til ‘hovedloopet’, eller 

det består af flere scener, der hænger indbyrdes sammen. Inde i hver 

enkelt af disse loops kan man så springe videre til et nyt loop – eller det 

viser sig, at det kan man faktisk ikke altid, og man sidder derfor ofte 

med følelsen af, at fortællingen går i ring, og at man ikke kan komme 

rigtigt ud af loopet, da man bliver nødt til at vente til bestemte skjulte 

steder, hvor man så kan komme ‘videre’ i sin undersøgelse af dette 

fiktive univers. 

Måden interaktiviteten er bygget ind i filmen på betyder samtidig, at 

tilskuerens valg sker i blinde. Man tager ikke stilling til noget; man 

foretager bare en påvirkning. Dermed bevæger filmen sig klart nok væk 

fra fortællingen, forstået som et forløb i tid, hvor der eksisterer en eller 

anden form for sammenhæng og logik. En fortælling må vise hen til 

nogle hændelser eller oplevelser, der formidles via et medie som 

filmen, den mundtlige overlevering eller lignende. Samtidig kan man 

sige, at filmen dermed ‘beviser’ sin egen præmis eller ide. Pointen med 

filmen er, at eksistensen er meningsløs ved at bestå af tilfældigheder, 

ligesom filmens scener blot følger efter hinanden uden at have en 

‘indre sammenhæng’. Livet har ingen retning, og der gives ingen 

mening bag eller over det, vi foretager os. 

Instruktøren med fingeren på 

fjernbetjeningen under offentlig 

screening.

Denne præmis for filmen udtaler Fridas far, Alex, der på et tidspunkt 

direkte til kameraet taler om de forskellige stoffer, han har været på: 

“Jeg var engang på et trip, hvor jeg sad oppe på en stjerne og kiggede 

ned på jorden, og jorden var som en stor labyrint, hvor folk fór rundt og 

rundt, og mødte hinanden og gik fra hinanden og mødte hinanden igen. 

De var alle sammen forbundet fra starten, men de kom ingen steder. 

For man kommer jo ingen steder i en labyrint.” 

Problemet med Switching er, at man ikke kommer nogen steder i 

filmen, og dermed bliver filmen snarere et eksperiment, hvor 

muligheden af denne type interaktivitet kan afprøves, men det bliver 

ikke en film, der er interessant at se eller opleve, efter at den første 

fascination over, at man selv påvirker forløbet har fortaget sig – hvilket 

sker relativt hurtigt. At fascinationen hurtigt går over, har noget at gøre 

med, at man netop kun kan vælge i blinde, og at man som tilskuer ikke 

er ‘medoplever’ ved at identificere sig med Frida og/eller Simon. 

Men man er heller ikke ‘instruktør’ eller klipper, da man netop ikke 

foretager andre valg end det, det er, at påvirke forløbet. Dette valg er 

netop meningsløst – og værre endnu: Det er ligegyldigt. Derfor mister 

man hurtigt interessen for filmen og karaktererne. Det eneste, der er 

tilbage, er den tekniske fascination over, at det kan lade sig gøre at 

lave sådan en ‘film’. Men en god film eller en god fortælling er det ikke. 

Dertil er filmens æstetik, skuespil og instruktion i øvrigt også for 

amatøragtig – der er således ingen sekundære gevinster ved filmen. 

Dette fratager naturligvis ikke filmen dens kvaliteter som et eksperiment 

med interaktive fortælleformer inden for film, men det vil nok være en 

god ide at overveje, hvad interaktivitet overhovedet er for en størrelse, 

og hvordan man forener den med filmen som medie. Man kan i 

Switching springe mellem forskellige scener, men der er ikke tale om 

indflydelse. Og da der ikke er afsluttede forløb, giver interaktiviteten 

alligevel ikke forskellige resultater, som man kender det fra 

oplevelsesspil for computere som eksempelvis det eksistentielle 

oplevelsesspil Black Out, der var fremme for 10 år siden. 

Interaktivitet har i efterhånden mange år været et mantra i forbindelse 

med de muligheder, digitaliseringen byder på. Tv skal ikke længere blot 

vise udsendelser, men skal være forbundet med fjernkontroller, der 

sætter seere i stand til at se fodboldkampe fra flere vinkler eller i split 

screen. Og film skal ikke komme til os som færdige produkter, men 

netop være et oplæg til, at vi alle kan bruge vore kreative evner for at 

sammensætte den fortælling, vi vil have, frem for den vi kan få 

færdigbrygget fra filmindustrien. Men er det interessant blot at få, det 

man selv har lavet? Betyder satsningen på tilskuerens kreativitet ikke, 

at vi dermed også skal til at finde os i at være tilfredse med 

aftenskolens kunstneriske niveau og vore egne begrænsninger? 

Fortællinger er eller kan være foreløbige bud på sammenhænge, der 

dermed foreslår en mening med livet og tilværelsen. Det er vel også 

derfor fortællinger har eksisteret lige så længe, som man har haft 

optegnelser fra den menneskelige historie, hvad enten det er som 

komedie eller tragedie. I det mindste opsøger jeg selv fortællinger for at 

blive klogere på verden, på eksistensen, på mig selv og på alt muligt 

andet eller blot for at blive underholdt – og jeg kan forhåbentlig blive 

enten det ene eller det andet, fordi jeg møder det, jeg ikke kender. Jeg 

møder anderledes bud på sammenhænge; andre historier end dem, jeg 

fortæller mig selv. I dette spil betyder det ikke særligt meget, at jeg 

bliver udstyret med en fjernkontrol. Jeg vil foretrække en kunst, der selv 

tager stilling og dermed foreslår sammenhænge eller betydninger – og 

lader det være op til mig at afgøre de etiske betydninger. 

Alex (Tony Landy). Se mere om 

Switching på www.switching.dk. 

Se mere om spillet Black Out på 

Deadline Games, www.deadline.dk.

Faktaboks 

Man kan læse mere om Switching, dens loop-struktur mv. på www. 

switching.dk. 

Det i artiklen nævnte kyskhedsløfte, kan man finde på www.dogme95. 

dk 







En scenes anatomi: Frihed og fangenskab 

Af MICHAEL HØJER 

Det er nærliggende at udråbe Bonnie and Clyde (1967) til allegori over 

mulighederne og begrænsningerne i tressernes ungdommelige 

modkultur. For filmen beskæftiger sig indgående med flere af de 

temaer der stod højt på datidens unges dagsorden – specielt 

spørgsmålet om hvorvidt frihed reelt kan opnås. I den følgende udgave 

af En scenes anatomi ses der nærmere på, hvorledes åbningsscenen i 

Arthur Penns trendsættende road movie stilistisk forbinder netop 

begrebet frihed med motordreven mobilitet, og dets modsætning – 

fangenskab – med de traditionelle hjemlige dyders stilstand. 

Uanset om de er stillestående eller i bevægelse, så finder man biler 

overalt i Arthur Penns mesterværk fra 1967. Hele Bonnie and Clydes 

fortælling er nemlig fortalt gennem hvad David Laderman, i sin 

udmærkede bog, Driving Visions (2002), så poetisk kalder ”the 

narrative fabric of automobility” (51). Selvom Bonnie and Clyde på 

ingen måde var den første amerikanske film, der gjorde brug af the 

road som middel til at opnå frihed, så står filmen alligevel som evig 

gyldigt referencepunkt i forbindelse med diskussionen af den 

amerikanske road movie, hovedsagligt fordi filmen i langt mere eksplicit 

grad end det tidligere var set, fokuserer på begrebet bevægelse – eller 

automobilitet – i sin beskrivelse af frigørelsesprocessen. Hvad sådan 

en automobilitet synes at tilbyde filmens mest interessante karakter, 

Bonnie Parker (Faye Dunaway), er netop chancen for at gøre sig fri af 

hjemmets fængslende stilstand, hvilket filmens første scene på elegant 

vis illustrerer. 

Hjemmet som fængsel 

Der er ingen tvivl om, at Bonnie Parker er frustreret i begyndelsen af 

Bonnie and Clyde. Man har netop, under titelsekvensen, fået 

præsenteret en række gulnede fotografier fra de fattige amerikanske 

1930’ere, hvor børskrakket havde lagt landets økonomi i ruiner. 

Fotografiernes gullige farve bibeholdes da filmkameraet mere åbenlyst 

tager over vha. en overblænding fra et fotografi og en beskrivelse af 

Clyde Barrow (Warren Beatty) til Bonnies svulstige røde læber, der 

gøres fugtige i et ultranærbillede (fig. 3-5). Som bibeholdelsen af den 

gule farve antyder, er Bonnie, ligesom sin samtid, underlagt 

depressionen - konkret såvel som figurativt. Denne ellers frodige unge 

kvinde, der spejler sine sensuelt adskilte læber og sin nøgne krop, 

bevæger sig derfor hvileløst rundt i sit værelse for til slut at kaste sig 

opgivende på sengen. Klippene er ujævne og på effektiv vis 

understreger disse Godard-inspirerede jump-cuts på én gang, at 

energien er til stede i denne rastløse unge kvinde, men samtidig at den 

ikke har mulighed for at få afløb. 

Resultatet af denne indestængthed er en gennemgribende følelse af 

frustration. Bonnies hånd banker derfor gentagne gange i 

sengegavlens fængslende tremmer (fig. 6). Hvad vi er vidne til er 

indbegrebet af spillevende ung passion tilbageholdt af hjemmets 

begrænsende fire vægge, der smyger sig tæt om den stakkels Bonnie i 

det lille værelse. Hendes skønhed og erotiske udstråling virker næsten 

ubærlig under sådanne trange forhold. Der sukkes inderligt over 

tilværelsens ulidelighed, for som det kan ses, er denne kvinde ikke 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 


Fig.2. 

Fig.3-5.

skabt til et liv med huslige pligter – blandt de symaskiner og det 

vasketøj, der gentagne gange dukker op inden for billedrammen i løbet 

af første scene. Bonnie er en fuldblodshoppe, der kun venter på den 

rette mulighed for at slippe ud af konformitetens og stilstandens fold - 

ud på de åbne vidder. Og brugen af denne metafor er ikke tilfældig, for 

som det skal vise sig, spiller hestekræfter en altafgørende rolle da 

muligheden for at flygte fra stilstanden endelig byder sig. 

Fig.6. 

Fig.7. 

Prinsen i den sorte Ford 

Efter tilstanden af frustration er understreget, træder Bonnie hen til sit 

vindue og kigger ud som den ulykkelig og længselsfulde prinsesse i 

tårnet – om end en noget frivol en af slagsen, i kraft af hendes 

åbenlyse nøgenhed (fig. 7). Ud over at de gule vægge på Bonnies 

værelse i høj grad erstattes af naturens grønne nuancer i hendes point 

of view, så ser hun to ting der tiltrækker hende (fig. 8). Først og 

fremmest har den unge mand i forhaven (Clyde) selvfølgelig vakt 

Bonnies unge lidenskab til livs, ikke mindst i kraft af den antikedsommelige 

tilstedeværelse af lovløshed hans forsøg på at stjæle 

bilen tilvejebringer. Men på et mere subtilt plan vil jeg argumentere for, 

at Bonnies blik i mindst lige så høj grad er rettet mod den bil Clyde 

undersøgende bevæger sig omkring, og den chance for frigørelse som 

dette objekt muliggør. Det er altså ikke bare Clyde, men Clyde i 

kombination med bilen, der får Bonnie til at ile ned ad trappen for at tale 

med ham. Det lyder måske som en voldsom overfortolkning, baseret på 

denne ene scene, men set i lyset af resten af filmens fokus på bilen 

som centralt element er der ingen tvivl om, at det er tilbuddet om at 

bevæge sig ud på vejen og flygte fra det ensformige liv, der tiltaler 

Bonnie allermest. Og det er det Clyde har at byde på, i hvert tilfælde 

ved filmens begyndelse. Som David Laderman på overbevisende vis 

også påpeger, så forvarsler denne første scenes visuelle link mellem 

Clyde og bilen således resten af filmens sammenknytning mellem the 

road, mobilitet og følelsen af frihed (51). 

Pga. sin forankring i det hjemlige har Bonnie, i hele første scene, 

problemer med billedligt at løsrive sig fra hjemmet, idet hun hele tiden 

visuelt placeres inden i, eller foran huset, og således holdes fast inden 

for hjemmets symbolske ramme, selv umiddelbart efter hun har forladt 

det (fig. 11). Clyde derimod har bilen (og den grønne natur) bag sig i 

tretten ud af de femten indstillinger, hvor han indgår i billedet. Ikke før 

første scenens sidste indstilling forsvinder den sorte Ford bag ham ud 

af tilskuerens synsfelt, men da er den allerede blevet afløst af konkret 

bevægelse, nemlig Bonnie, Clyde og kameraets. I den lange indstilling, 

der afslutter scenen, bevæger kameraet sig side om side med Bonnie 

og Clyde, der nu begge befinder sig inden for samme billedramme med 

fronten delvist mod kameraet. Ud over at føre dem sammen inden for 

den enkelte indstilling, accentueres hovedpersonernes samhørighed 

yderligere af deres bevægelsesmønster. Begges langsomme, 

afslappede gangart signalerer at de er i trit med hinanden, idet de går 

ind mod byen. 

