Temaet om horror kan læses her - Anglo Files
Temaet om horror kan læses her - Anglo Files
Temaet om horror kan læses her - Anglo Files
Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
Tema: Horror<br />
ENGELSK Nr.<br />
W<br />
LLi<br />
J<br />
W<br />
D<br />
W<br />
80<br />
April<br />
1993
TEMA<br />
Rrr0 r
Tema<br />
Længslen efter persiennen<br />
Freuds klassiske analyser<br />
viste, hvordan en i sig selv<br />
banal replik eller hverdagssituation<br />
ofte havde en seksuel<br />
signifi<strong>kan</strong>s. Netop i kraft<br />
af dets uskyldighed var dagligsproget<br />
velegnet til at rumme<br />
Det Farlige, der således på<br />
én gang kunne formuleres og<br />
forblive skjult. Senere blev en<br />
fast disciplin i "det udvidede<br />
tekstbegrebs"s pædagogik at<br />
lære eleverne at løfte sløret,<br />
s<strong>om</strong> bølgende foran reklamer<br />
og r<strong>om</strong>aner skjulte seksualiteten.<br />
I dag kræver denne<br />
idræt ikke de store<br />
anstrengelser, så sandt s<strong>om</strong><br />
hver eneste bevidsthedsprodukt<br />
med en t<strong>om</strong>me tyk<br />
pegepind af hærdet stål tamper<br />
ind i knolden på publikum,<br />
at dette handler <strong>om</strong> sex,<br />
sex og intet andet. Går man —<br />
s<strong>om</strong> jeg gjorde forleden — i<br />
biografen for at se thrilleren<br />
Basic Instinct, behøver man<br />
ikke vente på filmen for at nå<br />
frem til de grundlæggende<br />
instinkter: Hver eneste<br />
reklame er en overtydelig,<br />
selvbevidst pukken på sit seksuelle<br />
tema — mest vulgært i<br />
en colareklame, hvor de kunstigt<br />
fnisende aktører jævnfører<br />
flaskestørrelser med<br />
penismål. Så k<strong>om</strong>mer filmen,<br />
der også kun handler <strong>om</strong> sex,<br />
hvert andet ord er "fuck",<br />
brugt skiftevis s<strong>om</strong> ed og i sin<br />
seksuelle be tydning.<br />
Efter ihvertfald ti år massivt<br />
besat med den slags oplevelser,<br />
er det så, jeg spørger mig<br />
selv, <strong>om</strong> alt dette overhovedet<br />
handler <strong>om</strong> sex, eller <strong>om</strong> der<br />
ikke snarere er tale <strong>om</strong>, at det<br />
seksuelle sprog er blevet så<br />
harmløst, at det har opnået<br />
det freudske hverdagssprog<br />
status.<br />
At en diskurs er trivialiseret<br />
betyder ikke, at den taler <strong>om</strong><br />
noget uvæsentligt, men <strong>om</strong><br />
noget vi godt ved i forvejen.<br />
Nået til det punkt, har den<br />
mistet sin magi og "siger os<br />
ikke noget". Men netop når<br />
den fuldbyrdes s<strong>om</strong> intetsigende,<br />
får den mulighed for<br />
at sige noget andet. Takket<br />
være sin nyvundne uskyld er<br />
den perfekt til at symbolisere<br />
det, der i dag er Det Farlige,<br />
det nu fortrængte, det hvor<strong>om</strong><br />
man hverken <strong>kan</strong> tale<br />
eller tie, fordi det hverken<br />
<strong>kan</strong> holdes ud eller holdes<br />
ude. Mit bud er, at den konstante<br />
seksuelle tale slet ikke<br />
handler <strong>om</strong> sex, men <strong>om</strong> psykologisk-eksistenstielleproblemer,<br />
der til det yderste er sat<br />
på spidsen i dag. Ifølge Heinz<br />
Kohut (og andre) har det<br />
almene sygd<strong>om</strong>sbillede ændret<br />
sig, således at de klassiske<br />
neuroser, der kunne tolkes<br />
indenfor Ødipusk<strong>om</strong>pleksets<br />
rammer, er overlejret af narcissistiske,<br />
ofte grænse-psykotiske,<br />
defekter. Hvor neurosen<br />
udtrykker en konflikt<br />
indenfor en intakt psykotisk<br />
struktur (f.eks. den for jeg'et<br />
pinagtige spænding mellem<br />
overjegets krav på den ene<br />
side og impulser fra det ubevidste<br />
på den anden), er den<br />
narcissistiske beskadigelse<br />
livshistorisk grundlagt tidligere<br />
og derfor langt mere<br />
alvorlig. Af grunde det <strong>her</strong> vil<br />
føre for vidt at udfolde, skyldes<br />
den en ødelæggelse i selve<br />
den psykiske struktur, der<br />
8<br />
Af Søen Ulrik<br />
Th<strong>om</strong>sen<br />
Forfatter<br />
kun er rudimentært opbygget,<br />
når den vanskelige Ødipuskonflikt<br />
skal håndteres.<br />
Resultatet bliver den nok så<br />
<strong>om</strong>talte jeg-svage socialkarakter,<br />
der præget af diffusitet<br />
og uvirkelighedsfølelse,<br />
må investere det meste af sin<br />
energi på at kæmpe mod<br />
angsten for fragmentering og<br />
på at holde sammen på det<br />
skrøbelige Selv. På et af<br />
Mapplethorpes fotogra fier,<br />
udstillet på Louisiana, ser<br />
man en mand med hele<br />
underarmen oppe i røven på<br />
sin partner. Jeg har meget<br />
svært ved at forbinde en<br />
sådan handling med lyst i seksuel<br />
forstand, i min optik drejer<br />
det sig snarere <strong>om</strong> på en<br />
radikal måde at teste noget så<br />
fundamentalt s<strong>om</strong> kropsgrænsen.<br />
S<strong>om</strong> en acting-out<br />
ikke af seksuelt begær, men af<br />
begæret efter (med krops- og<br />
smertegrænsen s<strong>om</strong> måleenhed)<br />
at opleve, at der trods alt<br />
er forskel på dig og mig, og<br />
dermed overhovedet et jeg,<br />
eller i det mindste et subjekt.<br />
Med andre ord <strong>om</strong> artikulationen<br />
af et livshistorisk<br />
meget tidligt problem. Samme<br />
tema ses i splatter-filmene,<br />
der drejer sig <strong>om</strong> helt<br />
andre ting end min ungd<strong>om</strong>s<br />
