Indhold Leder: Mimre-kanalen i førersædet En familiefar bliver ... - 16:9
Indhold Leder: Mimre-kanalen i førersædet En familiefar bliver ... - 16:9
Indhold Leder: Mimre-kanalen i førersædet En familiefar bliver ... - 16:9
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
<strong>Indhold</strong><br />
<strong>Leder</strong>: <strong>Mimre</strong>-<strong>kanalen</strong> i <strong>førersædet</strong><br />
FAST INDSLAG. Kulisserne i TV2 Charlies Twist and Shout ligner<br />
ganske vist noget, der er hevet op af en gammel rekvisitkasse,<br />
som DR smed ud i slutningen af halvfjerdserne, men man skal<br />
ikke undervurdere <strong>kanalen</strong>. Charlie gør nemlig meget mere end at<br />
lange discountprodukter over disken …<br />
<strong>En</strong> <strong>familiefar</strong> <strong>bliver</strong> til fare for familien<br />
FEATURE. Meningerne om Susanne Biers Brødre er mange. I<br />
Cannes fandt Lars von Trier ordene “indholdsløst lort” til at<br />
beskrive filmen. Heidi Philipsen præsenterer her en ganske anden<br />
vinkel og beskriver den som en “central film”, der formår at<br />
“italesætte og synliggøre krigstraumer langt mere omsorgsfuldt og<br />
tankevækkende, end det er gjort af de øvrige medier”.<br />
Galskaben i metoden<br />
FEATURE. Den italienske instruktør Dario Argento har både<br />
herhjemme og i udlandet en dedikeret fanskare. For første gang<br />
tager vi ham under kærlig behandling i <strong>16</strong>:9's spalter, hvor<br />
Argento-ekspert Lars Gorzelak Pedersen i denne artikel kigger<br />
nærmere på Argentos film Profondo Rosso fra 1975; en film, der<br />
bærer en række klassiske Argento-træk.<br />
Cirkelslutning<br />
FEATURE. De fortællemæssige eksperimenter i ny dansk film er<br />
særdeles beskedne trods 15 år med god vind. Ove Christensen<br />
ser på en af undtagelserne - den interaktive Switching - og giver<br />
et bud på, hvad vi skal med interaktiviteten.<br />
<strong>En</strong> scenes anatomi: Frihed og fangenskab<br />
FAST INDSLAG. Bonnie and Clyde har ofte fået æren for på<br />
perfekt vis at indfange tressernes oprørske ånd. Men filmen er<br />
langt mere ambivalent i sit syn på ungdommelig frigørelse end<br />
den har fået kredit for. Med udgangspunkt i filmens åbningsscene<br />
ser Michael Højer nærmere på hvorledes Arthur Penn’s film<br />
opstiller en klar forbindelse mellem bevægelse og frihed, men<br />
alligevel forholder sig yderst kritisk til denne kobling.<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side
Tilbage til Graceland<br />
FILMANMELDELSE. Det er svært at få armene ned efter at have<br />
set Lars von Triers nyeste bud på en film. Manderlay træder igen<br />
et skridt nærmere hjertet og indlevelsen, sammenlignet med sin<br />
forgænger. Den er velspillet, tankevækkende, humoristisk og ikke<br />
mindst afsindig smuk.<br />
Trailernes tale<br />
BOGANMELDELSE. Traileren er en hydrid. Reklame og film.<br />
Overtalelse og kunst. Men den er også interessant, fordi den<br />
blotter filmindustriens forestillinger om os - publikum. Dorte<br />
Schmidt-Jørgensen anmelder Lisa Kernans Coming Attractions.<br />
Reading American Movietrailers.<br />
Cuming of age<br />
DVD-ANMELDELSE. Et møde med My Own Private Idaho er en<br />
konfrontation med stil-urenheden. Man kan nok diskutere dens<br />
queer genreslægtskab med western og road movie, men mest<br />
markant er filmens æstetiske virvar. Steffen Moestrup anmelder.<br />
<strong>16</strong>:9 in <strong>En</strong>glish: Up Close and Impersonal: Hal<br />
Hartley and the Persistence of Tradition<br />
FEATURE. The enduring influence of a classical style, the<br />
fruitfulness of a comparative method and the need to make sense<br />
of contemporary cinema - these three precepts form the basis of<br />
David Bordwell’s article on Hal Hartley’s Simple Men. In the<br />
article, Bordwell demonstrates how an analysis sensitive to filmic<br />
traditions sheds light on formal changes and continuities in<br />
contemporary cinema. A Danish translation of the article was<br />
published in <strong>16</strong>:9, no. 7.<br />
Præterea censeo: Zootropa<br />
FAST INDSLAG. Magtfordelingen i dansk film har været til debat<br />
under den nyligt overståede Cannes-festival. Dansk kunstfilms<br />
enfant terrible og mainstreamfilmens femme fatale krydsede<br />
klinger i den umulige diskussion om begrebet kvalitet. Bamses<br />
Uvenner rapporterer.<br />
Udskriv denne side<br />
Gem/åben denne side som PDF (? Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (? Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
forrige side | næste side<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
<strong>Leder</strong>: <strong>Mimre</strong>-<strong>kanalen</strong> i <strong>førersædet</strong><br />
I en vidunderligt spydig anmeldelse af TV2/Charlies første dage<br />
beskrev Bo Tao Michaëlis <strong>kanalen</strong> som mimre-tv.* Nu har vi<br />
efterhånden haft <strong>kanalen</strong> i godt otte måneder, og hvad man end kan<br />
mene om Charlie, så HAR <strong>kanalen</strong> bragt nye spillefilm til det danske tvlandskab,<br />
som man ikke behøver at være hverken 60 eller skindød for<br />
at nyde. Ved et arrangement på Aarhus Universitet i oktober sidste år,<br />
udtalte <strong>kanalen</strong>s ophavsmand Frode Munksgaard, at Charlie ville<br />
sende ældre danske film. På daværende tidspunkt lød det unægtelig<br />
som toner fra Svend Erik Kedeligs Kvartet, for har vi brug for en<br />
pendant til DK4s Gamle Dansk-serie?<br />
Men Charlies filmprogram har overrasket. Det danske islæt er mindre<br />
30er- og 40er-film end DK4 og mere post-60er-film, heriblandt<br />
glimrende, men sjældent viste film, som eksempelvis Palle Kjærulf-<br />
Schmidt og Klaus Rifbjergs Der var engang en krig (1966). Herudover<br />
er Charlie jo nærmest blevet en dansk Turner Classic Movies, hvor der<br />
vises vidt og bredt fra den amerikanske filmskat.<br />
Jamen, jamen hører man i øresneglen: det er jo kun anden- og<br />
tredjerangsfilm, ikke jernstøbte klassikere. Ikke The Big Sleep (1946),<br />
men Cause for Alarm! (1951) og The Hitch-hiker (1953); ikke The<br />
Desperate Hours (1955), men Suddenly (1954); ikke Bringing Up Baby<br />
(1938), men The Milky Way (1936).<br />
Jovist, Vengeance Valley (1952) når ikke My Darling Clementine (1946)<br />
eller Red River (1948) til sokkeholderne, men hvis man har været hurtig<br />
ved videoens optageknap eller tastaturets taster, så HAR man de film<br />
stående. Det særlige ved Charlie er, at de sender mange film, som os<br />
bekendt aldrig har været sendt i dansk tv. Tilmed har de sendt flere,<br />
som ikke engang er udsendt på DVD eller VHS – og det er ikke<br />
ensbetydende med, at en film er ubetydelig! Charlie giver<br />
filmentusiasterne mulighed for at opleve ikke-kanoniserede<br />
genreværker, mindre kendte film af velkendte instruktører og film som<br />
Beneath the 12-Mile Reef (1953), der som én af de tidligste<br />
CinemaScope-film er fascinerende i et teknologisk-æstetisk perspektiv.<br />
Og så er der faktisk glimrende film iblandt som eksempelvis<br />
ovennævnte Suddenly eller Humoresque, samt film, der fortjener<br />
prædikatet klassiker uden nødvendigvis at være øverst i<br />
kanonhierarkiet: D.O.A. (1950) og A Star is Born (1954). Indrømmet,<br />
kvaliteten af George Cukors A Star is Born mindede mest af alt om en<br />
VCD-skive, men i andre tilfælde har kvaliteten været i orden.<br />
Udover den til tider haltende kvalitet, så lurer en anden slange i<br />
paradiset: nogle af filmene har allerede været genudsendt, og man<br />
sender en stille bøn til, at det ikke er et varsel om, at den samme<br />
gruppe af film cirkuleres i én uendelighed. Selvom man i en alder af<br />
tredive allerede sidder derhjemme og mimrer foran skærmen, så<br />
behøver man jo ikke – evig og altid – at gøre det til den samme film.<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
* ”TV: Mig og Charlie”, Politiken, 4/10-<br />
2004.
Udskriv denne artikel<br />
Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
forrige side | næste side<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
<strong>En</strong> <strong>familiefar</strong> <strong>bliver</strong> til fare for familien<br />
Af HEIDI PHILIPSEN<br />
Instruktøren Susanne Bier har med dygtighed bevæget sig rundt i flere<br />
forskellige filmgenrer. Med Brødre begav hun sig overraskende nok ud i<br />
at skabe en dansk krigsfilm. Da dansk filmhistorie ikke just sprudler af<br />
fortilfælde inden for krigsfilm, var dette valg umiddelbart overraskende.<br />
Og dog. Danmark er i krig for øjeblikket. Inden for det sidste årti har vi<br />
endvidere haft soldater udstationeret mange forskellige steder i verden.<br />
Så ved nærmere eftertanke er det både oplagt og velvalgt at lade<br />
filmkunsten omkredse eftervirkningerne af krig. De kommer jo hjem<br />
igen disse udsendte soldater. De genoptager deres hverdagsliv - er<br />
igen familiefædre. Alt er, som det plejer, og alligevel er intet, som det<br />
plejer. Jeg kender selv én af dem. Vi er i familie. Han ligner sig selv,<br />
hver gang han kommer hjem fra et ophold i en krigszone. Han leger<br />
med sine børn og deltager i familiemiddage. Men inden i ham kan alt<br />
være forandret, for krig har både synlige og usynlige konsekvenser. I<br />
Brødre får Bier gjort det usynlige synligt. Det er opsigtsvækkende i sig<br />
selv. Hun praktiserer endvidere en særlig blanding af<br />
genrekonventioner og genrekrig. <strong>En</strong>delig rummer filmen et væld af<br />
etiske diskussioner og ekstraordinære begivenheder, som elegant er<br />
blandet med genkendelige ordinære hverdagssituationer. Herved er<br />
den i familie med en lang række nye danske film, der på forskellig vis<br />
kan sættes i relation til begrebet realisme. <strong>En</strong>dvidere har Brødre en<br />
ikke så fjern slægtning i Michael Ciminos krigsfilm The Deer Hunter<br />
(1978). Familieligheder med andre genrefilm vil jeg - sammen med<br />
krigen, kærligheden og køkkenet - lokalisere i denne artikel.<br />
Som et umiskendeligt auteurtræk har familien vandret gennem samtlige<br />
af Biers film fra Freud flytter hjemmefra (1991) over Den eneste ene<br />
(1999) og Elsker dig for evigt (2001) til Brødre (2004). Det har aldrig<br />
været harmoniske familiemønstre, der har optaget instruktøren. I<br />
familiens opløsning ligger konflikterne, der på én gang energisk driver<br />
dramaturgien fremad og får tilskueren til at stoppe op og glimtvis føle<br />
sig genkendt. I Brødre er det både farer ude fra og inde fra, der truer<br />
familiens facade. Majoren Michael (Ulrich Thomsen) sendes i ’krig’ i<br />
Afghanistan, hvilket forstærker hans fars (Bent Mejding) opfattelse af,<br />
at hans ene søn er blevet til noget, gør en forskel; mens den anden,<br />
Jannik (Nikolaj Lie Kaas) er en fiasko, der netop er trådt ud af fængslet.<br />
Mens Michael er i krig, er det imidlertid Jannik, der gør en forskel i<br />
Michaels familie. Han føler et ansvar for at træde i karakter over for<br />
Michaels kone og børn. Mens han således gennemgår en slags<br />
dannelsesrejse i familieregi og udvikler sig i retning af at blive en<br />
ansvarsfuld <strong>familiefar</strong>, en samlingsfigur, så går Michael i opløsning, idet<br />
han ryger ud på en deroute. Fejlagtigt erklæres han ligefrem for død.<br />
Dette medvirker til at understrege hans genopstandelse som et andet<br />
og værre menneske. Da han kommer hjem fra Afghanistan, er han<br />
psykisk mærket af krigen og ikke i stand til at tage vare på hverken sig<br />
selv eller sin familie.<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Foto: Erik Aavatsmark.<br />
Brødre er lavet ud fra et budget på 22<br />
mio. kr., og manuskriptet er skrevet<br />
af Anders Thomas Jensen, der de<br />
sidste år har stået bag film som:<br />
Blinkende lygter (2001), Elsker dig for<br />
evigt (2001) og Adams Æbler (2005)<br />
m.fl.
Genrekrig og -kærlighed<br />
Brødre er et særdeles illustrativt eksempel på den kombination af<br />
realisme og genreeksperimenter,* som har været et særkende for<br />
dansk film siden thrilleren Nattevagten (1994). I Vinterbergs roadmovie<br />
De største helte (1996) kan vi lokalisere, hvordan genrens konventioner<br />
udfordres af realisme. Bier har også dyrket og udfordret<br />
genremønstrene bl.a. i komedien Den eneste ene (1999). Og sådan<br />
kunne man komme med mange flere eksempler.<br />
Når tilskueren/læseren oplever et værk som realistisk, er det ikke fordi,<br />
det giver en transparent virkelighedsgengivelse, men fordi det benytter<br />
en række teknikker, der medvirker til at ’frembringe virkelighed’.<br />
Antologien Om som om – realisme i teori og nyere kunst (2001)<br />
indkredser netop realismen som en række effekter eller teknikker.<br />
Disse teknikker kan knyttes til f.eks. autentisk dialog, nuancerede<br />
personskildringer, genkendelige situationer og stor detaljerigdom,<br />
hvilket er tilfældet i Brødre.**<br />
Hvor det er et kendetegn ved en klassisk genrefilm, at konventionerne<br />
netop skal følges, således at f.eks. en actionfilm ligner andre actionfilm<br />
og derved ikke skuffer tilskueren, så er ærindet ikke at stryge<br />
konventionerne med hårene i Brødre. Traditionelt gør genrefilm sig<br />
altså umage med at tilfredsstille sin tilskuer og ligne andre genrefilm<br />
mere end virkeligheden. Men i Brødre oplever tilskueren, at Bier både<br />
erklærer genrerne kærlighed og krig.<br />
Bier har i Brødre elegant iværksat genreforventninger, som vi kender<br />
fra bl.a. krigsfilm og actionfilm, men tilført disse en uvant rå form for<br />
autenticitet og realisme. Michael slår eksempelvis den menige Niels-<br />
Peter (Paw Henriksen) ihjel i en mordscene, som ikke er set mere<br />
autentisk siden Krzyztof Kieslowskis to lange mordscener i <strong>En</strong> lille film<br />
om kunsten at dræbe (1988). I Brødre-mordscenen spilles på<br />
publikums genrevante forventninger om, at Michael vil slå The Bad<br />
Guys (i skikkelse af afghanerne) ihjel i stedet for den gode Niels-Peter.<br />
Men sådan en redningsaktion ville i høj grad fjerne denne scene fra<br />
realismeteknikkerne og i stedet efterleve de gængse genrekonventioner.<br />
I ovennævnte scene slår Michael ikke alene en anden<br />
<strong>familiefar</strong> ihjel, men også sine egne værdier og idealer. Man må ikke<br />
slå ihjel - ifølge det femte bud. Skulle vi foretage det tankespind, som<br />
filmen iværksætter hos tilskueren, at Michael havde fastholdt sine<br />
principper og nægtet at dræbe Niels-Peter, var han selv blevet slået<br />
ihjel. I en tidligere scene ser vi netop en nedskydning, som<br />
understreger, at der er konsekvenser ved at modsige afghanerne. Krig<br />
er altså med til at nedbryde kristne værdisæt, vestlige ideologier,<br />
familiemønstre og menneskers psyke. Det vidste vi alle sammen godt,<br />
før vi så Brødre. Opløsningen af de såkaldte store fortællinger har<br />
længe været tematiseret i kunsten. Men Biers kunststykke er, at hun<br />
iværksætter etiske overvejelser over de store historier ved at fokusere<br />
på en lille historie – om en <strong>familiefar</strong>s og en families opløsning. Således<br />
opgiver tilskueren ikke at forholde sig empatisk til krisen, hvilket nemt<br />
kunne have været tilfældet, hvis denne film handlede om krigens<br />
elendighed som sådan. Gennem den nære optik, ser vi de store<br />
perspektiver i et nyt lys.<br />
Scenen, hvor Michael går amok og smadrer familiens nye køkken, har<br />
et vist slægtskab med Kubricks horrorfilm The Shining (1980), hvor<br />
Jack Nicholsons karakter ligeledes forvandles til et monster forklædt<br />
som far, der fremsiger de berømte ord: ”Daddy’s home”. Begge<br />
karakterer gennemgår en transformation fra at være en almindelig<br />
<strong>familiefar</strong> til at blive en fare for familien. Hvor det i The Shining er<br />
hotellets eller Jacks onde ånder, der tager magten fra ham og driver<br />
ham ud i at slå sin kone og søn ihjel, er det i Brødre Michaels psykiske<br />
problemer udløst af krigen, der ulmer under overfladen. I takt med at<br />
familien prøver at genetablere en almindelig hverdag, driver<br />
problemerne ham ud i en personlig krise.<br />
* Brødre slægter - foruden krigsfilmen<br />
- også melodramaet, action- og<br />
horrorfilmen på. Det vil imidlertid føre<br />
for vidt i denne sammenhæng at<br />
gennemgå de forskellige genrers<br />
historie og udtryk; ligesom den<br />
oplagte diskussion af, om krigsfilm<br />
overhovedet kan betegnes som en<br />
genre, er for omfangsrig her. I denne<br />
artikel er ærindet bl.a. at henlede<br />
læserens opmærksomhed på, hvor<br />
innovativt genrekonventioner <strong>bliver</strong><br />
henholdsvis fulgt og brudt, elsket og<br />
bekriget.<br />
** Børnenes replikker og de gode<br />
skuespilpræstationer er også med til<br />
at skabe realisme i Brødre.<br />
<strong>En</strong>dvidere kreerer de humoristiske<br />
øjeblikke, der er med til at tage<br />
brodden af både det tragiske og det<br />
banale. Et eksempel blandt mange er<br />
scenen, hvor Michael lige er kommet<br />
levende tilbage til Danmark. Familien<br />
ligger genforenet på sengen, og han<br />
falder i søvn. Efter lidt tid spørger den<br />
yngste datter, Camilla, sin mor: ”Er<br />
far allerede død igen?”.
The Deer Hunter har mange lighedspunkter med Brødre, og den må<br />
klart ses som en reference. Det er oplagt, allerede hvad navnet Michael<br />
angår, at læse de to film komparativt. I The Deer Hunter hedder Robert<br />
De Niros hovedrollefigur: Mike. Begge film handler om at tage vare på<br />
sig selv og sine brødre. Begge film er en vekselvirkning mellem<br />
hverdagens scener hjemme og krigens scener ude. Og begge film<br />
fokuserer i højere grad på de personlige og mentale konsekvenser ved<br />
en krig end selve krigshandlingerne. Derved adskiller de sig lidt fra<br />
mere klassiske krigsfilm, der gerne opprioriterer krigsscenerne. I<br />
Brødre såvel som The Deer Hunter skal ordet ’brødre’ forstås både i<br />
konkret og overført betydning. Jannik og Michael er brødre i Biers film.<br />
Stan, Nick og Mike er ’brødre’ i betydningen kammerater i Ciminos film.<br />
Men termen refererer også til broderskab i form af (soldater)<br />
kammerater, man har et ansvar for - Brothers in Arms. I Deer Hunter<br />
forsøger Mike at redde sine to venner fra Vietnamkrigens mentale<br />
konsekvenser, men han må efterlade den ene, Nick, i Vietnam. Her<br />
lever (og dør) han af at spille russisk roulette. Scenen, hvor Mike<br />
prøver at få Nick med hjem, er fremstillet om muligt endnu mere<br />
horribelt end selve krigshandlingerne. Ligesom scenen, hvor Michael i<br />
Brødre, tilintetgør køkkenet og er ved at gøre det samme med familien,<br />
er en psykisk krig, der indgyder mere rædsel end scenen fra<br />
Afghanistan, hvor han slår Niels-Peter ihjel.<br />
Den naturlige historie i køkkenet<br />
Køkkenet som location spiller en både konkret, central og symbolsk<br />
rolle i Brødre. Ligeledes er de mange køkkenscener med til at skabe<br />
realisme. Allerede seks minutter inde i filmen går den første<br />
middagsscene i køkkenet i gang. Jannik er kommet ud af fængslet, og<br />
hans mor prøver at fortælle ham, at han har været savnet, ved at lave<br />
and, hvilket, hun mener, er hans livret. Vi præsenteres (sikkert meget<br />
genkendeligt for de fleste tilskuere) for en familie, hvor man har svært<br />
ved at kommunikere de store følelser ud og i stedet taler om f.eks.<br />
maden. Filmen rummer flere signifikante køkken- og middagsscener,<br />
hvoraf to af dem er fødselsdagsmiddage. Først har konen Sarah<br />
(Connie Nielsen) fødselsdag, hvilket fejres uden Michael. Siden<br />
kommer Michael hjem, og så fylder datteren Camilla år. Selvom<br />
middagshyggen ved den sidste fødselsdag forsøges opretholdt, så går<br />
alt i opløsning, og Camillas får, hvad hun betegner som ”Den værste<br />
fødselsdag i mit liv”.<br />
Mens Michael er i militær tjeneste, etablerer Jannik familiens nye<br />
køkken, som Michael straks bytter om på, da han returnerer efter<br />
krigen. Således fremstilles det elegant, at han på vejs ud i en krise og<br />
desuden nærer ønsket om at sætte sit eget præg på familien.<br />
Halvanden time inde i filmen er netop køkkenet rammen omkring<br />
klimaksscenen, hvor Michael i bogstaveligste forstand river det nye<br />
køkken ned. Derved er det fra første færd i filmen klart, at køkkenet<br />
ikke alene spiller en vigtig rolle som rummet, hvor mange centrale<br />
scener udspiller sig, men også har en mere symbolsk betydning som<br />
billede på familiens opløsning og splittelse (Michael rejser uden<br />
køkkenet er færdigt), genopbygning (Jannik etablerer det nye køkken),<br />
opløsning igen (Michael smadrer køkkenet) og genopbygning på ny<br />
(Jannik hjælper Sarah med at rydde op og samle køkkenet for anden<br />
gang).<br />
Køkkenet udgør således både det projekt, som Michael aldrig nåede at<br />
færdiggøre inden afrejsen og et billede på Janniks udvikling. Mens<br />
køkkenet tager form, forvandler han sig fra at være en fordrukken<br />
forhenværende fange til at være en ansvarlig og omsorgsfuld mand.<br />
Denne udvikling sættes bl.a. i gang af hans fars spydige kommentar:<br />
”Hvis du virkelig vil udrette noget stort, så kan du starte med at lave det<br />
her forpulede køkken færdigt”, hvilket han gør. Køkkenet er en velvalgt<br />
og signifikant location at bruge i Brødre, idet netop dette rum køkken<br />
udgør et centralt samlingsrum for den moderne familie og dens<br />
identitet. Ikke mindst i Danmark, hvor køkkenalrum og<br />
samtalekøkkener det seneste årti er vundet voldsomt frem, har dette<br />
rum signalværdi: ”I vores familie bruger vi tid på maden og på<br />
hinanden”. Jeg har tidligere skrevet artiklen ”Krydderi på<br />
tilværelsen” (EKKO nr. 15, 2003), hvor jeg belyste, hvordan vi nærmest<br />
har oplevet en gastronomisk bølge inden for ny dansk film af værker,<br />
Foto: Erik Aavatsmark.<br />
Foto: Erik Aavatsmark.<br />
Foto: Erik Aavatsmark. Familien i<br />
køkkenet.
