Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English 

Indholdsfortegnelse 

Leder: Konvergerende skæbner 

FAST INDSLAG. I anledning af Alejandro González Iñárritus 

biografaktuelle Babel kaster vi et blik på den fortællemæssige formular, 

der allerede har tildraget sig adskillige kælenavne såsom criss-crosser, 

network-fortælling og konvergerende skæbne-fortællinger. 

Baz Luhrmann - den store forfører 

FEATURE. Få filmmagere forfører så effektivt som Baz Luhrmann. 

Kirstine Dollerup tegner et portræt af den gale og geniale australier, 

der med sin Red Curtain Trilogy har rekontekstualiseret musicalen og 

definitivt reddet genren fra glemsel. 

Alt hvad øjet ser: interview med production designer Wynn Thomas 

INTERVIEW. Wynn Thomas har været production designer på film som 

Mars Attacks!, Malcolm X og Cinderella Man. Han fortæller Steffen 

Moestrup om sine metoder og kommer med konkrete eksempler fra sit 

mangeårige virke. 

Hadet - om den evige onde cirkel i de franske forstæder 

FEATURE. Mathieu Kassovitz’ Hadet (1995) er en højaktuel film, der går 

til biddet på Frankrigs forstadsproblemer. Lisbeth Juhl Sibbesen 

gennemgår filmens sublime brug af stilistiske virkemidler, der spænder 

over iscenesættelsen af kedsomhed til brugen af forskellige 

brændvidder for at skelne mellem by og forstad. 

En scenes anatomi: Sandhedens diktatur 

FAST INDSLAG. Den gjorde stort indtryk på filmfestivalen i Venedig i 

1966 og vandt Guldløven foran bl.a Truffauts Fahrenheit 451. La 

Battaglia di Algeri beskrives oftest som et afgørende nybrud i 

filmhistorien, men i denne udgave af En scenes anatomi påpeger 

Henrik Højer, hvordan filmen langt fra var konsekvent i sit opgør med 

den klassiske filmretorik. 

Babel - Hvorfor kan vi ikke bare snakke? 

FILMANMELDELSE. Alejandro González Iñárritus Babel vil det hele. 

Tematisk er det instruktørens mest ambitiøse film. Formalistisk er der 

endnu flere tråde i instruktørens efterhånden velkendte kludetæppe: 

den konvergerende skæbne-fortælling. Spørgsmålet er, om de to 

bestræbelser går op i en højere enhed.

Hitchcock og psykoanalysen 

BOGANMELDELSE. I juni måneds udgave af 16:9 anmeldte Henrik 

Højer Michael Walkers Hitchcocks Motifs og konkluderede i en ellers 

positiv anmeldelse, at Walkers hang til Freud tynger bogen. Christian 

Braad Thomsen er i den grad uenig, og det meddelte han 16:9s 

redaktion, som til gengæld bad ham genanmelde bogen fra sit mere 

Freud-venlige udgangspunkt. 

Kort og ret så godt 

DVD-ANMELDELSE. På dvd-antologien American Shorts er der lejlighed 

til at stifte bekendtskab med første udgaver af kendte instruktører som 

Todd Solondz, Tim Burton og Gus van Sant. Trods det fine selskab 

fremhæver Henrik Uth Jensen i sin anmeldelse først og fremmest Maya 

Derens for længst kanoniserede kortfilm Meshes of the Afternoon som 

den uovertrufne perle i samlingen. 

16:9 in English: The Sound of Sentiment: Popular Music, Film, and Emotion 

FEATURE. In what ways does the song-based collage score differ from 

the instrumental classical score when it comes to expressing emotions 

and arousing them in spectators? This is the key question addressed by 

Murray Smith in this issue of 16:9. With particular emphasis on 

Trainspotting Smith explores the performative and lyrical dimensions 

distinctive of the song-based score yet also locates continuities 

between the emotional functions of classical and popular music. 

Et billedes anatomi: All the President’s Men 

FAST INDSLAG. Det er sjældent, at en enkeltindstilling rummer en hel 

films stil og tematik. Men det ses i et enestående øjeblik fra den 

politiske thriller, All the President’s Men (1976), som Jan Oxholm har 

fundet frem fra klassikerskuffen. 

Præterea censeo: Slå Først, James 

FAST INDSLAG. Bamses Uvenner afslører denne gang intet mindre end 

den største og hidtil bedst hemmeligholdte sammensværgelse i dansk 

film – eller måske endda i Danmarkshistorien som sådan. Også 

Uvenners sande identitet kommer for en dag. 

16:9 - november 2006 - 4. årgang - nummer 19 

Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter. 

ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-06. Alle rettigheder reserveret. 

Udskriv denne artikel 

Gem/åben denne artikel 

som PDF 

Gem/åben hele nummeret 


2


Leder: Konvergerende skæbner 

Det hed sig engang, at der til spørgsmålet “hvis historie er det?” 

nødvendigvis måtte svares “ham” eller “hun”. En god fortælling har én 

protagonist, hvis valg og handlinger genererer fremdrift i fortællingen. 

Derudover har spillefilmen med to hovedroller naturligvis også en lang 

og veletableret tradition i ryggen. Vi kender den tvedelte hovedrolle fra 

det romantiske melodrama (fx Love Story, 1970; Harold and Maude, 

1971), fra den romantiske komedie (fx When Harry Met Sally, 1989), 

fra road movies (fx Bonnie and Clyde, 1967) samt talrige andre genrer. 

Mindre udbredt end parret er andre konstellationer såsom fader-sønfortællinger 

(fx Finding Nemo), komikerparret (fx Gøg og Gokke-film, 

Wayne’s World, 1992; Dumb & Dumber, 1994). 

I anledning af den biografaktuelle Babel er det på sin plads at 

fremhæve en anden form for fortælling, som har vundet frem igennem 

de seneste år. Ret beset er der fire overordnede træk, som disse film 

forener i varierende grad. For det første er der multiprotagonistfilmen, 

hvilket i denne sammenhæng vil sige “mere end to”. I visse tilfælde 

kaldes denne type film et kollektivt drama, men formen kendes fra 

andre genrer såsom musical’en (fx Seven Brides for Seven Brothers, 

1954). Multiprotagonistfilmen har en lang historie, hvor fortællingens 

delte fokus på flere karakterer især udspringer af deres fælles 

tilhørsforhold til en bestemt lokalitet. Der er fx hjemmet (Little Women, 

1933), hotellet (Grand Hotel, 1932) og landsbyen (Our Town, 1940). I 

halvfjerdsernes katastrofefilm er lokaliteterne fx højhuset (The 

Towering Inferno, 1974), en cruiser (S.O.S. Poseidon, 1972) og et fly 

(Airport’ 77, 1977). Adskillige af disse film har samlet et ensemble af 

filmstjerner: Her er Grand Hotel med Lionel Barrymore, Greta Garbo, 

Joan Crawford og John Barrymore et tidligt forbillede. Selv om flere 

dele af Lars von Triers Idioterne (1998) foregår ‘ude i samfundet’, så 

kan den godt betragtes som et skævt eksempel på en dansk variant af 

et kollektivt drama knyttet til en bestemt lokalitet: huset i Søllerød. 

Det andet træk, som har vundet frem, er måden, hvorpå de forløb, 

som knytter sig til forskellige karakterer, bliver sammenstykket. I 

modsætning til karakteristikken af en gruppe af mennesker, som af 

forskellige grunde er rumligt forenet, så knytter dette træk sig til 

sammenstykningen af adskillige handlingsforløb, som rumligt og 

indimellem også tidsligt er adskilte. Her er naturligvis ikke tale om en 

eskalerende krydsklipning i gængs forstand, men om at holde flere 

handlingstråde i live over længere tid. Sammenstykningen af det 

flerdelte handlingsforløb går mindst tilbage til D.W. Griffiths Intolerance 

(1916), hvor der krydsklippes mellem fire handlingsforløb, som ikke er 

tidsligt eller rumligt forbundne, men tematisk forbundne, idet de alle 

omhandler intolerance (the Modern Story, Judean Story, French Story 

and the Babylonian Story). 

Som eksemplificeret af Intolerance behøver handelsesforløbene ikke at 

krydse hinanden, men i den nyere cyklus har sammenstykningen af de 

forskellige handlingsforløb samtidig taget på sig at sammenflette 

trådene, således at karaktererne krydser hinandens færden. Den 

amerikanske filmforsker David Bordwell kalder denne fortælleform for 

network narratives, mens brancheblade som Variety bl.a. omtaler den 

som a criss-crosser. Danske eksempler på denne fortælleform kunne 

være Lone Scherfigs Italiensk for begyndere (2000) og Lotte 

Svendsens Tid til forandring (2004). Internationalt set er én af de 

væsentligste skikkelser i denne sammenhæng utvivlsomt Robert 

Altman, hvis Nashville (1975) er et tidligt eksempel på, hvordan 

forskellige karakterer forbindes på kryds og tværs af hinanden – ofte 

uden at karaktererne selv er medvidende om den forbindelse, de indgår

i. Det er især denne inkongruens mellem karakterernes viden og vores, 

som for tilskueren fremhæver oplevelsen af konvergerende skæbner. 

Det fjerde træk er igen tæt knyttet til det foregående og består i, at 

disse film ikke blot har et sindrigt sammenflettet netværk af 

fortællinger, men at trådene har et kardinalpunkt, som de udspringer 

fra og/eller samles i. Her kommer man igen til at tænke på Robert 

Altman – koncerten i slutningen af Nashville og jordskælvet i Short 

Cuts (1992) – ligesom frøregnen i Paul Thomas Andersons Magnolia 

toner op på nethinden. Alligevel er jordskælvet i Short Cuts og 

frøregnen i Magnolia ikke helt det, som der tænkes på her. I de to film 

virker disse begivenheder forenende og brobyggende, idet oplevelsen 

er fælles for ensemblet, men uden at der er fysisk proksimitet. Derimod 

så er der et kardinalpunkt i begyndelsen af Michael Hanekes Kode 

ukendt (2000), da Jean (Alexandre Hamidi) først kaster en 

sammenkrøllet papirpose i skødet på den rumænske tigger Maria 

(Luminita Gheorghiu), dernæst bliver irettesat af Amadou (Ona Lu 

Yenke) og forsvaret af sin storebrors kæreste Anne (Juliette Binoche). 

Ikke alene forener denne ene handling forløbene knyttet til Maria, 

Amadou, Anne og Georges samt til Jean og hans far, den sætter også 

flere af filmens væsentligste problematikker på spidsen: empati, 

respekt og forståelse over for andre; at tage ansvar og gennem aktiv 

handling træde ind over for uretfærdighed; problemerne med at gøre 

sit synspunkt tilgængeligt for andre gennem kommunikation. 

Alejandro González Iñárritus Amores Perros (2000) og 21 Grams(2003) 

anvender et på overfladen mere dramatisk kardinalpunkt – et 

trafikuheld – som desværre ikke rummer det rige betydningsvæv som 

ovennævnte eksempel fra Kode ukendt. Iñárritu er til gengæld mere 

optaget af en akronologisk orkestrering af handlingstrådene, som dels 

afspejler karakterernes psykologiske grænsetilstande, dels lægges ud 

som et puslespil for tilskueren. Èn af de interessante konklusioner, vi 

kan drage om disse fire træk er, at variationsmulighederne er mange. I 

nogle af disse film er forbindelseslinjerne mellem handlingsforløbene 

diskret antydet (fx Beautiful People, 1999), i andre som fx Slacker 

(1991) er det tydeligt markeret, hvorledes én karakter bærer 

fortællingen videre fra et miljø til et andet. Nogle film som fx Paul 

Thomas Andersons Boogie Nights har en klar protagonist - Dirk Diggler 

(Mark Wahlberg) - men anvender virkemidler knyttet til konvergerende 

skæbnefortællinger. På et tidspunkt i filmen krydsklippes der mellem en 

dokumentarisk pornooptagelse kaldet On the Lookout, hvor tilfældige 

mænd fra gaden tilbydes sex med Rollergirl (Heather Graham) og en 

scene, hvor Dirk samles op af en ung mand, som han tilbyder seksuelle 

tjenester for håndører. Begge scener ender i voldelige slagsmål og 

knyttes elegant sammen i en kontinuerlig indstilling, da bøllerne som 

gennemtæskede Dirk og limousinen som transportererer filmholdet 

krydser hinanden på Ventura Boulevard. Da disse biler er passeret, 

samler kameraet en tredje bil op, som vi følger hen til en ny scene i en 

donut-butik – en scene der ligeledes kulminerer i vold. 

Fortælleformen knytter sig ikke blot til kunstfilmen eller såkaldte 

independent film. Formen er for længst migreret til mainstream-film 

som fx den romantiske komedie Love Actually (2003). Kritiske røster vil 

givetvis se den migration som en udvanding af formen, men i 

virkeligheden vidner det snarere om variation og tilpasningsevne. Trods 

de efterhånden mange hundrede eksempler på film som i hvert fald 

indeholder de første tre beskrevne træk, så er variationsmulighederne i 

den konvergerende skæbne-fortælling ikke udtømte; spørgsmålet er 

blot, hvorvidt de resterende muligheder mere eksisterer som 

ubenyttede strukturelle skabeloner end som signifikante og 

betydningsbærende iscenesættelsesstrategier. Er formen måske ved at 

have udtjent sin tid? Det vil fremtiden vise, men man fornemmer, at 

det bærer i den retning.









3


Baz Luhrmann – den store forfører 

Af KIRSTINE DOLLERUP 

Det startede med en folkelig revolution af standarddansens 

reaktionære trin. Derefter fulgte en endnu mere insisterende 

revolution i form af en Shakespear- fortolkning på kanten til at 

bryde ud i sang, og endelig kulminerede rejsen mod den 

ultimative musicalrevolution i et eklektisk og yderst sangbart 

melodrama højt på en parisisk bakketop. Baz Luhrmanns Red 

Curtain Trilogy er nutidig kommerciel filmkunst skabt til at 

forføre. 

Der var engang, hvor dans, sang og forførelse på vers var 

hverdagskost i Hollywood. Hvor Fred Astair kunne danse ”jeg elsker 

dig” i stedet for at sige det, og hvor Bing Crosby kunne rime sig tilbage 

i Grace Kellys hjerte, mens han sang om ”True Love”. Dengang var det 

en fælles overenskomst mellem værk og publikum, at store følelser 

sagtens kunne både danses og synges på vers i spektakulære 

omgivelser, og det teatralske sprog var en accepteret del af det 

filmiske sprog, indtil den klassiske filmmusical brat forsvandt i 

slutningen af 1950’erne. Med Baz Luhrmanns Red Curtain Trilogi bliver 

krydsfeltet mellem teater og film endnu engang udforsket, og den 

australske filmekvilibrist får med sin nutidige hybridstil tilføjet den 

klassiske musicalgenre et overraskende og nyt kapitel. Hans værker 

synes gang på gang at sprænge rammerne for filmmediets tekniske 

formåen, og hans særegne æstetik, der vidner om dybe rødder i teaterog 

operamiljøet, er både blevet hyldet som ekstraordinær og unik og 

kritiseret for at være overdreven effektjageri, grænsende til det 

vulgære. Men én ting er sikkert: Baz Luhrmann er en mand, der tør 

tage chancer, og i krydsfeltet mellem teatralsk performance, 

dramaturgiske myter og filmstilistisk selvbevidsthed har han skabt en 

insisterende genskrivning af musicalgenren, der bliver mere og mere 

åbenlys gennem trilogiens tre værker: Strictly Ballroom (1992), William 

Shakespeare’s Romeo + Juliet (1997) og Moulin Rouge! (2001). 

Det hypertekstuelle værk 

Luhrmanns filmæstetiske verden er en pluralistisk og collagepræget 

verden, hvor det teatralsk-filmiske krydsfelt konstant gør opmærksom 

på sig selv. Det er generelt for hele trilogien, at publikum allerede i 

filmenes første minutter præsenteres for talrige illusionsbrud og en 

bevidst afsløring af fortællerplanet, der som en Bertolt Brecht’sk 

Verfremdungseffekt tvinger tilskueren til at stoppe op og ræsonnere 

over fiktionens meninger. Det tydelige teatralske aspekt højner det 

filmiske udtryk, og gennem en bevidst iscenesættelse af performance 

skaber Luhrmann en fjern og fantastisk verden, der jævnligt gør 

tilskueren opmærksom på, at det hele blot er en iscenesat 

konstruktion. Standarddans bliver iscenesat til en overdreven 

ekstravaganca, Shakespeare konverteres fra renæssanceteater til en 

hæsblæsende tour-de-force i en ny popkulturel kontekst, og 

filmmusicalsgenren bliver rekontekstualiseret i en spektakuler 

demonstration af ligeledes popkulturelle referencer og filmstilistiske 

krumspring. Luhrmann refererer løbende til filmpublikummets position 

som tilskuere til det stykke, der udspiller sig på lærredet, og han lader 

helt bogstaveligt et rødt scenetæppe trække fra og for i indledningen 

og afslutningen af både Strictly Ballroom og Moulin Rouge. 

Det er kendetegnende for alle tre film i trilogien, at de udspiller sig i et 

lukket mikrokosmos, der tilsyneladende er afsondret fra den virkelige 

Fig.1: iscenesætteren, instruktøren, 

musikelskeren og forføreren Baz Luhrmann.

verden, og det gør det naturligvis nemmere for værket at opretholde 

sin iscenesatte præmis. Strictly Ballroom udspiller sig i en kendt men 

alligevel fjern verden, hvor alle synes at have en klar overenskomst 

om, at amatørkonkurrencedans er det vigtigste i livet. Scenen omkring 

den ultimative kærlighedsmyte Romeo + Juliet er sat i en gentlemens 

verden i Fair Verona, hvor æreskodeks, våbenbesiddelse og samtale på 

vers er en selvfølge, og Moulin Rouge foregår i den parisiske 

underverden, hvor selv den mest standhaftige skeptiker bryder ud i 

sang. Baz Luhrmanns højnede og hybride filmiske univers er spækket 

med myter, arketyper, stærk symbolik og karikerede larger-than-life 

personligheder, og i den stiliserede og fjerne verden hjælper 

modsætningerne og de opstillede arketyper os til at afkode fiktionens 

højspændte verden. 

Strictly Ballroom er en pastiche over nutidige dansefilm som f.eks. 

Dirty Dancing, Flashdance og Footloose, men den er samtidig en 

romantisk komedie, spækket med morsomme og karikerede 

personligheder, der konstant underbygger filmens kunstige verden. 

Filmens fortælling om amatørkonkurrencedanseren Scott Hastings, der 

falder i unåde hos hele det lokale dansemiljø, da han bryder med 

konventionerne og insisterer på at danse sine egne trin, bygger på den 

klassiske David og Goliath myte, og samtidig er begynderdanseren 

Frans udvikling fra en kikset usynlig danser til en stærk, sensuel kvinde 

en tematisering over den grimme ælling. Filmens primære komiske 

omdrejningspunkt er det lokale dansesamfunds fælles enighed om, at 

Scotts rebelske dansetrin er lig med verdens undergang, og Scotts 

kunstige danseverden står i skarp kontrast til Frans ”virkelige” verden. 

I den teatralske verden bliver vi mødt med det ene kunstfærdige 

kostume efter det andet, kvinderne udmærker sig ved næsten umulige 

håropsætninger og indtil flere lag make-up, og Scotts mor understreger 

yderligere det komiske aspekt ved gentagende at proklamere, hun har 

sit ”happy face” på. Frans familie, derimod, fremstår oprigtig, 

passioneret, bevidst og frygtløs, og selv i den mørke nat på terrassen 

bliver Frans bedstemor en attraktiv og sensuel kvinde, da hun danser 

den stærke tyrefægterdans pasodoble. 

Romeo + Juliet manifesterer en klar intensivering af de både teatralske 

og filmiske iscenesættelser, der blev antydet i Strictly Ballroom. Filmen 

er en pulserende orkestrering af heftig klipning, stærke farver, 

hæsblæsende kamerature, hypertekstuelle referencer og ikke mindst 

Shakespeares udødelige mytetekst, der rekontekstualiseres i en ny 

populærkulturel kontekst og konstant balancerer i krydsfeltet mellem 

de selvreflekterende metaelementer og det romantiske melodrama. 

Romeo + Juliet’s helt store udfordring er at få publikum til at acceptere 

det originale sprog i den nye kontekst, og Luhrmann hjælper os på vej 

ved at bruge så stærke intertekstuelle referencer i filmens første 

scener, at billederne i princippet kunne forstås uden dialogen. Filmens 

præmis som værende iscenesat fiktion centreres fra starten ved hjælp 

af en installeret tv-skærm, der dermed bliver en substitut for de røde 

scenetæpper, vi ser trække fra i indledningen til både Strictly Ballroom 

og Moulin Rouge. Shakespeares prolog fremføres herefter i to 

omgange. Først af en nyhedsvært på skærmen, og derefter som en 

hårdpumpet doku-drama pastiche med en dramatisk voice-over, 

ledsaget af en heftig billedmontage, der hurtigt ridser præmissen for 

dramaets konflikt op. Den efterfølgende åbningssekvens er endnu en 

parodisk pastiche, denne gang over westernfilmen og den nutidige 

actionfilm. Vi bliver dog også mindet om, at dette i sidste ende er en 

tragedie, for selv om The Montague Boys er et kulørt og humoristisk 

element i fortællingen, er The Capulet Boys det bestemt ikke, og 

arketyperne bliver i den grad trukket op i Romeo + Juliet. Luhrmann 

ændrer Shakespeares oprindelige bal til et maskebal, og dermed får 

han muligheden for at understrege karakterernes symbolske 

betydninger i dramaet. Lady Capulet er klædt ud som den dramatiske 

Cleopatra, Tybalt fremstår som djævlen selv med glimtende røde horn i 

panden, mens resten af Capulet-drengene er klædt som dæmoner ved 

hans side. Både guvernørsønnen Paris og Julie er klædt i hvidt som en 

markering af disse to karakterers uskyld i det store spil, men hvor Paris 

er klædt i et lidt klodset hvidt astronautkostume med en ironisk 

reference til the american dream og en ung JFK, er Julie klædt som en 

yndig og let engel. Romeo, der i sin indledende monolog fremstilles 

som en poetisk rebel without a cause, er klædt som den skinnende 

ridder, der kan redde Julie fra hendes indespærrede liv på det store 

slot, men Mercutio er den karakter, der har det mest 

bemærkelsesværdige kostume på. Mercutio er hverken en Capulet eller 

en Montague og fremstår dermed som en outsider. Luhrmann 

Fig. 2: De vågnede bare op en morgen og 

så sådan ud. 

Fig. 3: Romeo + Juliet er fyldt med 

referencer til Shakespeares univers. De 

spiller billard i The Globe, spiser burgere på 

Rosencrantzky’s og bærer pistoler af 

mærket ”sword 9mm, series 5” 

Fig. 4: The Capulet Boys er klar til både at 

leve og dø for ære. 

Fig. 5: Pilgrimmen kysser den unge møs 

hånd og forsegler begges skæbner.

understreger dette ved at iscenesætte ham som en omskiftelig drag 

queen, der både har et fantastisk poetisk sprog, men samtidig bærer 

på en afmagt og en vrede, der hele tiden ligger og lurer under 

overfladen. Mercutio fungerer løbende som fortællingens 

udslagsgivende faktor. Det er ham, der skaffer adgangsbilletten til det 

store maskebal og dermed Romeos møde med Julie, han styrer 

nærmest festen med sin spektakulære performance, og det er ligeledes 

Mercutio, der med sin død fastsætter point of no return og tragediens 

uafværgelige slutning. 

Antydningen af arketypernes symbolske rolle i Romeo + Juliet bliver for 

alvor trukket op i Moulin Rouge, hvor vi både præsenteres for den 

håbløse romantiker på sin dannelsesrejse, den onde hertug, den ufri 

kurtisane, der bare drømmer om at blive en rigtig skuespillerinde, den 

frie boheme, renhedens triumf og den patosfyldte kærlighed i 

trekantsdramaet. Filmen er bygget op omkring den græske Orfeusmyte, 

hvor Christian som Orfeus vinder alle med sin sang og får lov til 

at stige ind i underverdenen for at hente sin elskede Satine, der som 

Euridike går rundt i det mørke dødsrige. Filmen sender dramaturgiske 

referencer til både Alexander Dumas roman Kameliadamen fra 1848, 

Puccinis La Bohéme, musicalen Cabaret og en lang række klassiske 

filmmusicals fra Hollywoods guldalder, og Luhrmanns sidste værk i 

trilogien er på alle fronter en hypertekstuel collage. Da vi første gang 

møder Satine, sænkes hun ned fra loftet iført en blå kjole og høj hat 

med en mere eller mindre skjult henvisning til Malene Dietrich og Der 

Blaue Engel. Samtidig begynder hun at synge Diamonds Are a Girls 

Best Friend som en reference til Marilyn Monroe, der optrådte med 

samme sang i Gentlemen Prefere Blondes, og collagen påføres endnu 

et lag, da Satine går over i Madonnas Material Girl, hvis musikvideo er 

en direkte pastiche af netop Monroe og Diamonds Are a Girls Best 

Friend. Igennem denne hypertekstuelle leg får vi både præsenteret de 

sidste af fortællingens vigtige karakterer samt hele filmens 

problemstilling, samtidig med at det vrimler med både direkte, skjulte, 

parodierende, kulturelle og stiliserende referencer, der både river 

tilskueren med og ud af filmen på samme tid. 