"Vampyren jager hot-pants":<br />
Indvoldene vælter ud og ind<br />
af de muterede kroppe, og<br />
når disse film virker forløsende,<br />
må det være fordi de<br />
formulerer den ubevidste
ædsel .for, at det skrøbelig<br />
selvs sidste bastioner skal falde,<br />
men gør det s<strong>om</strong> fiktion,<br />
hvorved grænsen til virkeligheden<br />
kridtes op. Fra at være<br />
et samfund der fra vuggestue<br />
til militærakademi var organiseret<br />
efter en neurotisk pottetrænings<br />
principper, ser jeg<br />
i dag et samfund bygget ovenpå<br />
en latent, men buldrende,<br />
psykose. Alt dette sagt forhåbentligt<br />
uden moralisme,<br />
men ikke uden en særdeles<br />
forstemmende oplevelse af<br />
den sorg, s<strong>om</strong> disse og et hav<br />
af andre nutidige værker<br />
meddeler.<br />
Vender man blikket fra<br />
hard core-genrerne til mainstreamthrilleren,<br />
bliver det<br />
ikke mindre interessant, for<br />
<strong>her</strong> gribes der fat <strong>om</strong> problemet<br />
på en indirekte, for ikke<br />
at sige bagvendt måde. Igennem<br />
de seneste ti-femten år<br />
har disse film haft et påfaldende<br />
fælles træk — skønt de<br />
foregår i dag, rummer de<br />
altid en håndfuld objekter,<br />
der ikonisk viser tilbage til<br />
især film noir: Den ulasteligt<br />
klædte yuppi-Private Eye's<br />
kontor <strong>kan</strong> f.eks. være<br />
udstyret med gammeldags<br />
bøgetræsskrivebord, sortlakeret<br />
funkislampe, indrammede<br />
fotos af boksere ogvæddeløbsheste,<br />
obligatorisk er<br />
naturligvis persienner for vinduerne.<br />
Selve handlingen<br />
viser sig s<strong>om</strong> regel at være en<br />
variation af historien <strong>om</strong> den<br />
fatale kvinde, rene kludetæpper<br />
af citater, specielt fra<br />
Hitchcock, således trækker<br />
Basic Instinct skamløst på Vertigo,<br />
og hvornår har vi sidst set<br />
en film, hvor vandet ikke før<br />
eller senere spiralsk løber ud<br />
i håndvasken, s<strong>om</strong> det gjorde<br />
Horror<br />
i Psycho? Mens de kører er filmene<br />
ofte spændende, s<strong>om</strong> et<br />
brætspil <strong>kan</strong> være, men trods<br />
deres til overmål udfoldede<br />
reverens for traditionen,<br />
savner de næsten altid én<br />
ting, s<strong>om</strong> deres forbilleder<br />
besad: Den følelsesmæssige<br />
intensitet. S<strong>om</strong> pub likummer<br />
<strong>kan</strong> jeg være underholdt,<br />
men ikke revet med, jeg identificerer<br />
mig ikke rigtigt med<br />
detektiven og bliver aldrig for<br />
alvor forelsket i kvinden —<br />
s<strong>om</strong> jeg blev det i Kim Novak<br />
— fyldes ikke af rædsel, drager<br />
intet lettelsens suk. Hvorfor<br />
denne insisterende remaking<br />
af en svunden tids mesterværker,<br />
og hvorfor strømmer<br />
vi hver gang i biografen<br />
for at se, <strong>om</strong> der denne gang<br />
skulle være bid, når de flotte<br />
og dygtige skuespillere gang<br />
på gang gør deres bedste for<br />
9<br />
at agere passionerede, men<br />
bare virker selvoptagede og<br />
diffuse, og når historierne<br />
viser sig styrede af en håndværksdramaturgi,<br />
hvor alt<br />
<strong>kan</strong> ske, snarere end af den<br />
nødvendighed, der tilsiger, at<br />
lige præcis dette må ske?<br />
Fordi den moderne th riller<br />
udtrykker længselen efter en<br />
tid, hvor det ødipale drama<br />
ikke overskyggedes af tvivlen<br />
<strong>om</strong>, hvorvidt vi overhovedet<br />
eksisterer. Længselen efter en<br />
personlighed så sammenhængende,<br />
at den har overskud<br />
til at sætte sig selv på spil,<br />
gå i fælden og vikle sig ud<br />
igen, stærk nok til både at<br />
være sig selv og til at fortabe<br />
sig i en anden. Få en skæbne.<br />
En ny tid ugyldiggør ikke<br />
de gamle film, så lidt s<strong>om</strong> den<br />
almene narcissisme gør det<br />
mindre nødvendigt at gen-
nemleve og -lide den ødipale<br />
konflikt, der udspillet i f.eks.<br />
film noir, men man k<strong>om</strong>mer<br />
ikke på højde med de livsbetingelser<br />
og -muligheder,<br />
Ødipusdramaet sætter, ved i<br />
tættere og tættere close-ups at<br />
besværge den seksuelle fatalitet,<br />
når problemet er den fatale<br />
mangel på indre sammenhæng<br />
i de subjekter, der er<br />
bærere af seksualiteten såvel<br />
s<strong>om</strong> af fortællingen. Lige lidt<br />
hjælper det at skamride fortidens<br />
æstetiske fetic<strong>her</strong>, for de<br />
peger kun på hvor ufocuseret<br />
det punkt i dag er, hvorfra<br />
deres aura engang emanerede.<br />
Når de vel efterhånden<br />
tusinder af Chandler-epigoner<br />
lader regnen sile fra side<br />
1 til den bitre ende og detektiven<br />
mest være beskæftiget<br />
med melankolsk at hælde<br />
l<strong>om</strong>mefilosofisk vand ud af<br />
ørerne, burde de unde sig at<br />
genlæse Chandler. Så vil de<br />
forbløffes over, at det, man<br />
husker allerbedst fra<br />
bøgerne, nemlig alt stemningsmageriet,<br />
i virkeligheden<br />
fylder forsvindende lidt,<br />
og netop henter sin intensitet<br />
fra plottet. Når Chandler er<br />
kriminalr<strong>om</strong>anens store "lyriker",<br />
s<strong>om</strong> det til hudløshed er<br />
blevet sagt, er han det sandelig<br />
ikke på bekostning af<br />
fortællingen, s<strong>om</strong> det<br />
dernæst fejlagtigt hævdes,<br />
men fordi han er den store<br />
