Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Indholdsfortegnelse<br />
Leder: Konvergerende skæbner<br />
FAST INDSLAG. I anledning af Alejandro González Iñárritus<br />
biografaktuelle Babel kaster vi et blik på den fortællemæssige formular,<br />
der allerede har tildraget sig adskillige kælenavne så<strong>som</strong> criss-crosser,<br />
network-fortælling og konvergerende skæbne-fortællinger.<br />
Baz Luhrmann - den store forfører<br />
FEATURE. Få filmmagere forfører så effektivt <strong>som</strong> Baz Luhrmann.<br />
Kirstine Dollerup tegner et portræt af den gale og geniale australier,<br />
der med sin Red Curtain Trilogy har rekontekstualiseret musicalen og<br />
definitivt reddet genren fra glemsel.<br />
Alt hvad øjet ser: interview med production designer Wynn Thomas<br />
INTERVIEW. Wynn Thomas har været production designer på film <strong>som</strong><br />
Mars Attacks!, Malcolm X og Cinderella Man. Han fortæller Steffen<br />
Moestrup om sine metoder og kommer med konkrete eksempler fra sit<br />
mangeårige virke.<br />
Hadet - om den evige onde cirkel i de franske forstæder<br />
FEATURE. Mathieu Kassovitz’ Hadet (1995) er en højaktuel film, der går<br />
til biddet på Frankrigs forstadsproblemer. Lisbeth Juhl Sibbesen<br />
gennemgår filmens sublime brug af stilistiske virkemidler, der spænder<br />
over iscenesættelsen af ked<strong>som</strong>hed til brugen af forskellige<br />
brændvidder for at skelne mellem by og forstad.<br />
En scenes anatomi: Sandhedens diktatur<br />
FAST INDSLAG. Den gjorde stort indtryk på filmfestivalen i Venedig i<br />
1966 og vandt Guldløven foran bl.a Truffauts Fahrenheit 451. La<br />
Battaglia di Algeri beskrives oftest <strong>som</strong> et afgørende nybrud i<br />
filmhistorien, men i denne udgave af En scenes anatomi påpeger<br />
Henrik Højer, hvordan filmen langt fra var konsekvent i sit opgør med<br />
den klassiske filmretorik.<br />
Babel - Hvorfor kan vi ikke bare snakke?<br />
FILMANMELDELSE. Alejandro González Iñárritus Babel vil det <strong>hele</strong>.<br />
Tematisk er det instruktørens mest ambitiøse film. Formalistisk er der<br />
endnu flere tråde i instruktørens efterhånden velkendte kludetæppe:<br />
den konvergerende skæbne-fortælling. Spørgsmålet er, om de to<br />
bestræbelser går op i en højere enhed.
Hitchcock og psykoanalysen<br />
BOGANMELDELSE. I juni måneds udgave af <strong>16</strong>:9 anmeldte Henrik<br />
Højer Michael Walkers Hitchcocks Motifs og konkluderede i en ellers<br />
positiv anmeldelse, at Walkers hang til Freud tynger bogen. Christian<br />
Braad Thomsen er i den grad uenig, og det meddelte han <strong>16</strong>:9s<br />
redaktion, <strong>som</strong> til gengæld bad ham genanmelde bogen fra sit mere<br />
Freud-venlige udgangspunkt.<br />
Kort og ret så godt<br />
DVD-ANMELDELSE. På dvd-antologien American Shorts er der lejlighed<br />
til at stifte bekendtskab med første udgaver af kendte instruktører <strong>som</strong><br />
Todd Solondz, Tim Burton og Gus van Sant. Trods det fine selskab<br />
fremhæver Henrik Uth Jensen i sin anmeldelse først og fremmest Maya<br />
Derens for længst kanoniserede kortfilm Meshes of the Afternoon <strong>som</strong><br />
den uovertrufne perle i samlingen.<br />
<strong>16</strong>:9 in English: The Sound of Sentiment: Popular Music, Film, and Emotion<br />
FEATURE. In what ways does the song-based collage score differ from<br />
the instrumental classical score when it comes to expressing emotions<br />
and arousing them in spectators? This is the key question addressed by<br />
Murray Smith in this issue of <strong>16</strong>:9. With particular emphasis on<br />
Trainspotting Smith explores the performative and lyrical dimensions<br />
distinctive of the song-based score yet also locates continuities<br />
between the emotional functions of classical and popular music.<br />
Et billedes anatomi: All the President’s Men<br />
FAST INDSLAG. Det er sjældent, at en enkeltindstilling rummer en hel<br />
films stil og tematik. Men det ses i et enestående øjeblik fra den<br />
politiske thriller, All the President’s Men (1976), <strong>som</strong> Jan Oxholm har<br />
fundet frem fra klassikerskuffen.<br />
Præterea censeo: Slå Først, James<br />
FAST INDSLAG. Bamses Uvenner afslører denne gang intet mindre end<br />
den største og hidtil bedst hemmeligholdte sammensværgelse i dansk<br />
film – eller måske endda i Danmarkshistorien <strong>som</strong> sådan. Også<br />
Uvenners sande identitet kommer for en dag.<br />
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
2
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Leder: Konvergerende skæbner<br />
Det hed sig engang, at der til spørgsmålet “hvis historie er det?”<br />
nødvendigvis måtte svares “ham” eller “hun”. En god fortælling har én<br />
protagonist, hvis valg og handlinger genererer fremdrift i fortællingen.<br />
Derudover har spillefilmen med to hovedroller naturligvis også en lang<br />
og veletableret tradition i ryggen. Vi kender den tvedelte hovedrolle fra<br />
det romantiske melodrama (fx Love Story, 1970; Harold and Maude,<br />
1971), fra den romantiske komedie (fx When Harry Met Sally, 1989),<br />
fra road movies (fx Bonnie and Clyde, 1967) samt talrige andre genrer.<br />
Mindre udbredt end parret er andre konstellationer så<strong>som</strong> fader-sønfortællinger<br />
(fx Finding Nemo), komikerparret (fx Gøg og Gokke-film,<br />
Wayne’s World, 1992; Dumb & Dumber, 1994).<br />
I anledning af den biografaktuelle Babel er det på sin plads at<br />
fremhæve en anden form for fortælling, <strong>som</strong> har vundet frem igennem<br />
de seneste år. Ret beset er der fire overordnede træk, <strong>som</strong> disse film<br />
forener i varierende grad. For det første er der multiprotagonistfilmen,<br />
hvilket i denne sammenhæng vil sige “mere end to”. I visse tilfælde<br />
kaldes denne type film et kollektivt drama, men formen kendes fra<br />
andre genrer så<strong>som</strong> musical’en (fx Seven Brides for Seven Brothers,<br />
1954). Multiprotagonistfilmen har en lang historie, hvor fortællingens<br />
delte fokus på flere karakterer især udspringer af deres fælles<br />
tilhørsforhold til en bestemt lokalitet. Der er fx hjemmet (Little Women,<br />
1933), hotellet (Grand Hotel, 1932) og landsbyen (Our Town, 1940). I<br />
halvfjerdsernes katastrofefilm er lokaliteterne fx højhuset (The<br />
Towering Inferno, 1974), en cruiser (S.O.S. Poseidon, 1972) og et fly<br />
(Airport’ 77, 1977). Adskillige af disse film har samlet et ensemble af<br />
filmstjerner: Her er Grand Hotel med Lionel Barrymore, Greta Garbo,<br />
Joan Crawford og John Barrymore et tidligt forbillede. Selv om flere<br />
dele af Lars von Triers Idioterne (1998) foregår ‘ude i samfundet’, så<br />
kan den godt betragtes <strong>som</strong> et skævt eksempel på en dansk variant af<br />
et kollektivt drama knyttet til en bestemt lokalitet: huset i Søllerød.<br />
Det andet træk, <strong>som</strong> har vundet frem, er måden, hvorpå de forløb,<br />
<strong>som</strong> knytter sig til forskellige karakterer, bliver sammenstykket. I<br />
modsætning til karakteristikken af en gruppe af mennesker, <strong>som</strong> af<br />
forskellige grunde er rumligt forenet, så knytter dette træk sig til<br />
sammenstykningen af adskillige handlingsforløb, <strong>som</strong> rumligt og<br />
indimellem også tidsligt er adskilte. Her er naturligvis ikke tale om en<br />
eskalerende krydsklipning i gængs forstand, men om at holde flere<br />
handlingstråde i live over længere tid. Sammenstykningen af det<br />
flerdelte handlingsforløb går mindst tilbage til D.W. Griffiths Intolerance<br />
(19<strong>16</strong>), hvor der krydsklippes mellem fire handlingsforløb, <strong>som</strong> ikke er<br />
tidsligt eller rumligt forbundne, men tematisk forbundne, idet de alle<br />
omhandler intolerance (the Modern Story, Judean Story, French Story<br />
and the Babylonian Story).<br />
Som eksemplificeret af Intolerance behøver handelsesforløbene ikke at<br />
krydse hinanden, men i den nyere cyklus har sammenstykningen af de<br />
forskellige handlingsforløb samtidig taget på sig at sammenflette<br />
trådene, således at karaktererne krydser hinandens færden. Den<br />
amerikanske filmforsker David Bordwell kalder denne fortælleform for<br />
network narratives, mens brancheblade <strong>som</strong> Variety bl.a. omtaler den<br />
<strong>som</strong> a criss-crosser. Danske eksempler på denne fortælleform kunne<br />
være Lone Scherfigs Italiensk for begyndere (2000) og Lotte<br />
Svendsens Tid til forandring (2004). Internationalt set er én af de<br />
væsentligste skikkelser i denne sammenhæng utvivl<strong>som</strong>t Robert<br />
Altman, hvis Nashville (1975) er et tidligt eksempel på, hvordan<br />
forskellige karakterer forbindes på kryds og tværs af hinanden – ofte<br />
uden at karaktererne selv er medvidende om den forbindelse, de indgår
i. Det er især denne inkongruens mellem karakterernes viden og vores,<br />
<strong>som</strong> for tilskueren fremhæver oplevelsen af konvergerende skæbner.<br />
Det fjerde træk er igen tæt knyttet til det foregående og består i, at<br />
disse film ikke blot har et sindrigt sammenflettet netværk af<br />
fortællinger, men at trådene har et kardinalpunkt, <strong>som</strong> de udspringer<br />
fra og/eller samles i. Her kommer man igen til at tænke på Robert<br />
Altman – koncerten i slutningen af Nashville og jordskælvet i Short<br />
Cuts (1992) – lige<strong>som</strong> frøregnen i Paul Thomas Andersons Magnolia<br />
toner op på nethinden. Alligevel er jordskælvet i Short Cuts og<br />
frøregnen i Magnolia ikke helt det, <strong>som</strong> der tænkes på her. I de to film<br />
virker disse begivenheder forenende og brobyggende, idet oplevelsen<br />
er fælles for ensemblet, men uden at der er fysisk proksimitet. Derimod<br />
så er der et kardinalpunkt i begyndelsen af Michael Hanekes Kode<br />
ukendt (2000), da Jean (Alexandre Hamidi) først kaster en<br />
sammenkrøllet papirpose i skødet på den rumænske tigger Maria<br />
(Luminita Gheorghiu), dernæst bliver irettesat af Amadou (Ona Lu<br />
Yenke) og forsvaret af sin storebrors kæreste Anne (Juliette Binoche).<br />
Ikke alene forener denne ene handling forløbene knyttet til Maria,<br />
Amadou, Anne og Georges samt til Jean og hans far, den sætter også<br />
flere af filmens væsentligste problematikker på spidsen: empati,<br />
respekt og forståelse over for andre; at tage ansvar og gennem aktiv<br />
handling træde ind over for uretfærdighed; problemerne med at gøre<br />
sit synspunkt tilgængeligt for andre gennem kommunikation.<br />
Alejandro González Iñárritus Amores Perros (2000) og 21 Grams(2003)<br />
anvender et på overfladen mere dramatisk kardinalpunkt – et<br />
trafikuheld – <strong>som</strong> desværre ikke rummer det rige betydningsvæv <strong>som</strong><br />
ovennævnte eksempel fra Kode ukendt. Iñárritu er til gengæld mere<br />
optaget af en akronologisk orkestrering af handlingstrådene, <strong>som</strong> dels<br />
afspejler karakterernes psykologiske grænsetilstande, dels lægges ud<br />
<strong>som</strong> et puslespil for tilskueren. Èn af de interessante konklusioner, vi<br />
kan drage om disse fire træk er, at variationsmulighederne er mange. I<br />
nogle af disse film er forbindelseslinjerne mellem handlingsforløbene<br />
diskret antydet (fx Beautiful People, 1999), i andre <strong>som</strong> fx Slacker<br />
(1991) er det tydeligt markeret, hvorledes én karakter bærer<br />
fortællingen videre fra et miljø til et andet. Nogle film <strong>som</strong> fx Paul<br />
Thomas Andersons Boogie Nights har en klar protagonist - Dirk Diggler<br />
(Mark Wahlberg) - men anvender virkemidler knyttet til konvergerende<br />
skæbnefortællinger. På et tidspunkt i filmen krydsklippes der mellem en<br />
dokumentarisk pornooptagelse kaldet On the Lookout, hvor tilfældige<br />
mænd fra gaden tilbydes sex med Rollergirl (Heather Graham) og en<br />
scene, hvor Dirk samles op af en ung mand, <strong>som</strong> han tilbyder seksuelle<br />
tjenester for håndører. Begge scener ender i voldelige slagsmål og<br />
knyttes elegant sammen i en kontinuerlig indstilling, da bøllerne <strong>som</strong><br />
gennemtæskede Dirk og limousinen <strong>som</strong> transportererer filmholdet<br />
krydser hinanden på Ventura Boulevard. Da disse biler er passeret,<br />
samler kameraet en tredje bil op, <strong>som</strong> vi følger hen til en ny scene i en<br />
donut-butik – en scene der ligeledes kulminerer i vold.<br />
Fortælleformen knytter sig ikke blot til kunstfilmen eller såkaldte<br />
independent film. Formen er for længst migreret til mainstream-film<br />
<strong>som</strong> fx den romantiske komedie Love Actually (2003). Kritiske røster vil<br />
givetvis se den migration <strong>som</strong> en udvanding af formen, men i<br />
virkeligheden vidner det snarere om variation og tilpasningsevne. Trods<br />
de efterhånden mange hundrede eksempler på film <strong>som</strong> i hvert fald<br />
indeholder de første tre beskrevne træk, så er variationsmulighederne i<br />
den konvergerende skæbne-fortælling ikke udtømte; spørgsmålet er<br />
blot, hvorvidt de resterende muligheder mere eksisterer <strong>som</strong><br />
ubenyttede strukturelle skabeloner end <strong>som</strong> signifikante og<br />
betydningsbærende iscenesættelsesstrategier. Er formen måske ved at<br />
have udtjent sin tid? Det vil fremtiden vise, men man fornemmer, at<br />
det bærer i den retning.
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
3
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Baz Luhrmann – den store forfører<br />
Af KIRSTINE DOLLERUP<br />
Det startede med en folkelig revolution af standarddansens<br />
reaktionære trin. Derefter fulgte en endnu mere insisterende<br />
revolution i form af en Shakespear- fortolkning på kanten til at<br />
bryde ud i sang, og endelig kulminerede rejsen mod den<br />
ultimative musicalrevolution i et eklektisk og yderst sangbart<br />
melodrama højt på en parisisk bakketop. Baz Luhrmanns Red<br />
Curtain Trilogy er nutidig kommerciel filmkunst skabt til at<br />
forføre.<br />
Der var engang, hvor dans, sang og forførelse på vers var<br />
hverdagskost i Hollywood. Hvor Fred Astair kunne danse ”jeg elsker<br />
dig” i stedet for at sige det, og hvor Bing Crosby kunne rime sig tilbage<br />
i Grace Kellys hjerte, mens han sang om ”True Love”. Dengang var det<br />
en fælles overenskomst mellem værk og publikum, at store følelser<br />
sagtens kunne både danses og synges på vers i spektakulære<br />
omgivelser, og det teatralske sprog var en accepteret del af det<br />
filmiske sprog, indtil den klassiske filmmusical brat forsvandt i<br />
slutningen af 1950’erne. Med Baz Luhrmanns Red Curtain Trilogi bliver<br />
krydsfeltet mellem teater og film endnu engang udforsket, og den<br />
australske filmekvilibrist får med sin nutidige hybridstil tilføjet den<br />
klassiske musicalgenre et overraskende og nyt kapitel. Hans værker<br />
synes gang på gang at sprænge rammerne for filmmediets tekniske<br />
formåen, og hans særegne æstetik, der vidner om dybe rødder i teaterog<br />
operamiljøet, er både blevet hyldet <strong>som</strong> ekstraordinær og unik og<br />
kritiseret for at være overdreven effektjageri, grænsende til det<br />
vulgære. Men én ting er sikkert: Baz Luhrmann er en mand, der tør<br />
tage chancer, og i krydsfeltet mellem teatralsk performance,<br />
dramaturgiske myter og filmstilistisk selvbevidsthed har han skabt en<br />
insisterende genskrivning af musicalgenren, der bliver mere og mere<br />
<strong>åben</strong>lys gennem trilogiens tre værker: Strictly Ballroom (1992), William<br />
Shakespeare’s Romeo + Juliet (1997) og Moulin Rouge! (2001).<br />
Det hypertekstuelle værk<br />
Luhrmanns filmæstetiske verden er en pluralistisk og collagepræget<br />
verden, hvor det teatralsk-filmiske krydsfelt konstant gør opmærk<strong>som</strong><br />
på sig selv. Det er generelt for <strong>hele</strong> trilogien, at publikum allerede i<br />
filmenes første minutter præsenteres for talrige illusionsbrud og en<br />
bevidst afsløring af fortællerplanet, der <strong>som</strong> en Bertolt Brecht’sk<br />
Verfremdungseffekt tvinger tilskueren til at stoppe op og ræsonnere<br />
over fiktionens meninger. Det tydelige teatralske aspekt højner det<br />
filmiske udtryk, og gennem en bevidst iscenesættelse af performance<br />
skaber Luhrmann en fjern og fantastisk verden, der jævnligt gør<br />
tilskueren opmærk<strong>som</strong> på, at det <strong>hele</strong> blot er en iscenesat<br />
konstruktion. Standarddans bliver iscenesat til en overdreven<br />
ekstravaganca, Shakespeare konverteres fra renæssanceteater til en<br />
hæsblæsende tour-de-force i en ny popkulturel kontekst, og<br />
filmmusicalsgenren bliver rekontekstualiseret i en spektakuler<br />
demonstration af ligeledes popkulturelle referencer og filmstilistiske<br />
krumspring. Luhrmann refererer løbende til filmpublikummets position<br />
<strong>som</strong> tilskuere til det stykke, der udspiller sig på lærredet, og han lader<br />
helt bogstaveligt et rødt scenetæppe trække fra og for i indledningen<br />
og afslutningen af både Strictly Ballroom og Moulin Rouge.<br />
Det er kendetegnende for alle tre film i trilogien, at de udspiller sig i et<br />
lukket mikrokosmos, der tilsyneladende er afsondret fra den virkelige<br />
Fig.1: iscenesætteren, instruktøren,<br />
musikelskeren og forføreren Baz Luhrmann.
verden, og det gør det naturligvis nemmere for værket at opretholde<br />
sin iscenesatte præmis. Strictly Ballroom udspiller sig i en kendt men<br />
alligevel fjern verden, hvor alle synes at have en klar overenskomst<br />
om, at amatørkonkurrencedans er det vigtigste i livet. Scenen omkring<br />
den ultimative kærlighedsmyte Romeo + Juliet er sat i en gentlemens<br />
verden i Fair Verona, hvor æreskodeks, v<strong>åben</strong>besiddelse og samtale på<br />
vers er en selvfølge, og Moulin Rouge foregår i den parisiske<br />
underverden, hvor selv den mest standhaftige skeptiker bryder ud i<br />
sang. Baz Luhrmanns højnede og hybride filmiske univers er spækket<br />
med myter, arketyper, stærk symbolik og karikerede larger-than-life<br />
personligheder, og i den stiliserede og fjerne verden hjælper<br />
modsætningerne og de opstillede arketyper os til at afkode fiktionens<br />
højspændte verden.<br />
Strictly Ballroom er en pastiche over nutidige dansefilm <strong>som</strong> f.eks.<br />
Dirty Dancing, Flashdance og Footloose, men den er samtidig en<br />
romantisk komedie, spækket med mor<strong>som</strong>me og karikerede<br />
personligheder, der konstant underbygger filmens kunstige verden.<br />
Filmens fortælling om amatørkonkurrencedanseren Scott Hastings, der<br />
falder i unåde hos <strong>hele</strong> det lokale dansemiljø, da han bryder med<br />
konventionerne og insisterer på at danse sine egne trin, bygger på den<br />
klassiske David og Goliath myte, og samtidig er begynderdanseren<br />
Frans udvikling fra en kikset usynlig danser til en stærk, sensuel kvinde<br />
en tematisering over den grimme ælling. Filmens primære komiske<br />
omdrejningspunkt er det lokale dansesamfunds fælles enighed om, at<br />
Scotts rebelske dansetrin er lig med verdens undergang, og Scotts<br />
kunstige danseverden står i skarp kontrast til Frans ”virkelige” verden.<br />
I den teatralske verden bliver vi mødt med det ene kunstfærdige<br />
kostume efter det andet, kvinderne udmærker sig ved næsten umulige<br />
håropsætninger og indtil flere lag make-up, og Scotts mor understreger<br />
yderligere det komiske aspekt ved gentagende at proklamere, hun har<br />
sit ”happy face” på. Frans familie, derimod, fremstår oprigtig,<br />
passioneret, bevidst og frygtløs, og selv i den mørke nat på terrassen<br />
bliver Frans bedstemor en attraktiv og sensuel kvinde, da hun danser<br />
den stærke tyrefægterdans pasodoble.<br />
Romeo + Juliet manifesterer en klar intensivering af de både teatralske<br />
og filmiske iscenesættelser, der blev antydet i Strictly Ballroom. Filmen<br />
er en pulserende orkestrering af heftig klipning, stærke farver,<br />
hæsblæsende kamerature, hypertekstuelle referencer og ikke mindst<br />
Shakespeares udødelige mytetekst, der rekontekstualiseres i en ny<br />
populærkulturel kontekst og konstant balancerer i krydsfeltet mellem<br />
de selvreflekterende metaelementer og det romantiske melodrama.<br />
Romeo + Juliet’s helt store udfordring er at få publikum til at acceptere<br />
det originale sprog i den nye kontekst, og Luhrmann hjælper os på vej<br />
ved at bruge så stærke intertekstuelle referencer i filmens første<br />
scener, at billederne i princippet kunne forstås uden dialogen. Filmens<br />
præmis <strong>som</strong> værende iscenesat fiktion centreres fra starten ved hjælp<br />
af en installeret tv-skærm, der dermed bliver en substitut for de røde<br />
scenetæpper, vi ser trække fra i indledningen til både Strictly Ballroom<br />
og Moulin Rouge. Shakespeares prolog fremføres herefter i to<br />
omgange. Først af en nyhedsvært på skærmen, og derefter <strong>som</strong> en<br />
hårdpumpet doku-drama pastiche med en dramatisk voice-over,<br />
ledsaget af en heftig billedmontage, der hurtigt ridser præmissen for<br />
dramaets konflikt op. Den efterfølgende åbningssekvens er endnu en<br />
parodisk pastiche, denne gang over westernfilmen og den nutidige<br />
actionfilm. Vi bliver dog også mindet om, at dette i sidste ende er en<br />
tragedie, for selv om The Montague Boys er et kulørt og humoristisk<br />
element i fortællingen, er The Capulet Boys det bestemt ikke, og<br />
arketyperne bliver i den grad trukket op i Romeo + Juliet. Luhrmann<br />
ændrer Shakespeares oprindelige bal til et maskebal, og dermed får<br />
han muligheden for at understrege karakterernes symbolske<br />
betydninger i dramaet. Lady Capulet er klædt ud <strong>som</strong> den dramatiske<br />
Cleopatra, Tybalt fremstår <strong>som</strong> djævlen selv med glimtende røde horn i<br />
panden, mens resten af Capulet-drengene er klædt <strong>som</strong> dæmoner ved<br />
hans side. Både guvernørsønnen Paris og Julie er klædt i hvidt <strong>som</strong> en<br />
markering af disse to karakterers uskyld i det store spil, men hvor Paris<br />
er klædt i et lidt klodset hvidt astronautkostume med en ironisk<br />
reference til the american dream og en ung JFK, er Julie klædt <strong>som</strong> en<br />
yndig og let engel. Romeo, der i sin indledende monolog fremstilles<br />
<strong>som</strong> en poetisk rebel without a cause, er klædt <strong>som</strong> den skinnende<br />
ridder, der kan redde Julie fra hendes indespærrede liv på det store<br />
slot, men Mercutio er den karakter, der har det mest<br />
bemærkelsesværdige kostume på. Mercutio er hverken en Capulet eller<br />
en Montague og fremstår dermed <strong>som</strong> en outsider. Luhrmann<br />
Fig. 2: De vågnede bare op en morgen og<br />
så sådan ud.<br />
Fig. 3: Romeo + Juliet er fyldt med<br />
referencer til Shakespeares univers. De<br />
spiller billard i The Globe, spiser burgere på<br />
Rosencrantzky’s og bærer pistoler af<br />
mærket ”sword 9mm, series 5”<br />
Fig. 4: The Capulet Boys er klar til både at<br />
leve og dø for ære.<br />
Fig. 5: Pilgrimmen kysser den unge møs<br />
hånd og forsegler begges skæbner.