Farvninger i tid og rum 

Luhrmanns film er præget af stærke, klare farver, og han bruger ofte 

farverne til at understrege en dramaturgisk eller tematisk betydning. I 

den indledende action-pastiche sekvens i Romeo + Julie, hvor 

Montague og Capulet banderne har deres eksplosive show down, er 

hele benzintanken badet i komplementærfarverne blå og gul. Montaguedrengenes 

bil er gul, Capulet-drengenes bil er blå. Montague-drengenes 

komiske og afslappede islæt understreges i deres løsthængende, 

spraglede Hawaiskjorter, hvorimod Capulet-drengenes alvor 

understreges af stramt, sort tøj med klare røde og gule veste. I Moulin 

Rouge bruges billedernes farvninger som en markering af før og efter 

Satines død, og ligeså farverigt livet og dets skabningerne er inde på 

Moulin Rouge, ligeså grå og spøgelsesagtige er farverne i verdenen 

udenfor. Med undtagelse af det store L’amour skilt på Christians gavl, 

der med sin røde farve forbinder Christian med underverdenen og de 

ligeledes røde farver på Moulin Rouge’s gavl. Den røde farve er 

altoverskyggende i samtlige af trilogiens film. Mange af filmenes 

sceniske elementer er røde, og Luhrmann bruger i flere tilfælde både 

den røde farve til at markere liv, kærlighed, passion, vrede og død i 

den evige balancegang mellem komedien og tragedien. Frem for alt 

bruges farven dog som endnu en markering af filmenes 

altoverskyggende performanceelement. I Strictly Ballroom er stort set 

alle dørene røde som en konstrueret markering af sceniske indgange. 

De tunge gardiner på danseskolen er røde, da Fran og Scott øver deres 

pasodoble på terrassen, er de omkranset af røde lamper, og i den 

afsluttende scene har Fran en klar, glitrende rød flamingokjole på, der 

automatisk leder tankerne hen på den store blinkende Coca-Cola 

reklame, parret danser foran under deres prøver. I Romeo + Juliet 

bliver først Romeos indledende monolog, dernæst Mercutios 

flamboyante optræden som drag queen og til sidst den skæbnesvangre 

duel mellem Mercutio, Romeo og Tybalt indrammet af Sycamore 

Groves rødmalede teaterruin, og da Mercutio ligger død på stranden, og 

Romeo styrter efter Tybalt, bliver kameraet stående i en sjælden 

ubevægelig position med Mercutio i forgrunden, omkranset af røde 

elementer, heriblandt det store røde ”Wherefor L’amour” reklameskilt. 

Coca-Cola reklamen fra Strictly Ballroom transformeres i Romeo + 

Juliet til en direkte reklame for kærlighed, og det store skilt bliver 

dermed også et plotcentrerende element midt i den pluralistiske hybrid. 

Reklameskiltet gennemgår endnu en transformation, inden det 

Fig. 6: Mercutio er den mest komplekse og 

interessante karakter i dramaet. Hans 

sammensatte udtryk symboliserer løbende 

den dualistiske spænding i Romeo + Juliet, 

der konstant vipper mellem komedien og 

tragedien. 

Fig. 7: Satine og Christian danser som 

Ginger Rogers og Fred Astair udover de 

parisiske tage. 

Fig. 8: ”Come and get me, boys”. Moulin 

Rouge tematiserer myten om kvinden som 

objekt for mandens blik. 

Fig. 9: Tybalts fægtekunst er i 

Shakespeares oprindelige tekstforlæg af 

den spanske skole, og Luhrmann citere 

dette gennem en gennemkoreograferet 

tyrfægterdans under duellen på 

benzintanken. 

Fig. 10: Satines møde med The Duke i 

tårnet er badet i koldt blåt lys. 

Fig. 11: Den store ”Wherefor L’amour” 

reklame kommenterer både på Romeos 

skødesløse hang til kærlighed i filmens 

start og på konsekvenserne heraf, da 

Romeo mod filmens slutning jagter Tybalt 

efter kampen på stranden.

optræder som rene røde bogstaver, der blot skriver ”L’amour” som et 

ligeledes plotcentrerende element i Moulin Rouge. Farven rød 

eksploderer i Moulin Rouge, og den bruges i endnu højere grad end i de 

to første film til at centrere performance. Natklubben har røde gardiner 

overalt, lyset er rødt, inventaret er rødt, Zidler er klædt i en klar rød 

frakke, og Satine har bølgende rødt hår og stærk rød læbestift på. 

Satine er ligeledes iført en stærk rød kjole under sin performance oppe 

på elefanten, og argentineren er klædt i rødt under opførelsen af El 

tango de Roxanne. 

“Listen to the rhythm. Don’t be scared.” 

Igennem hele trilogien refererer Luhrmann til musiks mytiske 

sammenhæng med både teater og film. I Strictly Ballroom forbindes 

musikken med performance gennem dansen. I Romeo + Juliet bruges 

musikken både som underlægning og som diegetiske liveoptrædener 

rundt omkring i filmen, og det hele smelter sammen i Moulin Rouge, 

hvor den fusionerede teatralsk-filmiske kunstform bruger musikken 

som det essentielle udtryksmedie i en hyldest til filmmusicalgenren. I 

Strictly Ballroom tematiserer Luhrmann både dansen og selve livet som 

performance, og han understreger dette ved at placere mindst én 

karakter som betragter i de forskellige dansesekvenser. Under de store 

konkurrencer står hele Scotts familie og hepper på ham, inde på 

danseskolen er det meste af familien vidne til Scotts diskussionstango 

med dansepartneren Liz, Fran smugkigger på Scott, da han øver sine 

forbudte trin, og da Fran og Scott danser bag gardinet under The Pan 

Pasific Grand Prix står næsten samtlige af filmens karakterer og 

betragter dem afventende, indtil dansen er slut. Filmens miljø 

retfærdiggører dansen som handlingsbærende element, og vi 

accepterer fuldt ud de passager i filmen, hvor dansen er det primære 

udtryk. Ved at sætte scenen i et dansemiljø, gør Luhrmann det 

plausibelt, at aktørerne danser sig igennem flere passager af filmen, og 

Strictly Ballroom har derfor ikke de samme ekstreme hybride træk i det 

teatralsk-filmiske krydsfelt, som de efterfølgende to film har. Musikken 

spiller ligeledes en stor handlingsbærende rolle i Romeo + Juliet, og 

filmen går et skridt nærmere den klassiske filmmusical ved at have 

eksempler på diegetisk musik som en del af fortællingen. Hermed bliver 

musikken en specifik form for performance i filmen i stedet for blot en 

underlæggende indikator for performance, og dette højner yderligere 

det teatralske udtryk og den mytiske forbindelse mellem musik, teater 

og film. Udover Mercutios gennemkoreograferet lip-sync performance 

af Young Heart Run Free, indeholder det store Capulet bal også en 

liveperformance af balladen Kissing You med sangerinden Des’ree. 

Nummeret er iscenesat som en liveperformance under festen, og alle 

gæsterne fungerer som synlige tilskuere, så sangen bliver ikke et 

regulert udbrud af sang, men fungerer nærmere som 

underlægningsmusik og kommentar til Romeo og Julies første kys. På 

samme måde fungerer drengekorets udgave af When Doves Cry og 

Everybody’s Free (to Feel Good) både som underlægningsmusik til 

Romeos samtaler med fader Lawrence og vielsen af det unge par men 

også som kommentar til Romeo og Julies håbløse forelskelse og 

ægteskab. I Moulin Rouge tager karaktererne det sidste skridt og 

bryder endeligt ud i sang, og ligesom den hybride sammensætning af 

jambiske vers og populærkultur er en stærk præmis i Romeo + Juliet er 

de rekontekstualiserede popsange i den klassiske musicalsammenhæng 

en essentiel præmis i Moulin Rouge. Filmen tematiserer den teatralske 

performance på flere planer og indeholder flere genspejlinger og spil i 

spillet. Stykket Spectacular Spectacular skal i løbet af filmen vise sig at 

indeholde en tro kopi af det trekantsdrama, der udspiller sig i den 

”virkelige” fiktion med Christian, Satine og The Duke, og det lægger 

endnu en dimension til de allerede konstruerede fiktionsplaner i 

værket. Flere af replikkerne fra ”virkelighedens” historie går igen i 

stykket, og det mantra, der i sin tid tjente som en præsentation af 

Christian: ”the greatest thing you’ll ever learn is just to love and be 

loved in return”, bliver en central sætning på begge iscensatte planer. 

Andre små spil i spillet er f.eks. opførelsen af Like A Virgin med Zidler 

som den skælvende jomfru overfor den sadistisk anlagte Duke og El 

tango de Roxanne, hvor tangoen og teksten er en spejling af Christians 

jalousi og afmagt overfor Satine. 

Hele trilogien indeholder komiske passager med overdramatisering og 

urealistisk overspil, som f.eks. Shirley Hastings overdrevne sorg over 

Scotts nye trin, Lady Capulets teatralske og karikerede samtale med 

Julie på hendes værelse før det store bal, og Satines overgearede 

forførelse af Christian under hans forvirrende ”poetry reading”. I disse 

passager bliver selve det teatralske genstand for performance, da de 

Fig. 12: Fran og Scott i deres frygtløse 

pasodoble. 

Fig. 13 + 14: Luhrmann bruger løbende 

det blå vand som symbol på forandring. 

Første gang vi ser Julie, er hun under vand. 

Parret mødes ”under vand” gennem det 

azurblå akvarium, det meste af 

balkonscenen udspiller sig i en pool, og 

sidste gang Julie ser Romeo før den 

tragiske slutning, forsvinder han under 

vand. 

Fig. 15: Kurtisanen er iscenesat og klar til 

sin performance. 

Fig. 16: Luhrmanns pulserende univers 

fremstår som én lang orkestreret 

performance, og Romeo og Julies første 

kys er ligeledes som en koreograferet 

dans, hvor kys, elevatorture, poesi og 

musik går op i en højere enhed. 

Fig. 17 Rammefortællingerne i Moulin 

Rouge åbner sig lag for lag, og scenen 

omkring Spectacular Spectacular 

understreger yderligere filmens 

genspejlinger ved at være omkranset af 

indtil flere centrerende rammer. I 

hjerteform naturligvis.

karikerede personligheder tydeligvis spiller en rolle, og Luhrmann 

fjerner yderligere sin iscenesatte verden fra virkeligheden. 

Den store forfører 

Baz Luhrmanns trilogi bevæger sig i en modig balancegang mellem det 

komiske og det tragiske, og de tre værker illustrerer alle simple 

mytefortællinger i begrænsede og kunstige mikrokosmos omgivet af en 

eksplosiv og hybrid maksimalisme. Baz Luhrmann vil forføre og for at 

blive en del af den sanselige rus, må man give slip på fornuftens 

rationalitet og lade sig forføre. De fabulerende værker virker både 

foruroligende og eventyrlige i deres teatralske gøren opmærksom på 

sig selv, og hvis man tør give slip og acceptere de performative 

præmisser, trækker de én med ind i en dragende og forskønnende 

illusion, der for en stund også gør den virkelige verden lidt smukkere. 

Fakta 

Mark Anthony Luhrmann, f. 1962. 

www.bazmark.com 

Opera- og teateropsætninger 

The Mahabarata (1985), Strictly Ballroom (1986+1988), Lake Lost (1987), La Bohème 

(Sydney operaen,1990), A Midsummer’s Night’s Dream (1994), La Bohème (Broadway, 

2002). 

Features 

Strictly Ballroom (1992), William Shakespeare’s Romeo + Juliet (1996), Moulin Rouge! 

(2001). 

Luhrmann stod desuden bag det overraskende radiohit Everybody’s Free To Wear 

Sunscreen, der hærgede hitlisterne i 1997, og i 2004 iscenesatte og instruerede han en 

2 minutters ekstravagant reklamefilm for Chanel No. 5 med Nicole Kidman i rollen som 

verdens største stjerne. Begge produktioner kan ses på www.youtube.com 

Rygterne om Baz Luhrmanns nye episke trilogi har været mange, men efter at været 

blevet overhalet indenom af Oliver Stone i kapløbet om Alexander Den Store, skulle 

han efter sigende være i gang med en australsk pendant til Borte Med Blæsten. Læs 

mere på www.cinemazone.dk 









4


Alt hvad øjet ser: interview med production designer 

Wynn Thomas 

Af STEFFEN MOESTRUP 

Artiklen her er et uddrag af mit interview med Wynn Thomas, 

som kan ses i sin fulde længde i tv-udgaven af 16:9. Læs 

eventuelt mere om programmet her. 

Vil du starte med at fortælle, hvordan du blev involveret i production 

design? 

Jeg havde altid været vild med film og gik meget op i at se film, så jeg 

bestemte mig for at finde arbejde i filmbranchen efter at have arbejdet 

med teater i mange år. Det tog mig cirka to år med samtaler med 

filmdesignere, før jeg fik mit første job som assistant art director. Artafdelingen 

er opbygget sådan, at indgangsjobbet er som ”assistant art 

director”. Det var det første job. 

Så kan du måske forklare, hvad en production designer egentlig laver? 

En production designer har ansvaret for en films look. Jeg starter med 

manuskriptet. Forfatterens ord er det, der betyder allermest for mig. En 

del af mit arbejde er at tage forfatterens ord og lave dem om til 

konkrete billeder. Så jeg begynder med at læse manuskriptet, at så 

mødes jeg med instruktøren, og baseret på mine samtaler med 

instruktøren, udvikler jeg et slags begrebsmæssigt skelet eller et 

visuelt skelet, som filmen skal laves i. Og det visuelle koncept fortæller 

jeg til alle, der arbejder på filmen. Fra filmfotografen til klipperen og 

kostumedesigneren. Og en del af mit arbejde er at formulere den 

begrebsmæssige indgangsvinkel til alle afdelinger. 

Hvor tidligt i processen er du involveret? 

Production designeren er den første, der bliver ansat på en film af 

instruktør og producer. Og mine samtaler med instruktøren foregår 

tidligt i processen. Vi bliver normalt ansat 12-15 uger før den første 

optagedag. Så alle de tidlige samtaler med instruktøren er faktisk 

begrebsmæssige samtaler om indgangsvinklen til at lave filmen. 

Production designeren har ansvaret for alt det visuelle i en film. Så vi 

har ansvaret for alt, man ser, når kameraet først er tændt. 

Hvad mener, du er godt production design? 

Godt design er mange forskellige ting. Godt design tjener mange 

formål. Det tjener det formål at hjælpe med at fortælle historien 

visuelt. En af de ting, det gør, er at det er med til at definere figurerne. 

Jeg laver mange film, hvor figurerne er i fokus. Derfor er det jeg laver 

– production designet – meget ofte usynligt, for det jeg prøver på, er at 

give udtryk for figurens verden i filmen. Så man ønsker ikke at gøre 

opmærksom på det smukke tapet eller møblerne, for det, man prøver 

på, er at give udtryk for figurens verden i hvad det nu end er for en 

film. 

Men det går vel også den anden vej. Kan man ikke godt sige, at figuren 

definerer stedet, du designer, men dit design påvirker også, hvad 

figuren kan gøre i det afgrænsede rum. Er det ikke en dobbelt proces? 

Der sker det, at jeg får mine holdepunkter. For mig som designer er 

manuskriptet som regel det vigtigste værktøj, for det er fyldt med al 

Wynn Thomas er oprindelig uddannet i 

teaterverdenen men har de gennem de 

sidste 25 år fokuseret på arbejdet som 

production designer på film. © DK4

den information, jeg har brug for for at kunne træffe et valg angående 

det, jeg skal beslutte. Det er fyldt med information om figurerne. Ud fra 

manuskriptet bør jeg kunne spørge: Hvem er de her mennesker? 

Hvordan bor de? Hvor meget tjener de? Er de glade eller triste? Al den 

information er information, som nogle gange er klart udtrykt i 

manuskriptet, og hvis ikke, vil godt production design fortælle den 

historie visuelt eller udfylde nogle af de svar, som forfatteren kun har 

antydet. Så det, jeg prøver på, er at give udtryk for den verden, som 

filmen foregår i. Så production design er at vælge locations. At designe 

kulisserne. Det er at vælge rekvisitterne. Det er at arbejde meget tæt 

sammen med filmfotografen og kostumetegneren for at skabe filmens 

look. Det er et samarbejde mellem mange forskellige slags mennesker 

for at forme filmens look rent visuelt. Desuden er en del af godt 

production design at fortælle en historie rent visuelt og gennem et 

visuelt forløb. Man hjælper filmen med at skride fremad rent visuelt. Og 

nogle gange er der faktisk en slags scenisk klimaks i filmen, som 

forhåbentlig understøtter et lige så dramatisk øjeblik i manus. 

Når du vælger, hvilke film du har lyst til at designe, hvad er det så du 

kigger efter? 

Det allervigtigste for mig, når jeg skal vælge en opgave, er historien. 

At fortælle en historie er det, der betyder allermest for mig, for hvis jeg 

ikke kan leve mig følelsesmæssigt ind i historien, kan jeg ikke fortælle 

den visuelt. Så kan jeg ikke træffe valg angående figuren eller filmen. 

Så det handler ikke så meget om, om det er en god historie men mere 

om, om det er en historie, der kunne få et godt design? 

Nej, det er det første, du sagde. Det handler om, om det er en god 

historie. Jeg vælger ikke ud fra, om jeg kan designer spændende 

dekorationer. For det tiltaler mig ikke personligt. Jeg er meget mere 

interesseret i at arbejde på en film, som jeg tror vil have noget at sige 

om mennesker eller figurerne i filmen eller om verdens tilstand. Der 

findes utrolig mange film, som kun er en visuel nydelse, men ikke har 

en god historie. Personligt er jeg meget mere interesseret i at arbejde 

på en film med en god historie, og hvor jeg kan bidrage til at fortælle 

historien. 

Arbejdet med Spike Lee 

Du har arbejdet meget sammen med Spike Lee. Hvorfor passer I så 

godt sammen? Hvorfor er det, at I har arbejdet så meget sammen? 

Ja, vi har netop fejret 20-års jubilæum for 40 acres and a Mule 

Filmworks, som er Spikes firma. Så jeg har arbejdet sammen med 

Spike i 20 år. Og jeg har et fantastisk forhold til ham. Grunden til, at 

det går så godt, tror jeg er, at vi har en meget ens følsomhed, hvad 

angår, hvilke historier, der interesserer os, og den måde vi gerne vil 

fortælle historier på. Der er en slags sympati mellem os, som jeg ikke 

kan forklare. Det er sådan noget, der foregår mellem kreative 

mennesker, som jeg egentlig ikke synes, man skal svare på. Det 

eneste, jeg kan komme i tanke om, er at da vi trådte vores barnesko 

som filmskabere sammen, ville vi begge vise det afroamerikanske 

samfund på en hidtil uset måde. Det var noget, vi havde til fælles. Det 

er et meget givende samarbejde og det, jeg siger til folk nu, er, at efter 

20 års samarbejde er vi som et gammelt ægtepar, fordi vi forstår 

hinanden så fuldstændigt, at vi ofte ikke engang behøver at bruge ord 

for at kommunikere. Og det er fornøjelsen ved et langvarigt 

samarbejde. 

Det må have en stor betydning for dit arbejde. Du får vel friere hænder? 

Der sker det, at når man har et så langvarigt forhold, så nyder man 

stor tillid. Nøgleordet er, at det er et kunstnerisk forhold. Det er et 

kunstnerisk samarbejde med stor tillid og respekt. Så der ligger en 

kæmpe frihed i det, som han giver mig til at gøre mit arbejde, fordi han 

stoler på mit instinkt angående materialet. Hver instruktør har sin egen 

måde at arbejde på Og ofte – især før i tiden – var Spike forfatteren til 

manuskriptet. Og for mig som designer er manuskriptet nøglen, for 

manuskriptet er det, jeg laver. Jeg fortolker manuskriptet. Og Spike 

plejede som forfatter at skrive det filmmanuskript med liv og sjæl, og 

så gav han mig frie hænder til at fortolke det materiale rent visuelt. Så 

ville han som instruktør ikke fortælle mig, hvad jeg skulle gøre, men 

hvis jeg arbejdede i en retning, han ikke syntes om, så leder han mig 

hen til en løsning, som er mere passende til de tanker, han har som 

Wynn Thomas har været production 

designer på blandt andet Malcolm X 

(1992), Cinderella Man (2005), Mars 

Attacks! (1996) og Do The Right Thing 

(1989). 

Samarbejdet med Spike Lee spænder over 

mere end 20 år og tæller film som Do The 

Right Thing, Jungle Fever og senest Inside 

Man.

instruktør. 

Designet af ”Malmcolm X” 

Lad os tale lidt om filmen Malcolm X, som du var production designer 

på. En af de ting, jeg lagde mærke til, var den raffinerede brug af 

farver. Farverne har stor betydning for hele filmens udtryk og 

fornemmelse. Eksempelvis i starten af filmen, hvor vi har de her meget 

gyldne farver. Hvilket arbejder ligger der i sådan en scene for en 

production designer især hvad angår brugen af farver? 

Malcolm X er historien om Malcolm Littles rejse. Fra hans liv som bølle 

til hans liv som leder af de sorte muslimer. Og vores indgangsvinkel til 

filmen var at opdele den i tre akter. Første akt, som blandt andet er 

startsekvensen, du omtaler, er Malcolms tidlige år. Og det handler om 

hans sprudlende ungdom. Vi bestemte os for at behandle første akt af 

filmen, som om det var en gammel technicolor-film fra 1950’erne. Det 

er derfor, den første tredjedel af filmen er fyldt med farver. Det, man 

ser i startsekvensen er, at vi bestemte os for at starte filmen meget 

stort. Så vi overtog et kryds i Brooklyn, hvor vi måtte lave nye facader 

til alle butikkerne der. Vi måtte overtage og bruge den tids påklædning 

og skilte og føre den her gade tilbage til den måde, den ville have set 

ud på i 1940’erne. 

I startsekvensen synes jeg, at farverne understreger hele filmens 

gyldne look. Hvor meget har du at gøre med at vælge farverne i sådan 

en scene her? 

Det er vigtigt at forstå, at det at lave en film er et samarbejde. Jeg 

opfatter det ofte som en trekant eller en pyramide. Hvis instruktøren 

sidder øverst og styrer os, så er der production designeren og 

filmfotografen, som alle bidrager ligeligt til procesen. Og i den ideelle 

situation er der en gensidig respekt for det, vi alle bidrager med. 

Så i den her startsekvens og i valget af farver, bliver de beslutninger 

taget i et samarbejde mellem jer alle tre? 

Den begrebsmæssige indgangsvinkel var, at første akt skulle behandles 

som en technicolor-film fra 1950’erne. De ord blev sagt til alle filmens 

afdelinger, så alle ved det. Så det påvirker ikke kun de farvevalg, jeg 

træffer, men det siger også kostumetegneren, hvad han eller hun skal 

lave. Det fortæller filmfotografen, hvordan lyssætningen skal være. Og 

ved at vælge den her location bestemt den, hvordan Spike og 

filmfotografen ville iscenesætte filmens begyndelse. Vi begyndte med 

den reklametavle, fordi den straks placerer én i Boston i 1940’erne. 

Hver detalje er bevidst. Togvognen fortæller en historie. Den placerer 

en i en bestemt tid. Og kameraet vipper nedad, og så ser man den her 

brede gade, og Spikes figur bevæger sig ned ad den gade. Det, man 

gør, er at man tager publikum med på en rejse. Man skaber den 

verden, som filmen skal foregå i. Og fordi gaden var så lang, kunne 

man ikke bruge et stationært kamera, så for at få en fornemmelse af 

længden, måtte man bruge et steadycam. Så den oprindelige 

beslutning bestemmer også, hvordan filmfotografen vil sætte 

sekvensen i scene. Den scene kostede 1 million dollars at lave. Hvis 

man ser på alle de elementer, det krævede. Gaden er fyldt med folk. 

Alle skulle have tøj på fra den tid. Alle butiksfacaderne måtte ændres. 

Føres tilbage til den tids butikker. Næsten enhver overflade er berørt. 

Den togvogn i startsekvensen, den måtte vi finde. 

Hvad er målet med sådan en scene? Prøver man at efterligne 

virkeligheden så nøjagtigt som muligt, at se på, hvordan det var, og så 

lave det sådan, eller prøver man at lave det sådan, som folk tror, det 

så ud? 

Du har helt ret. Det man prøver at gøre med en åbningsscene som den 

i Malcolm X var straks at slå fast for publikum, hvilken verden, vi 

befinder os i. At vi befinder os på det her fantastiske sted, Boston i 

140’erne - vi efterlignede ikke virkeligheden. Vi genskabte, hvad jeg 

kalder et fornemmelses-minde, af hvordan den tid var. Og det ligger 

nok tættere på folks opfattelse af den tid end virkeligheden. Og det er 

nogle gange det, man går, når man laver en film. Man vælger ikke 

altid en slags neorealisme, men det, som ens fornemmelses-minde, 

siger én, at det skal være. 