epiker. Når det ødipale<br />
drama er så vigtigt for epikken,<br />
skyldes det ikke, at alle<br />
fortællinger <strong>kan</strong> koges ned til<br />
Ødipushistorier, men at dette<br />
livshistoriske drama for mig<br />
at se indstifter den for epikken<br />
altafgørende forestilling<br />
<strong>om</strong> tid: Før, efter og mens<br />
dette eller hint fatale indtraf.<br />
Tema<br />
At dette drama er k<strong>om</strong>met<br />
op imod andre og volds<strong>om</strong>mere<br />
psykiske kræfter, er så<br />
vidt jeg <strong>kan</strong> se alle de episke<br />
genrers store problem og<br />
udfordring i disse år. Og mens<br />
vi venter på en historie, der<br />
hverken kapitulerer til nutiden<br />
eller fortiden, men gennemskriver<br />
det gamle drama<br />
på de nye betingelse, står vi af<br />
i Roskilde for at se en reklameplakat<br />
for KTAS's fagbøger:<br />
10<br />
En pige står foran en persienne<br />
og blotter sin røv. Hvilken<br />
længsel hos betragteren<br />
appellerer dette billede til?<br />
Længselen efter den tid, hvor<br />
man stod bag persiennen og<br />
håbede at få et glimt af pigen,<br />
modsat nu, hvor vi allesammen<br />
står på en mellemstation<br />
og glor på det bare ingenting.<br />
Trykt første gang i Week-end<br />
Avisen d. 13. august 1992.
The whole world fell apart<br />
and nobody paid much attention<br />
Horror<br />
Om vold og moral PzZegaå d Larsen<br />
Sådan lyder forordet til Bret<br />
Easton Ellis modbydelige og<br />
nødvendige r<strong>om</strong>an "American<br />
Psycho". Patrick Bateman,<br />
s<strong>om</strong> hovedpersonen<br />
hedder, er seriemorder og<br />
yuppie. R<strong>om</strong>anen beskriver<br />
hans univers, s<strong>om</strong> består af<br />
lige dele afhuggede kvindelemmer,<br />
endeløse middage<br />
og samtaler med vennerne<br />
<strong>om</strong> tøjmærker, popgrupper<br />
og ingenting! Et typisk<br />
uddrag fra r<strong>om</strong>anen en tilfældig<br />
morgen efter endnu et<br />
blodorgie:<br />
"Det der resterer af Elizabeths<br />
lig ligger i en hob i et<br />
hjørne af dagligstuen. Hendes<br />
venstre hånd, afhugget<br />
ved håndleddet, ligger<br />
knyttet på kogeøen i køkkenet<br />
i sin egen lille blodpøl.<br />
Hendes hovede står på køkkenbordet<br />
og det blodsølede<br />
ansigt - selv med begge øjne<br />
skrabet ud og et par Alain<br />
Mikli solbriller over hullerne<br />
— ser ud s<strong>om</strong> <strong>om</strong> det rynker<br />
panden (..) Selv <strong>om</strong> jeg ikke<br />
fik sovet i nat og er totalt b<strong>om</strong>bet,<br />
har jeg stadig en frokostaftale<br />
på Odeon med Jem<br />
Davis og Alana Burton klokken<br />
et. Det er meget vigtigt<br />
for mig..."<br />
Det er den totale meningsløshed,<br />
s<strong>om</strong> <strong>her</strong> kastes i hovedet<br />
på læseren, der uundgåeligt<br />
får kvalme af de udpenslede<br />
voldsscener. Når "American<br />
Psycho" er en nødvendig<br />
r<strong>om</strong>an, så er det fordi den<br />
leverer en beskrivelse af vores<br />
overfladekultur i dens mest<br />
ekstreme udtryk og udpeger<br />
seriemorderen s<strong>om</strong> et sindbillede<br />
på det moderne menneske.<br />
Og det gør den i en<br />
form, s<strong>om</strong> ikke på noget tidspunkt<br />
tillader læseren at leve<br />
sig ind i hovedpersonen og<br />
dermed få sympati for ham.<br />
I realiteten er denne<br />
r<strong>om</strong>an en klassisk moralsk<br />
r<strong>om</strong>an med rødder tilbage til<br />
1800-tallets sædeskildrende<br />
r<strong>om</strong>an. Uden at give forklaringer<br />
eller problemløsninger,<br />
tvinger den os til at forholde<br />
os til det samfund den<br />
beskriver - s<strong>om</strong> altså også er<br />
vores samfund. Forordet<br />
udpensler denne hensigt <strong>om</strong><br />
at vække læseren til live, og<br />
deri findes r<strong>om</strong>anens moralske<br />
projekt.<br />
Nu er Ellis jo s<strong>om</strong> bekendt<br />
ikke den eneste, s<strong>om</strong> skriver<br />
<strong>om</strong> vold og grus<strong>om</strong>heder i<br />
disse år. Men han er en af de<br />
få, der forholder sig distancerende<br />
til sin voldelige hovedperson.<br />
I filmen og r<strong>om</strong>anen<br />
"Ondskabens øjne"/"Silence<br />
of the lambs", fremstilles<br />
psykiateren, <strong>kan</strong>nibalen og<br />
seriemorderen s<strong>om</strong> så elskelig,<br />
humoristisk og intelligent,<br />
at vi gerne tilgiver ham,<br />
at han k<strong>om</strong> til at dræbe og spise<br />
de mest håbløse af sine patienter.<br />
Her tilbydes vi indlevelse i<br />
monsteret, s<strong>om</strong> er skildret så<br />
11<br />
Født 1964. Stud. mag i dansk<br />
og filmvidenskab ved Københavns<br />
Universitet. Har skrevet<br />
speciale <strong>om</strong> Voldsskildringer i<br />
nyere, nordisk litteratur —<br />
med med et sideblik til USA<br />
i 1992, og gør pt sit sidefagsstudium<br />
i film færdig.<br />
positivt, at vi ikke <strong>kan</strong> lægge<br />
afstand til ham. Man har ikke<br />
kvalme, når man går ud af biografen,<br />
men er lettet over at<br />
Hannibal fik lov at gå fri!<br />
De to eksempler markerer<br />
yderpunkterne i nutidens<br />
kunstneriske fremstilling af<br />
volden. Enten skildres den<br />
voldelige hovedperson udefra,<br />
så læseren må tage<br />
afstand, eller også tillægges<br />
volden en positiv værdi, så vi<br />
