kapitler af dansk musiklivs organisationshistorie - Sven Erik Werner

Dansk Tonekunstner-Forening 1903 – 1993: kapitler af 

dansk musiklivs organisationshistorie 

(1993) 

Denne tekst gør ikke krav på andet end subjektivitet og ufuldstændighed. 

Forf. 

1903 – 1920: Vækst og forgreninger 

Dansk Tonekunstner-Forenings historie er den klassiske historie om helten, der volder sin egen ulykke; 

historien om en god idé, der nær havde sejret sig ihjel, men i sidste øjeblik fandt udvej til at leve til sine 

dages ende. 

Som så mange andre store og små ideer opstod ideen til Dansk Tonekunstner-Forening i 

begyndelsen af dette århundrede – en periode, der med sin undergangstruede, febrilske foretagsomhed 

kan minde om vor egen. Eller som det hedder i Hartvig Frisch' kulturhistorie: "Pessimisme og 

optimisme, fremskridtstro og magtkynisme, humanitet og imperialisme lyste afvekslende op i fremtidens 

mørke som strålende lysreklamer over storbyernes nat. Og imens drejede vor klode hen imod det punkt i 

sin "bane, som betegnes med datoen den 28. juni 1914; den dag dræbtes den østrigske Ærkehertug Frans 

Ferdinand med sin gemalinde i den bosniske by Sarajevo". 

Dengang som nu stod penge, magt, krig og fred øverst på dagsordenen både på de 

storpolitiske parketgulve og ved de ydmyge køkkenborde. I august 1898 havde den russiske zar, Nikolaj 

II, overrasket verden med en indbydelse til en international konference om våbenbegrænsning. "Glæde, 

håb, mistænksomhed – frem for alt forbløffelse", skriver den amerikanske historiker Barbara Tuchman 

om reaktionerne på dette russiske udspil midt under en global krise, der så ud til at skulle ende med en 

storkrig. Men konferencen fandt faktisk sted, og selvom den ikke førte til den også dengang 

opreklamerede "fred i vor tid", så endte den dog med etableringen af den internationale domstol i Haag. 

"Lykkeligt varsel for det nye århundrede", lød en af verdenspressens håbefulde overskrifter – 

"Solopgang over en ny æra", spåede en anden. 

Næsten som på disse optimismens ukuelige stikord skrev Carl Nielsen i foråret 1903 sin 

Helios-ouverture, samme år som den transsibiriske jernbane kunne indvies og de første trådløse 

telegrammer krydse Atlanten. Og de fleste passede dagens dont, også komponisterne. Debussy var blevet 

www.sven-erik-werner.dk 121

færdig med Pélleas et Mélisande, Puccini lagde sidste hånd på Madame Butterfly, og Richard Strauss gik 

i gang med Salome. 

På den hjemlige scene var gemytterne ved at falde til ro efter de dramatiske begivenheder 

omkring systemskiftet 190l, men den nye tids helte, Venstre, truedes af den splittelse, der fuldbyrdedes i 

1905 med stiftelsen af Det radikale Venstre. Ellers koncentrerede interessen og københavnerviddet sig 

om problemerne med at få Nyrops imposante rådhus under tag. De obligatoriske budgetoverskridelser 

medførte bl.a. en reduktion af klokkespillets muligheder. Lange-Müller og Thomas Laub løste den 

efterhånden stærkt bundne opgave til de flestes udelte utilfredshed. D'herrers melodiske indfald er dog 

som bekendt stadig i brug. 

Samme år – stadig 1903 – stiftedes Dansk Tonekunstner-Forening på Charles Kjerulfs 

(1858-1919) initiativ. Anledningen var angiveligt Bjørnstjerne Bjørnsons 70 års fødselsdag 8. december 

1902 – en begivenhed, der efter tidens skik havde affødt en hyldestadresse til den populære poet fra det 

samlede danske åndsliv – med undtagelse af musiklivet, der åbenbart ikke regnedes med til åndslivet. I 

hvert fald var ingen i musiklivet blevet spurgt, og det fandt Charles Kjerulf så provokerende, at han 

allerede inden Bjørnsons fødselsdag nåede at protestere offentligt og kontakte en række koryfæer privat 

for at få gjort noget ved sagen, der i mere end én henseende var symptomatisk og derfor udfordrede en 

længe opsparet irritation. 

Kjerulfs appel vandt genklang, og 22. februar 1903 mødtes mere end l00 toneangivende 

damer og herrer fra musiklivets forskellige fraktioner til stiftende generalforsamling. Datoen var valgt 

med omhu: 22. februar er Niels W. Gades fødselsdag, og man har gennem alle årene været sig signal- 

værdien af just denne dato meget bevidst. 

Charles Kjerulf havde på forhånd udarbejdet forslag til vedtægter sammen med 

formanden for Dansk Komponist Samfund, Gustav Helsted, og de blev vedtaget uden sværdslag. Dansk 

Tonekunstner-Forening (DTF) fik efter formålsparagraffen "til opgave at danne samlingssted til 

varetagelse af det danske musiklivs almindelige – ideelle og praktiske interesser". Ordinært medlem af 

foreningen kunne "enhver blive, der kan henvise til kunstnerisk, pædagogisk, organisatorisk eller litterær 

virksomhed inden for dansk musikliv". 

Samlingssted – repræsentantskab eller paraplyorganisation ville det vel hedde i dag – for 

komponister, musikere, sangere, musikpædagoger, koncertarrangører, tekstforfattere og musikkritikere; 

også dengang en ordentlig mundfuld. Det vidste Charles Kjerulf selvfølgelig godt, men han indså også 

nødvendigheden af et debat- og forhandlingsforum, der kunne artikulere både sammenfaldende og 

modstridende interesser først og fremmest over for offentligheden og de bevilgende myndigheder. 


Charles Kjerulf var i det hele taget en mand med fremsyn og politisk tæft. Fra 1886 til sin 

død virkede han som musikkritiker ved dagbladet Politiken – endnu dengang en opinionsdannende avis 

– en rapkæftet anmelder og debattør, som enhver vågen læser måtte elske at hade og derfor ikke ville 

undvære. Men Kjerulf havde mange andre jern i ilden. Han var komponist og tekstforfatter i den lettere 

genre, udgav et par muntre erindringsbøger med skarpeste hverdagsbilleder fra tiårene op til århundred- 

skiftet, og han slog sig i en moden alder på impresario-forretning. Fræk, frodig og frygtløs, dertil ikke 

overdreven omhyggelig med at holde egne og andres interesser adskilt blev han med sin velnærede 

Falstaff-fremtoning et oplagt mål for tidens satire. Det passede ham fint, for han stortrivedes i ethvert 

rampelys og var absolut smukkest i modvind. Et renæssancemenneske, som man dengang sagde. 

"Fred er ej det bedste, men at man noget vil" – for nu at citere et par bevingede linjer af 

den Bjørnson, der tændte Kjerulfs altid korte lunte i 1903 – linjer, som kunne have været motto for 

Kjerulfs eget liv. Han var noget af en tyr i musiklivets rosenbede, men charme, oprigtig entusiasme og 

organisatorisk snilde kan ikke frakendes ham. 