For det er ofte stærkere. 

Startsekvensen i Malcolm X er præget af 

gyldne farver, som var et yderst bevidst 

valg fra Wynn Thomas’ side. Ideen var at 

mime de gamle technicolor-film fra 

1950’erne.

Lige præcis. 

At arbejde i sort-hvid 

Du har tidligere arbejdet med film, som var delvist filmet i sort-hvid. 

Det er længe siden, men nogle af Spike Lees film har sekvenser i sorthvid. 

Hvordan vil du sige, det ændrer production designerens arbejde 

at skulle bevæge sig i sort-hvid? 

Når man arbejder i sort-hvid, arbejder man i en gråtoneskala. Hvide, 

sorte og grå toner. Men i sort-hvid er tekstur også vigtigt. For som 

designer har jeg kun et par midler, jeg kan bruge for at komme med en 

kommentar om en figur. Jeg har farve, linje og tekstur. Med det mener 

jeg, at når man laver en farvefilm, så er farve noget som vi som 

publikum reagerer meget visuelt på. Alle reagerer følelsesmæssigt på 

farver. Det samme gælder tekstur. Er det glat? Er det ru? Skinner det? 

Alt det er som sagt med til at definere noget om den person. Og når 

jeg bruger ordet ”linje”, mener jeg ofte rummets form, rummets 

størrelse. Et rektangulært rum føles anderledes end et rundt. Er der 

højt eller lavt til loftet? Er det et kompakt rum? Så det er de elementer, 

jeg bruger som designer for at være med til at definere noget om den 

figur. Mine valg må stemme overens, så hele filmens look stemmer 

overens og hænger sammen. Jeg vil ikke bruge rød og så lilla, hvis det 

ikke giver mening i historiens kontekst. 

I de sort-hvide sekvenser fokuserer man mere på teksturen? 

Med sort-hvid tager man publikum med på en rejse gennem en 

gråtoneskala, og man må bruge tekstur for at sige noget om figuren. I 

Nola Darlings lejlighed i ”She’s gotta have it” – og hun er narkoman – 

hvis man ser på det rum, så er det et stort rum med katedralagtige 

vinduer. Og grunden til, at det rum blev valgt, var at Nola Darlings 

soveværelse var hendes kirke, hendes alter. Hendes seng er hendes 

alter. 

Barscenen 

Hvis vi kigger på den smukke barscene i Malcolm X, var det så egentlig 

en location eller blev rummet skabet fra bunden af i den scene? 

Det skal forestille at være Billie Holiday, der synger. Det er igen en del 

af den tidlige del af Malcolms liv, så det er en del af vores technicolordel 

af filmen. Og vi filmede den scene on location på et sted, der hed 

Hotel Diplomat på West 43th street i New York. Men det her rum 

fandtes ikke. Jeg skabte det her rum fra bunden af. Vi brugte et rum 

der, og de havde en lille scene, og så blev alle de øvrige elementer 

tilføjet for at slå tid og sted fast. Jeg bygger dekorationerne på en 

eksisterende location. Hvis man vil spare penge, har man ikke råd til at 

bygge det hele på en scene. 

I Malcolm X hvordan er balancen egentlig mellem brug af location og 

genskabelse af rum? 

I Malcolm X var der over 150 kulisser. Hvis man ser nøje på den film, 

ser man ikke ret ofte en dekoration mere end en gang. Der er kun et 

par locations, som man vender tilbage til et par gange. 

Malcolm X er en biografisk film – sætter det nogle grænser? Der findes 

jo mange tv-optagelser af Malcolm fra forskellige steder. 

Det jeg prøver på er at genskabe nogle af de realistiske locations. I den 

sekvens, vi lige snakkede om, så ved vi jo ikke, hvordan den natklub 

egentlig så ud, så det har jeg fundet på. Men der var visse locations i 

Malcolm X’s historie, for eksempel dele af 125th street, som vi måtte 

genskabe ret nøje. 

Fordi det var blevet skildret tidligere? 

Man har klare minder om visse ting. Og en del af det, man prøver på at 

gøre som filmskaber, er at sige sandheden om en historie. Der var 

nogle ting, vi kunne fortolke og nogle, vi måtte genskabe. 

En følelsesmæssig rejse 

Der er mange scener i filmen, hvor Malcolm X holder tale. En af dem 

jeg husker er den udendørs tale. Jeg ved ikke, om den virkelig har 

fundet sted eller om du har skabt den ud fra din fri fantasi? 

Ideen bag designet af Nola Darlings 

soveværelse i Spike Lees ”She’s Gotta 

Have It” var at gøre rummet stort og 

katedrallignende. Nola Darlings seng skulle 

desuden gerne se ud – og være – hendes 

alter. 

Bar-scenen blev filmet på Hotel Diplomat i 

New York, men hele rummet blev bygget 

op fra bunden af.

Nej, der var fotografier af Malcolm X, der holdt den slags taler foran 

World History Book Outlet. Diamant-forretningen, som man ser i 

klippet, den forretning var en berømt forretning på 125th street på det 

tidspunkt, hvor Malcolm levede. Og den lå faktisk et par gader væk fra 

den her boghandel. Men fordi vi måtte være økonomiske og prøve på at 

presse alle de her historiske stumper sammen, så anbragte vi dem ved 

siden af hinanden. Men jeg lavede en masse research. En del af jobbet 

som production designer, især på historiske film, er at begrave sig i 

research. Jeg brugte to måneder kun på at finde fotografier og 

sammensætte billeder. Billeder som var historisk korrekte. Men jeg vil 

også lede efter ting, som føles rigtige rent dramatisk. Og så forbinder 

jeg historien med det, der føles rigtig rent dramatisk. For min 

fornemmelse som designer og som filmskaber er, at det ikke kun 

handler om at gøre det præcist. En del af mit job er også at føre 

publikum ud på en følelsesmæssig rejse. Og det gør man ved hjælp af 

farver, linje og tekstur. Og ved ikke kun at træffe historisk korrekte 

valg, men valg, som også kan fremkalde en særlig følelse. 

I den udendørs tale-scene er der nogle optagelser fra fugleperspektiv. 

Som production designer må du vel indføje filmfotografens ønske. 

Man skal i hvert fald være opmærksom på det. Det er en del af det 

samarbejde, idet vi er nødt til at have den samme opfattelse af, 

hvordan det skal iscenesættes. I pre-production bliver alt planlagt. Og 

når man arbejder, så er næsten intet spontant. For det er for dyrt at 

være spontan. En film som Malcolm X planlagde vi i seks måneder. 

Hver eneste sekvens er planlagt. Også hvordan man filmer. Derfor skal 

alle locations være fundet. Kulisserne skal være designet. Så alle 

afdelinger ved, hvad vi vil gøre, og hvordan vi vil filme sekvensen. For 

det påvirker jo det hele. Det påvirker elektrikerne, og hvor stort et 

ledningsnet, de får brug for. Det påvirker gafferne angående, hvordan 

de skal bevæge kameraet. Hvordan lydmanden skal placere 

mikrofonerne. Kan han bruge boom-mikrofonen, eller er mikrofonen 

nødt til at være på dem. 

Er der slet ingen fleksibilitet? Hvis nu instruktøren får en vild ide midt i 

en optagelse? 

Jeg mener bestemt, at der er mulighed for at være fleksibel, hvad 

angår brugen af kameraet. Og ofte vil der ske det, at skuespilleren 

bidrager med noget på selv dagen, som man ikke havde forudset, og 

så tilpasser man det. Man arbejder inden for de rammer, inden for de 

begrænsninger, som hver location giver. Og nogle gange kan de 

begrænsninger ende med at være en fordel. Udfordringen bliver da at 

finde en løsning inden for rammerne af de begrænsninger, man har. 

Du har arbejdet sammen med mange berømte filmfotografer, Roger 

Deakins, Peter Suschitzsky og Ernest Dickerson. Vil du fortælle lidt om 

det samarbejde? 

Jeg har været heldig at arbejde sammen med nogle meget dygtige 

mennesker. Og filmfotografer er ligesom instruktører meget forskellige, 

og graden af samarbejde varierer, alt afhængig af hvem det er. Vi 

havde et skønt samarbejde med Ernest Dickerson på Spike Lees film. Vi 

havde en ens følsomhed angående tilgangen til materialet og brugen af 

farve. Ernest Dickerson og jeg satte os ofte sammen og gennemgik 

research-materialet sammen. Nogle gange gør jeg det som designer, at 

jeg bare vælger farven. Jeg vil indsamle stoffer, farver, teksturer og alt 

det, som taler til mig i forbindelse med læsningen af manuskriptet. Så 

jeg har researchet om filmens virkelighed og research som er rent 

følelsesmæssigt. Og så vil jeg forbinde de to verdener. Og det, jeg så 

gør under mine samtaler med min filmfotograf, er, at jeg viser dem alt 

det materiale og ser, hvordan de reagerer på det. Det er svært at tale 

om noget visuelt. Hvordan gør man det? Man kan ikke rigtig bruge ord 

til det. Derfor samler jeg visuelt materiale, fotografier, stof, træstykker, 

stenteksturer. Og nogle filmfotografer kan godt forstå den måde at 

kommunikere på, og nogle kan ikke. Nogle vil kun tale om lys og 

kamerabevægelse. Alle er forskellige. Ernest Dickerson og jeg kunne 

tale om det i et meget abstrakt sprog. 

Cinderella Man 

Jeg vil gerne snakke lidt med dig om en af dine lidt senere film, nemlig 

Cinderella Man, som er instrueret af Ron Howard. Hvordan blev I enige 

om det endelige look på Cinderella Man? 

I denne udendørs tale-scene har Wynn 

Thomas forsøgt at gengive gamle 

fotografier af Malcolm X, der holder tale. 

Dog har han omarrangeret visse elementer 

for at økonomisere med budgettet. 

Fugleperspektivet i tale-scenen blev 

planlagt allerede i pre-production. Det 

havde konsekvenser for det design, som 

Wynn Thomas kunne sætte op i scenen.

Vores indgangsvinkel var, at vi alle vidste efter at have læst manus, at 

vi ikke ønskede Depressionen ... altså – den film handler om 

Depressionens tragedie i USA. Og det ønskede vi ikke at bagatellisere. 

Vi ville ikke lave en Hollywood-udgave af Depressionen. Så vi brugte 

flere uger på at se på fotografier fra den tid, og der findes meget 

materiale. Så vi omgav os med research. På alle kontorerne satte vi 

billeder op, som vi alle var vilde med. Det blev konceptet. Det skulle 

være en meget realistisk tilgang til Depressionen. Noget andet er, at 

når man ser på alle de fotografier, så er de fleste fotografier fra den tid 

sort-hvide. Så det næste skridt for mig var: Hvordan fanger jeg de 

fotografiers sjæl i en technicolor-film? Jeg forsøgte så på at begrænse 

brugen af farve. Jeg prøvede med andre ord at lave en sort-hvid film i 

farver. Når filmen starter er man i New York i 1920’erne, og alt er 

meget farvestrålende. Når man så når til Depressionen og ser på deres 

lejlighed, handler det om farve, linje og tekstur. I deres lejlighed er de 

ved vejs ende i deres liv. De befinder sig i en meget prekær situation 

og har nået bunden. Så jeg lavede ikke lejligheden af træ, der er intet 

tapet, der er kun sten. 

Den scene vil jeg gerne vende tilbage til, men inden da vil jeg lige kort 

berøre en af filmens mange boksescener. De er jo ret vigtige for 

filmens udtryk ... 

Bestemt. En del af det indtryk, vi fik i vores undersøgelse af den tid, 

var, at der var meget lidt farve. Så med Cinderella Man forsøgte vi som 

sagt at lave en sort-hvid film i farver. Så hvis man kniber øjnene 

sammen og ser på de her boksescener, så ser det næsten ud som en 

sort-hvid film. 

Er målet så at virke realistisk eller at skabe en følelsesmæssig virkning? 

Jeg tror, det tilfredsstiller begge mål her. Det tilfredsstiller vores 

fornemmelses-minde af tiden, som er skabt af vores erindring om alle 

de fotografier. Men samtidig forsyner de også publikum med en metode 

til, hvordan de skal reagere rent følelsesmæssigt på filmen. Det er ikke 

en glad film. Det er ikke en film om en glad tid. Så brugen af farve og 

tekstur, hvis man ser på tøjets tekstur, så har alt meget tekstur, og 

man får en følelsesmæssig reaktion, når man begrænser farven sådan 

her og bruger den slags tekstur. 

Der findes så mange boksefilm, Raging Bull, Million Dollar Baby, Rockyserien 

og så videre. Blev du inspireret af nogle af de film eller omvendt 

prøvede du på at ligge afstand fra dem – at gøre noget anderledes? 

Nej, jeg tror, at enhver god filmskaber vil låne det bedste fra andre 

fortællere. Det gør vi alle sammen. Så vi brugte meget tid på at se på 

alle de boksefilm, der er blevet lavet. Faktisk blev der sat fjernsyn op 

på alle kontorerne, og så blev der afspillet bokse-optagelser hele tiden. 

Så mens man var på vej til kantinen, kunne man se en scene fra en 

eller anden obskur boksefilm. Så vi blev alle sammen oversvømmet 

med billeder fra boksefilm såvel som film fra den her tid. Det jeg synes 

adskiller Cinderella Man fra andre periodefilm er, at den ikke gør 

opmærksom på, at det er en stor periodefilm. Designet er subtilt, 

usynligt. Og det er netop var godt production design bør være. 

Når rummet skaber karakteren 

En anden mindeværdig scene fra filmen er for mig scenen fra Braddockfamiliens 

lejlighed, som du omtalte lige før. Hvilke tanker gjorde du dig, 

da du designede familiens hjem? 

I stedet for at anbringe dem i et blødt rum, anbragte jeg dem i en 

kælder af sten. De her mennesker er sunket så dybt, som de kan 

komme. Stenkælderen skal vise dette hårde miljø, kolde miljø. Og her 

er brugen af farve igen begrænset. Det her rum er et eksempel på godt 

karakter-design. For det fortæller en historie. Renée Zellwegers figur 

hedder May, og det her er hendes rum. De har været nødt til at sælge 

alt. Jeg ville vise, at hun havde gjort sit bedste for at gøre det 

beboeligt. Derfor blondegardinerne. 

Så designet underbygger karakterens udvikling? 

Nemlig. Og det, jeg gjorde, var, at da kulissen var færdig, efter vi 

havde vist instruktøren den, følte jeg, at det var meget vigtigt, at vise 

Renée den tidligt. Det var første gang, en production designer havde 

vist hende en kulisse, før hun skulle filmes der. Så jeg tog hende med 

Wynn Thomas og holdet bag designet af 

Cinderella Man brugte megen tid på at 

indsamle fotografier fra Depressionen, som 

er den tid, filmen foregår i. Her ses en mor 

til syv børn under Depressionen. 

I boksescenere har man med Wynn 

Thomas’ ord forsøgt at designe ”en sorthvid 

film i farver”. Ideen bag var på 

realistisk vis at udtrykke den tid, filmen 

foregår i, nemlig Depressionen i 1920’ernes 

USA. 

Wynn Thomas ønskede at illustrere i 

scenerne i lejligheden i Cinderella Man, at 

familien var sunket så dybt, som de kunne 

komme. Derfor har han designet 

lejligheden, som et yderst koldt rum; en 

kælder af sten.

ind i rummet, og det var meget spændende, fordi hun reagerede så 

følelsesmæssigt. For det første blev hun chokeret over, hvor dystert det 

var. Og det er den reaktion, vi ønsker fra publikum og fra figuren May. 

Men da hun så gik rundt og kiggede nøjere på rummet, så hun alle 

detaljerne, og så begyndte hun at digte historier; ”Det var den ene 

ting, jeg ikke ville sælge, som jeg fik af min bedstemor”, ” De gardiner 

har jeg selv syet”. Hun skabte en historie til lejligheden. 

Det må have forbedret hendes præstation ... 

Det gav hende en stærk fornemmelse af tid og sted, og hvor hendes 

figur befandt sig i historien. Og designet var en succes, fordi det 

underbyggede det. Dét er godt production design. 

Det fører til det næste spørgsmål. Wim Wenders har sagt, at når man 

sammenligner films bærende kræfter, så burde sted komme før 

historie, fordi en film skal have et sted, hvorfra historien kan udvikle 

sig. Og i dit job som production designer er stedet – a sense of place – 

vel nøglen. Hvad betyder sted for dig personligt, og hvordan opfatter 

du sted i film? 

Cinderella Man er et godt eksempel på en fornemmelse for sted. For 

enhver kulisse, man ser, havde held med at føre skuespillerne....Det, 

der gjorde Cinderella Man en succesrig oplevelse for mig, er, at når 

skuespillerne trådte ind i kulissen, så vidste de, hvor de var. Altså hvor 

de var fysisk, rent økonomisk, følelsesmæssigt etc. Så jeg er enig i 

Wenders påstand om, at fornemmelsen for sted var afgørende for 

denne histories succes. De visuelle valg mindede hele tiden 

skuespillerne og publikum om, at de var i en fortvivlet situation. 

Jeg vil gerne tale om en bestemt scene, som for mig gav en 

fornemmelse af sted. Den foregår på havnen, hvor de arbejder med de 

her specielle kroge til at holde fast, når de skal flytte de tunge varer 

frem og tilbage. En detalje, som den her med krogene, står du for den? 

Det var vi alle med til. Det er igen grundig research. Vi fandt en mand, 

som var sidst i 70’erne, som havde arbejdet på havnen i 1940’erne. Og 

det var ham, der fortalte os om krogene, og hvordan de løftede ting. 

Og hvilken slags sække, de løftede. Og vi fik fremstillet de kroge på 

baggrund af hans beskrivelser. Det, man prøver på at gøre, er at få 

gjort detaljerne så korrekte, at det siger noget om handlingen i 

sekvensen, samtidig med at publikum får en korrekt fornemmelse af 

tid og sted. 

Det abstrakte design 

Her til sidst vil jeg gerne stille dig et lidt bredere spørgsmål. Det 

diskuteres, om filmen skal bevare sit fokus på realismen eller prøve 

noget helt nyt og derved sætte hele filmens illusion på spil, hvilket er 

grundlaget for størstedelen af alle film. En af fortalerne for at risikere 

realismen er Lars von Trier, som i film som Dogville og Manderlay, har 

forsøgt at skabe et meget enkelt design, som fjerner filmens illusion. 

Hvad synes du om den tanke at gå imod det realistiske fokus? 

Jeg synes ikke, at film som medie udforsker muligheden for at anvende 

en abstrakt tilgang. Amerikanske film er meget stive, hvad angår 

hvordan en historie fortælles. Og det er spændende for mig at se folk 

fra andre lande prøve at finde måder at gøre film mere abstrakte på. 

Alle Picassos tidlige værker var realistiske. Tingene skulle se virkelige 

ud. Men som han blev ældre og udviklede sig som menneske og 

kunstner, søgte han at udtrykke sig på en mere følelsesmæssig, 

abstrakt måde. Og den rejse mener jeg, alle kunstnere bør tage. 

Amerikansk films tragedie er, de ikke lader sig selv udforske det 

abstrakte i det her medie. 

Hvad kan det abstrakte bidrage med i filmkunsten? 

Når man ser Picassos abstrakte billeder, reagerer man følelsesmæssigt. 

Det handler ikke altid om historien. Det handler om det, man føler. 

Kunst handler om at fremkalde følelser. Ikke kun at fortælle en 

historie. Det handler om, hvad man føler. Og for mig fortæller en god 

film ikke kun en god historie, men den fremkalder en følelse hos 

seeren. Mit håb er, at filmskabere vil udforske tingene på en mindre 

lineær og mere abstrakt måde og prøve at finde nye måder at 

kommunikere med publikum på. 

Tidligt i processen inviterede Wynn Thomas 

skuespillerinden Renée Zellweger ind og se 

kulissen i lejligheden. Ud fra mødet med 

denne kulisse, kunne Zellweger bedre 

sætte sig ind i hendes karakters situation 

og begyndte at konstruere små fortællinger 

a la ”Jeg har selv syet gardinerne” (som 

ses til venstre i billedet på nederste frame 

grab). 

I designet af havnemiljøet var Wynn 

Thomas i jævnlig kontakt med en ældre 

mand, som havde arbejdet på havnen i 

1940’erne. Det var ham, der fortalte Wynn 

Thomas om brugen af kroge til at løfte 

sækkene som er en af de detaljer, der er 

kommet med i filmen.









5


Hadet - om den evige onde cirkel i de franske 

forstæder 

Af LISBETH JUHL SIBBESEN 

Hadet fik fransk premiere tilbage i foråret 1995, og den unge 

instruktør Mathieu Kassovitz ramte lige netop der, hvor det 

franske samfund havde - og stadigvæk har – allermest ondt. Her 

mere end 10 år senere er filmen lige så alarmerende aktuel, 

hvilket skreg til himlen da voldsomme uroligheder blæste 

gennem de franske forstæder sidste efterår. Samtidig toner 

Hadet stadig frem på lærredet med uformindsket visuel kraft og 

styrke. Meget få danskere har set filmen. Gør dig selv en stor 

tjeneste og køb den dvd-udgivelse, der fejrer filmens 10 års 

fødselsdag. Kort sagt: se den! 

Den marginaliserede ungdom 

Hadet tegner et nedslående billede af et samfund, der er godt i gang 

med at tabe endnu en generation af unge mennesker på gulvet. 

Marginaliserede, arbejdsløse unge fra trøstesløse forstæder til større 

franske byer, hvor fremmedhad, vold, narkotika og kriminalitet er en 

del af hverdagen. Stridbare unge, hvis mismod giver sig udslag i 

daglige konfrontationer med ordensmagten, der ulykkeligvis ikke altid 

forstår at trække den nødvendige grænse. Hadet er ikke en film mod 

politiet. Det er en film om og mod hadets onde cirkel i forstæderne. De 

unge hader politiet, der hader den respektløse ungdom, som hader 

politiet endnu mere, og således avler had mere had og i sidste ende 

vold, død og hærværk. Kassovitz forsøger at give et nuanceret billede 

af både ungdom og politi, men tager de svages, dvs. de unges parti. 

For hvem beskytter dem mod politiet, når politiet går over stregen, 

som det alt for ofte sker i Frankrig? 

Vinz, Saïd og Hubert 

Politiets brutale forhørsmetoder har sendt Abdel, en ung araber, i 

koma. Han kommer fra en forstad til Paris, hvor natten er eksploderet i 

voldsomme hævntogter og kampe mellem unge og politi. Sammen med 

de tre venner Vinz (hvid jøde), Saïd (araber) og Hubert (sort) 

gennemlever vi nu det næste kaotiske døgn præget af nye 

konfrontationer med ordensmagten. Hadets store force ligger først og 

fremmest i filmens troværdige skildring af disse tre hovedpersoner, 

som føles både vedkommende og meget virkelige. De fremstilles 

hverken som entydige sociale stakler eller brutale lømler, men er på én 

gang sympatiske og uudholdelige, skræmmende og rørende. En 

politimand har under nattens kampe tabt sin pistol, og den sidder nu i 

Vinz' bukselinning og skriger på hævn. Hubert forsøger ihærdigt at tale 

ham til fornuft, mens vittige Saïd glatter ud når bølgerne går højt. I 

første omgang vælger Vinz hadet og volden, fordi han har brug for en 

enkel overlevelsesstrategi. Hadet er hans forsvar og drivkraft, hævnen 

giver hans liv mening. Selvom Abdel dør, ender Vinz dog med at 

aflevere pistolen til Hubert, som ikke er mindre led ved situationen. 

Han har blot forstået, at had og hævn ikke er løsningen. På absurd vis 

smadrer ungdommen deres egne forstæder og brænder naboernes 

biler, som de i forvejen dårligt har råd til. Dermed lægger de ikke blot 

afstand til samfundet, men også til forstædernes egne beboere for i 

allerbedste fald at tiltrække sig mediernes og myndighedernes 

opmærksomhed for en kort bemærkning. 

Pistolen som den røde tråd 

Mathieu Kassovitz debuterede i 1993 med 

komedien Métisse, men hans store 

gennembrud kom først i 1995 med Hadet. 

Kassovitz var kun 27 år gammel, da 

medierne pludselig udråbte ham til fransk 

films nye store håb. Han modtog prisen 

som Bedste Instruktør på Cannes 

Filmfestival samme år. Hadet var desuden 

nomineret til 10 César-priser og modtog 3 

blandt andet for Bedste Film. På trods af 

sin overbevisende fremstilling af livet i en 

berygtet forstad, har Kassovitz ingen 

direkte forbindelse til miljøet. Han er født 

ind i en borgerlig, men intellektuel familie i 

Paris, hvor faren af ungarsk, jødisk 

oprindelse er filminstruktør mens moren er 

filmklipper. Kassovitz er også en meget 

dygtig skuespiller (spiller blandt andet Nino 

i Den fabelagtige Amélie fra Montmartre), 

men foretrækker rollen som filminstruktør. 