der flittigt anvender mad og køkkener (Festen, 1998, og Bænken, 2000,<br />
bare som et par eksempler).<br />
Brødre føjer sig smukt ind i denne gastronomiske bølge med sin<br />
overflod af scener i køkkenet og omkring middagsbordet. Disse scener<br />
medvirker til at understrege, hvor ihærdigt familien forsøges samlet<br />
uanset krig og kriser. Samtidig tilfører de fiktionen dynamik, autenticitet<br />
og genkendelighed. Man kan beskrive disse mange scener som<br />
såkaldte ’naturlige historier’. Den naturlige historie er et dramaturgisk<br />
fænomen, som eleverne på Den Danske Filmskole undervises ud fra.<br />
Naturlige historier skaber genkendelighed for tilskueren.<br />
Genkendeligheden indeholdes i, at alle tilskuere kender de normer eller<br />
spilleregler, som er forbundet med f.eks. en tur i en elevator, et besøg i<br />
en sauna, på en restaurant, omkring et middagsbord eller andet. Hertil<br />
knytter sig en række naturlige historier, som på forhånd ’forærer’<br />
filmskaberne et sæt spilleregler. Når spillereglerne overholdes, giver<br />
det tilskueren en oplevelse af genkendelighed. Sådan opfører vi os<br />
normalt i denne situation. Samtidig rummer det også muligheden for, at<br />
filmskaberne kan bryde med normaliteten og overraske publikum. <strong>En</strong><br />
sådan vekselvirkning mellem dét Mogens Rukov kalder for<br />
’normalitetens plot’ og ’det skandaløses plot’, betragter tidligere<br />
filmskoleelever* som et vigtigt aftryk fra skolens undervisning. Rukov er<br />
leder af manuskriptforfatteruddannelsen på Filmskolen.<br />
Ideen er at arrangere en vekselvirkning mellem naturlige historier og<br />
det skandaløse, således at tilskueren ’tiltrækkes’ og overraskes i<br />
passende mængder og derved engagerer sig i filmen. Genkendelige<br />
situationer skal endvidere arrangeres, så de kommer til at udtrykke<br />
eksistentielle problemstillinger, for det er naturligvis oftest disse – og<br />
ikke hverdagen som sådan – der optager filmkunstnerne og publikum.<br />
Vekselvirkningen mellem normalitetens og det skandaløses plot<br />
anvendes flittigt i Brødre. I filmen sættes netop fokus på eksistentielle<br />
problemstillinger i krig og kærlighed via naturlige historier. Vi kender<br />
alle spillereglerne for en familiemiddag, hvilket skaber genkendelighed<br />
og fundamentet for, at vi chokeres, når spillereglerne overtrædes. Et<br />
eksempel er datteren Camillas fødselsdag, som først forløber normalt,<br />
for derpå at blive afbrudt af en skandale, da storesøster Natalia<br />
spørger, om faren ikke bare kan blive ved med at være død og<br />
yderligere proklamerer, at han er jaloux, fordi Jannik ligger og boller<br />
med Sarah. Herved kommunikerer datteren, at familien havde det<br />
bedre, da faren var væk, og både familien og tilskueren bringes<br />
virkningsfuldt i tvivl om, hvorvidt der er utroskab fra Sarah og Janniks<br />
side. Klædeligt for denne film (modsat en række andre nye danske film,<br />
f.eks. Biers egen Elsker dig for evigt, 2001) er imidlertid, at det ikke er<br />
en families opløsning pga. utroskab, den handler om, men dens<br />
opløsning som følge af krig. Herved udpeger Brødre nye retninger, som<br />
danske film kan bevæge sig i.<br />
Biers budskab<br />
Ved at skildre en indre krig som følge af en ydre krig, formår Bier at<br />
gøre problematikkerne vedkommende og genkendelige for det brede<br />
publikum. Samtidig kommunikerer hun med denne film klart et politisk<br />
statement, der understreges i Biers egen udtalelse:<br />
”Filmen handler om det paradigmeskift, der er sket i<br />
vores samfund. <strong>En</strong> erkendelse af, at krig og terror også<br />
bor her og at vi ikke længere er et lille beskyttet univers.<br />
Men BRØDRE er først og fremmest en<br />
kærlighedshistorie og en film, der handler om<br />
kærlighedens betingelser i vores moderne livsstil”. (www.<br />
cinemaonline.dk)<br />
Kærlighedens betingelser er bl.a. at skulle overleve på trods af de<br />
usynlige ar, som udstationerede soldater vender hjem med, og som der<br />
– i Biers udlægning – ikke tages tilstrækkeligt hånd om i Danmark. Bl.a.<br />
derfor må Brødre betragtes som en særdeles central film, der netop<br />
formår at italesætte og synliggøre krigstraumer langt mere<br />
omsorgsfuldt og tankevækkende, end det er gjort af de øvrige medier.<br />
* Jeg har lavet en empirisk<br />
undersøgelse af Filmskolens andel i<br />
dansk films succes og publiceret den<br />
i ph.d. afhandlingen Dansk films nye<br />
bølge – afsæt og aftryk fra Den<br />
Danske Filmskole (2005). Her har jeg<br />
interviewet nuværende lærere og<br />
tidligere elever fra Filmskolen.<br />
Susanne Bier er selv uddannet i 1987<br />
fra Filmskolens instruktørlinje.
Faktaboks<br />
Litteratur:<br />
Andersen, Henrik; ”Brødre” Cinema Online, 26. august 2004.<br />
Iversen, Stefan, Jørgensen, Heidi, Nielsen, Henrik Skov; Om som om<br />
– realisme i teori og nyere kunst (2001).<br />
Jørgensen, Heidi; ”Krydderi på tilværelsen”, EKKO nr. 15 (2003).<br />
Philipsen, Heidi; Dansk films nye bølge – afsæt og aftryk fra Den<br />
Danske Filmskole (2005).<br />
Udskriv denne artikel<br />
Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
forrige side | næste side<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
Galskaben i metoden<br />
- om Dario Argentos Profondo rosso<br />
af LARS GORZELAK PEDERSEN<br />
Dario Argento debuterede som instruktør i 1970 med kriminalfilmen<br />
L’ucello dalle piume di cristallo, eller på dansk: Fuglen med<br />
krystalfjerdragten. Den sært klingende titel er symptomatisk for<br />
Argentos produktion. Man kan mene, at titlerne ind imellem virker<br />
tilfældigt udvalgte, og det er – kan man ligeledes mene – i en vis<br />
forstand endda netop hensigten med dem. Argentos tidlige film handler<br />
konsekvent om tilfældet og om den fikse idé, der udvikler sig til en<br />
besættelse. De kan – med rette – rubriceres som detektivhistorier, men<br />
i så fald må man vedføje, at der er tale om utraditionelle udgaver af<br />
slagsen. Den traditionelle detektivhistorie ender med at føre bevis for<br />
den rationalitet, der har præsteret sagens opklaring. Argentos film<br />
ender derimod med skrigen, ildebrand og rasende regnvejr – eller<br />
andre varianter af uorden – i det eksakt samme øjeblik, det<br />
psykologiske kaos er gjort manifest.<br />
Argentos værker kredser om en overskuelig gruppe af temaer. I mange<br />
af hans film forekommer dobbeltgængere, glas og spejle, og<br />
hovedrollerne er med ganske få undtagelser typer med kunstneriske<br />
tilbøjeligheder. Det er ikke for meget sagt, at Argentos filmfiktioner<br />
udspiller sig i kunstinficerede rum: det på det nærmeste vrimler med<br />
skulpturer, malerier, bøger og utraditionelt mønstrede vægge, typisk<br />
arrangeret i en hovedpinefremkaldende mise-en-scene som i den<br />
visuelt komplekse Suspiria, hvor der eksperimenteres med<br />
konstruktionen af det filmiske rum. Allerede i hans første thriller er alle<br />
disse brikker i spil og det tematiske spor, som de efterfølgende film<br />
fortsætter ud ad, lagt fast.<br />
De tidlige film fremstår, også i dag, som bemærkelsesværdige og<br />
utraditionelle thrillers. Alligevel sker der et spring i 1975, hvor Argento<br />
med Profondo rosso demonstrerer et overblik over materialet, som ikke<br />
er evident i de tidligere film. Profondo rosso er en enestående drilsk og<br />
labyrintisk film, der stritter i alle mulige tematiske og plotmæssige<br />
retninger samtidigt med, at den fremstår som usædvanligt fokuseret.<br />
Profondo rosso<br />
Den engelske jazzpianist Marc Daly er ansat som underviser på<br />
musikkonservatoriet i Rom. <strong>En</strong> aften, da Marc er på vej hjem fra<br />
arbejde sammen med sin kollega, den alkoholiserede og<br />
homoseksuelle Carlo, ser han sin underbo, Helga, blive skubbet brutalt<br />
gennem et vindue. Han styrter derop, men finder kun Helgas blodige lig<br />
i lejligheden. Efter at han har aflagt vidneforklaring, slår det Marc, at<br />
lejligheden virker forandret – tilsyneladende mangler et maleri, som<br />
tidligere befandt sig på væggen. Måske er det gerningsmanden, der<br />
har fjernet det, fordi maleriet – sådan som Carlo foreslår –<br />
repræsenterede noget vigtigt? Da avisen den følgende dag udpeger<br />
Marc som vidne til forbrydelsen, sættes morderen på sporet af ham, og<br />
Marc tvinges til at begynde sin egen efterforskning. Han får hjælp af<br />
journalisten Gianni, med hvem han også indleder noget, der minder om<br />
et forhold.<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Profondo rosso (1975).<br />
Marc i Helgas lejlighed, i færd med at<br />
betragte malerierne, som senere skal<br />
hjemsøge hans hukommelse.
I en tidligere scene overværede vi Helga afholde et foredrag om<br />
telepati. Til stede under konferencen var også de to professorer Bardi<br />
og Giordani, som var vidne til, at den clairvoyante Helga opfangede<br />
morderiske tanker fra en af de tilstedeværende i salen – den samme<br />
person, naturligvis, som myrdede hende i lejligheden. Imens Helga var<br />
under indflydelse af den fremmede bevidsthed, refererede hun blandt<br />
andet til en melodi og en villa. Senere, mens morderen infiltrerer Marcs<br />
lejlighed, spiller vedkommende en melodistump, som Marc derpå har<br />
held til at opstøve på LP. Disse spor sætter professor Bardi nu i<br />
forbindelse med en bog, han engang har læst – Ghosts and Black<br />
Legends of Modern Times af Amanda Righetti – hvori forfatteren<br />
nævner en hjemsøgt villa, hvis naboer kan huske at have overhørt<br />
melodien. Ved hjælp af disse informationer lokaliserer Marc den gamle<br />
villa og finder her en tegning af et mord samt et forrådnet menneskelig.<br />
Som detektivarbejdet skrider frem, efterlader morderen sig et blodigt<br />
spor: først må Righetti lade livet, og dernæst er det Giordanis tur.<br />
Marcs og Giannis efterforskning leder dem til sidst frem til et arkiv på<br />
”Leonardo Da Vinci”-skolen, hvor de finder en tegning med samme<br />
motiv som det, Marc så i villaen. Denne gang er tegningen signeret:<br />
Carlo, Marcs ven, har lavet den. Denne er fulgt efter Marc, hvem han<br />
nu grådkvalt truer med en pistol. I samme øjeblik ankommer politiet og<br />
tvinger Carlo til en hastig flugt, som koster ham livet. Da kommer Marc i<br />
tanke om, at Carlo umuligt kan være morderen – de var sammen, da<br />
Helga blev myrdet. Den virkelige morder viser sig at være Carlos mor,<br />
som myrdede sin ægtemand (Carlos far), da denne prøvede at få<br />
hende indlagt. Den vigtige detalje, som Marc mente at have overset i<br />
Helgas lejlighed, var ikke et maleri, men et spejl, hvori han i et<br />
splitsekund havde opfanget Marthas ansigt. I konfrontationen med den<br />
rasende morder fanges Marthas halskæde i en opadkørende elevator<br />
og halshugger hende, mens Marc står alene tilbage og lamslået<br />
betragter sit eget spejlbillede i Marthas blod.<br />
Til farven rød knytter sig konnotationer som vold, lidenskab, vrede, tabt<br />
uskyld og naturligvis først og fremmest blod. Den røde farve indikerer<br />
således på én gang seksualitet og brutalitet, og de to størrelser er da<br />
også uløseligt knyttet sammen i Profondo rossos univers. Filmens<br />
præmis minder til forveksling om den, man finder i L’uccello dalle piume<br />
di cristallo. I sidstnævnte film overværer hovedpersonen, Sam, på helt<br />
tilsvarende vis som Marc, et mord (i L’uccellos tilfælde et mordforsøg)<br />
og overbeviser efterfølgende sig selv om, at han har udeladt noget<br />
vigtigt i sin genfortælling af begivenheden til politiet. Motiveret af en i<br />
stigende grad pervers interesse for sagen påbegynder han derpå sit<br />
eget detektivarbejde, som hurtigt placerer ham i morderens søgelys.<br />
Kønsforvirring<br />
Ved filmens begyndelse ses Marc i færd med at dirigere et<br />
jazzorkester. Han har kontrol over situationen, skønt han udtrykker en<br />
vis utilfredshed over, at musikerne (og han selv, som deres dirigent)<br />
ikke formår at tilføje musikstykket den fornødne sjæl. Marc har – som<br />
pianist – ingen forståelse for musikalsk poesi, eller rettere: han har<br />
præcis en forståelse af den, men ingen fornemmelse. Hans holdning til<br />
musikken svarer præcis til hans måde at forholde sig til<br />
mordforbrydelsen på: han føler, at der mangler et eller andet, uden at<br />
han i øvrigt er i stand til at sætte fingeren på, hvad det er.<br />
Som detektiv betragtet er Marc en atypisk figur for så vidt, at hans<br />
opklaring i vid udstrækning synes at være styret af tilfældigheder. Vi<br />
hører aldrig om eksempelvis Humphrey Bogarts frygt for edderkopper,<br />
men Profondo rossos detektiv lider – til sammenligning – af både<br />
flyskræk og klaustrofobi. Tilsyneladende går han også til psykolog. Det<br />
væsentlige er nu, at Marcs private komplekser ikke er klart adskilt fra<br />
det, man kunne kalde for den ”ydre” handling; tværtimod er det<br />
subjektive (Marcs psykologi) og det objektive (forbrydelsen og dens<br />
opklaring) i en så radikal forstand vævet sammen, at det er nødvendigt<br />
at forholde sig til begge aspekter, såfremt man ønsker at nå frem til en<br />
forståelse af filmens logik.<br />
Den clairvoyante Helga opfanger<br />
morderens tanker.<br />
Marc betragter sit eget spejlbillede i<br />
en blodpøl, ansigt til ansigt med<br />
gådens løsning.
Det er først og fremmest i omgangen med Gianni, at Marcs komplekser<br />
manifesterer sig. Maskulinitet og femininitet er i Profondo rosso<br />
udflydende størrelser, og der vendes op og ned på kønnenes<br />
karakteristika, som vi kender dem fra mere traditionelle kriminalfilm.<br />
Marc er – ligesom Bogart – åbenlyst gammeldags i sine forestillinger<br />
om kønsroller, men han har svært ved at leve op til sine idealer. Han<br />
afviser kvindefrigørelse som vås – kvinder er svage og bløde, siger<br />
han, hvilket får den alt andet end bløde Gianni til at bryde ud i hånlatter.<br />
I bilen er det konsekvent Gianni, der sidder ved rattet, mens Marc må<br />
se sig henvist til passagersædet, som oven i købet er fejljusteret, så<br />
han er placeret grotesk lavt i forhold til Gianni. Gianni udviser ekstrem<br />
elegance i sine bevægelser, eksempelvis da hun på et tidspunkt skal<br />
tænde en cigaret og laver et kunstnummer ud af det. Marc, derimod,<br />
sætter cigaretten omvendt i munden og er nær ved at snuble, da han<br />
undersøger Righettis hus. Det er Gianni, der er den udfarende, mens<br />
Marc reagerer ved at spille ”kostbar”: han truer hende med, at de ikke<br />
skal ses mere, og efterlader med sadistisk fryd Gianni i uvished om<br />
hvorfor. Ligesom Marc ikke er en helt, er Gianni også langt fra at være<br />
nogen ”damsel in distress”; det er tværtimod hende, der redder den<br />
besvimede Marc ud af et brændende hus, og det er Marc, der må trygle<br />
Gianni om hjælp i telefonen, da hendes opkald redder ham fra en<br />
konfrontation med morderen. På skolen, da hun har brug for hans<br />
hjælp, kommer han betegnende nok for sent.<br />
Nøglescenen er Giannis udfordring til Marc om at lægge arm. I første<br />
omgang snyder Gianni, men efterfølgende vinder hun på fair vis, hvilket<br />
får Marc til at eksplodere i beskyldninger om snyderi og løftede albuer. I<br />
forhold til opklaringen af mordmysteriet er scenen irrelevant, men som<br />
altid hos Argento er sidesporene ladet med betydning. Det er intet<br />
tilfælde, at morderen viser sig at være af hunkøn, præcis ligesom hun<br />
har gjort det i flere af Argentos tidligere film. Argento har i interviewsituationer<br />
udtalt, at psykologien i hans film er jungiansk frem for<br />
freudiansk. Det er da også oplagt at forstå Argentos mange morderiske<br />
kvindeskikkelser (i film, hvor hovedpersonen er mandlig) som<br />
symbolske udtryk for mandens indvielse i sin egen, kvindelige arketype.<br />
Profondo rossos morder er, helt frem til finalen, en maskulin størrelse<br />
iklædt frakke, hat og grove læderhandsker. Da morderens identitet<br />
endelig afsløres som kvindelig, udsættes man derfor – som seer – for<br />
et lige så betydeligt chok som Marc selv.<br />
Fortidens genkomst<br />
Vi får aldrig ekspliciteret, hvad årsagen til Marcs usikkerhed kan være,<br />
men det antydes dog, at faderfiguren spiller en rolle. På Giannis<br />
spørgsmål om, hvorfor han blev pianist, svarer Marc således halvt i<br />
spøg: ”My analyst would say that in my subconscious I hated my father.<br />
Because when I bang the keys, I’m bashing in his teeth. The truth is I<br />
like music.” Der er imidlertid grund til at tro, at Marcs musikinteresse<br />
ikke udelukkende er æstetisk begrundet. Under alle omstændigheder<br />
er det Marcs usikkerhed på sin egen maskulinitet, der sætter skub i<br />
handlingsforløbet. Det er nederlagserfaringen af at have tabt<br />
armlægningen til en handlekraftig, selvsikker – og unægtelig lidt<br />
irriterende – kvinde, der leverer brændstof til hans interesse for<br />
forbrydelsen: hvis han ikke kan vinde den fysiske udfordring, vil han i al<br />
fald vinde den intellektuelle, og derfor begynder han nu at holde Gianni<br />
udenfor resultaterne af opklaringsarbejdet. Hvor han før var af den<br />
overbevisning, at kvinder er svage og blide, hælder han nu mere til den<br />
teori, at ”men have a monopoly on intelligence”!<br />
Marc og Gianni på farten.<br />
Kønnene engageret i alvorsfuld leg.
At Marc ikke formår at gennemskue gåden skyldes ikke, at han er<br />
uintelligent, men derimod, at han er glemsom. Allerede ved<br />
handlingens begyndelse ligger Marc jo inde med nøglen til mysteriet,<br />
og dets opklaring er derfor på bogstaveligste vis identisk med hans<br />
forsøg på at huske fortiden. ”It’s become a kind of challenge to my<br />
memory”, betror han Carlo – om mordet på Helga – i en af deres<br />
natlige samtaler. Scenen, hvor han gennembryder muren i den forladte<br />
villa, er den konkrete visualisering af fortrængningens ophævelse. I<br />
Argentos La sindrome di Stendhal forekommer en scene med en<br />
tilsvarende psykologisk symbolværdi, nemlig den, hvor hovedpersonen<br />
Anna har dræbt sin psykotiske kidnapper, Alfredo, og dumper hans lig i<br />
vandfaldet udenfor fangehulen. Begravelsen svarer til en<br />
fortrængningsakt, og den får katastrofale konsekvenser for Annas<br />
psykiske tilstand, idet hun nu identificerer sig med sin afdøde<br />
voldtægtsmand. Anna og Alfredo er, allerede inden da, underligt<br />
indforståede med hinanden, hvilket Argento visuelt lader fremgå af<br />
scenen, hvor Anna forlader Uffizi-museet i en taxa. Alfredos ansigt<br />
spejler sig flygtigt hen over Annas i bilens vindue – et diskret vink om,<br />
at de to figurer inden længe skal smelte sammen til én, ustabil identitet.<br />
I Profondo rosso er Marc udstyret med indtil flere dobbeltgængere. Sin<br />
”glemsomhed” har han til fælles med morderen, Martha. På trods af, at<br />
Marc tålmodigt og gentagne gange forklarer hende, at han er pianist,<br />
husker hun konsekvent forkert og titulerer ham som ”ingeniør”. Ligesom<br />
Marc spiller hun klaver, og ikke udelukkende for kunstens skyld. Martha<br />
er tidligere skuespillerinde, men Carlos far tvang hende til at opgive<br />
karrieren – og så længe hun er beskæftiget ved klaveret, behøver hun<br />
ikke tænke på fortiden. For, som hun siger: ”Mustn’t dwell on the past.”<br />
Erindringstemaet – eller hvad man nu skal kalde det – går igen overalt i<br />
filmens dialog. ”Forget everything ...” siger Helga, hvorpå kameraet<br />
replicerer med at forlade de intense closeups, der har præget scenen<br />
under konferencen, og i en baglæns tracking glider væk fra salen, hvor<br />
morderen befinder sig. Senere, da villaen brænder ned til grunden,<br />
giver Gianni Marc et lignende råd: ”Forget it, it’s too late.”<br />
At huske er imidlertid netop, hvad Marc – som filmens eneste<br />
overlevende – erfarer, at vi må. For det er fortiden, der rummer nøglen<br />
til nutidens mysterier. Henvisninger til børn og barndom er mangfoldige<br />
i Profondo rosso. Især vrimler det med dukker – mest plasticdukker<br />
men også en enkelt mekanisk udgave af slagsen. De drillende samtaler<br />
mellem Marc og Gianni lyder temmelig meget som dem, små drenge<br />
og piger – i fælles udforskning af det andet køns mysterium – kunne<br />
finde på at føre. Naboen til den forladte villa har en rødhåret datter,<br />
som han anser for at være unormal, og som han straffer med hårde<br />
lussinger. Og så videre og så videre. Overalt synes begivenheder og<br />
personer at spejle hinanden. Som nævnt er Marc ikke uden ligheder<br />
med morderen, og han indrømmer selv en vis betagelse: ”If the truth be<br />
told, maniacs fascinate me, in a morbid kind of way.” Eksemplerne på,<br />
at mordformerne i Profondo rosso rummer en eller anden form for<br />
relevans i forhold til Marcs karakter, er legio. Marc beretter om sit<br />
fortrængte ønske om at hamre tænderne ud på sin far, og da Giordano<br />
lader livet, sørger morderen netop for at banke dennes mund brutalt ind<br />
i en bordkant. Musikken involverer blandt andet en febrilsk hamren på<br />
tangenter. I den ualmindeligt sadistiske scene, hvor Righetti myrdes,<br />
skolder morderen hendes ansigt til ukendelighed ved at holde det ned i<br />
kogende vand, og umiddelbart inden har vi set Marc skolde sig på en<br />
kaffemaskine, mens han samtaler med Gianni over telefonen.<br />
Psykoanalysens målsætning var som<br />
bekendt at gøre jeg’et til herre i eget<br />
hus. Her ses Marc i færd med at<br />
undersøge, hvad husets inderste lag<br />
gemmer på.