I en understregning af deres som udgangspunkt forskellige sociale 

roller, placeres kameraet her sådan, at de, når de taler om Bonnie, hele 

tiden har huset i baggrunden. Da snakken derimod falder på Clydes 

blakkede fortid, forsvinder huset, og det vasketøj, der hænger i 

baggrunden dækkes i udstrakt grad af grønne grene, og trækker 

således tråden tilbage til de grønne farver, der dominerede de første 

indstillinger af Clyde som både seksuelt objekt, chauffør og en mand, 

der følger sin umiddelbare natur frem for at søge hjemlig sikkerhed. 

Selvom den billedlige baggrund således i høj grad er med til at definere 

den der bliver omtalt, så er den også, ligesom deres dialog, med til at 

introducere begge karakterer til hinandens universer. I scenen der 

følger, eksisterer Bonnies hjemlige forankring og Clydes lovløse natur 

Fig.8-10: Bilen fornemmes hele tiden 

bag Clyde, der således visuelt 

forbindes direkte med automobilitet i 

tretten ud af de femten indstillinger, 

hvor han medvirker i første scene. 

Fig.11. 

Fig.12.

således for en kort stund side om side – lige indtil Clyde begår filmens 

første røveri og igangsætter deres fælles rebelske (og automobile) 

rutchebanetur, der sidst i filmen afsluttes med den endegyldige og 

brutale udslettelse af det mytiske par. 

Hvad Arthur Penn således har brugt den første scene af filmen på, er at 

opstille modsætningerne mellem det stille liv i provinsen og 

ungdommelig længsel efter noget mere og bedre. Hvad resten af filmen 

bruges på, er at påpege begrænsningerne i en sådan tankegang. For 

Bonnie and Clyde er både et udtryk for en lede over etablerede 

strukturer (læs: det kapitalistiske system og det klassiske Hollywood) 

og en påpegning af begrænsningerne i og kritik af ungdomskulturernes 

ofte meget egennyttige oprør, hvilket Bonnies ændring i holdningen til 

automobilitet tydeliggør senere i filmen. 

”I thought we was really goin’ somewhere…” 

Som en naturlig forlængelse af første scenes opstilling af automobilitet 

som et spændingsfyldt alternativ til hjemmets kedsommelighed, 

afsluttes det første røveri i Penns film med at Clyde stjæler en bil, vha. 

hvilken han og Bonnie flygter ud i naturen for at fuldbyrde deres 

kærlighed. Fra dette øjeblik, hvor spændingen ved lovløs bevægelse 

på vejen prioriteres over hjemmets fængslende sikkerhed, er der ingen 

vej tilbage. Stilstand er ikke længere en mulighed: 

Throughout the film, whenever the Barrow gang is 

stationary and enclosed, they become irritable and 

vulnerable to attack; on the road, they become free and 

happy – or at least they enjoy some kind of refuge … 

inside the motel room they are eventually doomed to be 

captured; but once driving in their cars they gain the 

upper hand. 

(Laderman: 55). 

Denne forbindelse mellem automobil bevægelse og opnåelsen af frihed 

og uovervindelighed forbliver stort set uproblematiseret gennem filmens 

første halvdel, hvor Barrow-banden virker urørlige så længe den 

kørende bil beskytter dem, også selvom kuglerne flyver om ørene på 

dem. Deres bil deltager endda ved flere lejligheder direkte som aktivt 

led i kampen mod politiet, idet den både skubber politikøretøjer af 

vejen, men også direkte ødelægger dem. Det er derfor ikke underligt at 

Bonnie og Clyde vælger at posere foran en bil, da der skal tages 

billeder af dem, for bilen fungerer i allerhøjeste som det tredje led i 

deres dynamiske duo (fig. 13). Og da duoen skal udvides med en 

chauffør falder valget naturligvis på en ung mekaniker, C.W. Moss 

(Michael J. Pollard), der oven i købet samles op på en tankstation. 

Efterhånden som filmens narrativ skrider frem, begynder 

”bevægelsesfriheden” dog lige så langsomt at udvikle en mørkere 

skygge. Da denne udvikling finder sted bliver det klart at konstant 

bevægelse ikke udelukkende er et symbol på det uproblematiske, frie 

liv på vejen, men at bilen også har sine begrænsninger. Denne 

ambivalens kommer til udtryk i forbindelse med bilens involvering i død 

og ødelæggelse, men også rent stilistisk, idet de scener, der finder sted 

i bandens biler ofte påpeger disses meget begrænsede rum, og 

således leder tankerne tilbage på de hæmmende vægge man så i 

Bonnies lille kammer i første scene (fig. 14). Inden for denne 

begrænsede automobile sfære opstår familieinstitutionen på ny, og 

bilen kommer til at fungere som et slags portabelt hjemligt rum. I sidste 

ende viser dette rum sig at være mindst ligeså omklamrende som 

Bonnies mors hus, for denne gang kan det ikke forlades. Endegyldigt at 

efterlade bilen vil nemlig betyde den sikre død for Bonnie og Clyde, der 

konstant har brug for et middel til at undslippe politiet. 

I stedet for at efterleve Bonnies drøm om flugt fra det trivielle, ender the 

road derfor med at føre dem i cirkler. Som Bonnie selv udtrykker det til 

Clyde et stykke inde i filmen: ”When we started out, I thought we was 

really goin’ somewhere. But this is it. We’re just going!” - mest af alt, 

måske, fordi de ikke er i stand til at udtænke noget gyldigt alternativ til 

Fig.13. 

Fig.14.

den almene virkeligheds institutionelle strukturer. Og når ikke 

forestillingsevnen er i stand til at transcendere sådanne strukturer, så 

kan man have nok så mange biler uden, i bund og grund, at bevæge 

sig særligt langt fra den tilstand af indespærring Bonnie befandt sig i 

ved filmens begyndelse. 

Set i lyset af bilen som central objekt i Bonnie og Clydes lovløse rejse, 

vil ironien det oven i købet, at deres endelige likvidering foregår i og 

omkring deres egen stillestående bil, der i stedet for at fungere som 

frigørelsesmiddel ender med at agere mausoleum i filmens sidste 

indstilling, hvor kameraet på bemærkelsesværdig vis dvæler bag det 

sønderskudte køretøj (fig. 15). Der er langt fra det romantiske billede af 

den solbeskinnede og kække Clyde, der står ved bilen neden for 

Bonnies værelse i den første scene, til denne afsluttende indstilling af 

Sherif Frank Hamer (Denver Pyle), der med alvorlig mine betragter de 

gennemhullede rebeller og deres lige så gennemhullede bil. 

Faktaboks 

Cawelti. John. “The Artistic Power of Bonnie and Clyde.” Focus on 

Bonnie and Clyde. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1973. 40-84. 

Laderman, David. Driving Visions. Austin: University of Texas Press, 

2002. 

Lebarthe, André S. and Jean-Louis Comolli. “An Interview with Arthur 

Penn.” Focus on Bonnie and Clyde. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 

1973. 15-19. 





Fig.15. 



Tilbage til Graceland 

AF PIA STRANDBYGAARD FRANDSEN 

Lad det være sagt med det samme: denne anmeldelse tøver ikke med 

at overdænge Manderlay med stjerner, hjerter og opadvendte pile, hvis 

det altså ikke lige var fordi, vi i dette forum afholder os fra den slags 

kategoriske udmålinger af kvalitet. 

Manderlay er endnu en mesterlig perle fra dansk films uforbederlige 

enfant terrible, Lars von Trier, som, asshole or not, uomtvisteligt må 

betragtes som en af de absolut største kunstneriske begavelser inden 

for samtidig film. Manderlay er imod alle odds en ekstremt filmisk og 

visuelt interessant fortælling: noget så sjældent som en vedkommende 

film, der formår at favne det fortællende og det dramatiske uden at give 

køb på kunstnerisk originalitet. Samtidig er den en veldrejet satire over 

troen på det ideelle, utopiske samfund. 

Grace på nye eventyr 

Hændelserne i Dogville synes at være gået sporløse hen over Grace, 

som øjensynligt har bevaret sin uforbederlige idealisme og 

gudsbenådede tålmodighed med menneskeheden. I skikkelse af den 

betydeligt yngre Bryce Dallas Howard er Grace genfødt som et nyt, 

absolut godt og mildt menneske. Efter at have forladt Dogville er hun 

nu på vej gennem Amerika sammen med faderen og hans 

gangsterhær. De er nået til Sydstaterne. Året er 1933. Slaveriet er for 

længst en saga blot - lige med undtagelse af bomuldsplantagen 

Manderlay, hvor tiden synes at have stået stille. Grace, der stadig har 

sin idealistiske sjæl og sin urokkelige tro på retfærdighed i behold, tror 

ikke sine egne øjne, da hun ser forberedelserne til en barbarisk 

afstraffelse af en af plantagens sorte ansatte. Hun beder sin far vente i 

bilen, mens hun selv tager affære og får stoppet uretfærdighederne. 

Bag de forbryderiske forhold på plantagen står det aldrende hvide 

overhovede, den kyniske Mam, som i en menneskealder har holdt 

Manderlay i et jerngreb. Fuld af foragt for den gamle nægter Grace at 

opfylde hendes sidste ønske om at fjerne den bog, der udgør rygraden 

i opretholdelsen af det undertrykkende hierarki på Manderlay; ’Mam’s 

law’ - et grumt regelsæt bygget på en nedværdigende inddeling af 

arbejderne i psykologiske (stereo)typer. Grace beslutter på stedet at 

befri de ansatte og drage den gamles resterende familie til ansvar for 

deres udåd. De tidligere slaver skal langt om længe få lov at opleve, 

hvordan det er at være frie mennesker samt stifte bekendtskab med 

demokratiets dyder. Sammen med en lille gruppe bevæbnede 

gangstere beslutter Grace således at blive på Manderlay for at støbe 

fundamentet til et nyt fællesskab, et demokratisk arbejdskollektiv 

bestående af ligeværdige, frie mennesker. 

Hermed er scenen sat for fortællingen om Graces glorværdige forsøg 

på at give de tidligere slaver og deres undertrykkere en lektion i frihed, 

lighed og broderskab. Foreløbig med geværet for tindingen, indtil alle 

forstår at værdsætte demokratiets principper. Grace påtager sig intet 

mindre end at rette op på den hvide races historiske overgreb på deres 

sorte medmennesker, for, som hun siger: ”after all we put you there”. 

Som man kunne vente er dette lettere sagt end gjort og gode 

intentioner samt en urokkelig tro på det bedste i mennesket slår langt 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 


Manderlay (2005). 

Manderlays betvinger, den gamle 

Mam.

fra til. Intet er, hvad det ser ud til på Manderlay og Graces 

anstrengelser giver, ikke uventet, eftertrykkeligt bagslag. 

Seksualitet og syndefald 

Vist mangler Bryce Dallas Howard Nicole Kidmans format og power, 

men så meget desto mere inkarnerer hun den ubesmittede, naive tro 

på det ideelle samfund. Hun er naturlig, fersk og mild, og efter et stykke 

tid, tror vi også på hende. For Graces vedkommende er troen på 

idealerne klippefast langt hen ad vejen og frustrationerne tilsvarende til 

at tage og føle på, da virkeligheden endelig går op for hende. Før det 

når så vidt, mister hun imidlertid mere end sin ideologiske uskyld. 

Den kvindelige seksualitet er et tilbagevendende motiv i det trierske 

univers, hvor den ofte forbindes med ekstrem offervilje, underkastelse, 

fornedrelse og vold. I Manderlay spares vi dog næsten for den 

voldelige, seksuelle ydmygelse, som både overgik Beth i Breaking the 

Waves (1995) og Grace i Dogville (2003). Ydmygelsen af Grace finder 

denne gang sted på et mere ideologisk og psykologisk plan i takt med 

at hendes ædle hensigter gang på gang enten mislykkes eller afsløres 

som ubehjælpsomt naive. Ydmygelsen er total, da tæppet mod 

slutningen af filmen trækkes væk under hende, og hun mister 

besindelsen i et afmægtigt raserianfald. 

Men seksualiteten spiller stadig en essentiel rolle i Manderlay. Ikke 

overraskende forbindes Graces mest intime erfaringer - og skuffelser - 

med filmens ydre handling. Sideløbende med arbejdet med at forvandle 

Manderlay til et demokratisk minisamfund vokser Graces følelser for 

den stolte eksslave,Timothy. Det seksuelle motiv spilles helt ud til det 

parodiske, da Graces tiltagende tiltrækning mod Timothy giver 

anledning til våde drømme om haremskvinder og veludrustede, sorte 

tjenere, akkompagneret af forførende orientalsk musik. Værre er det 

imidlertid, at Graces skamfulde overgivelse til selvtilfredsstillelse 

øjeblikkelig kobles til synd og død, idet den lille syge pige, Claire, dør i 

samme stund. Og da forholdet til Timothy endelig fuldbyrdes - en 

grotesk og ydmygende oplevelse blottet for enhver form for romantik - 

rammer katastrofen for alvor Manderlay, og alt falder fra hinanden. 