Netop i 1903 leverer Kjerulf et par kraftfulde streger til et selvportræt i sin – i øvrigt 

positive – anmeldelse af uropførelsen af Carl Nielsens Helios-ouverture: 

Han (Carl Nielsen) er nutidig dansk Musiks betydeligste og sikreste Talent. Men han har 

ikke (endnu da ikke) Adgang til den Plads i Rangforordningen, som en lille Kreds af 

ganske taabelige Ildtilbedere vil hævde for ham. De siger nemlig uden Blusel: Beethoven 

– Mozart – Carl Nielsen. Ja, der er vistnok endog én, der siger: Beethoven – Carl Nielsen – 

Mozart. Og det er Synd – ikke for Beethoven og Mozart – men for Carl Nielsen. 

Dagen efter spørger Carl Nielsen – ærbødigst – i et læserbrev: 

Da ingen kan finde en sådan Sammenligning (nemlig med Mozart og Beethoven) mere 

latterlig end jeg selv, maa jeg bede "Politiken"s Musikanmelder oplyse mig om, hvorvidt 

og i saa Fald hvor en saadan Udtalelse er fremkommen offentlig. 

Charles Kjerulf svarer prompte den følgende dag. Han savner tydeligvis argumenter, men ikke ord: 

Selvfølgelig har jeg i mine ord om Beethoven, Mozart og Carl Nielsen saa kort som 

muligt, som i én Sum, sammenfattet den Overvurdering af Carl Nielsen, hans lille Kreds 

hyppigt bringer til Torvs, og som han med mig finder latterlig. Nogen bogstavelig 

Paavisning af netop disse selvsamme Ord gælder det altsaa ikke. Det véd Carl Nielsen 

nok. Naar han selv engang i Vinter saa smagfuldt (og ganske uden Anledning) her i 

Politiken kaldte Sven Scholander en "svensk Abekat, der gerne sang sig selv i R..., hvis 

det ellers kunde more Publikum", saa vilde han vist være bleven meget forbløffet (og det 


vilde have været ganske urimeligt), hvis jeg havde forlangt af ham, at han skulde bevise 

den bogstavelige Sandhed af denne noget vovede Paastand. 

Den dynamiske Kjerulf var til sin død drivende kraft i DTF. Notable formænd kom og gik – Gustav 

Helsted, Otto Malling, Anton Svendsen, Carl Nielsen, Louis Glass og Georg Høeberg – men det var 

Kjerulf, der fra en beskeden agterposition som sekretær og grå eminence havde hånden på roret. 

Foreningen arbejdede i to retninger: dels søgte – og fik man efterhånden – indflydelse på 

statens bevillingspolitik, legat- og stipendieuddelinger, internationale relationer m.m., dels afholdt man 

regelmæssige offentlige orienteringsmøder om tidens kunstneriske, pædagogiske og tekniske 

landvindinger. Møderne garneredes med aktuel musik, spillet af aktuelle danske eller udenlandske 

musikere, og man skiltes sjældent uden afsluttende smørrebrød, øl og snaps. Medlemstallet holdt sig 

nogenlunde stabilt omkring de 500, og på basis af kontingenter og donationer blev foreningen i stand til 

at oprette en understøttelsesfond, der gennem årene har kunnet yde betrængte musikfolk en kærkommen 

håndsrækning. 

I denne sociale dimension nåede man ikke så langt, som Kjerulf havde håbet. Der er 

næppe tvivl om, at hans oprindelige ambition var at skabe en slagkraftig organisation efter tysk 

forbillede, nemlig det ligeledes i 1903 stiftede "Zentralverband Deutscher Tonkünstler", der så det som 

sin primære opgave at etablere et magtfuldt fælles værn mod misbrug af den kunstneriske ophavsret. I 

Danmark gik man pr. tradition den modsatte vej i dette vitale spørgsmål – man delte sig som sædvanlig 

efter anskuelser og interesser. Ingen af de oprindeligt tilsluttede faglige foreninger – først og fremmest 

Orkesterforeningen og Musikpædagogisk Forening – ønskede, da det kom til stykket, at gøre DTF til 

en musikkens LO med reel forhandlingskompetence. Tværtimod blev behovet for at pleje særinteresser 

efterhånden vigtigere end det fælles fodslag. I 1913 stiftedes således Dansk Komponistforening, i 1918 

Dansk Revyforfatterforbund (senere Danske Populærautorer), og samme år drog Charles Kjerulf sin 

konklusion og blev medstifter af Dansk Solistforbund. 

Man kan hævde, at den faglige bevidsthed, Charles Kjerulf havde lagt kimen til i 1903, nu 

havde fæstet rod og var begyndt at gro, og at hans initiativ altså havde udsigt til at bære frugt, men 

omvendt betød det selvsagt også en svækkelse af hans oprindelige vision om et samlet og derfor stærkt 

musikliv, at de enkelte fraktioner søgte egne veje. 

1920-49: Splittelse og genforening 

I Maurice Druons charmerende børnebog for også voksne børn Tistu – drengen med de grønne fingre 

skildres den tragikomiske krig mellem gå-væk'erne og gå-på'erne om en stump ørken, hvor der er fundet 


olie. Og olie må man selvfølgelig have – for at kunne føre tragikomiske krige. Dansk musikliv fik også 

sin krig mellem gå-væk'erne og gå-på'erne i 1920. I den store sammenhæng selvfølgelig en lille krig, 

men alligevel en krig med vidtrækkende æstetiske og kulturpolitiske konsekvenser. 

Den store, alt for store krig – Første Verdenskrig 1914-18 – havde skånselsløst vendt op 

og ned på alle hidtidige begreber og forestillinger, gjort millioner af mennesker hjemløse, frataget andre 

millioner deres eksistensgrundlag og følgelig nødvendiggjort "en gennemført revision på praktisk taget 

alle menneskelivets områder, det gælder selve synet på og vurderingen af mennesket, familielivet, 

kønslivet, kunsten, ja, selv noget så tilsyneladende urokkeligt som naturvidenskaben" (Hartvig Frisch). 

Når 1920'erne – "de brølende tyvere" – alligevel blev en periode fuld af optimisme og 

livsmod, var det fordi, den af de fleste mennesker oplevedes som efterkrigstid. Nok faldt man ikke 

tilbage til førkrigstidens illusion om, at krige var endeligt afskaffet, men få havde fantasi til at forestille 

sig, at man blot levede i en kort mellemkrigstid. Og de opvoksende generationer var energisk besluttet 

på at udvikle egne evner, ideer og normer – og især på at undgå at gentage fortidens dumheder. 

I 1919 blev komponisten, den senere musikchef i Statsradiofonien, Peder Gram (1881- 

1956) formand for DTF, og han fik straks hænderne fulde. Peder Gram var en usædvanlig organisatorisk 

begavelse. Inden han i 1937 afløste den illustre kammersanger Emil Holm i Statsradiofonien, havde han 

været formand for Musikpædagogisk Forening (1913-21), for Dansk Komponist-forening og Samfundet 

til Udgivelse af Dansk Musik (1931-37) og for Koda (1930-37). 