<strong>En</strong> anden, og ikke mindre sigende, parallel kan konstateres imellem<br />
Marc og Carlo. Begge har jazz som musikalsk specialitet, men Marc<br />
underviser på musikkonservatoriet, mens Carlo tjener til dagen og<br />
vejen på ”Blue Bar”. Carlo har det, som Marc mangler, erfaringen af<br />
jazzens sjæl. De ses typisk sammen ved nattetide, alene og fordybet i<br />
samtale. I et enkelt, harmonisk øjeblik sidder de begge ved klaveret,<br />
ligeværdige og i færd med at udføre en duet – men som oftest er den<br />
alkoholiserede Carlo fuld og usammenhængende i sin tale, mens Marc<br />
er ædruelig og ”faderlig”. På en meget direkte måde repræsenterer<br />
Carlo for Marc en ubevidsthedens ”budbringer”, som er i kontakt med<br />
sine egne skyggesider. Og vel at mærke lider under det. Det er til ham<br />
og hans inspirerede ”vismandstale”, Marc vender sig, når<br />
opklaringsarbejdet fra tid til anden går i hårdknude. Carlo er først og<br />
fremmest i kontakt med sin feminine side: ”Not only does he drink, he<br />
has strange sexual desires”, som han siger om sig selv i et anfald af<br />
selvlede, da Marc overrasker ham hos hans homoseksuelle partner,<br />
Massimo. Det er svært ikke at se Carlo som eksemplificeringen af<br />
netop den ”bløde” maskulinitet, som Marc – i sine bestræbelser på at<br />
fremstå som Giannis overmand – fortrænger.<br />
Det løbske kamera<br />
Argento er af og til blevet kaldt for den italienske Hitchcock.<br />
Sammenligningen er forståelig, men også udtryk for en grov<br />
forsimpling. Om ”Hitchcocks kamera” kan man hævde, at det generelt<br />
er registrerende og observerende. Det kan måske nok fra tid til anden<br />
fordreje virkeligheden i den forstand, at det viser os motiverne i et (set<br />
fra fortællerens synsvinkel) hensigtsmæssigt perspektiv, men aldrig så<br />
meget, at det stiller os deciderede usandheder for. Hos Argento vil man<br />
opdage en anderledes filmisk logik. Den traditionelle fortælleform er<br />
opløst, og kameraet er ikke længere blot registrerende, men selv under<br />
indflydelse af indholdet, som via billedstrømmen fremstilles for<br />
publikum. Det er en grundtanke i Argentos filmfiktioner, at hver eneste<br />
figur er en potentiel – om ikke ligefrem en faktisk – psykopat. I<br />
Profondo rossos tilfælde er denne idé så universel, at den simpelthen<br />
gennemsyrer filmens æstetiske form.<br />
Som enhver, der har overværet et af Argentos værker, vil vide, er der<br />
noget nervøst over både kameraføringen og klipningen i hans film.<br />
Indstillingerne ”opfører sig” faktisk lidt som tvangstanker: begynder og<br />
slutter med en helt usædvanlig abrupthed. I Profondo rosso virker det<br />
ligefrem som om, enkelte indstillinger ikke rigtig ”ønsker” at slutte: de<br />
vender tilbage og afbryder den efterfølgende indstilling ganske kort,<br />
som om de ikke vil ”glemmes”. Fra et closeup af et sortsminket øje<br />
(formentlig morderens) klippes der til en indstilling, der viser os<br />
Righettis hus – men derefter klippes der nu, meget utraditionelt, i hurtig<br />
følge frem og tilbage imellem de to indstillinger, idet der på denne<br />
måde opstår et – for os, indtil videre – gådefuldt ”link” imellem de to<br />
motiver. Den zigzaggende sammenklipning af to indstillinger<br />
forekommer flere gange i filmen. På lydsiden eksploderer musikken i<br />
høje volumenfrekvenser for kort efter at bryde af igen; en teknik som<br />
Argento i sin næste film, Suspiria, skal udforske til bunds.<br />
Det virker måske ved første øjekast noget uelegant, men det er i<br />
virkeligheden en logisk følge af Argentos ambition om, at formen skal<br />
følge indholdet. Til skildringen af en rationalitet i opløsning kan der ikke<br />
svare en logisk fortælleform. Det betyder, at plottets afvikling ikke<br />
længere automatisk har forrang i det filmiske forløb. Flere gange<br />
afbrydes handlingen til fordel for episoder, der kun vanskeligt lader sig<br />
placere som meningsfulde i forhold til den dramatiske udvikling.<br />
Allerede inden forteksterne er til ende, har vi været vidne til en drilsk<br />
mordscene. Scenen varer kun kort tid, hvorefter vi igen er tilbage ved<br />
forteksterne. Denne ”rastløse” klippeteknik er i høj grad karakteristisk<br />
for filmen. Handlingen går i stå, mens kameraet i closeup glider forbi en<br />
uhyggeligt grimmasserende lerfigur, en kniv og en barnetegning af et<br />
mord. Objekterne har ingen indlysende narrativ funktion og forekommer<br />
løsrevne fra scenerne, der udspiller sig umiddelbart før og efter. Hvem<br />
betragter dem? Og hvornår?<br />
<strong>Indhold</strong>et har invaderet fortællemåden. Kameraet overholder ikke<br />
traditionelle filmiske love og regler, men springer fra ekstreme closeups<br />
Det åbne rum. De to jazzpianister<br />
Marc og Carlo mødes typisk om<br />
natten på piazzaen foran Marcs<br />
lejlighed. Her planter Carlo den fatale<br />
idé i Marcs bevidsthed: Måske<br />
repræsenterede maleriet noget<br />
vigtigt?<br />
Den drilske mordscene, der<br />
momentant afbryder forteksterne. Er<br />
der tale om et flashback? Og hvis<br />
erindring befinder vi os i så fald i?
til umulige point-of-view-indstillinger til svimmelhedsfremkaldende<br />
totalbilleder. I mesterværket Tenebre fra 1982 forekommer det vel nok<br />
mest berømte eksempel: i en to-en-halv minutter lang enkeltoptagelse<br />
udvikler kameraet sit eget liv og foretager en kontinuerlig, svimlende<br />
bevægelse hen over taget og ned langs facaden på en bygning, indtil<br />
det standser og fører os ind gennem vinduet, hvor morderens næste<br />
offer befinder sig. Blikket, vi ser med, er manisk i dets insisterende<br />
udforskning af bygningsarkitekturen, men den lange kameratur viser os<br />
ikke det, som morderen rent fysisk kan se. I de tidlige film anvender<br />
Argento i vid udstrækning POV-indstillinger, som får morderens og<br />
vores blikke til at smelte sammen. Men fra og med Profondo rosso<br />
udvikler han et filmsprog, hvor kameraet besidder en ganske<br />
anderledes grad af (kunstnerisk) selvstændighed. Det bærer sig ad<br />
som en allestedsnærværende, besat bevidsthed, hvis (tvangs)tanker<br />
slår maniske cirkler om den samme lille håndfuld temaer: fortrængning,<br />
kunst, erkendelse, barndomstraumer og perversion.<br />
Hvis rosso som synonym for aggression og seksualitet indikerer filmens<br />
tematik, så er titlens første halvdel, profondo, mindst lige så ladet med<br />
betydning: Profondo rosso skitserer en bevægelse væk fra den<br />
forræderiske overflade af meninger, holdninger, adfærd osv., og ned i<br />
det dybrøde ubevidste, til motiverne. Ingen replik og ingen gestus er i<br />
dette univers, hvad den tilsyneladende er, og opklaringsarbejdet tager<br />
derfor form af en selverkendelsesproces. Detektivens videtrang har, ad<br />
utallige omveje, til slut båret frugt. Men opklaringen har revet en strøm<br />
af irrationalitet med sig, og paralleliseringen af Marcs og Marthas<br />
psykologi <strong>bliver</strong> hængende som en ubehagelig eftertanke. Marcs<br />
oplevelser afbrydes, efterhånden som opklaringen skrider frem, af<br />
morderens systematiske udryddelse af samtlige personer, der kan føre<br />
ham ind på gådens løsning. Uagtet, at det jo vitterlig ikke er Marc, der<br />
begår mordene, fremstår de i kraft af filmens struktur som om, de<br />
fremprovokeres af de ydmygelser, han udsættes for. Morderen – der<br />
indtil de sidste minutter for<strong>bliver</strong> navn-, krops- og ansigtsløs – antager<br />
dermed form af en abstrakt, psykisk aggression frem for en egentlig<br />
person af kød og blod.<br />
Mønsteret på væggen i scenen, hvor Gianni og Marc lægger arm,<br />
består af en serie af rektangulære firkanter anbragt ovenpå hinanden.<br />
Som filmstrimler. I en senere optagelse ser vi Marc stå i en telefonboks<br />
foran en stærkt trafikeret vej. Den rektangulære boks ligner, med lidt<br />
god vilje, et udsnit af førnævnte mønster. Marc ser beklemt ud ved<br />
situationen – vi husker hans klaustrofobi – og lige udenfor er rummet<br />
åbent, kaotisk og dødbringende, modsat den lille, trygge firkant, der<br />
omslutter og beskytter ham. Det er et slående billede på Marcs<br />
sindstilstand: den rationelle, ordnede verden, der til forveksling ligner<br />
en forsvarsmekanisme, og havet af ukendte drifter lige nedenunder.<br />
Argentos uhygge udspiller sig i krydspunktet imellem de to.<br />
Faktaboks<br />
Standardværket om Dario Argento er Maitland McDonaghs Broken<br />
Mirrors/Broken Minds: The Dark Dreams of Dario Argento (udgivet af<br />
sun tavern fields).<br />
Litteratur om Argento på dansk:<br />
Dario Argento: Tekster om instruktøren af Martin Weinreich, Lars<br />
Gorzelak Pedersen og Bo Gorzelak Pedersen. Edition Tiger, 2004<br />
(ISBN 87-989294-3-7). Hæftet indeholder en introduktion til Argento<br />
samt analyser af filmene L’uccello dalle piume di cristallo og La<br />
sindrome di Stendhal. Det er midlertidigt udsolgt fra forlaget, men kan<br />
lånes på biblioteket.<br />
På websitet www.uncut.dk kan du finde en Dario Argento-biografi<br />
med værkomtaler af Caspar Vang . Sitet indeholder ligeledes<br />
Det lukkede rum. Marc finder<br />
midlertidigt læ for omverdenens farer<br />
i en telefonboks.
udførlige anmeldelser af en række af Argentos film.<br />
”Argentologien” herhjemme skylder Thomas Rostocks artikler og<br />
interviews i det nu hedengangne filmblad Inferno en hel del:<br />
Dario Argento, del 1 i Inferno nr. 3 (juli 1990), s. 6-12<br />
(filmgennemgange).<br />
Dario Argento, del 2 i Inferno nr. 4 (oktober 1990), s. 8-14<br />
(filmgennemgange, inklusiv detaljeret analyse af Tenebre).<br />
Dario Argento-interview i Inferno nr. 1 (forår 1992), s. 7-14.<br />
Argento på dansk DVD:<br />
Indtil videre er desværre kun et mindre antal af Argentos film<br />
tilgængelige på dansk DVD, nemlig Katten med de ni haler og<br />
Stendhalsyndromet. Tilsyneladende er adskillige udgivelser dog<br />
planlagt i den nærmeste fremtid. På amerikansk DVD er flere af<br />
filmene tilgængelige i eksemplariske versioner fra selskabet Anchor<br />
Bay.<br />
Udskriv denne artikel<br />
Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
forrige side | næste side<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
Cirkelslutning<br />
- om den interaktive film Switching<br />
Af OVE CHRISTENSEN<br />
Den danske filmsucces inden for de sidste 15 år har været båret af de<br />
‘gode fortællinger’. De filmiske fortællinger har været gode i den<br />
forstand, at de har ‘sagt publikum noget’. Filmene er både inden- og<br />
udenlands blevet oplevet som vedkommende på en helt anden måde<br />
end melodramaerne, lystspillene og de noget tumpede folkekomedier,<br />
dansk film ellers har været så rig på tidligere. Men fortællingerne har<br />
også været gode i mere teknisk forstand. Manuskriptlinjen på Den<br />
Danske Filmskole har stået for udklækningen af habile<br />
manuskriptforfattere, der har taget ved lære af deres amerikanske<br />
kolleger. Det har ikke mindst været den amerikanske drømmefabriks<br />
fortælleskabelon – dramaturgi – der har været mønstret bag de mange<br />
‘gode’ fortællinger i hvert fald siden Ole Bornedals Nattevagten (1994).<br />
Accepten af amerikanske genreformater med tilhørende faste<br />
fortællemønstre har båret danske filmdrømme op i nærheden af de<br />
stjerner, der dekorerer filmens ‘hall of fame’. Den gode fortælling tager<br />
sit publikum ved hånden og leder det gennem filmens forskellige faser,<br />
og de bedste gør det på en måde, så publikum netop ikke føler sig for<br />
ført og for ledt.<br />
Filmsuccesen har dermed også været med til at skubbe de skæve<br />
fortællinger til side. Selvom eksempelvis dogmeæstetikken har været<br />
udfordrende for filmenes visuelle udtryk, så har der ikke været mange<br />
fornyelser af den fortællemæssige struktur inden for dansk film, når<br />
man ser bort fra Lars von Triers film, som vrimler med skævheder både<br />
på det visuelle og fortællemæssige plan. Og selvom dogmebrødrene<br />
ifølge deres manifest forsagede dramaturgien og al dens væsen, der<br />
blev betragtet som en ‘guldkalv’ (gudserstatning), så kan man i de<br />
færdige film konstatere, at forsagelsen mere ligner en omfavnelse. Der<br />
er således en himmelvid afstand mellem formuleringerne i manifestet<br />
Dogme 95 og det tilhørende Kyskhedsløftet og de forskellige<br />
dogmefilm, når man kigger på dramaturgien. Den gode fortælling med<br />
en velfungerende dramaturgi har båret de fleste af dogmefilmene,<br />
ligesom den har båret de danske komedier, der har haft en bred appel<br />
til publikum.<br />
Den digitale revolution har heller ikke grundlæggende ændret<br />
fortællingerne inden for filmen. De ultralette digitale videokameraer og<br />
de medfølgende muligheder for filmiske manipulationer har indtil videre<br />
ikke haft synlige fortællemæssige konsekvenser. Igen har Lars von<br />
Trier været en af de meget få, der har udfordret det traditionelle<br />
filmsprog ved inddragelsen af digitaliseringens muligheder, som det<br />
blandt andet fornemt kom til udtryk i hans tv-film fra 1988 Medea og i<br />
filmen Europa fra 1991. De ændringer, der trods alt lader sig registrere<br />
ved brugen af digitale optagelser, viser vel nærmest, at<br />
fortællestrukturerne har nærmet sig til fjernsynets fortælleformer med<br />
tætte fortællinger vist med mange halvnære og nære billeder. Dette er i<br />
øvrigt også tilfældet med en del af dogmefilmene som eksempelvis den<br />
i øvrigt fremragende Forbrydelser af Annette K. Olesen, der læner sig<br />
tæt op af fjernsynets æstetik.<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Switching (2003).
Der er dog undtagelser fra disse tendenser, og et af de mere<br />
interessante eksperimenter i forhold til filmens digitalisering er Morten<br />
Schjødts film fra 2003 Switching. Der er tale om en interaktiv dvd-film,<br />
hvor tilskueren spiller en aktiv rolle i filmens afvikling. Den gode<br />
fortælling findes ikke i filmen som en fast skabelon, da fortællingen ikke<br />
er et tilrettelagt forløb med begyndelse, midte og slutning. Tværtimod<br />
<strong>bliver</strong> det samlede filmiske forløb resultatet af mere eller mindre<br />
tilfældige sceners følgen på hinanden, hvilket giver filmen en<br />
sammenhæng, man kender fra drømme. Scenernes manglende logiske<br />
følge af hinanden lægger op til, at tilskueren konstruerer forskellige<br />
forklaringer bag sammenhængene, ligesom sammenstykningen af<br />
begivenhedernes rækkefølge – det man ofte omtaler som historien bag<br />
fortællingen af den – <strong>bliver</strong> umulig – eller i det mindste besværliggjort.<br />
Hvad er årsag, og hvad er virkning? Dette <strong>bliver</strong> grundlæggende<br />
spørgsmål. Videre betyder den opsplittede fortælling, at der lægges op<br />
til at overveje, hvad der er virkeligt i fortællingen, og hvad der ‘blot’ er<br />
fantasi eller drøm. Filmen stiller spørgsmål ved eksistensen – eller i det<br />
mindste kan den gøre det i nogle af gennemspilningerne, der jo i<br />
princippet er forskellig fra gang til gang.<br />
Der er dog nogle forhold, der ligger fast. Fortællingen eller<br />
fortællingerne har et centrum, der også sørger for, at der kan ske<br />
noget: at fortællingerne kan flytte sig, så der dannes forløbsmæssige<br />
mønstre. I centrum for handlingen står en krise i forholdet mellem Frida<br />
og Simon, der begge er omkring de tredive. Hun vil gerne have børn,<br />
men det er han ikke parat til. Hun vil snakke, og han vil bolle. De kan<br />
ikke tilfredsstille hinandens behov, og Frida trækker sig derfor ud af<br />
forholdet og involverer sig med en anden. Man forstår, at krisen i<br />
forholdet har stået på gennem længere tid, og man følger således<br />
parret på en tidligere forsoningstur til Sverige, hvor Frida og Simon<br />
forsøger at genopvække følelsen af at være nyforelskede. Denne<br />
forsoningstur foregår inden det endelige brud, og inden Fridas far<br />
vender hjem fra en udlandsrejse. Hans hjemkomst udgør et<br />
fortællemæssigt begyndelsespunkt, men altså ikke begyndelsen på<br />
historien om Frida og Simon. Efter bruddet følger gensidig jalousi og<br />
skænderier, som viser, at de måske slet ikke kan undvære hinanden.<br />
Til ‘sidst’ (i nogle udgaver) kommer Frida tilbage til Simon i en art<br />
dramatisk kulmination, som kan udgøre en lukning på fortællingen og<br />
historien – hvis da ikke det hele eller i hvert fald det meste blot har<br />
udspillet sig i den mareridtsagtige drøm, Frida har i ‘begyndelsen’ af<br />
filmen. Dette overordnede forløb blandes med Fridas problematiske<br />
forhold til faderen, Fridas søsters mulige forelskelse i Simon og nogle<br />
andre små sidefortællinger.<br />
Dette lille handlingsreferat er min udgave af filmen, men de fleste, der<br />
ser filmen i mere end 45 minutter, vil som minimum møde disse<br />
elementer og konstruere denne sammenhæng. Der er ikke nogen<br />
endegyldig udgave af fortællingen om Frida og Simon, da forløbet vil<br />
være forskelligt, afhængigt af hvornår man som tilskuer aktiverer en<br />
ændring i udviklingen. Filmen har således heller ikke en fast længde,<br />
da filmen kører, så længe tilskueren ‘interagerer’ med den.<br />
Filmens åbning er en symbolsk indgang til filmens univers. På en blå<br />
baggrund ser man en mørk ring, der kommer nærmere – eller udvider<br />
sig – medens man hører en mørk, sfærisk, urovækkende og<br />
drømmende lyd, der vækker mindelser om Badalamentis lydunivers i<br />
en film af David Lynch. Tilskueren nærmest trækkes ind i cirklen,<br />
hvorefter der brat klippes til åbningen, hvor en bil kører igennem en<br />
motorvejstunnel og musikken sætter ind med dunkende techno. Frida<br />
kører i en gammel Oldsmobile gennem en tunnel – hun er i en<br />
overgang mellem noget og noget andet, ligesom tilskueren er på vej fra<br />
ét sted til et andet: stedet for filmens fortælling. I filmens fortælling er<br />
hun dog ‘kun’ på vej til lufthavnen for at hente sin far, der vender hjem<br />
fra en rejse til USA.<br />
Filmens åbning antyder det psykologiske ved fortællingen ved at bruge<br />
tunnelen, der ofte fungerer som billede på det indre: det psykiske.<br />
Dermed passer filmens fortællemåde med en filmhistorisk tradition,<br />
hvor en enkelt karakters psyke ikke alene vises, men direkte smelter<br />
sammen med fortællemåden. Det er nok især surrealismen, der har<br />
Frida (Laura Drasbæk) og Simon<br />
(Rasmus Botoft) genopfrisker fortiden.