ender med at elske voldsmanden.<br />
Fælles for disse voldsfremstillinger<br />
er imidlertid, at de<br />
søger efter autenticitet og<br />
betoner det voldelige s<strong>om</strong> det<br />
eneste sande i et samfund<br />
uden dybde og værdier.<br />
Vold i kunsten er ikke noget<br />
nyt fæn<strong>om</strong>en. Men traditionelt<br />
har det været sådan, at<br />
vold var noget, de onde øvede<br />
mod de gode, hvad enten<br />
det nu var nazisternes vold<br />
mod jøderne eller USAs invasion<br />
af Vietnam, der var<br />
emnet. Men sådan er det ikke<br />
nu. Den traditionelle opdeling<br />
af godt og ondt er afløst<br />
af en mere diffus skelnen,<br />
hvor volden ikke entydigt <strong>kan</strong><br />
relateres til den onde skurk<br />
eller dæmon.<br />
I 1920erne væltede mon-
stre, blod og dæmoner også<br />
frem i kulturen og vakte vældig<br />
forargelse. Volden blev<br />
dengang - ihvertfald i litteratur<br />
og billedkunst - brugt s<strong>om</strong><br />
en æstetisk katagori i et forsøg<br />
på at gøre op med tidens traditionelle<br />
opfattelse af, hvad<br />
kunst var. Indtil Hitlers magtovertagelse<br />
i Tyskland gjorde<br />
det klart, at nu skulle volden<br />
bruges i "sagens tjeneste"-for<br />
eller imod nazismen. Sålænge<br />
værdier og fjendebilleder<br />
var diffuse, kunne volden<br />
bruges æstetisk. Men da der<br />
igen var k<strong>om</strong>met orden ind i<br />
verden, og størrelserne ond<br />
og god på ny var fastlagte, blev<br />
den æstetiske brug af volden<br />
Ui)1iJ )11 1)<br />
Tema<br />
afløst af en moralsk.<br />
I vores tid er det ikke så<br />
meget voldens æstetiske kvaliteter,<br />
det drejer sig <strong>om</strong>. Volden<br />
er midlet til at nå ind til<br />
noget autentisk i en uautentisk<br />
og diffus tid.<br />
Hos den danske forfatter<br />
Jens-Martin Eriksen, dyrkes<br />
voldens autentiske kvalitet<br />
næsten helt ud i det ekstreme.<br />
Hos ham taler hovedpersonen<br />
kun sandt, når han taler<br />
<strong>om</strong> det onde. De personer,<br />
der har været udsat for<br />
smerte, gøres til hellige personer<br />
og deres tale <strong>om</strong> det<br />
onde, de har oplevet, kaldes<br />
for evangelisk tale. Det er det,<br />
forfatteren kalder for `vol-<br />
12<br />
dens metafysik".<br />
Når kunstnerne for tiden gør<br />
brug af <strong>horror</strong>fiktionens<br />
formsprog, <strong>kan</strong> det ses s<strong>om</strong><br />
en bestræbelse på at finde<br />
grundlaget for en ny moral.<br />
At udforske og afdække<br />
ondskabens mange masker,<br />
betyder jo også at det gode bliver<br />
synligt. Der er derfor<br />
ingen grund til at forarges<br />
over volden i kunsten. Den er<br />
nødvendig, fordi den udpeger<br />
de yderste værdier i vores<br />
samfund og dermed, i heldigste<br />
fald, tvinger os til<br />
refleksion.
Horror<br />
The Banalization<br />
of the Beast<br />
Death is the sanction of everything<br />
the story-teller can tell. He has borrowed<br />
his authority fr<strong>om</strong> death.<br />
Walter Benjamin<br />
Why are we so fascinated by<br />
<strong>horror</strong> today?<br />
Human beings have<br />
always been fascinated by<br />
<strong>horror</strong>. Western<br />
civilization's first epic poem,<br />
four thousand years ago,<br />
introduced us to Iskalla, the<br />
Queen of Darkness, who<br />
showed Gilgamesh the<br />
house fr<strong>om</strong> which none who<br />
enters ever returns: "T<strong>her</strong>e<br />
is the house w<strong>her</strong>e people<br />
sit in darkness; dust is their<br />
food and clay their meat.<br />
They are clothed like birds<br />
with wings for covering; they<br />
see no light, they sit in<br />
darkness...the house of<br />
dust."'<br />
Moving forward to the<br />
dawn of English literature in<br />
the early eighth century<br />
A.D., what more horrible<br />
monster can we imagine<br />
than Grendel in Beowulf?<br />
Grendel the mighty spirit<br />
who dwelt in darkness —<br />
"grim and greedy creature<br />
of damnation, fierce and<br />
furious..." who seized thirty<br />
Danes, drunk on ale, in<br />
their resting place and<br />
journeyed h<strong>om</strong>e with his fill<br />
of slaughter.'<br />
What bloodier deeds do<br />
we find than those of the<br />
medieval British ballad<br />
<strong>her</strong>oes — the poisoned<br />
Lord Randall, the patricidal<br />
Edward, his sword dripping<br />
red blood'? What more<br />
macabre images than those<br />
of the medieval Dutch artist<br />
Hieronymous Bosch?<br />
What more ghastly visions<br />
do we meet than Hamlet's<br />
fat<strong>her</strong>'s ghost, treading the<br />
parapets in search of<br />
revenge against his<br />
fratricidal, ruthless brot<strong>her</strong>,<br />
what more repulsive than<br />
DeSade's wanton imaginings<br />
of the infliction of pain,<br />
more grotesque than Edgar<br />
Allan Poe's wonderful Tales<br />
of the Grotesque and Arabesque,<br />
Mary Shelly's Frankenstein,<br />
Bram Stoker's Dracula?<br />
Though still central figures<br />
in the contemporary gallery<br />
of literary <strong>horror</strong>, all were<br />
created before the start of<br />
our century, and W. W.<br />
Jacobs' classic thriller, "The<br />
Monkey's Paw," also still<br />
wellread, was written just at<br />
the turn of the century?'<br />
And what short poem has<br />
more excitingly fired the<br />
