Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

More documents

Recommendations

Info

Fig. 7-9: Displacement: Chaplin udskilles visuelt fra de øvrige soldater; både i kraft af sit udseende og sine handlinger. Den kritiske og den letbenede version I The General er der umiddelbart ingen kritisk dagsorden under overfladen af klassisk narrativ fremdrift med slapstick- og deadpanhumoren som underholdende element i diverse jagtscener. Og man smiler forløst, da pigen er vundet, og filmen slutter. Det gør man måske også i Shoulder Arms, men under overfladen af episodiske gags i Chaplins film ligger et klart kritisk postulat om, at ægte heltedåd er en illusion, der kun kan opnås i drømme. Denne pointe slås fast, da vagabonden i slutscenen vågner fra, hvad der viser sig at have været en drøm – nemlig filmens mest centrale fortælling, hvor en lang række tyske soldater er blevet snydt og den tyske kansler taget til fange. Virkeligheden, som vagabond-soldatens både forvirrede og bekymrede ansigt afslutningsvis åbenbarer, er meget mere komplekst, end komediens uladsiggørlige heltegerninger foreslår. Inden for Chaplins velkendte samfundskritiske begrebsramme bliver ægte krigerisk heltedåd og usandsynlige hændelsesforløb med en ”happy end” således aldrig til andet og mere end en drøm (fig.10-11). Hvor The General lader emnet krig falde i baggrunden til fordel for komikken,synes Shoulder Arms således at anvende sin komiske modus til andet og mere end apolitisk underholdning, ikke mindst via en direkte stillingtagen til og indirekte behandling af krigens natur. Disse to film illustrerer således fint de to grundlæggende tilgange til den samtidige anvendelse af krig og komik, der har været anvendt op gennem filmhistorien – én tilgang, hvor formålet er skeptisk eller direkte kritisk, og én, der sigter mod mere letbenet underholdning. Den italesatte absurditet Efter talefilmens fremkomst blev de mest berømte og populære amerikanske komikere de fire Marx-brødre. Deres komik var en blanding af allerede veludviklede komiske former som slapstick og deadpan og så en nyere sofistikeret brug af verbal komik, en anarkisk tilgang til meningsløs handling og en gennemgribende mangel på respekt for etablerede normer og politiske systemer. Også Marxbrødrene kastede derfor deres kærlighed på krigskomedien og lavede den politiske krigssatire, Duck Soup (Leo MacCarey, 1933), der via sin gennemgribende absurditet retter sit komiske skyts mod latterligt pompøse regeringsledere, absurd politisk forhandlingsdiplomatik, tilfældige retssystemer og sidst, men ikke mindst, krig, der udspringer af debil smålighed og ledes af kujoner. Fig. 10-11: Hvor Chaplins hovedperson afslutningsvis må sande, at nonchalant komisk opfindsomhed og klassisk heltedåd udelukkende hører hjemme i fantasien, og ingenlunde redder hovedpersonen fra den faktisk forestående krig, så resulterer Keatons bindegale redningsaktion via gymnastisk virtuositet i en egentlig forløsning: den umage helt bliver en rigtig soldat og vinder pigen. Inden for den filmiske ramme forbliver Chaplins eskapistiske eskapader således tidsbegrænsede, hvorimod Keaton fastholder illusionen om et lykkeligt udfald på trods af krigens død og ødelæggelse.
I kraft af filmens implicitte kynisme og dens absolutte mangel på politisk respekt i en kritisk periode i den amerikanske historie - Roosevelt og USA kæmpede for at slippe ud af depressionens greb, og Hitlers magt i Tyskland voksede – fik Duck Soup ved premieren en meget kølig modtagelse af både kritikerne og publikum. Ikke desto mindre formåede den at slå den tone an, der senere i 1960’erne og 1970’erne skulle blive den dominerende udtryksmåde i komediens tilgang til krigen, og meget sigende var det også i den periode, at MacCarey’s film blev genopdaget af amerikanske studerende, der tog filmen til sig i deres velkendte opgør mod ”systemet.” Duck Soup gør brug af samtlige komiske virkemidler med det formål at påpege, at krig er et ufrugtbart, destruktiv og meningsløs svar på verdens problemer. Filmen er således ret radikal i sin tilgang til sit emne set i forhold til samtidens øvrige film, også i forhold til Ernst Lubitsch’s To Be or Not to Be (1942), der til gengæld kan anses for at være den første krigskomedie, der på handlingsplanet italesætter spørgsmålet om samspillet mellem krig og komedie, selvom Chaplin vel også indirekte må siges at have gjort det. To Be or Not to Be Lubitsch