gjort denne fortællemåde kendt, men også en lang række af film, inden<br />
for det man meget bredt kan kalde modernisme, har benyttet sig af<br />
fortællemåder, hvor den enkelte karakters måde at opfatte verden på<br />
direkte demonstreres med skæve kameravinkler, forvrængede billeder<br />
og uforklarlige hændelser. Der er dog ikke så meget ved resten af<br />
filmens visuelle stil, der indikerer en psykologisk farvning eller<br />
forvrængning. Man ser på et tidligt (?) tidspunkt Frida vågne af et<br />
mareridt, men den måde, dette indgår i (min udgave af) fortællingen på,<br />
gør det ikke oplagt at opfatte denne scene som en markering af, hvor<br />
filmen faktisk fortælles fra. Men der er skabt en usikkerhed hos<br />
tilskueren, der forsøger at få en mening ud af de forskellige scener. Er<br />
det hele blot noget, Frida drømmer, eller viser handlingen de forskellige<br />
personers virkelige liv – det vil primært sige den smuldrende kærlighed<br />
og den dermed forbundne jalousi mellem Frida og Simon?<br />
Alle film, ja alle fiktionsfortællinger, fortælles et sted fra. Der er en<br />
stemme i et litterært værk, der er med til at farve hele skildringen, men<br />
også udvælge hvilke informationer, der <strong>bliver</strong> givet videre til læseren. I<br />
filmen er der ligeledes en stor billedskaber eller ceremonimester, som<br />
den franske filmteoretiker Christian Metz kaldte det, der tilrettelægger<br />
filmens materiale. Denne instans kan være en af karaktererne i filmen,<br />
hvilket er tilfældet, når der fortælles fra et sted inde fra det fiktive<br />
univers. Hvis filmen Switching forstås som Fridas drøm, så <strong>bliver</strong> hele<br />
filmen farvet af dette, og forståelsen retter sig her imod Fridas mentale<br />
bearbejdning af sin oplevelse af krisen i forholdet til Simon. Hvis man<br />
derimod forstår filmen som en beretning fortalt et sted uden for det<br />
fiktive univers – hvilket svarer til litteraturens tredjepersonsfortælling –<br />
så vil det naturligvis have konsekvenser for, hvordan vi som tilskuere<br />
opfatter filmens fortælling. Her vil de viste hændelser have en mere<br />
objektiv karakter. Det viste vil være en genfortælling af noget, der er<br />
sket uafhængig af den fortællende selv.<br />
Når man skal forsøge at forstå en filmisk fortælling, der roder rundt i<br />
den traditionelle struktur med begyndelse, midte og slutning, <strong>bliver</strong> man<br />
nødt til at slå tænkeren til, selvom film jo i høj grad også handler om at<br />
lade sig forføre af det billedlige forløb, så man glemmer tid og sted. <strong>En</strong><br />
god film defineres ofte ud fra, om den giver tilskueren en oplevelse,<br />
hvor tilskueren glemmer sig selv og måske identificerer sig med<br />
karaktererne på lærredet eller i det mindste lever med i de følelser, som<br />
filmen fremkalder. Tilskuere vil som oftest være meget parate til at<br />
bidrage til at få fortællingen til at hænge sammen, da det er med til at<br />
styrke oplevelsen af filmen. Fortællinger er noget, der delvist dannes i<br />
tilskuerens bevidsthed ud fra filmens informationer i samspil med den<br />
enkelte tilskuers generelle og specifikke kompetencer og viden. <strong>En</strong> af<br />
disse kompetencer er at kunne stykke en sammenhængende fortælling<br />
sammen ud fra enkelte elementer – det har vi oplevet så ofte med<br />
fortællinger, vi har fået læst op som ganske små, at vi kan gøre det<br />
uden alle informationerne er til stede. Tilskueren forsøger hele tiden at<br />
passe de enkelte elementer eller scener sammen, så forløbet forstås<br />
som sammenhængende. Herved kommer den fiktive verden til at<br />
fremstå som en verden, der er lige så sammenhængende som<br />
tilskuerens egen verden. Vi er som tilskuere parate til at konstruere<br />
helheder ud fra de fragmenter (informationer), som den filmiske<br />
fortælling tilbyder os. Men netop den komplicerede fortælling gør, at<br />
tænkearbejdet ikke kan foregå via autopilot, som det er tilfældet med<br />
den traditionelt fortalte film.<br />
Tilskueren må tværtimod mentalt gå ud af filmen og etablere en<br />
distance til det forførende for at overveje, hvordan tingene kan hænge<br />
sammen. Tilskueren <strong>bliver</strong> dermed også mere bevidst om sin egen rolle<br />
som tilskuer og vil betragte filmen som et objekt, han eller hun må<br />
forholde sig til. Tilskueren betragter den komplicerede fortælling som<br />
en gåde, der har en løsning. At forstå filmens fortælling er at løse<br />
gåden. I Switching er det dog ikke kun fortællingens struktur, der<br />
umiddelbart forhindrer tilskueren i at gennemskue plottet<br />
(sammenhængen) – det skyldes også helt basalt, at der netop ikke er<br />
noget fastlagt plot. Plottet opstår af konsekvenserne af de valg, der er<br />
blevet foretaget af tilskueren selv, og dermed af den springende<br />
fortælling, hvor man må forsøge at skabe en betydning af de forskellige<br />
sceners følgen på hinanden. Vanskeligheden i udfordringen består i, at<br />
Tre frames fra filmens åbning.<br />
Frida efter mareridtet.
tilskueren både er vidne til noget, der ligner et forløb, og den, der<br />
skaber forløbet gennem påvirkningen af handlingen.<br />
At skabe en mening ud af dette er ikke helt nemt i Switching, hvilket<br />
blandt andet hænger sammen med den særlige form for interaktivitet,<br />
filmen lægger op til. Tilskueren er ikke interaktiv i den traditionelle<br />
betydning, man kender fra computerspil og lignende, hvor tilskueren<br />
selv indtager rollen som den, der skal løse en opgave eller skyde en<br />
masse fjender. Interaktiviteten går i Switching ikke på at deltage i<br />
fortællingen. Interaktiviteten består snarere i at stykke scenerne<br />
sammen. Tilskueren <strong>bliver</strong> en art fortæller, men uden fortællerens<br />
normale overblik over fortællingens elementer. Man kan sammenligne<br />
interaktiviteten med den, der opstår, når man stikker en pind i en<br />
myretue. Man påvirker et forløb – myrernes liv – men man kan ikke se,<br />
hvad man egentlig har afbrudt, da man jo ikke har set den påvirkede<br />
scene til ende, ligesom man ikke har en fornemmelse af, i hvilken<br />
retning man har påvirket forløbet, da man ikke ved, hvor påvirkningen<br />
fører fortællingen hen.<br />
Interaktiviteten er i filmen anderledes end den, hvor tilskueren kan tage<br />
bevidste valg. Denne type kender vi fra mange fortællinger i litteraturen,<br />
hvor læseren selv kan bestemme det videre forløb. Man kommer til et<br />
sted i fortællingen, hvor man kan vælge, om hovedpersonen, som<br />
læseren selv i en forstand er eller i det mindste identificerer sig med,<br />
skal dreje til venstre, højre eller gå lige ud. Skal man vælge at slås,<br />
stikke af eller forhandle, er typiske valg, læseren skal tage på<br />
hovedpersonens vegne. Korsvejen er derfor den form, interaktiviteten<br />
antager i denne type af fortællinger, og det er tilsvarende den<br />
interaktivitet, der tilbydes i mange computerspil, hvor man trasker rundt<br />
i forskellige labyrinter eller foretager valg ud fra givne muligheder.<br />
I Switching har Schjødt udviklet en helt anden form for interaktivitet,<br />
hvor tilskueren kan blande sig på alle tidspunkter af forløbet. Der er<br />
ingen ‘korsveje’, hvor forskellige muligheder kræver stillingtagen fra<br />
tilskueren. Interfacet eller grænsefladen mellem den fiktive verden og<br />
tilskueren er så at sige hele filmen. Tilskueren får indflydelse ved at<br />
trykke på fjernbetjeningen, men der findes ikke nogen menu, man<br />
vælger fra. Filmen ændrer blot retning eller ‘sted’ og ‘tid’, når man har<br />
‘bedt’ den om det. Disse ændringer betyder typisk, at der springes i tid<br />
og sted. Filmen er nemlig bygget op som en lang række af større og<br />
mindre loops, hvor man springer fra det ene loop til det andet, når man<br />
vælger at blande sig i fortællingen. Et loop består enten af én scene,<br />
der spilles igennem, hvorefter man vender tilbage til ‘hovedloopet’, eller<br />
det består af flere scener, der hænger indbyrdes sammen. Inde i hver<br />
enkelt af disse loops kan man så springe videre til et nyt loop – eller det<br />
viser sig, at det kan man faktisk ikke altid, og man sidder derfor ofte<br />
med følelsen af, at fortællingen går i ring, og at man ikke kan komme<br />
rigtigt ud af loopet, da man <strong>bliver</strong> nødt til at vente til bestemte skjulte<br />
steder, hvor man så kan komme ‘videre’ i sin undersøgelse af dette<br />
fiktive univers.<br />
Måden interaktiviteten er bygget ind i filmen på betyder samtidig, at<br />
tilskuerens valg sker i blinde. Man tager ikke stilling til noget; man<br />
foretager bare en påvirkning. Dermed bevæger filmen sig klart nok væk<br />
fra fortællingen, forstået som et forløb i tid, hvor der eksisterer en eller<br />
anden form for sammenhæng og logik. <strong>En</strong> fortælling må vise hen til<br />
nogle hændelser eller oplevelser, der formidles via et medie som<br />
filmen, den mundtlige overlevering eller lignende. Samtidig kan man<br />
sige, at filmen dermed ‘beviser’ sin egen præmis eller ide. Pointen med<br />
filmen er, at eksistensen er meningsløs ved at bestå af tilfældigheder,<br />
ligesom filmens scener blot følger efter hinanden uden at have en<br />
‘indre sammenhæng’. Livet har ingen retning, og der gives ingen<br />
mening bag eller over det, vi foretager os.<br />
Instruktøren med fingeren på<br />
fjernbetjeningen under offentlig<br />
screening.
Denne præmis for filmen udtaler Fridas far, Alex, der på et tidspunkt<br />
direkte til kameraet taler om de forskellige stoffer, han har været på:<br />
“Jeg var engang på et trip, hvor jeg sad oppe på en stjerne og kiggede<br />
ned på jorden, og jorden var som en stor labyrint, hvor folk fór rundt og<br />
rundt, og mødte hinanden og gik fra hinanden og mødte hinanden igen.<br />
De var alle sammen forbundet fra starten, men de kom ingen steder.<br />
For man kommer jo ingen steder i en labyrint.”<br />
Problemet med Switching er, at man ikke kommer nogen steder i<br />
filmen, og dermed <strong>bliver</strong> filmen snarere et eksperiment, hvor<br />
muligheden af denne type interaktivitet kan afprøves, men det <strong>bliver</strong><br />
ikke en film, der er interessant at se eller opleve, efter at den første<br />
fascination over, at man selv påvirker forløbet har fortaget sig – hvilket<br />
sker relativt hurtigt. At fascinationen hurtigt går over, har noget at gøre<br />
med, at man netop kun kan vælge i blinde, og at man som tilskuer ikke<br />
er ‘medoplever’ ved at identificere sig med Frida og/eller Simon.<br />
Men man er heller ikke ‘instruktør’ eller klipper, da man netop ikke<br />
foretager andre valg end det, det er, at påvirke forløbet. Dette valg er<br />
netop meningsløst – og værre endnu: Det er ligegyldigt. Derfor mister<br />
man hurtigt interessen for filmen og karaktererne. Det eneste, der er<br />
tilbage, er den tekniske fascination over, at det kan lade sig gøre at<br />
lave sådan en ‘film’. Men en god film eller en god fortælling er det ikke.<br />
Dertil er filmens æstetik, skuespil og instruktion i øvrigt også for<br />
amatøragtig – der er således ingen sekundære gevinster ved filmen.<br />
Dette fratager naturligvis ikke filmen dens kvaliteter som et eksperiment<br />
med interaktive fortælleformer inden for film, men det vil nok være en<br />
god ide at overveje, hvad interaktivitet overhovedet er for en størrelse,<br />
og hvordan man forener den med filmen som medie. Man kan i<br />
Switching springe mellem forskellige scener, men der er ikke tale om<br />
indflydelse. Og da der ikke er afsluttede forløb, giver interaktiviteten<br />
alligevel ikke forskellige resultater, som man kender det fra<br />
oplevelsesspil for computere som eksempelvis det eksistentielle<br />
oplevelsesspil Black Out, der var fremme for 10 år siden.<br />
Interaktivitet har i efterhånden mange år været et mantra i forbindelse<br />
med de muligheder, digitaliseringen byder på. Tv skal ikke længere blot<br />
vise udsendelser, men skal være forbundet med fjernkontroller, der<br />
sætter seere i stand til at se fodboldkampe fra flere vinkler eller i split<br />
screen. Og film skal ikke komme til os som færdige produkter, men<br />
netop være et oplæg til, at vi alle kan bruge vore kreative evner for at<br />
sammensætte den fortælling, vi vil have, frem for den vi kan få<br />
færdigbrygget fra filmindustrien. Men er det interessant blot at få, det<br />
man selv har lavet? Betyder satsningen på tilskuerens kreativitet ikke,<br />
at vi dermed også skal til at finde os i at være tilfredse med<br />
aftenskolens kunstneriske niveau og vore egne begrænsninger?<br />
Fortællinger er eller kan være foreløbige bud på sammenhænge, der<br />
dermed foreslår en mening med livet og tilværelsen. Det er vel også<br />
derfor fortællinger har eksisteret lige så længe, som man har haft<br />
optegnelser fra den menneskelige historie, hvad enten det er som<br />
komedie eller tragedie. I det mindste opsøger jeg selv fortællinger for at<br />
blive klogere på verden, på eksistensen, på mig selv og på alt muligt<br />
andet eller blot for at blive underholdt – og jeg kan forhåbentlig blive<br />
enten det ene eller det andet, fordi jeg møder det, jeg ikke kender. Jeg<br />
møder anderledes bud på sammenhænge; andre historier end dem, jeg<br />
fortæller mig selv. I dette spil betyder det ikke særligt meget, at jeg<br />
<strong>bliver</strong> udstyret med en fjernkontrol. Jeg vil foretrække en kunst, der selv<br />
tager stilling og dermed foreslår sammenhænge eller betydninger – og<br />
lader det være op til mig at afgøre de etiske betydninger.<br />
Alex (Tony Landy). Se mere om<br />
Switching på www.switching.dk.<br />
Se mere om spillet Black Out på<br />
Deadline Games, www.deadline.dk.
Faktaboks<br />
Man kan læse mere om Switching, dens loop-struktur mv. på www.<br />
switching.dk.<br />
Det i artiklen nævnte kyskhedsløfte, kan man finde på www.dogme95.<br />
dk<br />
Udskriv denne artikel<br />
Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
forrige side | næste side<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
<strong>En</strong> scenes anatomi: Frihed og fangenskab<br />
Af MICHAEL HØJER<br />
Det er nærliggende at udråbe Bonnie and Clyde (1967) til allegori over<br />
mulighederne og begrænsningerne i tressernes ungdommelige<br />
modkultur. For filmen beskæftiger sig indgående med flere af de<br />
temaer der stod højt på datidens unges dagsorden – specielt<br />
spørgsmålet om hvorvidt frihed reelt kan opnås. I den følgende udgave<br />
af <strong>En</strong> scenes anatomi ses der nærmere på, hvorledes åbningsscenen i<br />
Arthur Penns trendsættende road movie stilistisk forbinder netop<br />
begrebet frihed med motordreven mobilitet, og dets modsætning –<br />
fangenskab – med de traditionelle hjemlige dyders stilstand.<br />
Uanset om de er stillestående eller i bevægelse, så finder man biler<br />
overalt i Arthur Penns mesterværk fra 1967. Hele Bonnie and Clydes<br />
fortælling er nemlig fortalt gennem hvad David Laderman, i sin<br />
udmærkede bog, Driving Visions (2002), så poetisk kalder ”the<br />
narrative fabric of automobility” (51). Selvom Bonnie and Clyde på<br />
ingen måde var den første amerikanske film, der gjorde brug af the<br />
road som middel til at opnå frihed, så står filmen alligevel som evig<br />
gyldigt referencepunkt i forbindelse med diskussionen af den<br />
amerikanske road movie, hovedsagligt fordi filmen i langt mere eksplicit<br />
grad end det tidligere var set, fokuserer på begrebet bevægelse – eller<br />
automobilitet – i sin beskrivelse af frigørelsesprocessen. Hvad sådan<br />
en automobilitet synes at tilbyde filmens mest interessante karakter,<br />
Bonnie Parker (Faye Dunaway), er netop chancen for at gøre sig fri af<br />
hjemmets fængslende stilstand, hvilket filmens første scene på elegant<br />
vis illustrerer.<br />
Hjemmet som fængsel<br />
Der er ingen tvivl om, at Bonnie Parker er frustreret i begyndelsen af<br />
Bonnie and Clyde. Man har netop, under titelsekvensen, fået<br />
præsenteret en række gulnede fotografier fra de fattige amerikanske<br />
1930’ere, hvor børskrakket havde lagt landets økonomi i ruiner.<br />
Fotografiernes gullige farve bibeholdes da filmkameraet mere åbenlyst<br />
tager over vha. en overblænding fra et fotografi og en beskrivelse af<br />
Clyde Barrow (Warren Beatty) til Bonnies svulstige røde læber, der<br />
gøres fugtige i et ultranærbillede (fig. 3-5). Som bibeholdelsen af den<br />
gule farve antyder, er Bonnie, ligesom sin samtid, underlagt<br />
depressionen - konkret såvel som figurativt. Denne ellers frodige unge<br />
kvinde, der spejler sine sensuelt adskilte læber og sin nøgne krop,<br />
bevæger sig derfor hvileløst rundt i sit værelse for til slut at kaste sig<br />
opgivende på sengen. Klippene er ujævne og på effektiv vis<br />
understreger disse Godard-inspirerede jump-cuts på én gang, at<br />
energien er til stede i denne rastløse unge kvinde, men samtidig at den<br />
ikke har mulighed for at få afløb.<br />
Resultatet af denne indestængthed er en gennemgribende følelse af<br />
frustration. Bonnies hånd banker derfor gentagne gange i<br />
sengegavlens fængslende tremmer (fig. 6). Hvad vi er vidne til er<br />
indbegrebet af spillevende ung passion tilbageholdt af hjemmets<br />
begrænsende fire vægge, der smyger sig tæt om den stakkels Bonnie i<br />
det lille værelse. Hendes skønhed og erotiske udstråling virker næsten<br />
ubærlig under sådanne trange forhold. Der sukkes inderligt over<br />
tilværelsens ulidelighed, for som det kan ses, er denne kvinde ikke<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Fig.2.<br />
Fig.3-5.
skabt til et liv med huslige pligter – blandt de symaskiner og det<br />
vasketøj, der gentagne gange dukker op inden for billedrammen i løbet<br />
af første scene. Bonnie er en fuldblodshoppe, der kun venter på den<br />
rette mulighed for at slippe ud af konformitetens og stilstandens fold -<br />
ud på de åbne vidder. Og brugen af denne metafor er ikke tilfældig, for<br />
som det skal vise sig, spiller hestekræfter en altafgørende rolle da<br />
muligheden for at flygte fra stilstanden endelig byder sig.<br />
Fig.6.<br />
Fig.7.<br />
Prinsen i den sorte Ford<br />
Efter tilstanden af frustration er understreget, træder Bonnie hen til sit<br />
vindue og kigger ud som den ulykkelig og længselsfulde prinsesse i<br />
tårnet – om end en noget frivol en af slagsen, i kraft af hendes<br />
åbenlyse nøgenhed (fig. 7). Ud over at de gule vægge på Bonnies<br />
værelse i høj grad erstattes af naturens grønne nuancer i hendes point<br />
of view, så ser hun to ting der tiltrækker hende (fig. 8). Først og<br />
fremmest har den unge mand i forhaven (Clyde) selvfølgelig vakt<br />
Bonnies unge lidenskab til livs, ikke mindst i kraft af den antikedsommelige<br />
tilstedeværelse af lovløshed hans forsøg på at stjæle<br />
bilen tilvejebringer. Men på et mere subtilt plan vil jeg argumentere for,<br />
at Bonnies blik i mindst lige så høj grad er rettet mod den bil Clyde<br />
undersøgende bevæger sig omkring, og den chance for frigørelse som<br />
dette objekt muliggør. Det er altså ikke bare Clyde, men Clyde i<br />
kombination med bilen, der får Bonnie til at ile ned ad trappen for at tale<br />
med ham. Det lyder måske som en voldsom overfortolkning, baseret på<br />
denne ene scene, men set i lyset af resten af filmens fokus på bilen<br />
som centralt element er der ingen tvivl om, at det er tilbuddet om at<br />
bevæge sig ud på vejen og flygte fra det ensformige liv, der tiltaler<br />
Bonnie allermest. Og det er det Clyde har at byde på, i hvert tilfælde<br />
ved filmens begyndelse. Som David Laderman på overbevisende vis<br />
også påpeger, så forvarsler denne første scenes visuelle link mellem<br />
Clyde og bilen således resten af filmens sammenknytning mellem the<br />
road, mobilitet og følelsen af frihed (51).<br />
Pga. sin forankring i det hjemlige har Bonnie, i hele første scene,<br />
problemer med billedligt at løsrive sig fra hjemmet, idet hun hele tiden<br />
visuelt placeres inden i, eller foran huset, og således holdes fast inden<br />
for hjemmets symbolske ramme, selv umiddelbart efter hun har forladt<br />
det (fig. 11). Clyde derimod har bilen (og den grønne natur) bag sig i<br />
tretten ud af de femten indstillinger, hvor han indgår i billedet. Ikke før<br />
første scenens sidste indstilling forsvinder den sorte Ford bag ham ud<br />
af tilskuerens synsfelt, men da er den allerede blevet afløst af konkret<br />
bevægelse, nemlig Bonnie, Clyde og kameraets. I den lange indstilling,<br />
der afslutter scenen, bevæger kameraet sig side om side med Bonnie<br />
og Clyde, der nu begge befinder sig inden for samme billedramme med<br />
fronten delvist mod kameraet. Ud over at føre dem sammen inden for<br />
den enkelte indstilling, accentueres hovedpersonernes samhørighed<br />
yderligere af deres bevægelsesmønster. Begges langsomme,<br />
afslappede gangart signalerer at de er i trit med hinanden, idet de går<br />
ind mod byen.<br />
I en understregning af deres som udgangspunkt forskellige sociale<br />
roller, placeres kameraet her sådan, at de, når de taler om Bonnie, hele<br />
tiden har huset i baggrunden. Da snakken derimod falder på Clydes<br />
blakkede fortid, forsvinder huset, og det vasketøj, der hænger i<br />
baggrunden dækkes i udstrakt grad af grønne grene, og trækker<br />
således tråden tilbage til de grønne farver, der dominerede de første<br />
indstillinger af Clyde som både seksuelt objekt, chauffør og en mand,<br />
der følger sin umiddelbare natur frem for at søge hjemlig sikkerhed.<br />
Selvom den billedlige baggrund således i høj grad er med til at definere<br />
den der <strong>bliver</strong> omtalt, så er den også, ligesom deres dialog, med til at<br />
introducere begge karakterer til hinandens universer. I scenen der<br />
følger, eksisterer Bonnies hjemlige forankring og Clydes lovløse natur<br />
Fig.8-10: Bilen fornemmes hele tiden<br />
bag Clyde, der således visuelt<br />
forbindes direkte med automobilitet i<br />
tretten ud af de femten indstillinger,<br />
hvor han medvirker i første scene.<br />
Fig.11.<br />
Fig.12.