world's imagination than<br />
Nobel Laureate W. B. Yeats'<br />
1921 image of the rough<br />
beast of "The Second<br />
C<strong>om</strong>ing": "A shape with lion<br />
body and the head of a<br />
man/A gaze blank and<br />
pitiless as the sun/...moving<br />
13<br />
Af Th<strong>om</strong>as E.<br />
Kennedy<br />
Th<strong>om</strong>as E. Kennedy is an<br />
American writer who lives in<br />
Denmark. His books include a<br />
novel (Crossing Borders,<br />
Watermark Press, 1990) and<br />
four volumes of literary criticism,<br />
the latest of which, a<br />
study of the work of Robert Cooye);<br />
was published by Macmillan<br />
in 1992. His short stories<br />
and essays have appeared widely<br />
in the US. and Europe, and<br />
he has edited an anthology of<br />
New Danish Fiction, forthc<strong>om</strong>ing<br />
fr<strong>om</strong> Dalkey Archives in<br />
the U.S. Kennedy teaches the art<br />
of writing at the Emerson College<br />
International Writing Seminar<br />
in the Net<strong>her</strong>lands and the<br />
WI. C.E. in Paris and has<br />
lectured widely on American<br />
literature. He serves as European<br />
Editor of the American literary<br />
journal Cimarron Review,<br />
published at Oklah<strong>om</strong>a State<br />
University, and is currently<br />
working on revisions of his<br />
third novel, An Image of the<br />
Beast.<br />
its slow thighs.../Its hour<br />
c<strong>om</strong>e round at last..." 5 That<br />
is perhaps one of the most<br />
famous poems of this<br />
century. Less well known is<br />
the fact that Yeats was a
member of the occult<br />
society the Order of the<br />
Golden Dawn, w<strong>her</strong>e his<br />
magical name was Daemon est<br />
Deus Inversus (The Devil is<br />
God Reversed) and w<strong>her</strong>e<br />
his fellow members included<br />
the <strong>horror</strong> writer Algernon<br />
Blackwood and the poetmagician-satyriac<br />
Aleister<br />
Crowley.<br />
Crowley was fond of<br />
likening himself to the Beast<br />
of the Apocalypse and is<br />
suspected by s<strong>om</strong>e observers<br />
of the ritual sacrifice of a<br />
child: "For the highest<br />
spiritual working, one<br />
must...choose that victim<br />
which contains the greatest<br />
and purest force. A male<br />
child of perfect innocence<br />
and high intelligence is the<br />
most satisfactory and<br />
suitable victim."'<br />
Or how about Albert<br />
Camus's Caligula, tearing<br />
out the tongues of his<br />
subjects to prove to them<br />
the logic of evil?<br />
It seems to me rat<strong>her</strong><br />
clear that like the audience<br />
of Gilgamesh four thousand<br />
years ago, we continue to be<br />
fascinated by <strong>horror</strong> and<br />
death because the universal<br />
bott<strong>om</strong> line of human<br />
existence continues to be,<br />
"Life and death the gods<br />
allot for man, but the day of<br />
death they do not disclose."'<br />
We all must die and<br />
function daily with that<br />
knowledge and the<br />
knowledge that death might<br />
be horrible and gory or it<br />
might be quiet as sleep. But<br />
one thing is certain: it will<br />
c<strong>om</strong>e and we do not know<br />
when. It might c<strong>om</strong>e in fifty<br />
years. It might c<strong>om</strong>e in<br />
Tema<br />
anot<strong>her</strong> minute. Before I<br />
finish writing this sentence.<br />
Before you finsh reading it.<br />
I find this sufficient<br />
explanation for our<br />
fascination with <strong>horror</strong>. We<br />
are vulnerable as the first<br />
human creature who tread<br />
the earth — our skin is no<br />
thicker, our skulls no less<br />
fragile, our arteries no less<br />
susceptible to being torn<br />
open on the sharp point of a<br />
tooth, our blood no less<br />
secure fr<strong>om</strong> spilling out into<br />
the dust.<br />
However, the question<br />
might be whet<strong>her</strong> we are<br />
more fascinated by <strong>horror</strong><br />
today? Are we witnessing the<br />
fulfilment of the Apocalyptic<br />
prophecy w<strong>her</strong>e we have<br />
begun, almost<br />
unconsciously, to worship an<br />
image of the beast: "And<br />
they worshipped the dragon<br />
which gave power unto the<br />
beast; and they worshipped<br />
the beast...having seven<br />
heads and ten horns and<br />
upon his horns ten crowns<br />
and upon his heads the<br />
Aleister Crowley, the English<br />
poet-magician-artist-satyriac,<br />
was considered a black sorcerer.<br />
He belonged to the occult society<br />
the Order of the Golden Dawn,<br />
whose membership included the<br />
Nobel laureate poet William<br />
Butler Yeats and <strong>horror</strong> fiction<br />
writer Algernon Blackwood<br />
among ot<strong>her</strong>s. Crowley, the<br />
author of Magick in Theory<br />
and Practice (1929) is thought<br />
by s<strong>om</strong>e observers to have ritually<br />
sacrificed a child in 1947; his<br />
"Hymn to Pan" was recited at<br />
his funeral: "...And I rave and<br />
I rape and I rip and I rend..."<br />
14<br />
name of blasphemy."'<br />
Yeats' "Second C<strong>om</strong>ing"<br />
seems to suggest that<br />
anarchy is loosed upon the<br />
world when the center<br />
cannot hold, echoing<br />
perhaps the end result of<br />
Galileo's discovery that the<br />
earth is not the center of the<br />
solar system, the "triumph"<br />