Peder Grams største fortjeneste som DTF-formand blev, at han efter seje forhandlinger 

med Undervisningsministeriet fik foreningens status som rådgivende og repræsentativt organ for 

offentlige myndigheder i alle musikspørgsmål af overliggende principiel interesse officielt anerkendt. 

Det krævede vedtægtsændringer, og de blev enstemmigt besluttet på generalforsamlingen i 1920. 

Herefter opererede foreningen foruden med en bestyrelse også med et repræsentantskab – eller mere 

præcist: et kontaktudvalg – bestående af syv medlemmer, ét fra hver af de tilsluttede foreninger eller 

faggrupper: en dirigent, en pædagog, en komponist, en instrumentalist, en sanger, en skribent og en 

organist. Både bestyrelse og repræsentantskab skulle have deres mandater bekræftet på en DTF- 

generalforsamling. 

Det så lovende ud; det lignede virkeliggørelsen af Charles Kjerulfs vision, og det pegede 

frem mod den konstruktion, som senere blev til Musikrådet og endnu senere til Statens Musikråd. Men 

det fungerede ikke rigtig. Af mange grunde – politiske, organisatoriske, æstetiske og ikke mindst per- 

sonlige. Det var galt nok, at foreningens medlemstal, først og fremmest på grund af et par kedelige, 

kollektive udmeldelser, faldt så drastisk, at regnskabet i 1920 for første gang udviste et underskud, der 


gjorde det nødvendigt at indstille mødeaktiviteterne. Det lykkedes dog at vende strømmen på et par år, 

og medlemstallet steg igen for at stabilisere sig omkring de 400. Værre var det, at ministeriet og 

Københavns kommune overlod arrangementet af Nordisk Musikfest i København i juni 1919 til en 

selvbestaltet programkomité med Tivoli- og Palækoncerternes entreprenante musikchef, Frederik 

Schnedler-Petersen, som primus motor uden at rådføre sig med DTF. Lidenskabelige protester førte til 

en formel udvidelse af programkomiteen, men i realiteten var løbet kørt, og foreningen blev henvist til 

offentligt at fralægge sig ethvert ansvar for musikfestens form og indhold. Det bidrog selvsagt ikke til at 

dæmpe gemytterne, at musikfesten gik hen og blev vellykket. 

Endnu værre for DTF blev sagen om oprettelse af et fast symfoniorkester i København. 

Ideen var ikke ny, men den aktualiseredes, efterhånden som den fremstormende underholdningsmusik 

bredte sig på den traditionelle koncertsalsmusiks bekostning. Kommissioner blev nedsat og projekter 

udarbejdet, men de forløsende politiske beslutninger lod vente på sig. En gruppe udøvende musikere tog 

derfor sagen i egen hånd og afholdt et par koncerter under navnet Københavns Symfoniorkester. Det 

bragte nysnævnte kapelmester Schnedler-Petersen i harnisk, eftersom han i mange år officielt – og som 

det viste sig: også højst uofficielt – havde arbejdet for at få Tivoli- og Palækoncerternes musikere 

fuldtidsansat under just dette navn, som han derfor mente at have patent på. Sagen sendtes til storvask 

på DTF's generalforsamling 6. april 1922, og det kom da frem, at Schnedler-Petersen ikke havde været 

ene om at gå enegang. 

August Felsing – foruden respektabel organist også respekteret medarbejder ved 

tidsskriftet Musik – udtrykte de fleste fremmødtes mening ved at sige, 

at alle selvfølgelig maatte sympatisere med Orkestermusikernes Bestræbelser for at bedre 

deres økonomiske Kaar, men man maatte dog spørge, om det ikke var Musikerne 

bekendt, at der i sin Tid var nedsat ikke mindre end 2 Kommissioner, den ene paa 

Foranledning af Københavns Magistrat og den anden paa Tonekunstner Foreningens Initiativ, 

med det Formaal at undersøge Muligheden for at etablere et fast Symfoniorkester i 

Lighed med de, der eksisterede flere Steder i Udlandet, og at Hr. Schnedler-Petersen 

havde Sæde i disse Kommissioner, der ikke var opløst. Havde Musikerne søgt Oplysning 

hos deres Dirigent, vilde de have indset, at det af dem nu foretagne Skridt kolliderede med 

Kommissionsarbejdet og udsatte hele Symfonisagen for Forkvakling . 

Felsings bekymring viste sig snart velbegrundet. Schnedler-Petersen havde så påtrængende 

forklaringsproblemer, at han valgte at gå til modangreb i pressen. Luften blev stadig tykkere af 

gensidige beskyldninger, og en ekstraordinær generalforsamling måtte indkaldes. I mellemtiden 

arrangerede DTF en konference og Nationaltidende en enquete om orkester-sagen. Begge steder fik 

Emil Holm sagt, hvad han mente om Schnedler-Petersens kunstneriske kapacitet i almindelighed og 


hans korridoraktiviteter i særdeleshed. Det forbedrede ikke ligefrem klimaet, og den ekstraordinære 

generalforsamling måtte opgive at finde overbevisende besværgelsesformularer. 

Hermed var symfonisagen tabt på gulvet, og det skulle vare sek år, før den kunne samles 

op. Københavns Symfoniorkester spillede videre endnu et par sæsoner – under andre navne – men 

nogen varig løsning fandtes ikke, før Emil Holm i 1928 fik oprettet Statsradiofoniens Symfoniorkester, 

og rigtig på plads kom sagen først med oprettelsen af Sjællands Symfoniorkester i 1965. I 1931 måtte 

Schnedler-Petersen opgive den ulige kamp mod radioen og indstille sine Palækoncerter. Det hører også 

med til historien, at Emil Holm var formand for det af Charles Kjerulf stiftede Dansk Solistforbund – 

Schnedler-Petersen for konkurrenten Solistforeningen af 1921, ligeledes stiftet på grund af gemytters 

uoverensstemmelse. 

Det forstemmende og foruroligende ved affæren lå i den offentlige udstilling af DTF's 

magtesløshed. Foreningen havde trods ihærdige bestræbelser, især fra Peder Grams side, vist sig ude af 

stand til at tackle trivielle interesse- og personmodsætninger i en sag, der så oplagt appellerede til fælles 

optræden – altså egentlig en vaskeægte DTF-mærkesag. Men det allerværste, set fra et DTF-synspunkt, 

blev dog oprettelsen af Unge Tonekunstneres Selskab. Fra en beskeden begyndelse i 1920 med en 

række private sammenkomster, hvor den nyeste musik var på dagsordenen, voksede denne gøgeunge sig 

efterhånden så stor og stærk, at DTF i stadig flere sammenhænge måtte se sig henvist til statistrollen. Til 

overflod dannedes i 1921 foreningen Ny Musik med nogenlunde samme formål som Unge 

Tonekunstnere, nemlig at formidle tidens nyeste musik gennem utraditionelle koncerter, foredrag, 

studiekredse o.l. med unge danske musikere som hovedaktører. UTS var først og fremmest 

komponisternes samlingssted, Ny Musik i højere grad de udøvende musikeres, og DTF havde da også 

lettere ved at samarbejde med de pragmatiske Ny Musik-folk – muligvis med den skjulte hensigt at få 

sat den fælles rival ud af spillet. 