således for en kort stund side om side – lige indtil Clyde begår filmens<br />
første røveri og igangsætter deres fælles rebelske (og automobile)<br />
rutchebanetur, der sidst i filmen afsluttes med den endegyldige og<br />
brutale udslettelse af det mytiske par.<br />
Hvad Arthur Penn således har brugt den første scene af filmen på, er at<br />
opstille modsætningerne mellem det stille liv i provinsen og<br />
ungdommelig længsel efter noget mere og bedre. Hvad resten af filmen<br />
bruges på, er at påpege begrænsningerne i en sådan tankegang. For<br />
Bonnie and Clyde er både et udtryk for en lede over etablerede<br />
strukturer (læs: det kapitalistiske system og det klassiske Hollywood)<br />
og en påpegning af begrænsningerne i og kritik af ungdomskulturernes<br />
ofte meget egennyttige oprør, hvilket Bonnies ændring i holdningen til<br />
automobilitet tydeliggør senere i filmen.<br />
”I thought we was really goin’ somewhere…”<br />
Som en naturlig forlængelse af første scenes opstilling af automobilitet<br />
som et spændingsfyldt alternativ til hjemmets kedsommelighed,<br />
afsluttes det første røveri i Penns film med at Clyde stjæler en bil, vha.<br />
hvilken han og Bonnie flygter ud i naturen for at fuldbyrde deres<br />
kærlighed. Fra dette øjeblik, hvor spændingen ved lovløs bevægelse<br />
på vejen prioriteres over hjemmets fængslende sikkerhed, er der ingen<br />
vej tilbage. Stilstand er ikke længere en mulighed:<br />
Throughout the film, whenever the Barrow gang is<br />
stationary and enclosed, they become irritable and<br />
vulnerable to attack; on the road, they become free and<br />
happy – or at least they enjoy some kind of refuge …<br />
inside the motel room they are eventually doomed to be<br />
captured; but once driving in their cars they gain the<br />
upper hand.<br />
(Laderman: 55).<br />
Denne forbindelse mellem automobil bevægelse og opnåelsen af frihed<br />
og uovervindelighed for<strong>bliver</strong> stort set uproblematiseret gennem filmens<br />
første halvdel, hvor Barrow-banden virker urørlige så længe den<br />
kørende bil beskytter dem, også selvom kuglerne flyver om ørene på<br />
dem. Deres bil deltager endda ved flere lejligheder direkte som aktivt<br />
led i kampen mod politiet, idet den både skubber politikøretøjer af<br />
vejen, men også direkte ødelægger dem. Det er derfor ikke underligt at<br />
Bonnie og Clyde vælger at posere foran en bil, da der skal tages<br />
billeder af dem, for bilen fungerer i allerhøjeste som det tredje led i<br />
deres dynamiske duo (fig. 13). Og da duoen skal udvides med en<br />
chauffør falder valget naturligvis på en ung mekaniker, C.W. Moss<br />
(Michael J. Pollard), der oven i købet samles op på en tankstation.<br />
Efterhånden som filmens narrativ skrider frem, begynder<br />
”bevægelsesfriheden” dog lige så langsomt at udvikle en mørkere<br />
skygge. Da denne udvikling finder sted <strong>bliver</strong> det klart at konstant<br />
bevægelse ikke udelukkende er et symbol på det uproblematiske, frie<br />
liv på vejen, men at bilen også har sine begrænsninger. Denne<br />
ambivalens kommer til udtryk i forbindelse med bilens involvering i død<br />
og ødelæggelse, men også rent stilistisk, idet de scener, der finder sted<br />
i bandens biler ofte påpeger disses meget begrænsede rum, og<br />
således leder tankerne tilbage på de hæmmende vægge man så i<br />
Bonnies lille kammer i første scene (fig. 14). Inden for denne<br />
begrænsede automobile sfære opstår familieinstitutionen på ny, og<br />
bilen kommer til at fungere som et slags portabelt hjemligt rum. I sidste<br />
ende viser dette rum sig at være mindst ligeså omklamrende som<br />
Bonnies mors hus, for denne gang kan det ikke forlades. <strong>En</strong>degyldigt at<br />
efterlade bilen vil nemlig betyde den sikre død for Bonnie og Clyde, der<br />
konstant har brug for et middel til at undslippe politiet.<br />
I stedet for at efterleve Bonnies drøm om flugt fra det trivielle, ender the<br />
road derfor med at føre dem i cirkler. Som Bonnie selv udtrykker det til<br />
Clyde et stykke inde i filmen: ”When we started out, I thought we was<br />
really goin’ somewhere. But this is it. We’re just going!” - mest af alt,<br />
måske, fordi de ikke er i stand til at udtænke noget gyldigt alternativ til<br />
Fig.13.<br />
Fig.14.
den almene virkeligheds institutionelle strukturer. Og når ikke<br />
forestillingsevnen er i stand til at transcendere sådanne strukturer, så<br />
kan man have nok så mange biler uden, i bund og grund, at bevæge<br />
sig særligt langt fra den tilstand af indespærring Bonnie befandt sig i<br />
ved filmens begyndelse.<br />
Set i lyset af bilen som central objekt i Bonnie og Clydes lovløse rejse,<br />
vil ironien det oven i købet, at deres endelige likvidering foregår i og<br />
omkring deres egen stillestående bil, der i stedet for at fungere som<br />
frigørelsesmiddel ender med at agere mausoleum i filmens sidste<br />
indstilling, hvor kameraet på bemærkelsesværdig vis dvæler bag det<br />
sønderskudte køretøj (fig. 15). Der er langt fra det romantiske billede af<br />
den solbeskinnede og kække Clyde, der står ved bilen neden for<br />
Bonnies værelse i den første scene, til denne afsluttende indstilling af<br />
Sherif Frank Hamer (Denver Pyle), der med alvorlig mine betragter de<br />
gennemhullede rebeller og deres lige så gennemhullede bil.<br />
Faktaboks<br />
Cawelti. John. “The Artistic Power of Bonnie and Clyde.” Focus on<br />
Bonnie and Clyde. New Jersey: Prentice-Hall Inc., 1973. 40-84.<br />
Laderman, David. Driving Visions. Austin: University of Texas Press,<br />
2002.<br />
Lebarthe, André S. and Jean-Louis Comolli. “An Interview with Arthur<br />
Penn.” Focus on Bonnie and Clyde. New Jersey: Prentice-Hall Inc.,<br />
1973. 15-19.<br />
Udskriv denne artikel<br />
Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
Fig.15.<br />
forrige side | næste side<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
Tilbage til Graceland<br />
AF PIA STRANDBYGAARD FRANDSEN<br />
Lad det være sagt med det samme: denne anmeldelse tøver ikke med<br />
at overdænge Manderlay med stjerner, hjerter og opadvendte pile, hvis<br />
det altså ikke lige var fordi, vi i dette forum afholder os fra den slags<br />
kategoriske udmålinger af kvalitet.<br />
Manderlay er endnu en mesterlig perle fra dansk films uforbederlige<br />
enfant terrible, Lars von Trier, som, asshole or not, uomtvisteligt må<br />
betragtes som en af de absolut største kunstneriske begavelser inden<br />
for samtidig film. Manderlay er imod alle odds en ekstremt filmisk og<br />
visuelt interessant fortælling: noget så sjældent som en vedkommende<br />
film, der formår at favne det fortællende og det dramatiske uden at give<br />
køb på kunstnerisk originalitet. Samtidig er den en veldrejet satire over<br />
troen på det ideelle, utopiske samfund.<br />
Grace på nye eventyr<br />
Hændelserne i Dogville synes at være gået sporløse hen over Grace,<br />
som øjensynligt har bevaret sin uforbederlige idealisme og<br />
gudsbenådede tålmodighed med menneskeheden. I skikkelse af den<br />
betydeligt yngre Bryce Dallas Howard er Grace genfødt som et nyt,<br />
absolut godt og mildt menneske. Efter at have forladt Dogville er hun<br />
nu på vej gennem Amerika sammen med faderen og hans<br />
gangsterhær. De er nået til Sydstaterne. Året er 1933. Slaveriet er for<br />
længst en saga blot - lige med undtagelse af bomuldsplantagen<br />
Manderlay, hvor tiden synes at have stået stille. Grace, der stadig har<br />
sin idealistiske sjæl og sin urokkelige tro på retfærdighed i behold, tror<br />
ikke sine egne øjne, da hun ser forberedelserne til en barbarisk<br />
afstraffelse af en af plantagens sorte ansatte. Hun beder sin far vente i<br />
bilen, mens hun selv tager affære og får stoppet uretfærdighederne.<br />
Bag de forbryderiske forhold på plantagen står det aldrende hvide<br />
overhovede, den kyniske Mam, som i en menneskealder har holdt<br />
Manderlay i et jerngreb. Fuld af foragt for den gamle nægter Grace at<br />
opfylde hendes sidste ønske om at fjerne den bog, der udgør rygraden<br />
i opretholdelsen af det undertrykkende hierarki på Manderlay; ’Mam’s<br />
law’ - et grumt regelsæt bygget på en nedværdigende inddeling af<br />
arbejderne i psykologiske (stereo)typer. Grace beslutter på stedet at<br />
befri de ansatte og drage den gamles resterende familie til ansvar for<br />
deres udåd. De tidligere slaver skal langt om længe få lov at opleve,<br />
hvordan det er at være frie mennesker samt stifte bekendtskab med<br />
demokratiets dyder. Sammen med en lille gruppe bevæbnede<br />
gangstere beslutter Grace således at blive på Manderlay for at støbe<br />
fundamentet til et nyt fællesskab, et demokratisk arbejdskollektiv<br />
bestående af ligeværdige, frie mennesker.<br />
Hermed er scenen sat for fortællingen om Graces glorværdige forsøg<br />
på at give de tidligere slaver og deres undertrykkere en lektion i frihed,<br />
lighed og broderskab. Foreløbig med geværet for tindingen, indtil alle<br />
forstår at værdsætte demokratiets principper. Grace påtager sig intet<br />
mindre end at rette op på den hvide races historiske overgreb på deres<br />
sorte medmennesker, for, som hun siger: ”after all we put you there”.<br />
Som man kunne vente er dette lettere sagt end gjort og gode<br />
intentioner samt en urokkelig tro på det bedste i mennesket slår langt<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Manderlay (2005).<br />
Manderlays betvinger, den gamle<br />
Mam.
fra til. Intet er, hvad det ser ud til på Manderlay og Graces<br />
anstrengelser giver, ikke uventet, eftertrykkeligt bagslag.<br />
Seksualitet og syndefald<br />
Vist mangler Bryce Dallas Howard Nicole Kidmans format og power,<br />
men så meget desto mere inkarnerer hun den ubesmittede, naive tro<br />
på det ideelle samfund. Hun er naturlig, fersk og mild, og efter et stykke<br />
tid, tror vi også på hende. For Graces vedkommende er troen på<br />
idealerne klippefast langt hen ad vejen og frustrationerne tilsvarende til<br />
at tage og føle på, da virkeligheden endelig går op for hende. Før det<br />
når så vidt, mister hun imidlertid mere end sin ideologiske uskyld.<br />
Den kvindelige seksualitet er et tilbagevendende motiv i det trierske<br />
univers, hvor den ofte forbindes med ekstrem offervilje, underkastelse,<br />
fornedrelse og vold. I Manderlay spares vi dog næsten for den<br />
voldelige, seksuelle ydmygelse, som både overgik Beth i Breaking the<br />
Waves (1995) og Grace i Dogville (2003). Ydmygelsen af Grace finder<br />
denne gang sted på et mere ideologisk og psykologisk plan i takt med<br />
at hendes ædle hensigter gang på gang enten mislykkes eller afsløres<br />
som ubehjælpsomt naive. Ydmygelsen er total, da tæppet mod<br />
slutningen af filmen trækkes væk under hende, og hun mister<br />
besindelsen i et afmægtigt raserianfald.<br />
Men seksualiteten spiller stadig en essentiel rolle i Manderlay. Ikke<br />
overraskende forbindes Graces mest intime erfaringer - og skuffelser -<br />
med filmens ydre handling. Sideløbende med arbejdet med at forvandle<br />
Manderlay til et demokratisk minisamfund vokser Graces følelser for<br />
den stolte eksslave,Timothy. Det seksuelle motiv spilles helt ud til det<br />
parodiske, da Graces tiltagende tiltrækning mod Timothy giver<br />
anledning til våde drømme om haremskvinder og veludrustede, sorte<br />
tjenere, akkompagneret af forførende orientalsk musik. Værre er det<br />
imidlertid, at Graces skamfulde overgivelse til selvtilfredsstillelse<br />
øjeblikkelig kobles til synd og død, idet den lille syge pige, Claire, dør i<br />
samme stund. Og da forholdet til Timothy endelig fuldbyrdes - en<br />
grotesk og ydmygende oplevelse blottet for enhver form for romantik -<br />
rammer katastrofen for alvor Manderlay, og alt falder fra hinanden.<br />
Kortslutningen mellem Graces seksualitet og Manderlays<br />
katastrofekurs er næsten gammeltestamentelig i sin grusomme<br />
lovmæssighed. Med syndefaldet følger den kollektive straf. Samtidig<br />
har det seksuelle motiv en nærmest tragi-komisk, satirisk karakter.<br />
Den filmiske fortælling<br />
Slægtskabet med teatret såvel som med den fortællende romangenre<br />
er tydelig. Kridtstregerne fra Dogville er afløst af sorte streger, nye<br />
stedsbetegnelser og en række tal. Men handlingen udspiller sig stadig i<br />
et helt åbent scenerum uden faste afgrænsninger eller rumlige<br />
inddelinger. I bedste romanstil er Manderlay inddelt i kapitler med titler<br />
som ”Chapter 6: Hard Times at Manderlay” eller ”Chapter 8 … in which<br />
the Film ends”. Titler, der fortæller, hvad vi kan vente os og som ikke<br />
lægger skjul på konstruktionen bag. Alligevel opleves Manderlay som<br />
ekstremt filmisk. Den formår trods de minimalistiske omgivelser både at<br />
være visuelt interessant og overraskende på trods af den<br />
fremadskridende narrative logik, der nærmest kan kaldes klassisk. Det<br />
skyldes ikke mindst de mangfoldige kamerabevægelser samt<br />
vekslende synsvinkler og billedudsnit. Men også lyssætningen og<br />
lydsiden er bemærkelsesværdig. Den stemningsfulde belysning<br />
indhyller personerne i et blødt skær, der tilfører scenerne en høj grad af<br />
intimitet, stoflighed og sanselighed. Kvaliteter, der understreges af<br />
lydsidens virkningsfulde illudering af silende regn, knagende træværk,<br />
storm etc. uden at forfalde til overdrevne effekter.<br />
De tidligere ansatte på skolebænken<br />
hos Grace.<br />
Den stolte Timothy tager endelig<br />
Grace under ’kærlig’ behandling.<br />
På trods af den minimalistiske og<br />
teatralske iscenesættelse er<br />
Manderlay ekstremt filmisk i sit udtryk<br />
og rig på afvekslende synsvinkler og<br />
kamerabevægelser.
Det er betegnende for Manderlays originale fortællestil, at filmens point<br />
of no return først og fremmest markeres visuelt. Det sker i slutningen af<br />
kapitel 4, da den første katastrofe rammer plantagen og Manderlay<br />
rammes af en fatal ’dust storm’, der lader kaskader af brunligt sand og<br />
fint støv vælte ned over lærredet. Stormen raser gennem billedet og<br />
opsluger det dybe, tredimensionelle scenerum til fordel for en næsten<br />
monokrom billedflade, hvis rumlige pejlemærker drukner i brunt støv.<br />
Scenen minder om Carl Th. Dreyers fantastiske sekvens fra Vampyr<br />
(1932), hvor den onde hjælper bogstaveligt talt drukner i kaskader af<br />
hvidt mel. Som hos Dreyer tilfører støvstormen billedet en pågående<br />
stoflighed. Den indlejrer det filmiske billede i en ny visuel kategori, der<br />
kortvarigt suspenderer den logisk-sproglige betydningsdannelse til<br />
fordel for en umedieret udveksling af betydning.<br />
Et andet bemærkelsesværdigt visuelt fikspunkt, der brænder sig ind på<br />
nethinden, er den smukke indstilling, der viser den døde Claire bag det<br />
sprossede vinduesglas, der nu tjener som låg til hendes kiste. I glasset<br />
over hendes ansigt spejler den sorte nattehimmels blinkende stjerner<br />
sig. Også denne indstilling tilfører filmen en poetisk sensibilitet og et<br />
sanseligt niveau, der lader billedet udtrykke sig direkte, uafhængigt af<br />
det fremadskridende handlingsforløb. Derudover fungerer billedet som<br />
et visuelt ekko fra Dogville, der indeholdt en tilsvarende indstilling. Man<br />
kunne også fremhæve det ildevarslende billede af æslets evige<br />
cirkelgang rundt om Lucifer’s Well, optaget højt over Manderlay, som<br />
indleder kapitel 6, ’Hard Times at Manderlay’. Indstillingen fremkalder<br />
Hitchcocks uforglemmelige koncentriske strømme af vand, der blandes<br />
med Janet Leighs stirrende øje i Psycho (1960), og er lige så<br />
betydningsladet.<br />
Amerikanske billeder<br />
Manderlays smukke billedside, de glidende kamerabevægelser, den<br />
følsomme low key lyssætning og den stemningsfulde lydside står i grel<br />
kontrast til credit-sekvensens visuelle tour de force gennem USA's<br />
historie. Billedmontagen består af fotografisk materiale, der<br />
dokumenterer forskellige overgreb på landets sorte befolkning - fra Ku<br />
Klux Klans bestialske lynchinger i begyndelsen af 1900-tallet til<br />
slumkvarterer, raceuroligheder og overgreb af nyere dato. Som i<br />
Dogville rammer billedbombardementet publikum med agitatorisk<br />
voldsomhed til tonerne af David Bowies inciterende ”Young<br />
Americans”. <strong>En</strong> del af det dokumentaristiske materiale består af Jakob<br />
Holsts uforglemmelige fotografier fra USA, som blev vist til filmholdet<br />
forud for optagelserne af Manderlay. Så selvfølgelig er det relevant at<br />
tale om en USA-kritisk agenda i forbindelse med filmen. Det er bare<br />
ikke nok og det er alt for let at nedskrive såvel Manderlay som Dogville<br />
til entydige angreb på ’God’s own Country’.<br />
Sammen med fotografierne underkaster Bowies tekst Manderlay et<br />
ironisk, politisk lys, der inviterer til kritisk eftertanke. Men ikke kun i<br />
forhold til racisme-relaterede problemer - kritikken stikker dybere og<br />
rammer bredere. Såvel Manderlay som Dogville handler om<br />
almenmenneskelige, psykologiske, ideologiske og filosofiske<br />
problemstillinger, der både ligger dybt begravet i den enkelte og<br />
indstøbt i fundamentet til de vestlige demokratier. Filmen stiller således<br />
en række interessante spørgsmål - kan dødsstraf forenes med<br />
demokrati, og hvad vejer tungest – tryghed eller frihed? Manderlay<br />
udspiller sig i krydsfeltet mellem alvor, ironi og humor, og mellem fiktion<br />
og virkelighed. Filmen gør tydeligt opmærksom på sin fiktive<br />
konstruktion i kraft af det iscenesatte rum, den ironiske fortæller og<br />
kapitelinddelingen. Samtidig indlejrer credit-sekvensens fotografiske<br />
montage historien i en dokumentaristisk ramme.<br />
Utopia<br />
Manderlay er en grum historie om gode intentioner, idealisme og<br />
demokrati, men også om menneskets inderste natur. Historien er fortalt<br />
med langt større humor og mindre brutalitet end Dogville. Manderlay<br />
favner både det psykologiske drama og den satiriske fortælling om det<br />
utopiske samfund. Den retter en skarp brod mod reelle<br />
samfundsforhold, mod undertrykkelse, racisme, had og krig, men også<br />
mod den bedrevidendes ret til at påtvinge den primitive Anden sine<br />
idéer.<br />
Grace i brunt under støvstormen.
Manderlay indskriver sig på mange måder i rækken af film, der<br />
beskriver drømmen om idealsamfundet, som for eksempel Frank<br />
Capras Lost Horizon (1937). Med tungen i kinden udfolder Trier den<br />
utopiske forestilling om et moderne Shangri La i form af et demokratisk<br />
samfund, hvor alle er lige og hvor frihed er en fødselsret. Men han<br />
rammer også lige ned i det djævelske dilemma – problemet med at<br />
forene idealet med virkeligheden.<br />
At mennesket er fejlbarligt er der ingen, der betvivler. Men i hvor høj<br />
grad menneskets uformåen skal tilskrives noget så simpelt som den<br />
ældgamle strid mellem fysiske behov og idealistiske ambitioner er mere<br />
obskurt. Var man overbevist freudianer med hang til forsimplinger ud<br />
over det sædvanlige, ville det være fristende, at koble den aktuelle<br />
verdenssituation med den vestlige verdens seksuelle frustrationer. Men<br />
så bevæger vi os også faretruende tæt på den pinlige og infantile<br />
politiske ’analyse’, som instruktøren kom for skade at servere for<br />
verdenspressen ved filmens lancering i Cannes. Og det ville være synd<br />
for Manderlay, som vitterlig er alt andet end et forsimplet, entydigt<br />
politisk statement.<br />
Faktaboks<br />
Manderlay (2005), 139 min., Danmark<br />
Manuskript og instruktion: Lars von Trier<br />
Manderlay er anden del af trilogien USA – Land of Opportunities. Den<br />
første er Dogville (2003), den sidste bærer forløbig titlen Washington.<br />
Udskriv denne artikel<br />
Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
forrige side | næste side<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
Trailerens tale<br />
Af DORTE SCHMIDT-JØRGENSEN<br />
<strong>En</strong> typisk amerikansk biograftrailer koster mellem $40,000 og<br />
$100.000. Det betyder, at den udgør omkring 4,5% af<br />
marketingsudgifterne til en given film. I betragtning af, at trailere<br />
genererer 20% af indtægterne (!), er de dog hver en dollar - og et<br />
minutiøst studium - værd. Lisa Kernan ser gennem retorikkens briller<br />
trailergenren dybt i øjnene.<br />
Hvorfor trailere?<br />
Til et foredrag på Den Europæiske Filmhøjskole år tilbage blev<br />
tilhørerne præsenteret for flere forskellige trailere til den da aktuelle<br />
Rob Roy med Liam Neeson og Jessica Lang i hovedrollerne.<br />
Forskellene var iøjnefaldende.<br />
Fx den nord- og den sydamerikanske variant. I den nordamerikanske<br />
var kærlighedsforholdet accentueret, og Tim Roths skurkagtige<br />
karakter fremstod primært som en trussel mod det. Samtidig blev<br />
Neeson-figuren fremstillet som den stærke og handlekraftige ener. Den<br />
skotske accent og 1700-talsrammen til trods var han modelleret nøje<br />
efter Hollywoods skabeloner. I den sydamerikanske var der også lagt<br />
vægt på den heftige passion (den sælger universelt!), men Neeson<br />
fremstod her som en revolutionshelt, der kæmpede sammen med<br />
andre for rettigheder og frihed. Det skotske højlands Che Guevera. Tim<br />
Roth var undertrykkeren - den sociale trussel.<br />
De to trailerne udtrykker vidt forskellige forestillinger om målgruppens<br />
præferencer; socialt, kulturelt og politisk. Og de demonstrerer desuden,<br />
at det ingenlunde er fjollet at fordybe sig i studier af trailere. De røber<br />
nemlig, hvordan filmindustrien ser på os, og det er præcis dét faktum,<br />
der er omdrejningspunktet for filmteoretikeren og filmarkivaren Lisa<br />
Kernans bog Coming Attractions. Reading American Movie Trailers,<br />
der udkom i 2004. Gennem minutiøse studier af omkring syvhundrede<br />
amerikanske trailere har hun fået et imponerende indblik i genrens<br />
egenart og overblik over dens historiske udvikling. Resultatet er<br />
interessant (og akademisk) læsning: to kapitler med metodisk indføring<br />
i genren primært med hjælp fra retorikkens værktøjskasse, tre kapitler<br />
indeholdende syvogtyve analyser af et repræsentativt udvalg og et<br />
konkluderende kapitel. Som sidegevinster tegnes et omrids af trailerens<br />
stilistiske udvikling og en noget forenklet, men også sober og operativ<br />
introduktion til den amerikanske (lyd)filmhistorie.<br />
Seeren og forbrugeren<br />
Fra en faglig vinkel kan der således ikke sættes en finger på studiets<br />
relevans, men også den mere personlige vinkel er interessant. Og<br />
inden vi dykker nærmere ned i bogens metodik, skal vi lige pausere<br />
ved Kernans personlige begrundelse – den vil nok virke bekendt for<br />
mange af dette tidsskrifts kernelæsere:<br />
During an informal seminar at UCLA in 1992, historian<br />
Hayden White encouraged film and television students<br />
to “privilege your neurosis to tell you what interests you,”<br />
and expressed interest in theories “based on unease, on<br />
what embarrasses”. Coming from my particular class<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Man kan se den amerikanske version<br />
på www.videodetective.com.<br />
Robert Roy MacGregor som hhv.<br />
individualist og kollektivist.