understreger dette ved at iscenesætte ham <strong>som</strong> en omskiftelig drag<br />
queen, der både har et fantastisk poetisk sprog, men samtidig bærer<br />
på en afmagt og en vrede, der <strong>hele</strong> tiden ligger og lurer under<br />
overfladen. Mercutio fungerer løbende <strong>som</strong> fortællingens<br />
udslagsgivende faktor. Det er ham, der skaffer adgangsbilletten til det<br />
store maskebal og dermed Romeos møde med Julie, han styrer<br />
nærmest festen med sin spektakulære performance, og det er ligeledes<br />
Mercutio, der med sin død fastsætter point of no return og tragediens<br />
uafværgelige slutning.<br />
Antydningen af arketypernes symbolske rolle i Romeo + Juliet bliver for<br />
alvor trukket op i Moulin Rouge, hvor vi både præsenteres for den<br />
håbløse romantiker på sin dannelsesrejse, den onde hertug, den ufri<br />
kurtisane, der bare drømmer om at blive en rigtig skuespillerinde, den<br />
frie boheme, renhedens triumf og den patosfyldte kærlighed i<br />
trekantsdramaet. Filmen er bygget op omkring den græske Orfeusmyte,<br />
hvor Christian <strong>som</strong> Orfeus vinder alle med sin sang og får lov til<br />
at stige ind i underverdenen for at hente sin elskede Satine, der <strong>som</strong><br />
Euridike går rundt i det mørke dødsrige. Filmen sender dramaturgiske<br />
referencer til både Alexander Dumas roman Kameliadamen fra 1848,<br />
Puccinis La Bohéme, musicalen Cabaret og en lang række klassiske<br />
filmmusicals fra Hollywoods guldalder, og Luhrmanns sidste værk i<br />
trilogien er på alle fronter en hypertekstuel collage. Da vi første gang<br />
møder Satine, sænkes hun ned fra loftet iført en blå kjole og høj hat<br />
med en mere eller mindre skjult henvisning til Malene Dietrich og Der<br />
Blaue Engel. Samtidig begynder hun at synge Diamonds Are a Girls<br />
Best Friend <strong>som</strong> en reference til Marilyn Monroe, der optrådte med<br />
samme sang i Gentlemen Prefere Blondes, og collagen påføres endnu<br />
et lag, da Satine går over i Madonnas Material Girl, hvis musikvideo er<br />
en direkte pastiche af netop Monroe og Diamonds Are a Girls Best<br />
Friend. Igennem denne hypertekstuelle leg får vi både præsenteret de<br />
sidste af fortællingens vigtige karakterer samt <strong>hele</strong> filmens<br />
problemstilling, samtidig med at det vrimler med både direkte, skjulte,<br />
parodierende, kulturelle og stiliserende referencer, der både river<br />
tilskueren med og ud af filmen på samme tid.<br />
Farvninger i tid og rum<br />
Luhrmanns film er præget af stærke, klare farver, og han bruger ofte<br />
farverne til at understrege en dramaturgisk eller tematisk betydning. I<br />
den indledende action-pastiche sekvens i Romeo + Julie, hvor<br />
Montague og Capulet banderne har deres eksplosive show down, er<br />
<strong>hele</strong> benzintanken badet i komplementærfarverne blå og gul. Montaguedrengenes<br />
bil er gul, Capulet-drengenes bil er blå. Montague-drengenes<br />
komiske og afslappede islæt understreges i deres løsthængende,<br />
spraglede Hawaiskjorter, hvorimod Capulet-drengenes alvor<br />
understreges af stramt, sort tøj med klare røde og gule veste. I Moulin<br />
Rouge bruges billedernes farvninger <strong>som</strong> en markering af før og efter<br />
Satines død, og ligeså farverigt livet og dets skabningerne er inde på<br />
Moulin Rouge, ligeså grå og spøgelsesagtige er farverne i verdenen<br />
udenfor. Med undtagelse af det store L’amour skilt på Christians gavl,<br />
der med sin røde farve forbinder Christian med underverdenen og de<br />
ligeledes røde farver på Moulin Rouge’s gavl. Den røde farve er<br />
altoverskyggende i samtlige af trilogiens film. Mange af filmenes<br />
sceniske elementer er røde, og Luhrmann bruger i flere tilfælde både<br />
den røde farve til at markere liv, kærlighed, passion, vrede og død i<br />
den evige balancegang mellem komedien og tragedien. Frem for alt<br />
bruges farven dog <strong>som</strong> endnu en markering af filmenes<br />
altoverskyggende performanceelement. I Strictly Ballroom er stort set<br />
alle dørene røde <strong>som</strong> en konstrueret markering af sceniske indgange.<br />
De tunge gardiner på danseskolen er røde, da Fran og Scott øver deres<br />
pasodoble på terrassen, er de omkranset af røde lamper, og i den<br />
afsluttende scene har Fran en klar, glitrende rød flamingokjole på, der<br />
automatisk leder tankerne hen på den store blinkende Coca-Cola<br />
reklame, parret danser foran under deres prøver. I Romeo + Juliet<br />
bliver først Romeos indledende monolog, dernæst Mercutios<br />
flamboyante optræden <strong>som</strong> drag queen og til sidst den skæbnesvangre<br />
duel mellem Mercutio, Romeo og Tybalt indrammet af Sycamore<br />
Groves rødmalede teaterruin, og da Mercutio ligger død på stranden, og<br />
Romeo styrter efter Tybalt, bliver kameraet stående i en sjælden<br />
ubevægelig position med Mercutio i forgrunden, omkranset af røde<br />
elementer, heriblandt det store røde ”Wherefor L’amour” reklameskilt.<br />
Coca-Cola reklamen fra Strictly Ballroom transformeres i Romeo +<br />
Juliet til en direkte reklame for kærlighed, og det store skilt bliver<br />
dermed også et plotcentrerende element midt i den pluralistiske hybrid.<br />
Reklameskiltet gennemgår endnu en transformation, inden det<br />
Fig. 6: Mercutio er den mest komplekse og<br />
interessante karakter i dramaet. Hans<br />
sammensatte udtryk symboliserer løbende<br />
den dualistiske spænding i Romeo + Juliet,<br />
der konstant vipper mellem komedien og<br />
tragedien.<br />
Fig. 7: Satine og Christian danser <strong>som</strong><br />
Ginger Rogers og Fred Astair udover de<br />
parisiske tage.<br />
Fig. 8: ”Come and get me, boys”. Moulin<br />
Rouge tematiserer myten om kvinden <strong>som</strong><br />
objekt for mandens blik.<br />
Fig. 9: Tybalts fægtekunst er i<br />
Shakespeares oprindelige tekstforlæg af<br />
den spanske skole, og Luhrmann citere<br />
dette gennem en gennemkoreograferet<br />
tyrfægterdans under duellen på<br />
benzintanken.<br />
Fig. 10: Satines møde med The Duke i<br />
tårnet er badet i koldt blåt lys.<br />
Fig. 11: Den store ”Wherefor L’amour”<br />
reklame kommenterer både på Romeos<br />
skødesløse hang til kærlighed i filmens<br />
start og på konsekvenserne heraf, da<br />
Romeo mod filmens slutning jagter Tybalt<br />
efter kampen på stranden.
optræder <strong>som</strong> rene røde bogstaver, der blot skriver ”L’amour” <strong>som</strong> et<br />
ligeledes plotcentrerende element i Moulin Rouge. Farven rød<br />
eksploderer i Moulin Rouge, og den bruges i endnu højere grad end i de<br />
to første film til at centrere performance. Natklubben har røde gardiner<br />
overalt, lyset er rødt, inventaret er rødt, Zidler er klædt i en klar rød<br />
frakke, og Satine har bølgende rødt hår og stærk rød læbestift på.<br />
Satine er ligeledes iført en stærk rød kjole under sin performance oppe<br />
på elefanten, og argentineren er klædt i rødt under opførelsen af El<br />
tango de Roxanne.<br />
“Listen to the rhythm. Don’t be scared.”<br />
Igennem <strong>hele</strong> trilogien refererer Luhrmann til musiks mytiske<br />
sammenhæng med både teater og film. I Strictly Ballroom forbindes<br />
musikken med performance gennem dansen. I Romeo + Juliet bruges<br />
musikken både <strong>som</strong> underlægning og <strong>som</strong> diegetiske liveoptrædener<br />
rundt omkring i filmen, og det <strong>hele</strong> smelter sammen i Moulin Rouge,<br />
hvor den fusionerede teatralsk-filmiske kunstform bruger musikken<br />
<strong>som</strong> det essentielle udtryksmedie i en hyldest til filmmusicalgenren. I<br />
Strictly Ballroom tematiserer Luhrmann både dansen og selve livet <strong>som</strong><br />
performance, og han understreger dette ved at placere mindst én<br />
karakter <strong>som</strong> betragter i de forskellige dansesekvenser. Under de store<br />
konkurrencer står <strong>hele</strong> Scotts familie og hepper på ham, inde på<br />
danseskolen er det meste af familien vidne til Scotts diskussionstango<br />
med dansepartneren Liz, Fran smugkigger på Scott, da han øver sine<br />
forbudte trin, og da Fran og Scott danser bag gardinet under The Pan<br />
Pasific Grand Prix står næsten samtlige af filmens karakterer og<br />
betragter dem afventende, indtil dansen er slut. Filmens miljø<br />
retfærdiggører dansen <strong>som</strong> handlingsbærende element, og vi<br />
accepterer fuldt ud de passager i filmen, hvor dansen er det primære<br />
udtryk. Ved at sætte scenen i et dansemiljø, gør Luhrmann det<br />
plausibelt, at aktørerne danser sig igennem flere passager af filmen, og<br />
Strictly Ballroom har derfor ikke de samme ekstreme hybride træk i det<br />
teatralsk-filmiske krydsfelt, <strong>som</strong> de efterfølgende to film har. Musikken<br />
spiller ligeledes en stor handlingsbærende rolle i Romeo + Juliet, og<br />
filmen går et skridt nærmere den klassiske filmmusical ved at have<br />
eksempler på diegetisk musik <strong>som</strong> en del af fortællingen. Hermed bliver<br />
musikken en specifik form for performance i filmen i stedet for blot en<br />
underlæggende indikator for performance, og dette højner yderligere<br />
det teatralske udtryk og den mytiske forbindelse mellem musik, teater<br />
og film. Udover Mercutios gennemkoreograferet lip-sync performance<br />
af Young Heart Run Free, indeholder det store Capulet bal også en<br />
liveperformance af balladen Kissing You med sangerinden Des’ree.<br />
Nummeret er iscenesat <strong>som</strong> en liveperformance under festen, og alle<br />
gæsterne fungerer <strong>som</strong> synlige tilskuere, så sangen bliver ikke et<br />
regulert udbrud af sang, men fungerer nærmere <strong>som</strong><br />
underlægningsmusik og kommentar til Romeo og Julies første kys. På<br />
samme måde fungerer drengekorets udgave af When Doves Cry og<br />
Everybody’s Free (to Feel Good) både <strong>som</strong> underlægningsmusik til<br />
Romeos samtaler med fader Lawrence og vielsen af det unge par men<br />
også <strong>som</strong> kommentar til Romeo og Julies håbløse forelskelse og<br />
ægteskab. I Moulin Rouge tager karaktererne det sidste skridt og<br />
bryder endeligt ud i sang, og lige<strong>som</strong> den hybride sammensætning af<br />
jambiske vers og populærkultur er en stærk præmis i Romeo + Juliet er<br />
de rekontekstualiserede popsange i den klassiske musicalsammenhæng<br />
en essentiel præmis i Moulin Rouge. Filmen tematiserer den teatralske<br />
performance på flere planer og indeholder flere genspejlinger og spil i<br />
spillet. Stykket Spectacular Spectacular skal i løbet af filmen vise sig at<br />
indeholde en tro kopi af det trekantsdrama, der udspiller sig i den<br />
”virkelige” fiktion med Christian, Satine og The Duke, og det lægger<br />
endnu en dimension til de allerede konstruerede fiktionsplaner i<br />
værket. Flere af replikkerne fra ”virkelighedens” historie går igen i<br />
stykket, og det mantra, der i sin tid tjente <strong>som</strong> en præsentation af<br />
Christian: ”the greatest thing you’ll ever learn is just to love and be<br />
loved in return”, bliver en central sætning på begge iscensatte planer.<br />
Andre små spil i spillet er f.eks. opførelsen af Like A Virgin med Zidler<br />
<strong>som</strong> den skælvende jomfru overfor den sadistisk anlagte Duke og El<br />
tango de Roxanne, hvor tangoen og teksten er en spejling af Christians<br />
jalousi og afmagt overfor Satine.<br />
Hele trilogien indeholder komiske passager med overdramatisering og<br />
urealistisk overspil, <strong>som</strong> f.eks. Shirley Hastings overdrevne sorg over<br />
Scotts nye trin, Lady Capulets teatralske og karikerede samtale med<br />
Julie på hendes værelse før det store bal, og Satines overgearede<br />
forførelse af Christian under hans forvirrende ”poetry reading”. I disse<br />
passager bliver selve det teatralske genstand for performance, da de<br />
Fig. 12: Fran og Scott i deres frygtløse<br />
pasodoble.<br />
Fig. 13 + 14: Luhrmann bruger løbende<br />
det blå vand <strong>som</strong> symbol på forandring.<br />
Første gang vi ser Julie, er hun under vand.<br />
Parret mødes ”under vand” gennem det<br />
azurblå akvarium, det meste af<br />
balkonscenen udspiller sig i en pool, og<br />
sidste gang Julie ser Romeo før den<br />
tragiske slutning, forsvinder han under<br />
vand.<br />
Fig. 15: Kurtisanen er iscenesat og klar til<br />
sin performance.<br />
Fig. <strong>16</strong>: Luhrmanns pulserende univers<br />
fremstår <strong>som</strong> én lang orkestreret<br />
performance, og Romeo og Julies første<br />
kys er ligeledes <strong>som</strong> en koreograferet<br />
dans, hvor kys, elevatorture, poesi og<br />
musik går op i en højere enhed.<br />
Fig. 17 Rammefortællingerne i Moulin<br />
Rouge åbner sig lag for lag, og scenen<br />
omkring Spectacular Spectacular<br />
understreger yderligere filmens<br />
genspejlinger ved at være omkranset af<br />
indtil flere centrerende rammer. I<br />
hjerteform naturligvis.
karikerede personligheder tydeligvis spiller en rolle, og Luhrmann<br />
fjerner yderligere sin iscenesatte verden fra virkeligheden.<br />
Den store forfører<br />
Baz Luhrmanns trilogi bevæger sig i en modig balancegang mellem det<br />
komiske og det tragiske, og de tre værker illustrerer alle simple<br />
mytefortællinger i begrænsede og kunstige mikrokosmos omgivet af en<br />
eksplosiv og hybrid maksimalisme. Baz Luhrmann vil forføre og for at<br />
blive en del af den sanselige rus, må man give slip på fornuftens<br />
rationalitet og lade sig forføre. De fabulerende værker virker både<br />
foruroligende og eventyrlige i deres teatralske gøren opmærk<strong>som</strong> på<br />
sig selv, og hvis man tør give slip og acceptere de performative<br />
præmisser, trækker de én med ind i en dragende og forskønnende<br />
illusion, der for en stund også gør den virkelige verden lidt smukkere.<br />
Fakta<br />
Mark Anthony Luhrmann, f. 1962.<br />
www.bazmark.com<br />
Opera- og teateropsætninger<br />
The Mahabarata (1985), Strictly Ballroom (1986+1988), Lake Lost (1987), La Bohème<br />
(Sydney operaen,1990), A Midsummer’s Night’s Dream (1994), La Bohème (Broadway,<br />
2002).<br />
Features<br />
Strictly Ballroom (1992), William Shakespeare’s Romeo + Juliet (1996), Moulin Rouge!<br />
(2001).<br />
Luhrmann stod desuden bag det overraskende radiohit Everybody’s Free To Wear<br />
Sunscreen, der hærgede hitlisterne i 1997, og i 2004 iscenesatte og instruerede han en<br />
2 minutters ekstravagant reklamefilm for Chanel No. 5 med Nicole Kidman i rollen <strong>som</strong><br />
verdens største stjerne. Begge produktioner kan ses på www.youtube.com<br />
Rygterne om Baz Luhrmanns nye episke trilogi har været mange, men efter at været<br />
blevet overhalet indenom af Oliver Stone i kapløbet om Alexander Den Store, skulle<br />
han efter sigende være i gang med en australsk pendant til Borte Med Blæsten. Læs<br />
mere på www.cinemazone.dk<br />
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
4
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Alt hvad øjet ser: interview med production designer<br />
Wynn Thomas<br />
Af STEFFEN MOESTRUP<br />
Artiklen her er et uddrag af mit interview med Wynn Thomas,<br />
<strong>som</strong> kan ses i sin fulde længde i tv-udgaven af <strong>16</strong>:9. Læs<br />
eventuelt mere om programmet her.<br />
Vil du starte med at fortælle, hvordan du blev involveret i production<br />
design?<br />
Jeg havde altid været vild med film og gik meget op i at se film, så jeg<br />
bestemte mig for at finde arbejde i filmbranchen efter at have arbejdet<br />
med teater i mange år. Det tog mig cirka to år med samtaler med<br />
filmdesignere, før jeg fik mit første job <strong>som</strong> assistant art director. Artafdelingen<br />
er opbygget sådan, at indgangsjobbet er <strong>som</strong> ”assistant art<br />
director”. Det var det første job.<br />
Så kan du måske forklare, hvad en production designer egentlig laver?<br />
En production designer har ansvaret for en films look. Jeg starter med<br />
manuskriptet. Forfatterens ord er det, der betyder allermest for mig. En<br />
del af mit arbejde er at tage forfatterens ord og lave dem om til<br />
konkrete billeder. Så jeg begynder med at læse manuskriptet, at så<br />
mødes jeg med instruktøren, og baseret på mine samtaler med<br />
instruktøren, udvikler jeg et slags begrebsmæssigt skelet eller et<br />
visuelt skelet, <strong>som</strong> filmen skal laves i. Og det visuelle koncept fortæller<br />
jeg til alle, der arbejder på filmen. Fra filmfotografen til klipperen og<br />
kostumedesigneren. Og en del af mit arbejde er at formulere den<br />
begrebsmæssige indgangsvinkel til alle afdelinger.<br />
Hvor tidligt i processen er du involveret?<br />
Production designeren er den første, der bliver ansat på en film af<br />
instruktør og producer. Og mine samtaler med instruktøren foregår<br />
tidligt i processen. Vi bliver normalt ansat 12-15 uger før den første<br />
optagedag. Så alle de tidlige samtaler med instruktøren er faktisk<br />
begrebsmæssige samtaler om indgangsvinklen til at lave filmen.<br />
Production designeren har ansvaret for alt det visuelle i en film. Så vi<br />
har ansvaret for alt, man ser, når kameraet først er tændt.<br />
Hvad mener, du er godt production design?<br />
Godt design er mange forskellige ting. Godt design tjener mange<br />
formål. Det tjener det formål at hjælpe med at fortælle historien<br />
visuelt. En af de ting, det gør, er at det er med til at definere figurerne.<br />
Jeg laver mange film, hvor figurerne er i fokus. Derfor er det jeg laver<br />
– production designet – meget ofte usynligt, for det jeg prøver på, er at<br />
give udtryk for figurens verden i filmen. Så man ønsker ikke at gøre<br />
opmærk<strong>som</strong> på det smukke tapet eller møblerne, for det, man prøver<br />
på, er at give udtryk for figurens verden i hvad det nu end er for en<br />
film.<br />
Men det går vel også den anden vej. Kan man ikke godt sige, at figuren<br />
definerer stedet, du designer, men dit design påvirker også, hvad<br />
figuren kan gøre i det afgrænsede rum. Er det ikke en dobbelt proces?<br />
Der sker det, at jeg får mine holdepunkter. For mig <strong>som</strong> designer er<br />
manuskriptet <strong>som</strong> regel det vigtigste værktøj, for det er fyldt med al<br />
Wynn Thomas er oprindelig uddannet i<br />
teaterverdenen men har de gennem de<br />
sidste 25 år fokuseret på arbejdet <strong>som</strong><br />
production designer på film. © DK4
den information, jeg har brug for for at kunne træffe et valg angående<br />
det, jeg skal beslutte. Det er fyldt med information om figurerne. Ud fra<br />
manuskriptet bør jeg kunne spørge: Hvem er de her mennesker?<br />
Hvordan bor de? Hvor meget tjener de? Er de glade eller triste? Al den<br />
information er information, <strong>som</strong> nogle gange er klart udtrykt i<br />
manuskriptet, og hvis ikke, vil godt production design fortælle den<br />
historie visuelt eller udfylde nogle af de svar, <strong>som</strong> forfatteren kun har<br />
antydet. Så det, jeg prøver på, er at give udtryk for den verden, <strong>som</strong><br />
filmen foregår i. Så production design er at vælge locations. At designe<br />
kulisserne. Det er at vælge rekvisitterne. Det er at arbejde meget tæt<br />
sammen med filmfotografen og kostumetegneren for at skabe filmens<br />
look. Det er et samarbejde mellem mange forskellige slags mennesker<br />
for at forme filmens look rent visuelt. Desuden er en del af godt<br />
production design at fortælle en historie rent visuelt og gennem et<br />
visuelt forløb. Man hjælper filmen med at skride fremad rent visuelt. Og<br />
nogle gange er der faktisk en slags scenisk klimaks i filmen, <strong>som</strong><br />
forh<strong>åben</strong>tlig understøtter et lige så dramatisk øjeblik i manus.<br />
Når du vælger, hvilke film du har lyst til at designe, hvad er det så du<br />
kigger efter?<br />
Det allervigtigste for mig, når jeg skal vælge en opgave, er historien.<br />
At fortælle en historie er det, der betyder allermest for mig, for hvis jeg<br />
ikke kan leve mig følelsesmæssigt ind i historien, kan jeg ikke fortælle<br />
den visuelt. Så kan jeg ikke træffe valg angående figuren eller filmen.<br />
Så det handler ikke så meget om, om det er en god historie men mere<br />
om, om det er en historie, der kunne få et godt design?<br />
Nej, det er det første, du sagde. Det handler om, om det er en god<br />
historie. Jeg vælger ikke ud fra, om jeg kan designer spændende<br />
dekorationer. For det tiltaler mig ikke personligt. Jeg er meget mere<br />
interesseret i at arbejde på en film, <strong>som</strong> jeg tror vil have noget at sige<br />
om mennesker eller figurerne i filmen eller om verdens tilstand. Der<br />
findes utrolig mange film, <strong>som</strong> kun er en visuel nydelse, men ikke har<br />
en god historie. Personligt er jeg meget mere interesseret i at arbejde<br />
på en film med en god historie, og hvor jeg kan bidrage til at fortælle<br />
historien.<br />
Arbejdet med Spike Lee<br />
Du har arbejdet meget sammen med Spike Lee. Hvorfor passer I så<br />
godt sammen? Hvorfor er det, at I har arbejdet så meget sammen?<br />
Ja, vi har netop fejret 20-års jubilæum for 40 acres and a Mule<br />
Filmworks, <strong>som</strong> er Spikes firma. Så jeg har arbejdet sammen med<br />
Spike i 20 år. Og jeg har et fantastisk forhold til ham. Grunden til, at<br />
det går så godt, tror jeg er, at vi har en meget ens føl<strong>som</strong>hed, hvad<br />
angår, hvilke historier, der interesserer os, og den måde vi gerne vil<br />
fortælle historier på. Der er en slags sympati mellem os, <strong>som</strong> jeg ikke<br />
kan forklare. Det er sådan noget, der foregår mellem kreative<br />
mennesker, <strong>som</strong> jeg egentlig ikke synes, man skal svare på. Det<br />
eneste, jeg kan komme i tanke om, er at da vi trådte vores barnesko<br />
<strong>som</strong> filmskabere sammen, ville vi begge vise det afroamerikanske<br />
samfund på en hidtil uset måde. Det var noget, vi havde til fælles. Det<br />
er et meget givende samarbejde og det, jeg siger til folk nu, er, at efter<br />
20 års samarbejde er vi <strong>som</strong> et gammelt ægtepar, fordi vi forstår<br />
hinanden så fuldstændigt, at vi ofte ikke engang behøver at bruge ord<br />
for at kommunikere. Og det er fornøjelsen ved et langvarigt<br />
samarbejde.<br />
Det må have en stor betydning for dit arbejde. Du får vel friere hænder?<br />
Der sker det, at når man har et så langvarigt forhold, så nyder man<br />
stor tillid. Nøgleordet er, at det er et kunstnerisk forhold. Det er et<br />
kunstnerisk samarbejde med stor tillid og respekt. Så der ligger en<br />
kæmpe frihed i det, <strong>som</strong> han giver mig til at gøre mit arbejde, fordi han<br />
stoler på mit instinkt angående materialet. Hver instruktør har sin egen<br />
måde at arbejde på Og ofte – især før i tiden – var Spike forfatteren til<br />
manuskriptet. Og for mig <strong>som</strong> designer er manuskriptet nøglen, for<br />
manuskriptet er det, jeg laver. Jeg fortolker manuskriptet. Og Spike<br />
plejede <strong>som</strong> forfatter at skrive det filmmanuskript med liv og sjæl, og<br />
så gav han mig frie hænder til at fortolke det materiale rent visuelt. Så<br />
ville han <strong>som</strong> instruktør ikke fortælle mig, hvad jeg skulle gøre, men<br />
hvis jeg arbejdede i en retning, han ikke syntes om, så leder han mig<br />
hen til en løsning, <strong>som</strong> er mere passende til de tanker, han har <strong>som</strong><br />
Wynn Thomas har været production<br />
designer på blandt andet Malcolm X<br />
(1992), Cinderella Man (2005), Mars<br />
Attacks! (1996) og Do The Right Thing<br />
(1989).<br />
Samarbejdet med Spike Lee spænder over<br />
mere end 20 år og tæller film <strong>som</strong> Do The<br />
Right Thing, Jungle Fever og senest Inside<br />
Man.
instruktør.<br />
Designet af ”Malmcolm X”<br />
Lad os tale lidt om filmen Malcolm X, <strong>som</strong> du var production designer<br />
på. En af de ting, jeg lagde mærke til, var den raffinerede brug af<br />
farver. Farverne har stor betydning for <strong>hele</strong> filmens udtryk og<br />
fornemmelse. Eksempelvis i starten af filmen, hvor vi har de her meget<br />
gyldne farver. Hvilket arbejder ligger der i sådan en scene for en<br />
production designer især hvad angår brugen af farver?<br />
Malcolm X er historien om Malcolm Littles rejse. Fra hans liv <strong>som</strong> bølle<br />
til hans liv <strong>som</strong> leder af de sorte muslimer. Og vores indgangsvinkel til<br />
filmen var at opdele den i tre akter. Første akt, <strong>som</strong> blandt andet er<br />
startsekvensen, du omtaler, er Malcolms tidlige år. Og det handler om<br />
hans sprudlende ungdom. Vi bestemte os for at behandle første akt af<br />
filmen, <strong>som</strong> om det var en gammel technicolor-film fra 1950’erne. Det<br />
er derfor, den første tredjedel af filmen er fyldt med farver. Det, man<br />
ser i startsekvensen er, at vi bestemte os for at starte filmen meget<br />
stort. Så vi overtog et kryds i Brooklyn, hvor vi måtte lave nye facader<br />
til alle butikkerne der. Vi måtte overtage og bruge den tids påklædning<br />
og skilte og føre den her gade tilbage til den måde, den ville have set<br />
ud på i 1940’erne.<br />
I startsekvensen synes jeg, at farverne understreger <strong>hele</strong> filmens<br />
gyldne look. Hvor meget har du at gøre med at vælge farverne i sådan<br />
en scene her?<br />
Det er vigtigt at forstå, at det at lave en film er et samarbejde. Jeg<br />
opfatter det ofte <strong>som</strong> en trekant eller en pyramide. Hvis instruktøren<br />
sidder øverst og styrer os, så er der production designeren og<br />
filmfotografen, <strong>som</strong> alle bidrager ligeligt til procesen. Og i den ideelle<br />
situation er der en gensidig respekt for det, vi alle bidrager med.<br />
Så i den her startsekvens og i valget af farver, bliver de beslutninger<br />
taget i et samarbejde mellem jer alle tre?<br />
Den begrebsmæssige indgangsvinkel var, at første akt skulle behandles<br />
<strong>som</strong> en technicolor-film fra 1950’erne. De ord blev sagt til alle filmens<br />
afdelinger, så alle ved det. Så det påvirker ikke kun de farvevalg, jeg<br />
træffer, men det siger også kostumetegneren, hvad han eller hun skal<br />
lave. Det fortæller filmfotografen, hvordan lyssætningen skal være. Og<br />
ved at vælge den her location bestemt den, hvordan Spike og<br />
filmfotografen ville iscenesætte filmens begyndelse. Vi begyndte med<br />
den reklametavle, fordi den straks placerer én i Boston i 1940’erne.<br />
Hver detalje er bevidst. Togvognen fortæller en historie. Den placerer<br />
en i en bestemt tid. Og kameraet vipper nedad, og så ser man den her<br />
brede gade, og Spikes figur bevæger sig ned ad den gade. Det, man<br />
gør, er at man tager publikum med på en rejse. Man skaber den<br />
verden, <strong>som</strong> filmen skal foregå i. Og fordi gaden var så lang, kunne<br />
man ikke bruge et stationært kamera, så for at få en fornemmelse af<br />
længden, måtte man bruge et steadycam. Så den oprindelige<br />
beslutning bestemmer også, hvordan filmfotografen vil sætte<br />
sekvensen i scene. Den scene kostede 1 million dollars at lave. Hvis<br />
man ser på alle de elementer, det krævede. Gaden er fyldt med folk.<br />
Alle skulle have tøj på fra den tid. Alle butiksfacaderne måtte ændres.<br />
Føres tilbage til den tids butikker. Næsten enhver overflade er berørt.<br />
Den togvogn i startsekvensen, den måtte vi finde.<br />
Hvad er målet med sådan en scene? Prøver man at efterligne<br />
virkeligheden så nøjagtigt <strong>som</strong> muligt, at se på, hvordan det var, og så<br />
lave det sådan, eller prøver man at lave det sådan, <strong>som</strong> folk tror, det<br />
så ud?<br />
Du har helt ret. Det man prøver at gøre med en åbningsscene <strong>som</strong> den<br />
i Malcolm X var straks at slå fast for publikum, hvilken verden, vi<br />
befinder os i. At vi befinder os på det her fantastiske sted, Boston i<br />
140’erne - vi efterlignede ikke virkeligheden. Vi genskabte, hvad jeg<br />
kalder et fornemmelses-minde, af hvordan den tid var. Og det ligger<br />
nok tættere på folks opfattelse af den tid end virkeligheden. Og det er<br />
nogle gange det, man går, når man laver en film. Man vælger ikke<br />
altid en slags neorealisme, men det, <strong>som</strong> ens fornemmelses-minde,<br />
siger én, at det skal være.<br />
For det er ofte stærkere.<br />
Startsekvensen i Malcolm X er præget af<br />
gyldne farver, <strong>som</strong> var et yderst bevidst<br />
valg fra Wynn Thomas’ side. Ideen var at<br />
mime de gamle technicolor-film fra<br />
1950’erne.