For med oprettelsen af UTS var krigen mellem gå-væk'erne og gå-på'erne for alvor brudt 

ud – med DTF i gå-væk'ernes lidet misundelsesværdige og ikke ganske frivillige rolle. Der var tale om et 

klassisk ungdomsoprør med en klar målsætning. De dengang unge løver – Knudåge Riisager, Jørgen 

Bentzon, Finn Høffding, Flemming Weis, Paul v. Klenau m. fl. – kæmpede for større international 

orientering, frigørelse fra den traditionelle binding til tysk musiktradition og bedre vilkår for de unge 

komponister og udøvende. Hovedfjenden var klart nok DTF, som de betragtede som bagstræbets, 

fordommenes og pamperiets foretrukne rugeplads. 

Æstetisk set fremhævede især Riisager de galliske idealer på bekostning af de 

hævdvundne germanske, og man mere end skimter konturerne af den uforsonlige modernismedebat, der 


hærgede dansk musikliv i 50'erne og 60'erne, når man læser disse linjer fra en af hans tidlige 

programerklæringer: 

Musiken er ikke Udtryk for bestemte Følelser eller Billeder; men ligesom 

Arkitekturen hviler den i sig selv derved, at den forklarer sig selv, blot ved at være. 

Vort harmoniske System er maaske en Fordom, som vi maa se bort fra. Hvorfor er der 

Forskel på Konsonans og Dissonans? Det er vel en Illusion og en Fordom, naar vi 

bliver staaende i den gængse harmoniske Opfattelse og anser det Grundlag for 

ufravigeligt. En Arkitekt kan bygge lige skønt i Munkesten og i Marmor, bare 

Materialet tjener Formaalet. Maalet er altsaa at skabe en Musik, der ikke er andet end 

Musik. 

Det var radikale synspunkter, men de var nok ikke Peder Gram helt fremmede, selvom han bestemt ikke 

delte dem. Desværre forlod Gram DTF's formandspost i 1924 og efterfulgtes af Hakon Børresen, og det 

valg kunne af de unge rabiate ikke tolkes som andet end et forsøg på cementering af alt, hvad de følte sig 

oppe imod. 

Hakon Børresen (1876-1954) var uddannet som komponist af Johan Svendsen og gik i alt 

væsentligt i sin lærers fodspor. Inden for en nordisk, senromantisk stilramme med impressionistiske og 

veristiske træk skrev han en række gedigne, elegant formede værker, bl.a. en symfoni, en violinkoncert 

og en strygesekstet. Sine største succeser hentede han på Det kgl. Teater med operaerne Den kongelige 

Gæst (efter Pontoppidan, 1919) og Kaddara (1921) samt balletten Tycho Brahes Drøm (1924). 

Det overleverede billede af Børresen som en brøsig, reaktionær knudemand med de (alt for) mange 

bestyrelsesposter i de (alt for) mange år er selvfølgelig stærkt fortegnet. Men intelligente karikaturer har 

det med at bide sig fast, især når de som denne bliver repeteret gennem en menneskealder af pressen, 

ansporet af Peberfuglen alias Gunnar Heerup, Dansk Musiktidsskrifts satirisk begavede redaktør. 

Børresen gjorde et betydeligt og engageret stykke organisatorisk arbejde for danske musikere og 

komponister, men hans sympati for mellemkrigstidens avantgarde var mildt sagt behersket. I hans 

univers var der ikke plads til tvivl om "Vort harmoniske System" og dets ufravigelighed eller til 

spørgsmål som "Hvorfor er der forskel på konsonans og dissonans?" 

Børresen var DTF-formand i samfulde 25 år, og det var i den periode, foreningen fik det 

ikke helt retfærdige image som selskabelig forening for ældre, talende jakkesæt og høj cigarføring. Men 

de yngre, der gerne ville til fadet – hele den velformulerede kreds omkring UTS og Dansk 

Musiktidsskrift – definerede nu engang sig selv som gå-på’ere, og så måtte de etablerede jo 

nødvendigvis affinde sig med rollen som gå-væk'ere. 


I 1926 stiftedes Koda, Selskabet til Forvaltning af Internationale Komponistrettigheder i 

Danmark, og hermed fik man omsider et effektivt fællesorgan til varetagelse af musik-folkets vigtigste 

interesser: de økonomiske. Igen kan man sige, at et af Charles Kjerulfs store mål med DTF var nået, 

samtidig med at DTF selv fik begrænset sine udfoldelsesmuligheder. Festlighederne i forbindelse med 

25-års jubilæet i 1928 misfarvedes da også af det stædigt gentagne spørgsmål: hvad skal vi egentlig med 

DTF? – gentaget af både venner og fjender. 

jubilæumsmenu: 

Dansk Musiktidsskrift serverede således denne sur-søde sauce til foreningens 

Dens Formaal skulde være at varetage danske Tonekunstneres Interesser – saavel 

kunstneriske som praktiske – samt at repræsentere dansk Tonekunst og dens Udøvere. 

Dette skulde særlig naaes ved: 

• saa hyppige Møder som muligt med faglige Foredrag, forsøgsvis Fremførelse af 

ny Musik (fortrinsvis af Medlemmer og ved Medlemmer) o.l. 

• fælles Optræden overfor Lovgivningsmagt, Forlæggere, Koncertdirektioner, Teatre, 

Impresarioer, Presse o.l. 

• Ledelse og Udvikling af Foreningens Understøttelsesfond, Bibliotek og Læsestue. 

Hvorledes Foreningen arbejder efter disse aldeles fortræffelige Formaalssætninger, staar 

enhver klart, der har fulgt DTF med Fagmandens Interesse. 

Det har desværre vist sig umuligt at gennemføre alle disse Paragraffer til 

Medlemmernes Tilfredshed, og som Følge deraf hersker der en stærk Utilfredshed indenfor 

Foreningen, hvor blandt andet ogsaa de unge føler sig ganske tilovers. De sidste Aar har 

uddybet Revnen til en stor Kløft, som Tiden maa vise om der kan slaaes Bro over; men det 

kræver Arbejde og Forstaaelse (gensidigt) at bygge denne Bro. Det er ikke her Stedet at 

gennemtrevle alt det, der bevirker denne Spaltning, det er nok at konstatere, at den er 

tilstede; men vi har alle Lov til at haabe paa Tidens lægende Kraft. 

Dansk Tonekunstner-Forenings Arbejde bestaar i at repræsentere ved 

nordiske Musikfester, Kunstnerjubilæer, Fødselsdage og Begravelser. Endvidere har 

Foreningen sit Understøttelsesfond, der forsaavidt gør sin store Gavn (om blot Navnene 

paa de understøttede, ligesom i gamle Dage, maatte blive lidt mere hensynsfuldt 

fremførte). Ligeledes har Foreningens Medlemmer enkelte Gange om Maaneden gratis 

Adgang til Det kgl. Teater, og endelig har den forsøgt en Ordning af Rabatsystemet paa 

Nodematerialer, desværre hidtil resultatløst. Til Varetagelse af Foreningens Punkt a) har 

de misfornøjede stiftet foreningerne "Ny Musik" og "Unge Tonekunstneres Selskab". 