of logic over mystery, the<br />
movement to center stage of<br />
man, the displacement and<br />
death of God, the terrible<br />
questions raised by Ivan<br />
Karamozov in conversation<br />
with his brot<strong>her</strong> Alyosha<br />
when he suggests that if<br />
t<strong>her</strong>e is no god, no heaven,<br />
no hell, no reward, no<br />
punishment, then all things<br />
are lawful.'<br />
Has the much publicized<br />
death of God made way for<br />
our greater fascination with<br />
<strong>horror</strong> and the occult, the<br />
satanism which seems to<br />
bec<strong>om</strong>e increasingly<br />
popular, an almost trivial<br />
amusement for<br />
schoolchildren and heavy<br />
metal fans? Are we
witnessing the beginning of<br />
the last phases of<br />
hierarchical decay, death<br />
fr<strong>om</strong> the top down, first god,<br />
then good manners and the<br />
Christian love we learned by<br />
habit fr<strong>om</strong> our parents who<br />
thought god meant them to<br />
teach it to us? "The end is<br />
<strong>her</strong>e, but golf goes on!" as<br />
Ferlinghetti put it. 10<br />
Is the fascination with<br />
splatter films simply a<br />
demonstration of the<br />
hierarchical loss of the last<br />
vestiges of good manners, a<br />
loss of discretion, measure,<br />
good taste, w<strong>her</strong>e wanton<br />
images of pain and<br />
destruction are taken as<br />
amusement? Has Satan<br />
simply been banalized in an<br />
age so jaded and vulgar that<br />
sweets are dubbed dog farts,<br />
sewer slime and armpit<br />
odor? Or are those who<br />
amuse themselves with such<br />
images the last to recognize<br />
them as sympt<strong>om</strong>s of the<br />
cultivation of evil — just as<br />
Horror<br />
the evil assistant in Robert<br />
Stone's Dog Soldiers tries to<br />
frighten the main character<br />
by drawing a picture of the<br />
devil on the wall of his<br />
apartment and, when the<br />
trick works, reacts with scorn<br />
for the victim for having<br />
been frightened by<br />
s<strong>om</strong>ething that does not<br />
exist, never realizing that he<br />
himself is the embodiment<br />
of the image?<br />
Or is it more as Rolf<br />
Gjedsted suggested in his<br />
remarkable poem, "Death in<br />
the Highest Places": "God is<br />
dead, as part of a great<br />
plan/Whose purpose is to<br />
developtMankind's<br />
musicality and will"?"<br />
Or are we simply<br />
witnessing an aspect of<br />
technological inflation? For<br />
the past three decades we<br />
have had the dubious<br />
privilege of being armchair<br />
voyeurs to our wars; fr<strong>om</strong><br />
Vietnam to The Gulf to<br />
Sarajevo, we sit back in our<br />
A drawing by the 19th century French magician Jules Bois entitled<br />
"The Banquet of Satan and his faithful Followers." Has satanisme<br />
bec<strong>om</strong>e a trivial amusement for schoolchildren and heavy metal<br />
fans?<br />
15<br />
living ro<strong>om</strong>s and nibble<br />
popcorn, watching bullets<br />
fly, rockets flare, and victims<br />
weep in living color on the<br />
tv screen. We've seen the<br />
real thing, and we expect no<br />
less than special-effects<br />
ultra-realism fr<strong>om</strong> our film<br />
entertainment; we do not<br />
want the mere activation of<br />
our imagination as Bela<br />
Lugosi moves stealthily<br />
across the dark ro<strong>om</strong> toward<br />
his victim, sleeping in the<br />
silver moonlight through<br />
the window; no, we want a<br />
close-up of the throat, we<br />
want to see fangs puncture<br />
skin, we want blood!<br />
Why?<br />
And is t<strong>her</strong>e a difference<br />
in kind between the <strong>horror</strong><br />
presented in film and that<br />
presented in literature?<br />
Certainly it is difficult to<br />
imagine a literary equivalent<br />
to the kind of violence-porn<br />
seen in s<strong>om</strong>e of the more<br />
loaths<strong>om</strong>e film offerings of<br />
today, the wound-focus<br />
genre, with its images that<br />
seem to damage the soul of<br />
the viewer.<br />
Why do people want to<br />
look at such things? Well,<br />
one may ask why people<br />
wanted to witness the public<br />
executions of the French<br />
revolution, the Spanish<br />
Inquisition, or the public<br />
humiliations of Puritan New<br />
England or the Chinese<br />
Cultural Revolution? Why<br />
we watch war on the eight<br />
o'clock news? And which is<br />
worse, splatter-film or true<br />
death?<br />
While s<strong>om</strong>e critics and<br />
psychologists point to a<br />
splatterpunk trend in film<br />
and literature which dwells
on "a malevolence that runs<br />
counter to the humanist<br />
concerns that have long<br />
typified the genre" 12 and the<br />
emphasis on "violence,<br />
amorality and effectlessness...the<br />
explicit depiction<br />
of horrific acts..."", ot<strong>her</strong>s<br />
claim that watching <strong>horror</strong><br />
films "can help people<br />
confront their fears and<br />
gain mastery over their<br />
feelings"" and that <strong>horror</strong><br />
fiction of the past and<br />
present dramatizes "the<br />
terrible revenge of<br />
repressed sexuality in their<br />
psychological portraits of<br />
female eros and male<br />
power" 15 T<strong>her</strong>e seems little<br />
doubt that we exist in a time<br />