Lige præcis.<br />
At arbejde i sort-hvid<br />
Du har tidligere arbejdet med film, <strong>som</strong> var delvist filmet i sort-hvid.<br />
Det er længe siden, men nogle af Spike Lees film har sekvenser i sorthvid.<br />
Hvordan vil du sige, det ændrer production designerens arbejde<br />
at skulle bevæge sig i sort-hvid?<br />
Når man arbejder i sort-hvid, arbejder man i en gråtoneskala. Hvide,<br />
sorte og grå toner. Men i sort-hvid er tekstur også vigtigt. For <strong>som</strong><br />
designer har jeg kun et par midler, jeg kan bruge for at komme med en<br />
kommentar om en figur. Jeg har farve, linje og tekstur. Med det mener<br />
jeg, at når man laver en farvefilm, så er farve noget <strong>som</strong> vi <strong>som</strong><br />
publikum reagerer meget visuelt på. Alle reagerer følelsesmæssigt på<br />
farver. Det samme gælder tekstur. Er det glat? Er det ru? Skinner det?<br />
Alt det er <strong>som</strong> sagt med til at definere noget om den person. Og når<br />
jeg bruger ordet ”linje”, mener jeg ofte rummets form, rummets<br />
størrelse. Et rektangulært rum føles anderledes end et rundt. Er der<br />
højt eller lavt til loftet? Er det et kompakt rum? Så det er de elementer,<br />
jeg bruger <strong>som</strong> designer for at være med til at definere noget om den<br />
figur. Mine valg må stemme overens, så <strong>hele</strong> filmens look stemmer<br />
overens og hænger sammen. Jeg vil ikke bruge rød og så lilla, hvis det<br />
ikke giver mening i historiens kontekst.<br />
I de sort-hvide sekvenser fokuserer man mere på teksturen?<br />
Med sort-hvid tager man publikum med på en rejse gennem en<br />
gråtoneskala, og man må bruge tekstur for at sige noget om figuren. I<br />
Nola Darlings lejlighed i ”She’s gotta have it” – og hun er narkoman –<br />
hvis man ser på det rum, så er det et stort rum med katedralagtige<br />
vinduer. Og grunden til, at det rum blev valgt, var at Nola Darlings<br />
soveværelse var hendes kirke, hendes alter. Hendes seng er hendes<br />
alter.<br />
Barscenen<br />
Hvis vi kigger på den smukke barscene i Malcolm X, var det så egentlig<br />
en location eller blev rummet skabet fra bunden af i den scene?<br />
Det skal forestille at være Billie Holiday, der synger. Det er igen en del<br />
af den tidlige del af Malcolms liv, så det er en del af vores technicolordel<br />
af filmen. Og vi filmede den scene on location på et sted, der hed<br />
Hotel Diplomat på West 43th street i New York. Men det her rum<br />
fandtes ikke. Jeg skabte det her rum fra bunden af. Vi brugte et rum<br />
der, og de havde en lille scene, og så blev alle de øvrige elementer<br />
tilføjet for at slå tid og sted fast. Jeg bygger dekorationerne på en<br />
eksisterende location. Hvis man vil spare penge, har man ikke råd til at<br />
bygge det <strong>hele</strong> på en scene.<br />
I Malcolm X hvordan er balancen egentlig mellem brug af location og<br />
genskabelse af rum?<br />
I Malcolm X var der over 150 kulisser. Hvis man ser nøje på den film,<br />
ser man ikke ret ofte en dekoration mere end en gang. Der er kun et<br />
par locations, <strong>som</strong> man vender tilbage til et par gange.<br />
Malcolm X er en biografisk film – sætter det nogle grænser? Der findes<br />
jo mange tv-optagelser af Malcolm fra forskellige steder.<br />
Det jeg prøver på er at genskabe nogle af de realistiske locations. I den<br />
sekvens, vi lige snakkede om, så ved vi jo ikke, hvordan den natklub<br />
egentlig så ud, så det har jeg fundet på. Men der var visse locations i<br />
Malcolm X’s historie, for eksempel dele af 125th street, <strong>som</strong> vi måtte<br />
genskabe ret nøje.<br />
Fordi det var blevet skildret tidligere?<br />
Man har klare minder om visse ting. Og en del af det, man prøver på at<br />
gøre <strong>som</strong> filmskaber, er at sige sandheden om en historie. Der var<br />
nogle ting, vi kunne fortolke og nogle, vi måtte genskabe.<br />
En følelsesmæssig rejse<br />
Der er mange scener i filmen, hvor Malcolm X holder tale. En af dem<br />
jeg husker er den udendørs tale. Jeg ved ikke, om den virkelig har<br />
fundet sted eller om du har skabt den ud fra din fri fantasi?<br />
Ideen bag designet af Nola Darlings<br />
soveværelse i Spike Lees ”She’s Gotta<br />
Have It” var at gøre rummet stort og<br />
katedrallignende. Nola Darlings seng skulle<br />
desuden gerne se ud – og være – hendes<br />
alter.<br />
Bar-scenen blev filmet på Hotel Diplomat i<br />
New York, men <strong>hele</strong> rummet blev bygget<br />
op fra bunden af.
Nej, der var fotografier af Malcolm X, der holdt den slags taler foran<br />
World History Book Outlet. Diamant-forretningen, <strong>som</strong> man ser i<br />
klippet, den forretning var en berømt forretning på 125th street på det<br />
tidspunkt, hvor Malcolm levede. Og den lå faktisk et par gader væk fra<br />
den her boghandel. Men fordi vi måtte være økonomiske og prøve på at<br />
presse alle de her historiske stumper sammen, så anbragte vi dem ved<br />
siden af hinanden. Men jeg lavede en masse research. En del af jobbet<br />
<strong>som</strong> production designer, især på historiske film, er at begrave sig i<br />
research. Jeg brugte to måneder kun på at finde fotografier og<br />
sammensætte billeder. Billeder <strong>som</strong> var historisk korrekte. Men jeg vil<br />
også lede efter ting, <strong>som</strong> føles rigtige rent dramatisk. Og så forbinder<br />
jeg historien med det, der føles rigtig rent dramatisk. For min<br />
fornemmelse <strong>som</strong> designer og <strong>som</strong> filmskaber er, at det ikke kun<br />
handler om at gøre det præcist. En del af mit job er også at føre<br />
publikum ud på en følelsesmæssig rejse. Og det gør man ved hjælp af<br />
farver, linje og tekstur. Og ved ikke kun at træffe historisk korrekte<br />
valg, men valg, <strong>som</strong> også kan fremkalde en særlig følelse.<br />
I den udendørs tale-scene er der nogle optagelser fra fugleperspektiv.<br />
Som production designer må du vel indføje filmfotografens ønske.<br />
Man skal i hvert fald være opmærk<strong>som</strong> på det. Det er en del af det<br />
samarbejde, idet vi er nødt til at have den samme opfattelse af,<br />
hvordan det skal iscenesættes. I pre-production bliver alt planlagt. Og<br />
når man arbejder, så er næsten intet spontant. For det er for dyrt at<br />
være spontan. En film <strong>som</strong> Malcolm X planlagde vi i seks måneder.<br />
Hver eneste sekvens er planlagt. Også hvordan man filmer. Derfor skal<br />
alle locations være fundet. Kulisserne skal være designet. Så alle<br />
afdelinger ved, hvad vi vil gøre, og hvordan vi vil filme sekvensen. For<br />
det påvirker jo det <strong>hele</strong>. Det påvirker elektrikerne, og hvor stort et<br />
ledningsnet, de får brug for. Det påvirker gafferne angående, hvordan<br />
de skal bevæge kameraet. Hvordan lydmanden skal placere<br />
mikrofonerne. Kan han bruge boom-mikrofonen, eller er mikrofonen<br />
nødt til at være på dem.<br />
Er der slet ingen fleksibilitet? Hvis nu instruktøren får en vild ide midt i<br />
en optagelse?<br />
Jeg mener bestemt, at der er mulighed for at være fleksibel, hvad<br />
angår brugen af kameraet. Og ofte vil der ske det, at skuespilleren<br />
bidrager med noget på selv dagen, <strong>som</strong> man ikke havde forudset, og<br />
så tilpasser man det. Man arbejder inden for de rammer, inden for de<br />
begrænsninger, <strong>som</strong> hver location giver. Og nogle gange kan de<br />
begrænsninger ende med at være en fordel. Udfordringen bliver da at<br />
finde en løsning inden for rammerne af de begrænsninger, man har.<br />
Du har arbejdet sammen med mange berømte filmfotografer, Roger<br />
Deakins, Peter Suschitzsky og Ernest Dickerson. Vil du fortælle lidt om<br />
det samarbejde?<br />
Jeg har været heldig at arbejde sammen med nogle meget dygtige<br />
mennesker. Og filmfotografer er lige<strong>som</strong> instruktører meget forskellige,<br />
og graden af samarbejde varierer, alt afhængig af hvem det er. Vi<br />
havde et skønt samarbejde med Ernest Dickerson på Spike Lees film. Vi<br />
havde en ens føl<strong>som</strong>hed angående tilgangen til materialet og brugen af<br />
farve. Ernest Dickerson og jeg satte os ofte sammen og gennemgik<br />
research-materialet sammen. Nogle gange gør jeg det <strong>som</strong> designer, at<br />
jeg bare vælger farven. Jeg vil indsamle stoffer, farver, teksturer og alt<br />
det, <strong>som</strong> taler til mig i forbindelse med læsningen af manuskriptet. Så<br />
jeg har researchet om filmens virkelighed og research <strong>som</strong> er rent<br />
følelsesmæssigt. Og så vil jeg forbinde de to verdener. Og det, jeg så<br />
gør under mine samtaler med min filmfotograf, er, at jeg viser dem alt<br />
det materiale og ser, hvordan de reagerer på det. Det er svært at tale<br />
om noget visuelt. Hvordan gør man det? Man kan ikke rigtig bruge ord<br />
til det. Derfor samler jeg visuelt materiale, fotografier, stof, træstykker,<br />
stenteksturer. Og nogle filmfotografer kan godt forstå den måde at<br />
kommunikere på, og nogle kan ikke. Nogle vil kun tale om lys og<br />
kamerabevægelse. Alle er forskellige. Ernest Dickerson og jeg kunne<br />
tale om det i et meget abstrakt sprog.<br />
Cinderella Man<br />
Jeg vil gerne snakke lidt med dig om en af dine lidt senere film, nemlig<br />
Cinderella Man, <strong>som</strong> er instrueret af Ron Howard. Hvordan blev I enige<br />
om det endelige look på Cinderella Man?<br />
I denne udendørs tale-scene har Wynn<br />
Thomas forsøgt at gengive gamle<br />
fotografier af Malcolm X, der holder tale.<br />
Dog har han omarrangeret visse elementer<br />
for at økonomisere med budgettet.<br />
Fugleperspektivet i tale-scenen blev<br />
planlagt allerede i pre-production. Det<br />
havde konsekvenser for det design, <strong>som</strong><br />
Wynn Thomas kunne sætte op i scenen.
Vores indgangsvinkel var, at vi alle vidste efter at have læst manus, at<br />
vi ikke ønskede Depressionen ... altså – den film handler om<br />
Depressionens tragedie i USA. Og det ønskede vi ikke at bagatellisere.<br />
Vi ville ikke lave en Hollywood-udgave af Depressionen. Så vi brugte<br />
flere uger på at se på fotografier fra den tid, og der findes meget<br />
materiale. Så vi omgav os med research. På alle kontorerne satte vi<br />
billeder op, <strong>som</strong> vi alle var vilde med. Det blev konceptet. Det skulle<br />
være en meget realistisk tilgang til Depressionen. Noget andet er, at<br />
når man ser på alle de fotografier, så er de fleste fotografier fra den tid<br />
sort-hvide. Så det næste skridt for mig var: Hvordan fanger jeg de<br />
fotografiers sjæl i en technicolor-film? Jeg forsøgte så på at begrænse<br />
brugen af farve. Jeg prøvede med andre ord at lave en sort-hvid film i<br />
farver. Når filmen starter er man i New York i 1920’erne, og alt er<br />
meget farvestrålende. Når man så når til Depressionen og ser på deres<br />
lejlighed, handler det om farve, linje og tekstur. I deres lejlighed er de<br />
ved vejs ende i deres liv. De befinder sig i en meget prekær situation<br />
og har nået bunden. Så jeg lavede ikke lejligheden af træ, der er intet<br />
tapet, der er kun sten.<br />
Den scene vil jeg gerne vende tilbage til, men inden da vil jeg lige kort<br />
berøre en af filmens mange boksescener. De er jo ret vigtige for<br />
filmens udtryk ...<br />
Bestemt. En del af det indtryk, vi fik i vores undersøgelse af den tid,<br />
var, at der var meget lidt farve. Så med Cinderella Man forsøgte vi <strong>som</strong><br />
sagt at lave en sort-hvid film i farver. Så hvis man kniber øjnene<br />
sammen og ser på de her boksescener, så ser det næsten ud <strong>som</strong> en<br />
sort-hvid film.<br />
Er målet så at virke realistisk eller at skabe en følelsesmæssig virkning?<br />
Jeg tror, det tilfredsstiller begge mål her. Det tilfredsstiller vores<br />
fornemmelses-minde af tiden, <strong>som</strong> er skabt af vores erindring om alle<br />
de fotografier. Men samtidig forsyner de også publikum med en metode<br />
til, hvordan de skal reagere rent følelsesmæssigt på filmen. Det er ikke<br />
en glad film. Det er ikke en film om en glad tid. Så brugen af farve og<br />
tekstur, hvis man ser på tøjets tekstur, så har alt meget tekstur, og<br />
man får en følelsesmæssig reaktion, når man begrænser farven sådan<br />
her og bruger den slags tekstur.<br />
Der findes så mange boksefilm, Raging Bull, Million Dollar Baby, Rockyserien<br />
og så videre. Blev du inspireret af nogle af de film eller omvendt<br />
prøvede du på at ligge afstand fra dem – at gøre noget anderledes?<br />
Nej, jeg tror, at enhver god filmskaber vil låne det bedste fra andre<br />
fortællere. Det gør vi alle sammen. Så vi brugte meget tid på at se på<br />
alle de boksefilm, der er blevet lavet. Faktisk blev der sat fjernsyn op<br />
på alle kontorerne, og så blev der afspillet bokse-optagelser <strong>hele</strong> tiden.<br />
Så mens man var på vej til kantinen, kunne man se en scene fra en<br />
eller anden obskur boksefilm. Så vi blev alle sammen oversvømmet<br />
med billeder fra boksefilm såvel <strong>som</strong> film fra den her tid. Det jeg synes<br />
adskiller Cinderella Man fra andre periodefilm er, at den ikke gør<br />
opmærk<strong>som</strong> på, at det er en stor periodefilm. Designet er subtilt,<br />
usynligt. Og det er netop var godt production design bør være.<br />
Når rummet skaber karakteren<br />
En anden mindeværdig scene fra filmen er for mig scenen fra Braddockfamiliens<br />
lejlighed, <strong>som</strong> du omtalte lige før. Hvilke tanker gjorde du dig,<br />
da du designede familiens hjem?<br />
I stedet for at anbringe dem i et blødt rum, anbragte jeg dem i en<br />
kælder af sten. De her mennesker er sunket så dybt, <strong>som</strong> de kan<br />
komme. Stenkælderen skal vise dette hårde miljø, kolde miljø. Og her<br />
er brugen af farve igen begrænset. Det her rum er et eksempel på godt<br />
karakter-design. For det fortæller en historie. Renée Zellwegers figur<br />
hedder May, og det her er hendes rum. De har været nødt til at sælge<br />
alt. Jeg ville vise, at hun havde gjort sit bedste for at gøre det<br />
beboeligt. Derfor blondegardinerne.<br />
Så designet underbygger karakterens udvikling?<br />
Nemlig. Og det, jeg gjorde, var, at da kulissen var færdig, efter vi<br />
havde vist instruktøren den, følte jeg, at det var meget vigtigt, at vise<br />
Renée den tidligt. Det var første gang, en production designer havde<br />
vist hende en kulisse, før hun skulle filmes der. Så jeg tog hende med<br />
Wynn Thomas og holdet bag designet af<br />
Cinderella Man brugte megen tid på at<br />
indsamle fotografier fra Depressionen, <strong>som</strong><br />
er den tid, filmen foregår i. Her ses en mor<br />
til syv børn under Depressionen.<br />
I boksescenere har man med Wynn<br />
Thomas’ ord forsøgt at designe ”en sorthvid<br />
film i farver”. Ideen bag var på<br />
realistisk vis at udtrykke den tid, filmen<br />
foregår i, nemlig Depressionen i 1920’ernes<br />
USA.<br />
Wynn Thomas ønskede at illustrere i<br />
scenerne i lejligheden i Cinderella Man, at<br />
familien var sunket så dybt, <strong>som</strong> de kunne<br />
komme. Derfor har han designet<br />
lejligheden, <strong>som</strong> et yderst koldt rum; en<br />
kælder af sten.
ind i rummet, og det var meget spændende, fordi hun reagerede så<br />
følelsesmæssigt. For det første blev hun chokeret over, hvor dystert det<br />
var. Og det er den reaktion, vi ønsker fra publikum og fra figuren May.<br />
Men da hun så gik rundt og kiggede nøjere på rummet, så hun alle<br />
detaljerne, og så begyndte hun at digte historier; ”Det var den ene<br />
ting, jeg ikke ville sælge, <strong>som</strong> jeg fik af min bedstemor”, ” De gardiner<br />
har jeg selv syet”. Hun skabte en historie til lejligheden.<br />
Det må have forbedret hendes præstation ...<br />
Det gav hende en stærk fornemmelse af tid og sted, og hvor hendes<br />
figur befandt sig i historien. Og designet var en succes, fordi det<br />
underbyggede det. Dét er godt production design.<br />
Det fører til det næste spørgsmål. Wim Wenders har sagt, at når man<br />
sammenligner films bærende kræfter, så burde sted komme før<br />
historie, fordi en film skal have et sted, hvorfra historien kan udvikle<br />
sig. Og i dit job <strong>som</strong> production designer er stedet – a sense of place –<br />
vel nøglen. Hvad betyder sted for dig personligt, og hvordan opfatter<br />
du sted i film?<br />
Cinderella Man er et godt eksempel på en fornemmelse for sted. For<br />
enhver kulisse, man ser, havde held med at føre skuespillerne....Det,<br />
der gjorde Cinderella Man en succesrig oplevelse for mig, er, at når<br />
skuespillerne trådte ind i kulissen, så vidste de, hvor de var. Altså hvor<br />
de var fysisk, rent økonomisk, følelsesmæssigt etc. Så jeg er enig i<br />
Wenders påstand om, at fornemmelsen for sted var afgørende for<br />
denne histories succes. De visuelle valg mindede <strong>hele</strong> tiden<br />
skuespillerne og publikum om, at de var i en fortvivlet situation.<br />
Jeg vil gerne tale om en bestemt scene, <strong>som</strong> for mig gav en<br />
fornemmelse af sted. Den foregår på havnen, hvor de arbejder med de<br />
her specielle kroge til at holde fast, når de skal flytte de tunge varer<br />
frem og tilbage. En detalje, <strong>som</strong> den her med krogene, står du for den?<br />
Det var vi alle med til. Det er igen grundig research. Vi fandt en mand,<br />
<strong>som</strong> var sidst i 70’erne, <strong>som</strong> havde arbejdet på havnen i 1940’erne. Og<br />
det var ham, der fortalte os om krogene, og hvordan de løftede ting.<br />
Og hvilken slags sække, de løftede. Og vi fik fremstillet de kroge på<br />
baggrund af hans beskrivelser. Det, man prøver på at gøre, er at få<br />
gjort detaljerne så korrekte, at det siger noget om handlingen i<br />
sekvensen, samtidig med at publikum får en korrekt fornemmelse af<br />
tid og sted.<br />
Det abstrakte design<br />
Her til sidst vil jeg gerne stille dig et lidt bredere spørgsmål. Det<br />
diskuteres, om filmen skal bevare sit fokus på realismen eller prøve<br />
noget helt nyt og derved sætte <strong>hele</strong> filmens illusion på spil, hvilket er<br />
grundlaget for størstedelen af alle film. En af fortalerne for at risikere<br />
realismen er Lars von Trier, <strong>som</strong> i film <strong>som</strong> Dogville og Manderlay, har<br />
forsøgt at skabe et meget enkelt design, <strong>som</strong> fjerner filmens illusion.<br />
Hvad synes du om den tanke at gå imod det realistiske fokus?<br />
Jeg synes ikke, at film <strong>som</strong> medie udforsker muligheden for at anvende<br />
en abstrakt tilgang. Amerikanske film er meget stive, hvad angår<br />
hvordan en historie fortælles. Og det er spændende for mig at se folk<br />
fra andre lande prøve at finde måder at gøre film mere abstrakte på.<br />
Alle Picassos tidlige værker var realistiske. Tingene skulle se virkelige<br />
ud. Men <strong>som</strong> han blev ældre og udviklede sig <strong>som</strong> menneske og<br />
kunstner, søgte han at udtrykke sig på en mere følelsesmæssig,<br />
abstrakt måde. Og den rejse mener jeg, alle kunstnere bør tage.<br />
Amerikansk films tragedie er, de ikke lader sig selv udforske det<br />
abstrakte i det her medie.<br />
Hvad kan det abstrakte bidrage med i filmkunsten?<br />
Når man ser Picassos abstrakte billeder, reagerer man følelsesmæssigt.<br />
Det handler ikke altid om historien. Det handler om det, man føler.<br />
Kunst handler om at fremkalde følelser. Ikke kun at fortælle en<br />
historie. Det handler om, hvad man føler. Og for mig fortæller en god<br />
film ikke kun en god historie, men den fremkalder en følelse hos<br />
seeren. Mit håb er, at filmskabere vil udforske tingene på en mindre<br />
lineær og mere abstrakt måde og prøve at finde nye måder at<br />
kommunikere med publikum på.<br />
Tidligt i processen inviterede Wynn Thomas<br />
skuespillerinden Renée Zellweger ind og se<br />
kulissen i lejligheden. Ud fra mødet med<br />
denne kulisse, kunne Zellweger bedre<br />
sætte sig ind i hendes karakters situation<br />
og begyndte at konstruere små fortællinger<br />
a la ”Jeg har selv syet gardinerne” (<strong>som</strong><br />
ses til venstre i billedet på nederste frame<br />
grab).<br />
I designet af havnemiljøet var Wynn<br />
Thomas i jævnlig kontakt med en ældre<br />
mand, <strong>som</strong> havde arbejdet på havnen i<br />
1940’erne. Det var ham, der fortalte Wynn<br />
Thomas om brugen af kroge til at løfte<br />
sækkene <strong>som</strong> er en af de detaljer, der er<br />
kommet med i filmen.
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
5
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Hadet - om den evige onde cirkel i de franske<br />
forstæder<br />
Af LISBETH JUHL SIBBESEN<br />
Hadet fik fransk premiere tilbage i foråret 1995, og den unge<br />
instruktør Mathieu Kassovitz ramte lige netop der, hvor det<br />
franske samfund havde - og stadigvæk har – allermest ondt. Her<br />
mere end 10 år senere er filmen lige så alarmerende aktuel,<br />
hvilket skreg til himlen da vold<strong>som</strong>me uroligheder blæste<br />
gennem de franske forstæder sidste efterår. Samtidig toner<br />
Hadet stadig frem på lærredet med uformindsket visuel kraft og<br />
styrke. Meget få danskere har set filmen. Gør dig selv en stor<br />
tjeneste og køb den dvd-udgivelse, der fejrer filmens 10 års<br />
fødselsdag. Kort sagt: se den!<br />
Den marginaliserede ungdom<br />
Hadet tegner et nedslående billede af et samfund, der er godt i gang<br />
med at tabe endnu en generation af unge mennesker på gulvet.<br />
Marginaliserede, arbejdsløse unge fra trøstesløse forstæder til større<br />
franske byer, hvor fremmedhad, vold, narkotika og kriminalitet er en<br />
del af hverdagen. Stridbare unge, hvis mismod giver sig udslag i<br />
daglige konfrontationer med ordensmagten, der ulykkeligvis ikke altid<br />
forstår at trække den nødvendige grænse. Hadet er ikke en film mod<br />
politiet. Det er en film om og mod hadets onde cirkel i forstæderne. De<br />
unge hader politiet, der hader den respektløse ungdom, <strong>som</strong> hader<br />
politiet endnu mere, og således avler had mere had og i sidste ende<br />
vold, død og hærværk. Kassovitz forsøger at give et nuanceret billede<br />
af både ungdom og politi, men tager de svages, dvs. de unges parti.<br />
For hvem beskytter dem mod politiet, når politiet går over stregen,<br />
<strong>som</strong> det alt for ofte sker i Frankrig?<br />
Vinz, Saïd og Hubert<br />
Politiets brutale forhørsmetoder har sendt Abdel, en ung araber, i<br />
koma. Han kommer fra en forstad til Paris, hvor natten er eksploderet i<br />
vold<strong>som</strong>me hævntogter og kampe mellem unge og politi. Sammen med<br />
de tre venner Vinz (hvid jøde), Saïd (araber) og Hubert (sort)<br />
gennemlever vi nu det næste kaotiske døgn præget af nye<br />
konfrontationer med ordensmagten. Hadets store force ligger først og<br />
fremmest i filmens troværdige skildring af disse tre hovedpersoner,<br />
<strong>som</strong> føles både vedkommende og meget virkelige. De fremstilles<br />
hverken <strong>som</strong> entydige sociale stakler eller brutale lømler, men er på én<br />
gang sympatiske og uudholdelige, skræmmende og rørende. En<br />
politimand har under nattens kampe tabt sin pistol, og den sidder nu i<br />
Vinz' bukselinning og skriger på hævn. Hubert forsøger ihærdigt at tale<br />
ham til fornuft, mens vittige Saïd glatter ud når bølgerne går højt. I<br />
første omgang vælger Vinz hadet og volden, fordi han har brug for en<br />
enkel overlevelsesstrategi. Hadet er hans forsvar og drivkraft, hævnen<br />
giver hans liv mening. Selvom Abdel dør, ender Vinz dog med at<br />
aflevere pistolen til Hubert, <strong>som</strong> ikke er mindre led ved situationen.<br />
Han har blot forstået, at had og hævn ikke er løsningen. På absurd vis<br />
smadrer ungdommen deres egne forstæder og brænder naboernes<br />
biler, <strong>som</strong> de i forvejen dårligt har råd til. Dermed lægger de ikke blot<br />
afstand til samfundet, men også til forstædernes egne beboere for i<br />
allerbedste fald at tiltrække sig mediernes og myndighedernes<br />
opmærk<strong>som</strong>hed for en kort bemærkning.<br />
Pistolen <strong>som</strong> den røde tråd<br />
Mathieu Kassovitz debuterede i 1993 med<br />
komedien Métisse, men hans store<br />
gennembrud kom først i 1995 med Hadet.<br />
Kassovitz var kun 27 år gammel, da<br />
medierne pludselig udråbte ham til fransk<br />
films nye store håb. Han modtog prisen<br />
<strong>som</strong> Bedste Instruktør på Cannes<br />
Filmfestival samme år. Hadet var desuden<br />
nomineret til 10 César-priser og modtog 3<br />
blandt andet for Bedste Film. På trods af<br />
sin overbevisende fremstilling af livet i en<br />
berygtet forstad, har Kassovitz ingen<br />
direkte forbindelse til miljøet. Han er født<br />
ind i en borgerlig, men intellektuel familie i<br />
Paris, hvor faren af ungarsk, jødisk<br />
oprindelse er filminstruktør mens moren er<br />
filmklipper. Kassovitz er også en meget<br />
dygtig skuespiller (spiller blandt andet Nino<br />
i Den fabelagtige Amélie fra Montmartre),<br />
men foretrækker rollen <strong>som</strong> filminstruktør.<br />
Kassovitz har siden Hadet indspillet flere<br />
film i blandt andet USA.<br />
Hadets tre hovedpersoner, Vinz, Saïd og<br />
Hubert.