and family background, it embarrassed me how easily I<br />
can be seduced by all kinds of promotional texts. While I<br />
have always imagined that I am not drawn to select<br />
brand-name products on the basis of advertising,<br />
trailers, as ads for watching, are the perfect seduction<br />
for me because movies are a “product” I “consume”<br />
extensively and (almost) without shame. (Kernan: 4)<br />
Her rammer hun uhyre præcist. Filmentusiaster ser typisk sig selv som<br />
tilskuere eller seere (’spectators’) med tilhørende associationer, men i<br />
trailerens diskurs sænker de paraderne og <strong>bliver</strong><br />
’forbrugere’ (’consumers’). Den mediekritiske bevidsthed, vi bryster os<br />
af, afløses af en næsten pinlig modtagelighed for reklamens forførelse<br />
og manipulation. Det, der egentlig er en benhård og målrettet<br />
reklametekst, tages næsten for et oplysningsspot.<br />
Traileren og dens publikum<br />
Kernan betoner gentagne gange genrens familiaritet med diverse<br />
former for infotainment, musik-tv mv., og ligesom disse er traileren<br />
netop en hybridgenre: Reklame- og filmtekst på samme tid.<br />
Hun kalder, med hilsen til filmhistorikeren Tom Gunning, traileren for ”a<br />
cinema of (coming) attractions”. Pointen er, at dens billeder og lyd er<br />
udvalgt og kombineret med henblik på at tiltrække sig så meget<br />
opmærksomhed som muligt - spektakulær og storskrydende i sit udtryk.<br />
Til sin disposition har den klip fra den aktuelle spillefilm, samt faste<br />
komponenter som forklarende (og lokkende) voice over, billede- og<br />
lydoverblændinger, musik, grafik, diskontinuitetsklipning, hurtig rytme<br />
og et væld af filmiske klichéer. Disse anvendes med henblik på at<br />
optimere effekten, og publikum tiltales med imperativens: Se! Hør! Føl!<br />
Kom nærmere!<br />
Selvom trailere indimellem gør det, er deres primære mål ikke selv at<br />
fortælle eller skabe en historie, men netop at tryllebinde os, så vi<br />
glemmer det knitrende slikpapir, snakkende sidemænd og<br />
biograflamperne, der stadig lyser svagt. Deres modus er altså netop<br />
attraktionens: Et energisk ’her og nu’. Omvendt er deres eksistens<br />
betinget af, at de peger fremad mod kommende oplevelser. Traileren er<br />
jo altid svanger med den film, den promoverer:<br />
… trailers also maintain a relationship to the narrative<br />
they promote, and in this relationship between<br />
promotional images of attraction and coherent cinematic<br />
narrative lie the unique characteristic that constitutes the<br />
rhetoric of the trailer. (7)<br />
Det er altså denne dobbelthed, der definerer traileren, og Kernan<br />
rubricerer den klogt som netop overtalelseskunst – retorik. I kraft af<br />
genrens hybridkarakter kan den ikke indfanges ved hjælp af hverken<br />
reklame- eller filmteori alene, og der kommer den klassiske retoriks<br />
værktøjer ind i billedet. Bogen er altså først og fremmest en<br />
kortlægning af, hvordan trailerne på skiftende måder har talt til deres<br />
publikum, og så er vi tilbage ved pointen om, at filmindustrien gennem<br />
sine valg af formidlingsstrategier og filmiske virkemidler blotlægger sine<br />
forestillinger om publikum og deres smagsløg: ”Who do they think they<br />
are talking to”?<br />
Når det er interessant, er det fordi, at det betyder noget for, hvilke film,<br />
der overhovedet får chancen. Industrien laver jo kun de film, de mener<br />
at kunne afsætte. Men hvad hvis industrien slet ikke har ret i deres<br />
antagelser eller endnu værre qua deres fejlagtige eller konservative<br />
antagelser pådutter os bestemte identiteter og præferencer:<br />
Trailers attempt to position spectators within the<br />
imaginary, in an illusory security of unitary identities<br />
constructed for us as audiences by the film industry (of<br />
which, in turn, we construct an imaginary identity). (38)<br />
Kernans parring af traileren og Tom<br />
Gunnings studier i den tidlige<br />
attraktionsfilm i bogens indledende<br />
kapitler bærer mange interessante<br />
pointer, som der ikke er plads til at<br />
eksemplificere her. For en god og<br />
kort introduktion til Tom Gunnings<br />
studier henvises til Henrik Holchs<br />
artikel Temps Mort, <strong>16</strong>:9 #10.<br />
Vægten på det retoriske hindrer dog<br />
ikke Kernan i at referere til andre<br />
teoretiske felter. Således støder man<br />
på Bazin, Eisenstein og Kuleshov,<br />
Barthes, Christian Metz, Wolfang Iser<br />
m.fl. foruden en række<br />
reklameforskere. Herover den
Her træder Lisa Kernans ideologikritiske undertekst frem, og selvom<br />
den ikke dominerer bogen, er den sjældent helt fraværende. Håbet er<br />
vel, at ved at rette fokus mod de forestillinger, aktørerne (både ’who’ og<br />
’they’) gør sig om hinanden, kan vi bevidstgøres om og efterfølgende<br />
konfrontere størknede og/eller fejlagtige idéer om race, seksualitet,<br />
nationalitet, historisk sandhed og udvikling osv. Gevinsten kunne være<br />
en mere nuanceret kulturforståelse, hvorved jorden også kunne gødes<br />
for filmprojekter, der falder uden for de nuværende forståelsesrammer.<br />
Hvorvidt tiden er løbet fra sådanne ideologikritiske projekter, berører<br />
Kernan kun sporadisk.<br />
Trailerens retoriske figurer<br />
Metodisk støtter Kernan sig til Janet Staigers arbejde med reklamer i<br />
filmindustrien, men i det trailerspecifikke felt udpeger hun tre<br />
grundlæggende retoriske talefigurer, der konsistent kan efterspores<br />
gennem den amerikanske filmhistorie. De appellerer til allerede<br />
etablerede idéer om genre, ’story’ og stjerner.<br />
Genre-figuren lokker med ”mere af det, du kender og holder af” tilsat<br />
noget ”nyt og anderledes” (43-44). Således accentueres de aspekter<br />
ved den pågældende genre, som Hollywood tror, at publikum holder<br />
mest af. Herved markerer industrien selvsagt også nogle grænser for,<br />
hvad de betragter som inden og uden for genren. Konkret kan genrefiguren<br />
bruges på tre niveauer: Ikonografi, gentagelse og lighed.<br />
Story-figuren promoverer den aktuelle films unikke historie – ”the not<br />
yet seen” uden at røbe for meget. Både fortælleren, fx voice overen, og<br />
billederne kan lege med denne balance og introducere<br />
hovedpersonens vigtigste karakteristika, promovere historiens<br />
enestående univers eller præsentere dele af plottet og derved opstille<br />
en æggende gåde, der skaber nysgerrighed og narrativt begær hos<br />
publikum.<br />
Den hyppigst forekommende af de tre tiltalefigurer er stjerne-appellen.<br />
Den er kendetegnet ved på forskellig vis at spille på skismaerne<br />
mellem nærhed og distance, identifikation og begær i relationen tilskuerstjerne.<br />
Den indlejres dog altid i en konkret historie og/eller<br />
genresammenhæng. Publikums interesse for stjernerne – mestendels<br />
skuespillere, men også forfattere, instruktører mv. - går typisk i tre<br />
retninger: star quality (stjernen dyrkes som ikon), relation (til andre<br />
stjerner eller roller) eller henvisning til stjernesystemet som institution.<br />
Mulighederne for at spille stjerne-kortet er næsten uudtømmelige.<br />
Som hovedregel er de tre appelformer indlejret i hinanden, men som de<br />
mange eksempler demonstrerer er ét modus næsten altid opprioriteret<br />
frem for de andre. De historiske perioder accentuerer selvfølgelig også<br />
de forskellige appeller på forskellig vis.<br />
Feltstudium i Hollywood<br />
Coming Attractions får næsten skikkelse af et antropologisk studie i<br />
Hollywood-kommunikation: ”an audience study through the looking<br />
glass of the Hollywood industry”(3). Og der, hvor det <strong>bliver</strong> særlig<br />
interessant, er som før nævnt, hvor der ikke er overensstemmelse<br />
mellem industriens syn på publikum og virkelighedens verden. F.eks.<br />
når industrien forestiller sig en enhedskultur, som er illusorisk og<br />
følgende marginaliserer enkelte befolkningsgrupper. Eller når<br />
innovative film i 1960’erne <strong>bliver</strong> fortegnet og populariseret, fordi<br />
industrien ikke kan håndtere markedsføringen af nytænkninger, der går<br />
på tværs af de indgroede kategorier. Traileren til The Graduate er i<br />
Kernans optik et klasseeksempel på, at de i markedsføringen<br />
underspiller eller forklejner filmens sociale kritik og særlige filmstil: ”Like<br />
many sixties trailers, this one seems, with hindsight, to not ”get” the<br />
film.” (145)<br />
Før man begynder at pege fingre af filmindustrien, må man dog notere<br />
sig, at når f.eks. The Graduates innovative træk ikke betones, skyldes<br />
det ikke nødvendigvis (eller udelukkende) branchens dumhed, inerti<br />
eller ideologiske berøringsangst. Det skyldes også, at trailerens<br />
fornemmeste opgave altid er at optimere filmens indtjeningsmuligheder.<br />
montage-mesteren Eisenstein.<br />
I sin analyse af traileren til<br />
<strong>En</strong>trapment (da: Lokkeduen) fra 1999<br />
spilles der på det ’sensationelle<br />
møde’ mellem Sean Connery og<br />
Cathrine Zeta-Jones. Generelt<br />
gælder det, at når der refereres til<br />
nye relationer, markeres det, at<br />
resultatet/effekten er større end<br />
summen af dets dele. At der opstår<br />
en særlig magi i mødet mellem de<br />
hver især enigmatiske enere. Se<br />
traileren på www.videodetective.com.
Drivkraften er først og fremmest økonomisk, og selvom man de sidste<br />
næsten 50 år har kunnet iagttage en stigende teoretisering om<br />
segmenter og potentialet i forskellige nichefilm, kan Kernan citere en<br />
trailerproducent for, at ”the job of the trailer is not so much to appeal to<br />
a specific audience as to avoid alienating any potential audience.” (26).<br />
Trailerens mål er således altid at nå så langt ud som overhovedet<br />
muligt.<br />
Traileren i filmhistoriske perioder<br />
Kernan arbejder med en tredeling af lydfilmens historie i den klassiske<br />
periode (ca. 1927 til 1950), en overgangsperiode (1950 til 1975) og den<br />
nutidige, blockbuster-æra (1975 og frem). Disse vier hun et kapitel<br />
hver, og selvom der er tendens til en smule redundans – og hun ind<br />
imellem ’glemmer’ nogle af de begreber, hun i de to indledende kapitler<br />
har bragt i spil f.eks. cirkus- og vaudevillen-henvendelsen - er<br />
analyserne interessant læsning og udtryk for en imponerende ild- og<br />
omhu. Udvalget rummer trailere for såvel glemte som kendte film. I<br />
sidstnævnte kategori bl.a. Fritz Langs Fury, Marx Brothers,<br />
Casablanca, Rope, The Man who shot Liberty Valance, The Graduate,<br />
Chinatown, Rocky, Star Wars og Men in Black. Det ville føre for vidt at<br />
referere Kernans mange eksempler her - dem må den interesserede<br />
læser selv fordybe sig i – men hendes overordnede konklusioner er i<br />
grove træk disse:<br />
Den klassiske periode var kendetegnet ved, at industrien betragtede<br />
publikum som et udifferentieret hele - ”the mythic universal american”,<br />
som Kernan navngiver branchens forestilling om sin typiske tilskuer.<br />
Der fandt en del indirekte segmentering sted i distributionsleddet, men<br />
selve trailerne skulle appellere til alle på tværs af sociale klasser,<br />
økonomisk status mv. Den mytisk universelle amerikaner blev i vid<br />
udstrækning tilbudt oplevelser af nye og bedre fiktive verdner – hvilket<br />
ikke er så mærkeligt de historiske omstændigheder taget i betragtning.<br />
De fyldestgørende og tilfredsstillende versioner gav trailerne<br />
selvfølgelig ikke, så trailerne spillede i høj grad på tilbageholdelse af<br />
informationer. De opstillede æggende gåder, hvis løsning måtte findes i<br />
biografmørket. Genretraileren spillede på det kendte med den lille<br />
forskel efter devisen: ”You would like this even better”, og i forhold til<br />
stjernerne var det i høj grad deres rolle i stjerne-institutionen, der blev<br />
bragt på banen. Trailerne accentuerede igen og igen tilskuerens andel<br />
og aktive rolle i, hvorvidt en bestemt skuespiller nu blev stjerne eller ej.<br />
Tilskueren stemme skulle afgives gennem valget af biografbillet.<br />
(billede: day. Billedtekst: Marx Brothers A Day at the Races (1937)<br />
bruges som eksempel på genreretorik i den klassiske periode)<br />
I overgangsperioden voksede filmindustriens fornemmelse for, at<br />
forskellige typer af film appellerede til forskellige typer af publikum –<br />
selvom trailerens opgave selvfølgelig stadig var at indfange så mange,<br />
den overhovedet kunne. Dybest set var branchen dog famlende og<br />
usikker på, hvad den konkret skulle stille op med det nye brogede<br />
billede. Samfundets befolkningsmæssige kløfter blev tydelige, nye<br />
grupperinger (fx ’teenagere’) opstod, og nye mere eksperimenterende<br />
film meldte deres ankomst. Også stjernesystemet var smuldret, og de<br />
nye stjerneskuespillere dyrkede realismen og de grænseoverskridende<br />
realistiske præstationer frem for at være bestemte typer. Method acting<br />
var the name of the game. Tilbage stod trailerproducenterne med<br />
mangelfuldt kendskab til publikums præferencer og uden adækvat<br />
sprog til at promovere den ny type af film.<br />
Se traileren på www.videodetective.<br />
com eller MGM’s hjemmeside.<br />
Marx Brothers A Day at the Races<br />
(1937) bruges som eksempel på<br />
genreretorik i den klassiske periode.<br />
Terrence Mallicks Days of Heaven<br />
(1978) – ’story’-retorik i<br />
overgangsperioden.
Hen mod midten af 1970’erne fandt man dog nye faste formler og qua<br />
industriens multinationalisering blev marketingsstrategier pludselig<br />
langt mere gennemslags-kraftige. Man finpudsede sit kendskab til<br />
publikumsgrupperingernes forskellige smag og behag og markedsførte<br />
konceptuelt og nicheorienteret. Generelt sammenkogtes de tre<br />
appelformer, men ’story’ nedprioriteredes til fordel for genre og stjerner.<br />
Sidstnævnte behøvede – og behøver - nu ikke længere den<br />
institutionelle Hollywood-setting. Stjernerne er allerede til overflod<br />
fremvist som varer i det sekundære mediekredsløb. Trailerne er<br />
strømlinede, smarte og intertekstuelle, men vil nogle mene også for<br />
meget. Se fx disse ti bud som <strong>En</strong>tertainment Weekly opstillede i 1993:<br />
1. Let the Stars Shine … Big surprise-name brands sell …<br />
2. No Stars? Go for the Gut<br />
3. Use All the Best Jokes … A few honest laughs are all a film<br />
needs to make a nice dishonerst trailer …<br />
4. Choose your Sex Appeal. Don’t try to sell a “woman’s movie” to<br />
men, or vice versa.<br />
5. Less Is More – And Least Can Be Most.<br />
6. Score with the Music.<br />
7. Get a Whole Lotta Love.<br />
8. Cut to the Chase. Who need’s a story line when you’ve got killer<br />
visuals?<br />
9. Never Say Die. How do you promote a movie about death? Go<br />
into deep denial …<br />
10. Test, Test, Test. Even a great tarailer can’t save a clunker.<br />
Karikeret måske, men selv med en god portion metabevidsthed og den<br />
allestedsnærværende ironiske distance, er konklusionen nok, at<br />
trailerne ér blevet lidt for forudsigelige og standardiserede.<br />
Bogens rækkevidde og små problemer<br />
Her er forhåbentlig givet en idé om Lisa Kernans projekt. Som antydet<br />
er Coming Attractions en ret akademisk bog. Den forudsætter en<br />
interesse for drømmefabrikkernes kredsløb, men er den til stede, er<br />
bogen yderst interessant læsning. Der er også ret jordnært analytisk<br />
stof at komme efter i de tre analysekapitler.<br />
Man kan spørge sig selv, hvorfor Kernan begrænser sig til<br />
biograftrailere, og man kan ærgre sig over, at hun begrænser sig til<br />
amerikanske film, men hun foregiver på ingen måde at have udtømt<br />
emnet. Denne anmeldelses indledning er kun ét eksempel på, at der fx<br />
kan være betydelige forskelle på, hvordan en og samme film<br />
markedsføres i forskellige kulturkredse. Det er dog nok et helt studium i<br />
sig selv. Mere retfærdigt er det derimod at beklage sig over bogens<br />
utydelige og sparsomme sort-hvide billeder. Det peger endnu en gang<br />
på, hvor handicappede film- og medieteoretikere er i adgangen til og<br />
brugen af deres kernestof. Med en god dvd i bagflappen havde Lisa<br />
Kernans bog været endnu mere interessant. Man kan trøste sig med, at<br />
mange af trailerne kan findes på nettet fx på www.videodetective.com,<br />
men det er ikke altid de samme originale biografversioner, som Kernan<br />
analyserer. Det er synd – for bogen og for os.<br />
Til sidst er jeg fristet til at nævne, at Coming Attractions også kan<br />
inspirere til inddragelse af trailere i forskellige<br />
undervisningssammenhænge. De giver anledning til at snakke både<br />
kommunikation, reklamestrategi, sekundære mediekredsløb, film- og<br />
mediehistorie, genrer og æstetik. De er med deres ca. 90-120<br />
sekunders varighed overskuelige analyseobjekter, der kan ses igen og<br />
igen, og så er der altid et forhåndskendskab til traileren som genre at<br />
tage udgangspunkt i. Men at lade studerende uden for de<br />
videregående uddannelser læse deciderede uddrag af bogen, ville dog<br />
nok være halsløs gerning.<br />
Air Force One (1997) – stjerneretorik<br />
i blockbusteræraen.
Faktaboks<br />
Lisa Kernan: Coming Attractions. Reading American Movie Trailers,<br />
(Texas film and media series) University of Texas Press, Austin 2004.<br />
Bogen kan købes i de fleste internetboghandlere, eksempelvis på<br />
www.amazon.com i hardback til 355,- og paperback til den beskedne<br />
sum af 95,- (begge priser ex porto). Du kan selvfølgelig også vælge<br />
støtte din lokale boghandel, der uden problemer kan hjemskaffe den.<br />
Udskriv denne artikel<br />
Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
forrige side | næste side<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
Cuming of age<br />
Af STEFFEN MOESTRUP<br />
My Own Private Idaho adskiller sig betydeligt fra Gus Van Sants øvrige<br />
film. Med en æstetik, der stritter i alle retninger, toner filmen aldrig rent<br />
flag. Men netop det giver mening. For Van Sants perifere hustlere og<br />
drengeprostituerede hænger fast i rodløsheden, og det tætteste på<br />
hjem er træsplintrede illusioner på asfalten.<br />
Omtrent 8 minutter inde i Gus Van Sants collage af en film finder en<br />
flygtig, ja nærmest undseelig scene af antropologisk observerende<br />
karakter sted. Filmens hovedperson, street hustleren Mike, træder ind<br />
på et herretoilet et sted i Amerika. Han tømmer sine lommer, og vi får<br />
et kortvarigt glimt af indholdet: en krøllet dollarseddel, et kondom, en<br />
brugt kleenex, en tube af en art (lim til at sniffe eller måske snarere<br />
glidecreme), en lille seddel med hvad der ligner en adresse, måske på<br />
et sted at sove eller et mulig bestemmelsessted for Mikes mor. Ikke før<br />
og ikke senere er filmen så omsiggribende og alligevel koncentreret<br />
essentiel. I denne korte scene omfavnes ikke blot filmens tematik, men<br />
– med lidt frækhed – 1980’ernes amerikanske samfund. De resterende<br />
96 minutter af My Own Private Idaho er en rejse rundt i dette samfund,<br />
der – ligesom filmens tæt knyttede indhold og form – er flagrende og<br />
fragmentarisk.<br />
Manden og handlingen<br />
Den nu 52-årige Gus Van Sant er selv lidt af en svært placerbar herre.<br />
Han var 38, da han i efteråret 1990 fyldte sit hjem i Portland, Oregon<br />
med alt fra klipperen Curtiss Clayton og producer Laurie Parker til<br />
teenageidolerne Keanu Reeves og River Phoenix og med denne<br />
brogede flok realiserede Idaho. Forinden havde Van Sant begået <strong>16</strong><br />
mm debutfilmen Mala Noche (1985), en grovkornet sort-hvid-filmet<br />
kærlighedsfortælling, der primært udspiller sig på natlige locations. Det<br />
er fortællingen om bøssen Walt, som er ansat i en sprutforretning, og<br />
som hovedkuls forelsker sig i mexicanerdrengen Juan. Filmen emmer<br />
af spontanitet og improvisation, et kendetegn der går igen i flere af Van<br />
Sants film. Med Drugstore Cowboy (1989) fik Van Sant et mindre<br />
gennembrud. Beretningen om narkomaner og småforbrydere er på<br />
ingen måde moraliserende og vinder derved samtidig med, at Van Sant<br />
finpudser sit æstetiske talent især i brugen af farver.<br />
Herhjemme nikkes måske mere genkendende til titler som Finding<br />
Forrester (2000) og Good Will Hunting (1997), der faktisk også har en –<br />
om end mere anonym – Van Sant i instruktørstolen. Senest har Van<br />
Sant opnået grandios anerkendelse, da han i Cannes, 2003 modtog<br />
Palme d’Or for Elephant, en nærmest non-narrativ og semidokumentarisk<br />
skildring af nogle timer i en række high school eleversskoleliv<br />
– vel og mærke på en skole, hvor to bevæbnede elever går<br />
berserk.<br />
Det er efterhånden blevet en kliche at påstå, at Van Sant egentlig helst<br />
vil lave independent-film, men mangler penge og derfor napper en<br />
Hollywood-produktion i ny og næ. Skillelinjen giver ingen mening. Kast i<br />
stedet et kig på personinstruktionen i Good Will Hunting eller<br />
farvebrugen i Psycho (2000) og spot det Van Santske islæt. Om<br />
manden så får det bedste af to verdener, skal ikke være til diskussion i<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
My Own Private Idaho (1991).