var ligesom Chaplin, der havde haft moralske kvaler omkring produktionen af Shoulder Arms, klar over, at der kunne opstå problemer, når man blandede krig og komik midt i en krigstid. For at komme eventuel kritik i forkøbet indledte han To Be or Not to Be med en scene, hvor en meget seriøs teaterinstruktør, der er ved at iscenesætte et stykke om Hitler, diskuterer med sine skuespillere (der morer sig over en improviseret replik), hvorvidt man kan blande humor og alvor. Stykket er alt for alvorligt til pjank, mener instruktøren, men som filmen skrider frem bliver det, som Christian Braad Thomsen har påpeget, tydeligt, at ”Lubitsch holder med skuespillerne: hvis man ikke må bekæmpe nazismen med f.eks. menneskelighed og humor, så har man tabt kampen på forhånd. Vil man bekæmpe nazismen med dens egne metoder, har nazismen overlevet i selve modstanden imod den” (Thomsen: 56). Filmens farceagtige komik – i form af slapstick, identitetsforvekslinger, verbalkomik og et ganske usandsynligt plot – er direkte rettet mod den umenneskelige seriøsitet, Hitler stod for; en seriøsitet, der ifølge To Be or Not to Be kvæler glæden ved livet. Filmen er således på mange måder en allegorisk skildring af komikkens evige og underfundige opgør med autoritære magthavende instanser. To Be or Not to Be var sammen med Chaplins The Great Dictator (1940) del af en gruppe amerikanske anti-nazistiske ’beredskabsfilm’ begået af en række førende instruktører (heriblandt Alfred Hitchcock, Douglas Sirk, Fritz Lang), og af disse film er det er sjovt nok de to komedier, der har vist sig mest holdbare (Thomsen: 58). Som nævnt endte også Duck Soup med at opnå klassikerstatus i tresserne, hvor den nye række af satiriske krigskomedier, der blev nævnt indledningsvis i denne artikel, lagde sig i kølvandet på de netop diskuterede films brug af humor i opgøret med og kritik af autoritære strukturer. Men hvordan kan det være, at disse film, der med rette kan betragtes som nogle af filmhistoriens mest centrale komedier, er skabt på et kanvas af død og ødelæggelse. Hvori ligger den velfungerende substans i sammenblandingen af krig og komedie? Komediens sandhedsværdi Niels Jensen foreslår, at det netop er i sin groteske og absurde skildring af krigens vilkår, at krigskomedier formår at pege på en sandhed. For når verden er ”vendt op og ned,” som under en krig, ”kan det være den ses sandest i farcens spejl, hvor alting er omvendt, hvor de feje er heroiske og det heroiske fejt, hvor det grusomme er komisk og det komiske grusomt” (Jensen: 182). I forlængelse af denne pointe kunne man spørge, om ikke humoren i den henseende er mere rummelig end alvoren, fordi den netop melder sig, hvor alvoren må komme til kort. Fordi komedieformen vender alting på hovedet, tillader den publikum at bryde kulturelle normer og tilbyde én af to ting: en undergravning af officielle strukturer eller en konsolidering af disse ved at fungere som trykventil, så de kritiske tanker og følelser, der luftes, ikke føres ud i livet. Under alle omstændigheder lykkes det et udvalg af ovenstående krigskomedier at få os til at fatte; at heltedåd er en illusion, at krig er absurd, og at komik er en nødvendig ingrediens - uden hvilken den menneskelige tilstand ville blive fordærvet. Dette lykkes netop, fordi Lubitsch’ komedie, To Be or Not to Be (1942), omhandler en polsk skuespillertrup, der bruger deres evner til at agere allierede spioner ved at forklæde sig og snyde de tyske besættelsestropper i Warszawa.
Page 1 and 2: Forside Indhold Arkiv Abonnement Pr
Page 7 and 8: tidligere forsøkte å bringe til o
Page 9 and 10: everybody, bring a camera, you're n
Page 11 and 12: 16:9 - februar 2007 - 5. årgang -
Page 13 and 14: Hvis man er typen, der ynder at sta
Page 15 and 16: fadder til begrebet ’mockumentary
Page 17 and 18: 16:9 - februar 2007 - 5. årgang -
Page 19: Krigskomedien skydes i gang Omkring
Page 25 and 26: Billedkompositionen, der lader en t
Page 29 and 30: Det er givet ikke meningen, at man
Page 31 and 32: årene. Udover selve produktionerne
Page 33 and 34: præmisser. Det andet sted er deres
Page 37 and 38: og dukker. Moderen i familien skriv
Page 39 and 40: ”Mr. Deeds Goes to Town” fra 19
Page 41 and 42: joke of my adult life in terms of m
Page 43 and 44: “Penrose triangle” “Three-sti
Page 49: 16:9 - februar 2007 - 5. årgang -

Gem/åben hele nummeret som PDF - 16:9

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?