Trods filmens alvorlige emne er Kassovitz ikke gået på kompromis med<br />
den kunstneriske side af sagen. Hadets filmiske virkemidler<br />
understøtter og fremhæver filmens realistiske aspekter samtidig med,<br />
at de fungerer smukt i sig selv. De franske journalister blev ved med at<br />
insinuere, at det ikke var (politisk) korrekt at fremstille en grum<br />
virkelighed på en æstetisk smuk måde, og Kassovitz måtte gang på<br />
gang slå fast, at han ikke var socialarbejder, men først og fremmest<br />
filminstruktør. Derfor ønskede han både at informere og underholde<br />
publikum ved blandt andet at udforske de filmiske virkemidler.<br />
Hadet løber over et kort tidsrum på under 24 timer, og Kassovitz<br />
vælger desuden på utraditionel vis at berette om dagen derpå. Derfor<br />
starter filmen først efter det klimaks, <strong>som</strong> ligger til grund for historien,<br />
hvorefter der lang<strong>som</strong>t bygges op til et nyt klimaks. På næsten<br />
hypnotisk vis bliver tilskueren suget ind i filmen af den kraftfulde<br />
indledning, der i modsætning til resten af filmen er i farver. En lysende<br />
jordklode indhyllet i mørke rammes af en molotov-cocktail, mens vi på<br />
lydsiden hører Hubert fortælle en vittighed. Det er historien om en<br />
mand, der falder ned fra en bygning på 50 etager. Mens han falder,<br />
beroliger han <strong>hele</strong> tiden sig selv ved at gentage ’Så langt, så godt. Så<br />
langt, så godt’. Men det er ikke faldet der tæller… Det er landingen.<br />
Derefter følger en lang og kornet titelsekvens med autentiske billeder<br />
af vold<strong>som</strong>me optøjer. Sammen med den kvindelige speakers beretning<br />
om nattens kampe og den hårdt sårede Abdel, fungerer titelsekvensen<br />
<strong>som</strong> fortællingens anslag. Herefter følger en præsentation af de tre<br />
hovedpersoner og en uddybning, <strong>som</strong> præsenterer os for deres<br />
holdninger og indbyrdes relationer via diskussioner og sammenstød<br />
med politi og journalister. Da Vinz efterfølgende præsenterer sine to<br />
venner for pistolen og vælger at stikke den i bukselinningen bag de<br />
andres ryg, er vi nået til filmens point-of-no-return.<br />
Under nattens kampe har en betjent tabt sin pistol, <strong>som</strong> Vinz finder.<br />
Pistolen ender på faretruende vis i Vinz’ bukselinning.<br />
Men bortset fra disse fire indledende faser, følger fortællingen<br />
interessant nok ikke den ellers så dominerende berettermodel inden for<br />
dramatisk fiktion. Filmen rummer ganske vist en klarkonflikt, <strong>som</strong> er<br />
fortællingens akse: skyder Vinz en politimand eller ej? De<br />
strukturerende klokkeslæt markerer desuden en nedtælling til den<br />
landing, der ifølge vittigheden ender galt. Men der er ingen klar<br />
konfliktoptrapning, for filmen er opbygget af små selvstændige og<br />
sideordnede episoder med spring i både tid og rum. Som rå stykker<br />
’virkelighed’, der fremmer historiens troværdighed. Sammen med<br />
pistolen <strong>som</strong> den spinkle, røde tråd, introducerer tidsskiltene og den<br />
energiske tikken os dermed for en vigtig dramatisk dimension i en<br />
fortælling, der ellers kunne ligne en reportage om et døgn i selskab<br />
med tre unge fra en forstad.<br />
Den chokerende slutning<br />
Et andet usædvanligt fortællemæssigt træk er filmens mangel på<br />
beroligende udtoning. Da Vinz endelig kommer til fornuft og giver<br />
Hubert pistolen, ånder vi lettet op en kort stund. Men fortællingens<br />
dramatiske klimaks følger lige efter, da Vinz bliver stoppet af<br />
politimanden Notre Dame, <strong>som</strong> han tidligere på dagen har provokeret.<br />
Notre Dame stikker en pistol op til hans ansigt og truer ham ’for sjov’,<br />
indtil pistolen pludselig går af. Vinz er død, og vi når slet ikke at sunde<br />
os, før Hubert nu hæver sin pistol og peger mod politimanden, <strong>som</strong><br />
febrilsk peger tilbage. Klimaks efterfølges altså af endnu et klimaks,<br />
hvis chokerende udfald vi må gætte os til. Alt imens tiden står stille,<br />
hører vi på lydsiden Hubert fortælle filmens indledende vittighed endnu<br />
Små stilistiske gags præsenterer os for<br />
filmens tre hovedpersoner: Saïd, spillet af<br />
Saïd Taghmaoui, Vinz spillet af Vincent<br />
Cassel (der her fik sit helt store<br />
gennembrud <strong>som</strong> skuespiller) og Hubert,<br />
spillet af Hubert Koundé. Kassovitz har for<br />
sin egen fornøjelses skyld ladet sig<br />
inspirere af åbningsscenerne i Martin<br />
Scorseses Mean Streets, <strong>som</strong> han er stor<br />
fan af. Derudover betoner disse<br />
præsentationer også filmens fiktive<br />
karakterer. Det ser ganske vist realistisk<br />
ud, og skuespillerne bruger deres egne<br />
navne i filmen, men det ER altså film og<br />
her er de tre hovedpersoner.
engang. Dog med den væsentlige ændring, at det ikke længere er<br />
manden, men samfundet, der hvirvler mod jorden. På billedsiden<br />
afrundes filmen på smukkeste, cirkulære vis med en forlæns tracking<br />
ind på Saïds fortvivlede ansigt, <strong>som</strong> svarer til den, der åbner filmen,<br />
bortset fra, at Saïd nu ikke åbner men lukker øjnene. Herefter går<br />
skærmen i sort og vi hører ét skud.<br />
Det er få film, hvis slutning i den grad griber én i struben og holder<br />
fast. Hadet er uden sammenligning den film, jeg har set allerflest<br />
gange i mit liv, og det løber mig lige koldt ned af ryggen hver gang, jeg<br />
hører det afsluttende skud.<br />
Bemærk i øvrigt, at den første tracking ind på Saïds ansigt<br />
akkompagneres af et højt skarpt knald, der fungerer <strong>som</strong> en lydlig<br />
pendant til det afsluttende skud og dermed understreger det cirkulære<br />
aspekt. Desuden er de indledende og afsluttende nærindstillinger af<br />
Saïds ansigt også fine eksempler på, at Kassovitz i sin brug af blikket<br />
meget gerne lader hovedpersonerne kigge lige ind i kameraet og<br />
dermed skaber en illusion om kontakt med tilskueren. På samme måde<br />
<strong>som</strong> den direkte afbildning af de tre hovedpersoners blik på plakaterne<br />
for Hadet, virker disse nærindstillinger nærmest <strong>som</strong> en indirekte<br />
opfordring eller bøn til publikum om at tage filmens budskab alvorligt.<br />
Det er en effekt, <strong>som</strong> virker særlig stærkt i de scener, hvor vi først<br />
erfarer, hvad personerne kigger på, når de har ’kigget’ så længe på<br />
tilskueren, at man næsten er begyndt at flytte uroligt på sig i sædet.<br />
For eksempel i scenen på galleriet da trioen står og stirrer vantro på<br />
det, der viser sig at være en udstillet gummibamse. I løbet af filmen<br />
vælger alle tre hovedpersoner også på markant vis at stirre direkte ind<br />
i kameraet, hvorefter de lukker øjnene hårdt i. Som en efterligning af<br />
det samfund, der vælger at lukke øjnene for de alvorlige problemer<br />
forstæderne slås med.<br />
Tiden tikker<br />
Begrebet tid spiller en vigtig rolle filmen igennem. De tikkende<br />
klokkeslæt lader os ikke i tvivl om, at tiden går, men det lykkes<br />
samtidig Kassovitz at brede tiden ud og fremstille ked<strong>som</strong>heden <strong>som</strong><br />
en livsfaktor i forstaden. Dette læner sig op ad Kassovitz’ oprindelige<br />
idé om at lave en film, hvor der i overensstemmelse med personernes<br />
liv ikke skete noget <strong>som</strong> helst. En idé han selvfølgelig blev nødt til at<br />
fravige for ikke også at kede sit publikum …<br />
En måde at forene følelsen af ked<strong>som</strong>melig stilstand med filmisk<br />
fremdrift, er at afbryde en stillestående og tavs scene med et tidsskilt,<br />
hvorefter vi genfinder trioen i præcis samme situation, der nu fungerer<br />
<strong>som</strong> optakt til en ny sekvens og scene. Det mest markante eksempel er<br />
da trioen ankommer til Paris og står og hænger på en form for<br />
balustrade med udsigt til trafikerede boulevarder. Motivet har ændret<br />
sig en anelse, hvilket understreger springet i tid, men kameravinkel og<br />
situation er nøjagtig den samme før og efter det tikkende 18.22 skilt.<br />
Samme følelse af både stilstand og dynamik opnås med hurtige, hvide<br />
’blitzglimt’, der i første omgang opstod ved en teknisk tilfældighed,<br />
hvorefter Kassovitz blev så glad for effekten, at han integrerede den i<br />
filmen. Lige<strong>som</strong> tidsskiltene bryder de scenen og viser, at tiden går<br />
mens personerne efterlades i samme kvælende tomrum. For eksempel i<br />
scenen på legepladsen, hvor Saïd, Vinz og Hubert sidder og keder sig.<br />
Bortset fra et skift i lyset og det let ændrede billedudsnit, genfinder vi<br />
dem i nøjagtigt samme situation efter blitzglimtet. Overgangen fra total<br />
tavshed til Saïd, der nu beretter højlydt om sin sidste erobring, er med<br />
til at fremhæve tidens gang.<br />
At ked<strong>som</strong>hed og stilstand spiller en dominerende rolle i filmen, er ikke<br />
ensbetydende med, at jeg <strong>som</strong> tilskuer også keder mig. I<br />
Hadet starter med en forlæns tracking ind<br />
på Saïd, der åbner sine øjne.<br />
Hadet slutter på smukkeste vis med endnu<br />
en forlæns tracking ind på Saïd, der nu<br />
lukker sine øjne.<br />
Filmen skaber ofte en illusion om kontakt<br />
med tilskueren ved at lade sine<br />
hovedpersoner stirre direkte ind i<br />
kameraet. En effekt filmplakaterne også<br />
benytter sig af.<br />
Ked<strong>som</strong>hed og fremdrift forenes i filmens<br />
brug af tidsskilte, der bryder stillestående
spændingsfeltet mellem historiens fiktive varighed, knap 24 timer, og<br />
filmens konkrete varighed, 1 t. 35 min., opstår oplevelsesvarigheden,<br />
<strong>som</strong> føles kort og intens i forhold til hovedpersonernes oplevelse af<br />
endnu en endeløs dag. Og selvom filmens fiktive tid og konkrete tid<br />
ikke er sammenfaldende, følges de så tæt ad, at tidsforløbet er en<br />
vigtig del af det autentiske indtryk, filmen efterlader på nethinden.<br />
Sort/hvid<br />
Set ud fra et kommercielt synspunkt var det risikabelt at filme Hadet i<br />
sort/hvid, for hvem gider se sort/hvide film når virkeligheden er i<br />
farver…? Men de manglende farver er af afgørende betydning for<br />
filmens realistiske udtryk, og udover at filmens skrabede budget gjorde<br />
det s/h look attraktivt, så er det også et helt bevidst valg fra Kassovitz'<br />
side. Politivold og optøjer i forstædernefyldte og fylder desværre<br />
stadigvæk meget i de franske nyhedsudsendelser. Ved at bruge s/h<br />
’tvang’ Kassovitz så at sige publikum til at se virkeligheden og dens<br />
velkendte problemer på en ny og anderledes måde.<br />
De s/h nuancer giver filmen et dokumentaragtigt præg og understøtter<br />
dermed filmens autenticitet. De styrer også fremstillingen uden om den<br />
fælde, <strong>som</strong> hedder naturalistisk folklore, samtidig med, at de tilfører<br />
billederne en væsentlig æstetisk dimension. Forstaden fremstår således<br />
grafisk smuk, hvilket understreger at livet i yderkanten ikke bliver<br />
mindre svært af at leve i et af de ’pænere’ områder med legepladser og<br />
vægmalerier. Overfladiske, kosmetiske indgreb, <strong>som</strong> ikke ændrer noget<br />
fundamentalt. Brugen af et meget bevægeligt kamera i forstaden, <strong>som</strong><br />
jeg omtaler i næste afsnit, har til dels samme formål.<br />
Det bevægelig kamera<br />
Selvom filmen umiddelbart fremstår <strong>som</strong> et æstetisk <strong>hele</strong>, ændrer<br />
kameraføringen sig fra første del i forstaden til anden del i<br />
hovedstaden. Hovedpersonerne bevæger sig fra ét univers til et andet,<br />
og selvom Paris virker lige så voldelig <strong>som</strong> yderzonen, har volden<br />
antaget andre former, nu hvor de er på udebane. Politiet arresterer<br />
dem uden grund og afhører dem brutalt ’for sjov’, dørmænd nægter at<br />
lukke dem ind på diskotekerne og skinheads forsøger at smadre dem.<br />
De banker uden større held på dørene til den by, <strong>som</strong> ligger til grund<br />
for de belastede forstæders skæve udvikling og opdager, at volden og<br />
følelsen af håbløshed paradoksalt nok er lige så fremherskende her,<br />
hvor de ikke er velkomne <strong>som</strong> hjemme hos dem selv. Kassovitz falder<br />
med andre ord ikke for fristelsen til at sætte den ’dårlige’ forstad op<br />
over for den ’gode’ by, men viser, at forstædernes problemer dybest<br />
set er et symptom på <strong>hele</strong> samfundets problemer:<br />
For at adskille filmens to dele benytter Kassovitz sig hovedsageligt af<br />
travellings i forstaden, mens han i Paris anvender faste indstillinger<br />
med kameraet på stativ eller i hånden. Hvor kameraet i forstaden til<br />
tider føles <strong>som</strong> en aktiv og selvstændig medspiller, der opmærk<strong>som</strong>t<br />
kredser om personerne, viser dem fra alle sider og nærmest kæler for<br />
dem og detaljerne (for eksempel i scenen på politistationen), så<br />
optræder det i langt højere grad anonymt og registrerende i<br />
hovedstaden, hvor trioen reduceres til en del af mængden. Der<br />
forekommer en enkelt panorering eller to i Paris, men den eneste brug<br />
af travelling er der, hvor Vinz dagdrømmer, at han skyder en betjent,<br />
og det er jo netop kun en dagdrøm.<br />
For yderligere at markere forskellen på de to dele forsøgte Kassovitz<br />
under optagelserne i forstaden hovedsageligt at filme med korte<br />
brændvidder, <strong>som</strong> integrerer personer og omgivelser, mens han i Paris<br />
bruger lange brændvidder, <strong>som</strong> stiller skarpt på personerne i<br />
forgrunden og adskiller dem fra baggrunden. En effekt, der sammen<br />
med den anonyme kameraføring udtrykker, at de står helt alene.<br />
De faste indstillinger i Paris var også et spørgsmål om at gøre en dyd af<br />
nødvendigheden da Kassovitz valgte at bruge størstedelen af sine<br />
spar<strong>som</strong>me økonomiske midler på optagelserne i forstaden. Men<br />
samtidig indgår de faste indstillinger altså i et æstetisk <strong>hele</strong> og fremstår<br />
<strong>som</strong> vigtige, medfortællende stilelementer.<br />
Spar<strong>som</strong> musik<br />
Til forskel fra mange andre film domineres Hadet ikke af<br />
følelsesmanipulerende underlægningsmusik. Kassovitz besluttede sig<br />
for at koncentrere sig om den reallyd, der fremmer filmens realistiske<br />
aspekter. Decideret underlægningsmusik bruges kun enkelte steder i<br />
filmen, blandt andet under de vold<strong>som</strong>me fortekster, hvor de blide,<br />
scener.<br />
Saïd og Hubert udsættes selv for politiets<br />
brutale forhørsmetoder.
vuggende reggaetoner både fungerer kontrapunktisk og<br />
parafraserende. Når man lytter til teksten resumerer Bob Marleys<br />
Burnin' and lootin' nemlig kort filmens tematikker: "(...) they were all<br />
dressed in uniforms of brutality". Karakteristisk for de få steder hvor vi<br />
hører underlægningsmusik er, at den hver gang skifter fra at være<br />
underlæggende til at indgå i filmens univers (bortset fra en enkelt gang<br />
hvor det er omvendt). Forteksternes Bob Marley fader for eksempel ud<br />
til fordel for den kvindelige speaker, men dukker op igen så snart Saïd<br />
åbner øjnene og lader virkeligheden trænge sig på. Der forekommer<br />
med andre ord ikke ren underlægningsmusik i filmen heller ikke under<br />
slutteksterne, hvor man er tvunget til at fordøje slutningen uden<br />
formildende toner.<br />
Mangfoldige lyde<br />
Den spar<strong>som</strong>me brug af underlægningsmusik gjorde det muligt at<br />
arbejde mere indgående med lydsporet. Forstaden er rent faktisk<br />
optaget i stereo, mens Paris er i mono, og dette brud på lyden skulle<br />
sammen med kameraarbejdet og brugen af forskellige brændvidder<br />
være med til at antyde forskellene på de to sfærer, <strong>som</strong><br />
hovedpersonerne bevæger sig i. Kassovitz beklager selv, at forskellen<br />
ikke høres tydeligt nok, men selvom brugen af stereo/mono ikke<br />
fungerer helt efter hensigten, er lyden dog et af filmens bærende<br />
elementer. Det skiftende lydbillede er med til både at adskille og tolke<br />
forstad og hovedstad. En mangfoldighed af on og off screen lyde<br />
præger det udendørs lydbillede i forstaden: fuglekvidder, bjæffende<br />
hunde, r<strong>åben</strong>de børn og voksne, piften, dytten, hamren, smækkende<br />
døre, knallerter, biler og ikke mindst musik og fly. Lydene indhyller<br />
vores tre hovedpersoner og virker på samme tid trygge og kvælende.<br />
I Paris udsættes vi i dagscenerne for en mere eller mindre konstant<br />
murren, men i modsætning til forstaden er storbyens lyde ikke til at<br />
skelne fra hinanden, bortset fra bilernes dytten. I størstedelen af de<br />
områder, hvor hovedpersonerne færdes om natten, er der til gengæld<br />
overraskende stille af en storby at være. For eksempel på pladsen<br />
foran Forum les Halles, hvor Vinz står alene tilbage, da Hubert og Saïd<br />
går deres vej. Vinz' ophidsede r<strong>åben</strong> og en mand, der beder ham holde<br />
kæft, er foruden et enkelt vov og begyndende torden med til at<br />
fremhæve den stilhed, <strong>som</strong> forstærker hovedstadens klaustrofobiske<br />
følelse af isolation. Trioen er ikke velkommen nogen steder, men de<br />
kan heller ikke komme hjem, fordi politiet har forhindret dem i at nå<br />
det sidste tog. Som Saïd meget rammende beskriver det, er de lukket<br />
inde udenfor.<br />
På trods af Kassovitz' omhu med reallyden, bruger han også mange<br />
lydeffekter til at skabe stemninger og understøtte billedsiden. Vi hører<br />
for eksempel lyden af et skud da Vinz i den fantastiske hyldest til<br />
Robert de Niro, ’Are you talkin’ to me’- scenen på badeværelset,<br />
’skyder’ sit eget spejlbillede. De føromtalte blitzglimt er klippet sammen<br />
med en hurtig lyd, der leder tankerne i retning af fart og bevægelse.<br />
Desuden fremhæver den sagte tikken under tidsskiltene den<br />
chokerende stilhed ved overgangen mellem mere eller mindre støjfyldte<br />
scener. En tikken, der fortsætter under den allersidste scene, og bliver<br />
kraftigere og kraftigere <strong>som</strong> en tidsindstillet bombe lige før den<br />
springer.<br />
Den overvældende modtagelse<br />
Anmelderne var vildt begejstrede da filmen fik premiere i 1995 og<br />
publikum strømmede til. Kassovitz' film blev hurtigt mere end bare en<br />
film; den blev et sociologisk fænomen. Tusinder af unge mennesker<br />
identificerede sig med de tre hovedpersoner og følte, de endelig havde<br />
indtaget en synlig plads i den offentlige debat og dermed i det franske<br />
samfund. Der blev arrangeret særforestillinger for regeringen, og Hadet<br />
fremkaldte en seriøs debat om politivold og forstæder. Men parallelt<br />
hermed slog diverse kulørte blade plat på filmens succes, og<br />
mediehysteriet nåede snart uanede højder. Forstæderne kom<br />
simpelthen på mode! Kassovitz ønskede først og fremmest at<br />
provokere og skabe debat om den tiltagende politivold. Han opfordrede<br />
til større forståelse og bedre levevilkår for forstæderne, men filmens<br />
vigtige budskaber fortonede sig løbende i misforstået sympati og<br />
medievirak.<br />
Historien om et samfund, der falder …<br />
Og her ti år senere står det kun alt for klart, at Hadets tematikker<br />
stadigvæk er sørgeligt aktuelle. Franske politikere har siden starten af<br />
Effektfulde lyde understøtter ofte<br />
billederne, <strong>som</strong> her da Vinz ’skyder’ sit<br />
spejlbillede.
1970'erne forgæves forsøgt at finde en løsning på den voksende sociale<br />
elendighed i forstæderne. Det ene mere halvhjertede og mislykkedes<br />
indgreb har afløst det andet, og problemerne er vokset og vokset. De<br />
ekstremt vold<strong>som</strong>me uroligheder sidste efterår kom med andre ord<br />
ikke <strong>som</strong> en stor overraskelse for andre end dem, der lukker deres<br />
øjne. To unge drenge af malisisk og tunesisk baggrund omkom, da de<br />
flygtede fra politiet. Deres død fik unge i en forstad til Paris til at gå<br />
amok. Urolighederne bredte sig og i løbet af en lille måned tog knap 40<br />
franske byer og forstæder undtagelsesloven i brug under det, der mest<br />
af alt mindede om borgerkrig. Den franske indenrigsminister Nicolas<br />
Sarkozy udviste en ekstrem mangel på forståelse for situationen, da<br />
han kaldte de unge for ’rakkerpak’, <strong>som</strong> han ville ’højtrykspule ud af<br />
forstæderne’. Hårde ord <strong>som</strong> 60 procent af den franske ungdom mener<br />
spillede en væsentlig rolle for begivenhedernes udfald. Og på trods af<br />
de mange analyser, <strong>som</strong> fulgte i kølvandet på urolighederne, så har der<br />
ikke været skyggen af politisk refleksion. Ingen reelle diskussioner,<br />
ingen undersøgelseskommissioner og ingen forsøg på at forstå<br />
årsagerne til krisen.<br />
Hadet er kun en film, men dette er virkelighed, og det er i den grad<br />
historien om et samfund, der falder …<br />
Fakta<br />
La Haine, Mathieu Kassovitz, Frankrig, 1995, 95 min., Les Productions Lazennec<br />
Litteratur<br />
Kassovitz, Mathieu. Jusqu’ici tout va bien…: scénario et photographies autour du film<br />
”La Haine”, Arles: Actes Sud, 1995<br />
Sibbesen, Lisbeth Juhl. La Haine – filmens tilblivelse, æstetik, tematik og modtagelse,<br />
speciale, Århus Universitet, juli 1998<br />
Mathieu Kassovitz’ officielle website: www.mathieukassovitz.com<br />
DVD – Special Edition, 2 dvd’er, 2005 – dokumentarfilm 10 år efter, bag kulisserne,<br />
fraklip, skabelsen af Hadet, casting, filmmanus og storyboard, filmplakater og billeder,<br />
udstillingsgalleri, kommentarspor med instruktøren 10 år efter. Kan bl.a. købes på www.<br />
laserdisken.dk<br />
DVD – Ultimate Edition Steel Case, 3 dvd’er, 2006 – hvor der foruden ekstramaterialet<br />
på den danske udgave også ligger et essay After the Riot fra Sight and Sound, filmens<br />
originale soundtrack m.m. Kan bl.a. købes på www.laserdisken.dk<br />
DVD – Edition Collector, 3 dvd’er, 2005 – fransk udgave uden undertekster, hvor der<br />
foruden ekstramaterialet på den danske udgave også ligger et ældre kommentarspor<br />
fra 1999 med instruktøren, et nyt kommentarspor med skuespilleren Vincent Cassel,<br />
klip fra filmholdet på Cannes Filmfestival i 1995 m.m. Kan bl.a. købes på www.amazon.<br />
fr<br />
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
6
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
En scenes anatomi: Sandhedens diktatur<br />
Af HENRIK HØJER<br />
Gillo Pontecorvos La Battaglia di Algeri står tilbage <strong>som</strong> en af<br />
filmhistoriens uomgængelige værker. Ikke mindst på grund af<br />
sit opgør med den klassiske filmstil er filmen blevet hyldet for<br />
sin autencitet, men Pontecorvos film fungerer også på mere<br />
klassisk vis, ikke mindst i filmens indledning, <strong>som</strong> analyseres<br />
herunder.<br />
If any movie squeezes you into the shoes of grassroots combatants fighting a<br />
monstrous colonialist power for the right to their own neighborhoods, this is it.<br />
There are no subplots or comedy relief. A prototype of news-footage realism, the<br />
film makes shrewd use of handheld sloppiness, misjudged focus, overexposure, and<br />
you-are-there camera upset; the payoff is the scent of authentic panic.<br />
- Atkinson, The Village Voice<br />
Sådan skrev Michael Atkinson ved repremieren på Pontecorvos La<br />
Battaglia di Algeri i New York i 2004. Og netop omtalen af filmen <strong>som</strong><br />
et sandhedsdokument - dens aura af autencitet - kendetegner<br />
receptionen af filmen helt tilbage fra premieren i 1966. Igennem sin<br />
brug af en lang række af realismens, dokumentarfilmens og<br />
’newsreel’ens æstetiske koder er filmen fra dag ét blevet set <strong>som</strong> den<br />
realistiske film par excellence; en film der formår at engagere uden at<br />
forfalde til Hollywoodfilmens billige tricks.<br />
Inden vi kaster et blik på filmens indledende sekvens og giver os af<br />
med at problematisere denne ensidige tilgang til Pontecorvos<br />
mesterværk først nogle ord om film og realisme.<br />
Realistiske overvejelser<br />
Det kan synes nonchalant sådan indledningsvis at skøjte henover et<br />
begreb <strong>som</strong> filmisk realisme. Forholdet mellem begrebet ’realisme’ og<br />
kunsten i almindelighed samt filmkunsten i særdeleshed er nemlig<br />
kendetegnet ved en enorm ophobning af paradokser, modsigelser og<br />
uklarheder. Her definerer vi forsøgsvis realismen <strong>som</strong> en ambition i<br />
kunsten om at gengive virkeligheden så objektivt <strong>som</strong> muligt. I sin bog<br />
Elektroniske fiktioner beskriver Ib Bondebjerg den klassiske forståelse<br />
af begrebet realisme:<br />
En bestræbelse på at finde tilbage til en objektiv, social virkelighed, der skildres så<br />
virkelighedstro <strong>som</strong> muligt, men <strong>som</strong> dog også ofte rummer et betydeligt socialt<br />
engagement...<br />
- Bondebjerg: 266<br />
Ja, tvetydighederne står allerede i kø, men realisme handler først og<br />
fremmest om at omgå formen, eller alternativt, at gøre opmærk<strong>som</strong> på<br />
dens betydning i et forsøg på at komme sandheden og virkeligheden<br />
foran kameraet nærmere.<br />
Det var også i nogen grad ambitionen med etableringen af det sømløse<br />
og gennemsigtige filmsprog a la Hollywood. Her arbejdede man sig<br />
frem mod en fortælleform, der sikrede, at publikum bevarede fokus på<br />
det essentielle, nemlig fortællingen og karaktererne. Redigering,<br />
kameraarbejde, mise en scene osv. var og er i meget stor udstrækning<br />
soldater i fortællingens tjeneste. Formen var gennemsigtig og<br />
fortællingen derfor præsenteret uden forvrængninger, blev der<br />
argumenteret. Men denne tilgang til filmisk realisme stod for fald fra<br />
dag 1. Med Bazin og neorealisterne i fyrrene, med den nye bølge i<br />
slutningen af halvtredserne og ideologikritikken i tresserne og
halvfjerdserne introduceredes nye bud på, hvad filmisk realisme er og<br />
burde være.<br />
Pontecorvos film skal ses i forlængelse af denne diskussion og i filmen<br />
om filmen, Marxist Poetry: The Making of The Battle of Algiers, mindes<br />
han da også at have sagt til sine klippere Mario Serandrei og Mario<br />
Morra at... ”The sense of truth was more important than the effects<br />
usually considered paramount in filmmaking.” Serandrei blev faktisk<br />
fyret, fordi han klippede filmen alt for klassisk.Pontecorvo ville tættere<br />
på virkeligheden og mente derfor, det var nødvendigt at forlade<br />
kontinuitetsstilens glatte og forførende udtryk. Sit vokabular fandt han i<br />
dokumentarfilmen, og det er i høj grad denne sprogbrug, der giver<br />
filmen dens ”...scent of authentic panic”, <strong>som</strong> Michael Atkinson skriver i<br />
det indledende citat.<br />
...Like stolen historical records...<br />
Man kan i høj grad spørge sig selv, om ikke Pontecorvo forfører endnu<br />
mere end den gennemsnitlige hollywoodfilm, når han overfører<br />
dokumentarfilmens særkender til en film, der i den grad er iscenesat.<br />
Her skal det dog først og fremmest handle om, hvordan denne strategi<br />
langt fra er konsekvent gennemført. I en række sekvenser bruger han<br />
nemlig visuelle kneb, der ligger et stykke fra dokumentarfilmens<br />
traditionelle register. For Pontecorvo var ikke naiv. Som Peter Matthews<br />
skriver i artiklen The Battle of Algiers: Bombs and Boomerangs:<br />
“Pontecorvo also knew that realism can’t be achieved without artifice.”,<br />
og det er disse elementer af klassisk filmisk kunstfærdighed, der vil<br />
blive udpeget i den følgende analyse af filmens indledning.<br />
Filmen indleder med en scene fra et fransk fængsel i den algierske<br />
hovedstad. En undselig algiersk oprører er blevet tortureret til at<br />
angive sine overordnede. Allerede i denne scene etableres filmens<br />
overordnede æstetiske strategi:<br />
● Det håndholdte kamera<br />
● Den usikre fokusering<br />
● Den abrupte klipning<br />
● Manglen på klassisk billedkomposition<br />
● Det direkte blik ind i kameraets linse<br />
● De kontrastrige sort/hvide billeder<br />
● Manglen på genkendelige skuespillere/ansigter<br />
● Da filmen rykker udenfor, filmes begivenhederne fra behørig<br />
afstand<br />
Filmen skulle ifølge Pontecorvo mime de newsreels, <strong>som</strong> havde været<br />
de fleste biografgængeres adgang til konflikten i Algeriet. Filmen skulle<br />
ligne ”...stolen historical records...”, <strong>som</strong> Pontecorvo på et tidspunkt<br />
har formuleret det. I forhold til den programerklæring falder<br />
indledningsscenens afslutning dog i øjnene. Her går kameraet meget<br />
tæt på oprøreren, helt tæt på hans ansigt, og vi identificerer os<br />
uafladeligt med frygten i hans blik og bemærker tåren på hans kind. I<br />
den følgende sekvens, hvor franskmændene rykker ud for at følge op<br />
på oprørerens tip, er nærbillederne ligeledes overladt til algiererne,<br />
mens de fransk soldater hovedsageligt betragtes på behørig afstand<br />
eller, når vi kommer tættere på, fra ryggen. Det er f.eks tilfældet, da<br />
de har fundet oprørslederens skjulested dybt inde i kasbah’en.<br />
Der er ingen tvivl om, at filmen lægger op til identificering med<br />
algiererne, og med brugen af nærbilledet benytter Pontecorvo en<br />
strategi, der i langt højere grad tager sit udgangspunkt i den klassisk<br />
fortællende film frem for i dokumentarfilmens credo om objektiv og<br />
neutral afbildning af virkeligheden. Jeg vender senere tilbage til brugen<br />
I torturkammeret.<br />
Filmen er fra starten kendetegnet ved<br />
manglende fokus og manglen på klassisk<br />
billedkomposition, ved de kontrastrige sort/<br />
hvide billeder, det direkte blik ind i<br />
kameraet og samme kameras afstand til<br />
begivenhederne. Billederne her er fra<br />
franskmændenes opfølgning på algierens<br />
informationer.