denne tekst.<br />
Handlingen i My Own Private Idaho har – som Mala Noche og<br />
Drugstore Cowboy – sit naturlige udspring blandt hustlere,<br />
drengeprostituerede og småkriminelle stofmisbrugere, men Idaho har<br />
en langt større berøringsflade end Van Sants første to film. For selvom<br />
filmens locations primært dels er Idaho og dels Portland, fornemmes<br />
hele USA i filmen: De mørke gyder, langstrakte highways, fashionable<br />
hoteller, trafikerede vejkryds og beskidte senge er scenen.<br />
Fortællingens omdrejningsfigurer er Mike og Scott, brilliant spillet af<br />
henholdsvis River Phoenix og Keanu Reeves.<br />
Mike er den identitetsforvirrede, følsomme – tenderende det ulideligt<br />
krukkede – og narkolepsiplagede ungvæsen, som ikke rigtig kan finde<br />
sit sted. Filmen igennem søger han et hjem i form af en mor, der er<br />
forsvundet. Scott er borgmesterens forkælede søn, der egentlig mest<br />
hænger ud med hustlerne for at provokere sin rige far. Forholdsvis<br />
tidligt i filmen proklamerer Scott overfor sin anden ’far’,<br />
gadeforbryderen og den lettere pædofile Bob, at han har i sinde at<br />
vende tilbage til sit rigtige miljø på sin 21-års-fødselsdag. Der er<br />
således ikke knyttet samme usikkerhed til Scotts karakter, som det er<br />
tilfældet med Mike.<br />
Filmens centrale person <strong>bliver</strong> da også Mike, som til tider suppleret af<br />
Scott søger en mor, han aldrig finder. Undervejs driver de seksuelle<br />
eskapader ned ad skærmen på en sådan vis, at det for<strong>bliver</strong><br />
udefinerbart, hvilken seksualitet, filmens personer egentlig besidder.<br />
Måske er de alle blot queer i den betydning af ordet, som henviser til, at<br />
seksualitet ikke er nogen fasttømret identitet, men en konstruktion, der<br />
løbende undergår forandringer. Køn er ikke noget, man er; det er<br />
noget, man gør. I den forlængelse kunne man fristes til at tolke filmens<br />
opfattelse af hjem og familie med samme queer-øjne. For hjemmet<br />
konstrueres og nedbrydes i én uendelighed. Og Mikes familier skifter<br />
alt efter, hvor han vågner efter narkolepsianfaldet: blandt sine<br />
hustlervenner, hos endnu en kunde, der skal have den suttet af eller<br />
hos sin incestuøse far/bror(?), som bor med sine skægstubbe i et<br />
trailerhome, der – må man formode – stinker af dåsemad og onani.<br />
Filmen for<strong>bliver</strong> da også cirkulær i sin fortælling. Alt imens Scott går<br />
tilbage til de kolde drinks og de mindst ligeså kolde kontanter, han kom<br />
fra, ender Mike i filmens slutsekvens på samme vej, hvor han er, da<br />
filmen tager sin begyndelse. Her kan han så gruble over vejens væsen<br />
og proklamere: ”I am a connoisseur of roads. Been tasting roads all my<br />
life. This road will never end. It probably goes all around the world.”<br />
Queer i sit slægtskab<br />
<strong>En</strong> fortælling skal have en begyndelse, en midte og en slutning ”men<br />
ikke nødvendigvis i den rækkefølge”, som Jean-Luc Godard<br />
proklamerede. I Idaho er de tre elementer på provokerende vis<br />
identiske. Mike står på en highway i startsekvensen, præcist halvvejs<br />
inde i filmen befinder han sig endnu en gang på vejen og filmens<br />
slutning finder sted på selv samme vej.<br />
Vejen er da også Idahos altdominerende location, og filmens slægtskab<br />
med road movie-genren er åbenlys. Rejsen er filmens narrative form,<br />
og på sin vis er Mike klar til en typisk coming of age-fortælling: den<br />
utilpassede unge, der skal noget grueligt galt igennem for derved at<br />
opnå selverkendelse og transformeres til den rodfæstede mand, der<br />
finder sin position i det omkringliggende samfund. Det sker bare ikke.<br />
På intet tidspunkt i filmen er Mike ansvarlig for at bevæge sig. Han<br />
styrer på intet tidspunkt de mange fartøjer, filmen ellers indeholder.<br />
Han lader sig føre, enten af andre personer eller af de narkoleptiske<br />
anfald, som dels fungerer som pusterum for tilskuerne til den kaotiske<br />
film og dels fungerer som en anden Star Trek-beamer, der fysisk flytter<br />
Mike fra en vilkårlig oprindelse til en vilkårlig destination. I traditionelle<br />
road movies symboliserer vejen den frie bevægelse eller måske<br />
ligefrem friheden, men i Idaho knyttes vejen til søgen efter henholdsvis<br />
en familie og en seksuel identitet, der kan accepteres eller til nød blot
gøres forståelig. Ingen af delene lykkedes, og således indskriver Idaho<br />
sig i undergenren New Queer Road Movie, hvor det flygtige på<br />
paradoksal vis er eneste faste holdepunkt.<br />
Virvaret<br />
My Own Private Idaho er Van Sants sorte får, den film som skiller sig<br />
ud fra resten af hans ouevre. Ser man Psycho, vil det være tydeligt,<br />
hvorledes Van Sant i sin klip for klip-imitation af Hitchcock-originalen<br />
begår et stærkt stiliseret farvebrug, mens Cannesvinderen Elephant er<br />
funderet omkring en specifik kamerabevægelse, der ikke bunder i<br />
handling eller karakterernes dialog men i topografien. Således er det<br />
skolens arkitektoniske udformning, der direkte fordrer de mange og<br />
lange tracking shots.<br />
Sådan forholder det sig ikke med Idaho. Her vil det være ganske svært<br />
at nævne ét stilistisk dominerende greb – det skulle da lige være mikset<br />
af de mange greb. For Idaho er præget af en flagrende æstetik i en<br />
sådan grad, at den kommer til at mime fortællingen. Æstetikken <strong>bliver</strong><br />
queer.<br />
Tag for eksempel startsekvensen. Filmen åbner på lydsiden. <strong>En</strong> simpel<br />
melodi – eller snarere et par små-riff – spillet på steel guitar sætter en<br />
Western-lignende stemning, som straks kontrasteres med billedet af<br />
teksten i en ordbog med lyskilde sat ind på ordet narkolepsi. Der<br />
klippes kortvarigt til en blå skærm med ordet ’Idaho’, inden der klippes<br />
til et tableau af en langstrakt vej midt på prærien. Der fornemmes et<br />
tilnærmelsesvist match cut mellem ordbogen med det oplyste ord og de<br />
mørke blokke over og under og vejen med den lysende gule stribe i<br />
midten og den mørke asfalt i hver side, således at narkolepsien<br />
allerede her knyttes til bevægelsen på vejen; narkolepsien der jo <strong>bliver</strong><br />
Mikes dominerende transportmiddel. Mike træder ind i billedet, og det<br />
rolige kamera, der dvæler ved landskabet erstattes af et håndholdt,<br />
lettere uroligt kamera, der følger den søvnige protagonist, mens han<br />
skridter vejen af. <strong>En</strong>dnu et Edward Hopper-lignende tableau indsættes,<br />
inden Mike begynder sin filosoferen om vejens meningsgivende<br />
karakter og de egenskaber, der – som et menneskeansigt – gør, at<br />
ingen veje er ens. Talen foregår med en voice-overs eftertænksomhed,<br />
og lydens kvalitet er da også umiskendelig studielyd, men Mike<br />
bevæger læberne og taler tilsyneladende i det diegetiske rum.<br />
Musikken toner ud og erstattes af en skinger lyd – måske spilles der på<br />
en sav. Tordenbuldren høres i det fjerne, og skyerne begynder at<br />
bevæge sig hurtigere. Der klippes til ultra nærbillede af Mikes ansigt<br />
med øjne, der flimrer og af Mikes hænder, der dirrer. Han sætter sig<br />
ned på vejen, i noget der ser ud som, det er filmet i slow motion, men<br />
egentlig blot er River Phoenix, der bevæger sig meget langsomt. Den<br />
’falske’ voice-over og ditto slowmotion er en æstetik, der foregiver ét,<br />
men er noget andet. Et utilregneligt, rodløst udtryk.
Næste indstilling er et uvirkeligt billede af bjerge, som er filmet med<br />
telelinse, og som er dækket af mørke skyer. De hastigt bevægende<br />
skyer er lavet med time lapse, så de med deres høje hastighed<br />
udtrykker en sært drømmende kvalitet. Der klippes til et close up af<br />
Mikes mor med et utydeligt træskur i baggrunden. Mike ligger i morens<br />
skød og <strong>bliver</strong> trøstet. I næste indstilling ses skuret i en komposition<br />
som på et billigt postkort. Skuret fremstår forladt, simpelt og nærmest<br />
ubeboeligt. At dette skulle være hjemmet, som Mike filmen igennem<br />
længes mod, virker uforståeligt. Måske er det fordi hjemmet netop er en<br />
illusion; det være sig hjemmet i konkret forstand som i Mikes<br />
barndomshjem og i mere generel forstand, som det mulige hjem, Mike<br />
vil kunne finde. Det tætteste, han kan komme på et hjem, er et forladt<br />
skur midt på prærien.<br />
I efterfølgende sekvens tager æstetikken endnu en drejning. Lydbilledet<br />
forandres totalt til et kitschet og kulørt cowboy-scenarium. Det starter<br />
med jodlen i billedet af vejen med drivende time lapse skyer. Og det<br />
fortsætter med cowboy-sang om kvæget, der skal drives ind, mens<br />
billedsiden er en solnedgang og sågar et enkelt stjerneskud. Efter et<br />
kort glimt af et titelskilt klippes til ultranærbillede af Mikes dirrende<br />
ansigt på et hotelværelse i Seattle, hvor han stiller sin krop til rådighed.<br />
Eddy Arnold synger: ”Where spurs are a-jinglen, a cowboy is singin’”,<br />
klip til vej med drivende skyer og linjen “this lonesome cattle call”. Så i<br />
ren Kuleshov-stil montageklippes til et kitschet billede af en enorm<br />
cowboyfigur i plast komplet med westernskjorte og underbid. De<br />
tilnærmelsesvis lyriske passager med sang og drivende skyer rykkes<br />
helt ud af tone med billedet af denne plastcowboy.<br />
Efter endnu en kort titelsekvens klippes til nærbillede af Mike, der åbner<br />
sine øjne. Der indsættes en kort indstilling i sølvskinnende farver af<br />
laks der springer op ad vandet (mod strømmen ligesom Mike) og en<br />
mere rolig sø i solnedgangen. Tilbage til Mike, hvor kameraet nu<br />
afslører en knælende skikkelse, der er ved at give Mike et blowjob. Lige<br />
inden udløsning klippes tilbage til det forladte skur, der nu kommer<br />
dalende ned fra himlen, rammer jorden og splintres i tusinde stykker.<br />
Husets ødelæggelse kan tolkes som, at illusionen om et hjem for alvor<br />
brast, eller mere direkte at hjemmet er knust og spredt på vejen, og at<br />
hjem for Mike dermed er vejene, hvorend han måtte opholde sig. Med<br />
tydelige henvisninger til The Wizard of Oz og det flyvende landsted, der<br />
fører Dorothy tilbage til Kansas <strong>bliver</strong> det betryggende men<br />
reaktionære ”there’s no place like home” i My Own Private Idaho til et<br />
sørgmodigt ”there’s no place called home”. Mike er allerede efter<br />
filmens første 6 minutter dømt til at vandre videre. <strong>En</strong> queer skikkelse i<br />
en alt for straight verden.<br />
Time lapse er en teknik hvor<br />
kameraet indstilles til over lang tid at<br />
optage en frame ved et<br />
predetermineret interval. Når filmen<br />
vises ved normal hastighed<br />
fremkommer en komprimeret visuel<br />
sekvens af en begivenhed, der<br />
normalt tager meget lang tid, som<br />
eksempelvis en blomst, der springer<br />
ud. (Kilde: Katz, Ephraim, The Film<br />
<strong>En</strong>cyclopedia, 1998.
Og sådan fortsætter Idaho. For overskuelighedens skyld få eksempler:<br />
Cinema Verité-lignende scene 24 minutter inde i filmen, hvor rigtige<br />
drengeprostituerede træder ind i billedet og fortæller direkte til<br />
kameraet om første gang de solgte deres krop. Eller den - nok alt for<br />
lange - midtersekvens, hvor dialogen skifter karakter og <strong>bliver</strong> nutidig<br />
snak tilsat jargon a la Shakespeare. Og en karnevalistisk<br />
overfaldssekvens med visuelle referencer til blandt andet A Clockwork<br />
Orange og Det Syvende Segl. For ikke at tale om de to gange, vi<br />
iagttager et samleje; her sker det med stillestående positurer, der i sin<br />
æstetik er en blanding af billige pornoblades fotoserier og en sart men<br />
ganske humoristisk kropsleg.<br />
Idahos største fare er selvsagt, at dette patchwork eller snarere collage<br />
af en film drukner i excess – og der er da også scener, der føles<br />
ulideligt stiliserede, men helhedsindtrykket for<strong>bliver</strong> positivt. Æstetikken<br />
er med sine visuelle, lydlige og musiske konfrontationer i stand til at<br />
holde den fortællemæssige stream of consciousness-stil gående. Et<br />
strømmende udtryk der får filmen til at være mere i slægtskab med<br />
Beat-litteraturen og i særdeleshed Allan Ginsbergs manisk<br />
manifesterende USA-katalog af et digt Howl og i mindre grad road<br />
movie-genren. Gus Van Sants æstetiske valg bør ikke tolkes som<br />
postmoderne overflade-glitter og ej heller ubeslutsomhed men som en<br />
bevidst strategi, der netop bunder i tanken om, at de visuelle<br />
idiosynkrasier er sunde hele vejen rundt.<br />
Faktaboks<br />
My Own Private Idaho – Gus Van Sant 1991 – The Criterion<br />
Collection, 2005<br />
Om udgivelsen<br />
Det er The Criterion Collection der – med Gus Van Sants egen<br />
godkendelse af det tekniske – har sendt Idaho på gaden. Sædvanen<br />
tro er der tale om en teknisk uovertruffen udgivelse. Billede og lyd har<br />
været igennem en grundig opstramning, så æstetikken nu bæres<br />
oppe af et perfekt håndværk. På disk 1 findes filmen, mens disk 2<br />
indeholder et omfangsrigt men ikke skørt omsiggribende ekstra<br />
materiale. <strong>En</strong>este anke er, at der ikke er noget kommentarspor. Det<br />
opvejes dog delvis af det to timer lange interview med Gus Van Sant<br />
foretaget af filminstruktør Todd Haynes. Såvel Van Sant som Haynes<br />
kommer med en del væsentlige pointer.<br />
Ekstra materiale:<br />
● Interview (kun lyd) med Gus Vant Sant foretaget af Todd<br />
Haynes.
● The Making of My Own Private Idaho. Udmærket<br />
dokumentarprogram hvor blandt andre fotograferne Eric Alan<br />
Edwards og John Campbell samt produktionsdesigner David<br />
Brisben kommer med erfaringer fra optagelserne.<br />
● Kings of the Road. Et interview med filmhistoriker Paul Arthur,<br />
der blandt andet kommer ind på filmens referencer til<br />
Shakespeare og muligheden for at tolke Mikes situation med<br />
antropologen Turners tanker om liminalitet.<br />
● Samtale mellem producer Laurie Parker og River Phoenix’<br />
søster Rain Phoenix. Ekstramaterialets overflødige del, som<br />
ikke rigtig siger noget som helst.<br />
● Telefonsamtale (!) mellem filminstruktør Jonathan Caouette<br />
og forfatteren JT LeRoy (har blandt andet skrevet The Heart<br />
is Deceitful Above all Things som Asia Argentos film af<br />
samme navn er baseret på). Et stykke inde i samtalen ringer<br />
de Van Sant op, som derefter <strong>bliver</strong> hængende. Caouette og<br />
LeRoys dialog går mest på personlige oplevelser med filmen.<br />
● Slettede scener<br />
● Trailer<br />
Udvalgt filmografi:<br />
Last Days (2005)<br />
Elephant (2003)<br />
Gerry (2002)<br />
Finding Forrester (2000)<br />
Psycho (1998)<br />
Good Will Hunting (1997)<br />
To Die For (1995)<br />
Even Cowgirls Get the Blues (1993)<br />
My Own Private Idaho (1991)<br />
Drugstore Cowboy (1989)<br />
Mala Noche (1985)<br />
Litteratur:<br />
Aaron, Michelle (ed.): New Queer Cinema. Edinburgh: Edinburgh<br />
University Press, 2004<br />
Bo, Michael: ”Alene. Uudgrundelig. Og halvfarlig?”, i Politiken<br />
23.07.2004<br />
Lang, Robert: Masculine Interests. New York: Colombia University<br />
Press, 2002<br />
Nissen, Dan: ”Gus Van Sants uskyldige outsidere”, i Kosmorama, nr.<br />
202, 1992<br />
Redvall, Eva Norup: ”Før Massakren”, i Ekko, nr. 24, 2004<br />
Varmark, Henrik & Liv Mertz: ”Hvad er queer teori – og hvad er det<br />
ikke?”, i Standart, nr. 4, 2003.<br />
Udskriv denne artikel<br />
Gem/åben denne artikel som PDF (? Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (??? Kb)<br />
forrige side | næste side
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
Up Close and Impersonal: Hal Hartley and the<br />
Persistence of Tradition<br />
Af DAVID BORDWELL<br />
In run-through histories of <strong>En</strong>glish-language film studies (do we need<br />
so many?), at least one chapter casts Screen in a starring role. The<br />
British Film Institute quarterly, we are told, was largely responsible for<br />
introducing semiotics, Lacanian and Althusserian theory, and other<br />
post-Structuralist tendencies into the Anglo-American conversation.<br />
During the same years, however, a much less-discussed journal was at<br />
least as important.<br />
Edited by Thomas Elsaesser, Monogram was no less ambitious than<br />
Screen, as its first issue in spring of 1971 made clear. The new<br />
magazine would carry on the line of inquiry that the editors had<br />
launched in The Brighton Film Review. It would “investigate the main<br />
cinematic tradition as we see it, and to define at least one possible<br />
approach to the cinema as a whole, by a careful attention to the actual<br />
films being made today, whether commmercial or independent, and to<br />
re-assess outstanding or interesting works of the past.”[1] Tradition?<br />
One possible approach (and not the approach we must take)? Reassess<br />
(that is, make explicit value judgements, and on artistic<br />
grounds)? In 1971 this enterprise probably seemed far too cautious.<br />
The tradition referred to was, unapologetically, that of Hollywood, then<br />
being widely condemned as ideologically oppressive. In France,<br />
Cinéthique and Cahiers du cinéma had forged a radical perspective<br />
during 1969-1970, and Screen was about to publish Christopher<br />
Williams’ essay presenting Godard as “an important link between the<br />
American-dominated cinema of the past and the politicized cinema of<br />
the future.”[2] As if in anticipation, the Monogram editorial continued:<br />
“We are not a theoretical magazine, nor are we persuaded that a<br />
particular political commitment will necessarily dispose of, or resolve,<br />
certain fundamental aesthetic problems.”[3] The waiver is too modest<br />
(many Monogram essays were deeply theoretical), but the emphasis is<br />
clear. Aesthetics still mattered, and the problems it posed were to be<br />
tackled in ways different from Screen’s version of High Theory. Yet the<br />
journal would also avoid the main alternative, that Leavisian attachment<br />
to moral, not to say moralizing, psychological realism most visible in the<br />
work of Robin Wood. “The cinema,” the editorial asserts,”derives its<br />
complexity and richness not only from its relation to felt and<br />
experienced 'life' a difficult quality to assess at best - but also from the<br />
internal relation to the development and history of the medium.”[4]<br />
Monogram would steer a new course between Parisian theory and<br />
Cambridge Great Tradition realism. As a methodological first step, its<br />
writers would posit that the history of Hollywood cinema - “classical<br />
cinema,” as the editorial calls it - is central to any adequate account of<br />
how films in many traditions tell stories.<br />
These views, controversial to this day, seem to me still well-founded. I<br />
can scarcely imagine my own conceptions of film research without the<br />
powerful essays published across the five or so years of Monogram’ s<br />
life. In particular, the idea that we may analyze any instance of<br />
cinematic expression in relation to formal and stylistic traditions has<br />
been a guiding premise for me, and I owe to Monogram, and<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side<br />
Simple Men (1992).