Kortslutningen mellem Graces seksualitet og Manderlays 

katastrofekurs er næsten gammeltestamentelig i sin grusomme 

lovmæssighed. Med syndefaldet følger den kollektive straf. Samtidig 

har det seksuelle motiv en nærmest tragi-komisk, satirisk karakter. 

Den filmiske fortælling 

Slægtskabet med teatret såvel som med den fortællende romangenre 

er tydelig. Kridtstregerne fra Dogville er afløst af sorte streger, nye 

stedsbetegnelser og en række tal. Men handlingen udspiller sig stadig i 

et helt åbent scenerum uden faste afgrænsninger eller rumlige 

inddelinger. I bedste romanstil er Manderlay inddelt i kapitler med titler 

som ”Chapter 6: Hard Times at Manderlay” eller ”Chapter 8 … in which 

the Film ends”. Titler, der fortæller, hvad vi kan vente os og som ikke 

lægger skjul på konstruktionen bag. Alligevel opleves Manderlay som 

ekstremt filmisk. Den formår trods de minimalistiske omgivelser både at 

være visuelt interessant og overraskende på trods af den 

fremadskridende narrative logik, der nærmest kan kaldes klassisk. Det 

skyldes ikke mindst de mangfoldige kamerabevægelser samt 

vekslende synsvinkler og billedudsnit. Men også lyssætningen og 

lydsiden er bemærkelsesværdig. Den stemningsfulde belysning 

indhyller personerne i et blødt skær, der tilfører scenerne en høj grad af 

intimitet, stoflighed og sanselighed. Kvaliteter, der understreges af 

lydsidens virkningsfulde illudering af silende regn, knagende træværk, 

storm etc. uden at forfalde til overdrevne effekter. 

De tidligere ansatte på skolebænken 

hos Grace. 

Den stolte Timothy tager endelig 

Grace under ’kærlig’ behandling. 

På trods af den minimalistiske og 

teatralske iscenesættelse er 

Manderlay ekstremt filmisk i sit udtryk 

og rig på afvekslende synsvinkler og 

kamerabevægelser.

Det er betegnende for Manderlays originale fortællestil, at filmens point 

of no return først og fremmest markeres visuelt. Det sker i slutningen af 

kapitel 4, da den første katastrofe rammer plantagen og Manderlay 

rammes af en fatal ’dust storm’, der lader kaskader af brunligt sand og 

fint støv vælte ned over lærredet. Stormen raser gennem billedet og 

opsluger det dybe, tredimensionelle scenerum til fordel for en næsten 

monokrom billedflade, hvis rumlige pejlemærker drukner i brunt støv. 

Scenen minder om Carl Th. Dreyers fantastiske sekvens fra Vampyr 

(1932), hvor den onde hjælper bogstaveligt talt drukner i kaskader af 

hvidt mel. Som hos Dreyer tilfører støvstormen billedet en pågående 

stoflighed. Den indlejrer det filmiske billede i en ny visuel kategori, der 

kortvarigt suspenderer den logisk-sproglige betydningsdannelse til 

fordel for en umedieret udveksling af betydning. 

Et andet bemærkelsesværdigt visuelt fikspunkt, der brænder sig ind på 

nethinden, er den smukke indstilling, der viser den døde Claire bag det 

sprossede vinduesglas, der nu tjener som låg til hendes kiste. I glasset 

over hendes ansigt spejler den sorte nattehimmels blinkende stjerner 

sig. Også denne indstilling tilfører filmen en poetisk sensibilitet og et 

sanseligt niveau, der lader billedet udtrykke sig direkte, uafhængigt af 

det fremadskridende handlingsforløb. Derudover fungerer billedet som 

et visuelt ekko fra Dogville, der indeholdt en tilsvarende indstilling. Man 

kunne også fremhæve det ildevarslende billede af æslets evige 

cirkelgang rundt om Lucifer’s Well, optaget højt over Manderlay, som 

indleder kapitel 6, ’Hard Times at Manderlay’. Indstillingen fremkalder 

Hitchcocks uforglemmelige koncentriske strømme af vand, der blandes 

med Janet Leighs stirrende øje i Psycho (1960), og er lige så 

betydningsladet. 

Amerikanske billeder 

Manderlays smukke billedside, de glidende kamerabevægelser, den 

følsomme low key lyssætning og den stemningsfulde lydside står i grel 

kontrast til credit-sekvensens visuelle tour de force gennem USA's 

historie. Billedmontagen består af fotografisk materiale, der 

dokumenterer forskellige overgreb på landets sorte befolkning - fra Ku 

Klux Klans bestialske lynchinger i begyndelsen af 1900-tallet til 

slumkvarterer, raceuroligheder og overgreb af nyere dato. Som i 

Dogville rammer billedbombardementet publikum med agitatorisk 

voldsomhed til tonerne af David Bowies inciterende ”Young 

Americans”. En del af det dokumentaristiske materiale består af Jakob 

Holsts uforglemmelige fotografier fra USA, som blev vist til filmholdet 

forud for optagelserne af Manderlay. Så selvfølgelig er det relevant at 

tale om en USA-kritisk agenda i forbindelse med filmen. Det er bare 

ikke nok og det er alt for let at nedskrive såvel Manderlay som Dogville 

til entydige angreb på ’God’s own Country’. 

Sammen med fotografierne underkaster Bowies tekst Manderlay et 

ironisk, politisk lys, der inviterer til kritisk eftertanke. Men ikke kun i 

forhold til racisme-relaterede problemer - kritikken stikker dybere og 

rammer bredere. Såvel Manderlay som Dogville handler om 

almenmenneskelige, psykologiske, ideologiske og filosofiske 

problemstillinger, der både ligger dybt begravet i den enkelte og 

indstøbt i fundamentet til de vestlige demokratier. Filmen stiller således 

en række interessante spørgsmål - kan dødsstraf forenes med 

demokrati, og hvad vejer tungest – tryghed eller frihed? Manderlay 

udspiller sig i krydsfeltet mellem alvor, ironi og humor, og mellem fiktion 

og virkelighed. Filmen gør tydeligt opmærksom på sin fiktive 

konstruktion i kraft af det iscenesatte rum, den ironiske fortæller og 

kapitelinddelingen. Samtidig indlejrer credit-sekvensens fotografiske 

montage historien i en dokumentaristisk ramme. 

Utopia 

Manderlay er en grum historie om gode intentioner, idealisme og 

demokrati, men også om menneskets inderste natur. Historien er fortalt 

med langt større humor og mindre brutalitet end Dogville. Manderlay 

favner både det psykologiske drama og den satiriske fortælling om det 

utopiske samfund. Den retter en skarp brod mod reelle 

samfundsforhold, mod undertrykkelse, racisme, had og krig, men også 

mod den bedrevidendes ret til at påtvinge den primitive Anden sine 

idéer. 

Grace i brunt under støvstormen.

Manderlay indskriver sig på mange måder i rækken af film, der 

beskriver drømmen om idealsamfundet, som for eksempel Frank 

Capras Lost Horizon (1937). Med tungen i kinden udfolder Trier den 

utopiske forestilling om et moderne Shangri La i form af et demokratisk 

samfund, hvor alle er lige og hvor frihed er en fødselsret. Men han 

rammer også lige ned i det djævelske dilemma – problemet med at 

forene idealet med virkeligheden. 

At mennesket er fejlbarligt er der ingen, der betvivler. Men i hvor høj 

grad menneskets uformåen skal tilskrives noget så simpelt som den 

ældgamle strid mellem fysiske behov og idealistiske ambitioner er mere 

obskurt. Var man overbevist freudianer med hang til forsimplinger ud 

over det sædvanlige, ville det være fristende, at koble den aktuelle 

verdenssituation med den vestlige verdens seksuelle frustrationer. Men 

så bevæger vi os også faretruende tæt på den pinlige og infantile 

politiske ’analyse’, som instruktøren kom for skade at servere for 

verdenspressen ved filmens lancering i Cannes. Og det ville være synd 

for Manderlay, som vitterlig er alt andet end et forsimplet, entydigt 

politisk statement. 

Faktaboks 

Manderlay (2005), 139 min., Danmark 

Manuskript og instruktion: Lars von Trier 

Manderlay er anden del af trilogien USA – Land of Opportunities. Den 

første er Dogville (2003), den sidste bærer forløbig titlen Washington. 







Trailerens tale 

Af DORTE SCHMIDT-JØRGENSEN 

En typisk amerikansk biograftrailer koster mellem $40,000 og 

$100.000. Det betyder, at den udgør omkring 4,5% af 

marketingsudgifterne til en given film. I betragtning af, at trailere 

genererer 20% af indtægterne (!), er de dog hver en dollar - og et 

minutiøst studium - værd. Lisa Kernan ser gennem retorikkens briller 

trailergenren dybt i øjnene. 

Hvorfor trailere? 

Til et foredrag på Den Europæiske Filmhøjskole år tilbage blev 

tilhørerne præsenteret for flere forskellige trailere til den da aktuelle 

Rob Roy med Liam Neeson og Jessica Lang i hovedrollerne. 

Forskellene var iøjnefaldende. 

Fx den nord- og den sydamerikanske variant. I den nordamerikanske 

var kærlighedsforholdet accentueret, og Tim Roths skurkagtige 

karakter fremstod primært som en trussel mod det. Samtidig blev 

Neeson-figuren fremstillet som den stærke og handlekraftige ener. Den 

skotske accent og 1700-talsrammen til trods var han modelleret nøje 

efter Hollywoods skabeloner. I den sydamerikanske var der også lagt 

vægt på den heftige passion (den sælger universelt!), men Neeson 

fremstod her som en revolutionshelt, der kæmpede sammen med 

andre for rettigheder og frihed. Det skotske højlands Che Guevera. Tim 

Roth var undertrykkeren - den sociale trussel. 

De to trailerne udtrykker vidt forskellige forestillinger om målgruppens 

præferencer; socialt, kulturelt og politisk. Og de demonstrerer desuden, 

at det ingenlunde er fjollet at fordybe sig i studier af trailere. De røber 

nemlig, hvordan filmindustrien ser på os, og det er præcis dét faktum, 

der er omdrejningspunktet for filmteoretikeren og filmarkivaren Lisa 

Kernans bog Coming Attractions. Reading American Movie Trailers, 

der udkom i 2004. Gennem minutiøse studier af omkring syvhundrede 

amerikanske trailere har hun fået et imponerende indblik i genrens 

egenart og overblik over dens historiske udvikling. Resultatet er 

interessant (og akademisk) læsning: to kapitler med metodisk indføring 

i genren primært med hjælp fra retorikkens værktøjskasse, tre kapitler 

indeholdende syvogtyve analyser af et repræsentativt udvalg og et 

konkluderende kapitel. Som sidegevinster tegnes et omrids af trailerens 

stilistiske udvikling og en noget forenklet, men også sober og operativ 

introduktion til den amerikanske (lyd)filmhistorie. 

Seeren og forbrugeren 

Fra en faglig vinkel kan der således ikke sættes en finger på studiets 

relevans, men også den mere personlige vinkel er interessant. Og 

inden vi dykker nærmere ned i bogens metodik, skal vi lige pausere 

ved Kernans personlige begrundelse – den vil nok virke bekendt for 

mange af dette tidsskrifts kernelæsere: 

During an informal seminar at UCLA in 1992, historian 

Hayden White encouraged film and television students 

to “privilege your neurosis to tell you what interests you,” 

and expressed interest in theories “based on unease, on 

what embarrasses”. Coming from my particular class 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 


Man kan se den amerikanske version 

på www.videodetective.com. 

Robert Roy MacGregor som hhv. 

individualist og kollektivist.

and family background, it embarrassed me how easily I 

can be seduced by all kinds of promotional texts. While I 

have always imagined that I am not drawn to select 

brand-name products on the basis of advertising, 

trailers, as ads for watching, are the perfect seduction 

for me because movies are a “product” I “consume” 

extensively and (almost) without shame. (Kernan: 4) 

Her rammer hun uhyre præcist. Filmentusiaster ser typisk sig selv som 

tilskuere eller seere (’spectators’) med tilhørende associationer, men i 

trailerens diskurs sænker de paraderne og bliver 

’forbrugere’ (’consumers’). Den mediekritiske bevidsthed, vi bryster os 

af, afløses af en næsten pinlig modtagelighed for reklamens forførelse 

og manipulation. Det, der egentlig er en benhård og målrettet 

reklametekst, tages næsten for et oplysningsspot. 