Tonekunstnernes praktiske Interesser varetages dels af sidstnævnte Forening samt, omend 

paa nogen videre Basis, af "Solistforbundet" og "Solistforeningen af 1921". Bibliotek og 

Læsestue eksisterer ikke indenfor Foreningens Rammer. 

Det klinger unægtelig mere af nekrolog end af hyldestartikel, og mange UTS-medlemmer ønskede da 

også DTF hen, hvor peberet gror. Men som Mark Twain stilfærdigt bemærkede i anden forbindelse: 

"Rygterne om min død er stærkt overdrevne". 1930'erne og 40'erne blev en overraskende ny 

blomstringstid for DTF. Ind på scenen i rollen som effektiv juridisk konsulent – og ny grå eminence – 


trådte nemlig landsretssagfører Ejv. Helsted, og bandespillet mellem ham og Hakon Børresen placerede 

igen DTF i begivenhedernes forblæste centrum. Der var samtidig flere og flere – også blandt de unge op- 

rørere – der mente, at dansk musikliv nu havde tilstrækkeligt mange foreninger og fraktioner med 

særinteresser, og at tiden måtte være kommet til at samarbejde, måske ligefrem fusionere. En af dem var 

forbløffende nok Jørgen Bentzon, der i juni 1929 kunne krediteres for denne manende afslutning på en 

artikel, han forsonligt kaldte "Ny-Orientering": 

Lad os imidlertid alle forstaa, at det nu er Tid til at handle. Det skorter aldrig paa Snak her 

i Landet. Hvor stor Pris, jeg end sætter paa mine Landsmænds individualistiske og lidet 

autoritetstro Livsindstilling, er jeg klar over, at adskilligt mere vilde blive udrettet, hvis vi 

var i Besiddelse af lidt mere "Kollektivaand". Den for os danske saa betegnende kritiske 

Mistillid til alt andet end vor egen fremragende Begavelse virker i for høj Grad kulturelt 

lammende. – Maatte da det mellem de to unge Foreninger paabegyndte Samarbejde blive 

Indledningen til en modnere Erkendelse af den danske Musikerstands praktiske fælles 

Opgaver og dermed til en ny Æra i dansk Musiks Historie. 

Jørgen Bentzons appel var direkte henvendt til UTS og Ny Musik, og de fandt da også sammen i 1930 

under navnet Det Unge Tonekunstnerselskab (DUT), men som det fremgår, sigtede Bentzon langt 

videre. Og signalet blev opfanget og forstået. 30'erne blev tiden for den store forsoning – man fristes til 

at sige: for det nationale kompromis. Det var der mange grunde til. Den internationale krise kradsede, og 

arbejdsløsheden hærgede lige så smerteligt blandt danske musikere som i alle andre fag. Igen oplevede 

man en usikker brydnings- og opbrudstid, som efter nazisternes magtovertagelse i Tyskland i 1933 mere 

og mere lignede en ny førkrigstid. 

Men allerede inden krigstruslen blev reel, havde der udviklet sig kræfter og tendenser, som 

greb afgørende ind i det tilvante kulturmønster og krævede ajourført stillingtagen. Radioens voksende 

betydning som kulturspreder og den stadig stærkere indflydelse fra amerikansk underholdningsindustri 

– men vel især samspillet mellem disse to bevidsthedsproducenter – måtte nødvendigvis sætte 

refleksioner i gang og afføde modstridende reaktioner. 

uoverskueligheden: 

Komponisten Otto Mortensen forsøgte i september 1931 at tage bestik af 

Der er liv og bevægelse i dansk musikliv -: der fattes nye planer, begyndes nye 

retninger, dannes nye modsætninger. På den ene side vor hjemlige specialitet: wienerklassicisme 

à la Laub, på den anden side "jazzen", d.v.s. den folkelige 

underholdningsmusik som materiale for en kunstmusik (et forsøg, der er egnet til at vække 

al interesse og opmærksomhed), – blokfløjten på den ene side, grammofonen på den 

anden, – dårlige vittigheder om N.W. Gade og Wagner, som går ind til et velfortjent 

otium, – alvorlige mænd, der "kender forholdene", og som må lade gamle, udlevede 


institutioner gå ind, fordi de alligevel ikke kendte forholdene, – og unge fløse, der 

drømmer om en fællesfolkelig musikkultur, hvor Dansk Musik Tidsskrift , "The Melody 

Maker" (organ for jazzmusikere) og "musikerbladet" vil gå op i en højere eenhed. 

Modsætninger, frugtbare modsætninger, et grødefuldt virvar, – en udmærket grobund for 

alle gode muligheder. 

Det grødefulde virvar gjorde udviklingen af en mediepolitik som en del af en sammenhængende 

kulturpolitik til en af tidens mest påtrængende opgaver. DTF ydede et væsentligt bidrag til debatten ved i 

1931 at udgive en samling kronikker og essays om de nye medier og musikkulturen: Levende Musik – 

Mekanisk Musik. Det var til denne bog, Carl Nielsen kort før sin død skrev sit herostratisk berømte, 

usædvanlig barske forord: 

...aldrig før har Musikens Kunst været saa ilde stedt som i dette Øjeblik. Fra at være en 

aandelig Værdi, som vi alle samledes om, er den blevet en Skøge, som tilbyder sig for 

aabne Døre og Vinduer, fra Kælderhalse og stinkende Jazz-buler... Hvis det kunde tænkes, 

at et af de værste Musikstykker eller Melodier kunde oversættes (transponeres) i Ord, 

vilde de blive forbudt af Sædelighedspolitiet som stridende imod den offentlige 

Velanstændighed. De fleste Mennesker aner overhovedet ikke, at der findes nogen 

Værdiforskel indenfor Musiken, og giver de endelig deres Forkærlighed for bestemte 

Melodier tilkende, (tænk paa Radiolytternes ældre Dansemelodier) er det selvfølgelig ikke 

af musikalske Grunde, men fordi de – dette gælder især Landbefolkningen – mindes den 

Tid, hvor de ved Skovballerne sad med Rasmine paa Skødet eller sværmede rundt under 

Maanen, som, efter Sigende, skal have en vis Magt til at romantisere selv det dorskeste 

Drog. 