particularly Thomas Elsaesser, not only this cogent formulation but also<br />
many well-formed examples. In the thirty-some years since<br />
Monogram’s editorial, Elsaesser has never forgotten how culture and<br />
politics shape cinema, but he has also preserved his zest for the<br />
manifold ways in which the medium can be used artfully.<br />
Monogram’s contributions to our understanding of the Hollywood<br />
tradition were extensive and insightful. Perhaps the most celebrated<br />
piece in the magazine’s history is Elsaesser’s intricate, erudite essay<br />
on melodrama, which soon became a cornerstone in the study of that<br />
genre. Just as important, Monogram’s emphasis on “actual films being<br />
made today” acknowledges that our knowledge of cinema’s past can<br />
inform our understanding of our contemporaries. Thus in the journal’s<br />
second issue, Elsaesser offered a wide-ranging reflection on the<br />
current state of European cinema. His insights into then-current films by<br />
Buñuel, Bergman, and Godard proceeded from a detailed knowledge of<br />
the directors’ cultural positions and an easy familiarity with their<br />
directorial signatures.[5] Faithful to the Monogram premise, his<br />
approach was comparative, looking for ways in which the filmmakers<br />
had taken up or taken apart the conventions of classical cinema. This<br />
comparative approach informed many subsequent essays in the<br />
journal, notably the studies on the “Cinema of Irony” (issue 5) and<br />
Elsaesser’s fine “Notes on the Unmotivated Hero” in then-current US<br />
cinema.[6] And Elsaesser’s unflagging concern with understanding the<br />
present in terms of its past drives many of his writings over the years;<br />
to take only a few examples, his work on Wenders, his essay on Bram<br />
Stoker’s Dracula, and his magisterial volume on Fassbinder.<br />
The enduring influence of classical style, the fruitfulness of a<br />
comparative method, and the need to make sense of contemporary<br />
cinema - these precepts triangulate my efforts in what follows. If Hal<br />
Hartley had been making films in the 1970s, or if Monogram were still<br />
publishing, it seems likely that the two would have intersected, perhaps<br />
around concepts like the unmotivated hero or the perils of irony. What I<br />
hope to show by looking more closely at one Hartley film, Simple Men<br />
(1992), is that analysis sensitive to the avatars of tradition can still shed<br />
light on the formal changes and continuities on display in contemporary<br />
cinema.<br />
Hartley belongs to the more formally adventurous wing of the US indie<br />
scene, a quality perhaps most evident in his storytelling strategies. He<br />
brings a low-key absurdity to romantic comedy (The Unbelievable<br />
Truth, 1989) and melodrama (Trust, 1990).[7] He has experimented<br />
with plot structure as well, most notably in the almost gimmicky threeepisode<br />
repetitions of Flirt (1996). Hartley is also one of the most<br />
idiosyncratic visual stylists in contemporary US film. Yet every<br />
innovator draws upon some prior traditions, and Hartley is no<br />
exception. The actors’ eccentrically flat readings of soul-bearing<br />
dialogue, for example, are evidently his reworking of the neutrality he<br />
finds in Bresson’s players.<br />
At the pictorial level, several broad trends seem to have provided<br />
models and schemas which Hartley has creatively recast. Perhaps<br />
least obvious is the group style dominating Hollywood since the 1960s,<br />
a style I’ve called elsewhere “intensified continuity.” The label seeks to<br />
capture the fact that although American mainstream directors haven’t<br />
rejected traditional continuity filmmaking (analytical cutting, 180-degree<br />
staging and shooting, shot/ reverse-shot, matches on movement, etc.),<br />
they have modified it by heightening certain features. They have made<br />
shot lengths, on average, shorter. They have amplified the differences<br />
between long-lens shots and wide-angle ones. They have increased<br />
the number of camera movements, particularly tracks in to and out from<br />
the players and circular movements around them. And they have<br />
employed more and tighter close-ups than were typical before the<br />
1960s. Many of these options may be traceable to the fact that the<br />
television monitor is the ultimate venue for most films, but there are<br />
probably other causes at work as well.[8]<br />
Most indie films adopt the idiom of Intensified Continuity, but Hartley’s
style assimilates it prudently. He does not favor fast cutting: compared<br />
to the 3-6 second average shot length which became dominant in<br />
Hollywood during the 1990s, his shots run, on average, twice or three<br />
times as long.[9] He does employ long lenses to pin figures onto<br />
landscapes, but for dialogue scenes, he seldom uses the extremes of<br />
lens lengths, favoring medium-range lenses like the 50mm. His camera<br />
seldom traces the arabesques of today’s florid Steadicam images;<br />
apart from the digital experiment of The Book of Life (1998) his tracking<br />
shots tend to be reminiscent of the solid, heavy-camera style of the<br />
1940s studios.<br />
Where he is most akin to his mainstream contemporaries is his reliance<br />
on fairly close views. His two-shots frequently squeeze characters into<br />
almost cramping proximity, and his disjointed and cross-purposes<br />
dialogues are often played out in medium-shots and medium-closeups,<br />
sometimes with only faces and hands visible. We shouldn’t minimize<br />
the economic advantages of staging in this manner. Hartley has<br />
observed that “The less you show, the more pages you can shoot each<br />
day.”[10] Yet he has turned these cost-cutting maneuvers to artistic<br />
advantage.<br />
For one thing, he achieves effects quite different from those yielded by<br />
today’s standard tight close-ups. The difference is partly traceable to<br />
his proclivity for certain tactics of depth staging. During the 1940s,<br />
directors like Welles and Wyler began to explore staging which not only<br />
set characters in considerable depth but also - almost as a<br />
consequence of depth staging - turned one or both away from each<br />
other (Fig. 1). This tactic wasn’t unprecedented, of course - it is<br />
common in 1910s cinema - but Welles and Wyler gave it a looming<br />
force by placing one character quite close to the camera. Hartley’s debt<br />
to this tradition seems evident. In many of his dialogue scenes,<br />
characters turn from each other as they talk. “I’ve noticed a lot of times<br />
that we don’t always look at each other, and sometimes it’s much more<br />
interesting to detail the way people avoid contact than it is to detail the<br />
way people try to gain contact.”[11] Quite often the characters’<br />
evasions lead them to move to the extreme foreground, favoring us<br />
with a facial view not available to their counterparts. Occasionally, the<br />
composition yields a big foreground face with other planes tapering into<br />
depth, often not in focus (Fig. 2). This sort of staging is fairly rare in<br />
today’s cinema, and one might be tempted to see it as an ex-filmstudent’s<br />
self-conscious revival of the schemas which Bazin celebrated.<br />
Hartley’s prolonged close-ups and his insistence on keeping significant<br />
background planes out of focus complement other stylistic tactics.<br />
When characters do face one another, Hartley often avoids establishing<br />
shots and relies on the Kuleshov effect to connect his isolated actors.<br />
He has remarked: “Establishing shots tell us nothing except where we<br />
are. 'Where we are' will be elucidated entirely by what the actors are<br />
doing and experiencing.”[12] Moreover, Hartley’s sharply defined<br />
pieces of space aren’t linked smoothly. He seldom cuts on movement,<br />
pushing matches on action to the sides of the frame, and he likes<br />
slightly high angles which don’t cut together fluidly (Figs. 3-4). His oneon-one<br />
cutting often produces ellipses, signaled chiefly by jumps in the<br />
soundtrack.<br />
Hartley’s emphasis on singles also yields oddly timed shot/ reverse<br />
shots. In such passages, most of today’s directors cut on each<br />
significant line; this is one reason even dialogue-heavy films today have<br />
a rapid editing rate. In Hartley’s films, after one character speaks, we<br />
are likely to linger on him or her while the other character replies, often<br />
at length. Or we may cut away quickly from the speaker in order to<br />
dwell the listener’s reactions to a flow of offscreen lines. In Simple Men,<br />
when Bill confronts Kate near the end of a long night of partying in her<br />
tavern, Hartley presents the exchange in an irregularly paced string of<br />
shot/ reverse shots. In a medium-close-up Kate asks how long Bill will<br />
stay. In the answering shot, Bill announces that he will spend the rest of<br />
his life here. Hartley cuts back to Kate as she says, “Really” (Fig. 5)<br />
and muted solo guitar is heard. But then Bill utters a key line: “With<br />
you.” Since Bill has earlier announced that he intends to meet a<br />
beautiful woman whom he will seduce and abandon, it is crucial for us<br />
Fig.1: The Little Foxes (William<br />
Wyler, 1941).<br />
Fig.2: Trust (Hal Hartley, 1990).<br />
Fig.3.<br />
Fig.4.<br />
Fig.5.
to see his expression as he declares his love, so that we may gauge<br />
his sincerity. Instead, Hartley holds on Kate, putting Bill’s pledge<br />
offscreen and thus maintaining an indeterminacy about his motives.<br />
Kate replies: “You seem pretty confident about that,” and again Hartley<br />
keeps Bill’s important reply - “I am” - offscreen. “I hardly know you,”<br />
replies Kate, still in her single shot. Not until midway through Bill’s next<br />
line, “Oh, you’ll get to know me in time,” does Hartley give us a brief,<br />
and fairly uninformative, shot of Bill completing the sentence. His final<br />
line is heard over a repeated reverse-shot of Kate (as in Fig. 5) reacting<br />
to his remark. In all, the enjambed cutting rhythm maintains mystery<br />
about Bill’s motives and lets us scrutinize Kate’s cautious uncertainty.<br />
Her response is weighted in another way. Of the five shots, Bill is<br />
allotted only two of them, totaling only eight seconds; Kate gets twentynine<br />
seconds, and the prolonged shot mentioned above alone lasts<br />
eleven seconds. The device of dividing our attention between offscreen<br />
dialogue and onscreen response becomes especially vivid in the film’s<br />
final shot, when Bill’s reunion with Kate is presented as a tight shot of<br />
the couple and the unseen Sheriff’s voice intones: “Don’t move” (Fig.<br />
34 below).<br />
All these factors cooperate to give each image a modular, chunky<br />
weight which the rapidly refreshed close views of mainstream movies<br />
seldom achieve. “Continuity bugged me,” Hartley says. “It got in the<br />
way of the image.”[13] The artificiality of his dialogue and the slightly<br />
stilted, confessional performances are heightened by solid, even stolid,<br />
shots, joined by cuts which, by short-circuiting the rhythm of normal<br />
give-and-take editing, impede the flow which normal cinema seeks to<br />
provide.<br />
In some respects, this cluster of options seems like a less rarefied<br />
version of Bresson’s technique, but it bears an even stronger<br />
resemblance to the style developed by Godard in films from Sauve qui<br />
peut (la vie) (1979) onward. It is as if Godard sought to dismantle<br />
Intensified Continuity exactly while Hollywood directors were<br />
elaborating it. He will stage whole scenes in extreme partial views,<br />
thereby refusing to specify all the characters who are present or<br />
offering clues only through offscreen voices. The angles often suppress<br />
information about locale, and significant planes of action are cast into<br />
blur (Figs. 6-7). And his reverse shots, often cutting against the<br />
dramatic arc of the dialogue, may be one source of Hartley’s off-thebeat<br />
image/sound rhythms.<br />
Hartley has not been shy about acknowledging his debts. “In the late<br />
80s I became excited by the way [Godard] arranged shots in<br />
juxtaposition to sounds. That’s how it began. It was graphic. I had no<br />
idea what actually occurred in Hail Mary in a concrete sense.”[14] Yet<br />
Hartley’s films can’t be reduced to a sum of influences. “I find I’m<br />
having a kind of dialogue with Godard by trying to describe what’s<br />
beautiful in his work. Of course, even if I try to imitate it, I get it wrong,<br />
because I fall into my own groove.”[15] His groove channels a more<br />
replete and causally-propelled narrative, more clear-cut character<br />
motivation, greater cohesion within and between scenes, and less selfconsciously<br />
poetic digressions than we find in Godard. Hartley delays<br />
or syncopates his reaction shots; Godard deletes them. Hartley’s space<br />
is gappy, Godard’s is fractured. One is laconic, the other is sphinxlike.<br />
Is this another way of saying that Hartley offers a domesticated version<br />
of Godard’s disjunctions? While there is enough 1970s Screen<br />
sentiment still around to demand that we favor the more “radical” style,<br />
I think that we ought to recognize - in the Monogram spirit - that artists<br />
who bend innovative techniques to accessible ends can also be highly<br />
valuable. (Prokofiev comes to mind.) Hartley’s intelligent blend of the<br />
trends I’ve mentioned (and probably others I’ve missed) gives his films<br />
a credible originality within contemporary cinema.<br />
Fig.6: Détective (Godard, 1984).<br />
Fig.7: Je vous salue Marie (Godard,<br />
1984).
Hartley’s commitment to close views, depth compositions, and partial<br />
revelation of a scene’s space have led him toward a delicacy of staging<br />
which his contemporaries, mainstream or indie, seldom undertake. The<br />
first shot of Simple Men, a 51-second take showing a robbery, is<br />
arranged with a flagrant precision (Fig. 8). Another early scene affords<br />
us a chance to see how Hartley creatively revises some pictorial<br />
schemas circulating in both European and American cinema.<br />
In a coffee shop, Bill meets his ex-wife Mary after the holdup and gives<br />
her the money which Vera and her double-crossing paramour have<br />
tossed at him. In the course of the scene, Bill learns that his father has<br />
been arrested and that Mary has found a new lover. Hartley provides<br />
no establishing shot, and he packs his frame with close views of his<br />
players. Across its four shots, three of them quite long takes, the scene<br />
unfolds as a series of deflected glances, with Bill and Mary persistently<br />
looking away from one another. In addition, the tight framings allow<br />
Hartley to create a rhyming choreography of frame entrances and exits,<br />
along with a few small spatial surprises.<br />
At the outset Mary is seen in medium-shot; as she turns, Bill slides in<br />
behind her (Fig. 9). We are at a counter by a window. As in Godard’s<br />
films, no long shot lays out the space, and Bill’s arrival in the frame is<br />
not primed by a shot of him entering the coffee shop. The shot<br />
activates greater depth as a waitress’s face appears in a new layer of<br />
space and Bill orders coffee (Fig. 10). Mary shows Bill the newspaper<br />
story about his father’s capture, looking at him for the first time (Fig.<br />
11), but Bill ignores her, and we hold on her as he walks out of the shot<br />
reading the paper (Fig. 12).<br />
Fig.9.<br />
Fig.11.<br />
Fig.10.<br />
Fig.12.<br />
Bill had entered Mary’s shot, but now she enters his, as he stands<br />
reading the paper near the (offscreen) front counter (Fig. 13). The<br />
frame placements are reversed from the first shot; Bill in the foreground<br />
turns away from her insistently as Mary talks to the offscreen waitress,<br />
who praises “William McCabe, the radical shortstop” (Figs. 14-15). And<br />
as Bill had left Mary’s shot, now she leaves his, giving him time to peel<br />
off the money he will give her for his child (Fig. <strong>16</strong>). As in the Intensified<br />
Continuity style, hand movements and props must be brought up to the<br />
actor’s face if we are to see them.<br />
Fig.13.<br />
Fig.14.<br />
Fig.8.<br />
* Betegnelse fra baseball: markspiller<br />
mellem anden og tredje basemand.
Fig.15.<br />
Fig.<strong>16</strong>.<br />
Track back with Bill to the window counter, where he rejoins Mary in a<br />
slightly more distant framing than the first shot had afforded.<br />
Throughout that earlier shot, a man had been sitting at the counter in<br />
the background out of focus, and the new framing makes him<br />
somewhat more prominent. At this point Mary refers to her new man,<br />
gesturing (Fig. 17); we are prepared to identify him as the man in the<br />
background. But Bill’s look activates a quite different offscreen zone<br />
(Fig. 18). Using the Kuleshov effect, Hartley cuts to a glowering man in<br />
a bandanna at the pinball machine (Fig.19). Coming after prolonged<br />
shots of the couple, this single phlegmatic cutaway has an almost<br />
comic effect, as if a new piece of Mary’s situation were striking Bill with<br />
a thud.<br />
Fig.17.<br />
Fig.18.<br />
The fourth shot continues the setup of Bill and Mary at the counter,<br />
replaying the turned-away postures that have dominated the scene. Bill<br />
passes Mary the money, saying it should go to their boy (Fig. 20). After<br />
he glares at her for an instant, she throws his bad conscience back at<br />
him, and he grabs her (Fig. 21). Now, for significantly longer than just<br />
before, they are facing each other and exchanging direct looks. Then<br />
Mary tears herself away (Fig. 22) and the waitress brings Bill the<br />
doughnut Mary had ordered (Fig. 23). Where can the shot go now?<br />
One possibility is a dialogue with the now-curious man in the<br />
background, cued once more as Bill gestures vainly with the plate on<br />
which a doughnut sits (Fig. 24). Instead Hartley springs another quiet<br />
surprise.<br />
Fig.20.<br />
Fig.22.<br />
Fig.21.<br />
Fig.23.<br />
Fig.19.<br />
Fig.24.
As Bill ponders the doughnut, Mary and her boyfriend are visible<br />
outside the window, talking to a figure seen from the rear (Fig. 25).<br />
(“The back of someone’s head,” Hartley wrote in a 1987 note, “is part of<br />
that person too, worthy and necessary to be seen.”[<strong>16</strong>]) Hartley calls<br />
our attention to this zone by having Bill turn (Fig. 26), then studiously<br />
ignore his brother Dennis at the window (Fig. 27). Eventually Dennis<br />
enters. In a compressed replay of the Bill-Mary exchange, Bill launches<br />
an oblique dialogue with Dennis, at first indifferent (Fig. 28) and then,<br />
when Dennis tells him that their father is in the hospital, facing him<br />
directly (Fig. 29). It is on this note that the shot ends.<br />
Fig.25.<br />
Fig.27.<br />
Fig.26.<br />
Fig.28.<br />
The rhythmic entrances and exits of figures recall Antonioni’s 1950s<br />
films, as does the avoidance of shared looks. Beneath their indifference<br />
to one another, the characters guardedly probe each other’s feelings,<br />
and these states of mind are expressed through crisscrossing patterns<br />
of movement. “I watch Antonioni more closely and with greater<br />
appreciation now than at the time I made Simple Men or when I was<br />
introduced to him at school. But I remember I was always struck by<br />
work of that kind of artfully constructed blocking, the interaction of the<br />
actors’ movements with the camera movement.”[17] Still, in this scene<br />
and others Hartley makes the technique his own. For one thing, the<br />
proximity of the characters to the camera accords with the premises of<br />
intensified continuity; not for Hartley the distant, often opaque<br />
landscapes and interiors of Antonioni’s work. Yet while mainstream US<br />
filmmakers use the close framings in order to show characters’ eyes<br />
locking onto one another, Hartley shows us fleeting eye contacts. Each<br />
of these comes as a distinct beat, marking a moment in the drama. He<br />
could not punctuate his scenes this way if he were more “radically”<br />
Godardian, for in Godard’s uncommunicative découpage we are often<br />
not sure when anybody is looking at anybody else.<br />
The choreography played out in the coffee shop finds one contrasting<br />
climax later when Bill, now on the run, becomes attracted to the cafékeeper<br />
Kate. Slightly drunk, he vows to stay with her in the shot/<br />
reverse-shot sequence I’ve already mentioned. Now he sits down in a<br />
chair, angled slightly away from her (Fig. 30). At first she resolutely<br />
won’t return his look. Then, for nearly 100 seconds, they stare<br />
mesmerically at each other as they talk about who’s seducing whom<br />
(Fig. 31). Asked about this blocking, Hartley replies: “The logic I used<br />
had to do with the flirting they were involved in, almost two animals<br />
circling each other.”[18] During this, perhaps the film’s most erotically<br />
charged exchange, the camera winds around them in a subdued<br />
variant of an intensified-continuity spiral before moving in slightly as<br />
they kiss (Fig. 32). Immediately, however, Kate leaves the frame (Fig.<br />
33).<br />
Fig.29.
Fig.30.<br />
Fig.32.<br />
Fig.31.<br />
Fig.33.<br />
In a film where characters tell each other that there is only “trouble and<br />
desire,” we see a dance of attraction, hesitation, and abrupt breakoff. It<br />
is played out in the way bodies and faces, often cast adrift from their<br />
wider surroundings, warily shift in and out of view. The figures may<br />
align but more often they split apart, with Hartley consigning them to<br />
backgrounds or to separate shots before the rondelay starts again.<br />
When the thrust-and-parry dialogue fades, eye contact helps mark the<br />
rare moments of emotional synchronization. The dance of glances and<br />
bodies continues to the very end. Bill, one of the simple men, has<br />
returned to be arrested, but he throws off the deputies and advances<br />
toward Kate. A shot/reverse-shot sequence captures their shared look,<br />
but in their last shot, their eyes don’t meet. Bill’s face slides into the<br />
frame to nestle against Kate’s chest (Fig. 34).<br />
Hartley isn’t the only indie filmmaker attracted to a mix of poker-faced<br />
absurdism and unabashed romanticism. His tone echoes Alan<br />
Rudolph’s work, particularly Choose Me (1984) and Trouble in Mind<br />
(1985), and has parallels in Paul Thomas Anderson’s Punch-Drunk<br />
Love (2002), which seems structurally a Hartley film. But Hartley’s style<br />
in Simple Men remains idiosyncratic, selecting and reworking schemas<br />
ranging from Hollywood to Godard. Most filmmakers can be understood<br />
as tied to traditions in just such ways, as Monogram noted. Across<br />
three decades Thomas Elsaesser has reminded us, in pages which will<br />
inspire reflection for many years, that in order to understand the art of<br />
cinema we must nurture in ourselves an awareness of the varied and<br />
unpredictable forces of history.<br />
Faktaboks<br />
[1]. “Editorial,” Monogram no. 1 (April 1971): n.p.<br />
[2]. Christopher Williams, “Politics and Production: Some Pointers<br />
through the Work of Jean-Luc Godard,” Screen 12, 4 (Winter 1971/2):<br />
6-24.<br />
[3]. “Editorial”: n.p.<br />
[4]. Ibid.<br />
[5]. Thomas Elsaesser, “Reflection and Reality: Narrative Cinema in<br />
the Concave Mirror,” Monogram no. 2 (Summer 1971): 2-9.<br />
[6]. See Elsaesser, “Introduction: The Cinema of Irony,” Monogram<br />
no. 5 (n.d.; 1974?):1-2; Elsaesser, “The Pathos of Failure: American<br />
Films in the 70's,” Monogram no. 6 (n.d.; 1975?): 13-19.<br />
[7]. The best evocation of the tone and texture of Hartley’s work<br />
Fig.34.
emains Kent Jones’ essay, “Hal Hartley: The Book I Read Was in<br />
Your Eyes,” Film Comment 32, 4 (August 1996): 68-72.<br />
[8]. For more on these features, see my “Intensified Continuity: Visual<br />
Style in Contemporary American Film,” Film Quarterly 55, 3 (Spring<br />
2002): <strong>16</strong>-28.<br />
[9]. Surviving Desire (1989) has an ASL of 10.5 seconds; Theory of<br />
Achievement (1991), 17.9 seconds; Amateur (1994), 10 seconds; Flirt<br />
(1996), 18.7 seconds; Henry Fool (1997), 11.2 seconds. No Such<br />
Thing (2001 ) has a more rapid editing pace, yielding an ASL of 7.9<br />
seconds.<br />
[10]. “Responding to Nature: Hal Hartley in Conversation with<br />
Graham Fuller,” in Hal Hartley, Henry Fool (London: Faber and<br />
Faber, 1998), p. xxiii.<br />
[11].”Introduction: An Interview by Graham Fuller,” in Hal Hartley,<br />
Amateur (London: Faber and Faber, 1994), p. xxv.<br />
[12]. “Hal Hartley: Finding the Essential: An Interview by Graham<br />
Fuller,” in Hal Hartley, Simple Men and Trust (London: Faber and<br />
Faber, 1992), p. xiv.<br />
[13]. “Introduction,” p. xx.<br />
[14]. Author’s correspondence with Hal Hartley, 14 May 2003.<br />
[15]. “Responding to Nature, p. xv. See also the dialogue, “In Images<br />
We Trust: Hal Hartley Interviews Jean-Luc Godard,” Filmmaker 3,1<br />
(Fall 1994): 14-18, 55-56.<br />
[<strong>16</strong>]. “Introduction,” pp. xi-xii.<br />
[17]. Author’s correspondence with Hal Hartley, 14 May 2003.<br />
[18]. Ibid.<br />
Udskriv denne side<br />
Gem/åben denne side som PDF (295 Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (1038 Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
forrige side | næste side<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.
Præterea censeo: Zootropa<br />
Af Bamses Uvenner<br />
Juni 2005<br />
3. årgang<br />
nummer 12<br />
gratis<br />
forsiden | indholdsfortegnelsen forrige side | næste side
Der verserer i øjeblikket en regulær fløjkrig i filmpartiet Zootropa. Spillet om<br />
magten står mellem næstformanden Lars der Tier og kronprinsessen Susanne<br />
Gnier, der grundet den lempede navnelov netop begge har skiftet navn (de rimer<br />
dog stadigvæk en smule).<br />
Sagen er ifølge Lars den, at Susanne og visse andre laver lort, mens hans selv<br />
laver lagkage. Det udtalte han i hvert fald for nylig i et interview med Peter<br />
Schlaperduberdelle l et konkurrerende filmmagasin, og det gav i den grad genlyd<br />
(ikke ekko) i medierne.<br />
Susanne har imidlertid ikke meget til overs for Lars, og hun henviser blandt andet<br />
til, at hun allerede har solgt dobbelt så meget lort som ham i USA.<br />
Problemet er nemlig, at Susannes påståede lort sælger meget bedre end Lars'<br />
lagkage, og det er et stort dilemma for formanden Peter, som gerne vil sælge<br />
begge dele. Han har derfor givet Lars en mundkurv på og forbudt ham at udtale<br />
sig om både skidt og kanel.<br />
Lars har så spurgt Peter, om han må kalde Susannes og de andres film for Fupz<br />
og fidus i stedet for lort, men det må han ikke. "Susanne er min million dollar<br />
baby, og hvis ikke du Trier stille, så kan du godt skyde en hvid Morten Piil efter<br />
ham Washington", siger Peter (dog uden at afsløre slutningen).<br />
Hvad Susanne Gnier mener om George Bush melder sagen ikke det mindste om.<br />
Udskriv denne artikel<br />
Gem/åben denne artikel som PDF (93 Kb)<br />
Gem/åben hele nummeret som PDF (1086 Kb)<br />
<strong>16</strong>:9, juni 2005, 3. årgang, nummer 12<br />
til toppen | forsiden | tidligere numre | om <strong>16</strong>:9 | kontakt | copyright © 2002-2005,<strong>16</strong>:9. Alle rettigheder forbeholdes.<br />
Om Præterea censeo<br />
Præterea censeo er et<br />
fast indslag i <strong>16</strong>:9. Her får<br />
skiftende skribenter<br />
spalteplads til - under<br />
pseudonym - at komme<br />
med mere eller mindre<br />
seriøse ud- og indfald<br />
mod alle sider af filmens<br />
verden. <strong>En</strong> skønsom<br />
blanding af ucensurerede<br />
krigs- og<br />
kærlighedserklæringer.<br />
Ordet er frit ...<br />
forrige side | næste<br />
side