Traileren og dens publikum 

Kernan betoner gentagne gange genrens familiaritet med diverse 

former for infotainment, musik-tv mv., og ligesom disse er traileren 

netop en hybridgenre: Reklame- og filmtekst på samme tid. 

Hun kalder, med hilsen til filmhistorikeren Tom Gunning, traileren for ”a 

cinema of (coming) attractions”. Pointen er, at dens billeder og lyd er 

udvalgt og kombineret med henblik på at tiltrække sig så meget 

opmærksomhed som muligt - spektakulær og storskrydende i sit udtryk. 

Til sin disposition har den klip fra den aktuelle spillefilm, samt faste 

komponenter som forklarende (og lokkende) voice over, billede- og 

lydoverblændinger, musik, grafik, diskontinuitetsklipning, hurtig rytme 

og et væld af filmiske klichéer. Disse anvendes med henblik på at 

optimere effekten, og publikum tiltales med imperativens: Se! Hør! Føl! 

Kom nærmere! 

Selvom trailere indimellem gør det, er deres primære mål ikke selv at 

fortælle eller skabe en historie, men netop at tryllebinde os, så vi 

glemmer det knitrende slikpapir, snakkende sidemænd og 

biograflamperne, der stadig lyser svagt. Deres modus er altså netop 

attraktionens: Et energisk ’her og nu’. Omvendt er deres eksistens 

betinget af, at de peger fremad mod kommende oplevelser. Traileren er 

jo altid svanger med den film, den promoverer: 

… trailers also maintain a relationship to the narrative 

they promote, and in this relationship between 

promotional images of attraction and coherent cinematic 

narrative lie the unique characteristic that constitutes the 

rhetoric of the trailer. (7) 

Det er altså denne dobbelthed, der definerer traileren, og Kernan 

rubricerer den klogt som netop overtalelseskunst – retorik. I kraft af 

genrens hybridkarakter kan den ikke indfanges ved hjælp af hverken 

reklame- eller filmteori alene, og der kommer den klassiske retoriks 

værktøjer ind i billedet. Bogen er altså først og fremmest en 

kortlægning af, hvordan trailerne på skiftende måder har talt til deres 

publikum, og så er vi tilbage ved pointen om, at filmindustrien gennem 

sine valg af formidlingsstrategier og filmiske virkemidler blotlægger sine 

forestillinger om publikum og deres smagsløg: ”Who do they think they 

are talking to”? 

Når det er interessant, er det fordi, at det betyder noget for, hvilke film, 

der overhovedet får chancen. Industrien laver jo kun de film, de mener 

at kunne afsætte. Men hvad hvis industrien slet ikke har ret i deres 

antagelser eller endnu værre qua deres fejlagtige eller konservative 

antagelser pådutter os bestemte identiteter og præferencer: 

Trailers attempt to position spectators within the 

imaginary, in an illusory security of unitary identities 

constructed for us as audiences by the film industry (of 

which, in turn, we construct an imaginary identity). (38) 

Kernans parring af traileren og Tom 

Gunnings studier i den tidlige 

attraktionsfilm i bogens indledende 

kapitler bærer mange interessante 

pointer, som der ikke er plads til at 

eksemplificere her. For en god og 

kort introduktion til Tom Gunnings 

studier henvises til Henrik Holchs 

artikel Temps Mort, 16:9 #10. 

Vægten på det retoriske hindrer dog 

ikke Kernan i at referere til andre 

teoretiske felter. Således støder man 

på Bazin, Eisenstein og Kuleshov, 

Barthes, Christian Metz, Wolfang Iser 

m.fl. foruden en række 

reklameforskere. Herover den

Her træder Lisa Kernans ideologikritiske undertekst frem, og selvom 

den ikke dominerer bogen, er den sjældent helt fraværende. Håbet er 

vel, at ved at rette fokus mod de forestillinger, aktørerne (både ’who’ og 

’they’) gør sig om hinanden, kan vi bevidstgøres om og efterfølgende 

konfrontere størknede og/eller fejlagtige idéer om race, seksualitet, 

nationalitet, historisk sandhed og udvikling osv. Gevinsten kunne være 

en mere nuanceret kulturforståelse, hvorved jorden også kunne gødes 

for filmprojekter, der falder uden for de nuværende forståelsesrammer. 

Hvorvidt tiden er løbet fra sådanne ideologikritiske projekter, berører 

Kernan kun sporadisk. 

Trailerens retoriske figurer 

Metodisk støtter Kernan sig til Janet Staigers arbejde med reklamer i 

filmindustrien, men i det trailerspecifikke felt udpeger hun tre 

grundlæggende retoriske talefigurer, der konsistent kan efterspores 

gennem den amerikanske filmhistorie. De appellerer til allerede 

etablerede idéer om genre, ’story’ og stjerner. 

Genre-figuren lokker med ”mere af det, du kender og holder af” tilsat 

noget ”nyt og anderledes” (43-44). Således accentueres de aspekter 

ved den pågældende genre, som Hollywood tror, at publikum holder 

mest af. Herved markerer industrien selvsagt også nogle grænser for, 

hvad de betragter som inden og uden for genren. Konkret kan genrefiguren 

bruges på tre niveauer: Ikonografi, gentagelse og lighed. 

Story-figuren promoverer den aktuelle films unikke historie – ”the not 

yet seen” uden at røbe for meget. Både fortælleren, fx voice overen, og 

billederne kan lege med denne balance og introducere 

hovedpersonens vigtigste karakteristika, promovere historiens 

enestående univers eller præsentere dele af plottet og derved opstille 

en æggende gåde, der skaber nysgerrighed og narrativt begær hos 

publikum. 

Den hyppigst forekommende af de tre tiltalefigurer er stjerne-appellen. 

Den er kendetegnet ved på forskellig vis at spille på skismaerne 

mellem nærhed og distance, identifikation og begær i relationen tilskuerstjerne. 

Den indlejres dog altid i en konkret historie og/eller 

genresammenhæng. Publikums interesse for stjernerne – mestendels 

skuespillere, men også forfattere, instruktører mv. - går typisk i tre 

retninger: star quality (stjernen dyrkes som ikon), relation (til andre 

stjerner eller roller) eller henvisning til stjernesystemet som institution. 

Mulighederne for at spille stjerne-kortet er næsten uudtømmelige. 

Som hovedregel er de tre appelformer indlejret i hinanden, men som de 

mange eksempler demonstrerer er ét modus næsten altid opprioriteret 

frem for de andre. De historiske perioder accentuerer selvfølgelig også 

de forskellige appeller på forskellig vis. 

Feltstudium i Hollywood 

Coming Attractions får næsten skikkelse af et antropologisk studie i 

Hollywood-kommunikation: ”an audience study through the looking 

glass of the Hollywood industry”(3). Og der, hvor det bliver særlig 

interessant, er som før nævnt, hvor der ikke er overensstemmelse 

mellem industriens syn på publikum og virkelighedens verden. F.eks. 

når industrien forestiller sig en enhedskultur, som er illusorisk og 

følgende marginaliserer enkelte befolkningsgrupper. Eller når 

innovative film i 1960’erne bliver fortegnet og populariseret, fordi 

industrien ikke kan håndtere markedsføringen af nytænkninger, der går 

på tværs af de indgroede kategorier. Traileren til The Graduate er i 

Kernans optik et klasseeksempel på, at de i markedsføringen 

underspiller eller forklejner filmens sociale kritik og særlige filmstil: ”Like 

many sixties trailers, this one seems, with hindsight, to not ”get” the 

film.” (145) 

Før man begynder at pege fingre af filmindustrien, må man dog notere 

sig, at når f.eks. The Graduates innovative træk ikke betones, skyldes 

det ikke nødvendigvis (eller udelukkende) branchens dumhed, inerti 

eller ideologiske berøringsangst. Det skyldes også, at trailerens 

fornemmeste opgave altid er at optimere filmens indtjeningsmuligheder. 

montage-mesteren Eisenstein. 

I sin analyse af traileren til 

Entrapment (da: Lokkeduen) fra 1999 

spilles der på det ’sensationelle 

møde’ mellem Sean Connery og 

Cathrine Zeta-Jones. Generelt 

gælder det, at når der refereres til 

nye relationer, markeres det, at 

resultatet/effekten er større end 

summen af dets dele. At der opstår 

en særlig magi i mødet mellem de 

hver især enigmatiske enere. Se 

traileren på www.videodetective.com.

Drivkraften er først og fremmest økonomisk, og selvom man de sidste 

næsten 50 år har kunnet iagttage en stigende teoretisering om 

segmenter og potentialet i forskellige nichefilm, kan Kernan citere en 

trailerproducent for, at ”the job of the trailer is not so much to appeal to 

a specific audience as to avoid alienating any potential audience.” (26). 

Trailerens mål er således altid at nå så langt ud som overhovedet 

muligt. 

Traileren i filmhistoriske perioder 

Kernan arbejder med en tredeling af lydfilmens historie i den klassiske 

periode (ca. 1927 til 1950), en overgangsperiode (1950 til 1975) og den 

nutidige, blockbuster-æra (1975 og frem). Disse vier hun et kapitel 

hver, og selvom der er tendens til en smule redundans – og hun ind 

imellem ’glemmer’ nogle af de begreber, hun i de to indledende kapitler 

har bragt i spil f.eks. cirkus- og vaudevillen-henvendelsen - er 

analyserne interessant læsning og udtryk for en imponerende ild- og 

omhu. Udvalget rummer trailere for såvel glemte som kendte film. I 

sidstnævnte kategori bl.a. Fritz Langs Fury, Marx Brothers, 

Casablanca, Rope, The Man who shot Liberty Valance, The Graduate, 

Chinatown, Rocky, Star Wars og Men in Black. Det ville føre for vidt at 

referere Kernans mange eksempler her - dem må den interesserede 

læser selv fordybe sig i – men hendes overordnede konklusioner er i 

grove træk disse: 

Den klassiske periode var kendetegnet ved, at industrien betragtede 

publikum som et udifferentieret hele - ”the mythic universal american”, 

som Kernan navngiver branchens forestilling om sin typiske tilskuer. 

Der fandt en del indirekte segmentering sted i distributionsleddet, men 

selve trailerne skulle appellere til alle på tværs af sociale klasser, 

økonomisk status mv. Den mytisk universelle amerikaner blev i vid 

udstrækning tilbudt oplevelser af nye og bedre fiktive verdner – hvilket 

ikke er så mærkeligt de historiske omstændigheder taget i betragtning. 

De fyldestgørende og tilfredsstillende versioner gav trailerne 

selvfølgelig ikke, så trailerne spillede i høj grad på tilbageholdelse af 

informationer. De opstillede æggende gåder, hvis løsning måtte findes i 

biografmørket. Genretraileren spillede på det kendte med den lille 

forskel efter devisen: ”You would like this even better”, og i forhold til 

stjernerne var det i høj grad deres rolle i stjerne-institutionen, der blev 

bragt på banen. Trailerne accentuerede igen og igen tilskuerens andel 

og aktive rolle i, hvorvidt en bestemt skuespiller nu blev stjerne eller ej. 

Tilskueren stemme skulle afgives gennem valget af biografbillet. 

(billede: day. Billedtekst: Marx Brothers A Day at the Races (1937) 

bruges som eksempel på genreretorik i den klassiske periode) 

I overgangsperioden voksede filmindustriens fornemmelse for, at 

forskellige typer af film appellerede til forskellige typer af publikum – 

selvom trailerens opgave selvfølgelig stadig var at indfange så mange, 

den overhovedet kunne. Dybest set var branchen dog famlende og 

usikker på, hvad den konkret skulle stille op med det nye brogede 

billede. Samfundets befolkningsmæssige kløfter blev tydelige, nye 

grupperinger (fx ’teenagere’) opstod, og nye mere eksperimenterende 

film meldte deres ankomst. Også stjernesystemet var smuldret, og de 

nye stjerneskuespillere dyrkede realismen og de grænseoverskridende 

realistiske præstationer frem for at være bestemte typer. Method acting 

var the name of the game. Tilbage stod trailerproducenterne med 

mangelfuldt kendskab til publikums præferencer og uden adækvat 

sprog til at promovere den ny type af film. 

Se traileren på www.videodetective. 

com eller MGM’s hjemmeside. 

Marx Brothers A Day at the Races 

(1937) bruges som eksempel på 

genreretorik i den klassiske periode. 

Terrence Mallicks Days of Heaven 

(1978) – ’story’-retorik i 

overgangsperioden.

Hen mod midten af 1970’erne fandt man dog nye faste formler og qua 

industriens multinationalisering blev marketingsstrategier pludselig 

langt mere gennemslags-kraftige. Man finpudsede sit kendskab til 

publikumsgrupperingernes forskellige smag og behag og markedsførte 

konceptuelt og nicheorienteret. Generelt sammenkogtes de tre 

appelformer, men ’story’ nedprioriteredes til fordel for genre og stjerner. 