Kassovitz har siden Hadet indspillet flere 

film i blandt andet USA. 

Hadets tre hovedpersoner, Vinz, Saïd og 

Hubert.

Trods filmens alvorlige emne er Kassovitz ikke gået på kompromis med 

den kunstneriske side af sagen. Hadets filmiske virkemidler 

understøtter og fremhæver filmens realistiske aspekter samtidig med, 

at de fungerer smukt i sig selv. De franske journalister blev ved med at 

insinuere, at det ikke var (politisk) korrekt at fremstille en grum 

virkelighed på en æstetisk smuk måde, og Kassovitz måtte gang på 

gang slå fast, at han ikke var socialarbejder, men først og fremmest 

filminstruktør. Derfor ønskede han både at informere og underholde 

publikum ved blandt andet at udforske de filmiske virkemidler. 

Hadet løber over et kort tidsrum på under 24 timer, og Kassovitz 

vælger desuden på utraditionel vis at berette om dagen derpå. Derfor 

starter filmen først efter det klimaks, som ligger til grund for historien, 

hvorefter der langsomt bygges op til et nyt klimaks. På næsten 

hypnotisk vis bliver tilskueren suget ind i filmen af den kraftfulde 

indledning, der i modsætning til resten af filmen er i farver. En lysende 

jordklode indhyllet i mørke rammes af en molotov-cocktail, mens vi på 

lydsiden hører Hubert fortælle en vittighed. Det er historien om en 

mand, der falder ned fra en bygning på 50 etager. Mens han falder, 

beroliger han hele tiden sig selv ved at gentage ’Så langt, så godt. Så 

langt, så godt’. Men det er ikke faldet der tæller… Det er landingen. 

Derefter følger en lang og kornet titelsekvens med autentiske billeder 

af voldsomme optøjer. Sammen med den kvindelige speakers beretning 

om nattens kampe og den hårdt sårede Abdel, fungerer titelsekvensen 

som fortællingens anslag. Herefter følger en præsentation af de tre 

hovedpersoner og en uddybning, som præsenterer os for deres 

holdninger og indbyrdes relationer via diskussioner og sammenstød 

med politi og journalister. Da Vinz efterfølgende præsenterer sine to 

venner for pistolen og vælger at stikke den i bukselinningen bag de 

andres ryg, er vi nået til filmens point-of-no-return. 

Under nattens kampe har en betjent tabt sin pistol, som Vinz finder. 

Pistolen ender på faretruende vis i Vinz’ bukselinning. 

Men bortset fra disse fire indledende faser, følger fortællingen 

interessant nok ikke den ellers så dominerende berettermodel inden for 

dramatisk fiktion. Filmen rummer ganske vist en klarkonflikt, som er 

fortællingens akse: skyder Vinz en politimand eller ej? De 

strukturerende klokkeslæt markerer desuden en nedtælling til den 

landing, der ifølge vittigheden ender galt. Men der er ingen klar 

konfliktoptrapning, for filmen er opbygget af små selvstændige og 

sideordnede episoder med spring i både tid og rum. Som rå stykker 

’virkelighed’, der fremmer historiens troværdighed. Sammen med 

pistolen som den spinkle, røde tråd, introducerer tidsskiltene og den 

energiske tikken os dermed for en vigtig dramatisk dimension i en 

fortælling, der ellers kunne ligne en reportage om et døgn i selskab 

med tre unge fra en forstad. 

Den chokerende slutning 

Et andet usædvanligt fortællemæssigt træk er filmens mangel på 

beroligende udtoning. Da Vinz endelig kommer til fornuft og giver 

Hubert pistolen, ånder vi lettet op en kort stund. Men fortællingens 

dramatiske klimaks følger lige efter, da Vinz bliver stoppet af 

politimanden Notre Dame, som han tidligere på dagen har provokeret. 

Notre Dame stikker en pistol op til hans ansigt og truer ham ’for sjov’, 

indtil pistolen pludselig går af. Vinz er død, og vi når slet ikke at sunde 

os, før Hubert nu hæver sin pistol og peger mod politimanden, som 

febrilsk peger tilbage. Klimaks efterfølges altså af endnu et klimaks, 

hvis chokerende udfald vi må gætte os til. Alt imens tiden står stille, 

hører vi på lydsiden Hubert fortælle filmens indledende vittighed endnu 

Små stilistiske gags præsenterer os for 

filmens tre hovedpersoner: Saïd, spillet af 

Saïd Taghmaoui, Vinz spillet af Vincent 

Cassel (der her fik sit helt store 

gennembrud som skuespiller) og Hubert, 

spillet af Hubert Koundé. Kassovitz har for 

sin egen fornøjelses skyld ladet sig 

inspirere af åbningsscenerne i Martin 

Scorseses Mean Streets, som han er stor 

fan af. Derudover betoner disse 

præsentationer også filmens fiktive 

karakterer. Det ser ganske vist realistisk 

ud, og skuespillerne bruger deres egne 

navne i filmen, men det ER altså film og 

her er de tre hovedpersoner.

engang. Dog med den væsentlige ændring, at det ikke længere er 

manden, men samfundet, der hvirvler mod jorden. På billedsiden 

afrundes filmen på smukkeste, cirkulære vis med en forlæns tracking 

ind på Saïds fortvivlede ansigt, som svarer til den, der åbner filmen, 

bortset fra, at Saïd nu ikke åbner men lukker øjnene. Herefter går 

skærmen i sort og vi hører ét skud. 

Det er få film, hvis slutning i den grad griber én i struben og holder 

fast. Hadet er uden sammenligning den film, jeg har set allerflest 

gange i mit liv, og det løber mig lige koldt ned af ryggen hver gang, jeg 

hører det afsluttende skud. 

Bemærk i øvrigt, at den første tracking ind på Saïds ansigt 

akkompagneres af et højt skarpt knald, der fungerer som en lydlig 

pendant til det afsluttende skud og dermed understreger det cirkulære 

aspekt. Desuden er de indledende og afsluttende nærindstillinger af 

Saïds ansigt også fine eksempler på, at Kassovitz i sin brug af blikket 

meget gerne lader hovedpersonerne kigge lige ind i kameraet og 

dermed skaber en illusion om kontakt med tilskueren. På samme måde 

som den direkte afbildning af de tre hovedpersoners blik på plakaterne 

for Hadet, virker disse nærindstillinger nærmest som en indirekte 

opfordring eller bøn til publikum om at tage filmens budskab alvorligt. 

Det er en effekt, som virker særlig stærkt i de scener, hvor vi først 

erfarer, hvad personerne kigger på, når de har ’kigget’ så længe på 

tilskueren, at man næsten er begyndt at flytte uroligt på sig i sædet. 

For eksempel i scenen på galleriet da trioen står og stirrer vantro på 

det, der viser sig at være en udstillet gummibamse. I løbet af filmen 

vælger alle tre hovedpersoner også på markant vis at stirre direkte ind 

i kameraet, hvorefter de lukker øjnene hårdt i. Som en efterligning af 

det samfund, der vælger at lukke øjnene for de alvorlige problemer 

forstæderne slås med. 

Tiden tikker 

Begrebet tid spiller en vigtig rolle filmen igennem. De tikkende 

klokkeslæt lader os ikke i tvivl om, at tiden går, men det lykkes 

samtidig Kassovitz at brede tiden ud og fremstille kedsomheden som 

en livsfaktor i forstaden. Dette læner sig op ad Kassovitz’ oprindelige 

idé om at lave en film, hvor der i overensstemmelse med personernes 

liv ikke skete noget som helst. En idé han selvfølgelig blev nødt til at 

fravige for ikke også at kede sit publikum … 

En måde at forene følelsen af kedsommelig stilstand med filmisk 

fremdrift, er at afbryde en stillestående og tavs scene med et tidsskilt, 

hvorefter vi genfinder trioen i præcis samme situation, der nu fungerer 

som optakt til en ny sekvens og scene. Det mest markante eksempel er 

da trioen ankommer til Paris og står og hænger på en form for 

balustrade med udsigt til trafikerede boulevarder. Motivet har ændret 

sig en anelse, hvilket understreger springet i tid, men kameravinkel og 

situation er nøjagtig den samme før og efter det tikkende 18.22 skilt. 

Samme følelse af både stilstand og dynamik opnås med hurtige, hvide 

’blitzglimt’, der i første omgang opstod ved en teknisk tilfældighed, 

hvorefter Kassovitz blev så glad for effekten, at han integrerede den i 

filmen. Ligesom tidsskiltene bryder de scenen og viser, at tiden går 

mens personerne efterlades i samme kvælende tomrum. For eksempel i 

scenen på legepladsen, hvor Saïd, Vinz og Hubert sidder og keder sig. 

Bortset fra et skift i lyset og det let ændrede billedudsnit, genfinder vi 

dem i nøjagtigt samme situation efter blitzglimtet. Overgangen fra total 

tavshed til Saïd, der nu beretter højlydt om sin sidste erobring, er med 

til at fremhæve tidens gang. 

At kedsomhed og stilstand spiller en dominerende rolle i filmen, er ikke 

ensbetydende med, at jeg som tilskuer også keder mig. I 

Hadet starter med en forlæns tracking ind 

på Saïd, der åbner sine øjne. 

Hadet slutter på smukkeste vis med endnu 

en forlæns tracking ind på Saïd, der nu 

lukker sine øjne. 

Filmen skaber ofte en illusion om kontakt 

med tilskueren ved at lade sine 

hovedpersoner stirre direkte ind i 

kameraet. En effekt filmplakaterne også 

benytter sig af. 

Kedsomhed og fremdrift forenes i filmens 

brug af tidsskilte, der bryder stillestående

spændingsfeltet mellem historiens fiktive varighed, knap 24 timer, og 

filmens konkrete varighed, 1 t. 35 min., opstår oplevelsesvarigheden, 

som føles kort og intens i forhold til hovedpersonernes oplevelse af 

endnu en endeløs dag. Og selvom filmens fiktive tid og konkrete tid 

ikke er sammenfaldende, følges de så tæt ad, at tidsforløbet er en 

vigtig del af det autentiske indtryk, filmen efterlader på nethinden. 

Sort/hvid 

Set ud fra et kommercielt synspunkt var det risikabelt at filme Hadet i 

sort/hvid, for hvem gider se sort/hvide film når virkeligheden er i 

farver…? Men de manglende farver er af afgørende betydning for 

filmens realistiske udtryk, og udover at filmens skrabede budget gjorde 

det s/h look attraktivt, så er det også et helt bevidst valg fra Kassovitz' 

side. Politivold og optøjer i forstædernefyldte og fylder desværre 

stadigvæk meget i de franske nyhedsudsendelser. Ved at bruge s/h 

’tvang’ Kassovitz så at sige publikum til at se virkeligheden og dens 

velkendte problemer på en ny og anderledes måde. 

De s/h nuancer giver filmen et dokumentaragtigt præg og understøtter 

dermed filmens autenticitet. De styrer også fremstillingen uden om den 

fælde, som hedder naturalistisk folklore, samtidig med, at de tilfører 

billederne en væsentlig æstetisk dimension. Forstaden fremstår således 

grafisk smuk, hvilket understreger at livet i yderkanten ikke bliver 

mindre svært af at leve i et af de ’pænere’ områder med legepladser og 

vægmalerier. Overfladiske, kosmetiske indgreb, som ikke ændrer noget 

fundamentalt. Brugen af et meget bevægeligt kamera i forstaden, som 

jeg omtaler i næste afsnit, har til dels samme formål. 

Det bevægelig kamera 

Selvom filmen umiddelbart fremstår som et æstetisk hele, ændrer 

kameraføringen sig fra første del i forstaden til anden del i 

hovedstaden. Hovedpersonerne bevæger sig fra ét univers til et andet, 

og selvom Paris virker lige så voldelig som yderzonen, har volden 

antaget andre former, nu hvor de er på udebane. Politiet arresterer 

dem uden grund og afhører dem brutalt ’for sjov’, dørmænd nægter at 

lukke dem ind på diskotekerne og skinheads forsøger at smadre dem. 

De banker uden større held på dørene til den by, som ligger til grund 

for de belastede forstæders skæve udvikling og opdager, at volden og 

følelsen af håbløshed paradoksalt nok er lige så fremherskende her, 

hvor de ikke er velkomne som hjemme hos dem selv. Kassovitz falder 

med andre ord ikke for fristelsen til at sætte den ’dårlige’ forstad op 

over for den ’gode’ by, men viser, at forstædernes problemer dybest 

set er et symptom på hele samfundets problemer: 

For at adskille filmens to dele benytter Kassovitz sig hovedsageligt af 

travellings i forstaden, mens han i Paris anvender faste indstillinger 

med kameraet på stativ eller i hånden. Hvor kameraet i forstaden til 

tider føles som en aktiv og selvstændig medspiller, der opmærksomt 

kredser om personerne, viser dem fra alle sider og nærmest kæler for 

dem og detaljerne (for eksempel i scenen på politistationen), så 

optræder det i langt højere grad anonymt og registrerende i 

hovedstaden, hvor trioen reduceres til en del af mængden. Der 

forekommer en enkelt panorering eller to i Paris, men den eneste brug 

af travelling er der, hvor Vinz dagdrømmer, at han skyder en betjent, 

og det er jo netop kun en dagdrøm. 

For yderligere at markere forskellen på de to dele forsøgte Kassovitz 

under optagelserne i forstaden hovedsageligt at filme med korte 

brændvidder, som integrerer personer og omgivelser, mens han i Paris 

bruger lange brændvidder, som stiller skarpt på personerne i 

forgrunden og adskiller dem fra baggrunden. En effekt, der sammen 

med den anonyme kameraføring udtrykker, at de står helt alene. 

De faste indstillinger i Paris var også et spørgsmål om at gøre en dyd af 

nødvendigheden da Kassovitz valgte at bruge størstedelen af sine 

sparsomme økonomiske midler på optagelserne i forstaden. Men 

samtidig indgår de faste indstillinger altså i et æstetisk hele og fremstår 

som vigtige, medfortællende stilelementer. 

Sparsom musik 

Til forskel fra mange andre film domineres Hadet ikke af 

følelsesmanipulerende underlægningsmusik. Kassovitz besluttede sig 

for at koncentrere sig om den reallyd, der fremmer filmens realistiske 

aspekter. Decideret underlægningsmusik bruges kun enkelte steder i 

filmen, blandt andet under de voldsomme fortekster, hvor de blide, 

scener. 

Saïd og Hubert udsættes selv for politiets 

brutale forhørsmetoder.

vuggende reggaetoner både fungerer kontrapunktisk og 

parafraserende. Når man lytter til teksten resumerer Bob Marleys 

Burnin' and lootin' nemlig kort filmens tematikker: "(...) they were all 

dressed in uniforms of brutality". Karakteristisk for de få steder hvor vi 

hører underlægningsmusik er, at den hver gang skifter fra at være 

underlæggende til at indgå i filmens univers (bortset fra en enkelt gang 

hvor det er omvendt). Forteksternes Bob Marley fader for eksempel ud 

til fordel for den kvindelige speaker, men dukker op igen så snart Saïd 

åbner øjnene og lader virkeligheden trænge sig på. Der forekommer 

med andre ord ikke ren underlægningsmusik i filmen heller ikke under 

slutteksterne, hvor man er tvunget til at fordøje slutningen uden 

formildende toner. 

Mangfoldige lyde 

Den sparsomme brug af underlægningsmusik gjorde det muligt at 

arbejde mere indgående med lydsporet. Forstaden er rent faktisk 

optaget i stereo, mens Paris er i mono, og dette brud på lyden skulle 

sammen med kameraarbejdet og brugen af forskellige brændvidder 

være med til at antyde forskellene på de to sfærer, som 

hovedpersonerne bevæger sig i. Kassovitz beklager selv, at forskellen 

ikke høres tydeligt nok, men selvom brugen af stereo/mono ikke 

fungerer helt efter hensigten, er lyden dog et af filmens bærende 

elementer. Det skiftende lydbillede er med til både at adskille og tolke 

forstad og hovedstad. En mangfoldighed af on og off screen lyde 

præger det udendørs lydbillede i forstaden: fuglekvidder, bjæffende 

hunde, råbende børn og voksne, piften, dytten, hamren, smækkende 

døre, knallerter, biler og ikke mindst musik og fly. Lydene indhyller 

vores tre hovedpersoner og virker på samme tid trygge og kvælende. 

I Paris udsættes vi i dagscenerne for en mere eller mindre konstant 

murren, men i modsætning til forstaden er storbyens lyde ikke til at 

skelne fra hinanden, bortset fra bilernes dytten. I størstedelen af de 

områder, hvor hovedpersonerne færdes om natten, er der til gengæld 

overraskende stille af en storby at være. For eksempel på pladsen 

foran Forum les Halles, hvor Vinz står alene tilbage, da Hubert og Saïd 

går deres vej. Vinz' ophidsede råben og en mand, der beder ham holde 

kæft, er foruden et enkelt vov og begyndende torden med til at 

fremhæve den stilhed, som forstærker hovedstadens klaustrofobiske 

følelse af isolation. Trioen er ikke velkommen nogen steder, men de 

kan heller ikke komme hjem, fordi politiet har forhindret dem i at nå 

det sidste tog. Som Saïd meget rammende beskriver det, er de lukket 

inde udenfor. 

På trods af Kassovitz' omhu med reallyden, bruger han også mange 

lydeffekter til at skabe stemninger og understøtte billedsiden. Vi hører 

for eksempel lyden af et skud da Vinz i den fantastiske hyldest til 

Robert de Niro, ’Are you talkin’ to me’- scenen på badeværelset, 

’skyder’ sit eget spejlbillede. De føromtalte blitzglimt er klippet sammen 

med en hurtig lyd, der leder tankerne i retning af fart og bevægelse. 

Desuden fremhæver den sagte tikken under tidsskiltene den 

chokerende stilhed ved overgangen mellem mere eller mindre støjfyldte 

scener. En tikken, der fortsætter under den allersidste scene, og bliver 

kraftigere og kraftigere som en tidsindstillet bombe lige før den 

springer. 

Den overvældende modtagelse 

Anmelderne var vildt begejstrede da filmen fik premiere i 1995 og 

publikum strømmede til. Kassovitz' film blev hurtigt mere end bare en 

film; den blev et sociologisk fænomen. Tusinder af unge mennesker 

identificerede sig med de tre hovedpersoner og følte, de endelig havde 

indtaget en synlig plads i den offentlige debat og dermed i det franske 

samfund. Der blev arrangeret særforestillinger for regeringen, og Hadet 

fremkaldte en seriøs debat om politivold og forstæder. Men parallelt 

hermed slog diverse kulørte blade plat på filmens succes, og 

mediehysteriet nåede snart uanede højder. Forstæderne kom 

simpelthen på mode! Kassovitz ønskede først og fremmest at 

provokere og skabe debat om den tiltagende politivold. Han opfordrede 

til større forståelse og bedre levevilkår for forstæderne, men filmens 

vigtige budskaber fortonede sig løbende i misforstået sympati og 

medievirak. 

Historien om et samfund, der falder … 

Og her ti år senere står det kun alt for klart, at Hadets tematikker 

stadigvæk er sørgeligt aktuelle. Franske politikere har siden starten af 

Effektfulde lyde understøtter ofte 

billederne, som her da Vinz ’skyder’ sit 

spejlbillede.

1970'erne forgæves forsøgt at finde en løsning på den voksende sociale 

elendighed i forstæderne. Det ene mere halvhjertede og mislykkedes 

indgreb har afløst det andet, og problemerne er vokset og vokset. De 

ekstremt voldsomme uroligheder sidste efterår kom med andre ord 

ikke som en stor overraskelse for andre end dem, der lukker deres 

øjne. To unge drenge af malisisk og tunesisk baggrund omkom, da de 

flygtede fra politiet. Deres død fik unge i en forstad til Paris til at gå 

amok. Urolighederne bredte sig og i løbet af en lille måned tog knap 40 

franske byer og forstæder undtagelsesloven i brug under det, der mest 

af alt mindede om borgerkrig. Den franske indenrigsminister Nicolas 

Sarkozy udviste en ekstrem mangel på forståelse for situationen, da 

han kaldte de unge for ’rakkerpak’, som han ville ’højtrykspule ud af 

forstæderne’. Hårde ord som 60 procent af den franske ungdom mener 

spillede en væsentlig rolle for begivenhedernes udfald. Og på trods af 

de mange analyser, som fulgte i kølvandet på urolighederne, så har der 

ikke været skyggen af politisk refleksion. Ingen reelle diskussioner, 

ingen undersøgelseskommissioner og ingen forsøg på at forstå 

årsagerne til krisen. 

Hadet er kun en film, men dette er virkelighed, og det er i den grad 

historien om et samfund, der falder … 

Fakta 

La Haine, Mathieu Kassovitz, Frankrig, 1995, 95 min., Les Productions Lazennec 

Litteratur 

Kassovitz, Mathieu. Jusqu’ici tout va bien…: scénario et photographies autour du film 

”La Haine”, Arles: Actes Sud, 1995 

Sibbesen, Lisbeth Juhl. La Haine – filmens tilblivelse, æstetik, tematik og modtagelse, 

speciale, Århus Universitet, juli 1998 

Mathieu Kassovitz’ officielle website: www.mathieukassovitz.com 

DVD – Special Edition, 2 dvd’er, 2005 – dokumentarfilm 10 år efter, bag kulisserne, 

fraklip, skabelsen af Hadet, casting, filmmanus og storyboard, filmplakater og billeder, 

udstillingsgalleri, kommentarspor med instruktøren 10 år efter. Kan bl.a. købes på www. 

laserdisken.dk 

DVD – Ultimate Edition Steel Case, 3 dvd’er, 2006 – hvor der foruden ekstramaterialet 

på den danske udgave også ligger et essay After the Riot fra Sight and Sound, filmens 

originale soundtrack m.m. Kan bl.a. købes på www.laserdisken.dk 

DVD – Edition Collector, 3 dvd’er, 2005 – fransk udgave uden undertekster, hvor der 

foruden ekstramaterialet på den danske udgave også ligger et ældre kommentarspor 

fra 1999 med instruktøren, et nyt kommentarspor med skuespilleren Vincent Cassel, 

klip fra filmholdet på Cannes Filmfestival i 1995 m.m. Kan bl.a. købes på www.amazon. 

fr 









6


En scenes anatomi: Sandhedens diktatur 

Af HENRIK HØJER 

Gillo Pontecorvos La Battaglia di Algeri står tilbage som en af 

filmhistoriens uomgængelige værker. Ikke mindst på grund af 

sit opgør med den klassiske filmstil er filmen blevet hyldet for 

sin autencitet, men Pontecorvos film fungerer også på mere 

klassisk vis, ikke mindst i filmens indledning, som analyseres 

herunder. 

If any movie squeezes you into the shoes of grassroots combatants fighting a 

monstrous colonialist power for the right to their own neighborhoods, this is it. 

There are no subplots or comedy relief. A prototype of news-footage realism, the 

film makes shrewd use of handheld sloppiness, misjudged focus, overexposure, and 

you-are-there camera upset; the payoff is the scent of authentic panic. 

- Atkinson, The Village Voice 

Sådan skrev Michael Atkinson ved repremieren på Pontecorvos La 

Battaglia di Algeri i New York i 2004. Og netop omtalen af filmen som 

et sandhedsdokument - dens aura af autencitet - kendetegner 

receptionen af filmen helt tilbage fra premieren i 1966. Igennem sin 

brug af en lang række af realismens, dokumentarfilmens og 

’newsreel’ens æstetiske koder er filmen fra dag ét blevet set som den 

realistiske film par excellence; en film der formår at engagere uden at 

forfalde til Hollywoodfilmens billige tricks. 

Inden vi kaster et blik på filmens indledende sekvens og giver os af 

med at problematisere denne ensidige tilgang til Pontecorvos 

mesterværk først nogle ord om film og realisme. 

Realistiske overvejelser 

Det kan synes nonchalant sådan indledningsvis at skøjte henover et 

begreb som filmisk realisme. Forholdet mellem begrebet ’realisme’ og 

kunsten i almindelighed samt filmkunsten i særdeleshed er nemlig 

kendetegnet ved en enorm ophobning af paradokser, modsigelser og 

uklarheder. Her definerer vi forsøgsvis realismen som en ambition i 

kunsten om at gengive virkeligheden så objektivt som muligt. I sin bog 

Elektroniske fiktioner beskriver Ib Bondebjerg den klassiske forståelse 

af begrebet realisme: 

En bestræbelse på at finde tilbage til en objektiv, social virkelighed, der skildres så 

virkelighedstro som muligt, men som dog også ofte rummer et betydeligt socialt 

engagement... 

- Bondebjerg: 266 

Ja, tvetydighederne står allerede i kø, men realisme handler først og 

fremmest om at omgå formen, eller alternativt, at gøre opmærksom på 

dens betydning i et forsøg på at komme sandheden og virkeligheden 

foran kameraet nærmere. 