of exacerbated spiritual<br />
distress and moral<br />
uncertainty, but I am by no<br />
means sure this explains our<br />
fascination with <strong>horror</strong> in<br />
film and fiction — a<br />
fascination that has been<br />
with us fr<strong>om</strong> the start of<br />
western literary history —<br />
whet<strong>her</strong> cut in cuneiform<br />
on clay tablets or filmed and<br />
Tema<br />
Are those who<br />
amuse themselves<br />
with the<br />
banalization of<br />
images of the<br />
beast the last to<br />
recognize them<br />
as symptons of<br />
the cultivation<br />
of evil.<br />
printed by state-of-the-art<br />
high technology.<br />
One of the most<br />
fascinating things about<br />
being alive is, and always will<br />
be, the fact that we must die,<br />
each of us, alone, and we do<br />
not know how, when, or<br />
what happens after that.<br />
Notes<br />
1 The Epic of Gilgamesh,<br />
Penguin Books, 1972, p.<br />
92<br />
2 Beowulf in The Norton<br />
Anthology of English Literature,<br />
M. H. Abrams (Ed.),<br />
Vol. 1, W. W. Norton,<br />
N.Y., 1962, p. 33<br />
3 "Lord Randall" and<br />
"Edward," Norton<br />
Anthology, Vol 1, p. 306<br />
4 W.W Jacobs, "The Monkey's<br />
Paw," The Lady of the<br />
Barge, 1902<br />
5 W. B. Yeats, "The Second<br />
C<strong>om</strong>ing," The Collected<br />
Poems, Macmillan, N.Y.,<br />
1968, p. 184-5<br />
6 Aleister Crowley, Magick<br />
in Theory and Practice,<br />
1929, pp. 95-7<br />
7 Gilgamesh, already cited,<br />
p. 107<br />
8 Revelations: 13:1-4<br />
9 Feodor Dostoevsky, The<br />
Brot<strong>her</strong>s Karamozov, Vol.<br />
52, Great Books of the<br />
Western World, Encyclopedia<br />
Britannica, p. 314<br />
10 Lawrence Ferlinghetti,<br />
`Junkman's Obbligato,"<br />
in A Coney Island of the<br />
Mind, New Directions,<br />
1958<br />
11 Rolf Gjedsted, "Death in<br />
the Highest Place" (tr Birgit<br />
and Gregory Stephenson),<br />
in Frank: An<br />
International Journal of<br />
Writing and Art, No.6/7,<br />
1987, p.85<br />
12 Sharrett Christop<strong>her</strong>,<br />
"New Movie Monsters,"<br />
USA Today, v. 120, p. 79,<br />
September 1991<br />
13 Ken Tucker, "The<br />
Splatterpunk Trend and<br />
Welc<strong>om</strong>e to It," New York<br />
Times Book Review, v. 96, p.<br />
13-14, Mar<br />
14 ETlen Blenn Barish, "The<br />
Thrill of Chills," Current<br />
Health v. 218, p. 24-5,<br />
March 1992<br />
15 George Stade, "Night of<br />
Our Ghastly Longings,"<br />
New York Times Book Review<br />
v 90, p. 1, 27 October<br />
1985
Horror<br />
Velbehaget i det<br />
onde<br />
Om den ironiske transgression, libertisme<br />
og gotik.<br />
Den klassiske og<br />
moderne gotik<br />
Den klassiske gotiske litteratur<br />
begynder med, at Hugh<br />
Walpole i 1765 "opfandt" genren<br />
med The Castle of Otranto<br />
og således indledte den første<br />
gotiske stormflod, der kulminerede<br />
kvalitativt med Ann<br />
Radcliffes The Mysteries of<br />
Udolpho fra 1794 og Matthew<br />
"Monk" Lewis' The Monk fra<br />
1796.I tilbageb lik fra en senere,<br />
mere forhærdet position<br />
fremtræder denne Griinderzeit<br />
med en egen troskyldighed:<br />
det er <strong>her</strong> man formgav<br />
paradigmet af nu så velkendte<br />
troper — frøkener, fritænkere<br />
og forførere; gengangere,<br />
gravskændere, galninge;<br />
fugt, forfald, fangehuller;<br />
kæder, kranier, kældre;<br />
mord, mug, maltrakteringer;<br />
vold, vildskab, vanvid — det<br />
gotiske standardleksikon, det<br />
man kunne kalde for genrens<br />
allegoriske isenkram (senere<br />
gentaget så forskellige steder<br />
s<strong>om</strong> eksempelvis i den højreflekterede<br />
tyske ekspressionisme<br />
og i splatterfilmens<br />
uendelige kopiserier).<br />
Næste gotiske højdepunkt<br />
nås med Edgar Allen Poe i en<br />
række kortere fortællinger<br />
fra midten af det 19. århundrede.<br />
Poe gentager forgængerne<br />
— vi finder atter slottet,<br />
ruinen og abbediet s<strong>om</strong> scenerum.<br />
Alt belagt med svamp<br />
og vokset til i efeuranker, der<br />
i arabesker <strong>om</strong>vikler et blegt,<br />
men erotiseret par — den<br />
elskede og ham, der skriver<br />
<strong>om</strong> hende. Poe innoverer de<br />
trivielle stereotyper gennem<br />
at indlægge dem i et skævt<br />
subjektivt perspektiv. Fortælleren<br />
går igen s<strong>om</strong> hovedperson<br />
og <strong>kan</strong> fortælle <strong>om</strong><br />
sine egne sære tilbøjeligheder.<br />
I en pervers psykologi<br />
forbindes driften mod det<br />
skønne med det skønnes<br />
fusion med det onde; <strong>her</strong>til<br />
kobles en para-rationel diskurs<br />
over det, der udspiller sig<br />
for fortællerens blik, hvad der<br />
gør Poes <strong>om</strong>gang med genren<br />
dobbeltbundet på en ganske<br />
raffineret måde og<br />
dermed så meget mere appetitlig<br />
for intellektuelle, s<strong>om</strong><br />
nu <strong>kan</strong> gøre rede for, hvorfor<br />
de sætter tænderne i det<br />
fordærvede kød.<br />
Mod århundredets slutning<br />
ser vi endelig Bram Stokers<br />
Dracula fra 1897, s<strong>om</strong> er<br />
et af de sidste ord i den klassiske<br />
gotik, der er blevet sagt.<br />
Ikke blot fordi vampyren<br />
måske legemliggør den ultimative<br />
perversion: nekrofilien<br />
(vampyrer var i øvrigt<br />
bekendte i litteraturen allerede<br />