Sidstnævnte behøvede – og behøver - nu ikke længere den 

institutionelle Hollywood-setting. Stjernerne er allerede til overflod 

fremvist som varer i det sekundære mediekredsløb. Trailerne er 

strømlinede, smarte og intertekstuelle, men vil nogle mene også for 

meget. Se fx disse ti bud som Entertainment Weekly opstillede i 1993: 

1. Let the Stars Shine … Big surprise-name brands sell … 

2. No Stars? Go for the Gut 

3. Use All the Best Jokes … A few honest laughs are all a film 

needs to make a nice dishonerst trailer … 

4. Choose your Sex Appeal. Don’t try to sell a “woman’s movie” to 

men, or vice versa. 

5. Less Is More – And Least Can Be Most. 

6. Score with the Music. 

7. Get a Whole Lotta Love. 

8. Cut to the Chase. Who need’s a story line when you’ve got killer 

visuals? 

9. Never Say Die. How do you promote a movie about death? Go 

into deep denial … 

10. Test, Test, Test. Even a great tarailer can’t save a clunker. 

Karikeret måske, men selv med en god portion metabevidsthed og den 

allestedsnærværende ironiske distance, er konklusionen nok, at 

trailerne ér blevet lidt for forudsigelige og standardiserede. 

Bogens rækkevidde og små problemer 

Her er forhåbentlig givet en idé om Lisa Kernans projekt. Som antydet 

er Coming Attractions en ret akademisk bog. Den forudsætter en 

interesse for drømmefabrikkernes kredsløb, men er den til stede, er 

bogen yderst interessant læsning. Der er også ret jordnært analytisk 

stof at komme efter i de tre analysekapitler. 

Man kan spørge sig selv, hvorfor Kernan begrænser sig til 

biograftrailere, og man kan ærgre sig over, at hun begrænser sig til 

amerikanske film, men hun foregiver på ingen måde at have udtømt 

emnet. Denne anmeldelses indledning er kun ét eksempel på, at der fx 

kan være betydelige forskelle på, hvordan en og samme film 

markedsføres i forskellige kulturkredse. Det er dog nok et helt studium i 

sig selv. Mere retfærdigt er det derimod at beklage sig over bogens 

utydelige og sparsomme sort-hvide billeder. Det peger endnu en gang 

på, hvor handicappede film- og medieteoretikere er i adgangen til og 

brugen af deres kernestof. Med en god dvd i bagflappen havde Lisa 

Kernans bog været endnu mere interessant. Man kan trøste sig med, at 

mange af trailerne kan findes på nettet fx på www.videodetective.com, 

men det er ikke altid de samme originale biografversioner, som Kernan 

analyserer. Det er synd – for bogen og for os. 

Til sidst er jeg fristet til at nævne, at Coming Attractions også kan 

inspirere til inddragelse af trailere i forskellige 

undervisningssammenhænge. De giver anledning til at snakke både 

kommunikation, reklamestrategi, sekundære mediekredsløb, film- og 

mediehistorie, genrer og æstetik. De er med deres ca. 90-120 

sekunders varighed overskuelige analyseobjekter, der kan ses igen og 

igen, og så er der altid et forhåndskendskab til traileren som genre at 

tage udgangspunkt i. Men at lade studerende uden for de 

videregående uddannelser læse deciderede uddrag af bogen, ville dog 

nok være halsløs gerning. 

Air Force One (1997) – stjerneretorik 

i blockbusteræraen.

Faktaboks 

Lisa Kernan: Coming Attractions. Reading American Movie Trailers, 

(Texas film and media series) University of Texas Press, Austin 2004. 

Bogen kan købes i de fleste internetboghandlere, eksempelvis på 

www.amazon.com i hardback til 355,- og paperback til den beskedne 

sum af 95,- (begge priser ex porto). Du kan selvfølgelig også vælge 

støtte din lokale boghandel, der uden problemer kan hjemskaffe den. 







Cuming of age 

Af STEFFEN MOESTRUP 

My Own Private Idaho adskiller sig betydeligt fra Gus Van Sants øvrige 

film. Med en æstetik, der stritter i alle retninger, toner filmen aldrig rent 

flag. Men netop det giver mening. For Van Sants perifere hustlere og 

drengeprostituerede hænger fast i rodløsheden, og det tætteste på 

hjem er træsplintrede illusioner på asfalten. 

Omtrent 8 minutter inde i Gus Van Sants collage af en film finder en 

flygtig, ja nærmest undseelig scene af antropologisk observerende 

karakter sted. Filmens hovedperson, street hustleren Mike, træder ind 

på et herretoilet et sted i Amerika. Han tømmer sine lommer, og vi får 

et kortvarigt glimt af indholdet: en krøllet dollarseddel, et kondom, en 

brugt kleenex, en tube af en art (lim til at sniffe eller måske snarere 

glidecreme), en lille seddel med hvad der ligner en adresse, måske på 

et sted at sove eller et mulig bestemmelsessted for Mikes mor. Ikke før 

og ikke senere er filmen så omsiggribende og alligevel koncentreret 

essentiel. I denne korte scene omfavnes ikke blot filmens tematik, men 

– med lidt frækhed – 1980’ernes amerikanske samfund. De resterende 

96 minutter af My Own Private Idaho er en rejse rundt i dette samfund, 

der – ligesom filmens tæt knyttede indhold og form – er flagrende og 

fragmentarisk. 

Manden og handlingen 

Den nu 52-årige Gus Van Sant er selv lidt af en svært placerbar herre. 

Han var 38, da han i efteråret 1990 fyldte sit hjem i Portland, Oregon 

med alt fra klipperen Curtiss Clayton og producer Laurie Parker til 

teenageidolerne Keanu Reeves og River Phoenix og med denne 

brogede flok realiserede Idaho. Forinden havde Van Sant begået 16 

mm debutfilmen Mala Noche (1985), en grovkornet sort-hvid-filmet 

kærlighedsfortælling, der primært udspiller sig på natlige locations. Det 

er fortællingen om bøssen Walt, som er ansat i en sprutforretning, og 

som hovedkuls forelsker sig i mexicanerdrengen Juan. Filmen emmer 

af spontanitet og improvisation, et kendetegn der går igen i flere af Van 

Sants film. Med Drugstore Cowboy (1989) fik Van Sant et mindre 

gennembrud. Beretningen om narkomaner og småforbrydere er på 

ingen måde moraliserende og vinder derved samtidig med, at Van Sant 

finpudser sit æstetiske talent især i brugen af farver. 

Herhjemme nikkes måske mere genkendende til titler som Finding 

Forrester (2000) og Good Will Hunting (1997), der faktisk også har en – 

om end mere anonym – Van Sant i instruktørstolen. Senest har Van 

Sant opnået grandios anerkendelse, da han i Cannes, 2003 modtog 

Palme d’Or for Elephant, en nærmest non-narrativ og semidokumentarisk 

skildring af nogle timer i en række high school eleversskoleliv 

– vel og mærke på en skole, hvor to bevæbnede elever går 

berserk. 

Det er efterhånden blevet en kliche at påstå, at Van Sant egentlig helst 

vil lave independent-film, men mangler penge og derfor napper en 

Hollywood-produktion i ny og næ. Skillelinjen giver ingen mening. Kast i 

stedet et kig på personinstruktionen i Good Will Hunting eller 

farvebrugen i Psycho (2000) og spot det Van Santske islæt. Om 

manden så får det bedste af to verdener, skal ikke være til diskussion i 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 


My Own Private Idaho (1991).

denne tekst. 

Handlingen i My Own Private Idaho har – som Mala Noche og 

Drugstore Cowboy – sit naturlige udspring blandt hustlere, 

drengeprostituerede og småkriminelle stofmisbrugere, men Idaho har 

en langt større berøringsflade end Van Sants første to film. For selvom 

filmens locations primært dels er Idaho og dels Portland, fornemmes 

hele USA i filmen: De mørke gyder, langstrakte highways, fashionable 

hoteller, trafikerede vejkryds og beskidte senge er scenen. 

Fortællingens omdrejningsfigurer er Mike og Scott, brilliant spillet af 

henholdsvis River Phoenix og Keanu Reeves. 

Mike er den identitetsforvirrede, følsomme – tenderende det ulideligt 

krukkede – og narkolepsiplagede ungvæsen, som ikke rigtig kan finde 

sit sted. Filmen igennem søger han et hjem i form af en mor, der er 

forsvundet. Scott er borgmesterens forkælede søn, der egentlig mest 

hænger ud med hustlerne for at provokere sin rige far. Forholdsvis 

tidligt i filmen proklamerer Scott overfor sin anden ’far’, 

gadeforbryderen og den lettere pædofile Bob, at han har i sinde at 

vende tilbage til sit rigtige miljø på sin 21-års-fødselsdag. Der er 

således ikke knyttet samme usikkerhed til Scotts karakter, som det er 

tilfældet med Mike. 

Filmens centrale person bliver da også Mike, som til tider suppleret af 

Scott søger en mor, han aldrig finder. Undervejs driver de seksuelle 

eskapader ned ad skærmen på en sådan vis, at det forbliver 

udefinerbart, hvilken seksualitet, filmens personer egentlig besidder. 

Måske er de alle blot queer i den betydning af ordet, som henviser til, at 

seksualitet ikke er nogen fasttømret identitet, men en konstruktion, der 

løbende undergår forandringer. Køn er ikke noget, man er; det er 

noget, man gør. I den forlængelse kunne man fristes til at tolke filmens 

opfattelse af hjem og familie med samme queer-øjne. For hjemmet 

konstrueres og nedbrydes i én uendelighed. Og Mikes familier skifter 

alt efter, hvor han vågner efter narkolepsianfaldet: blandt sine 

hustlervenner, hos endnu en kunde, der skal have den suttet af eller 

hos sin incestuøse far/bror(?), som bor med sine skægstubbe i et 

trailerhome, der – må man formode – stinker af dåsemad og onani. 

Filmen forbliver da også cirkulær i sin fortælling. Alt imens Scott går 

tilbage til de kolde drinks og de mindst ligeså kolde kontanter, han kom 

fra, ender Mike i filmens slutsekvens på samme vej, hvor han er, da 

filmen tager sin begyndelse. Her kan han så gruble over vejens væsen 

og proklamere: ”I am a connoisseur of roads. Been tasting roads all my 

life. This road will never end. It probably goes all around the world.” 

Queer i sit slægtskab 

En fortælling skal have en begyndelse, en midte og en slutning ”men 

ikke nødvendigvis i den rækkefølge”, som Jean-Luc Godard 

proklamerede. I Idaho er de tre elementer på provokerende vis 

identiske. Mike står på en highway i startsekvensen, præcist halvvejs 

inde i filmen befinder han sig endnu en gang på vejen og filmens 

slutning finder sted på selv samme vej. 

Vejen er da også Idahos altdominerende location, og filmens slægtskab 

med road movie-genren er åbenlys. Rejsen er filmens narrative form, 

og på sin vis er Mike klar til en typisk coming of age-fortælling: den 

utilpassede unge, der skal noget grueligt galt igennem for derved at 

opnå selverkendelse og transformeres til den rodfæstede mand, der 

finder sin position i det omkringliggende samfund. Det sker bare ikke. 

På intet tidspunkt i filmen er Mike ansvarlig for at bevæge sig. Han 

styrer på intet tidspunkt de mange fartøjer, filmen ellers indeholder. 

Han lader sig føre, enten af andre personer eller af de narkoleptiske 

anfald, som dels fungerer som pusterum for tilskuerne til den kaotiske 

film og dels fungerer som en anden Star Trek-beamer, der fysisk flytter 

Mike fra en vilkårlig oprindelse til en vilkårlig destination. I traditionelle 

road movies symboliserer vejen den frie bevægelse eller måske 

ligefrem friheden, men i Idaho knyttes vejen til søgen efter henholdsvis 

en familie og en seksuel identitet, der kan accepteres eller til nød blot

gøres forståelig. Ingen af delene lykkedes, og således indskriver Idaho 

sig i undergenren New Queer Road Movie, hvor det flygtige på 

paradoksal vis er eneste faste holdepunkt. 

Virvaret 

My Own Private Idaho er Van Sants sorte får, den film som skiller sig 

ud fra resten af hans ouevre. Ser man Psycho, vil det være tydeligt, 

hvorledes Van Sant i sin klip for klip-imitation af Hitchcock-originalen 

begår et stærkt stiliseret farvebrug, mens Cannesvinderen Elephant er 

funderet omkring en specifik kamerabevægelse, der ikke bunder i 

handling eller karakterernes dialog men i topografien. Således er det 

skolens arkitektoniske udformning, der direkte fordrer de mange og 

lange tracking shots. 

Sådan forholder det sig ikke med Idaho. Her vil det være ganske svært 

at nævne ét stilistisk dominerende greb – det skulle da lige være mikset 

af de mange greb. For Idaho er præget af en flagrende æstetik i en 

sådan grad, at den kommer til at mime fortællingen. Æstetikken bliver 

queer. 