af nærbilledet.<br />
Ali La Pointes historie<br />
Filmens indledningsscene afsluttes med et nærbillede af Ali La Pointe,<br />
og han er da også det nærmeste, filmen kommer en hovedperson.<br />
Herfra springer filmen nemlig tilbage i tid og præsenterer os for La<br />
Pointes historie og hans vækkelse fra fusker og lommetyv til dedikeret<br />
oprørshelt. I flashback’ets første sekvens herfra tyer Pontecorvo<br />
ligeledes til det klassiske filmsprog.<br />
Vi får nu det ’establishing shot’, scenen fra fængslet var foruden. Vi<br />
befinder os i Algier, Algeriets hovedstad, og kameraet bevæger sig fra<br />
et overbliksbillede af kasbah’en ind mod selve bydelens hjerte. Der<br />
klippes ind til en række ’halvnære’ indstillinger og ’halvtotaler’ af den<br />
kaotiske dagligdag i kasbah’en og stilen er i endnu højere grad end<br />
tidligere kendetegnet ved de dokumentariske karakteristika, jeg<br />
nævnte ovenfor. Efter et stykke tid lander kameraet tilsyneladende<br />
tilfældigt, i scenens første nærbillede, på et par hænder, der<br />
ekvilibristisk jonglerer med terninger og bægre. Væddemålene er i fuld<br />
gang, og vi møder en yngre Ali La Pointe, der tjener til dagen og vejen.<br />
Kaos regerer, og der klippes mellem La Pointe og spillerne i en række<br />
urolige nærbilleder, da billedet herunder pludseligt optræder. En<br />
klassisk billedkomposition, der udnytter mise en scene og billeddybde<br />
til det yderste.<br />
I billedets forgrund ser vi La Pointe, mens vi i billedets baggrund aner<br />
en politimand, der taler med en kvinde om spillerne. Sammenlignet<br />
med scenens foregående indstillinger, fremstår kompositionen ekstremt<br />
konstrueret. Det er ikke længere kameraet, der halser efter<br />
begivenhederne, men tværtimod kameraet, der er på forkant. Som<br />
tilskuer forberedes vi altså på politimandens efterfølgende forsøg på at<br />
arrestere La Pointe, der når at stikke af. Politimanden følger efter og i<br />
de efterfølgende indstillinger kunne man have forventet, at kameraet<br />
ville følge i hælene på politimanden og i bedste håndholdte stil, gengive<br />
jagtens hæsblæsende puls. Igen vælger Pontecorvo en langt mere<br />
klassisk præsentation af dramaet, og igen forudser kameraet La Pointes<br />
bevægelser og er allerede til stede, når han runder gadehjørner eller<br />
forudser de farer, der dukker op forude.<br />
Klassisk Pontecorvo<br />
I sin flugt fra politimanden passerer La Pointe en gruppe unge<br />
franskmænd, der nysgerrigt og let overlegent betragter den desperat<br />
flygtende algierer. Vi præsenteres for den lille gruppe umiddelbart<br />
inden, at La Pointe passerer dem, og forberedes på, at de vil få<br />
betydning for scenens videre forløb. Pontecorvo opnår hermed en<br />
suspense-effekt a la Hitchcock, i det små måske, men intentionen er<br />
klar, og vi venter i spænding.<br />
Det efterfølgende benspænd og det deraf følgende slagsmål følger<br />
ligeledes et klassisk mønster. Her er nærbilleder af karaktererne, der<br />
kigger ud af billedrammen, efterfulgt af billeder af det de ser, her er<br />
over-the-shoulder indstillinger, nakkeskud, klip på blikretningen<br />
lige<strong>som</strong> 180 graders reglen overholdes til punkt og prikke. I en kort<br />
indstilling overtager kameraet ligefrem La Pointes p.o.v. og bevæger<br />
sig med ham.<br />
Establishingshot og efterfølgende<br />
stemningsbilleder fra den arabiske Kasbah i<br />
Algier.
Først umiddelbart efter La pointes slag mod franskmandens ansigt<br />
trækker kameraet sig igen tilbage til sin position <strong>som</strong> udenforstående<br />
betragter. Scenen er orkestreret akkurat, <strong>som</strong> en lignende scene ville<br />
være det i en Raoul Walsh-gangsterfilm fra trediverne eller en Howard<br />
Hawks-western fra fyrrene. Og spørgsmålet er, om Pontecorvo ikke<br />
alligevel har erkendt, at der trods alt ikke nødvendigvis er en iboende<br />
modsætning mellem ”the sense of truth” og ”...the effects usually<br />
considered paramount in filmmaking.” (se citat ovenfor)<br />
Selvom La Battaglia di Algeri blev skabt <strong>som</strong> en art bestillingsarbejde<br />
for de nye magthavere i Algeriet, er filmen langt fra ensidig i sin<br />
behandling af konfliktens to parter. Oprørernes kynisme præsenteres<br />
side om side med franskmændenes tortur, lige<strong>som</strong> der gøres meget ud<br />
af at præsentere de franske koloniherrer <strong>som</strong> mennesker af kød og<br />
blod. Når alt kommer til alt, er filmen dog på oprørernes side, og det er<br />
dette udgangspunkt, der først og fremmest afgør Pontecorvos<br />
æstetiske valg i en scene <strong>som</strong> ovenstående.<br />
I kraft af sin orkestrering (klipning, billedudsnit mv.) kommer scenen<br />
desuden til at fremstå <strong>som</strong> selve symbolet på algierernes kamp.<br />
Pontecorvo understreger i billedforløbet, at La Pointe har tid til at<br />
flygte, men at han trods alt vælger at tage kampen op med de<br />
nedladende franskmænd. Personernes placering i billedet markerer<br />
desuden det ulige styrkeforhold mellem de to parter.<br />
Det solidariske nærbillede<br />
I scenens sidste indstilling understreges det én gang for alle, hvorfra<br />
kameraets verden går, og igen spiller nærbilledet en afgørende rolle.<br />
The close-up may <strong>som</strong>etimes give the expression of a mere naturalist preoccupation<br />
with detail. But good close-ups radiate a tender human attitude in the
contemplation of hidden things, a delicate solicitude, a gentle bending over<br />
intimacies of life-in-the-miniature, a warm sensibility. Good close-ups are lyrical; it<br />
is the heart, not the eye, that has perceived them.<br />
- Balázs: 261<br />
Sådan skrev Béla Balázs i sin korte artikel om nærbilledet i Theory of<br />
the Film. Der er nok ikke nogen tvivl om, at Balázs ser rigtig, når han<br />
påstår, at det dvælende nærbillede af ansigtet (La Pointes ansigt<br />
betragtes i over 45 sekunder) ofte åbner for en interesseret og i sidste<br />
ende solidarisk tilgang til den portrætterede. Vi opfordres til at forsøge<br />
at aflæse, afkode og i sidste ende forstå, hvad der foregår bag, i dette<br />
tilfælde, La Pointes sammenbidte ansigtsfolder.<br />
Nu står nærbilledet jo aldrig alene, og de indstillinger, der omkranser<br />
det, kan forandre vores attitude dramatisk (tænk på Leones<br />
nærbilleder), men i scenen fra La Battaglia di Algeri understøtter de<br />
blot den umiddelbare sympati, nærbilledet opfordrer til.<br />
Franskmændene afbildes her <strong>som</strong> sadistisk hob, mens La pointe står<br />
tilbage <strong>som</strong> det modige, klippefaste individ, der trods skub og masen<br />
formår at holde sig inden for billedrammen.<br />
Vejen til sandheden går nogle gange over Californien<br />
La Battaglia di Algeri betragtes med rette <strong>som</strong> én af hjørnestenene i<br />
den realistiske, dokumentarfilm-inspirerede række af fiktionsfilm, der<br />
<strong>som</strong> sagt ofte tilskrives en større grad af autencitet end mere klassisk<br />
konstruerede film med deres store arsenal af snyd og bedrag. Og<br />
Pontecorvos film er optaget on location, lige<strong>som</strong> han benytter en lang<br />
række amatørskuespillere, der på det nærmeste spiller sig selv.<br />
Udtrykket er ligeledes langt mere råt og verden mere uformidlet, end vi<br />
er vant til, men i en række scener tyer altså også Pontecorvo til en<br />
klassik retorik i forsøget på at få sandheden ud over scenekanten og<br />
helt ind i hjertekulen.<br />
Og der er absolut intet overraskende i den pointe. Lige siden Robert J.<br />
Flaherty i 1922 lavede Nanook of the North (og uden tvivl endnu før)<br />
har selv hard core dokumentarfilm forført og manipuleret, så vandet<br />
drev, og så må Pontecorvo selvfølgelig også. Alligevel er det sundt en<br />
gang imellem at blive mindet om det; mindet om, at vi for at opnå den<br />
eftertragtede ”scent of truth”, ganske ofte må et smut omkring<br />
drømmefabrikken i Californien; mindet om, at vejen til sandheden kan<br />
føre over Hollywood.<br />
Fakta<br />
Filmen er udgivet på en fremragende dvd fra The Criterion Collection<br />
Herfra stammer artiklen The Battle og Algiers: Bombs and Boomerangs og<br />
dokumentarfilmen Marxist Poetry: The Making of the Battle of Algiers<br />
Michael Atkinsons omtale stammer fra The Village Voice, 7.-13 januar, 2004<br />
Béla Balázs: Theory of the Film in Film, Theory and Criticism ed. Mast, Cohen, Braudy,<br />
Oxford University Press, New York 1992<br />
Ib Bondebjerg: Elektroniske Fiktioner, Borgen, København 1993<br />
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
7
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Babel - Hvorfor kan vi ikke bare snakke?<br />
Af OVE CHRISTENSEN<br />
Babel giver et godt bud på, hvad der gør kulturel forskellighed<br />
til et problem. Spørgsmålet er imidlertid om ikke filmens<br />
instruktør Iñárritu kunne have gjort mere for sit budskab ved at<br />
anvende en mere traditionel fortælleform.<br />
Der er mange måde at fortælle en historie på. Den mest anvendte er,<br />
at man introducerer til et sted, en tid og en situation, der tilsammen<br />
definerer et udgangspunkt, hvorefter der opstår en komplikation, der<br />
sætter selve handlingen i gang. Her fra kan fortællingen så udfolde sig<br />
på en måde, så tilskueren <strong>hele</strong> tiden kender baggrunden for det, der<br />
sker, og forstår hvorfor de forskellige personer handler, <strong>som</strong> de gør. Til<br />
sidst kan alt stå forklaret tilbage og betragtes <strong>som</strong> en meningshelhed.<br />
Det er imidlertid ikke den måde den mexicanske filminstruktør<br />
Alejandro Gonzalez Iñárritu og manuskriptforfatteren Guillermo Arriaga<br />
fortæller på i deres film. Især på to fronter adskiller deres film sig fra<br />
den gængse formel. De benytter for det første en mere kompleks<br />
fortælleform, hvor de lader flere historier foregår parallelt; historier der<br />
kun har få direkte berøringspunkter med hinanden. For det andet får<br />
man meget lidt at vide om personernes baggrund, så man ved<br />
sjældent, hvordan personerne er havnet i de situationer, vi ser dem i,<br />
eller hvorfor de reagerer, <strong>som</strong> de gør.<br />
Dette så man i den stærke og rå film Amores Perros, der blev Iñárritus<br />
store internationale filmgennembrud. I denne film fra 2000 var det et<br />
blodigt trafikuheld, der udgjorde et fortællemæssigt knudepunkt for tre<br />
forskellige historier. Amores Perros huskes måske bedst for sine<br />
grovkornede billeder og den bevidste dyrkelse af det grimme og<br />
usminkede. Denne form kan læses <strong>som</strong> en form for realisme, da der er<br />
visse ligheder mellem grimme billeder og dokumentarisme. Og der er<br />
ingen tvivl om, at den rå æstetik har en stærk virkning på tilskueren,<br />
der kan ønske at beskytte sig mod direkte at få smidt ubehagelige<br />
øjenvidneskildringer i ansigtet. Tilskueren trækkes helt ind i centrum af<br />
handlingen og bliver selv et vidne til det, der sker. Men rent faktisk kan<br />
den rå æstetik også have en anden virkning, når den dyrkes for den<br />
fascinationseffekt, råheden også indeholder. Her er grimheden mere et<br />
oplæg til kontemplativ dyrkelse end egentlig involvering i de skæbner,<br />
der fremstilles på lærredet. Iñárritus film balancerer mellem disse to<br />
yderpunkter i brugen af råheden i sine film.<br />
Marokkansk forvirring<br />
I den biografaktuelle film Babel benyttes parallelfortællingerne igen. Vi<br />
følger fire forskellige fortællinger, der løseligt er kædet sammen på<br />
forskellige måder. Der er fortællingen om den marokkanske dreng,<br />
Yussef, der afprøver en riffel ved at skyde på en turistbus, hvorved han<br />
kommer til at ramme Susan, der er på ferie med sin mand Richard, og<br />
vi kommer ind i deres fortælling, der involverer tabet af et barn og<br />
efterfølgende krise i forholdet. Den tredje fortælling handler om den<br />
illegale mexicanske nanny, Amelia, der tager Susan og Richards børn<br />
med på en tur fra San Diego til Mexico, hvor hun skal deltage i sin søns<br />
bryllup. Den sidste historie handler om den døvstumme japanske<br />
teenagepige, Chieko, der efter morens død tydeligvis har det svært<br />
med sine egne følelser. Noget der ikke bliver mindre kompliceret af<br />
hendes frustrerede forsøg på at blive anerkendt <strong>som</strong> seksuelt attraktiv<br />
på trods af sit handicap.<br />
Richard (Brad Pitt) i Babel (2006).<br />
Iñárritu og filmens fotograf Rodrigo Prieto.
Historierne væves på forskellig vis sammen. Vi følger dele af en<br />
historie, der efterfølges af dele af en anden historie og så tilbage ingen<br />
og ind i en tredje historie og så fremdeles. Men sammenhængene<br />
imellem historierne gøres ikke klar. Man sidder i biografen og oplever<br />
den forvirring, <strong>som</strong> også filmens personer oplever med at få tingene til<br />
at give mening. Et af de midler, filmens anvender, er at gøre<br />
tidsforholdene slørede. Hvornår foregår historierne i forhold til<br />
hinanden? Man sidder og forsøger at finde ledetråde til at afklare<br />
tidsrelationer, fordi man er så vant til, at tiden i film formidles, så<br />
tilskueren <strong>hele</strong> tiden kan følge handlingens årsag-virknings-forhold.<br />
Men det kan man ikke i Babel – eller de afslører sig først senere i<br />
fortællingen.<br />
Eksempelvis ser vi drengen Yussef affyre sin riffel. Så klippes der til en<br />
scene, hvor Richard og Susan sidder og snakker på en café et sted ude<br />
i det Marokkanske ørkenlandskab. Hvis man følger en almindelig (tids)<br />
logik forstår man således, at det ikke var deres bus, der blev ramt.<br />
Samtalen har karakter af et uforløst skænderi, men vi får ikke indsigt i<br />
de nærmere omstændigheder, skænderiet drejer sig om. Det antydes,<br />
at Richard har svigtet børnene, men hvordan og hvorfor, får vi ikke at<br />
vide – det må man stykke sammen af små bidder, der gives spredt ud<br />
over <strong>hele</strong> filmens forløb. Efter caféscenen ser vi parret sidde i bussen<br />
igen, og vi venter på, hvordan denne fortælling nu skal udrede deres<br />
forhold og sikre, at de nærmer sig hinanden følelsesmæssigt. Men<br />
pludselig gennembrydes et af bussens vinduer af et projektil, og Susan<br />
er ramt. Scenen med den skydende dreng sættes herved sammen med<br />
scenen i bussen, og vi forstår, at tiden ikke har været kronologisk<br />
fortløbende.<br />
De samme tidsforskydninger foregår mellem de øvrige historier, hvor<br />
man først sidst i filmen bliver klar over, at Amelias fortælling<br />
tidsmæssigt foregår efter de dramatiske begivenheder, Susan og<br />
Richard oplever i Marokko.<br />
En tilfældig riffel<br />
De forskellige historier bindes på samme måde <strong>som</strong> i Amores Perros<br />
sammen af en tilfældig begivenhed, der ikke direkte har noget med<br />
filmens historier at gøre, nemlig den riffel Yussef på skæbnesvanger vis<br />
affyrer i et forsøg på at udfordre sin storebror og for at bevise, at han<br />
har ret til en særstatus i den fattige familie. Det er et skud fra denne<br />
riffel, der sårer Susan og dermed indirekte medvirker til at forløse<br />
krisen i hendes og Richards forhold. Det er mens Susan bliver<br />
behandlet for skudsåret, at Richard ikke får sørget for en anden<br />
barnepige til deres børn, så deres nanny bliver nødt til at tage dem<br />
med til et bryllup i Mexico. Riflen er i første omgang bragt til Marokko<br />
af en japansk forretningsmand, der har foræret den til sin spejder efter<br />
en jagt...<br />
Filmen åbner med lyden af blæst. Titelteksterne løber stadigt over<br />
lærredet, om man kan ikke rigtig forbinde lyden med noget indhold -<br />
ud over at det blæser. De første billeder viser et øde og goldt landskab<br />
med klipper og lidt spredt, lav bevoksning. Vi ser en mand komme<br />
gående hen over en højderyg. Han bærer på noget, men vi kan ikke<br />
forbinde ham med noget. Jeg kom til at tænke på filmen Yol, og de<br />
store vidder med mennesker, der netop fortaber sig i landskabet. Det<br />
mest fremhævede er blæsten. Der er, <strong>som</strong> i store dele af filmen i<br />
øvrigt, ingen baggrundsmusik. Billederne og lyden står uforklarede og<br />
nøgne. Manden ankommer endeligt til et hus midt ude i ødemarken.<br />
Her tilbyder han at sælge en riffel, og der indgås en aftale, <strong>som</strong><br />
betyder, at manden går igen; nu bærende på en ged. Riflen har<br />
tidligere tilhørt en japansk jæger, <strong>som</strong> senere viser sig at være faderen<br />
til Chieko. Riflen bliver således det, der forbinder de enkelte historier<br />
med hinanden, og dermed også den tilfældighed, der afstedkommer de<br />
forskellige dramatiske hændelser, vore personer kommer ud for i løbet<br />
af filmen.<br />
Der er dermed også en fortællemæssig logik i, at filmen ender med, at<br />
riflen slås i stykker. Den repræsenterer tilfældig vold, ødelæggelse og<br />
død. Scenen, hvor riflen smadres mod klipperne i den marokkanske<br />
ødemark, er i øvrigt filmens dårligste, da filmen her forlader sin stille<br />
observation af hændelserne og i stedet bliver påtrængende symbolsk. I<br />
scenen har vi set eksempler på, hvilke ulykker, der kan ske, når<br />
mennesker ikke kommunikerer med hinanden. Her er det konkret de<br />
marokkanske gedebønder og politiet, der skyder på hinanden i stedet<br />
for at tale sammen om, hvad der er sket. Drengen, der har været den
udløsende årsag til <strong>hele</strong> hurlumhejet, stopper galskaben og sætter ord<br />
på, hvad der er sket, hvilket helt utroværdigt pludselig sætter<br />
begivenhederne ind i en sammenhæng, der giver mening. Dette<br />
resulterer i, at den ledende politiofficer tager sine solbriller af, hvorved<br />
vi får endnu et symbol på, at man må nedbryde afstandene mellem<br />
mennesker og tale sammen i <strong>åben</strong> dialog - det er her man har brug for<br />
en brækspand, hvilket er rigtig ærgerligt, da filmen ellers fungerer<br />
fantastisk godt.<br />
Kommunikation og fællesskab<br />
Det er således ikke tiden, der binder historierne sammen, men de<br />
indeholder alle et fælles tema om manglende kommunikation og<br />
tilfældige sammenhænge. Overordnet set viser alle fire historier hen til,<br />
at skæbnen bestemmes af tilfældige sammenhænge. Historierne<br />
udvikler sig på måder, hvor tilfældigheder får afgørende betydning for<br />
det videre forløb. De tilfældige sammenhænge illustreres således også<br />
ved den måde, historierne er kædet sammen på. De hænger sammen,<br />
men ikke kronologisk og heller ikke ud fra årsagvirkningssammenhæng.<br />
De hænger snarere sammen ud fra den<br />
forestilling, at alting i den sidste ende er forbundet med hinanden, <strong>som</strong><br />
man kender fra <strong>som</strong>merfugleeffekten, hvor et slag med en<br />
<strong>som</strong>merfuglevinge kan forårsage en orkan i en anden verdensdel. Der<br />
er ingen af personerne, der har kontrol over deres egen historie eller<br />
deres eget liv. Personerne er brikker i et spil, ingen styrer, og <strong>som</strong> ikke<br />
har nogen mening. Derfor betragter filmen dem <strong>som</strong> enkeltstående<br />
atomer, der forvirret pisker rundt i et univers, personerne har til fælles<br />
uden egentlig at have noget tilfælles. Det er den manglende evne for<br />
folk til at forbinde sig med hinanden – for slet ikke at tale om ‘det<br />
fremmede’ – der her behandles.<br />
Den kinesiske pige, Chieko, forsøger <strong>hele</strong> tiden at skabe kontakt til en<br />
verden, der består af hørende mennesker. Men ingen kan forstå hende<br />
og hendes adfærd, der da også må betegnes <strong>som</strong> temmelig<br />
besynderlig, hvilket den tandlæge, hun opsøger, kan bevidne. Bedst<br />
<strong>som</strong> han står og kigger hende i munden for at tjekke hendes tænder,<br />
slikker hun ham i ansigtet – og senere dirigerer hun hans hånd om<br />
mellem hendes lår. Hele tiden er hun eksplicit seksuelt udfordrende,<br />
men hver gang afvises hun, og hun trækker sig mut ind i sig selv.<br />
Filmens tema bliver direkte udtalt af hende i en forstemmende scene<br />
tidligt i filmen, hvor Chieko sidder og taler med faderen. Han rækker<br />
med sine ord ud efter hende, men det er tydeligt, at de ikke kan<br />
komme i kontakt med hinanden. Han vil gerne, at hun skal føle, at han<br />
tager sig af hende, men hun forstår kun, at han vil bestemme over<br />
hende. ”Du hører aldrig efter”, siger hun til ham. Og <strong>som</strong> om det ikke<br />
var nok fortsætter hun stille: ”Mor hørte altid efter.” Denne lille scene<br />
er eksemplarisk for Iñárritus måde at fortælle på. Der antydes mere<br />
end der ekspliciteres. Der siges samtidig så meget i den lille dialog, der<br />
dermed får vægt <strong>som</strong> et større selvstændigt drama, der handler om en<br />
alenefar, der pålægges skyld for moderens fravær – og måske også<br />
direkte har skyld i hendes død. Faderens manglende evne til at erstatte<br />
moderen og samtidige mangel på forståelse for datteren hænger<br />
ligeledes og vibrerer i luften, der af samme grund er kold mellem far og<br />
datter. Han vil så gerne i kontakt med hende, og hun vil så gerne<br />
nedbryde den barriere, der eksisterer mellem hende og verden udenfor<br />
– og egentlig også den barriere <strong>som</strong> den kolde luft mellem hende og<br />
faderen udgør. ”Jeg gør det så godt, jeg kan”, siger faderen<br />
afslutningsvis, mens pigen forsvinder ud i Tokyos kaotiske gader, og<br />
<strong>som</strong> tilskuer får man lyst til at træde ind i filmen og agere konfliktløser<br />
og krisepsykolog for at tvinge de to til at tale med hinanden, så de får<br />
øje på andet end deres egne projektioner af uforløste traumer.<br />
Ordet kommunikation udspringer af kommune, altså at have noget<br />
fælles, <strong>som</strong> vi også kender fra betydningen af ordet ’kommunisme’.<br />
Fællesskab og samhørighed er det, kommunikation betyder,<br />
forudsætter og opbygger. Titlen Babel viser hen til kommunikation, der<br />
ikke fungerer. Myten om Babelstårnet fortæller, hvordan menneskene<br />
ville bygge et tårn helt op til himlen, hvilket en <strong>åben</strong>bar såre<br />
menneskelig Gud blev noget fortørnet over, så han slog alle folk med<br />
forskellige tungemål. Arabere begyndte at tale arabisk og kinesere<br />
kinesisk, og de kunne derfor ikke forstå hinanden, hvilket førte til, at<br />
byggeprojektet gik i stå, og ufred mellem folk opstod.<br />
Chieko (Rinko Kikuchi) i Babel (2006).