Det var også i nogen grad ambitionen med etableringen af det sømløse 

og gennemsigtige filmsprog a la Hollywood. Her arbejdede man sig 

frem mod en fortælleform, der sikrede, at publikum bevarede fokus på 

det essentielle, nemlig fortællingen og karaktererne. Redigering, 

kameraarbejde, mise en scene osv. var og er i meget stor udstrækning 

soldater i fortællingens tjeneste. Formen var gennemsigtig og 

fortællingen derfor præsenteret uden forvrængninger, blev der 

argumenteret. Men denne tilgang til filmisk realisme stod for fald fra 

dag 1. Med Bazin og neorealisterne i fyrrene, med den nye bølge i 

slutningen af halvtredserne og ideologikritikken i tresserne og

halvfjerdserne introduceredes nye bud på, hvad filmisk realisme er og 

burde være. 

Pontecorvos film skal ses i forlængelse af denne diskussion og i filmen 

om filmen, Marxist Poetry: The Making of The Battle of Algiers, mindes 

han da også at have sagt til sine klippere Mario Serandrei og Mario 

Morra at... ”The sense of truth was more important than the effects 

usually considered paramount in filmmaking.” Serandrei blev faktisk 

fyret, fordi han klippede filmen alt for klassisk.Pontecorvo ville tættere 

på virkeligheden og mente derfor, det var nødvendigt at forlade 

kontinuitetsstilens glatte og forførende udtryk. Sit vokabular fandt han i 

dokumentarfilmen, og det er i høj grad denne sprogbrug, der giver 

filmen dens ”...scent of authentic panic”, som Michael Atkinson skriver i 

det indledende citat. 

...Like stolen historical records... 

Man kan i høj grad spørge sig selv, om ikke Pontecorvo forfører endnu 

mere end den gennemsnitlige hollywoodfilm, når han overfører 

dokumentarfilmens særkender til en film, der i den grad er iscenesat. 

Her skal det dog først og fremmest handle om, hvordan denne strategi 

langt fra er konsekvent gennemført. I en række sekvenser bruger han 

nemlig visuelle kneb, der ligger et stykke fra dokumentarfilmens 

traditionelle register. For Pontecorvo var ikke naiv. Som Peter Matthews 

skriver i artiklen The Battle of Algiers: Bombs and Boomerangs: 

“Pontecorvo also knew that realism can’t be achieved without artifice.”, 

og det er disse elementer af klassisk filmisk kunstfærdighed, der vil 

blive udpeget i den følgende analyse af filmens indledning. 

Filmen indleder med en scene fra et fransk fængsel i den algierske 

hovedstad. En undselig algiersk oprører er blevet tortureret til at 

angive sine overordnede. Allerede i denne scene etableres filmens 

overordnede æstetiske strategi: 

● Det håndholdte kamera 

● Den usikre fokusering 

● Den abrupte klipning 

● Manglen på klassisk billedkomposition 

● Det direkte blik ind i kameraets linse 

● De kontrastrige sort/hvide billeder 

● Manglen på genkendelige skuespillere/ansigter 

● Da filmen rykker udenfor, filmes begivenhederne fra behørig 

afstand 

Filmen skulle ifølge Pontecorvo mime de newsreels, som havde været 

de fleste biografgængeres adgang til konflikten i Algeriet. Filmen skulle 

ligne ”...stolen historical records...”, som Pontecorvo på et tidspunkt 

har formuleret det. I forhold til den programerklæring falder 

indledningsscenens afslutning dog i øjnene. Her går kameraet meget 

tæt på oprøreren, helt tæt på hans ansigt, og vi identificerer os 

uafladeligt med frygten i hans blik og bemærker tåren på hans kind. I 

den følgende sekvens, hvor franskmændene rykker ud for at følge op 

på oprørerens tip, er nærbillederne ligeledes overladt til algiererne, 

mens de fransk soldater hovedsageligt betragtes på behørig afstand 

eller, når vi kommer tættere på, fra ryggen. Det er f.eks tilfældet, da 

de har fundet oprørslederens skjulested dybt inde i kasbah’en. 

Der er ingen tvivl om, at filmen lægger op til identificering med 

algiererne, og med brugen af nærbilledet benytter Pontecorvo en 

strategi, der i langt højere grad tager sit udgangspunkt i den klassisk 

fortællende film frem for i dokumentarfilmens credo om objektiv og 

neutral afbildning af virkeligheden. Jeg vender senere tilbage til brugen 

I torturkammeret. 

Filmen er fra starten kendetegnet ved 

manglende fokus og manglen på klassisk 

billedkomposition, ved de kontrastrige sort/ 

hvide billeder, det direkte blik ind i 

kameraet og samme kameras afstand til 

begivenhederne. Billederne her er fra 

franskmændenes opfølgning på algierens 

informationer.

af nærbilledet. 

Ali La Pointes historie 

Filmens indledningsscene afsluttes med et nærbillede af Ali La Pointe, 

og han er da også det nærmeste, filmen kommer en hovedperson. 

Herfra springer filmen nemlig tilbage i tid og præsenterer os for La 

Pointes historie og hans vækkelse fra fusker og lommetyv til dedikeret 

oprørshelt. I flashback’ets første sekvens herfra tyer Pontecorvo 

ligeledes til det klassiske filmsprog. 

Vi får nu det ’establishing shot’, scenen fra fængslet var foruden. Vi 

befinder os i Algier, Algeriets hovedstad, og kameraet bevæger sig fra 

et overbliksbillede af kasbah’en ind mod selve bydelens hjerte. Der 

klippes ind til en række ’halvnære’ indstillinger og ’halvtotaler’ af den 

kaotiske dagligdag i kasbah’en og stilen er i endnu højere grad end 

tidligere kendetegnet ved de dokumentariske karakteristika, jeg 

nævnte ovenfor. Efter et stykke tid lander kameraet tilsyneladende 

tilfældigt, i scenens første nærbillede, på et par hænder, der 

ekvilibristisk jonglerer med terninger og bægre. Væddemålene er i fuld 

gang, og vi møder en yngre Ali La Pointe, der tjener til dagen og vejen. 

Kaos regerer, og der klippes mellem La Pointe og spillerne i en række 

urolige nærbilleder, da billedet herunder pludseligt optræder. En 

klassisk billedkomposition, der udnytter mise en scene og billeddybde 

til det yderste. 

I billedets forgrund ser vi La Pointe, mens vi i billedets baggrund aner 

en politimand, der taler med en kvinde om spillerne. Sammenlignet 

med scenens foregående indstillinger, fremstår kompositionen ekstremt 

konstrueret. Det er ikke længere kameraet, der halser efter 

begivenhederne, men tværtimod kameraet, der er på forkant. Som 

tilskuer forberedes vi altså på politimandens efterfølgende forsøg på at 

arrestere La Pointe, der når at stikke af. Politimanden følger efter og i 

de efterfølgende indstillinger kunne man have forventet, at kameraet 

ville følge i hælene på politimanden og i bedste håndholdte stil, gengive 

jagtens hæsblæsende puls. Igen vælger Pontecorvo en langt mere 

klassisk præsentation af dramaet, og igen forudser kameraet La Pointes 

bevægelser og er allerede til stede, når han runder gadehjørner eller 

forudser de farer, der dukker op forude. 

Klassisk Pontecorvo 

I sin flugt fra politimanden passerer La Pointe en gruppe unge 

franskmænd, der nysgerrigt og let overlegent betragter den desperat 

flygtende algierer. Vi præsenteres for den lille gruppe umiddelbart 

inden, at La Pointe passerer dem, og forberedes på, at de vil få 

betydning for scenens videre forløb. Pontecorvo opnår hermed en 

suspense-effekt a la Hitchcock, i det små måske, men intentionen er 

klar, og vi venter i spænding. 

Det efterfølgende benspænd og det deraf følgende slagsmål følger 

ligeledes et klassisk mønster. Her er nærbilleder af karaktererne, der 

kigger ud af billedrammen, efterfulgt af billeder af det de ser, her er 

over-the-shoulder indstillinger, nakkeskud, klip på blikretningen 

ligesom 180 graders reglen overholdes til punkt og prikke. I en kort 

indstilling overtager kameraet ligefrem La Pointes p.o.v. og bevæger 

sig med ham. 

Establishingshot og efterfølgende 

stemningsbilleder fra den arabiske Kasbah i 

Algier.

Først umiddelbart efter La pointes slag mod franskmandens ansigt 

trækker kameraet sig igen tilbage til sin position som udenforstående 

betragter. Scenen er orkestreret akkurat, som en lignende scene ville 

være det i en Raoul Walsh-gangsterfilm fra trediverne eller en Howard 

Hawks-western fra fyrrene. Og spørgsmålet er, om Pontecorvo ikke 

alligevel har erkendt, at der trods alt ikke nødvendigvis er en iboende 

modsætning mellem ”the sense of truth” og ”...the effects usually 

considered paramount in filmmaking.” (se citat ovenfor) 

Selvom La Battaglia di Algeri blev skabt som en art bestillingsarbejde 

for de nye magthavere i Algeriet, er filmen langt fra ensidig i sin 

behandling af konfliktens to parter. Oprørernes kynisme præsenteres 

side om side med franskmændenes tortur, ligesom der gøres meget ud 

af at præsentere de franske koloniherrer som mennesker af kød og 

blod. Når alt kommer til alt, er filmen dog på oprørernes side, og det er 

dette udgangspunkt, der først og fremmest afgør Pontecorvos 

æstetiske valg i en scene som ovenstående. 

I kraft af sin orkestrering (klipning, billedudsnit mv.) kommer scenen 

desuden til at fremstå som selve symbolet på algierernes kamp. 

Pontecorvo understreger i billedforløbet, at La Pointe har tid til at 

flygte, men at han trods alt vælger at tage kampen op med de 

nedladende franskmænd. Personernes placering i billedet markerer 

desuden det ulige styrkeforhold mellem de to parter. 

Det solidariske nærbillede 

I scenens sidste indstilling understreges det én gang for alle, hvorfra 

kameraets verden går, og igen spiller nærbilledet en afgørende rolle. 

The close-up may sometimes give the expression of a mere naturalist preoccupation 

with detail. But good close-ups radiate a tender human attitude in the

contemplation of hidden things, a delicate solicitude, a gentle bending over 

intimacies of life-in-the-miniature, a warm sensibility. Good close-ups are lyrical; it 

is the heart, not the eye, that has perceived them. 

- Balázs: 261 

Sådan skrev Béla Balázs i sin korte artikel om nærbilledet i Theory of 

the Film. Der er nok ikke nogen tvivl om, at Balázs ser rigtig, når han 

påstår, at det dvælende nærbillede af ansigtet (La Pointes ansigt 

betragtes i over 45 sekunder) ofte åbner for en interesseret og i sidste 

ende solidarisk tilgang til den portrætterede. Vi opfordres til at forsøge 

at aflæse, afkode og i sidste ende forstå, hvad der foregår bag, i dette 

tilfælde, La Pointes sammenbidte ansigtsfolder. 

Nu står nærbilledet jo aldrig alene, og de indstillinger, der omkranser 

det, kan forandre vores attitude dramatisk (tænk på Leones 

nærbilleder), men i scenen fra La Battaglia di Algeri understøtter de 

blot den umiddelbare sympati, nærbilledet opfordrer til. 

Franskmændene afbildes her som sadistisk hob, mens La pointe står 

tilbage som det modige, klippefaste individ, der trods skub og masen 

formår at holde sig inden for billedrammen. 

Vejen til sandheden går nogle gange over Californien 

La Battaglia di Algeri betragtes med rette som én af hjørnestenene i 

den realistiske, dokumentarfilm-inspirerede række af fiktionsfilm, der 

som sagt ofte tilskrives en større grad af autencitet end mere klassisk 

konstruerede film med deres store arsenal af snyd og bedrag. Og 

Pontecorvos film er optaget on location, ligesom han benytter en lang 

række amatørskuespillere, der på det nærmeste spiller sig selv. 

Udtrykket er ligeledes langt mere råt og verden mere uformidlet, end vi 

er vant til, men i en række scener tyer altså også Pontecorvo til en 

klassik retorik i forsøget på at få sandheden ud over scenekanten og 

helt ind i hjertekulen. 

Og der er absolut intet overraskende i den pointe. Lige siden Robert J. 

Flaherty i 1922 lavede Nanook of the North (og uden tvivl endnu før) 

har selv hard core dokumentarfilm forført og manipuleret, så vandet 

drev, og så må Pontecorvo selvfølgelig også. Alligevel er det sundt en 

gang imellem at blive mindet om det; mindet om, at vi for at opnå den 

eftertragtede ”scent of truth”, ganske ofte må et smut omkring 

drømmefabrikken i Californien; mindet om, at vejen til sandheden kan 

føre over Hollywood. 

Fakta 

Filmen er udgivet på en fremragende dvd fra The Criterion Collection 

Herfra stammer artiklen The Battle og Algiers: Bombs and Boomerangs og 

dokumentarfilmen Marxist Poetry: The Making of the Battle of Algiers 

Michael Atkinsons omtale stammer fra The Village Voice, 7.-13 januar, 2004 

Béla Balázs: Theory of the Film in Film, Theory and Criticism ed. Mast, Cohen, Braudy, 

Oxford University Press, New York 1992 

Ib Bondebjerg: Elektroniske Fiktioner, Borgen, København 1993 









7


Babel - Hvorfor kan vi ikke bare snakke? 

Af OVE CHRISTENSEN 

Babel giver et godt bud på, hvad der gør kulturel forskellighed 

til et problem. Spørgsmålet er imidlertid om ikke filmens 

instruktør Iñárritu kunne have gjort mere for sit budskab ved at 

anvende en mere traditionel fortælleform. 

Der er mange måde at fortælle en historie på. Den mest anvendte er, 

at man introducerer til et sted, en tid og en situation, der tilsammen 

definerer et udgangspunkt, hvorefter der opstår en komplikation, der 

sætter selve handlingen i gang. Her fra kan fortællingen så udfolde sig 

på en måde, så tilskueren hele tiden kender baggrunden for det, der 

sker, og forstår hvorfor de forskellige personer handler, som de gør. Til 

sidst kan alt stå forklaret tilbage og betragtes som en meningshelhed. 

Det er imidlertid ikke den måde den mexicanske filminstruktør 

Alejandro Gonzalez Iñárritu og manuskriptforfatteren Guillermo Arriaga 

fortæller på i deres film. Især på to fronter adskiller deres film sig fra 

den gængse formel. De benytter for det første en mere kompleks 

fortælleform, hvor de lader flere historier foregår parallelt; historier der 

kun har få direkte berøringspunkter med hinanden. For det andet får 

man meget lidt at vide om personernes baggrund, så man ved 

sjældent, hvordan personerne er havnet i de situationer, vi ser dem i, 

eller hvorfor de reagerer, som de gør. 

Dette så man i den stærke og rå film Amores Perros, der blev Iñárritus 

store internationale filmgennembrud. I denne film fra 2000 var det et 

blodigt trafikuheld, der udgjorde et fortællemæssigt knudepunkt for tre 

forskellige historier. Amores Perros huskes måske bedst for sine 

grovkornede billeder og den bevidste dyrkelse af det grimme og 

usminkede. Denne form kan læses som en form for realisme, da der er 

visse ligheder mellem grimme billeder og dokumentarisme. Og der er 

ingen tvivl om, at den rå æstetik har en stærk virkning på tilskueren, 

der kan ønske at beskytte sig mod direkte at få smidt ubehagelige 

øjenvidneskildringer i ansigtet. Tilskueren trækkes helt ind i centrum af 

handlingen og bliver selv et vidne til det, der sker. Men rent faktisk kan 

den rå æstetik også have en anden virkning, når den dyrkes for den 

fascinationseffekt, råheden også indeholder. Her er grimheden mere et 

oplæg til kontemplativ dyrkelse end egentlig involvering i de skæbner, 

der fremstilles på lærredet. Iñárritus film balancerer mellem disse to 

yderpunkter i brugen af råheden i sine film. 

Marokkansk forvirring 

I den biografaktuelle film Babel benyttes parallelfortællingerne igen. Vi 

følger fire forskellige fortællinger, der løseligt er kædet sammen på 

forskellige måder. Der er fortællingen om den marokkanske dreng, 

Yussef, der afprøver en riffel ved at skyde på en turistbus, hvorved han 

kommer til at ramme Susan, der er på ferie med sin mand Richard, og 

vi kommer ind i deres fortælling, der involverer tabet af et barn og 

efterfølgende krise i forholdet. Den tredje fortælling handler om den 

illegale mexicanske nanny, Amelia, der tager Susan og Richards børn 

med på en tur fra San Diego til Mexico, hvor hun skal deltage i sin søns 

bryllup. Den sidste historie handler om den døvstumme japanske 

teenagepige, Chieko, der efter morens død tydeligvis har det svært 

med sine egne følelser. Noget der ikke bliver mindre kompliceret af 

hendes frustrerede forsøg på at blive anerkendt som seksuelt attraktiv 

på trods af sit handicap. 

Richard (Brad Pitt) i Babel (2006). 

Iñárritu og filmens fotograf Rodrigo Prieto.

Historierne væves på forskellig vis sammen. Vi følger dele af en 

historie, der efterfølges af dele af en anden historie og så tilbage ingen 

og ind i en tredje historie og så fremdeles. Men sammenhængene 

imellem historierne gøres ikke klar. Man sidder i biografen og oplever 

den forvirring, som også filmens personer oplever med at få tingene til 

at give mening. Et af de midler, filmens anvender, er at gøre 

tidsforholdene slørede. Hvornår foregår historierne i forhold til 

hinanden? Man sidder og forsøger at finde ledetråde til at afklare 

tidsrelationer, fordi man er så vant til, at tiden i film formidles, så 

tilskueren hele tiden kan følge handlingens årsag-virknings-forhold. 

Men det kan man ikke i Babel – eller de afslører sig først senere i 

fortællingen. 

Eksempelvis ser vi drengen Yussef affyre sin riffel. Så klippes der til en 

scene, hvor Richard og Susan sidder og snakker på en café et sted ude 

i det Marokkanske ørkenlandskab. Hvis man følger en almindelig (tids) 

logik forstår man således, at det ikke var deres bus, der blev ramt. 

Samtalen har karakter af et uforløst skænderi, men vi får ikke indsigt i 

de nærmere omstændigheder, skænderiet drejer sig om. Det antydes, 

at Richard har svigtet børnene, men hvordan og hvorfor, får vi ikke at 

vide – det må man stykke sammen af små bidder, der gives spredt ud 

over hele filmens forløb. Efter caféscenen ser vi parret sidde i bussen 

igen, og vi venter på, hvordan denne fortælling nu skal udrede deres 

forhold og sikre, at de nærmer sig hinanden følelsesmæssigt. Men 

pludselig gennembrydes et af bussens vinduer af et projektil, og Susan 

er ramt. Scenen med den skydende dreng sættes herved sammen med 

scenen i bussen, og vi forstår, at tiden ikke har været kronologisk 

fortløbende. 

De samme tidsforskydninger foregår mellem de øvrige historier, hvor 

man først sidst i filmen bliver klar over, at Amelias fortælling 

tidsmæssigt foregår efter de dramatiske begivenheder, Susan og 

Richard oplever i Marokko. 

En tilfældig riffel 

De forskellige historier bindes på samme måde som i Amores Perros 

sammen af en tilfældig begivenhed, der ikke direkte har noget med 

filmens historier at gøre, nemlig den riffel Yussef på skæbnesvanger vis 

affyrer i et forsøg på at udfordre sin storebror og for at bevise, at han 

har ret til en særstatus i den fattige familie. Det er et skud fra denne 

riffel, der sårer Susan og dermed indirekte medvirker til at forløse 

krisen i hendes og Richards forhold. Det er mens Susan bliver 

behandlet for skudsåret, at Richard ikke får sørget for en anden 

barnepige til deres børn, så deres nanny bliver nødt til at tage dem 

med til et bryllup i Mexico. Riflen er i første omgang bragt til Marokko 

af en japansk forretningsmand, der har foræret den til sin spejder efter 

en jagt... 

Filmen åbner med lyden af blæst. Titelteksterne løber stadigt over 

lærredet, om man kan ikke rigtig forbinde lyden med noget indhold - 

ud over at det blæser. De første billeder viser et øde og goldt landskab 

med klipper og lidt spredt, lav bevoksning. Vi ser en mand komme 

gående hen over en højderyg. Han bærer på noget, men vi kan ikke 

forbinde ham med noget. Jeg kom til at tænke på filmen Yol, og de 

store vidder med mennesker, der netop fortaber sig i landskabet. Det 

mest fremhævede er blæsten. Der er, som i store dele af filmen i 

øvrigt, ingen baggrundsmusik. Billederne og lyden står uforklarede og 

nøgne. Manden ankommer endeligt til et hus midt ude i ødemarken. 

Her tilbyder han at sælge en riffel, og der indgås en aftale, som 

betyder, at manden går igen; nu bærende på en ged. Riflen har 

tidligere tilhørt en japansk jæger, som senere viser sig at være faderen 

til Chieko. Riflen bliver således det, der forbinder de enkelte historier 

med hinanden, og dermed også den tilfældighed, der afstedkommer de 

forskellige dramatiske hændelser, vore personer kommer ud for i løbet 

af filmen. 

Der er dermed også en fortællemæssig logik i, at filmen ender med, at 

riflen slås i stykker. Den repræsenterer tilfældig vold, ødelæggelse og 

død. Scenen, hvor riflen smadres mod klipperne i den marokkanske 

ødemark, er i øvrigt filmens dårligste, da filmen her forlader sin stille 

observation af hændelserne og i stedet bliver påtrængende symbolsk. I 

scenen har vi set eksempler på, hvilke ulykker, der kan ske, når 

mennesker ikke kommunikerer med hinanden. Her er det konkret de 

marokkanske gedebønder og politiet, der skyder på hinanden i stedet 

for at tale sammen om, hvad der er sket. Drengen, der har været den

udløsende årsag til hele hurlumhejet, stopper galskaben og sætter ord 

på, hvad der er sket, hvilket helt utroværdigt pludselig sætter 

begivenhederne ind i en sammenhæng, der giver mening. Dette 

resulterer i, at den ledende politiofficer tager sine solbriller af, hvorved 

vi får endnu et symbol på, at man må nedbryde afstandene mellem 

mennesker og tale sammen i åben dialog - det er her man har brug for 

en brækspand, hvilket er rigtig ærgerligt, da filmen ellers fungerer 

fantastisk godt. 

Kommunikation og fællesskab 

Det er således ikke tiden, der binder historierne sammen, men de 

indeholder alle et fælles tema om manglende kommunikation og 

tilfældige sammenhænge. Overordnet set viser alle fire historier hen til, 

at skæbnen bestemmes af tilfældige sammenhænge. Historierne 

udvikler sig på måder, hvor tilfældigheder får afgørende betydning for 

det videre forløb. De tilfældige sammenhænge illustreres således også 

ved den måde, historierne er kædet sammen på. De hænger sammen, 

men ikke kronologisk og heller ikke ud fra årsagvirkningssammenhæng. 

De hænger snarere sammen ud fra den 

forestilling, at alting i den sidste ende er forbundet med hinanden, som 

man kender fra sommerfugleeffekten, hvor et slag med en 

sommerfuglevinge kan forårsage en orkan i en anden verdensdel. Der 

er ingen af personerne, der har kontrol over deres egen historie eller 

deres eget liv. Personerne er brikker i et spil, ingen styrer, og som ikke 

har nogen mening. Derfor betragter filmen dem som enkeltstående 

atomer, der forvirret pisker rundt i et univers, personerne har til fælles 

uden egentlig at have noget tilfælles. Det er den manglende evne for 

folk til at forbinde sig med hinanden – for slet ikke at tale om ‘det 

fremmede’ – der her behandles. 

Den kinesiske pige, Chieko, forsøger hele tiden at skabe kontakt til en 

verden, der består af hørende mennesker. Men ingen kan forstå hende 

og hendes adfærd, der da også må betegnes som temmelig 

besynderlig, hvilket den tandlæge, hun opsøger, kan bevidne. Bedst 

som han står og kigger hende i munden for at tjekke hendes tænder, 

slikker hun ham i ansigtet – og senere dirigerer hun hans hånd om 

mellem hendes lår. Hele tiden er hun eksplicit seksuelt udfordrende, 

men hver gang afvises hun, og hun trækker sig mut ind i sig selv. 

Filmens tema bliver direkte udtalt af hende i en forstemmende scene 

tidligt i filmen, hvor Chieko sidder og taler med faderen. Han rækker 

med sine ord ud efter hende, men det er tydeligt, at de ikke kan 

komme i kontakt med hinanden. Han vil gerne, at hun skal føle, at han 

tager sig af hende, men hun forstår kun, at han vil bestemme over 

hende. ”Du hører aldrig efter”, siger hun til ham. Og som om det ikke 

var nok fortsætter hun stille: ”Mor hørte altid efter.” Denne lille scene 

er eksemplarisk for Iñárritus måde at fortælle på. Der antydes mere 

end der ekspliciteres. Der siges samtidig så meget i den lille dialog, der 

dermed får vægt som et større selvstændigt drama, der handler om en 

alenefar, der pålægges skyld for moderens fravær – og måske også 

direkte har skyld i hendes død. Faderens manglende evne til at erstatte 

moderen og samtidige mangel på forståelse for datteren hænger 

ligeledes og vibrerer i luften, der af samme grund er kold mellem far og 

datter. Han vil så gerne i kontakt med hende, og hun vil så gerne 

nedbryde den barriere, der eksisterer mellem hende og verden udenfor 

– og egentlig også den barriere som den kolde luft mellem hende og 

faderen udgør. ”Jeg gør det så godt, jeg kan”, siger faderen 

afslutningsvis, mens pigen forsvinder ud i Tokyos kaotiske gader, og 

som tilskuer får man lyst til at træde ind i filmen og agere konfliktløser 

og krisepsykolog for at tvinge de to til at tale med hinanden, så de får 

øje på andet end deres egne projektioner af uforløste traumer. 