Bogen blev startskuddet til en veritabel DTF-kampagne. Det var foreningens officielle linje, at man 

måtte inddæmme radioens og grammofonindustriens aktiviteter gennem restriktiv lovgivning, samtidig 

med at man stimulerede det skrantende koncertliv med øget statsstøtte. På generalforsamlingen i 1932 

motiverede Børresen denne holdning med hensynet til beskæftigelsen af danske musikere og 

musikpædagoger. Det fik han øjeblikkelig læst og påskrevet for af Jürgen Balzer i Dansk Musiktidsskrift: 

På "Dansk Tonekunstner-Forening"s generalforsamling den 28. april genlød luften af 

forbandelser mod al mekanisk musik, i hvilken man på "højere sted" ser ondets rod. Ak, 

nej! De herrer i Tonekunstner-Foreningen må tilskrive det hensygnende koncertliv og de 

andre såkaldte sygdomstegn ganske andre grunde, nemlig de økonomiske og sociale 

forandringer, der foregår i vort lille samfund. Men måske har man i de højere luftlag 

endnu ikke bemærket, at sådanne forandringer finder sted? Og dog: "Hvem køber længer 

klaverer? Ingen!" udraaber hr. Børresen og konstaterer hermed vor musikkulturs forfald. 

... Altså, hvad er det egentlig de herrer vil? Skaffe det danske publikum adgang til at høre 

bedre og billigere musik? Nej, det er åbenbart ikke så meget det, som at hjælpe de 

nødlidende musikere, som de økonomiske forhold har gjort arbejdsløse....(men) at føre 

kampagnen under mottoet "musikkulturens forfald" er uærligt, thi det drejer sig kun om 


koncertlivets forfald (i sin hidtidige form), det erstattes af den mekaniske musiks bedre 

udførte og mere varierede repertoire, og den personlige trang til musikudøvelse tilfredsstilles 

langt bedre og billigere end hidtil ved de muligheder, som de moderne 

musikbevægelser byder os. 

Men Børresen veg ikke en tomme. I artiklen "Mennesker, Mekanik og Musik" (i tidsskriftet Forum, nr. 

1, 1953) gik han til frontalangreb mod "fornuftsægteskabet mellem Radiofoni og Grammofonindustri" – 

en mesalliance, han spåede ville føre til en total kommercialisering af musikkulturen, lægge hjemme- 

musikken øde og skabe massearbejdsløshed blandt musikere, pædagoger og forlagsfolk. 

De oppositionelle kræfter i Dansk Komponist Forening og DUT var ikke entydigt 

begejstrede for udviklingen – og slet ikke for Statsradiofoniens musikpolitiske kurs under Emil Holm – 

men de så i øjnene, at radio, grammofon og underholdningsindustri var kommet for at blive, at man 

måtte forholde sig ædrueligt til de ændrede realiteter og prøve at påvirke dem gennem en styrket 

pædagogisk og folkeoplysende indsats. 

Børresen var imidlertid under så stærkt pres fra den voksende skare af arbejdsløse 

musikere og pædagoger, at han kunne tolke det som opbakning til sit eget, mere ideologisk bestemte 

felttog mod radioen. Våbnet var enkelt, men effektivt: nægtelse af arbejdstilladelser til udenlandske 

musikere. DTF var rådgivende organ for Justitsministeriet i den slags sager, og en mere restriktiv 

praksis kom ikke den socialdemokratiske regering på tværs. I en periode lykkedes det endda at 

opretholde en fællesnordisk boykot af specielt tyske musikere. 

For Emil Holms bestræbelser på at opbygge et nationalt symfoniorkester af international 

standard med dirigentnavne som Fritz Busch og Nikolaj Malko virkede en sådan kursændring jo ikke 

ligefrem befordrende, og situationen blev da også hurtigt uholdbar. Der skulle dog en vaskeægte 

skandale til, før besindelsen indfandt sig: omkring årsskiftet 1933-34 fik den verdenskendte amerikanske 

altsangerinde Marion Anderson nægtet arbejdstilladelse til den ene af to planlagte koncerter i 

København, og så flød bægret over. Foruden kortsynet fagforeningsegoisme og anløben nationalisme 

kom nu også en latent racisme til syne – Marion Anderson var neger – og det var trods alt mere, end en 

Stauning-regering med K.K. Steincke som justitsminister kunne holde til. 

Men selvom meningerne som sædvanlig var stærkt delte, så var der ikke uenighed om 

problemernes udfordrende omfang. De gamle fronter mellem gå-på'er og gå-væk'er lod sig ikke 

opretholde. Også gå-på'ere bliver ældre, nogle endda "alvorlige mænd, der kender forholdene". DTF's 

kampagne mod "mekanisk musik" havde – om ikke andet – synliggjort behovet for et bredere forum for 

kvalificeret debat og meningsdannelse. Ud over at tale for sig selv talte kampagnen i al sin enøjethed 

også for det. Dertil kom, at folkemusikhøjskolebevægelsen – stilfærdigt sat i gang i 1931 af kredsen 


omkring Finn Høffding – havde anvist farbare veje til en fremtidig, flerstrenget musikkultur. Og endelig 

svækkede de idelige kompetencestridigheder i stigende grad musiklivets troværdighed og 

gennemslagskraft – stigende i takt med problemernes vækst. Man måtte med andre ord – gjort bevingede 

af Pierre Boulez 20 år efter – "acceptere kompleksiteten". 

Det blev en drøj læreproces. DTF-kampagnen mod "mekanisk musik" viste med 

eksemplarisk tydelighed, hvad det var, der skulle læres. Om man kunne lide det eller ej, levede man 

Midt i en jazztid, der fik Poul Henningsen til at spørge "hvad mæ' Kulturen"? og Julius Bomholt – senere 

landets første kulturminister – til at svare "Arbejderkultur" (udg. anmærkning: Hvad med Kulturen 

(1933), Arbejderkultur (1932). Fra Gentofte over Broby til Neksø kunne enhver få al slags musik ind i 

stuen på grammofon eller radio, glade børn og unge kunne fortælle deres forbløffede og let misundelige 

forældre om deres kommende roller i skoleoperaen eller jazzoratoriet, og måske glemte de for et par 

timer, at deres far lige havde mistet sit job, og at historielæreren snakkede om Pest over Europa. 

På få år ændrede kulturbilledet sig fra det hierarkisk enstrengede til det horisontalt 

flerstrengede. Og musiklivet måtte selvfølgelig omstille sig for at være med i processen og få indflydelse 

på dens videre forløb. Trods alle erklærede hensigter om det modsatte havde det jo gang på gang vist sig, 

at evnen og viljen til reelt, resultatsøgende samarbejde svigtede, når det rigtig brændte på. Forståeligt 

nok, for så vidt som alle implicerede institutioner, foreninger og fraktioner var opstået under helt andre 

forudsætninger. 

En uopslidelig anekdote om et af de danske vikingers hærgende togter i Frankrig vil vide, 

at da de nærmede sig Paris ad Seinen, blev de råbt an af byens borgmester, der ville forhandle med deres 

høvding og derfor bad om at få ham udpeget. Alle om bord i skibene rejste sig selvfølgelig – men måske 

var det bare for at forvirre mulige snigskytter? 

1930'ernes danske musikliv havde i hvert fald mange høvdinge – eller snarere: 

sognekonger, der skulle bruge megen energi på at pleje deres små, kønt hegnede revirer. Omstillings- 

processen krævede derfor nok justerede organisationsformer, men først og fremmest 

holdningsændringer og udvikling af gensidigt respekterede samfærdselsregler. 