Nærvær og afstand<br />
Babel veksler <strong>hele</strong> tiden mellem at være utroligt nærværende i forhold<br />
til personerne. De filmes ofte i tætte beskæringer, og ind imellem ser<br />
og oplever vi gennem deres sanser, så tilskuerne overtager en persons<br />
følelsesmæssige synspunkt. Disse indstillinger veksler med andre, hvor<br />
afstanden i filmningen spejler den følelsesmæssige afstand personerne<br />
imellem. Dette sker på to forskellige måder. Der benyttes stille<br />
overgangssekvenser, hvor lydløse montager udgør en slags<br />
kontemplativt rum, <strong>som</strong> var man i en boble, hvor verden udenfor<br />
forsvinder eller mister sin betydning. Her virker alt i slowmotion, og<br />
man fornemmer at personerne trækker sig ind i sig selv. Men afstanden<br />
etableres også på en anden måde, ved at historierne på trods af<br />
nærheden fortælles med en udeltagende afstand. Tilskueren gøres<br />
derved til et vidne, men et vidne der er adskilt fra filmens verden, da<br />
den ikke drager tilskueren ind i denne verden.<br />
Paradoksalt nok betyder de subjektive indstillinger ikke, at tilskueren<br />
rives med af fortællingen, men at tilskueren tilbydes at se ind i den.<br />
Dette er naturligvis også en effekt af den valgte fortælleform, hvor<br />
sammenkædningen af de forskellige historier for så vidt er en<br />
intellektuel markering af, at historierne beherskes og styres et helt<br />
andet sted fra. Der er et fortællemæssigt overskud, der forhindrer en<br />
egentlig involvering af tilskueren. På den måde kan man sige, at<br />
filmens fortælling og spejler sit eget tema om manglen på<br />
kommunikation, da billederne netop ikke kommunikerer i den<br />
betydning, at de etablerer et fællesskab.<br />
Hvis man vil involvere sine tilskuere i de skæbnesvangre<br />
sammenhænge og følelsesladede optrin, <strong>som</strong> Babel lægger op til, så er<br />
den traditionelle fortælleform faktisk mere velegnet, da det er en<br />
fortælleform, <strong>som</strong> tager sin tilskuer med ind i dramaet, ved at bygge<br />
stemninger og forventninger op samtidig med, at de fortælles. Iñárritus<br />
måde at fortælle på er nok mere interessant - i det mindste for en<br />
fortælleteoretisk interesseret <strong>som</strong> mig - end en traditionel fortalt<br />
historie, men den står samtidig i vejen for sit eget projekt, hvis den vil<br />
virke engagerende.<br />
Babel er på mange måder en fantastisk god film, der argumenterer for<br />
nødvendigheden af kommunikation mellem mennesker - også de<br />
mennesker, der er fremmede for hinanden. Det er også en film, der på<br />
fin vis sætter fokus på, at kulturforskelle skal accepteres <strong>som</strong> forskelle.<br />
Filmen giver et sandt humanistisk bud på, hvordan vi må acceptere<br />
forskellighederne og møde den anden med et <strong>åben</strong>t sind. At det lykkes<br />
for filmen at vise dette, uden at det bliver kvalmende selvindlysende,<br />
skyldes ikke mindst, den måde filmen arbejder med billeder på. På intet<br />
tidspunkt bruges billederne til at dyrke det andet <strong>som</strong> skønhed - vi er<br />
langt fra en postkortromantik i billedholdningen. Men filmen lider nok<br />
af, at den alligevel ikke vil nedbryde sin egen afstand til virkelighedens<br />
grimhed. Den vil være filmkunst - og spørgsmålet er, om det nok, når<br />
man vil ud med et budskab, der ikke kun skal få gamle hippier og<br />
mørkklædte intellektuelle til at nikke og klappe i hænderne af ren<br />
selvgodhed.<br />
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Nærvær og afstand i Babel (2006).<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
8
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Hitchcock og psykoanalysen<br />
Af CHRISTIAN BRAAD THOMSEN<br />
Den psykoanalytiske metode er ikke reduktionistisk, men røber<br />
tværtimod hemmeligheder ved et kunstværk, <strong>som</strong> ikke er<br />
tilgængelige på anden vis. Vigtige motiver hos Hitchcock ville<br />
aldrig have set dagens lys, hvis ikke vi havde taget Freuds<br />
teorier i brug.<br />
Det er nogle mærkelige automatreflekser, man ofte mødes med, hvis<br />
man bruger redskaber fra den Freud’ske psykoanalyse til at åbne en<br />
film med. Henrik Højer mener således i en anmeldelse af to nye bøger<br />
om Alfred Hitchcocks film, at den måde, jeg bruger Freud <strong>som</strong><br />
dåseåbner på i min Hitchcock-bog ”under ingen omstændigheder fanger<br />
de mange andre facetter, der i langt højere grad konstituerer det<br />
fascinerende og nyskabende ved Hitchcocks filmkunst.”<br />
Nu er der jo ingen, der i én bog har fanget alle facetter ved Hitchcocks<br />
filmkunst. Det er bl.a. derfor, der bliver ved at komme nye Hitchcockbøger.<br />
Men der er unægtelig heller ingen, der når særlig dybt i<br />
Hitchcocks film, hvis ikke de også benytter sig af den psykoanalytiske<br />
metode på lige fod med andre metoder. Det er nærmest en kliché at<br />
kritisere psykoanalysen for at være indsnævrende og reduktionistisk,<br />
skønt den dog er det modsatte: den udvider spektret ved at bidrage<br />
med opdagelser og tolkninger, <strong>som</strong> ikke er tilgængelig på anden vis.<br />
Vi har alle en oplevelsesmæssig tilgang til kunsten, og i den forbindelse<br />
sætter vi den gerne i relation til vores egen biografi. Hvis vi derefter vil<br />
gå et spadestik dybere og komme bag om oplevelsen, er det<br />
nærliggende at benytte en æstetisk analyse. Men en række af<br />
Hitchcocks film afleverer ikke deres hemmeligheder, før man udvider<br />
den æstetiske tilgang med en psykoanalytisk tolkning.<br />
Freud og filmen<br />
Det mærkelige ved Freuds teorier er, at de på et overfladisk plan er<br />
bredt accepterede i folkemunde – og dog lige så uacceptable og<br />
ukendte <strong>som</strong> på Freuds tid. Vi nikker indforstået til vores ledsager, når<br />
Hitchcock i slutningen af North By Northwest, efter at helten har<br />
trukket heltinden op i sin køje, klipper til toget, der kører ind i en<br />
tunnel. Men hverken Hitchcock eller de fleste af hans tilskuere ved<br />
derimod, hvorfor kælder- og tårnscenen i slutningen af henholdsvis<br />
Psycho og Vertigo gør et så uudsletteligt indtryk på os. Det gør de groft<br />
sagt, fordi de skildrer et mødrene overjeg, der vender tilbage fra de<br />
døde og er skyld i heltindens død. Når Norman Bates mor viser sig at<br />
være en mumie, visualiseres en ubevidst angst hos alle engelske og<br />
amerikanske børn, for hvem ordet ”mummy” netop betyder både mor<br />
og mumie. Og når den mørke skikkelse stiger op fra dybet bag Scottie<br />
og Judy, er det Madeleine, der rejser sig fra graven for at tage hævn –<br />
også selv om hun viser sig at være forklædt <strong>som</strong> en skikkelig nonne,<br />
der hørte stemmer fra tårnet. De to scener rummer filmhistoriens mest<br />
skræmmende billede af det sadistiske mødrene overjeg.<br />
Havde Freud haft mulighed for se Psycho og Vertigo, ville også han<br />
have bøjet sig for filmkunstens muligheder. Dem var han ellers ret<br />
skeptisk over for, idet han ikke mente, at man kunne filme det<br />
ubevidste, uden at det kom til at virke alt for bogstaveligt og ufrivilligt<br />
komisk. Derfor afviste han et lukrativt tilbud fra Hollywoodproducenten<br />
Samuel Goldwyn om at være faglig konsulent på en film,<br />
der skulle skildre en række af verdenshistoriens berømte<br />
North by Northwest, 1959.
kærlighedseventyr, lige <strong>som</strong> han afviste at have noget med G. W.<br />
Pabsts Geheimnisse einer Seele at gøre. Skønt Pabst seriøst ønskede at<br />
vise en psykoanalyses forløb, mente Freud, med rette, at dette ikke lod<br />
sig gøre filmisk<br />
Når Hitchcock alligevel var i stand til at filme det Freud’ske overjeg på<br />
en så skræmmende måde, skyldes det ikke, at han var påvirket af<br />
Freud, for han havde faktisk intet til overs for psykoanalysen. Det<br />
skyldtes derimod, at han havde en forbavsende kontakt til sine indre<br />
dæmoner og forstod at gå til rødderne af den patologiske<br />
moderbinding, <strong>som</strong> så mange af hans psykopatiske forbrydere ligger<br />
under for. To af Hitchcocks nære medarbejdere i 40’erne,<br />
manuskriptforfatteren Ben Hecht og producenten David O. Selznick,<br />
havde begge været i psykoanalyse, men Hitchcock selv havde kun et<br />
skuldertræk tilovers for dette modefænomen – formentlig ud fra<br />
samme holdning <strong>som</strong> Karen Blixen: de ville arbejde sig igennem stoffet<br />
for egen regning og risiko og frygtede, at psykoanalysen var en<br />
facitliste, <strong>som</strong> fratog dem både lysten og besværet ved for egen<br />
regning at nå frem til målet. Når flere af Hitchcocks film så alligevel kan<br />
opfattes <strong>som</strong> lærebøger i Freud, har de jo sådan set det til fælles med<br />
vore drømme: også mennesker, der aldrig har læst en stavelse af<br />
Freud, kan have overordentlig ”freudianske” drømme hver nat. Det<br />
skyldes naturligvis, at Freud i sin forskning havde fat i nogle helt<br />
almene mekanismer, hvor lidt disse så end er blevet anerkendt af<br />
almenheden.<br />
Det var filmkritikeren Michael Walker, der på et tidspunkt, hvor jeg<br />
endnu ikke havde læst en stavelse af Freud, satte mig på sporet af<br />
psykoanalysens muligheder inden for filmfortolkningen, nemlig med sin<br />
og Robin Woods fremragende monografi om Claude Chabrol (Movie<br />
Paperbacks, 1970). Her argumenterer de overbevisende for, at<br />
Chabrols hovedpersoner fra starten er forsynet med henholdsvis en<br />
overjeg- og en id-figur, der repræsenterer loven kontra lysten. Denne<br />
konflikt udvikler sig hurtigt til Charles/Paul-polariteten – og de fører<br />
den meget rimeligt tilbage til Chabrols Hitchcock-interesse.<br />
Svimmelhed<br />
Derfor griber man også begærligt Michael Walkers nye værk<br />
Hitchcock’s Motifs (Amsterdam University Press, 2005), <strong>som</strong> udvider en<br />
tematisk analyse med en psykoanalytisk dimension. Det er unægtelig<br />
ikke en bog, man skal kaste sig over, hvis man ikke i forvejen er dybt<br />
fortrolig med Hitchcock produktion, <strong>som</strong> Walker forudsætter bekendt.<br />
Han krydsklipper indforstået mellem temaer <strong>som</strong> f.eks. ”Mothers and<br />
Houses”, ”Hands”, ”Homosexuality”, ”Food and Meals”, ”Heights and<br />
Falling” og ”Entry through a Window”. Han søger ikke nødvendigvis<br />
sammenhængen inden for den enkelte film, men sammenhængen<br />
mellem de forskellige film, hvilket kan gøre bogen vanskelig at holde<br />
styr på. Men når hans associationsteknik udvides med den Freud’ske<br />
psykoanalyse, kommer vi tættere på det Hitchcock’ske ubevidste end<br />
tidligere. I øvrigt vil mange af bogens tråde bestemt også komme bag<br />
på Hitchcock selv.<br />
Lad os tage et hovedtema <strong>som</strong> svimmelhed og fald fra store højder.<br />
Man behøver ikke at have set ret mange Hitchcock-film, før man ved,<br />
at Vertigo’s instruktør er besat af svimmelhedens mærkelige paradoks,<br />
nemlig at vi drages mod, hvad vi samtidig forskrækket viger tilbage fra.<br />
Hitchcock konstruerede endda en berømt kamerabevægelse, der er<br />
svimmelhedens visuelle ikon: zoomtur ned i dybet og en samtidig<br />
tilbagetrækken af kameraet i et identisk tempo, der ophæver begge<br />
bevægelser. Derved står billedet og vibrerer på en underligt<br />
ubeslut<strong>som</strong> måde: drages vi, eller forskrækkes vi?<br />
Alle, der ser svimmelheden behandlet i Hitchcocks film, kan opleve og<br />
diskutere den tematisk, men den er samtidig et godt eksempel på et<br />
hovedtema, <strong>som</strong> man ikke for alvor kan komme på talefod med uden<br />
en psykoanalytisk tilgang, der ikke er en indsnævrende facitliste, men<br />
en motor, der sætter nye tanker og associationer i gang. Michael<br />
Walker refererer fra Freuds Drømmetydning (Hans Reitzel, 1982), at<br />
svimmelheden også har en seksuel betydning:<br />
Hvilken onkel har ikke ladet et barn flyve ved at løbe gennem værelset med det i<br />
sine udstrakte arme eller leget ’at falde’ med det, idet han gyngede det på knæet og<br />
pludselig lod, <strong>som</strong> om han ville slippe det. Da jubler børnene og kræver legens<br />
fortsættelse i det uendelige, navnlig når der er en vis skræk eller fortumlethed<br />
forbundet med det; så skaffer de sig efter mange års forløb gentagelse i drømmen,<br />
men udelader i denne de hænder, der har holdt dem, så at de nu svæver og falder<br />
Vertigo, 1958.
frit… Ikke sjældent er også seksuelle følelser blevet aktiveret ved disse i sig selv<br />
uskyldige bevægelseslege. Det er denne ’jagen’ i barndommen, der gentages i<br />
drømmene om at flyve, falde, blive svimmel o.s.v, og hvis lystfølelser nu er vendt til<br />
angst.<br />
- Freud, s. 314.<br />
Freud udvider desuden flyve- og faldforestillingerne med to konkrete<br />
associationer: hvis en kvinde drømmer, at hun falder ned, har hun<br />
måske forestillinger om sig selv <strong>som</strong> ”en falden kvinde”, og hos en<br />
mand er flyvedrømme ofte erektionsdrømme, fordi erektionen bl.a.<br />
fascinerer ved sin tilsyneladende ophævelse af tyngekraften, noget <strong>som</strong><br />
de gamle græske kunstnere understregede, når de fremstillede en<br />
bevinget fallos!<br />
Tør man tillade sig en association til en dansk politiker:<br />
udenrigsminister Per Stig Møller har fortalt, at også han <strong>som</strong> barn<br />
legede disse falddrømme med sin far, den konservative partiformand<br />
Poul Møller. Men når lille Per havde trygt vænnet sig til, at farmand<br />
altid greb ham, når han lod sig falde bagover fra en stol, trådte faderen<br />
et skridt til siden i det øjeblik, Per faldt. På den måde ville faderen lære<br />
ham aldrig at stole på nogen!<br />
Svimmelhedsmotivet hos Hitchcock får i den angelsaksiske verden<br />
desuden en association, <strong>som</strong> det vanskeligere kan få hos os,<br />
medmindre vi kender Nat King Coles vidunderlige fortolkning af When I<br />
Fall in Love: englændere og amerikanere ”falder i kærlighed”, og vi<br />
danskere kan jo også ”falde” for en bestemt person, skønt vi vel<br />
normalt nøjes med at forelske os. Når vi falder, kan vi imidlertid også i<br />
heldigste tilfælde blive grebet – og derved opleve kærligheden <strong>som</strong><br />
netop en kontakt til det mest barnlig i os!<br />
Homoseksualitet<br />
Et andet hovedtema hos Hitchcock er homoseksualiteten, <strong>som</strong> ofte<br />
tillægges hans mandlige forbrydere. Denne homoseksualitet er aldrig<br />
eksplicit, for det tillod filmindustriens selvvalgte censur, The Production<br />
Code, ikke. Her accepteredes ikke den mindste antydning af seksuelle<br />
tilbøjeligheder, der gik på tværs af ægteskabets heteroseksuelle<br />
fundament. Så alene af den grund måtte Hitchcock camouflere<br />
forbrydernes seksuelle orientering. Alligevel er den forudsætningsløse<br />
tilskuer normalt ikke i tvivl om, at f.eks. de to unge mordere i Rope,<br />
Bruno i Strangers on a Train og Norman Bates i Psycho er<br />
homoseksuelle. Men jeg synes til gengæld ikke, at Michael Walker i sin<br />
analyse af denne homoseksualitet bruger Freud med tilstrækkelig<br />
konsekvens. Lad mig anføre to eksempler:<br />
Da Guy i Strangers on a Train ikke kan få skilsmisse fra sin kone, skønt<br />
hun længe har dyrket tilfældige elskere ude i byen, råber han rasende<br />
til sin kæreste: ”Jeg kunne kvæle hende!” Det kunne de fleste af os<br />
have sagt i en tilsvarende situation, uden at vi nødvendigvis mente det.<br />
Men på denne replik klipper Hitchcock til et nærbillede af hænder i<br />
kvælerstilling: mente Guy det måske alligevel? Lige <strong>som</strong> vi skal til at<br />
indstille os på mord, kører kameraet imidlertid ud og afslører, at<br />
hænderne tilhører Bruno, der tværtimod at holde dem i kvælerposition<br />
strækker dem kærligt ud mod sin mor, for at hun kan manicurere dem:<br />
bag Hitchcocks grumme mord står ofte en lige så grum mor for nu at<br />
bruge et ordspil, der kun er muligt på dansk.<br />
Michael Walker noterer sig naturligvis det drilske klip fra mordtruslen til<br />
hænderne i kvælerposition. Men trods sin freudianske tilgang til<br />
Hitchcock undlader han at inddrage moderen i sin analyse af klippet.<br />
Det er jo ellers et godt eksempel på, at man netop ikke forstår hendes<br />
funktion, hvis ikke man bruger psykoanalysen <strong>som</strong> dåseåbner.<br />
For Freud skyldtes homoseksualitet normalt en uforløst, præ-ødipal<br />
moderbinding: hvis drengen i den ødipale alder ikke frigør sig fra sin<br />
erotiske binding til moderen og i stedet identificerer sig med faderen,<br />
hvad Bruno decideret ikke gør, så risikerer han i stedet at identificere<br />
sig med moderen og dermed også med moderens erotiske driftsretning<br />
– mod sit eget køn. Dette er Brunos situation. Han har et mødrene<br />
overjeg, og jeg skal ikke her komme ind på, hvorfor dette overjeg<br />
samtidig bliver sadistisk, men blot påpege at Hitchcock i denne<br />
sammenhæng også forstår ”terrorismen” <strong>som</strong> et produkt af en sygdom<br />
i familien: det fremgår af netop denne scene, at Bruno tidligere har haft<br />
planer om at springe Det Hvide Hus i luften!<br />
Jeg gætter på, at disse Freud’ske konklusioner har været så<br />
Rope, 1948.
kontroversielle for Michael Walker, at han hellere springer dem over<br />
end vikler sig ind i dem! For hvordan komme ud på den anden side<br />
uden at blive anklaget for homofobi, hvad Freud jo bestemt ikke led af<br />
og Hitchcock næppe heller. Freud mente imidlertid, at den uerkendte<br />
og urealiserede homoseksualitet førte til paranoia, og Hitchcock at den<br />
førte til psykopati. Den diskussion afskærer man sig fra, hvis man<br />
afskærer sig fra en psykoanalytisk tilgang til Strangers on a Train.<br />
Derimod har Michael Walker en skarpsindig betragtning over mælkens<br />
og æggets betydning hos Hitchcock. Begge produkter associerer jo til<br />
moderen, og Hitchcock havde et yderst fjendtligt forhold til både mælk<br />
og æg: i både Suspicion, Foreign Correspondent og Spellbound mere<br />
end antydes det, at den livgivende, mødrene mælk er giftig!<br />
Derimod synes jeg nok, at Michael Walker kommer på vildspor, når han<br />
forsøger at skelne mellem mandlige og kvindelige egenskaber og f.eks.<br />
betegner Scottie i Vertigo <strong>som</strong> ”feminiseret”, fordi han bryder sammen<br />
efter sin elskedes formodede død. Walker anfører, at der er mange<br />
eksempler i litteraturen og filmen ”of a woman reacting to the loss of<br />
her lover with a nervous breakdown or a psycho<strong>som</strong>atic illness.<br />
However, for a man to react this way, as Scottie does, is quite<br />
exceptional.”<br />
Altså, må vi ikke lige være her! Skal vi mænd nu absolut gøres til<br />
skabsbøsser, hvis også vi bliver grænsepsykotiske over<br />
kærlighedstabet? Overhovedet at sondre mellem mandlige og<br />
kvindelige karakteregenskaber er jo en Jung’sk snarere end en Freud’sk<br />
specialitet, og filmkunsten rummer da en lang række eksempler på, at<br />
også mænd bliver syge i hovedet af at miste deres elskede, lad mig i<br />
flæng nævne hovedværker <strong>som</strong> Godards Pierrot le Fou, Truffauts Det<br />
grønne værelse og Fassbinders I et år med 13 måner.<br />
Marnie<br />
Et andet eksempel på, at Michael Walker ikke fører en nærliggende<br />
psykoanalytisk tolkning til ende, har vi i hans analyse af Marnie. Han<br />
påpeger rigtigt, at Marnie i slutsekvensens flashback til hendes<br />
barndom gennemfører et ødipalt drab på en fadererstatning, nemlig på<br />
en sømand der er sexkunde hos hendes mor. Han har også ret i, at der<br />
er flere lesbiske overtoner i filmen, samt netop at drabsscenen<br />
forklarer, hvorfor det er naturligt at opfatte Marnie <strong>som</strong> lesbisk. Men<br />
han har ikke ret i den begrundelse, han anfører: ”It’s as if she killed<br />
him so that she would no longer be displaced from her mother’s bed.<br />
This suggests that the lesbian overtones should also be extended to<br />
Marnie herself.” En 5-årig pige bliver faktisk ikke lesbisk, fordi hun<br />
gerne vil dele seng med sin mor. Derimod kan hun blive det af at<br />
fastholde en lovlig stærk moderidentificering, sådan <strong>som</strong> det da også<br />
antydes, når Marnie udfører det ødipale drab på en måde, <strong>som</strong> Walker<br />
korrekt beskriver således: ”She was merely continuing what her mother<br />
had started.”<br />
Når Walker har et helt kapitel om både ”Children” og ”Handbags”, er<br />
det forbavsende, at han ikke analyserer den mærkelige sang, <strong>som</strong> de<br />
legende børn synger i begyndelsen og slutningen af Marnie:<br />
Mother, mother, I am ill,<br />
Call for the doctor over the hill.<br />
Call for the doctor, call for the nurse,<br />
Call for the lady with the alligator purse.<br />
Lægen i sangen er klart nok Marnies tilbeder Mark Rutland, der<br />
gennemfører en lægmandsanalyse af hende. Men hvem er ”the lady<br />
with the alligator purse”? Jeg mener ikke, hun kan være andre end den<br />
lesbiske kvinde, og det undrer mig, at Walker ikke er kommet på den<br />
tanke, når han nævner flere tilfælde på, at tasker og punge er vaginasymboler<br />
hos Hitchcock. Vi står altså også her over for en gåde, <strong>som</strong><br />
kun kan belyses gennem en Freud’sk tolkning. Også i dette tilfælde er<br />
tolkningen en udvidelse og ikke en indsnævring af forståelsen.<br />
Marnie, 1964.