Ordet kommunikation udspringer af kommune, altså at have noget 

fælles, som vi også kender fra betydningen af ordet ’kommunisme’. 

Fællesskab og samhørighed er det, kommunikation betyder, 

forudsætter og opbygger. Titlen Babel viser hen til kommunikation, der 

ikke fungerer. Myten om Babelstårnet fortæller, hvordan menneskene 

ville bygge et tårn helt op til himlen, hvilket en åbenbar såre 

menneskelig Gud blev noget fortørnet over, så han slog alle folk med 

forskellige tungemål. Arabere begyndte at tale arabisk og kinesere 

kinesisk, og de kunne derfor ikke forstå hinanden, hvilket førte til, at 

byggeprojektet gik i stå, og ufred mellem folk opstod. 

Chieko (Rinko Kikuchi) i Babel (2006).

Nærvær og afstand 

Babel veksler hele tiden mellem at være utroligt nærværende i forhold 

til personerne. De filmes ofte i tætte beskæringer, og ind imellem ser 

og oplever vi gennem deres sanser, så tilskuerne overtager en persons 

følelsesmæssige synspunkt. Disse indstillinger veksler med andre, hvor 

afstanden i filmningen spejler den følelsesmæssige afstand personerne 

imellem. Dette sker på to forskellige måder. Der benyttes stille 

overgangssekvenser, hvor lydløse montager udgør en slags 

kontemplativt rum, som var man i en boble, hvor verden udenfor 

forsvinder eller mister sin betydning. Her virker alt i slowmotion, og 

man fornemmer at personerne trækker sig ind i sig selv. Men afstanden 

etableres også på en anden måde, ved at historierne på trods af 

nærheden fortælles med en udeltagende afstand. Tilskueren gøres 

derved til et vidne, men et vidne der er adskilt fra filmens verden, da 

den ikke drager tilskueren ind i denne verden. 

Paradoksalt nok betyder de subjektive indstillinger ikke, at tilskueren 

rives med af fortællingen, men at tilskueren tilbydes at se ind i den. 

Dette er naturligvis også en effekt af den valgte fortælleform, hvor 

sammenkædningen af de forskellige historier for så vidt er en 

intellektuel markering af, at historierne beherskes og styres et helt 

andet sted fra. Der er et fortællemæssigt overskud, der forhindrer en 

egentlig involvering af tilskueren. På den måde kan man sige, at 

filmens fortælling og spejler sit eget tema om manglen på 

kommunikation, da billederne netop ikke kommunikerer i den 

betydning, at de etablerer et fællesskab. 

Hvis man vil involvere sine tilskuere i de skæbnesvangre 

sammenhænge og følelsesladede optrin, som Babel lægger op til, så er 

den traditionelle fortælleform faktisk mere velegnet, da det er en 

fortælleform, som tager sin tilskuer med ind i dramaet, ved at bygge 

stemninger og forventninger op samtidig med, at de fortælles. Iñárritus 

måde at fortælle på er nok mere interessant - i det mindste for en 

fortælleteoretisk interesseret som mig - end en traditionel fortalt 

historie, men den står samtidig i vejen for sit eget projekt, hvis den vil 

virke engagerende. 

Babel er på mange måder en fantastisk god film, der argumenterer for 

nødvendigheden af kommunikation mellem mennesker - også de 

mennesker, der er fremmede for hinanden. Det er også en film, der på 

fin vis sætter fokus på, at kulturforskelle skal accepteres som forskelle. 

Filmen giver et sandt humanistisk bud på, hvordan vi må acceptere 

forskellighederne og møde den anden med et åbent sind. At det lykkes 

for filmen at vise dette, uden at det bliver kvalmende selvindlysende, 

skyldes ikke mindst, den måde filmen arbejder med billeder på. På intet 

tidspunkt bruges billederne til at dyrke det andet som skønhed - vi er 

langt fra en postkortromantik i billedholdningen. Men filmen lider nok 

af, at den alligevel ikke vil nedbryde sin egen afstand til virkelighedens 

grimhed. Den vil være filmkunst - og spørgsmålet er, om det nok, når 

man vil ud med et budskab, der ikke kun skal få gamle hippier og 

mørkklædte intellektuelle til at nikke og klappe i hænderne af ren 

selvgodhed. 




Nærvær og afstand i Babel (2006). 






8


Hitchcock og psykoanalysen 

Af CHRISTIAN BRAAD THOMSEN 

Den psykoanalytiske metode er ikke reduktionistisk, men røber 

tværtimod hemmeligheder ved et kunstværk, som ikke er 

tilgængelige på anden vis. Vigtige motiver hos Hitchcock ville 

aldrig have set dagens lys, hvis ikke vi havde taget Freuds 

teorier i brug. 

Det er nogle mærkelige automatreflekser, man ofte mødes med, hvis 

man bruger redskaber fra den Freud’ske psykoanalyse til at åbne en 

film med. Henrik Højer mener således i en anmeldelse af to nye bøger 

om Alfred Hitchcocks film, at den måde, jeg bruger Freud som 

dåseåbner på i min Hitchcock-bog ”under ingen omstændigheder fanger 

de mange andre facetter, der i langt højere grad konstituerer det 

fascinerende og nyskabende ved Hitchcocks filmkunst.” 

Nu er der jo ingen, der i én bog har fanget alle facetter ved Hitchcocks 

filmkunst. Det er bl.a. derfor, der bliver ved at komme nye Hitchcockbøger. 

Men der er unægtelig heller ingen, der når særlig dybt i 

Hitchcocks film, hvis ikke de også benytter sig af den psykoanalytiske 

metode på lige fod med andre metoder. Det er nærmest en kliché at 

kritisere psykoanalysen for at være indsnævrende og reduktionistisk, 

skønt den dog er det modsatte: den udvider spektret ved at bidrage 

med opdagelser og tolkninger, som ikke er tilgængelig på anden vis. 

Vi har alle en oplevelsesmæssig tilgang til kunsten, og i den forbindelse 

sætter vi den gerne i relation til vores egen biografi. Hvis vi derefter vil 

gå et spadestik dybere og komme bag om oplevelsen, er det 

nærliggende at benytte en æstetisk analyse. Men en række af 

Hitchcocks film afleverer ikke deres hemmeligheder, før man udvider 

den æstetiske tilgang med en psykoanalytisk tolkning. 

Freud og filmen 

Det mærkelige ved Freuds teorier er, at de på et overfladisk plan er 

bredt accepterede i folkemunde – og dog lige så uacceptable og 

ukendte som på Freuds tid. Vi nikker indforstået til vores ledsager, når 

Hitchcock i slutningen af North By Northwest, efter at helten har 

trukket heltinden op i sin køje, klipper til toget, der kører ind i en 

tunnel. Men hverken Hitchcock eller de fleste af hans tilskuere ved 

derimod, hvorfor kælder- og tårnscenen i slutningen af henholdsvis 

Psycho og Vertigo gør et så uudsletteligt indtryk på os. Det gør de groft 

sagt, fordi de skildrer et mødrene overjeg, der vender tilbage fra de 

døde og er skyld i heltindens død. Når Norman Bates mor viser sig at 

være en mumie, visualiseres en ubevidst angst hos alle engelske og 

amerikanske børn, for hvem ordet ”mummy” netop betyder både mor 

og mumie. Og når den mørke skikkelse stiger op fra dybet bag Scottie 

og Judy, er det Madeleine, der rejser sig fra graven for at tage hævn – 

også selv om hun viser sig at være forklædt som en skikkelig nonne, 

der hørte stemmer fra tårnet. De to scener rummer filmhistoriens mest 

skræmmende billede af det sadistiske mødrene overjeg. 

Havde Freud haft mulighed for se Psycho og Vertigo, ville også han 

have bøjet sig for filmkunstens muligheder. Dem var han ellers ret 

skeptisk over for, idet han ikke mente, at man kunne filme det 

ubevidste, uden at det kom til at virke alt for bogstaveligt og ufrivilligt 

komisk. Derfor afviste han et lukrativt tilbud fra Hollywoodproducenten 

Samuel Goldwyn om at være faglig konsulent på en film, 

der skulle skildre en række af verdenshistoriens berømte 

North by Northwest, 1959.

kærlighedseventyr, lige som han afviste at have noget med G. W. 

Pabsts Geheimnisse einer Seele at gøre. Skønt Pabst seriøst ønskede at 

vise en psykoanalyses forløb, mente Freud, med rette, at dette ikke lod 

sig gøre filmisk 

Når Hitchcock alligevel var i stand til at filme det Freud’ske overjeg på 

en så skræmmende måde, skyldes det ikke, at han var påvirket af 

Freud, for han havde faktisk intet til overs for psykoanalysen. Det 

skyldtes derimod, at han havde en forbavsende kontakt til sine indre 

dæmoner og forstod at gå til rødderne af den patologiske 

moderbinding, som så mange af hans psykopatiske forbrydere ligger 

under for. To af Hitchcocks nære medarbejdere i 40’erne, 

manuskriptforfatteren Ben Hecht og producenten David O. Selznick, 

havde begge været i psykoanalyse, men Hitchcock selv havde kun et 

skuldertræk tilovers for dette modefænomen – formentlig ud fra 

samme holdning som Karen Blixen: de ville arbejde sig igennem stoffet 

for egen regning og risiko og frygtede, at psykoanalysen var en 

facitliste, som fratog dem både lysten og besværet ved for egen 

regning at nå frem til målet. Når flere af Hitchcocks film så alligevel kan 

opfattes som lærebøger i Freud, har de jo sådan set det til fælles med 

vore drømme: også mennesker, der aldrig har læst en stavelse af 

Freud, kan have overordentlig ”freudianske” drømme hver nat. Det 

skyldes naturligvis, at Freud i sin forskning havde fat i nogle helt 

almene mekanismer, hvor lidt disse så end er blevet anerkendt af 

almenheden. 

Det var filmkritikeren Michael Walker, der på et tidspunkt, hvor jeg 

endnu ikke havde læst en stavelse af Freud, satte mig på sporet af 

psykoanalysens muligheder inden for filmfortolkningen, nemlig med sin 

og Robin Woods fremragende monografi om Claude Chabrol (Movie 

Paperbacks, 1970). Her argumenterer de overbevisende for, at 

Chabrols hovedpersoner fra starten er forsynet med henholdsvis en 

overjeg- og en id-figur, der repræsenterer loven kontra lysten. Denne 

konflikt udvikler sig hurtigt til Charles/Paul-polariteten – og de fører 

den meget rimeligt tilbage til Chabrols Hitchcock-interesse. 

Svimmelhed 

Derfor griber man også begærligt Michael Walkers nye værk 

Hitchcock’s Motifs (Amsterdam University Press, 2005), som udvider en 

tematisk analyse med en psykoanalytisk dimension. Det er unægtelig 

ikke en bog, man skal kaste sig over, hvis man ikke i forvejen er dybt 

fortrolig med Hitchcock produktion, som Walker forudsætter bekendt. 

Han krydsklipper indforstået mellem temaer som f.eks. ”Mothers and 

Houses”, ”Hands”, ”Homosexuality”, ”Food and Meals”, ”Heights and 

Falling” og ”Entry through a Window”. Han søger ikke nødvendigvis 

sammenhængen inden for den enkelte film, men sammenhængen 

mellem de forskellige film, hvilket kan gøre bogen vanskelig at holde 

styr på. Men når hans associationsteknik udvides med den Freud’ske 

psykoanalyse, kommer vi tættere på det Hitchcock’ske ubevidste end 

tidligere. I øvrigt vil mange af bogens tråde bestemt også komme bag 

på Hitchcock selv. 

Lad os tage et hovedtema som svimmelhed og fald fra store højder. 

Man behøver ikke at have set ret mange Hitchcock-film, før man ved, 

at Vertigo’s instruktør er besat af svimmelhedens mærkelige paradoks, 

nemlig at vi drages mod, hvad vi samtidig forskrækket viger tilbage fra. 

Hitchcock konstruerede endda en berømt kamerabevægelse, der er 

svimmelhedens visuelle ikon: zoomtur ned i dybet og en samtidig 

tilbagetrækken af kameraet i et identisk tempo, der ophæver begge 

bevægelser. Derved står billedet og vibrerer på en underligt 

ubeslutsom måde: drages vi, eller forskrækkes vi? 

Alle, der ser svimmelheden behandlet i Hitchcocks film, kan opleve og 

diskutere den tematisk, men den er samtidig et godt eksempel på et 

hovedtema, som man ikke for alvor kan komme på talefod med uden 

en psykoanalytisk tilgang, der ikke er en indsnævrende facitliste, men 

en motor, der sætter nye tanker og associationer i gang. Michael 

Walker refererer fra Freuds Drømmetydning (Hans Reitzel, 1982), at 

svimmelheden også har en seksuel betydning: 

Hvilken onkel har ikke ladet et barn flyve ved at løbe gennem værelset med det i 

sine udstrakte arme eller leget ’at falde’ med det, idet han gyngede det på knæet og 

pludselig lod, som om han ville slippe det. Da jubler børnene og kræver legens 

fortsættelse i det uendelige, navnlig når der er en vis skræk eller fortumlethed 

forbundet med det; så skaffer de sig efter mange års forløb gentagelse i drømmen, 

men udelader i denne de hænder, der har holdt dem, så at de nu svæver og falder 

Vertigo, 1958.

frit… Ikke sjældent er også seksuelle følelser blevet aktiveret ved disse i sig selv 

uskyldige bevægelseslege. Det er denne ’jagen’ i barndommen, der gentages i 

drømmene om at flyve, falde, blive svimmel o.s.v, og hvis lystfølelser nu er vendt til 

angst. 

- Freud, s. 314. 

Freud udvider desuden flyve- og faldforestillingerne med to konkrete 

associationer: hvis en kvinde drømmer, at hun falder ned, har hun 

måske forestillinger om sig selv som ”en falden kvinde”, og hos en 

mand er flyvedrømme ofte erektionsdrømme, fordi erektionen bl.a. 

fascinerer ved sin tilsyneladende ophævelse af tyngekraften, noget som 

de gamle græske kunstnere understregede, når de fremstillede en 

bevinget fallos! 

Tør man tillade sig en association til en dansk politiker: 

udenrigsminister Per Stig Møller har fortalt, at også han som barn 

legede disse falddrømme med sin far, den konservative partiformand 

Poul Møller. Men når lille Per havde trygt vænnet sig til, at farmand 

altid greb ham, når han lod sig falde bagover fra en stol, trådte faderen 

et skridt til siden i det øjeblik, Per faldt. På den måde ville faderen lære 

ham aldrig at stole på nogen! 

Svimmelhedsmotivet hos Hitchcock får i den angelsaksiske verden 

desuden en association, som det vanskeligere kan få hos os, 

medmindre vi kender Nat King Coles vidunderlige fortolkning af When I 

Fall in Love: englændere og amerikanere ”falder i kærlighed”, og vi 

danskere kan jo også ”falde” for en bestemt person, skønt vi vel 

normalt nøjes med at forelske os. Når vi falder, kan vi imidlertid også i 

heldigste tilfælde blive grebet – og derved opleve kærligheden som 

netop en kontakt til det mest barnlig i os! 

Homoseksualitet 

Et andet hovedtema hos Hitchcock er homoseksualiteten, som ofte 

tillægges hans mandlige forbrydere. Denne homoseksualitet er aldrig 

eksplicit, for det tillod filmindustriens selvvalgte censur, The Production 

Code, ikke. Her accepteredes ikke den mindste antydning af seksuelle 

tilbøjeligheder, der gik på tværs af ægteskabets heteroseksuelle 

fundament. Så alene af den grund måtte Hitchcock camouflere 

forbrydernes seksuelle orientering. Alligevel er den forudsætningsløse 

tilskuer normalt ikke i tvivl om, at f.eks. de to unge mordere i Rope, 

Bruno i Strangers on a Train og Norman Bates i Psycho er 

homoseksuelle. Men jeg synes til gengæld ikke, at Michael Walker i sin 

analyse af denne homoseksualitet bruger Freud med tilstrækkelig 

konsekvens. Lad mig anføre to eksempler: 

Da Guy i Strangers on a Train ikke kan få skilsmisse fra sin kone, skønt 

hun længe har dyrket tilfældige elskere ude i byen, råber han rasende 

til sin kæreste: ”Jeg kunne kvæle hende!” Det kunne de fleste af os 

have sagt i en tilsvarende situation, uden at vi nødvendigvis mente det. 

Men på denne replik klipper Hitchcock til et nærbillede af hænder i 

kvælerstilling: mente Guy det måske alligevel? Lige som vi skal til at 

indstille os på mord, kører kameraet imidlertid ud og afslører, at 

hænderne tilhører Bruno, der tværtimod at holde dem i kvælerposition 

strækker dem kærligt ud mod sin mor, for at hun kan manicurere dem: 

bag Hitchcocks grumme mord står ofte en lige så grum mor for nu at 

bruge et ordspil, der kun er muligt på dansk. 

Michael Walker noterer sig naturligvis det drilske klip fra mordtruslen til 

hænderne i kvælerposition. Men trods sin freudianske tilgang til 

Hitchcock undlader han at inddrage moderen i sin analyse af klippet. 

Det er jo ellers et godt eksempel på, at man netop ikke forstår hendes 

funktion, hvis ikke man bruger psykoanalysen som dåseåbner. 

For Freud skyldtes homoseksualitet normalt en uforløst, præ-ødipal 

moderbinding: hvis drengen i den ødipale alder ikke frigør sig fra sin 

erotiske binding til moderen og i stedet identificerer sig med faderen, 

hvad Bruno decideret ikke gør, så risikerer han i stedet at identificere 

sig med moderen og dermed også med moderens erotiske driftsretning 

– mod sit eget køn. Dette er Brunos situation. Han har et mødrene 

overjeg, og jeg skal ikke her komme ind på, hvorfor dette overjeg 

samtidig bliver sadistisk, men blot påpege at Hitchcock i denne 

sammenhæng også forstår ”terrorismen” som et produkt af en sygdom 

i familien: det fremgår af netop denne scene, at Bruno tidligere har haft 

planer om at springe Det Hvide Hus i luften! 

Jeg gætter på, at disse Freud’ske konklusioner har været så 

Rope, 1948.

kontroversielle for Michael Walker, at han hellere springer dem over 

end vikler sig ind i dem! For hvordan komme ud på den anden side 

uden at blive anklaget for homofobi, hvad Freud jo bestemt ikke led af 

og Hitchcock næppe heller. Freud mente imidlertid, at den uerkendte 

og urealiserede homoseksualitet førte til paranoia, og Hitchcock at den 

førte til psykopati. Den diskussion afskærer man sig fra, hvis man 

afskærer sig fra en psykoanalytisk tilgang til Strangers on a Train. 

Derimod har Michael Walker en skarpsindig betragtning over mælkens 

og æggets betydning hos Hitchcock. Begge produkter associerer jo til 

moderen, og Hitchcock havde et yderst fjendtligt forhold til både mælk 

og æg: i både Suspicion, Foreign Correspondent og Spellbound mere 

end antydes det, at den livgivende, mødrene mælk er giftig! 

Derimod synes jeg nok, at Michael Walker kommer på vildspor, når han 

forsøger at skelne mellem mandlige og kvindelige egenskaber og f.eks. 

betegner Scottie i Vertigo som ”feminiseret”, fordi han bryder sammen 

efter sin elskedes formodede død. Walker anfører, at der er mange 

eksempler i litteraturen og filmen ”of a woman reacting to the loss of 

her lover with a nervous breakdown or a psychosomatic illness. 

However, for a man to react this way, as Scottie does, is quite 

exceptional.” 

Altså, må vi ikke lige være her! Skal vi mænd nu absolut gøres til 

skabsbøsser, hvis også vi bliver grænsepsykotiske over 

kærlighedstabet? Overhovedet at sondre mellem mandlige og 

kvindelige karakteregenskaber er jo en Jung’sk snarere end en Freud’sk 

specialitet, og filmkunsten rummer da en lang række eksempler på, at 

også mænd bliver syge i hovedet af at miste deres elskede, lad mig i 

flæng nævne hovedværker som Godards Pierrot le Fou, Truffauts Det 

grønne værelse og Fassbinders I et år med 13 måner. 

Marnie 

Et andet eksempel på, at Michael Walker ikke fører en nærliggende 

psykoanalytisk tolkning til ende, har vi i hans analyse af Marnie. Han 

påpeger rigtigt, at Marnie i slutsekvensens flashback til hendes 

barndom gennemfører et ødipalt drab på en fadererstatning, nemlig på 

en sømand der er sexkunde hos hendes mor. Han har også ret i, at der 

er flere lesbiske overtoner i filmen, samt netop at drabsscenen 

forklarer, hvorfor det er naturligt at opfatte Marnie som lesbisk. Men 

han har ikke ret i den begrundelse, han anfører: ”It’s as if she killed 

him so that she would no longer be displaced from her mother’s bed. 

This suggests that the lesbian overtones should also be extended to 

Marnie herself.” En 5-årig pige bliver faktisk ikke lesbisk, fordi hun 

gerne vil dele seng med sin mor. Derimod kan hun blive det af at 

fastholde en lovlig stærk moderidentificering, sådan som det da også 

antydes, når Marnie udfører det ødipale drab på en måde, som Walker 

korrekt beskriver således: ”She was merely continuing what her mother 

had started.” 

Når Walker har et helt kapitel om både ”Children” og ”Handbags”, er 

det forbavsende, at han ikke analyserer den mærkelige sang, som de 

legende børn synger i begyndelsen og slutningen af Marnie: 

Mother, mother, I am ill, 

Call for the doctor over the hill. 

Call for the doctor, call for the nurse, 

Call for the lady with the alligator purse. 

Lægen i sangen er klart nok Marnies tilbeder Mark Rutland, der 

gennemfører en lægmandsanalyse af hende. Men hvem er ”the lady 

with the alligator purse”? Jeg mener ikke, hun kan være andre end den 

lesbiske kvinde, og det undrer mig, at Walker ikke er kommet på den 

tanke, når han nævner flere tilfælde på, at tasker og punge er vaginasymboler 

hos Hitchcock. Vi står altså også her over for en gåde, som 

kun kan belyses gennem en Freud’sk tolkning. Også i dette tilfælde er 

tolkningen en udvidelse og ikke en indsnævring af forståelsen. 

Marnie, 1964.

Urscenen 

Francois Truffaut, der jo ikke blot var en fremragende filmskaber, men 

også en fremragende filmanalytiker, har sagt noget af det mærkeligste, 

der er sagt om Hitchcock, nemlig at han filmer et samleje, som om det 

var mord, og et mord, som om det var et samleje. Men Truffaut kan 

ikke selv komme nærmere ind på, hvad denne iagttagelse egentlig 

betyder, fordi han forbliver på det æstetiske og anekdotiske plan. Også 

Michael Walker har et skarpt blik for denne mørke dimension i 

Hitchcocks produktion, men skønt hans tilgang er psykoanalytisk, kan 

heller ikke han forklare sammenfletning af samleje og drab. En 

Freud’sk indfaldsvinkel ville ellers afsløre, at her er vi tilbage ved 

urscenen, nemlig det lille barns fantasier om eller tilfældige 

overværelse af forældrenes samleje: de lyde og legemsstillinger, barnet 

noterer sig, kan kun tyde på drabsforsøg! 

I en Hollywood-film fra 1964 var det naturligvis umuligt at filme 

urscenen, men Hitchcock er alligevel kommet så tæt på den som muligt 

i netop Marnie. Derfor er der noget mægtigt forløsende over Marnie’s 

slutning. Det er ikke blot Marnies, men også Hitchcocks mange 

psykopatiske morderes patologi, der her sættes ind i et helt alment 

perspektiv: vi har alle del i denne urscene. 

I det mainstream-agtige danske filmmiljø trives en mærkelig modvilje 

mod at blive klogere, som om man overhovedet kunne blive klog nok. 

Hvor megen indsigt man end erhverver ved også at tage psykoanalysen 

i brug på linie med alle andre tilgængelige analyseredskaber, vil der 

såmænd altid være gåder tilbage, som man ikke får løst. Det var der 

også for Freud. Men han vidste samtidig, at jo mere vi ved, jo større 

indsigt får vi også i det, som vi ikke kan vide. 

Fakta 

Michael Walker: Hitchcocks Motifs, Amsterdam University Press, 2005 

Michael Walker og Robin Wood: Claude Chabrol, Studio Vista, 1970 

Sigmund Freud: Drømmetydning, Hans Reitzel, 1982 

Se Henrik Højers anmeldelse her. 