Tag for eksempel startsekvensen. Filmen åbner på lydsiden. En simpel 

melodi – eller snarere et par små-riff – spillet på steel guitar sætter en 

Western-lignende stemning, som straks kontrasteres med billedet af 

teksten i en ordbog med lyskilde sat ind på ordet narkolepsi. Der 

klippes kortvarigt til en blå skærm med ordet ’Idaho’, inden der klippes 

til et tableau af en langstrakt vej midt på prærien. Der fornemmes et 

tilnærmelsesvist match cut mellem ordbogen med det oplyste ord og de 

mørke blokke over og under og vejen med den lysende gule stribe i 

midten og den mørke asfalt i hver side, således at narkolepsien 

allerede her knyttes til bevægelsen på vejen; narkolepsien der jo bliver 

Mikes dominerende transportmiddel. Mike træder ind i billedet, og det 

rolige kamera, der dvæler ved landskabet erstattes af et håndholdt, 

lettere uroligt kamera, der følger den søvnige protagonist, mens han 

skridter vejen af. Endnu et Edward Hopper-lignende tableau indsættes, 

inden Mike begynder sin filosoferen om vejens meningsgivende 

karakter og de egenskaber, der – som et menneskeansigt – gør, at 

ingen veje er ens. Talen foregår med en voice-overs eftertænksomhed, 

og lydens kvalitet er da også umiskendelig studielyd, men Mike 

bevæger læberne og taler tilsyneladende i det diegetiske rum. 

Musikken toner ud og erstattes af en skinger lyd – måske spilles der på 

en sav. Tordenbuldren høres i det fjerne, og skyerne begynder at 

bevæge sig hurtigere. Der klippes til ultra nærbillede af Mikes ansigt 

med øjne, der flimrer og af Mikes hænder, der dirrer. Han sætter sig 

ned på vejen, i noget der ser ud som, det er filmet i slow motion, men 

egentlig blot er River Phoenix, der bevæger sig meget langsomt. Den 

’falske’ voice-over og ditto slowmotion er en æstetik, der foregiver ét, 

men er noget andet. Et utilregneligt, rodløst udtryk.

Næste indstilling er et uvirkeligt billede af bjerge, som er filmet med 

telelinse, og som er dækket af mørke skyer. De hastigt bevægende 

skyer er lavet med time lapse, så de med deres høje hastighed 

udtrykker en sært drømmende kvalitet. Der klippes til et close up af 

Mikes mor med et utydeligt træskur i baggrunden. Mike ligger i morens 

skød og bliver trøstet. I næste indstilling ses skuret i en komposition 

som på et billigt postkort. Skuret fremstår forladt, simpelt og nærmest 

ubeboeligt. At dette skulle være hjemmet, som Mike filmen igennem 

længes mod, virker uforståeligt. Måske er det fordi hjemmet netop er en 

illusion; det være sig hjemmet i konkret forstand som i Mikes 

barndomshjem og i mere generel forstand, som det mulige hjem, Mike 

vil kunne finde. Det tætteste, han kan komme på et hjem, er et forladt 

skur midt på prærien. 

I efterfølgende sekvens tager æstetikken endnu en drejning. Lydbilledet 

forandres totalt til et kitschet og kulørt cowboy-scenarium. Det starter 

med jodlen i billedet af vejen med drivende time lapse skyer. Og det 

fortsætter med cowboy-sang om kvæget, der skal drives ind, mens 

billedsiden er en solnedgang og sågar et enkelt stjerneskud. Efter et 

kort glimt af et titelskilt klippes til ultranærbillede af Mikes dirrende 

ansigt på et hotelværelse i Seattle, hvor han stiller sin krop til rådighed. 

Eddy Arnold synger: ”Where spurs are a-jinglen, a cowboy is singin’”, 

klip til vej med drivende skyer og linjen “this lonesome cattle call”. Så i 

ren Kuleshov-stil montageklippes til et kitschet billede af en enorm 

cowboyfigur i plast komplet med westernskjorte og underbid. De 

tilnærmelsesvis lyriske passager med sang og drivende skyer rykkes 

helt ud af tone med billedet af denne plastcowboy. 

Efter endnu en kort titelsekvens klippes til nærbillede af Mike, der åbner 

sine øjne. Der indsættes en kort indstilling i sølvskinnende farver af 

laks der springer op ad vandet (mod strømmen ligesom Mike) og en 

mere rolig sø i solnedgangen. Tilbage til Mike, hvor kameraet nu 

afslører en knælende skikkelse, der er ved at give Mike et blowjob. Lige 

inden udløsning klippes tilbage til det forladte skur, der nu kommer 

dalende ned fra himlen, rammer jorden og splintres i tusinde stykker. 

Husets ødelæggelse kan tolkes som, at illusionen om et hjem for alvor 

brast, eller mere direkte at hjemmet er knust og spredt på vejen, og at 

hjem for Mike dermed er vejene, hvorend han måtte opholde sig. Med 

tydelige henvisninger til The Wizard of Oz og det flyvende landsted, der 

fører Dorothy tilbage til Kansas bliver det betryggende men 

reaktionære ”there’s no place like home” i My Own Private Idaho til et 

sørgmodigt ”there’s no place called home”. Mike er allerede efter 

filmens første 6 minutter dømt til at vandre videre. En queer skikkelse i 

en alt for straight verden. 

Time lapse er en teknik hvor 

kameraet indstilles til over lang tid at 

optage en frame ved et 

predetermineret interval. Når filmen 

vises ved normal hastighed 

fremkommer en komprimeret visuel 

sekvens af en begivenhed, der 

normalt tager meget lang tid, som 

eksempelvis en blomst, der springer 

ud. (Kilde: Katz, Ephraim, The Film 

Encyclopedia, 1998.

Og sådan fortsætter Idaho. For overskuelighedens skyld få eksempler: 

Cinema Verité-lignende scene 24 minutter inde i filmen, hvor rigtige 

drengeprostituerede træder ind i billedet og fortæller direkte til 

kameraet om første gang de solgte deres krop. Eller den - nok alt for 

lange - midtersekvens, hvor dialogen skifter karakter og bliver nutidig 

snak tilsat jargon a la Shakespeare. Og en karnevalistisk 

overfaldssekvens med visuelle referencer til blandt andet A Clockwork 

Orange og Det Syvende Segl. For ikke at tale om de to gange, vi 

iagttager et samleje; her sker det med stillestående positurer, der i sin 

æstetik er en blanding af billige pornoblades fotoserier og en sart men 

ganske humoristisk kropsleg. 

Idahos største fare er selvsagt, at dette patchwork eller snarere collage 

af en film drukner i excess – og der er da også scener, der føles 

ulideligt stiliserede, men helhedsindtrykket forbliver positivt. Æstetikken 

er med sine visuelle, lydlige og musiske konfrontationer i stand til at 

holde den fortællemæssige stream of consciousness-stil gående. Et 

strømmende udtryk der får filmen til at være mere i slægtskab med 

Beat-litteraturen og i særdeleshed Allan Ginsbergs manisk 

manifesterende USA-katalog af et digt Howl og i mindre grad road 

movie-genren. Gus Van Sants æstetiske valg bør ikke tolkes som 

postmoderne overflade-glitter og ej heller ubeslutsomhed men som en 

bevidst strategi, der netop bunder i tanken om, at de visuelle 

idiosynkrasier er sunde hele vejen rundt. 

Faktaboks 

My Own Private Idaho – Gus Van Sant 1991 – The Criterion 

Collection, 2005 

Om udgivelsen 

Det er The Criterion Collection der – med Gus Van Sants egen 

godkendelse af det tekniske – har sendt Idaho på gaden. Sædvanen 

tro er der tale om en teknisk uovertruffen udgivelse. Billede og lyd har 

været igennem en grundig opstramning, så æstetikken nu bæres 

oppe af et perfekt håndværk. På disk 1 findes filmen, mens disk 2 

indeholder et omfangsrigt men ikke skørt omsiggribende ekstra 

materiale. Eneste anke er, at der ikke er noget kommentarspor. Det 

opvejes dog delvis af det to timer lange interview med Gus Van Sant 

foretaget af filminstruktør Todd Haynes. Såvel Van Sant som Haynes 

kommer med en del væsentlige pointer. 

Ekstra materiale: 

● Interview (kun lyd) med Gus Vant Sant foretaget af Todd 

Haynes.

● The Making of My Own Private Idaho. Udmærket 

dokumentarprogram hvor blandt andre fotograferne Eric Alan 

Edwards og John Campbell samt produktionsdesigner David 

Brisben kommer med erfaringer fra optagelserne. 

● Kings of the Road. Et interview med filmhistoriker Paul Arthur, 

der blandt andet kommer ind på filmens referencer til 

Shakespeare og muligheden for at tolke Mikes situation med 

antropologen Turners tanker om liminalitet. 

● Samtale mellem producer Laurie Parker og River Phoenix’ 

søster Rain Phoenix. Ekstramaterialets overflødige del, som 

ikke rigtig siger noget som helst. 

● Telefonsamtale (!) mellem filminstruktør Jonathan Caouette 

og forfatteren JT LeRoy (har blandt andet skrevet The Heart 

is Deceitful Above all Things som Asia Argentos film af 

samme navn er baseret på). Et stykke inde i samtalen ringer 

de Van Sant op, som derefter bliver hængende. Caouette og 

LeRoys dialog går mest på personlige oplevelser med filmen. 

● Slettede scener 

● Trailer 

Udvalgt filmografi: 

Last Days (2005) 

Elephant (2003) 

Gerry (2002) 

Finding Forrester (2000) 

Psycho (1998) 

Good Will Hunting (1997) 

To Die For (1995) 

Even Cowgirls Get the Blues (1993) 

My Own Private Idaho (1991) 

Drugstore Cowboy (1989) 

Mala Noche (1985) 

Litteratur: 

Aaron, Michelle (ed.): New Queer Cinema. Edinburgh: Edinburgh 

University Press, 2004 

Bo, Michael: ”Alene. Uudgrundelig. Og halvfarlig?”, i Politiken 

23.07.2004 

Lang, Robert: Masculine Interests. New York: Colombia University 

Press, 2002 

Nissen, Dan: ”Gus Van Sants uskyldige outsidere”, i Kosmorama, nr. 

202, 1992 

Redvall, Eva Norup: ”Før Massakren”, i Ekko, nr. 24, 2004 

Varmark, Henrik & Liv Mertz: ”Hvad er queer teori – og hvad er det 

ikke?”, i Standart, nr. 4, 2003. 




forrige side | næste side



Up Close and Impersonal: Hal Hartley and the 

Persistence of Tradition 

Af DAVID BORDWELL 

In run-through histories of English-language film studies (do we need 

so many?), at least one chapter casts Screen in a starring role. The 

British Film Institute quarterly, we are told, was largely responsible for 

introducing semiotics, Lacanian and Althusserian theory, and other 

post-Structuralist tendencies into the Anglo-American conversation. 

During the same years, however, a much less-discussed journal was at 

least as important. 

Edited by Thomas Elsaesser, Monogram was no less ambitious than 

Screen, as its first issue in spring of 1971 made clear. The new 

magazine would carry on the line of inquiry that the editors had 

launched in The Brighton Film Review. It would “investigate the main 

cinematic tradition as we see it, and to define at least one possible 

approach to the cinema as a whole, by a careful attention to the actual 

films being made today, whether commmercial or independent, and to 

re-assess outstanding or interesting works of the past.”[1] Tradition? 

One possible approach (and not the approach we must take)? Reassess 

(that is, make explicit value judgements, and on artistic 

grounds)? In 1971 this enterprise probably seemed far too cautious. 

The tradition referred to was, unapologetically, that of Hollywood, then 

being widely condemned as ideologically oppressive. In France, 

Cinéthique and Cahiers du cinéma had forged a radical perspective 

during 1969-1970, and Screen was about to publish Christopher 

Williams’ essay presenting Godard as “an important link between the 

American-dominated cinema of the past and the politicized cinema of 

the future.”[2] As if in anticipation, the Monogram editorial continued: 

“We are not a theoretical magazine, nor are we persuaded that a 

particular political commitment will necessarily dispose of, or resolve, 

certain fundamental aesthetic problems.”[3] The waiver is too modest 

(many Monogram essays were deeply theoretical), but the emphasis is 

clear. Aesthetics still mattered, and the problems it posed were to be 

tackled in ways different from Screen’s version of High Theory. Yet the 

journal would also avoid the main alternative, that Leavisian attachment 

to moral, not to say moralizing, psychological realism most visible in the 

work of Robin Wood. “The cinema,” the editorial asserts,”derives its 

complexity and richness not only from its relation to felt and 

experienced 'life' a difficult quality to assess at best - but also from the 

internal relation to the development and history of the medium.”[4] 

Monogram would steer a new course between Parisian theory and 

Cambridge Great Tradition realism. As a methodological first step, its 

writers would posit that the history of Hollywood cinema - “classical 

cinema,” as the editorial calls it - is central to any adequate account of 

how films in many traditions tell stories. 