Der skulle sluges en del kameler undervejs, og projektet truedes da også gang på gang af 

kvælning og forstoppelse foruden af de rutinemæssige kompetenceslagsmål. Men i juni 1935 lykkedes 

det omsider at opnå enighed om en konstruktion, der kunne tiltros slidstyrke og perspektiv. Instrumentet 

så ud til at være i orden, hvis man ellers ville lære sig at spille på det: Musikrådet kunne holde sit første 

møde. Efter de undervisningsministerielt godkendte vedtægter 


skulle Musikrådet drøfte Spørgsmaal af almen Betydning for dansk Musikliv; vejlede 

Myndigheder i Sager, hvor Indsigt i Musik og Musikforhold har Betydning; repræsentere 

den danske Tonekunst ved officielle Henvendelser fra Udlandet, stilet til Dansk 

Tonekunstner-Forening eller oversendt til denne, samt afgive Erklæringer om 

Musikspørgsmål til Brug i Retssager og Tvistigheder. 

Rådet fik 13 medlemmer: formanden for DTF, der tillige var formand for rådet, desuden formændene 

for Dansk Komponist Forening, Det Unge Tonekunstnerselskab, Musikpædagogisk Forening, Dansk 

Organist- og Kantorsamfund af 1905, Solistforbundet, Solistforeningen af 1921, Danske Musikeres 

Landsforbund, Københavns Orkesterforening, Koncertgiverringen og Dansk Revyforfatter- og 

Komponistforbund samt direktøren for Det kgl. Danske Musikkonservatorium og professoren i Musik- 

videnskab ved Københavns Universitet. Den vigtige sekretariatsfunktion placeredes hos DTF, dvs. på 

Ejv. Helsteds kontor. Det varede ikke længe, før Helsted blev juridisk konsulent for også DUT. 

1935 blev horisonten rundt et skelsættende år i dansk musiklivs organisationshistorie. 

Foruden oprettelsen af Musikrådet vedtog Folketinget både loven om Kodas statskoncessionering og 

loven om Det kgl. Teater. I forlængelse heraf – og nok så vigtigt – oprettedes tillige Den kulturelle Fond. 

Uden at forklejne nogen må man tilskrive Undervisningsministeriets lige så magtfulde som idérige og 

lydhøre departementschef Fr. Graae (1875-1948) hovedæren for gennemførelsen af disse initiativer, der 

til denne dag har været bærende konstruktioner i dansk musikpolitik. 

Men én grå eminence gør ingen sommer, selvom han gør, hvad han kan – eller som 

ondere tunger påstod: han gør alligevel, hvad der passer ham. Musikrådets succes eller fiasko afhang 

naturligvis af, om den forståelse for holdarbejdets nødvendighed, der havde skabt det, ville kunne klare 

hverdagens slid – eller om hele øvelsen ville ende i et blandet kor af eneboere. 

Det knagede, men det holdt. Stort set. Børresen og især Helsted fik for det meste styr på 

tropperne med det lige så slidte som uopslidelige argumentationstrick: kunne Musikrådet ikke finde sine 

ben i den aktuelt foreliggende sag, ville den blive afgjort af andre. Regeres skal der jo hele tiden. 

Trods en ledelsesstil, der hentede inspiration i den oplyste enevældes blomstringstid – 

eller måske på grund af den – lykkedes det Musikrådet at udvikle en møde- og organisationskultur, som 

fungerede og i alt væsentligt kunne overtages og videreudvikles af Statens Musikråd i 1971. 

Plenummøderne var forbeholdt de større, principielle sager, drøftelse af overordnede retningslinjer, 

høringssvar til offentlige myndigheder, tilkendegivelser og erklæringer i særlige spørgsmål, nedsættelse 

af eller valg af medlemmer til faglige kommissioner m.m. 

På de ugentlige underudvalgsmøder behandledes konkrete rutinesager om økonomisk 

støtte, tildeling af rejsestipendier, legater o.l., men først og fremmest ansøgninger om arbejds- og op- 


holdstilladelser fra udenlandske musikere og pædagoger. Et fortsat intrikat område, der fra slutningen af 

30'erne til krigsafslutningen i 1945 udviklede sig til et sandt storpolitisk minefelt, hvis detonationer 

ekkoede langt ind i efterkrigstiden. Her skulle hensynet til de hjemlige uddannelses- og 

arbejdsmarkedsforhold afvejes i forhold til publikums berettigede krav om solister og dirigenter af 

international klasse, hvortil kom hensynet først til emigranterne, derefter til aggressorerne sydfra. Det 

blev en spidsbelastningsprøve for Musikrådets idé og for dets medlemmers integritet, men prøven blev 

bestået. Det var nu mest af alt en prøve som dansepartner i det officielle Danmarks slingrevals med 

Nazityskland. 

Blandt de større sager, Musikrådet under DTF engagerede sig i eller direkte initierede, bør 

fremhæves tre af særlig betydning for efterkrigstidens udvikling: Rådets udvalg for musikundervisning 

indstillede i 1938 til Undervisningsministeriet, at "Statsmagten bør tage det i sin Haand at foranstalte en 

Eksamen for Musiklærere". 9. maj 1940 underskrev Jørgen Jørgensen den ministerielle bekendtgørelse 

om indførelse af en musikpædagogisk eksamen, der gav dimittenden ret til at skrive statsprøvet 

musikpædagog på visitkortet. Et 42 år gammelt ønske gik hermed i opfyldelse. 

Rådets indsats mod den fortsat grasserende arbejdsløshed førte i det første besættelsesår til 

oprettelse af en beskæftigelsesfond, der i 1945-46 kunne bevilge 170.000 kr. til at sende et 81-mands 

orkester på turné øst for Storebælt. Lignende jyske og fynske initiativer var der også midler til at støtte. 

Ud over symfonikoncerter organiseredes regelmæssige skolekoncerter over hele landet, de første af 

deres art. Dette sammenholdt med, at Den kulturelle Fond efterhånden anvendte o. 250.000 kr. årligt til 

musikformål, hovedsagelig til provinsorkestrene, fik Musikrådet til at stille det spørgsmål, som snart 

blev til "landsdelsorkestersagen": Var tiden ikke inde til en samlet løsning for hele dette brogede og 

nødlidende område? 

Til at besvare det spørgsmål nedsatte Undervisningsministeriet i 1943 en talstærk 

kommission, hvori Musikrådet fik tre pladser, og den afgav fire år senere en fyldig betænkning med 

grundige analyser og et sammenhængende løsningsforslag, der i alt væsentligt blev realiseret – i 60'erne. 

Sagen var blevet noget af et hjertebarn for Hakon Børresen, og han havde håbet at se den lykkeligt 

afsluttet, inden han måtte slippe tøjlerne. Et håb, der altså blev beskæmmet. 

1949-1993: Ringen sluttes 

I modsætning til de fleste andre europæiske lande havde Danmark ved krigsafslutningen i 1945 ikke 

alene et intakt musikliv, men også en infrastruktur med rige udviklingsmuligheder. Både kunstnerisk og 


pædagogisk blev 50'erne en frodig periode, kun hæmmet i væksten af de alt for knappe ressourcer, stat 

og kommuner mente sig i stand til at afse. 