9


Kort og ret så godt 

Af HENRIK UTH JENSEN 

DVD-ANMELDELSE. Efter antologierne med britiske og 

europæiske kortfilm har Cinema 16 vendt blikket mod Amerika 

og USA's bedste kortfilm, der demonstrerer, at i kortformatet er 

der en variation og fordomsfrihed, man sjældent finder i 

spillefilm – eller andre steder for den sags skyld. 

Hvem kunne ikke ønske sig at blive præsenteret for de sidste hundrede 

års vigtigste amerikanske musik på blot en cd? Fra Charles Ives, Louis 

Armstrong og George Gerswin over Tin Pan Alley, country, blues, 

bebop, rock'n'roll, soul, folk, fusion, disco, goth og rap til Christina 

Aguilera og System of a Down side om side. Nå, den sprang alligevel 

ikke lige over disken? 

Men reglerne er anderledes for kortfilm, hvor Cinema 16s format 

spænder fra Maya Derens Meshes of the Afternoon (1943) til Joe 

Nussbaums George Lucas in Love (1999). Og på vejen fra den tidlige 

eksperimentalfilm til kortfilmparodier distribueret via internettet støder 

vi på kortfilm af bl.a. D.A. Pennebaker, Gus van Sant og Todd Solondz. 

Hvor spillefilmen er så omkostnings- og opmærksomhedskrævende, at 

det sætter naturlige begrænsninger for, hvor privat eller hvor radikalt 

instruktører kan gå til værks, repræsenterer kortfilmen en helt anden 

frihed. Og dermed kan den tjene mange funktioner. 

Visitkort eller skriftprøve 

Kortfilm kan fungere som et visitkort. Kortfilm er for opportunistiske 

filmskabere sjældent andet end et springbræt til spillefilm, tv, reklame, 

musikvideo eller anden form for fast arbejde. Terry Tate Office 

Linebacker (2003), en stribe sketches, hvor en linebacker tackler 

ethvert brud på god kontororden, omsatte instruktøren Rawson 

Marshall Thurber i første omgang til en reklamekontrakt. På 

kommentarsporet gør han selv rede for opskriften på sin succes. En 

populær kortfilm skal opfylde to basale krav: Den skal være kort, og 

den skal være sjov. Jep, og så skal en spillefilm bare være længere. I 

logisk forlængelse af Linebacker-reklamerne kom Thurber til at 

instruere Dodgeball. 

Kortfilm kan fungere som penneprøve. Instruktørens afprøvning af 

filmsproget og bestræbelse på at finde sin egen tone. Som når NYUstudenten 

Todd Solondz i Feelings (1984) selv synger titlens kitschballade 

så falsk, pinligt ubehjælpsomt og absolut rørende, at man 

forsvinder lige ind i det rum mellem ironi og oprigtighed, som han siden 

gjorde til sit i spillefilm som Welcome to the Dollhouse og Happiness. 

Selvfølgelig overholder han Thurbers succesopskrift, men erstatter de 

smertefri tacklinger med en banal konstruktion, som kun forstås, når 

den gør allermest ondt – i øret som i hjertet. 

Penneprøverne er dog undertiden kun interessante af historiske 

årsager. George Lucas' allerførste filmskoleforsøg Freiheit (1966) kan 

kun opfattes som kuriosum fra en instruktør, som siden har sikret sig 

en plads i filmhistorien. En ung mand dræbes i ingenmandsland i sit 

flugtforsøg fra Østtyskland til Vesttyskland. Lucas og hans 

medstuderende var - påvirket af den kolde krig - meget optaget af 

begrebet frihed, fortæller instruktøren på kommentarsporet. Men 

derudover har Lucas ikke meget på hjertet på kommentarsporet, hvor 

Maya Derens eksperimentalklassiker 

Meshes of the Afternoon (1943) er stadig 

øjenåbneren i dvd-samlingen American 

Short Films.

han iøvrigt kan fortælle, at de to roller blev spillet af hans venner, og at 

optagelserne tog to timer! 

Lucas' plads i filmhistorien? Det er vist noget med, at han har 

produceret og instrueret en række populære science fiction-film, hvis 

man skal tro Joe Nussbaums finurlige George Lucas in Love (1999). 

Som en pastiche over John Maddens Shakespeare in Love (1998) 

fortæller den, hvordan en ung universitetsstuderende finder inspiration 

til sin stort anlagte space-opera og møder sin muse i form af en 

beundrer med prinsesse Leia-hår. 

Ligeledes er det mere sært end vellykket, når UCLA-studenten 

Alexander Payne (Sideways) kortslutter Bizet med tankstationsdramaet 

Carmen (1970). Modsat viser Tim Burton tidligt sin 

fuldstændige beherskelse af mediet, når han på basis af sit eget E.A. 

Poe-inspirerede digt i animationsfilmen Vincent (1982) fastlægger den 

stil og det fortælleunivers, som foldes endeligt ud i Corpse Bride. I sorthvid-grå 

grafik drømmer knægten Vincent sig ind i et univers hentet fra 

skræk- og monster-film. Billedsidens fine blanding af det kantede og 

det runde står perfekt til digtets morbidt hyggelige fortælletone, som 

understreges yderligere af Vincent Prices klassiske diktion. 

De perfekte kortfilm 

Er man først kommer over stadiet med visitkort og penneprøver, kan 

kortfilmen for alvor stræbe efter det fuldkomne. Som fortælling, 

billeddigt, repræsentation eller blot sansning. Adam Davidsons 

gråtonede The Lunch Date (1990) er en perfekt fortælling, som ved 

hvert gensyn åbner sig yderligere. Med stram dramaturgi udfoldes 

fortællingen om en pelsklædt, ældre kvinde, som på en 

jernbanerestaurant deler et måltid med en uvasket mand iført 

dynejakke og hue med prismærke uden at tage nævneværdigt ved 

lære af dennes bemærkelsesværdige generøsitet. Det er en film, som 

demonterer fordomme uden at lade sine personer foregå med et godt 

eksempel. Stilistisk er filmens styrke kontrasten mellem den nøje 

planlagte kameraføring under dialogen i jernbanerestauranten og de 

reportageagtige indklip i konfrontationen med virkeligheden i 

banegårdshallen. I denne kontrast forsvinder manuskriptets karakter af 

anekdote, og typerne forankres i det virkelige rum. 

Med sin mere uortodokse tilgang til den gode fortælling er Gus van 

Sants Burroughs-filmatisering The Discipline of D.E. (1982) en sand 

perle om at gøre tingene på den enkleste måde. 'Do easy' er det 

princip, som Gus van Sant humoristisk følger over Kubrick-referencer 

og frem til den endelige prøve – en skudduel, hvor udfordringen lyder 

”How fast can you take your time, kid?”. 

Anonymiteter 

Anonymiteten parres med den umiddelbare repræsentation i Standish 

Lawders undergrundsklassiker Necrology (Roll Call of the Dead) (1970) 

- et billeddigt med personer som langsomt stiger op og ud af billedet. 

Hele tiden nye ansigter, mens det gradvist går op for én, at kameraet 

er statisk, og personerne står på en rulletrappe. Men samtidig er der 

tilført noget ekstra, som gør denne banale indstilling uvirkelig. Måden 

de bevæger sig på: Løfter en arm, sænker et blik, vender sig. Filmen 

løber baglæns, og deres poetiske opstigen er reelt en nedstigning. Og 

således bevæger de sig op, op, op, ned, ned, ned i en anonym 

evindelighed. Indtil rulleteksten ironiserende gentager bevægelsen – nu 

med rollebetegnelse og navne. Hver får sin fiktive identitet. 

Den modsatte strategi benytter Stefan Nadelman i Terminal Bar (2002) 

- reelt et lysbilledforedrag om storbyskæbner ud fra de fotografier, 

instruktørens far tog som bartender i en New Yorker-bar, hvor 

forskellen mellem bumser og excentrikere ikke altid var lige tydelig. 

Her får anekdoterne og erindringsstoffet stamgæsterne til at træde ud 

af anonymiteten. 

Lucas' vejleder. 

Necrology.

Anonymiten flyttes fra massen til individet i Andy Warhols 

minimalistiske Screen Test: Helmut (1964). Blandt pop-kunstnerens 

omkring 500 Screen Tests, hvor besøgende på the Factory blev filmet 

som et levende fotografi, kunne man have valgt portrætter af Dennis 

Hopper, Susan Sontag eller Salvador Dali, men der er intet ikon og 

ingen berømmelsesaura i Screen Test: Helmut. Blot en ung mand, som 

ser ind i kameraets linse, i beskuerens blik i snart fem minutter. Dette 

er en test. Ikke så meget for den portrætterede som for beskueren. For 

sætter rastløsheden ind eller åbnes der for den sansemæssige rigdom 

og det nærvær, dette udtryksløse ansigt tilbyder? Hvor meget kan vi 

læse ud af et neutralt blik? Kan vi overhovedet sige noget om Helmut? 

Giver kameraet og filmen ham ikke ikonisk værdi. Hvor Lawder-filmen 

med sin titel lagde sin egen betydning over billederne, fastholder 

Warhol med lakonisk redundans billedets egenbetydning Screen Test: 

Helmut. 

Lawder og Warhols minimalisme tømmer motivet for yderligere 

betydning. Det er ikke film, som skal gøre tilskueren klogere på verden, 

men klogere på mediet og på repræsentation som sådan. 

Opmærksomheden på forholdet mellem værk og beskuer trækkes helt 

frem på bekostning af motivet, og her i kortformatet er der et 

rimeligere forhold mellem tilskuerens indsats og udbytte end i Warhols 

legendariske, men sjældent sete maraton-film som fx Sleep (1963) og 

Empire (1964). 

Men naturligvis behøver kortfilm ikke at vende bevidstheden mod sig 

selv og repræsentationen. Ofte handler det alene om det 

repræsenterede. 

Den amerikanske drøm 

I den 41 minutter lange Paperboys (2001) portrætterer Mike Mills 

(Thumbsucker) seks 11-14-årige avisbude, som får lejlighed til at 

reflektere over deres hverdag i et villakvarter, hvor fast arbejde er en 

dyd og nødvendighed. Deres drømme kredser på hver deres måde 

omkring den amerikanske drøm, hvor man først går med aviser og 

siden ender i tryggere økonomiske rammer. Med drengene som en 

slags spioner giver filmen et indblik i livet i den nedre middelklasse. Det 

kunne ligne en cyklus, hvor sønnerne følger i deres fædres fodspor, 

men når de udtrykker deres håb, korrigerer de også for forældrenes 

fejltagelser: Forliste ægteskaber, fraværende fædre osv. Allerede som 

snart fjortenårige overvejer de, hvad de vil gøre anderledes. En 

lignende skildring af overgangen fra barn til voksen ses i Peter Solletts 

afgangsfilm fra NYU, latin-minidramaet Five Feet High And Rising 

(1999), og overgangen bliver til et moralsk og karakterdannende valg i 

Adam Parrish King claymation-film The Wraith of Cobble Hill (2006), 

hvor en teenager fra Brooklyn får muligheden for at bryde den sociale 

arv. 

American Short Films er bedst, jo længere redaktøren Luke Morris 

søger tilbage i arkivet. At D.A. Pennebaker rummer andet end direct 

cinema og 'fluen på væggen'-kamera ses i Daybreak Express (1953), 

som med sine gyldne, kontrastrige billeder af New Yorks højbane 

nærmer sig den rene abstraktion. På kommentarsporet fortæller 

Pennebaker, at han blot ville vise højbanens skønhed, og den korte 

billedmontage til tonerne af Duke Ellington er da også samlingens 

smukkeste film. 

Endnu en amerikansk drøm 

Juvelen i samlingen er dog Maya Derens for længst kanoniserede 

Meshes of the Afternoon fra 1943, som her kan ses i halvtredserversionen 

med Teiji Itos kongenialt klingelklangende lydspor. 

Eksperimentalfilmen med instruktøren selv som kvinden, der gentager 

samme lille surreelle forløb for at møde varianter af sig selv, er stadig 

kraftfuld avantgarde, som minder om, at et symbol er et symbol er et 

symbol. At betydning ikke omkostningsfrit lader sig indskrive eller 

tilskrive. Så snart man forsøger at nærme sig kvinden og blomsten, 

kvinden og nøglen, kvinden og kniven med det store fortolkerapparat, 

går spejlet i stykker. 

Det er en film, man må gå til med varsomhed, og som vanskeligt lader 

sig referere. En kvinde samler en blomst op, løber efter en sort tilhyllet 

skikkelse, opgiver og træder op til et hus, hvor hun låser sig ind med 

en nøgle. På spisebordet ligger en kniv. Hun fortsætter til overetagen, 

hvor grammofonen spiller. Uden for vinduet nedenfor på stien går den 

tilhyllede skikkelse forbi. Bag ham samler kvinden blomsten op og løber 

Den nøgne sansning afprøves i den yderste 

minimalisme i Andy Warhols Screen Test: 

Helmut. 

Daylight Express.

efter skikkelsen. Forløbet kan begynde forfra, men intet gentages. 

Sådan fortsættes indtil kvinderne må konfrontere hinanden omkring 

bordet. Intet er stabilt. Det ene øjeblik ligger kniven på bordet. Det 

næste gør nøglen. Magien opstår ganske enkelt i klipningen, men hele 

filmsproget tages i anvendelse for at forrykke normaliteten. Som når 

kvinden på vej ad trapperne, må kaste sig fra side for at balancere 

mellem kameraets rulninger, som om hele huset var i høj søgang. Det 

giver absolut ingen mening, men hvad betyder det? Med sine 

drømmeagtige stemninger og sin konstante angreb på oplevelsen af 

identitet virker Meshes stadig forud for sin tid, mens det samtidig 

springer i øjnene, hvor meget David Lynch skylder Deren. I øvrigt er 

Lynch med sin store kortfilmsproduktion den amerikanske instruktør, 

som savnes mest i denne antologi. 

Mangfoldigheden er stor i American Short Films. Så stor at kun den, 

som er berøvet kritisk sans og personlig smag, vil kunne holde af alle 

bidrag. Men det generelle kvalitetsniveau er imponerende, og man kan 

roligt opfatte de bidrag, som rammer forbi ens personlige præferencer, 

som bonustracks, der om ikke andet udvider ens filmiske udsyn. 

I sagens natur er der intet bonusmateriale ud over de 209 minutters 

kortfilm. Skulle man hæfte sig ved en mangel, må det være, at ikke 

alle filmene er udstyret med kommentarspor, og at kommentarerne 

generelt er skuffende. De koncentrerer sig overraskende ofte om 

distribution og økonomi. En markant undtagelse er Standish Lawders 

både vittige og lærerige redegørelse for processen og tankerne bag 

Necrology. Men kvalitet af lyd og billeder er maksimal, og samtlige 

seksten film taler fint for sig selv. 

Fakta 

American Short Films 

16 korte film samlet og udvalgt af Luke Morris for Cinema 16. Instruktører: Tim Burton, 

Adam Davidson, Maya Deren, Adam Parrish King, Standish Lawder, George Lucas, Mike 

Mills, Stefan Nadelman, Joe Nussbaum, Alexander Payne, D.A. Pennebaker, Gus van 

Sant, Peter Sollett, Todd Solondz, Rawson Marshall Thurber, Andy Warhol. Samlet 

varighed 209 min. 

DVD region 0 

www.cinema16.org 




Meshes of the Afternoon. 






10


16:9 in English: The Sound of Sentiment: Popular 

Music, Film, and Emotion 

Af MURRAY SMITH 

Since the 1950s, popular songs have assumed a much more 

prominent role in the scoring and sound design of feature films. 

Like their classical precursors, scores based on a collage of 

popular songs play a vital role in amplifying and inflecting the 

emotional import of films. But do the differences between 

instrumental classical music and popular song require different 

forms of analysis, if we are to capture the means by which they 

move us? 

The association between popular film and emotion is a long-established 

part of the lore of cinema, for filmmakers and fans alike. Running 

alongside this, and indeed long preceding it, is an equally entrenched 

association between music and emotion. For these reasons, while it is 

surprising that the place of emotion in film has only recently come to 

the fore in the study of film, it is less surprising that one of the first 

areas of film scholarship in which the question of emotion has been 

explored is in relation to the film score (1). Most of this work has 

focussed on the tradition of classical film scoring – ‘classical’ both in its 

reliance on the classical musical tradition, and in its predominance 

during the classical phase of Hollywood’s history. Two affective 

functions of the classical score are consistently identified within this 

literature: 

1. expressing emotions (of characters) and moods (of scenes) 

2. eliciting and arousing emotions in spectators 

These two broad functions may, but do not necessarily, coincide (2). 

According to this body of theory, these emotional effects are created on 

the basis of musical conventions and a musical culture – broadly 

speaking, the system of tonality – shared by composer and listener. 

This does not imply a formal, theoretical understanding on the part of 

the film auditor, but rather something akin to linguistic competence. 

Thus, for example, when we respond to the negative emotional 

character of a cue set in a minor key, or the jarring emotional tenor of 

the minor third interval, we do so because we know the relevant 

musical tradition ‘from the inside’, not because we have a formalized, 

theoretical knowledge of it. 

So far, so classical. However, changes in the nature of film scoring 

have ensured that popular song now often carries the burden of 

emotional delineation once handled by classical scoring alone. ‘The shift 

in film scoring in the 1970s and the 1980s,’ writes Simon Frith, 

‘reflected…a generational change in what was heard as the basic 

language of the emotions. For the rock generation popular music was 

as capable of expressing ‘serious’ emotion as classical music…John 

Barry as expressive of dramatic tension as ersatz Wagner’ (Frith, 118). 

But very little has been said on the question of the role and mechanics 

of song-based collage scores in expressing and eliciting emotion. 

Doubtless many of the same musical conventions and associations 

carry over – after all, most popular songs operate within the 

parameters of tonality – but, by the same token, the song is a 

particular type of musical form, albeit with a wide array of variants, 

which present a distinctive set of difficulties (as well as opportunities) 

when used as the basis of film music. An important part of Jeff Smith’s 

(1) See, for example, Gorbman (1987), 

Kalinak (1992), and Brown (1994). The link 

between music and emotion has been (and 

to some extent still is) challenged by the 

‘formalist’ tradition of composition and 

theory – in the writings of Eduard Hanslick, 

for example – which resists the ascription 

of any kind of representational, expressive 

or emotional capacity to music (at least in 

relation to ‘pure’ or ‘absolute’ music – 

impure music being precisely the kind of 

music which imports meaning or affect into 

music through non-musical means). But 

the claims of the formalist tradition have 

been very much on the backfoot in recent 

decades, subject not only to sociological 

critique and the claims of other types of 

musical tradition, but even within 

musicology and the philosophy of music, in 

which the study of the representational and 

affective capacities of instrumental music 

has become a major tradition, through the 

work of figures like Leonard Meyer, Peter 

Kivy, and Stephen Davies. The overtly 

emotional character of the film score has 

perhaps, in a small way, spurred on such 

theorists to demonstrate the way in which 

instrumental music may possess 

expressive and emotional functions in and 

of itself, and not simply in relation to text, 

moving image, or dialogue. 

(2) On this distinction, see Jeff Smith, 

‘Movie Music as Moving Music: Emotion, 

Cognition, and the Film Score,’ in Carl

groundbreaking work is given over precisely to the peculiar problems 

(and solutions) connected with the pop collage score, but he does not 

dwell on the impact of the pop collage score on the questions of 

emotional expression and arousal (3). 

It is at this juncture that the question of the significance and weight 

attached to the lyrical and performative dimensions of popular music 

arises, since these are the two features of popular music which most 

overtly distinguish such music from the (by and large) instrumental 

classical music which characterized the classical score (and still does, 

insofar as the tradition of classical scoring is still very much alive as a 

‘prestige’ format for certain types of film, manifest in the work of 

composers like John Williams, Jerry Goldsmith, Howard Shore and 

James Horner). 

Lyrical Limitations 

When I grew up and first started hearing rock music, pop, and soul, it was the 

sound that really struck me. The words were, for the most part, pretty stupid. 

- David Byrne (Quoted in Gracyk, 64). 

Let’s begin with the question of lyrics. Perhaps the first point to be 

made here – and this will apply as much to performance as to lyrics – 

is that the importance of lyrics varies very considerably across the 

various genres of rock and popular music. Within what Ian Garwood 

calls the ‘standard pop song’, lyrics are evidently pretty important, 

since they are clearly articulated and for the most part dominate the 

mix (Garwood, Screen 41). And there is a line of folk and rock 

songwriters with obviously ‘literary’ ambitions, evident in the 

foregrounding of complex lyrics; here I’m thinking of performers like 

Bob Dylan, Elvis Costello and Aimee Mann. But equally, there are many 

genres of rock in which lyrical content takes only a back seat, or at 

most a passenger seat, in the vehicle as a whole. In such songs, the 

vocals tend to be (deliberately) less articulate and lower in the mix, 

functioning associatively rather than narratively. That is, while in a Cole 

Porter or Jarvis Cocker song the vocals will typically clearly establish a 

character or characters whose experience the song narrates and 

expresses, in many other songs the vocals instead ‘evoke sequences of 

loosely related vivid images’, as Robert Walser and Susan McClary put 

it (Walser and McClary, 286). 

An idea drawn from Michel Chion’s writing on film sound will allow us to 

finesse this thesis. Chion makes a distinction between ‘theatrical’ and 

‘emanation’ speech in film: while both phenomena are tied to the 

human voice, theatrical speech is defined by the use of language where 

the meaning of the utterances is paramount (chiefly, dialogue and 

voice-overs) (Chion, chapter 9). Emanation speech concerns those uses 

of the human voice where verbal, linguistic meaning has been 

displaced. Applying this distinction to song lyrics, we can say that 

sometimes lyrics have ‘theatrical’ significance, but only sometimes; on 

other occasions – and in particularly in ‘non-literary’ song genres – the 

vocals register a human presence and expressivity, but not through 

language as such (4). 

Perhaps it is time to make concrete some of these arguments, by 

making reference to the opening and closing cues of Trainspotting 

(Danny Boyle, 1996), ‘Lust for Life’ by Iggy Pop and ‘Born Slippy’ by 

Underworld. Though the pieces are very different, in neither case would 

be it accurate to say that the lyrics dominate the songs. In both cases, 

the vocals evoke ‘vivid imagery’, but not in a fashion that creates a 

fully coherent, developing narrative. For example, the vocal track for 

‘Born Slippy’ allows us to grasp a number of words and phrases – ‘bad 

boy, dark boy’, ‘lipstick’, ‘chemicals’, ‘inner space’, and most 

elaborately, ‘let your feelings slip, boy, but never your mask’ – which 

resonate associatively with one another (and of course with the 

narrative of the film). The fact that we can’t fill out the gaps here, and 

construct a more exact narrative, has much to do with the treatment of 

the vocals and the mixing of the song as a whole. The vocals are 

delivered at a fairly rapid pace; reverb on the vocals underlines this 

sense of rapidity, by literally doubling the musical events that we hear 

at certain moments; and the vocals are run through a filter which both 

distorts and mutes them. (And, for what it’s worth, the lyrics are not 

given to us as text in the CD packaging) (5). 

But what happens when a song is worked into the soundtrack of a film 

– in this case Trainspotting? If anything, the process of remixing a 

Plantinga and Greg M. Smith (eds.), 

Passionate Views: Film, Cognition, and 

Emotion (1999), 146-67. In general, Smith 

clarifies and distinguishes in this essay 

functions which are often conflated in 

discussions of film music. 

(3) Smith stresses what he terms the 

problems of ‘formal autonomy’ and ‘prior 

meaning’: the fact that pre-recorded songs 

bring with them a set structure and 

meaning, or set of meanings, embodied by 

the song as an autonomous entity. See Jeff 

Smith, The Sounds of Commerce: 

Marketing Popular Film Music (1998), 

especially chapter 7. 

(4) And beyond emanation speech there is 

another possibility: the use of the human 

voice to create an abstract sonic 

phenomenon, which is not experienced as 

deriving from a human source at all; 

consider, for example, the way Michael 

Stipe’s voice takes on the timbre of a violin 

in the opening bars of ‘The Sidewinder 

Sleeps Tonite’ (on Automatic for the 

People). Clearly there are sounds in films 

which have nothing to do with the human 

voice, but a more daring extension of 

Chion’s distinction is to think about vocal 

sounds – in both film soundtracks and 

songs – which ask to be heard as 

something other than the sounds of a 

human voice. 

(5) Underworld are, of course, an outfit 

associated with house and rave culture. 