Urscenen<br />
Francois Truffaut, der jo ikke blot var en fremragende filmskaber, men<br />
også en fremragende filmanalytiker, har sagt noget af det mærkeligste,<br />
der er sagt om Hitchcock, nemlig at han filmer et samleje, <strong>som</strong> om det<br />
var mord, og et mord, <strong>som</strong> om det var et samleje. Men Truffaut kan<br />
ikke selv komme nærmere ind på, hvad denne iagttagelse egentlig<br />
betyder, fordi han forbliver på det æstetiske og anekdotiske plan. Også<br />
Michael Walker har et skarpt blik for denne mørke dimension i<br />
Hitchcocks produktion, men skønt hans tilgang er psykoanalytisk, kan<br />
heller ikke han forklare sammenfletning af samleje og drab. En<br />
Freud’sk indfaldsvinkel ville ellers afsløre, at her er vi tilbage ved<br />
urscenen, nemlig det lille barns fantasier om eller tilfældige<br />
overværelse af forældrenes samleje: de lyde og legemsstillinger, barnet<br />
noterer sig, kan kun tyde på drabsforsøg!<br />
I en Hollywood-film fra 1964 var det naturligvis umuligt at filme<br />
urscenen, men Hitchcock er alligevel kommet så tæt på den <strong>som</strong> muligt<br />
i netop Marnie. Derfor er der noget mægtigt forløsende over Marnie’s<br />
slutning. Det er ikke blot Marnies, men også Hitchcocks mange<br />
psykopatiske morderes patologi, der her sættes ind i et helt alment<br />
perspektiv: vi har alle del i denne urscene.<br />
I det mainstream-agtige danske filmmiljø trives en mærkelig modvilje<br />
mod at blive klogere, <strong>som</strong> om man overhovedet kunne blive klog nok.<br />
Hvor megen indsigt man end erhverver ved også at tage psykoanalysen<br />
i brug på linie med alle andre tilgængelige analyseredskaber, vil der<br />
såmænd altid være gåder tilbage, <strong>som</strong> man ikke får løst. Det var der<br />
også for Freud. Men han vidste samtidig, at jo mere vi ved, jo større<br />
indsigt får vi også i det, <strong>som</strong> vi ikke kan vide.<br />
Fakta<br />
Michael Walker: Hitchcocks Motifs, Amsterdam University Press, 2005<br />
Michael Walker og Robin Wood: Claude Chabrol, Studio Vista, 1970<br />
Sigmund Freud: Drømmetydning, Hans Reitzel, 1982<br />
Se Henrik Højers anmeldelse her.<br />
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
9
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Kort og ret så godt<br />
Af HENRIK UTH JENSEN<br />
DVD-ANMELDELSE. Efter antologierne med britiske og<br />
europæiske kortfilm har Cinema <strong>16</strong> vendt blikket mod Amerika<br />
og USA's bedste kortfilm, der demonstrerer, at i kortformatet er<br />
der en variation og fordomsfrihed, man sjældent finder i<br />
spillefilm – eller andre steder for den sags skyld.<br />
Hvem kunne ikke ønske sig at blive præsenteret for de sidste hundrede<br />
års vigtigste amerikanske musik på blot en cd? Fra Charles Ives, Louis<br />
Armstrong og George Gerswin over Tin Pan Alley, country, blues,<br />
bebop, rock'n'roll, soul, folk, fusion, disco, goth og rap til Christina<br />
Aguilera og System of a Down side om side. Nå, den sprang alligevel<br />
ikke lige over disken?<br />
Men reglerne er anderledes for kortfilm, hvor Cinema <strong>16</strong>s format<br />
spænder fra Maya Derens Meshes of the Afternoon (1943) til Joe<br />
Nussbaums George Lucas in Love (1999). Og på vejen fra den tidlige<br />
eksperimentalfilm til kortfilmparodier distribueret via internettet støder<br />
vi på kortfilm af bl.a. D.A. Pennebaker, Gus van Sant og Todd Solondz.<br />
Hvor spillefilmen er så omkostnings- og opmærk<strong>som</strong>hedskrævende, at<br />
det sætter naturlige begrænsninger for, hvor privat eller hvor radikalt<br />
instruktører kan gå til værks, repræsenterer kortfilmen en helt anden<br />
frihed. Og dermed kan den tjene mange funktioner.<br />
Visitkort eller skriftprøve<br />
Kortfilm kan fungere <strong>som</strong> et visitkort. Kortfilm er for opportunistiske<br />
filmskabere sjældent andet end et springbræt til spillefilm, tv, reklame,<br />
musikvideo eller anden form for fast arbejde. Terry Tate Office<br />
Linebacker (2003), en stribe sketches, hvor en linebacker tackler<br />
ethvert brud på god kontororden, omsatte instruktøren Rawson<br />
Marshall Thurber i første omgang til en reklamekontrakt. På<br />
kommentarsporet gør han selv rede for opskriften på sin succes. En<br />
populær kortfilm skal opfylde to basale krav: Den skal være kort, og<br />
den skal være sjov. Jep, og så skal en spillefilm bare være længere. I<br />
logisk forlængelse af Linebacker-reklamerne kom Thurber til at<br />
instruere Dodgeball.<br />
Kortfilm kan fungere <strong>som</strong> penneprøve. Instruktørens afprøvning af<br />
filmsproget og bestræbelse på at finde sin egen tone. Som når NYUstudenten<br />
Todd Solondz i Feelings (1984) selv synger titlens kitschballade<br />
så falsk, pinligt ubehjælp<strong>som</strong>t og absolut rørende, at man<br />
forsvinder lige ind i det rum mellem ironi og oprigtighed, <strong>som</strong> han siden<br />
gjorde til sit i spillefilm <strong>som</strong> Welcome to the Dollhouse og Happiness.<br />
Selvfølgelig overholder han Thurbers succesopskrift, men erstatter de<br />
smertefri tacklinger med en banal konstruktion, <strong>som</strong> kun forstås, når<br />
den gør allermest ondt – i øret <strong>som</strong> i hjertet.<br />
Penneprøverne er dog undertiden kun interessante af historiske<br />
årsager. George Lucas' allerførste filmskoleforsøg Freiheit (1966) kan<br />
kun opfattes <strong>som</strong> kuriosum fra en instruktør, <strong>som</strong> siden har sikret sig<br />
en plads i filmhistorien. En ung mand dræbes i ingenmandsland i sit<br />
flugtforsøg fra Østtyskland til Vesttyskland. Lucas og hans<br />
medstuderende var - påvirket af den kolde krig - meget optaget af<br />
begrebet frihed, fortæller instruktøren på kommentarsporet. Men<br />
derudover har Lucas ikke meget på hjertet på kommentarsporet, hvor<br />
Maya Derens eksperimentalklassiker<br />
Meshes of the Afternoon (1943) er stadig<br />
øjenåbneren i dvd-samlingen American<br />
Short Films.
han iøvrigt kan fortælle, at de to roller blev spillet af hans venner, og at<br />
optagelserne tog to timer!<br />
Lucas' plads i filmhistorien? Det er vist noget med, at han har<br />
produceret og instrueret en række populære science fiction-film, hvis<br />
man skal tro Joe Nussbaums finurlige George Lucas in Love (1999).<br />
Som en pastiche over John Maddens Shakespeare in Love (1998)<br />
fortæller den, hvordan en ung universitetsstuderende finder inspiration<br />
til sin stort anlagte space-opera og møder sin muse i form af en<br />
beundrer med prinsesse Leia-hår.<br />
Ligeledes er det mere sært end vellykket, når UCLA-studenten<br />
Alexander Payne (Sideways) kortslutter Bizet med tankstationsdramaet<br />
Carmen (1970). Modsat viser Tim Burton tidligt sin<br />
fuldstændige beherskelse af mediet, når han på basis af sit eget E.A.<br />
Poe-inspirerede digt i animationsfilmen Vincent (1982) fastlægger den<br />
stil og det fortælleunivers, <strong>som</strong> foldes endeligt ud i Corpse Bride. I sorthvid-grå<br />
grafik drømmer knægten Vincent sig ind i et univers hentet fra<br />
skræk- og monster-film. Billedsidens fine blanding af det kantede og<br />
det runde står perfekt til digtets morbidt hyggelige fortælletone, <strong>som</strong><br />
understreges yderligere af Vincent Prices klassiske diktion.<br />
De perfekte kortfilm<br />
Er man først kommer over stadiet med visitkort og penneprøver, kan<br />
kortfilmen for alvor stræbe efter det fuldkomne. Som fortælling,<br />
billeddigt, repræsentation eller blot sansning. Adam Davidsons<br />
gråtonede The Lunch Date (1990) er en perfekt fortælling, <strong>som</strong> ved<br />
hvert gensyn åbner sig yderligere. Med stram dramaturgi udfoldes<br />
fortællingen om en pelsklædt, ældre kvinde, <strong>som</strong> på en<br />
jernbanerestaurant deler et måltid med en uvasket mand iført<br />
dynejakke og hue med prismærke uden at tage nævneværdigt ved<br />
lære af dennes bemærkelsesværdige generøsitet. Det er en film, <strong>som</strong><br />
demonterer fordomme uden at lade sine personer foregå med et godt<br />
eksempel. Stilistisk er filmens styrke kontrasten mellem den nøje<br />
planlagte kameraføring under dialogen i jernbanerestauranten og de<br />
reportageagtige indklip i konfrontationen med virkeligheden i<br />
banegårdshallen. I denne kontrast forsvinder manuskriptets karakter af<br />
anekdote, og typerne forankres i det virkelige rum.<br />
Med sin mere uortodokse tilgang til den gode fortælling er Gus van<br />
Sants Burroughs-filmatisering The Discipline of D.E. (1982) en sand<br />
perle om at gøre tingene på den enkleste måde. 'Do easy' er det<br />
princip, <strong>som</strong> Gus van Sant humoristisk følger over Kubrick-referencer<br />
og frem til den endelige prøve – en skudduel, hvor udfordringen lyder<br />
”How fast can you take your time, kid?”.<br />
Anonymiteter<br />
Anonymiteten parres med den umiddelbare repræsentation i Standish<br />
Lawders undergrundsklassiker Necrology (Roll Call of the Dead) (1970)<br />
- et billeddigt med personer <strong>som</strong> lang<strong>som</strong>t stiger op og ud af billedet.<br />
Hele tiden nye ansigter, mens det gradvist går op for én, at kameraet<br />
er statisk, og personerne står på en rulletrappe. Men samtidig er der<br />
tilført noget ekstra, <strong>som</strong> gør denne banale indstilling uvirkelig. Måden<br />
de bevæger sig på: Løfter en arm, sænker et blik, vender sig. Filmen<br />
løber baglæns, og deres poetiske opstigen er reelt en nedstigning. Og<br />
således bevæger de sig op, op, op, ned, ned, ned i en anonym<br />
evindelighed. Indtil rulleteksten ironiserende gentager bevægelsen – nu<br />
med rollebetegnelse og navne. Hver får sin fiktive identitet.<br />
Den modsatte strategi benytter Stefan Nadelman i Terminal Bar (2002)<br />
- reelt et lysbilledforedrag om storbyskæbner ud fra de fotografier,<br />
instruktørens far tog <strong>som</strong> bartender i en New Yorker-bar, hvor<br />
forskellen mellem bumser og excentrikere ikke altid var lige tydelig.<br />
Her får anekdoterne og erindringsstoffet stamgæsterne til at træde ud<br />
af anonymiteten.<br />
Lucas' vejleder.<br />
Necrology.
Anonymiten flyttes fra massen til individet i Andy Warhols<br />
minimalistiske Screen Test: Helmut (1964). Blandt pop-kunstnerens<br />
omkring 500 Screen Tests, hvor besøgende på the Factory blev filmet<br />
<strong>som</strong> et levende fotografi, kunne man have valgt portrætter af Dennis<br />
Hopper, Susan Sontag eller Salvador Dali, men der er intet ikon og<br />
ingen berømmelsesaura i Screen Test: Helmut. Blot en ung mand, <strong>som</strong><br />
ser ind i kameraets linse, i beskuerens blik i snart fem minutter. Dette<br />
er en test. Ikke så meget for den portrætterede <strong>som</strong> for beskueren. For<br />
sætter rastløsheden ind eller åbnes der for den sansemæssige rigdom<br />
og det nærvær, dette udtryksløse ansigt tilbyder? Hvor meget kan vi<br />
læse ud af et neutralt blik? Kan vi overhovedet sige noget om Helmut?<br />
Giver kameraet og filmen ham ikke ikonisk værdi. Hvor Lawder-filmen<br />
med sin titel lagde sin egen betydning over billederne, fastholder<br />
Warhol med lakonisk redundans billedets egenbetydning Screen Test:<br />
Helmut.<br />
Lawder og Warhols minimalisme tømmer motivet for yderligere<br />
betydning. Det er ikke film, <strong>som</strong> skal gøre tilskueren klogere på verden,<br />
men klogere på mediet og på repræsentation <strong>som</strong> sådan.<br />
Opmærk<strong>som</strong>heden på forholdet mellem værk og beskuer trækkes helt<br />
frem på bekostning af motivet, og her i kortformatet er der et<br />
rimeligere forhold mellem tilskuerens indsats og udbytte end i Warhols<br />
legendariske, men sjældent sete maraton-film <strong>som</strong> fx Sleep (1963) og<br />
Empire (1964).<br />
Men naturligvis behøver kortfilm ikke at vende bevidstheden mod sig<br />
selv og repræsentationen. Ofte handler det alene om det<br />
repræsenterede.<br />
Den amerikanske drøm<br />
I den 41 minutter lange Paperboys (2001) portrætterer Mike Mills<br />
(Thumbsucker) seks 11-14-årige avisbude, <strong>som</strong> får lejlighed til at<br />
reflektere over deres hverdag i et villakvarter, hvor fast arbejde er en<br />
dyd og nødvendighed. Deres drømme kredser på hver deres måde<br />
omkring den amerikanske drøm, hvor man først går med aviser og<br />
siden ender i tryggere økonomiske rammer. Med drengene <strong>som</strong> en<br />
slags spioner giver filmen et indblik i livet i den nedre middelklasse. Det<br />
kunne ligne en cyklus, hvor sønnerne følger i deres fædres fodspor,<br />
men når de udtrykker deres håb, korrigerer de også for forældrenes<br />
fejltagelser: Forliste ægteskaber, fraværende fædre osv. Allerede <strong>som</strong><br />
snart fjortenårige overvejer de, hvad de vil gøre anderledes. En<br />
lignende skildring af overgangen fra barn til voksen ses i Peter Solletts<br />
afgangsfilm fra NYU, latin-minidramaet Five Feet High And Rising<br />
(1999), og overgangen bliver til et moralsk og karakterdannende valg i<br />
Adam Parrish King claymation-film The Wraith of Cobble Hill (2006),<br />
hvor en teenager fra Brooklyn får muligheden for at bryde den sociale<br />
arv.<br />
American Short Films er bedst, jo længere redaktøren Luke Morris<br />
søger tilbage i arkivet. At D.A. Pennebaker rummer andet end direct<br />
cinema og 'fluen på væggen'-kamera ses i Daybreak Express (1953),<br />
<strong>som</strong> med sine gyldne, kontrastrige billeder af New Yorks højbane<br />
nærmer sig den rene abstraktion. På kommentarsporet fortæller<br />
Pennebaker, at han blot ville vise højbanens skønhed, og den korte<br />
billedmontage til tonerne af Duke Ellington er da også samlingens<br />
smukkeste film.<br />
Endnu en amerikansk drøm<br />
Juvelen i samlingen er dog Maya Derens for længst kanoniserede<br />
Meshes of the Afternoon fra 1943, <strong>som</strong> her kan ses i halvtredserversionen<br />
med Teiji Itos kongenialt klingelklangende lydspor.<br />
Eksperimentalfilmen med instruktøren selv <strong>som</strong> kvinden, der gentager<br />
samme lille surreelle forløb for at møde varianter af sig selv, er stadig<br />
kraftfuld avantgarde, <strong>som</strong> minder om, at et symbol er et symbol er et<br />
symbol. At betydning ikke omkostningsfrit lader sig indskrive eller<br />
tilskrive. Så snart man forsøger at nærme sig kvinden og blomsten,<br />
kvinden og nøglen, kvinden og kniven med det store fortolkerapparat,<br />
går spejlet i stykker.<br />
Det er en film, man må gå til med var<strong>som</strong>hed, og <strong>som</strong> vanskeligt lader<br />
sig referere. En kvinde samler en blomst op, løber efter en sort tilhyllet<br />
skikkelse, opgiver og træder op til et hus, hvor hun låser sig ind med<br />
en nøgle. På spisebordet ligger en kniv. Hun fortsætter til overetagen,<br />
hvor grammofonen spiller. Uden for vinduet nedenfor på stien går den<br />
tilhyllede skikkelse forbi. Bag ham samler kvinden blomsten op og løber<br />
Den nøgne sansning afprøves i den yderste<br />
minimalisme i Andy Warhols Screen Test:<br />
Helmut.<br />
Daylight Express.
efter skikkelsen. Forløbet kan begynde forfra, men intet gentages.<br />
Sådan fortsættes indtil kvinderne må konfrontere hinanden omkring<br />
bordet. Intet er stabilt. Det ene øjeblik ligger kniven på bordet. Det<br />
næste gør nøglen. Magien opstår ganske enkelt i klipningen, men <strong>hele</strong><br />
filmsproget tages i anvendelse for at forrykke normaliteten. Som når<br />
kvinden på vej ad trapperne, må kaste sig fra side for at balancere<br />
mellem kameraets rulninger, <strong>som</strong> om <strong>hele</strong> huset var i høj søgang. Det<br />
giver absolut ingen mening, men hvad betyder det? Med sine<br />
drømmeagtige stemninger og sin konstante angreb på oplevelsen af<br />
identitet virker Meshes stadig forud for sin tid, mens det samtidig<br />
springer i øjnene, hvor meget David Lynch skylder Deren. I øvrigt er<br />
Lynch med sin store kortfilmsproduktion den amerikanske instruktør,<br />
<strong>som</strong> savnes mest i denne antologi.<br />
Mangfoldigheden er stor i American Short Films. Så stor at kun den,<br />
<strong>som</strong> er berøvet kritisk sans og personlig smag, vil kunne holde af alle<br />
bidrag. Men det generelle kvalitetsniveau er imponerende, og man kan<br />
roligt opfatte de bidrag, <strong>som</strong> rammer forbi ens personlige præferencer,<br />
<strong>som</strong> bonustracks, der om ikke andet udvider ens filmiske udsyn.<br />
I sagens natur er der intet bonusmateriale ud over de 209 minutters<br />
kortfilm. Skulle man hæfte sig ved en mangel, må det være, at ikke<br />
alle filmene er udstyret med kommentarspor, og at kommentarerne<br />
generelt er skuffende. De koncentrerer sig overraskende ofte om<br />
distribution og økonomi. En markant undtagelse er Standish Lawders<br />
både vittige og lærerige redegørelse for processen og tankerne bag<br />
Necrology. Men kvalitet af lyd og billeder er maksimal, og samtlige<br />
seksten film taler fint for sig selv.<br />
Fakta<br />
American Short Films<br />
<strong>16</strong> korte film samlet og udvalgt af Luke Morris for Cinema <strong>16</strong>. Instruktører: Tim Burton,<br />
Adam Davidson, Maya Deren, Adam Parrish King, Standish Lawder, George Lucas, Mike<br />
Mills, Stefan Nadelman, Joe Nussbaum, Alexander Payne, D.A. Pennebaker, Gus van<br />
Sant, Peter Sollett, Todd Solondz, Rawson Marshall Thurber, Andy Warhol. Samlet<br />
varighed 209 min.<br />
DVD region 0<br />
www.cinema<strong>16</strong>.org<br />
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Meshes of the Afternoon.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
10
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
<strong>16</strong>:9 in English: The Sound of Sentiment: Popular<br />
Music, Film, and Emotion<br />
Af MURRAY SMITH<br />
Since the 1950s, popular songs have assumed a much more<br />
prominent role in the scoring and sound design of feature films.<br />
Like their classical precursors, scores based on a collage of<br />
popular songs play a vital role in amplifying and inflecting the<br />
emotional import of films. But do the differences between<br />
instrumental classical music and popular song require different<br />
forms of analysis, if we are to capture the means by which they<br />
move us?<br />
The association between popular film and emotion is a long-established<br />
part of the lore of cinema, for filmmakers and fans alike. Running<br />
alongside this, and indeed long preceding it, is an equally entrenched<br />
association between music and emotion. For these reasons, while it is<br />
surprising that the place of emotion in film has only recently come to<br />
the fore in the study of film, it is less surprising that one of the first<br />
areas of film scholarship in which the question of emotion has been<br />
explored is in relation to the film score (1). Most of this work has<br />
focussed on the tradition of classical film scoring – ‘classical’ both in its<br />
reliance on the classical musical tradition, and in its predominance<br />
during the classical phase of Hollywood’s history. Two affective<br />
functions of the classical score are consistently identified within this<br />
literature:<br />
1. expressing emotions (of characters) and moods (of scenes)<br />
2. eliciting and arousing emotions in spectators<br />
These two broad functions may, but do not necessarily, coincide (2).<br />
According to this body of theory, these emotional effects are created on<br />
the basis of musical conventions and a musical culture – broadly<br />
speaking, the system of tonality – shared by composer and listener.<br />
This does not imply a formal, theoretical understanding on the part of<br />
the film auditor, but rather <strong>som</strong>ething akin to linguistic competence.<br />
Thus, for example, when we respond to the negative emotional<br />
character of a cue set in a minor key, or the jarring emotional tenor of<br />
the minor third interval, we do so because we know the relevant<br />
musical tradition ‘from the inside’, not because we have a formalized,<br />
theoretical knowledge of it.<br />
So far, so classical. However, changes in the nature of film scoring<br />
have ensured that popular song now often carries the burden of<br />
emotional delineation once handled by classical scoring alone. ‘The shift<br />
in film scoring in the 1970s and the 1980s,’ writes Simon Frith,<br />
‘reflected…a generational change in what was heard as the basic<br />
language of the emotions. For the rock generation popular music was<br />
as capable of expressing ‘serious’ emotion as classical music…John<br />
Barry as expressive of dramatic tension as ersatz Wagner’ (Frith, 118).<br />
But very little has been said on the question of the role and mechanics<br />
of song-based collage scores in expressing and eliciting emotion.<br />
Doubtless many of the same musical conventions and associations<br />
carry over – after all, most popular songs operate within the<br />
parameters of tonality – but, by the same token, the song is a<br />
particular type of musical form, albeit with a wide array of variants,<br />
which present a distinctive set of difficulties (as well as opportunities)<br />
when used as the basis of film music. An important part of Jeff Smith’s<br />
(1) See, for example, Gorbman (1987),<br />
Kalinak (1992), and Brown (1994). The link<br />
between music and emotion has been (and<br />
to <strong>som</strong>e extent still is) challenged by the<br />
‘formalist’ tradition of composition and<br />
theory – in the writings of Eduard Hanslick,<br />
for example – which resists the ascription<br />
of any kind of representational, expressive<br />
or emotional capacity to music (at least in<br />
relation to ‘pure’ or ‘absolute’ music –<br />
impure music being precisely the kind of<br />
music which imports meaning or affect into<br />
music through non-musical means). But<br />
the claims of the formalist tradition have<br />
been very much on the backfoot in recent<br />
decades, subject not only to sociological<br />
critique and the claims of other types of<br />
musical tradition, but even within<br />
musicology and the philosophy of music, in<br />
which the study of the representational and<br />
affective capacities of instrumental music<br />
has become a major tradition, through the<br />
work of figures like Leonard Meyer, Peter<br />
Kivy, and Stephen Davies. The overtly<br />
emotional character of the film score has<br />
perhaps, in a small way, spurred on such<br />
theorists to demonstrate the way in which<br />
instrumental music may possess<br />
expressive and emotional functions in and<br />
of itself, and not simply in relation to text,<br />
moving image, or dialogue.<br />
(2) On this distinction, see Jeff Smith,<br />
‘Movie Music as Moving Music: Emotion,<br />
Cognition, and the Film Score,’ in Carl
groundbreaking work is given over precisely to the peculiar problems<br />
(and solutions) connected with the pop collage score, but he does not<br />
dwell on the impact of the pop collage score on the questions of<br />
emotional expression and arousal (3).<br />
It is at this juncture that the question of the significance and weight<br />
attached to the lyrical and performative dimensions of popular music<br />
arises, since these are the two features of popular music which most<br />
overtly distinguish such music from the (by and large) instrumental<br />
classical music which characterized the classical score (and still does,<br />
insofar as the tradition of classical scoring is still very much alive as a<br />
‘prestige’ format for certain types of film, manifest in the work of<br />
composers like John Williams, Jerry Goldsmith, Howard Shore and<br />
James Horner).<br />
Lyrical Limitations<br />
When I grew up and first started hearing rock music, pop, and soul, it was the<br />
sound that really struck me. The words were, for the most part, pretty stupid.<br />
- David Byrne (Quoted in Gracyk, 64).<br />
Let’s begin with the question of lyrics. Perhaps the first point to be<br />
made here – and this will apply as much to performance as to lyrics –<br />
is that the importance of lyrics varies very considerably across the<br />
various genres of rock and popular music. Within what Ian Garwood<br />
calls the ‘standard pop song’, lyrics are evidently pretty important,<br />
since they are clearly articulated and for the most part dominate the<br />
mix (Garwood, Screen 41). And there is a line of folk and rock<br />
songwriters with obviously ‘literary’ ambitions, evident in the<br />
foregrounding of complex lyrics; here I’m thinking of performers like<br />
Bob Dylan, Elvis Costello and Aimee Mann. But equally, there are many<br />
genres of rock in which lyrical content takes only a back seat, or at<br />
most a passenger seat, in the vehicle as a whole. In such songs, the<br />
vocals tend to be (deliberately) less articulate and lower in the mix,<br />
functioning associatively rather than narratively. That is, while in a Cole<br />
Porter or Jarvis Cocker song the vocals will typically clearly establish a<br />
character or characters whose experience the song narrates and<br />
expresses, in many other songs the vocals instead ‘evoke sequences of<br />
loosely related vivid images’, as Robert Walser and Susan McClary put<br />
it (Walser and McClary, 286).<br />
An idea drawn from Michel Chion’s writing on film sound will allow us to<br />
finesse this thesis. Chion makes a distinction between ‘theatrical’ and<br />
‘emanation’ speech in film: while both phenomena are tied to the<br />
human voice, theatrical speech is defined by the use of language where<br />
the meaning of the utterances is paramount (chiefly, dialogue and<br />
voice-overs) (Chion, chapter 9). Emanation speech concerns those uses<br />
of the human voice where verbal, linguistic meaning has been<br />
displaced. Applying this distinction to song lyrics, we can say that<br />
<strong>som</strong>etimes lyrics have ‘theatrical’ significance, but only <strong>som</strong>etimes; on<br />
other occasions – and in particularly in ‘non-literary’ song genres – the<br />
vocals register a human presence and expressivity, but not through<br />
language as such (4).<br />
Perhaps it is time to make concrete <strong>som</strong>e of these arguments, by<br />
making reference to the opening and closing cues of Trainspotting<br />
(Danny Boyle, 1996), ‘Lust for Life’ by Iggy Pop and ‘Born Slippy’ by<br />
Underworld. Though the pieces are very different, in neither case would<br />
be it accurate to say that the lyrics dominate the songs. In both cases,<br />
the vocals evoke ‘vivid imagery’, but not in a fashion that creates a<br />
fully coherent, developing narrative. For example, the vocal track for<br />
‘Born Slippy’ allows us to grasp a number of words and phrases – ‘bad<br />
boy, dark boy’, ‘lipstick’, ‘chemicals’, ‘inner space’, and most<br />
elaborately, ‘let your feelings slip, boy, but never your mask’ – which<br />
resonate associatively with one another (and of course with the<br />
narrative of the film). The fact that we can’t fill out the gaps here, and<br />
construct a more exact narrative, has much to do with the treatment of<br />
the vocals and the mixing of the song as a whole. The vocals are<br />
delivered at a fairly rapid pace; reverb on the vocals underlines this<br />
sense of rapidity, by literally doubling the musical events that we hear<br />
at certain moments; and the vocals are run through a filter which both<br />
distorts and mutes them. (And, for what it’s worth, the lyrics are not<br />
given to us as text in the CD packaging) (5).<br />
But what happens when a song is worked into the soundtrack of a film<br />
– in this case Trainspotting? If anything, the process of remixing a<br />
Plantinga and Greg M. Smith (eds.),<br />
Passionate Views: Film, Cognition, and<br />
Emotion (1999), 146-67. In general, Smith<br />
clarifies and distinguishes in this essay<br />
functions which are often conflated in<br />
discussions of film music.<br />
(3) Smith stresses what he terms the<br />
problems of ‘formal autonomy’ and ‘prior<br />
meaning’: the fact that pre-recorded songs<br />
bring with them a set structure and<br />
meaning, or set of meanings, embodied by<br />
the song as an autonomous entity. See Jeff<br />
Smith, The Sounds of Commerce:<br />
Marketing Popular Film Music (1998),<br />
especially chapter 7.<br />
(4) And beyond emanation speech there is<br />
another possibility: the use of the human<br />
voice to create an abstract sonic<br />
phenomenon, which is not experienced as<br />
deriving from a human source at all;<br />
consider, for example, the way Michael<br />
Stipe’s voice takes on the timbre of a violin<br />
in the opening bars of ‘The Sidewinder<br />
Sleeps Tonite’ (on Automatic for the<br />
People). Clearly there are sounds in films<br />
which have nothing to do with the human<br />
voice, but a more daring extension of<br />
Chion’s distinction is to think about vocal<br />
sounds – in both film soundtracks and<br />
songs – which ask to be heard as<br />
<strong>som</strong>ething other than the sounds of a<br />
human voice.<br />
(5) Underworld are, of course, an outfit<br />
associated with house and rave culture.<br />
Simon Reynolds’ comment on the<br />
challenges posed by this style of music for<br />
the tradition of rock criticism is pertinent<br />
here: ‘Unlike rock music, rave isn’t oriented<br />
around lyrics; for the critic, this requires a<br />
shift of emphasis, so that you no longer<br />
ask what the music ‘means’ but how it<br />
works. What is the affective charge of a<br />
certain kind of bass sound, or particular<br />
rhythm ? Rave music represents a<br />
fundamental break with rock, or at least<br />
the dominant English Lit and social realist<br />
paradigms of rock criticism, which focus on<br />
songs and storytelling…Bypassing<br />
interpretation, the listener is hurled into a<br />
vortex of heightened sensations, abstract<br />
emotions and artificial energies.’ Simon<br />
Reynolds, Energy Flash: A Journey Through<br />
Rave Music and Dance Culture (1998), xix.