I 1949 fratrådte Ejv. Helsted som sekretær og juridisk rådgiver for DTF – "paa Grund af 

Overtagelse af en omfattende Stilling indenfor dansk Erhvervsliv" – og afløstes af lrs. Steffen Heering. 

Vagtskiftet blev fuldstændigt, da Hakon Børresen fandt anledningen passende til at trække sig tilbage – 

han var da 73 år – og overlade formandshvervet til dr. phil. Torben Krogh, en af dansk teaterhistories 

betydelige pionerer. 

Medlemstilslutningen var markant vigende. De gamle faldt efterhånden fra, og de unge 

gik åbenbart andre veje. Allerede på sin første generalforsamling i 1950 talte den nye formand direkte 

om krise: 

Det er bestyrelsens opfattelse, at foreningens nuværende struktur ikke er tidssvarende. En 

meget stor del af foreningens medlemmer er tillige medlemmer af andre foreninger, hvor 

de kan opnå de samme eller flere fordele end ved deres medlemskab i Tonekunstner- 

Foreningen. Bestyrelsen er derfor kommet på den tanke at forsøge foreningen 

rekonstrueret, således at den fremtidig bliver en sammenslutning af danske 

musikforeninger og institutioner. Forslag herom vil snarest blive forelagt på en 

ekstraordinær generalforsamling efter forinden at være blevet forelagt repræsentantskabet. 

Nyordningen vil blive søgt gennemført således, at der vil blive indført en 

overgangsperiode, hvori foreningens nuværende medlemmer, såfremt de måtte ønske det, 

kan bevare deres medlemskab i foreningen. 

Torben Kroghs analyse var lige så skarpsynet, som hans rekonstruktionsforslag var fremsynet; et 

kvalificeret bud på at få foreningen ud af dødvandet og tilbage til hovedsejlrenden. Det følgende år 

måtte han imidlertid konstatere, at forslaget var blevet forkastet af repræsentantskabet – alias Musikrådet 

– og derfor ikke kunne forelægges generalforsamlingen. 

Året efter – altså i 1952 – opgav Torben Krogh formandsposten, angiveligt for at 

koncentrere sig om sit nyerhvervede professorat ved Københavns Universitet. Hans efterfølger, 

forfatteren og musikskribenten Axel Kjerulf – søn af Charles Kjerulf – bestred hvervet til sin død som 

80-årig i 1964, og stafetten gik derpå videre til kgl. kammersanger Henry Skjær, velmeriteret hovedkraft 

ved Det kgl. Teater, værdsat sangpædagog og mangeårigt medlem af DTF's bestyrelse. Selv med al 

respekt og den bedste vilje kan man ikke tale om en fornyelsens periode, og der blev da også temmelig 

stille om DTF's virksomhed, efterhånden som gode tider blev bedre. Med bagklogskabens tvivlsomme 

indsigt kan man hævde, at Torben Kroghs rekonstruktionsforslag kunne have bragt DTF i fornyet 

kontakt med dansk musiklivs strømførende lag og have givet "Musikrådet under DTF" afgørende 


indflydelse på 60'ernes og 70'ernes gennemgribende reformer, den skelsættende udvikling mod 

centraliseret decentralisering, som kronedes med Folketingets vedtagelse af musikloven i 1976. 

Det er en besnærende hypotese, der dog – hvis den overhovedet har noget for sig – må 

modificeres af Torben Kroghs eget udgangspunkt for rekonstruktionsforslaget: "En meget stor del af 

foreningens medlemmer er tillige medlemmer af andre foreninger". DTF måtte både som forening og 

som paraplyorganisation se sig koblet ud på et sidespor, da musikkommissionen (1957-65) formgav 

landsdelsorkesterlovgivningen, konservatorielovgivningen m.m., og da Kulturministeriet nedsatte det 

lovforberedende musikråd i 1971, men det er værd at huske, at hovedpersonerne bag dette værdifulde 

arbejde ofte også var medlemmer af DTF uden at være rekrutteret i den egenskab. Det gælder f.eks. tre 

fremdeles glødende DTF-aktivister: Johan Bentzon, Waldemar Wolsing – foreningens formand 1978-90 

– og den nuværende formand, Erik Moseholm. De har alle tre sat deres uforvekslelige fingeraftryk i 

dansk musiklivs nyere organisationshistorie – både med og uden DTF-kasket. 

I 1971 overvejede bestyrelsen seriøst at indstille foreningens virksomhed. Medlemstallet 

var fortsat for nedadgående, økonomien mere end anstrengt, og med nedsættelsen af det 

lovforberedende musikråd kunne man med god samvittighed sige, at foreningens formål siden stiftelsen 

var opfyldt – og måske mere end det. 

Men en lille kreds med den altid entusiastiske Waldemar Wolsing i spidsen ville det 

anderledes. Den aktuelle tekst – musikrådets kommissorium – kunne læses som DTF's gravskrift, men 

Wolsing foreslog at tolke den stik modsat; DTF's fremtid lå i at gøre foreningen til en opinionsdannende 

platform for de kommende musikråd, et uafhængigt debatforum, hvor allerede trufne dispositioner kunne 

vurderes og perspektiveres, nye ideer luftes og prøveballoner opsendes. 

I næsten 20 år – de sidste 12 som formand – arbejdede Wolsing utrætteligt for denne nye 

DTP-profil. Med succes, må man sige, selvom den slags katalysatoraktivitet vanskeligt lader sig måle. I 

stribevis af livlige debatmøder blev det til, ikke altid lige velbesøgte eller mediedækkede, men næsten 

altid relevante i valg af emner og debattører, hvad enten det drejede sig om de store linjer eller de nære 

ting i dansk musikliv. 

Takket være denne enmandshær er DTP godt på vej til at gøre sig til et uundværligt enzym 

i den hjemlige kulturdebat, og man kunne unde mange flere – især beslutningstagere – at opdage det. 

Erik Moseholm, foreningens formand siden 1990, har videreført Wolsings linje og tilføjet den en 

forfriskende kunstnerisk dimension, idet alle debatmøder ideelt set åbnes med et stykke ukendt musik, 

helst en til lejligheden bestilt uropførelse. Det er en tankevækkende tilbagevenden til de allertidligste 


traditioner i DTF's historie. Skulle det mod forventning blive opfattet som signal til en ny krig mellem 

gå-væk'ere og gå-på'ere, måtte det da blive med DTP i gå-på'ernes rolle. 

Men det skal advarende tilføjes, at Maurice Druon lader sin krig ende i et orgie af tomater, 

tidsler og solsikkefrø. Hans lille helt Tistu har nemlig så grønne fingre, at han når som helst kan 

ekspedere alt krigerisk isenkram direkte over i planteriget. Hvor citronerne blomstrer og peberet gror. 

1993, upubliceret

kapitler af dansk musiklivs organisationshistorie - Sven Erik Werner

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?