These views, controversial to this day, seem to me still well-founded. I 

can scarcely imagine my own conceptions of film research without the 

powerful essays published across the five or so years of Monogram’ s 

life. In particular, the idea that we may analyze any instance of 

cinematic expression in relation to formal and stylistic traditions has 

been a guiding premise for me, and I owe to Monogram, and 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 


Simple Men (1992).

particularly Thomas Elsaesser, not only this cogent formulation but also 

many well-formed examples. In the thirty-some years since 

Monogram’s editorial, Elsaesser has never forgotten how culture and 

politics shape cinema, but he has also preserved his zest for the 

manifold ways in which the medium can be used artfully. 

Monogram’s contributions to our understanding of the Hollywood 

tradition were extensive and insightful. Perhaps the most celebrated 

piece in the magazine’s history is Elsaesser’s intricate, erudite essay 

on melodrama, which soon became a cornerstone in the study of that 

genre. Just as important, Monogram’s emphasis on “actual films being 

made today” acknowledges that our knowledge of cinema’s past can 

inform our understanding of our contemporaries. Thus in the journal’s 

second issue, Elsaesser offered a wide-ranging reflection on the 

current state of European cinema. His insights into then-current films by 

Buñuel, Bergman, and Godard proceeded from a detailed knowledge of 

the directors’ cultural positions and an easy familiarity with their 

directorial signatures.[5] Faithful to the Monogram premise, his 

approach was comparative, looking for ways in which the filmmakers 

had taken up or taken apart the conventions of classical cinema. This 

comparative approach informed many subsequent essays in the 

journal, notably the studies on the “Cinema of Irony” (issue 5) and 

Elsaesser’s fine “Notes on the Unmotivated Hero” in then-current US 

cinema.[6] And Elsaesser’s unflagging concern with understanding the 

present in terms of its past drives many of his writings over the years; 

to take only a few examples, his work on Wenders, his essay on Bram 

Stoker’s Dracula, and his magisterial volume on Fassbinder. 

The enduring influence of classical style, the fruitfulness of a 

comparative method, and the need to make sense of contemporary 

cinema - these precepts triangulate my efforts in what follows. If Hal 

Hartley had been making films in the 1970s, or if Monogram were still 

publishing, it seems likely that the two would have intersected, perhaps 

around concepts like the unmotivated hero or the perils of irony. What I 

hope to show by looking more closely at one Hartley film, Simple Men 

(1992), is that analysis sensitive to the avatars of tradition can still shed 

light on the formal changes and continuities on display in contemporary 

cinema. 

Hartley belongs to the more formally adventurous wing of the US indie 

scene, a quality perhaps most evident in his storytelling strategies. He 

brings a low-key absurdity to romantic comedy (The Unbelievable 

Truth, 1989) and melodrama (Trust, 1990).[7] He has experimented 

with plot structure as well, most notably in the almost gimmicky threeepisode 

repetitions of Flirt (1996). Hartley is also one of the most 

idiosyncratic visual stylists in contemporary US film. Yet every 

innovator draws upon some prior traditions, and Hartley is no 

exception. The actors’ eccentrically flat readings of soul-bearing 

dialogue, for example, are evidently his reworking of the neutrality he 

finds in Bresson’s players. 

At the pictorial level, several broad trends seem to have provided 

models and schemas which Hartley has creatively recast. Perhaps 

least obvious is the group style dominating Hollywood since the 1960s, 

a style I’ve called elsewhere “intensified continuity.” The label seeks to 

capture the fact that although American mainstream directors haven’t 

rejected traditional continuity filmmaking (analytical cutting, 180-degree 

staging and shooting, shot/ reverse-shot, matches on movement, etc.), 

they have modified it by heightening certain features. They have made 

shot lengths, on average, shorter. They have amplified the differences 

between long-lens shots and wide-angle ones. They have increased 

the number of camera movements, particularly tracks in to and out from 

the players and circular movements around them. And they have 

employed more and tighter close-ups than were typical before the 

1960s. Many of these options may be traceable to the fact that the 

television monitor is the ultimate venue for most films, but there are 

probably other causes at work as well.[8] 

Most indie films adopt the idiom of Intensified Continuity, but Hartley’s

style assimilates it prudently. He does not favor fast cutting: compared 

to the 3-6 second average shot length which became dominant in 

Hollywood during the 1990s, his shots run, on average, twice or three 

times as long.[9] He does employ long lenses to pin figures onto 

landscapes, but for dialogue scenes, he seldom uses the extremes of 

lens lengths, favoring medium-range lenses like the 50mm. His camera 

seldom traces the arabesques of today’s florid Steadicam images; 

apart from the digital experiment of The Book of Life (1998) his tracking 

shots tend to be reminiscent of the solid, heavy-camera style of the 

1940s studios. 

Where he is most akin to his mainstream contemporaries is his reliance 

on fairly close views. His two-shots frequently squeeze characters into 

almost cramping proximity, and his disjointed and cross-purposes 

dialogues are often played out in medium-shots and medium-closeups, 

sometimes with only faces and hands visible. We shouldn’t minimize 

the economic advantages of staging in this manner. Hartley has 

observed that “The less you show, the more pages you can shoot each 

day.”[10] Yet he has turned these cost-cutting maneuvers to artistic 

advantage. 

For one thing, he achieves effects quite different from those yielded by 

today’s standard tight close-ups. The difference is partly traceable to 

his proclivity for certain tactics of depth staging. During the 1940s, 

directors like Welles and Wyler began to explore staging which not only 

set characters in considerable depth but also - almost as a 

consequence of depth staging - turned one or both away from each 

other (Fig. 1). This tactic wasn’t unprecedented, of course - it is 

common in 1910s cinema - but Welles and Wyler gave it a looming 

force by placing one character quite close to the camera. Hartley’s debt 

to this tradition seems evident. In many of his dialogue scenes, 

characters turn from each other as they talk. “I’ve noticed a lot of times 

that we don’t always look at each other, and sometimes it’s much more 

interesting to detail the way people avoid contact than it is to detail the 

way people try to gain contact.”[11] Quite often the characters’ 

evasions lead them to move to the extreme foreground, favoring us 

with a facial view not available to their counterparts. Occasionally, the 

composition yields a big foreground face with other planes tapering into 

depth, often not in focus (Fig. 2). This sort of staging is fairly rare in 

today’s cinema, and one might be tempted to see it as an ex-filmstudent’s 

self-conscious revival of the schemas which Bazin celebrated. 

Hartley’s prolonged close-ups and his insistence on keeping significant 

background planes out of focus complement other stylistic tactics. 

When characters do face one another, Hartley often avoids establishing 

shots and relies on the Kuleshov effect to connect his isolated actors. 

He has remarked: “Establishing shots tell us nothing except where we 

are. 'Where we are' will be elucidated entirely by what the actors are 

doing and experiencing.”[12] Moreover, Hartley’s sharply defined 

pieces of space aren’t linked smoothly. He seldom cuts on movement, 

pushing matches on action to the sides of the frame, and he likes 

slightly high angles which don’t cut together fluidly (Figs. 3-4). His oneon-one 

cutting often produces ellipses, signaled chiefly by jumps in the 

soundtrack. 

Hartley’s emphasis on singles also yields oddly timed shot/ reverse 

shots. In such passages, most of today’s directors cut on each 

significant line; this is one reason even dialogue-heavy films today have 

a rapid editing rate. In Hartley’s films, after one character speaks, we 

are likely to linger on him or her while the other character replies, often 

at length. Or we may cut away quickly from the speaker in order to 

dwell the listener’s reactions to a flow of offscreen lines. In Simple Men, 

when Bill confronts Kate near the end of a long night of partying in her 

tavern, Hartley presents the exchange in an irregularly paced string of 

shot/ reverse shots. In a medium-close-up Kate asks how long Bill will 

stay. In the answering shot, Bill announces that he will spend the rest of 

his life here. Hartley cuts back to Kate as she says, “Really” (Fig. 5) 

and muted solo guitar is heard. But then Bill utters a key line: “With 

you.” Since Bill has earlier announced that he intends to meet a 

beautiful woman whom he will seduce and abandon, it is crucial for us 

Fig.1: The Little Foxes (William 

Wyler, 1941). 

Fig.2: Trust (Hal Hartley, 1990). 

Fig.3. 

Fig.4. 

Fig.5.

to see his expression as he declares his love, so that we may gauge 

his sincerity. Instead, Hartley holds on Kate, putting Bill’s pledge 

offscreen and thus maintaining an indeterminacy about his motives. 

Kate replies: “You seem pretty confident about that,” and again Hartley 

keeps Bill’s important reply - “I am” - offscreen. “I hardly know you,” 

replies Kate, still in her single shot. Not until midway through Bill’s next 

line, “Oh, you’ll get to know me in time,” does Hartley give us a brief, 

and fairly uninformative, shot of Bill completing the sentence. His final 

line is heard over a repeated reverse-shot of Kate (as in Fig. 5) reacting 

to his remark. In all, the enjambed cutting rhythm maintains mystery 

about Bill’s motives and lets us scrutinize Kate’s cautious uncertainty. 

Her response is weighted in another way. Of the five shots, Bill is 

allotted only two of them, totaling only eight seconds; Kate gets twentynine 

seconds, and the prolonged shot mentioned above alone lasts 

eleven seconds. The device of dividing our attention between offscreen 

dialogue and onscreen response becomes especially vivid in the film’s 

final shot, when Bill’s reunion with Kate is presented as a tight shot of 

the couple and the unseen Sheriff’s voice intones: “Don’t move” (Fig. 

34 below). 

All these factors cooperate to give each image a modular, chunky 

weight which the rapidly refreshed close views of mainstream movies 

seldom achieve. “Continuity bugged me,” Hartley says. “It got in the 

way of the image.”[13] The artificiality of his dialogue and the slightly 

stilted, confessional performances are heightened by solid, even stolid, 

shots, joined by cuts which, by short-circuiting the rhythm of normal 

give-and-take editing, impede the flow which normal cinema seeks to 

provide. 

In some respects, this cluster of options seems like a less rarefied 

version of Bresson’s technique, but it bears an even stronger 

resemblance to the style developed by Godard in films from Sauve qui 

peut (la vie) (1979) onward. It is as if Godard sought to dismantle 

Intensified Continuity exactly while Hollywood directors were 

elaborating it. He will stage whole scenes in extreme partial views, 

thereby refusing to specify all the characters who are present or 

offering clues only through offscreen voices. The angles often suppress 

information about locale, and significant planes of action are cast into 

blur (Figs. 6-7). And his reverse shots, often cutting against the 

dramatic arc of the dialogue, may be one source of Hartley’s off-thebeat 

image/sound rhythms. 

Hartley has not been shy about acknowledging his debts. “In the late 

80s I became excited by the way [Godard] arranged shots in 

juxtaposition to sounds. That’s how it began. It was graphic. I had no 

idea what actually occurred in Hail Mary in a concrete sense.”[14] Yet 

Hartley’s films can’t be reduced to a sum of influences. “I find I’m 

having a kind of dialogue with Godard by trying to describe what’s 

beautiful in his work. Of course, even if I try to imitate it, I get it wrong, 

because I fall into my own groove.”[15] His groove channels a more 

replete and causally-propelled narrative, more clear-cut character 

motivation, greater cohesion within and between scenes, and less selfconsciously 

poetic digressions than we find in Godard. Hartley delays 

or syncopates his reaction shots; Godard deletes them. Hartley’s space 

is gappy, Godard’s is fractured. One is laconic, the other is sphinxlike. 

Is this another way of saying that Hartley offers a domesticated version 

of Godard’s disjunctions? While there is enough 1970s Screen 

sentiment still around to demand that we favor the more “radical” style, 

I think that we ought to recognize - in the Monogram spirit - that artists 

who bend innovative techniques to accessible ends can also be highly 

valuable. (Prokofiev comes to mind.) Hartley’s intelligent blend of the 

trends I’ve mentioned (and probably others I’ve missed) gives his films 

a credible originality within contemporary cinema. 

Fig.6: Détective (Godard, 1984). 

Fig.7: Je vous salue Marie (Godard, 

1984).

Hartley’s commitment to close views, depth compositions, and partial 

revelation of a scene’s space have led him toward a delicacy of staging 

which his contemporaries, mainstream or indie, seldom undertake. The 

first shot of Simple Men, a 51-second take showing a robbery, is 

arranged with a flagrant precision (Fig. 8). Another early scene affords 

us a chance to see how Hartley creatively revises some pictorial 

schemas circulating in both European and American cinema. 