song’s original sonic balance within that of an englobing film soundtrack<br />
tends to displace lyrical content even further. This is certainly true of<br />
‘Lust for Life’, in which the lyrics – indeed the song as a whole – are<br />
markedly subordinated to Renton’s voice-over after the thumping<br />
opening few bars, so much so that the only lyrical fragments that can<br />
be heard are the opening line (‘Here comes Johnny Yen again…’) and<br />
the choral refrain (‘I gotta lust for life’). In the case of ‘Born Slippy’, the<br />
vocals do not have to compete with Renton’s voice-over for well over a<br />
minute. Indeed, the song dominates the soundtrack at this point in the<br />
film, with a number of sound effects (Begbie snoring, Renton moving<br />
around the room) being woven into it without the level of the song<br />
being dropped (in contrast to the substantial shifts in level over the<br />
course of ‘Lust for Life’). In this case, the action of the film in effect<br />
narrativizes the associative imagery of the song’s lyrics. Although the<br />
surface details of the process of (re-)editing a song into a soundtrack<br />
differ quite markedly in these two examples, the underlying process of<br />
a fusion and unification between sound and image is common to both.<br />
An overemphasis on the lyrics of pop songs used in films is, then, as<br />
misleading as an overemphasis on the lyrics of pop songs as objects in<br />
themselves. In both cases lyrical content has to be seen as just one<br />
element of a larger aesthetic complex: in the case of the song, the<br />
lyrics are held within a musical structure; in the case of a fiction film,<br />
the lyrics are part of a larger audio-visual dramatic structure.<br />
Elementary as this point may be, it bears repetition, in the face of the<br />
oft-heard lament from composers regarding the ‘abuse’ of musical<br />
structure in film scoring. Theodor Adorno and Hans Eisler, for example,<br />
complain that the Wagnerian leitmotif ‘cannot be developed to its full<br />
musical significance in the motion picture’ (Eisler and Adorno, 6). Of<br />
course, a film might make an intricate and conventionally coherent<br />
musical structure a priority, but it is under no obligation to do so, and<br />
to insist otherwise is to misidentify the relevant aesthetic object. A<br />
score, of any sort, is a part of a film, not the whole of it, nor an<br />
autonomous layer of it.<br />
Haircuts and Harmony<br />
I have friends who don’t understand why I like Led Zeppelin. They say its<br />
dunderhead rock, but they’re not talking about the music – they’re remembering<br />
the culture and the people that liked it.<br />
- Jim O’Rourke (Détourn, <strong>16</strong>).<br />
What of the performative dimension of a pop song? To return to the<br />
larger question framed by this essay: does the status of performance in<br />
popular music, as compared with its status and role in classical music,<br />
make a substantial difference to the way in which film scores express<br />
and arouse emotion?<br />
What stands behind this question is the intuition that whereas in<br />
classical music the composition rules, with performers afforded<br />
relatively little opportunity to interpret and rework a score, in popular<br />
music performance counts for a whole lot more. One can grasp this<br />
norm by exceptions on both sides: just as Glenn Gould is atypical in the<br />
world of classical performance, for the boldness of his interpretations<br />
and thus for his visibility as a performer, so tribute bands like the<br />
Australian Doors and Bjorn Again are rather exceptional in popular<br />
music, in that their ambition is to replicate the style of a previous act<br />
rather than forge a distinctive new style. But we must pause before<br />
going any further, first, to remind ourselves once again that, as with<br />
lyrics, the significance of performance varies from genre to genre. Iggy<br />
Pop has a persona and iconographic presence of a different sort from<br />
that possessed by Underworld. While Iggy’s visage is present on most<br />
of the cover artwork for his releases (fig. 1-2), the opposite is true of<br />
Underworld, few (if any) of whose releases provide any evidence of the<br />
appearance of the band’s members (fig. 3). This is no idiosyncrasy,<br />
however, but rather an example of the way the resurgent dance culture<br />
of the late 1980s and 1990s sought to downplay star performers in<br />
favour of the community as a whole. This shift in emphasis is evident in<br />
Trainspotting itself as, although the musical character of the score<br />
gradually shifts from the proto-punk of Iggy Pop through to the more<br />
recent waves of dance music – recall that the film is bookended by the<br />
two examples I’m discussing – no individual figure or icon comes to<br />
represent dance culture in the way that Iggy stands for the earlier<br />
period, via his presence on the soundtrack and within the narrative<br />
itself (fig. 4).<br />
The second reason we must pause before putting any more weight on<br />
Setting aside Reynolds’ hyperbole here,<br />
readers might be reminded of a certain<br />
debate in film studies, triggered by David<br />
Bordwell’s Making Meaning (1989)…but<br />
that is another story.
the idea that performers and performance are more important in<br />
popular music than in classical music concerns ambiguities in the word<br />
‘performance’ itself. The crucial distinction I want to introduce here is<br />
that between visual performance and musical performance. Brian Eno<br />
has defended artists, like Madonna, for whom visual performance<br />
constitutes a major part of their act: ‘Who said music should be at the<br />
centre of the experience ?…Why not…accept the idea that the music<br />
itself could become the package – an interesting way of presenting a<br />
series of modern haircuts, for example?’ (Eno, 374). What’s important<br />
for Eno is that we shouldn’t get so hung up on defending the music of<br />
popular music as to obscure its theatrical, media and fashion-related<br />
dimensions, which in <strong>som</strong>e cases might be where the aesthetically<br />
interesting action is going on. I think Eno is right, but I’m concerned<br />
that another kind of performance – musical performance – can itself be<br />
obscured by this argument.<br />
By musical performance I mean nothing more mysterious than the<br />
manner in which a musician plays or sings in order to create or<br />
contribute to a piece of music. But by distinguishing musical<br />
performance from visual performance, and focussing on it, I hope to<br />
reveal two important and novel theses. Step back for a second, and<br />
recall that our overarching question concerns whether theories<br />
concerning the emotional functions of classical instrumental scores will<br />
carry over to scores based on a collage of popular songs. In classical<br />
music, performative nuances are certainly significant, and there are of<br />
course star performers whose particular styles are recognizable to<br />
those ‘inside’ classical musical culture. So the idea that there is a<br />
strong contrast between classical music and popular music in terms of<br />
the significance of musical performance holds less water than it<br />
appears to (Davies, 193-204). However, in classical film scoring the<br />
situation is different: it is rare for a distinctive star musician to be<br />
employed as part of the ensemble for a classical score, and in any case,<br />
most audience members would probably not be in a position to register<br />
the subtleties of their style (6). To the extent that there is an<br />
awareness of a personal or authorial presence attached to the music of<br />
film scores, it is with a handful of well-known composers, not<br />
performers. Most classical scores are, in this sense, performed in a<br />
relatively anonymous fashion, and in this respect there is a marked<br />
contrast with popular songs used in scores, where the particular<br />
features of a particular musician’s performative style are vital to, even<br />
constitutive of, the expressive and emotional qualities of the music.<br />
(For this reason there is <strong>som</strong>ething faintly absurd about rock songbooks<br />
which represent songs in conventional musical notation – so important<br />
are the idiosyncratic aspects of musical performance which are, for the<br />
most part, invisible to such notation.) We are talking here about<br />
musical performance, not visual performance or performance in<br />
general. In analyzing the opening sequence of Trainspotting and the<br />
way ‘Lust for Life’ works within it, it is all too easy to drift into an<br />
analysis which focusses on Iggy’s appearance, stage antics, public<br />
persona, and life history – in short, everything but the way in which the<br />
bold stomp of the opening bars of solo drum immediately establish an<br />
in-your-face, back-to-basics attitude; the propulsive, swinging rhythm<br />
introduced by the interlocking guitar and bass patterns, a rhythm which<br />
remains unbroken through the rest of the song; the gradual<br />
accumulation of instrumental density over the first minute of the song,<br />
preceding the entrance of the vocals (at 1’12’’ – more than a fifth of<br />
the song elapses before a word is sung); the salacious, sneering quality<br />
of Pop’s voice when it finally arrives; the bright, clattering ‘soundscape’<br />
created by the song’s production. In sum, while it is often appropriate<br />
to analyze both visual and musical performance, as it is here,<br />
commentary on visual performance should not become an alibi for a<br />
lack of attention to musical performance – just as (over-)attention to<br />
lyrics should not act as a diversion from attending to songs as musical<br />
works.<br />
The notion of musical performance also clarifies a hesitation in my<br />
earlier remarks on lyrics – a hesitation between reference to lyrics and<br />
to vocals. Vocals are, of course, vocalized or performed lyrics, and it is<br />
no accident that as my discussion of the place of lyrics became more<br />
concrete, so there was a tendency on my part of speak of ‘vocals’<br />
rather than ‘lyrics’. What we can add to those earlier comments, then,<br />
is that analysis should focus on vocals rather than lyrics, as, at least in<br />
popular music, it is in the process of vocalization that lyrics become<br />
part of the larger musical fabric of a song. Theodore Gracyk tells it like<br />
it is: ‘To be blunt, in rock music most lyrics don’t matter very much.<br />
(6) There are exceptions: Itzhak Perlman<br />
performs on the score of Schindler’s List<br />
(Steven Spielberg, 1993), for example, and<br />
Yo-yo Ma on the score of Crouching Tiger,<br />
Hidden Dragon (Ang Lee, 2000). But cases<br />
like these are so exceptional as to prove<br />
the rule.
Or, to be more precise, they are of limited interest on the printed page,<br />
divorced from the music’ (Gracyk, 65). To analyze the lyrics per se, as<br />
an abstracted textual entity, is rather like examining a film’s screenplay<br />
(Frith, chapter 8, discusses this matter in detail). There is nothing<br />
wrong with this, so long as we don’t confuse it with the entity that we<br />
actually engage with (the film, the song-as-performed).<br />
Born Slippy: Motion and Emotion<br />
Most of this essay has been given over to considering the differences<br />
between classical and popular music. But as I noted at the outset,<br />
classical film scoring and the popular songs used in collage scores both,<br />
on the whole, operate within the system of tonality. I want to end,<br />
therefore, with a brief example which stresses the continuities between<br />
the emotional functions of classical and popular music in the film score,<br />
and the kind of musical analysis necessary to grasp these functions. I<br />
will focus on the use of pitch, and especially rhythm, in ‘Born Slippy’,<br />
and the impact of these musical factors in articulating the dramatic<br />
shape of the final scene in Trainspotting. I will also be concerned to<br />
stress the way in which the expressive and dramatic effects of the<br />
music are dynamic rather than static, as well as the fact that the<br />
relationship between music and image is constantly shifting in more or<br />
less overt or subtle ways.<br />
‘Born Slippy’ begins with an extended minor chord, played on a<br />
synthesizer, which initiates a simple, melancholic melodic phrase which<br />
will be repeated for roughly the first minute of the song. The cue<br />
actually begins at the end of the previous scene, over a medium closeup<br />
of Renton and Begbie in silhouette, as they face each other in a<br />
tense stand-off following Begbie’s assault on an innocent bystander in<br />
the pub. At one level the cue functions simply as a sound bridge,<br />
ensuring a smooth flow of action into the final scene. But the cue<br />
performs an expressive function in addition to this structural function.<br />
Renton appears to be on the brink of confronting Begbie, rejecting his<br />
violent, bullying behaviour (which is of course what he does do<br />
indirectly by leaving in the final scene). Recognizing this, Begbie preempts<br />
such a move by Renton, by staring him down and compelling<br />
Renton to light a cigarette for him. In a further gesture of psychological<br />
domination, Begbie blows smoke directly into Renton’s face (fig. 5-6).<br />
Although this is a profoundly aggressive act, in physical terms it is mild<br />
– Begbie exhales and the smoke whorls drift into Renton’s face. The<br />
minor chord which opens the cue has a complex relationship to these<br />
visual gestures. The instrumentation of the chord – a synthesized choir<br />
– along with its setting in a minor key resonates with the gentleness of<br />
the physical gesture. But, as we have seen, the gesture is at the same<br />
time psychologically violent – and in this sense the music acts in<br />
counterpoint to the action. Once the film cuts to the next scene, these<br />
same instrumental and harmonic qualities will cohere more directly with<br />
the visual action. Thus, over the first few seconds of ‘Born Slippy’, we<br />
‘audio-view’ a complex interplay of parallelism and counterpoint<br />
between image and sound.<br />
After the cut to the final scene has occurred, the slow rhythm and<br />
downbeat emotional quality of ‘Born Slippy’ works to reinforce the<br />
rhythm and mood of the action as it is established visually: the editing<br />
rhythm is fairly slow and there is little movement in the opening shots<br />
of the scene – Renton lies awake in bed, chewing his nails, while the<br />
rest of the gang sleep. However, there is a further layer of rhythmic<br />
complexity in the song, which serves to prefigure later developments in<br />
the scene. Although the underlying rhythm established by the<br />
synthesizer chords is slow, a ‘secondary’ rhythm is established by the<br />
reverb placed on <strong>som</strong>e of the chords, such that many musical events<br />
are ‘shadowed’ by an echo quickly following on the initial event. This<br />
sense of a second, faster rhythm being held within the slower rhythm is<br />
underlined with the entrance of the vocals, which are delivered at a fast<br />
tempo, and with a sharp attack on <strong>som</strong>e of the words, that accords<br />
with the ‘secondary’ faster rhythm. Now, the ‘secondary’ rhythm is<br />
established very soon after the first, while Renton is still sitting on the<br />
bed (fig. 7), so we cannot say that it simply mirrors <strong>som</strong>ething else in<br />
the mise en scene. Rather, it anticipates the gradual tilt towards action<br />
in the scene, which occurs as Renton gets up, examines himself in a<br />
mirror (fig. 8), drinks <strong>som</strong>e water (fig. 9), and moves towards Begbie<br />
(fig. 10). It is at this point in the scene that the ‘secondary’ rhythm<br />
asserts itself in the song – becoming, in effect, the ‘primary’ rhythm –<br />
initially through a rapid hi-hat beat which fades up, then still more<br />
emphatically as a bass drum enters, pounding out an emphatic ‘four-to-
the-floor’ dance beat. The faster rhythm now meshes with the rapid,<br />
purposeful movements of Renton as he engineers his stealthy escape;<br />
indeed, the bass drum seems to mimic the pulse of a racing heartbeat,<br />
entering as it does just at the moment that Renton lifts the bag from<br />
Begbie (fig. 11, 12, and 13). In fact, at this point the song becomes<br />
almost entirely rhythmic, consisting of layers of percussion and chanted<br />
vocals, the harmonic structure established by the synthesizer chords<br />
and melodic motif disappearing altogether. In sum, the scene moves<br />
from stasis and contemplation to action, and it exploits the rhythmic<br />
complexities of ‘Born Slippy’ both to give direct expression to these<br />
states (of weariness, of regret, then of urgency) as well as to<br />
adumbrate them.<br />
By way of conclusion, I want to make one further point regarding the<br />
importance of musical performance, as distinct from performance in a<br />
broader sense. An oft-cited anxiety attending the use of pop songs in<br />
film scores is that, while such songs are excellent at evoking period and<br />
place, they are also apt to date badly once the aura of associations<br />
connected with a particular song or performer fades from living<br />
memory. In other words, both the power and the long-term<br />
vulnerability of the pop song are thought to be vitally connected with<br />
the cultural context with which they were first associated. However,<br />
once we register the crucial role of musical performance in pop songs,<br />
this argument begins to look rather alarmist. Assuming that we have<br />
an understanding of the relevant musical idiom as a whole, then many<br />
of the qualities that we might assume, on first glance, to be holistic<br />
qualities of an entire cultural moment and in that sense impossible to<br />
‘locate’ in a precise way, in fact turn out to be the very stuff of musical<br />
performance. In this sense, they are ‘locatable’ through just the kind of<br />
musical analysis that I’ve sketched in this essay – a form of analysis<br />
adapted to recognize both the differences and similarities between<br />
classical and popular music. And so it is that spectators not even born<br />
at the time Iggy Pop released ‘Lust for Life’ can understand very clearly<br />
the force of this musical cue – just as older audience members who<br />
may never have set foot in a rave can still be alive to the emotional<br />
qualities of ‘Born Slippy.’<br />
Thanks to Jeff Smith for helpful comments and advice on an earlier<br />
draft of this essay.<br />
Facts<br />
Literature<br />
Bordwell, David. Making Meaning (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1989).<br />
Brown, Royal S. Overtones and Undertones: Reading Film Music (Berkeley: University<br />
of California Press, 1994).<br />
Chion, Michel. Audio-Vision: Sound on Screen, trans. Claudia Gorbman (New York:<br />
Columbia University Press, 1994).<br />
Davies, Stephen. ‘Rock Versus Classical Music,’ Journal of Aesthetics and Art Criticism<br />
57: 2 (Spring 1999), 193-204.<br />
Détourn, Gal. ‘American music club of one,’ interview with Jim O’Rourke, Making Music<br />
190 (February 2002).<br />
Eisler, Hanns and Adorno, Theodor. Composing for the Films (Dobson, 1947).<br />
Eno, Brian. ‘On being on artist,’ in A Year: With Swollen Appendices (London: Faber,<br />
1996).<br />
Frith, Simon. Performing Rites: Evaluating Popular Music (Oxford: Oxford University<br />
Press, 1996).<br />
Garwood, Ian. ‘“Must you remember this ?”: orchestrating the 'standard' pop song in<br />
Sleepless in Seattle,’ Screen 41 (2000).<br />
Gorbman, Claudia. Unseen Melodies: Narrative Film Music (London: BFI, 1987).<br />
Gracyk, Theodore. Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock (Durham: Duke University<br />
Press, 1996).<br />
Kalinak, Kathryn. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film (Madison:<br />
University of Wisconsin Press, 1992).<br />
Reynolds, Simon. Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture<br />
(London: Picador, 1998).<br />
Smith, Jeff. The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music (New York:<br />
Columbia University Press, 1998).<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong>
Smith, Jeff. ‘Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition, and the Film Score,’ in<br />
Carl Plantinga and Greg M. Smith (eds.), Passionate Views: Film, Cognition, and<br />
Emotion (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999).<br />
Walser, Robert and McClary, Susan. ‘Start Making Sense! Musicology Wrestles with<br />
Rock,’ in Simon Frith and Andrew Goodwin (eds), On Record: Rock, Pop and the Written<br />
Word (London: Routledge, 1990).<br />
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
11
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Et billedes anatomi: All the President’s Men<br />
Af JAN OXHOLM<br />
Det er Steven Soderberghs yndlingsfilm. Og man forstår ham godt. All the President’s<br />
Men (Alan J. Pakula, 1976) er en politisk konspirationsthriller, der både visuelt og<br />
tematisk er gennemtænkt ned til mindste detalje. Det er tydeligt i scenen fra biblioteket i<br />
Washington, hvorfra ovenstående billede er taget. Dustin Hoffman og Robert Redford<br />
spiller Washington Post-journalisterne Carl Bernstein og Bob Woodward, der i 1972<br />
bruger skrivemaskinen <strong>som</strong> v<strong>åben</strong> i deres dybdeborende jagt på brugbare informationer<br />
om indbruddet i Watergate. Men det er ikke nemt at finde den helt nøjagtige forbindelse<br />
mellem indbruddet og så det Hvide Hus, hvor Richard Nixon sidder og spinder sit spind.<br />
På biblioteket får Bernstein og Woodward en stor bunke papirer til gennemsyn, for i<br />
starten af 1970’erne er computere stadigvæk et fremmedord. Efter et nærbillede af den<br />
uoverskuelige papirbunke bevæger kameraet sig op i en svimlende krantur og ender efter<br />
et par overblændinger helt oppe under kuplen i et ekstremt fugleperspektiv. Her åbner<br />
rummet sig i et fascinerende ultratotalbillede: Bibliotekets cirkulære form ligner ét stort<br />
edderkoppespind, <strong>som</strong> de to nysgerrige reportere er fanget i. Men det smukke mønster<br />
lægger også op til andre fortolkningsmuligheder. Bernstein og Woodward når ingen<br />
vegne, da de ikke kan finde nålen i høstakken eller det uendelige system, der <strong>som</strong> en<br />
slags trædemølle kører i ring. Mest oplagt er det dog at se på rummet <strong>som</strong> en kæmpe<br />
labyrint, hvor snørklede og kringlede irgange ikke gør opgaven nemmere for<br />
journalistparret, der konstant støder på forhindringer og lukkede døre.<br />
Et enkeltbillede kan i sjældne tilfælde rumme en hel films stil og tematik. Og det sker<br />
netop i dette enestående øjeblik fanget af mesterfotografen Gordon Willis. Gennem <strong>hele</strong><br />
filmen iscenesætter han store billedtotaler for at vise journalisterne <strong>som</strong> bittesmå brikker<br />
i et politisk og paranoidt puslespil. Regeringsbyen Washington er proppet med magtfulde<br />
bygninger og klaustrofobiske pladser, der signalerer overvågning, lukkethed og en<br />
indviklet netværksstruktur. Enkeltindstillingen fra biblioteket rummer hverken dialog eller<br />
forklarende voice over. Det er der heller ingen grund til, da den meget elegant lever op til<br />
flosklen om, at et billede fortæller mere end tusinde ord.
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
12
Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English<br />
Præterea censeo: Slå Først, James<br />
Af BAMSES UVENNER<br />
Muldvarpen<br />
Bamses Uvenner - navnet på forfatteren til denne tekst - er i<br />
virkeligheden et pseudonym: jeres udsendte celluid-sporhund har<br />
gennem de sidste 31 år været kendt i offentligheden <strong>som</strong><br />
filmtroldmanden Ib Houdini. Men også Houdini-figuren er fiktiv. Den<br />
dækker nemlig over identiteten på under cover-journalisten Heinz<br />
Wallraff - dansk halvbror til den mere kendte Günther. Dette<br />
møj<strong>som</strong>melige og sindrige dobbeltspil har været nødvendigt for nu at<br />
kunne afsløre den største og hidtil bedst hemmeligholdte<br />
sammensværgelse i dansk film – ja, måske i dansk historie i det <strong>hele</strong><br />
taget.<br />
SPÆCTRE<br />
Fakta: ca. 80 % af alle kendte danskere og mere end 95 % af de<br />
ansatte i den danske filmbranche er medlemmer af den hemmelige<br />
danske terroristorganisation SPÆCTRE, der ganske simpelt har til<br />
formål at skaffe dansk film verdensherredømmet.<br />
Om Præterea censeo<br />
Præterea censeo er et fast indslag i <strong>16</strong>:9.<br />
Her får skiftende skribenter og tegnere<br />
spalteplads til - under pseudonym - at<br />
komme med mere eller mindre seriøse udog<br />
indfald mod alle sider af filmens verden.<br />
En skøn<strong>som</strong> blanding af ucensurerede<br />
krigs- og kærlighedserklæringer. Ordet er<br />
frit ...
SPÆCTRE består af to fraktioner. Dels De Gråklædte, hvis historie går<br />
helt tilbage til Vikingetiden (793-1047), og <strong>som</strong> siden har forsøgt at<br />
fuldende vikingernes mission med at erobre og plyndre verden. Dels De<br />
Blåklædte, der siden starten af 1900-tallet i al hemmelighed har forsøgt<br />
at bringe dansk films status tilbage til de højder, den nåede i stumfilmguldalderen.<br />
På et ukendt tidspunkt i 1930erne slog de to organisationer sig<br />
sammen under navnet SPÆCTRE med verdensherredømmet <strong>som</strong> mål<br />
og dansk film <strong>som</strong> midlet. En mission der nogle gange også benævnes<br />
Løvejagten, <strong>som</strong> en finurlig henvisning til Nordisk Films første store<br />
succes fra 1908.<br />
Missioner<br />
Gennem årene har der været mindst fire større eller mindre angreb på<br />
magten. For det første Mission: Prisfest, der med Gabriel Axel og Bille<br />
August i front blev skudt i gang i slutningen af 1980erne. Dernæst<br />
forsøgte man sig med det hidtil mest ambitiøse og politiske angreb,<br />
nemlig Dogme95 Are Forever, der vel næppe fordrer en nærmere<br />
præsentation her. For nylig blev torpedomissilet New Danish Screen<br />
Never Dies (omtalt andetsteds) så fyret af, men det har vist sig blot at<br />
være en afledningsmanøvre, for hvad der forventes at blive<br />
Gennembruddet.<br />
Gennembruddet - også kaldet Vesterhavs-Nybølgen - er et ambitiøst<br />
forsøgt på i al ubemærkethed at infiltrere og ad den vej overtage<br />
magten i et af verdens mest populære og lukrative filmimperier, nemlig<br />
James Bond-industrien. Det startede i det små med Cecilie Thomsen<br />
<strong>som</strong> professor Inga Bergstrøm i Tomorrow Never Dies (1997) - det<br />
tætteste man kommer på en statistrolle uden at være det. Ulrich<br />
Thomsen fulgte op <strong>som</strong> skurken Davidov i The World Is Not Enough<br />
(1999), og om føje dage sættes der trumf på i Casino Royale med Mads<br />
Mikkelsen <strong>som</strong> superskurken Le Chiffre og Jesper Christensen <strong>som</strong><br />
casinoejeren Mr. White. I SPÆCTRE går filmen således allerede under<br />
kælenavnet Casino Munkebjerg.<br />
Næste kapitel<br />
Bond 22, kodenavnet for den næste film i Bond-sagaen, er planlagt til<br />
at være SPECTREs dødsstød: den totale fordanskning. Planerne er<br />
endnu så hemmelige, at kun inderkredsen i De Gråklædte (dvs.<br />
Bubber, Nik og Jay, Bjørn Tidmand, Claus Meyer, Diana Benneweis,<br />
sportsjournalisten Frank With, Hilda Heick, Kaare R. Schou, Lars H.U.G.<br />
og undertegnede) kender detaljerne:<br />
Morten Grunwald relanceres <strong>som</strong> den hemmelige danske agent par<br />
excellence (kodenavn 0045 – med licens til at ringe hjem), der drikker<br />
sin håndbajer kælderkold, ikke pissekold. Ulla Therkelsen får sin<br />
spillefilmsdebut i rollen <strong>som</strong> Å, chefen for Hjemstavnspolitiet og<br />
agentens direkte chef. Poul Glargaard genvinder tidligere tiders ære og<br />
værdighed <strong>som</strong> Ø, lederen af den afdeling der udvikler hjælpemidler og<br />
v<strong>åben</strong> til agenten, mens den småflirtende sekretær, Miss Pengeøre,<br />
meget overraskende spilles af en helt glatbarberet Amin Jensen.<br />
Endelig går rygtet, at Lars Lilholt formodentlig hives ind <strong>som</strong><br />
superskurken Fladmast.<br />
Faktisk besættes samtlige roller i filmen af danske skuespillere og<br />
kendisser, og der er stor sandsynlighed for, at tiden efter Slå Først<br />
James vil bringe yderligere genindspilninger med titler <strong>som</strong> From Mols<br />
Til Skagen With Love, Dr. Dip og I Prins Henriks Hemmelige 'Tjeneste'.<br />
Mon ikke sådan en afsløring giver andre uvenner end blot Bamse? Det<br />
tror jeg nok. Jeg håber, at disse oplysninger håndteres på rette vis i de<br />
rette hænder. Min mission er fuldført.<br />
Ærbødigst,<br />
Ib Houdini
<strong>16</strong>:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19<br />
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.<br />
ISSN: <strong>16</strong>03-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret.<br />
Udskriv denne artikel<br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> denne artikel<br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
<strong>Gem</strong>/<strong>åben</strong> <strong>hele</strong> <strong>nummeret</strong><br />
<strong>som</strong> <strong>PDF</strong><br />
13