Simon Reynolds’ comment on the 

challenges posed by this style of music for 

the tradition of rock criticism is pertinent 

here: ‘Unlike rock music, rave isn’t oriented 

around lyrics; for the critic, this requires a 

shift of emphasis, so that you no longer 

ask what the music ‘means’ but how it 

works. What is the affective charge of a 

certain kind of bass sound, or particular 

rhythm ? Rave music represents a 

fundamental break with rock, or at least 

the dominant English Lit and social realist 

paradigms of rock criticism, which focus on 

songs and storytelling…Bypassing 

interpretation, the listener is hurled into a 

vortex of heightened sensations, abstract 

emotions and artificial energies.’ Simon 

Reynolds, Energy Flash: A Journey Through 

Rave Music and Dance Culture (1998), xix.

song’s original sonic balance within that of an englobing film soundtrack 

tends to displace lyrical content even further. This is certainly true of 

‘Lust for Life’, in which the lyrics – indeed the song as a whole – are 

markedly subordinated to Renton’s voice-over after the thumping 

opening few bars, so much so that the only lyrical fragments that can 

be heard are the opening line (‘Here comes Johnny Yen again…’) and 

the choral refrain (‘I gotta lust for life’). In the case of ‘Born Slippy’, the 

vocals do not have to compete with Renton’s voice-over for well over a 

minute. Indeed, the song dominates the soundtrack at this point in the 

film, with a number of sound effects (Begbie snoring, Renton moving 

around the room) being woven into it without the level of the song 

being dropped (in contrast to the substantial shifts in level over the 

course of ‘Lust for Life’). In this case, the action of the film in effect 

narrativizes the associative imagery of the song’s lyrics. Although the 

surface details of the process of (re-)editing a song into a soundtrack 

differ quite markedly in these two examples, the underlying process of 

a fusion and unification between sound and image is common to both. 

An overemphasis on the lyrics of pop songs used in films is, then, as 

misleading as an overemphasis on the lyrics of pop songs as objects in 

themselves. In both cases lyrical content has to be seen as just one 

element of a larger aesthetic complex: in the case of the song, the 

lyrics are held within a musical structure; in the case of a fiction film, 

the lyrics are part of a larger audio-visual dramatic structure. 

Elementary as this point may be, it bears repetition, in the face of the 

oft-heard lament from composers regarding the ‘abuse’ of musical 

structure in film scoring. Theodor Adorno and Hans Eisler, for example, 

complain that the Wagnerian leitmotif ‘cannot be developed to its full 

musical significance in the motion picture’ (Eisler and Adorno, 6). Of 

course, a film might make an intricate and conventionally coherent 

musical structure a priority, but it is under no obligation to do so, and 

to insist otherwise is to misidentify the relevant aesthetic object. A 

score, of any sort, is a part of a film, not the whole of it, nor an 

autonomous layer of it. 

Haircuts and Harmony 

I have friends who don’t understand why I like Led Zeppelin. They say its 

dunderhead rock, but they’re not talking about the music – they’re remembering 

the culture and the people that liked it. 

- Jim O’Rourke (Détourn, 16). 

What of the performative dimension of a pop song? To return to the 

larger question framed by this essay: does the status of performance in 

popular music, as compared with its status and role in classical music, 

make a substantial difference to the way in which film scores express 

and arouse emotion? 

What stands behind this question is the intuition that whereas in 

classical music the composition rules, with performers afforded 

relatively little opportunity to interpret and rework a score, in popular 

music performance counts for a whole lot more. One can grasp this 

norm by exceptions on both sides: just as Glenn Gould is atypical in the 

world of classical performance, for the boldness of his interpretations 

and thus for his visibility as a performer, so tribute bands like the 

Australian Doors and Bjorn Again are rather exceptional in popular 

music, in that their ambition is to replicate the style of a previous act 

rather than forge a distinctive new style. But we must pause before 

going any further, first, to remind ourselves once again that, as with 

lyrics, the significance of performance varies from genre to genre. Iggy 

Pop has a persona and iconographic presence of a different sort from 

that possessed by Underworld. While Iggy’s visage is present on most 

of the cover artwork for his releases (fig. 1-2), the opposite is true of 

Underworld, few (if any) of whose releases provide any evidence of the 

appearance of the band’s members (fig. 3). This is no idiosyncrasy, 

however, but rather an example of the way the resurgent dance culture 

of the late 1980s and 1990s sought to downplay star performers in 

favour of the community as a whole. This shift in emphasis is evident in 

Trainspotting itself as, although the musical character of the score 

gradually shifts from the proto-punk of Iggy Pop through to the more 

recent waves of dance music – recall that the film is bookended by the 

two examples I’m discussing – no individual figure or icon comes to 

represent dance culture in the way that Iggy stands for the earlier 

period, via his presence on the soundtrack and within the narrative 

itself (fig. 4). 

The second reason we must pause before putting any more weight on 

Setting aside Reynolds’ hyperbole here, 

readers might be reminded of a certain 

debate in film studies, triggered by David 

Bordwell’s Making Meaning (1989)…but 

that is another story.

the idea that performers and performance are more important in 

popular music than in classical music concerns ambiguities in the word 

‘performance’ itself. The crucial distinction I want to introduce here is 

that between visual performance and musical performance. Brian Eno 

has defended artists, like Madonna, for whom visual performance 

constitutes a major part of their act: ‘Who said music should be at the 

centre of the experience ?…Why not…accept the idea that the music 

itself could become the package – an interesting way of presenting a 

series of modern haircuts, for example?’ (Eno, 374). What’s important 

for Eno is that we shouldn’t get so hung up on defending the music of 

popular music as to obscure its theatrical, media and fashion-related 

dimensions, which in some cases might be where the aesthetically 

interesting action is going on. I think Eno is right, but I’m concerned 

that another kind of performance – musical performance – can itself be 

obscured by this argument. 

By musical performance I mean nothing more mysterious than the 

manner in which a musician plays or sings in order to create or 

contribute to a piece of music. But by distinguishing musical 

performance from visual performance, and focussing on it, I hope to 

reveal two important and novel theses. Step back for a second, and 

recall that our overarching question concerns whether theories 

concerning the emotional functions of classical instrumental scores will 

carry over to scores based on a collage of popular songs. In classical 

music, performative nuances are certainly significant, and there are of 

course star performers whose particular styles are recognizable to 

those ‘inside’ classical musical culture. So the idea that there is a 

strong contrast between classical music and popular music in terms of 

the significance of musical performance holds less water than it 

appears to (Davies, 193-204). However, in classical film scoring the 

situation is different: it is rare for a distinctive star musician to be 

employed as part of the ensemble for a classical score, and in any case, 

most audience members would probably not be in a position to register 

the subtleties of their style (6). To the extent that there is an 

awareness of a personal or authorial presence attached to the music of 

film scores, it is with a handful of well-known composers, not 

performers. Most classical scores are, in this sense, performed in a 

relatively anonymous fashion, and in this respect there is a marked 

contrast with popular songs used in scores, where the particular 

features of a particular musician’s performative style are vital to, even 

constitutive of, the expressive and emotional qualities of the music. 

(For this reason there is something faintly absurd about rock songbooks 

which represent songs in conventional musical notation – so important 

are the idiosyncratic aspects of musical performance which are, for the 

most part, invisible to such notation.) We are talking here about 

musical performance, not visual performance or performance in 

general. In analyzing the opening sequence of Trainspotting and the 

way ‘Lust for Life’ works within it, it is all too easy to drift into an 

analysis which focusses on Iggy’s appearance, stage antics, public 

persona, and life history – in short, everything but the way in which the 

bold stomp of the opening bars of solo drum immediately establish an 

in-your-face, back-to-basics attitude; the propulsive, swinging rhythm 

introduced by the interlocking guitar and bass patterns, a rhythm which 

remains unbroken through the rest of the song; the gradual 

accumulation of instrumental density over the first minute of the song, 

preceding the entrance of the vocals (at 1’12’’ – more than a fifth of 

the song elapses before a word is sung); the salacious, sneering quality 

of Pop’s voice when it finally arrives; the bright, clattering ‘soundscape’ 

created by the song’s production. In sum, while it is often appropriate 

to analyze both visual and musical performance, as it is here, 

commentary on visual performance should not become an alibi for a 

lack of attention to musical performance – just as (over-)attention to 

lyrics should not act as a diversion from attending to songs as musical 

works. 

The notion of musical performance also clarifies a hesitation in my 

earlier remarks on lyrics – a hesitation between reference to lyrics and 

to vocals. Vocals are, of course, vocalized or performed lyrics, and it is 

no accident that as my discussion of the place of lyrics became more 

concrete, so there was a tendency on my part of speak of ‘vocals’ 

rather than ‘lyrics’. What we can add to those earlier comments, then, 

is that analysis should focus on vocals rather than lyrics, as, at least in 

popular music, it is in the process of vocalization that lyrics become 

part of the larger musical fabric of a song. Theodore Gracyk tells it like 

it is: ‘To be blunt, in rock music most lyrics don’t matter very much. 

(6) There are exceptions: Itzhak Perlman 

performs on the score of Schindler’s List 

(Steven Spielberg, 1993), for example, and 

Yo-yo Ma on the score of Crouching Tiger, 

Hidden Dragon (Ang Lee, 2000). But cases 

like these are so exceptional as to prove 

the rule.

Or, to be more precise, they are of limited interest on the printed page, 

divorced from the music’ (Gracyk, 65). To analyze the lyrics per se, as 

an abstracted textual entity, is rather like examining a film’s screenplay 

(Frith, chapter 8, discusses this matter in detail). There is nothing 

wrong with this, so long as we don’t confuse it with the entity that we 

actually engage with (the film, the song-as-performed). 

Born Slippy: Motion and Emotion 

Most of this essay has been given over to considering the differences 

between classical and popular music. But as I noted at the outset, 

classical film scoring and the popular songs used in collage scores both, 

on the whole, operate within the system of tonality. I want to end, 

therefore, with a brief example which stresses the continuities between 

the emotional functions of classical and popular music in the film score, 

and the kind of musical analysis necessary to grasp these functions. I 

will focus on the use of pitch, and especially rhythm, in ‘Born Slippy’, 

and the impact of these musical factors in articulating the dramatic 

shape of the final scene in Trainspotting. I will also be concerned to 

stress the way in which the expressive and dramatic effects of the 

music are dynamic rather than static, as well as the fact that the 

relationship between music and image is constantly shifting in more or 

less overt or subtle ways. 

‘Born Slippy’ begins with an extended minor chord, played on a 

synthesizer, which initiates a simple, melancholic melodic phrase which 

will be repeated for roughly the first minute of the song. The cue 

actually begins at the end of the previous scene, over a medium closeup 

of Renton and Begbie in silhouette, as they face each other in a 

tense stand-off following Begbie’s assault on an innocent bystander in 

the pub. At one level the cue functions simply as a sound bridge, 

ensuring a smooth flow of action into the final scene. But the cue 

performs an expressive function in addition to this structural function. 

Renton appears to be on the brink of confronting Begbie, rejecting his 

violent, bullying behaviour (which is of course what he does do 

indirectly by leaving in the final scene). Recognizing this, Begbie preempts 

such a move by Renton, by staring him down and compelling 

Renton to light a cigarette for him. In a further gesture of psychological 

domination, Begbie blows smoke directly into Renton’s face (fig. 5-6). 

Although this is a profoundly aggressive act, in physical terms it is mild 

– Begbie exhales and the smoke whorls drift into Renton’s face. The 

minor chord which opens the cue has a complex relationship to these 

visual gestures. The instrumentation of the chord – a synthesized choir 

– along with its setting in a minor key resonates with the gentleness of 

the physical gesture. But, as we have seen, the gesture is at the same 

time psychologically violent – and in this sense the music acts in 

counterpoint to the action. Once the film cuts to the next scene, these 

same instrumental and harmonic qualities will cohere more directly with 

the visual action. Thus, over the first few seconds of ‘Born Slippy’, we 

‘audio-view’ a complex interplay of parallelism and counterpoint 

between image and sound. 

After the cut to the final scene has occurred, the slow rhythm and 

downbeat emotional quality of ‘Born Slippy’ works to reinforce the 

rhythm and mood of the action as it is established visually: the editing 

rhythm is fairly slow and there is little movement in the opening shots 

of the scene – Renton lies awake in bed, chewing his nails, while the 

rest of the gang sleep. However, there is a further layer of rhythmic 

complexity in the song, which serves to prefigure later developments in 

the scene. Although the underlying rhythm established by the 

synthesizer chords is slow, a ‘secondary’ rhythm is established by the 

reverb placed on some of the chords, such that many musical events 

are ‘shadowed’ by an echo quickly following on the initial event. This 

sense of a second, faster rhythm being held within the slower rhythm is 

underlined with the entrance of the vocals, which are delivered at a fast 

tempo, and with a sharp attack on some of the words, that accords 

with the ‘secondary’ faster rhythm. Now, the ‘secondary’ rhythm is 

established very soon after the first, while Renton is still sitting on the 

bed (fig. 7), so we cannot say that it simply mirrors something else in 

the mise en scene. Rather, it anticipates the gradual tilt towards action 

in the scene, which occurs as Renton gets up, examines himself in a 

mirror (fig. 8), drinks some water (fig. 9), and moves towards Begbie 

(fig. 10). It is at this point in the scene that the ‘secondary’ rhythm 

asserts itself in the song – becoming, in effect, the ‘primary’ rhythm – 

initially through a rapid hi-hat beat which fades up, then still more 

emphatically as a bass drum enters, pounding out an emphatic ‘four-to-

the-floor’ dance beat. The faster rhythm now meshes with the rapid, 

purposeful movements of Renton as he engineers his stealthy escape; 

indeed, the bass drum seems to mimic the pulse of a racing heartbeat, 

entering as it does just at the moment that Renton lifts the bag from 

Begbie (fig. 11, 12, and 13). In fact, at this point the song becomes 

almost entirely rhythmic, consisting of layers of percussion and chanted 

vocals, the harmonic structure established by the synthesizer chords 

and melodic motif disappearing altogether. In sum, the scene moves 

from stasis and contemplation to action, and it exploits the rhythmic 

complexities of ‘Born Slippy’ both to give direct expression to these 

states (of weariness, of regret, then of urgency) as well as to 

adumbrate them. 

By way of conclusion, I want to make one further point regarding the 

importance of musical performance, as distinct from performance in a 

broader sense. An oft-cited anxiety attending the use of pop songs in 

film scores is that, while such songs are excellent at evoking period and 

place, they are also apt to date badly once the aura of associations 

connected with a particular song or performer fades from living 

memory. In other words, both the power and the long-term 

vulnerability of the pop song are thought to be vitally connected with 

the cultural context with which they were first associated. However, 

once we register the crucial role of musical performance in pop songs, 

this argument begins to look rather alarmist. Assuming that we have 

an understanding of the relevant musical idiom as a whole, then many 

of the qualities that we might assume, on first glance, to be holistic 

qualities of an entire cultural moment and in that sense impossible to 

‘locate’ in a precise way, in fact turn out to be the very stuff of musical 

performance. In this sense, they are ‘locatable’ through just the kind of 

musical analysis that I’ve sketched in this essay – a form of analysis 

adapted to recognize both the differences and similarities between 

classical and popular music. And so it is that spectators not even born 

at the time Iggy Pop released ‘Lust for Life’ can understand very clearly 

the force of this musical cue – just as older audience members who 

may never have set foot in a rave can still be alive to the emotional 

qualities of ‘Born Slippy.’ 

Thanks to Jeff Smith for helpful comments and advice on an earlier 

draft of this essay. 

Facts 

Literature 

Bordwell, David. Making Meaning (Cambridge: Harvard Univ. Press, 1989). 

Brown, Royal S. Overtones and Undertones: Reading Film Music (Berkeley: University 

of California Press, 1994). 

Chion, Michel. Audio-Vision: Sound on Screen, trans. Claudia Gorbman (New York: 

Columbia University Press, 1994). 

Davies, Stephen. ‘Rock Versus Classical Music,’ Journal of Aesthetics and Art Criticism 

57: 2 (Spring 1999), 193-204. 

Détourn, Gal. ‘American music club of one,’ interview with Jim O’Rourke, Making Music 

190 (February 2002). 

Eisler, Hanns and Adorno, Theodor. Composing for the Films (Dobson, 1947). 

Eno, Brian. ‘On being on artist,’ in A Year: With Swollen Appendices (London: Faber, 

1996). 

Frith, Simon. Performing Rites: Evaluating Popular Music (Oxford: Oxford University 

Press, 1996). 

Garwood, Ian. ‘“Must you remember this ?”: orchestrating the 'standard' pop song in 

Sleepless in Seattle,’ Screen 41 (2000). 

Gorbman, Claudia. Unseen Melodies: Narrative Film Music (London: BFI, 1987). 

Gracyk, Theodore. Rhythm and Noise: An Aesthetics of Rock (Durham: Duke University 

Press, 1996). 

Kalinak, Kathryn. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film (Madison: 

University of Wisconsin Press, 1992). 

Reynolds, Simon. Energy Flash: A Journey Through Rave Music and Dance Culture 

(London: Picador, 1998). 

Smith, Jeff. The Sounds of Commerce: Marketing Popular Film Music (New York: 

Columbia University Press, 1998). 





som PDF

Smith, Jeff. ‘Movie Music as Moving Music: Emotion, Cognition, and the Film Score,’ in 

Carl Plantinga and Greg M. Smith (eds.), Passionate Views: Film, Cognition, and 

Emotion (Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1999). 

Walser, Robert and McClary, Susan. ‘Start Making Sense! Musicology Wrestles with 

Rock,’ in Simon Frith and Andrew Goodwin (eds), On Record: Rock, Pop and the Written 

Word (London: Routledge, 1990). 




11


Et billedes anatomi: All the President’s Men 

Af JAN OXHOLM 

Det er Steven Soderberghs yndlingsfilm. Og man forstår ham godt. All the President’s 

Men (Alan J. Pakula, 1976) er en politisk konspirationsthriller, der både visuelt og 

tematisk er gennemtænkt ned til mindste detalje. Det er tydeligt i scenen fra biblioteket i 

Washington, hvorfra ovenstående billede er taget. Dustin Hoffman og Robert Redford 

spiller Washington Post-journalisterne Carl Bernstein og Bob Woodward, der i 1972 

bruger skrivemaskinen som våben i deres dybdeborende jagt på brugbare informationer 

om indbruddet i Watergate. Men det er ikke nemt at finde den helt nøjagtige forbindelse 

mellem indbruddet og så det Hvide Hus, hvor Richard Nixon sidder og spinder sit spind. 

På biblioteket får Bernstein og Woodward en stor bunke papirer til gennemsyn, for i 

starten af 1970’erne er computere stadigvæk et fremmedord. Efter et nærbillede af den 

uoverskuelige papirbunke bevæger kameraet sig op i en svimlende krantur og ender efter 

et par overblændinger helt oppe under kuplen i et ekstremt fugleperspektiv. Her åbner 

rummet sig i et fascinerende ultratotalbillede: Bibliotekets cirkulære form ligner ét stort 

edderkoppespind, som de to nysgerrige reportere er fanget i. Men det smukke mønster 

lægger også op til andre fortolkningsmuligheder. Bernstein og Woodward når ingen 

vegne, da de ikke kan finde nålen i høstakken eller det uendelige system, der som en 

slags trædemølle kører i ring. Mest oplagt er det dog at se på rummet som en kæmpe 

labyrint, hvor snørklede og kringlede irgange ikke gør opgaven nemmere for 

journalistparret, der konstant støder på forhindringer og lukkede døre. 

Et enkeltbillede kan i sjældne tilfælde rumme en hel films stil og tematik. Og det sker 

netop i dette enestående øjeblik fanget af mesterfotografen Gordon Willis. Gennem hele 

filmen iscenesætter han store billedtotaler for at vise journalisterne som bittesmå brikker 

i et politisk og paranoidt puslespil. Regeringsbyen Washington er proppet med magtfulde 

bygninger og klaustrofobiske pladser, der signalerer overvågning, lukkethed og en 

indviklet netværksstruktur. Enkeltindstillingen fra biblioteket rummer hverken dialog eller 

forklarende voice over. Det er der heller ingen grund til, da den meget elegant lever op til 

flosklen om, at et billede fortæller mere end tusinde ord.









12


Præterea censeo: Slå Først, James 

Af BAMSES UVENNER 

Muldvarpen 

Bamses Uvenner - navnet på forfatteren til denne tekst - er i 

virkeligheden et pseudonym: jeres udsendte celluid-sporhund har 

gennem de sidste 31 år været kendt i offentligheden som 

filmtroldmanden Ib Houdini. Men også Houdini-figuren er fiktiv. Den 

dækker nemlig over identiteten på under cover-journalisten Heinz 

Wallraff - dansk halvbror til den mere kendte Günther. Dette 

møjsommelige og sindrige dobbeltspil har været nødvendigt for nu at 

kunne afsløre den største og hidtil bedst hemmeligholdte 

sammensværgelse i dansk film – ja, måske i dansk historie i det hele 

taget. 

SPÆCTRE 

Fakta: ca. 80 % af alle kendte danskere og mere end 95 % af de 

ansatte i den danske filmbranche er medlemmer af den hemmelige 

danske terroristorganisation SPÆCTRE, der ganske simpelt har til 

formål at skaffe dansk film verdensherredømmet. 

Om Præterea censeo 

Præterea censeo er et fast indslag i 16:9. 

Her får skiftende skribenter og tegnere 

spalteplads til - under pseudonym - at 

komme med mere eller mindre seriøse udog 

indfald mod alle sider af filmens verden. 

En skønsom blanding af ucensurerede 

krigs- og kærlighedserklæringer. Ordet er 

frit ...

SPÆCTRE består af to fraktioner. Dels De Gråklædte, hvis historie går 

helt tilbage til Vikingetiden (793-1047), og som siden har forsøgt at 

fuldende vikingernes mission med at erobre og plyndre verden. Dels De 

Blåklædte, der siden starten af 1900-tallet i al hemmelighed har forsøgt 

at bringe dansk films status tilbage til de højder, den nåede i stumfilmguldalderen. 

På et ukendt tidspunkt i 1930erne slog de to organisationer sig 

sammen under navnet SPÆCTRE med verdensherredømmet som mål 

og dansk film som midlet. En mission der nogle gange også benævnes 

Løvejagten, som en finurlig henvisning til Nordisk Films første store 

succes fra 1908. 

Missioner 

Gennem årene har der været mindst fire større eller mindre angreb på 

magten. For det første Mission: Prisfest, der med Gabriel Axel og Bille 

August i front blev skudt i gang i slutningen af 1980erne. Dernæst 

forsøgte man sig med det hidtil mest ambitiøse og politiske angreb, 

nemlig Dogme95 Are Forever, der vel næppe fordrer en nærmere 

præsentation her. For nylig blev torpedomissilet New Danish Screen 

Never Dies (omtalt andetsteds) så fyret af, men det har vist sig blot at 

være en afledningsmanøvre, for hvad der forventes at blive 

Gennembruddet. 

Gennembruddet - også kaldet Vesterhavs-Nybølgen - er et ambitiøst 

forsøgt på i al ubemærkethed at infiltrere og ad den vej overtage 

magten i et af verdens mest populære og lukrative filmimperier, nemlig 

James Bond-industrien. Det startede i det små med Cecilie Thomsen 

som professor Inga Bergstrøm i Tomorrow Never Dies (1997) - det 

tætteste man kommer på en statistrolle uden at være det. Ulrich 

Thomsen fulgte op som skurken Davidov i The World Is Not Enough 

(1999), og om føje dage sættes der trumf på i Casino Royale med Mads 

Mikkelsen som superskurken Le Chiffre og Jesper Christensen som 

casinoejeren Mr. White. I SPÆCTRE går filmen således allerede under 

kælenavnet Casino Munkebjerg. 

Næste kapitel 

Bond 22, kodenavnet for den næste film i Bond-sagaen, er planlagt til 

at være SPECTREs dødsstød: den totale fordanskning. Planerne er 

endnu så hemmelige, at kun inderkredsen i De Gråklædte (dvs. 

Bubber, Nik og Jay, Bjørn Tidmand, Claus Meyer, Diana Benneweis, 

sportsjournalisten Frank With, Hilda Heick, Kaare R. Schou, Lars H.U.G. 

og undertegnede) kender detaljerne: 

Morten Grunwald relanceres som den hemmelige danske agent par 

excellence (kodenavn 0045 – med licens til at ringe hjem), der drikker 

sin håndbajer kælderkold, ikke pissekold. Ulla Therkelsen får sin 

spillefilmsdebut i rollen som Å, chefen for Hjemstavnspolitiet og 

agentens direkte chef. Poul Glargaard genvinder tidligere tiders ære og 

værdighed som Ø, lederen af den afdeling der udvikler hjælpemidler og 

våben til agenten, mens den småflirtende sekretær, Miss Pengeøre, 

meget overraskende spilles af en helt glatbarberet Amin Jensen. 

Endelig går rygtet, at Lars Lilholt formodentlig hives ind som 

superskurken Fladmast. 

Faktisk besættes samtlige roller i filmen af danske skuespillere og 

kendisser, og der er stor sandsynlighed for, at tiden efter Slå Først 

James vil bringe yderligere genindspilninger med titler som From Mols 

Til Skagen With Love, Dr. Dip og I Prins Henriks Hemmelige 'Tjeneste'. 

Mon ikke sådan en afsløring giver andre uvenner end blot Bamse? Det 

tror jeg nok. Jeg håber, at disse oplysninger håndteres på rette vis i de 

rette hænder. Min mission er fuldført. 

Ærbødigst, 

Ib Houdini









13

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?