In a coffee shop, Bill meets his ex-wife Mary after the holdup and gives 

her the money which Vera and her double-crossing paramour have 

tossed at him. In the course of the scene, Bill learns that his father has 

been arrested and that Mary has found a new lover. Hartley provides 

no establishing shot, and he packs his frame with close views of his 

players. Across its four shots, three of them quite long takes, the scene 

unfolds as a series of deflected glances, with Bill and Mary persistently 

looking away from one another. In addition, the tight framings allow 

Hartley to create a rhyming choreography of frame entrances and exits, 

along with a few small spatial surprises. 

At the outset Mary is seen in medium-shot; as she turns, Bill slides in 

behind her (Fig. 9). We are at a counter by a window. As in Godard’s 

films, no long shot lays out the space, and Bill’s arrival in the frame is 

not primed by a shot of him entering the coffee shop. The shot 

activates greater depth as a waitress’s face appears in a new layer of 

space and Bill orders coffee (Fig. 10). Mary shows Bill the newspaper 

story about his father’s capture, looking at him for the first time (Fig. 

11), but Bill ignores her, and we hold on her as he walks out of the shot 

reading the paper (Fig. 12). 

Fig.9. 

Fig.11. 

Fig.10. 

Fig.12. 

Bill had entered Mary’s shot, but now she enters his, as he stands 

reading the paper near the (offscreen) front counter (Fig. 13). The 

frame placements are reversed from the first shot; Bill in the foreground 

turns away from her insistently as Mary talks to the offscreen waitress, 

who praises “William McCabe, the radical shortstop” (Figs. 14-15). And 

as Bill had left Mary’s shot, now she leaves his, giving him time to peel 

off the money he will give her for his child (Fig. 16). As in the Intensified 

Continuity style, hand movements and props must be brought up to the 

actor’s face if we are to see them. 

Fig.13. 

Fig.14. 

Fig.8. 

* Betegnelse fra baseball: markspiller 

mellem anden og tredje basemand.

Fig.15. 

Fig.16. 

Track back with Bill to the window counter, where he rejoins Mary in a 

slightly more distant framing than the first shot had afforded. 

Throughout that earlier shot, a man had been sitting at the counter in 

the background out of focus, and the new framing makes him 

somewhat more prominent. At this point Mary refers to her new man, 

gesturing (Fig. 17); we are prepared to identify him as the man in the 

background. But Bill’s look activates a quite different offscreen zone 

(Fig. 18). Using the Kuleshov effect, Hartley cuts to a glowering man in 

a bandanna at the pinball machine (Fig.19). Coming after prolonged 

shots of the couple, this single phlegmatic cutaway has an almost 

comic effect, as if a new piece of Mary’s situation were striking Bill with 

a thud. 

Fig.17. 

Fig.18. 

The fourth shot continues the setup of Bill and Mary at the counter, 

replaying the turned-away postures that have dominated the scene. Bill 

passes Mary the money, saying it should go to their boy (Fig. 20). After 

he glares at her for an instant, she throws his bad conscience back at 

him, and he grabs her (Fig. 21). Now, for significantly longer than just 

before, they are facing each other and exchanging direct looks. Then 

Mary tears herself away (Fig. 22) and the waitress brings Bill the 

doughnut Mary had ordered (Fig. 23). Where can the shot go now? 

One possibility is a dialogue with the now-curious man in the 

background, cued once more as Bill gestures vainly with the plate on 

which a doughnut sits (Fig. 24). Instead Hartley springs another quiet 

surprise. 

Fig.20. 

Fig.22. 

Fig.21. 

Fig.23. 

Fig.19. 

Fig.24.

As Bill ponders the doughnut, Mary and her boyfriend are visible 

outside the window, talking to a figure seen from the rear (Fig. 25). 

(“The back of someone’s head,” Hartley wrote in a 1987 note, “is part of 

that person too, worthy and necessary to be seen.”[16]) Hartley calls 

our attention to this zone by having Bill turn (Fig. 26), then studiously 

ignore his brother Dennis at the window (Fig. 27). Eventually Dennis 

enters. In a compressed replay of the Bill-Mary exchange, Bill launches 

an oblique dialogue with Dennis, at first indifferent (Fig. 28) and then, 

when Dennis tells him that their father is in the hospital, facing him 

directly (Fig. 29). It is on this note that the shot ends. 

Fig.25. 

Fig.27. 

Fig.26. 

Fig.28. 

The rhythmic entrances and exits of figures recall Antonioni’s 1950s 

films, as does the avoidance of shared looks. Beneath their indifference 

to one another, the characters guardedly probe each other’s feelings, 

and these states of mind are expressed through crisscrossing patterns 

of movement. “I watch Antonioni more closely and with greater 

appreciation now than at the time I made Simple Men or when I was 

introduced to him at school. But I remember I was always struck by 

work of that kind of artfully constructed blocking, the interaction of the 

actors’ movements with the camera movement.”[17] Still, in this scene 

and others Hartley makes the technique his own. For one thing, the 

proximity of the characters to the camera accords with the premises of 

intensified continuity; not for Hartley the distant, often opaque 

landscapes and interiors of Antonioni’s work. Yet while mainstream US 

filmmakers use the close framings in order to show characters’ eyes 

locking onto one another, Hartley shows us fleeting eye contacts. Each 

of these comes as a distinct beat, marking a moment in the drama. He 

could not punctuate his scenes this way if he were more “radically” 

Godardian, for in Godard’s uncommunicative découpage we are often 

not sure when anybody is looking at anybody else. 

The choreography played out in the coffee shop finds one contrasting 

climax later when Bill, now on the run, becomes attracted to the cafékeeper 

Kate. Slightly drunk, he vows to stay with her in the shot/ 

reverse-shot sequence I’ve already mentioned. Now he sits down in a 

chair, angled slightly away from her (Fig. 30). At first she resolutely 

won’t return his look. Then, for nearly 100 seconds, they stare 

mesmerically at each other as they talk about who’s seducing whom 

(Fig. 31). Asked about this blocking, Hartley replies: “The logic I used 

had to do with the flirting they were involved in, almost two animals 

circling each other.”[18] During this, perhaps the film’s most erotically 

charged exchange, the camera winds around them in a subdued 

variant of an intensified-continuity spiral before moving in slightly as 

they kiss (Fig. 32). Immediately, however, Kate leaves the frame (Fig. 

33). 

Fig.29.

Fig.30. 

Fig.32. 

Fig.31. 

Fig.33. 

In a film where characters tell each other that there is only “trouble and 

desire,” we see a dance of attraction, hesitation, and abrupt breakoff. It 

is played out in the way bodies and faces, often cast adrift from their 

wider surroundings, warily shift in and out of view. The figures may 

align but more often they split apart, with Hartley consigning them to 

backgrounds or to separate shots before the rondelay starts again. 

When the thrust-and-parry dialogue fades, eye contact helps mark the 

rare moments of emotional synchronization. The dance of glances and 

bodies continues to the very end. Bill, one of the simple men, has 

returned to be arrested, but he throws off the deputies and advances 

toward Kate. A shot/reverse-shot sequence captures their shared look, 

but in their last shot, their eyes don’t meet. Bill’s face slides into the 

frame to nestle against Kate’s chest (Fig. 34). 

Hartley isn’t the only indie filmmaker attracted to a mix of poker-faced 

absurdism and unabashed romanticism. His tone echoes Alan 

Rudolph’s work, particularly Choose Me (1984) and Trouble in Mind 

(1985), and has parallels in Paul Thomas Anderson’s Punch-Drunk 

Love (2002), which seems structurally a Hartley film. But Hartley’s style 

in Simple Men remains idiosyncratic, selecting and reworking schemas 

ranging from Hollywood to Godard. Most filmmakers can be understood 

as tied to traditions in just such ways, as Monogram noted. Across 

three decades Thomas Elsaesser has reminded us, in pages which will 

inspire reflection for many years, that in order to understand the art of 

cinema we must nurture in ourselves an awareness of the varied and 

unpredictable forces of history. 

Faktaboks 

[1]. “Editorial,” Monogram no. 1 (April 1971): n.p. 

[2]. Christopher Williams, “Politics and Production: Some Pointers 

through the Work of Jean-Luc Godard,” Screen 12, 4 (Winter 1971/2): 

6-24. 

[3]. “Editorial”: n.p. 

[4]. Ibid. 

[5]. Thomas Elsaesser, “Reflection and Reality: Narrative Cinema in 

the Concave Mirror,” Monogram no. 2 (Summer 1971): 2-9. 

[6]. See Elsaesser, “Introduction: The Cinema of Irony,” Monogram 

no. 5 (n.d.; 1974?):1-2; Elsaesser, “The Pathos of Failure: American 

Films in the 70's,” Monogram no. 6 (n.d.; 1975?): 13-19. 

[7]. The best evocation of the tone and texture of Hartley’s work 

Fig.34.

emains Kent Jones’ essay, “Hal Hartley: The Book I Read Was in 

Your Eyes,” Film Comment 32, 4 (August 1996): 68-72. 

[8]. For more on these features, see my “Intensified Continuity: Visual 

Style in Contemporary American Film,” Film Quarterly 55, 3 (Spring 

2002): 16-28. 

[9]. Surviving Desire (1989) has an ASL of 10.5 seconds; Theory of 

Achievement (1991), 17.9 seconds; Amateur (1994), 10 seconds; Flirt 

(1996), 18.7 seconds; Henry Fool (1997), 11.2 seconds. No Such 

Thing (2001 ) has a more rapid editing pace, yielding an ASL of 7.9 

seconds. 

[10]. “Responding to Nature: Hal Hartley in Conversation with 

Graham Fuller,” in Hal Hartley, Henry Fool (London: Faber and 

Faber, 1998), p. xxiii. 

[11].”Introduction: An Interview by Graham Fuller,” in Hal Hartley, 

Amateur (London: Faber and Faber, 1994), p. xxv. 

[12]. “Hal Hartley: Finding the Essential: An Interview by Graham 

Fuller,” in Hal Hartley, Simple Men and Trust (London: Faber and 

Faber, 1992), p. xiv. 

[13]. “Introduction,” p. xx. 

[14]. Author’s correspondence with Hal Hartley, 14 May 2003. 

[15]. “Responding to Nature, p. xv. See also the dialogue, “In Images 

We Trust: Hal Hartley Interviews Jean-Luc Godard,” Filmmaker 3,1 

(Fall 1994): 14-18, 55-56. 

[16]. “Introduction,” pp. xi-xii. 

[17]. Author’s correspondence with Hal Hartley, 14 May 2003. 

[18]. Ibid. 

Udskriv denne side 

Gem/åben denne side som PDF (295 Kb) 

Gem/åben hele nummeret som PDF (1038 Kb) 




Præterea censeo: Zootropa 

Af Bamses Uvenner 

Juni 2005 

3. årgang 

nummer 12 

gratis 

forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side

Der verserer i øjeblikket en regulær fløjkrig i filmpartiet Zootropa. Spillet om 

magten står mellem næstformanden Lars der Tier og kronprinsessen Susanne 

Gnier, der grundet den lempede navnelov netop begge har skiftet navn (de rimer 

dog stadigvæk en smule). 

Sagen er ifølge Lars den, at Susanne og visse andre laver lort, mens hans selv 

laver lagkage. Det udtalte han i hvert fald for nylig i et interview med Peter 

Schlaperduberdelle l et konkurrerende filmmagasin, og det gav i den grad genlyd 

(ikke ekko) i medierne. 

Susanne har imidlertid ikke meget til overs for Lars, og hun henviser blandt andet 

til, at hun allerede har solgt dobbelt så meget lort som ham i USA. 

Problemet er nemlig, at Susannes påståede lort sælger meget bedre end Lars' 

lagkage, og det er et stort dilemma for formanden Peter, som gerne vil sælge 

begge dele. Han har derfor givet Lars en mundkurv på og forbudt ham at udtale 

sig om både skidt og kanel. 

Lars har så spurgt Peter, om han må kalde Susannes og de andres film for Fupz 

og fidus i stedet for lort, men det må han ikke. "Susanne er min million dollar 

baby, og hvis ikke du Trier stille, så kan du godt skyde en hvid Morten Piil efter 

ham Washington", siger Peter (dog uden at afsløre slutningen). 

Hvad Susanne Gnier mener om George Bush melder sagen ikke det mindste om. 


Gem/åben denne artikel som PDF (93 Kb) 

Gem/åben hele nummeret som PDF (1086 Kb) 


til toppen | forsiden | tidligere numre | om 16:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,16:9. Alle rettigheder forbeholdes. 

Om Præterea censeo 

Præterea censeo er et 

fast indslag i 16:9. Her får 

skiftende skribenter 

spalteplads til - under 

pseudonym - at komme 

med mere eller mindre 

seriøse ud- og indfald 

mod alle sider af filmens 

verden. En skønsom 

blanding af ucensurerede 

krigs- og 

kærlighedserklæringer. 

Ordet er frit ... 

forrige side | næste 

side

Indhold Leder: Mimre-kanalen i førersædet En familiefar bliver ... - 16:9

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?