fra <strong>om</strong>kring 1800), men<br />
fordi transgressionen s<strong>om</strong> stil<br />
og genre ("diskurs") efter et<br />
vist tidspunkt ikke mere var<br />
troværdig. Efter Dracula kun-<br />
17<br />
Af Claus Bratt<br />
Østergaard<br />
ne gotikken ikke længere<br />
forny sit udtryk. Måske havde<br />
genren endog allerede kulmineret<br />
med Poe. Det betyder<br />
naturligvis ikke, at det<br />
uhyggelige ikke længere,<br />
efter Dracula, var en del af det<br />
moderne samfund. Men det<br />
lod sig nu mere overbevisende<br />
fremstille på andre måder<br />
— gennem hverdagens trivielle<br />
objekter, langt borte fra<br />
den klassiske gotiks eksorbitante<br />
udstillingsbilleder. Noget<br />
synes at have vendt vrangen<br />
ud, og litteraturen tager<br />
naturligvis notits <strong>her</strong>af. Man<br />
<strong>kan</strong> blot tænke på Ibsen og<br />
Strindberg, der er samtidige<br />
med Bram Stoker, men slipper<br />
dæmonerne fri et helt nyt<br />
sted — og i det hele taget på<br />
det ændrede syn på dagen og<br />
vejen, psykoanalysen førte<br />
med sig: det fremmede pulserer<br />
nu lige under huden, og<br />
befinder sig ikke i et eksotisk<br />
tids- og rumsperspektiv forklædt<br />
i eventyrverdenens hyperbolske<br />
proteser. Tværtimod,<br />
selv den naturligste<br />
ytring k<strong>om</strong>mer i psykoanalysen<br />
under mistanke for blot<br />
at være dækform for en sinister<br />
hensigt. I det ubevidste<br />
har alle blod på hænderne —<br />
bevidstheden er det egentlige<br />
offer, det symbolske liv<br />
grundlægges med det ødipale<br />
mord og den læderede<br />
kvinde med de blødende<br />
skamlæber. Men disse udtryk<br />
for ødelæggelse manifesterer<br />
sig altså i helt banale fæn<strong>om</strong>ener<br />
og gøremål. Hverdags-
livet er et psykopatologisk<br />
raritetskabinet. Virginia<br />
Woolf var på sin side opmærks<strong>om</strong><br />
på en tilintetgørelse, der<br />
var helt dæmonbefriet — en<br />
ikke-væren s<strong>om</strong> væren er indlejret<br />
i: "One walks, eats, sees<br />
things, deals with what has to<br />
be done; the broken vacuum<br />
cleaner, ordering dinner;<br />
writing orders to Mabel,<br />
washing; cooking dinner;<br />
bookbinding."'. Skal gotikken<br />
overleve denne indsigt,<br />
må den nyformuleres med<br />
blik <strong>her</strong>for. Trods et ubetviveligt<br />
instinkt for genren,<br />
skriver Stephen King uden<br />
for den kulturelle ramme,<br />
der kunne have givet hans<br />
hede sprog en egentlig vibration.<br />
Den klassiske gotik har<br />
mistet en forudsætning for<br />
sine uhyrligheder. I en ny<br />
antologi over moderne gotik<br />
betoner Patrick Macgrath og<br />
Bradford Morrow da også følgerigtigt<br />
hverdagen s<strong>om</strong> skrivested<br />
— og altså afstanden til<br />
den klassiske gotiks sprogbrug'.<br />
Den moderne uhygge<br />
er snarere diskret end udskejende<br />
— mere sær end volds<strong>om</strong>.<br />
Dermed er den blevet<br />
noget andet.<br />
Gentagelsen og det<br />
trivielle<br />
Naturligvis er man ikke ophørt<br />
med at producere skræk<br />
og rædsel og læse <strong>om</strong> gys og<br />
gru i vort eget århundrede.<br />
Tilhængere af det klassiske<br />
ubehag søger at holde live i<br />
retorikken gennem at henvise<br />
til en metafysisk ondskab:<br />
"...mysteries can only be fought<br />
with mysteries... the power<br />
of evil in human life is too<br />
strong to be defeated by<br />
Tema<br />
repression, 'violence or good<br />
behaviour" hedder det i et<br />
moderne forord til Dracula 3 .<br />
Men hvis der er noget<br />
skrækindjagende i dette, ligger<br />
det i selve gentagelsen<br />
s<strong>om</strong> fæn<strong>om</strong>en — i det t<strong>om</strong>me<br />
rum bag isenkrammet, s<strong>om</strong><br />
gentagelsen gør synligt. Genren<br />
er nu tygget grundigt<br />
igennem. For så vidt s<strong>om</strong><br />
gotikken i dette århundrede<br />
repræsenterer den kultur,<br />
der investerer så store summer<br />
i at reproducere den, er<br />
det s<strong>om</strong> sympt<strong>om</strong> på den<br />
moderne keds<strong>om</strong>hed. Et<br />
museum over nostalgiske<br />
rariteter. S<strong>om</strong> skulle man holde<br />
liv i noget, der er afgåetved<br />
døden. Døden har altid haft<br />
den afgørende replik i de<br />
gotiske tableauer. Tidligere<br />
indholdet over alt andet indhold.<br />
Efter at være gået til<br />
grunde på indholdssiden,<br />
synes Døden nu at have ramt<br />
genren selv. Isenkrammet<br />
peger tilbage på sig selv s<strong>om</strong><br />
brikker i en montageteknik.<br />
Metaforerne fordamper i klicheer.<br />
Gotikken har imidlertid<br />
altid (især) været en trivial-<br />
Jack<br />
Nicholson i<br />
The<br />
Shining<br />
instrueret<br />
Stanley<br />
Kubricks.<br />
18<br />
genre selv<strong>om</strong> det måske mest<br />
er klart for et eftertidigt blik.<br />
Ikke blot d<strong>om</strong>inerer det trivielle<br />
kvantitativt — målt i antal<br />
ord og værker — men kvalitativt.<br />
Det døde er en del af selve<br />
det gotiske sprog — opblæste<br />
adjektiver der udvikler<br />
sig til kæder af superlativer,<br />
antiteser, retoriske uhyrligheder<br />
af enhver art. Det klassiske<br />
stilideals antitese. Samtidig<br />
med at den gotiske teksts<br />
indholdsside angives s<strong>om</strong><br />
dyb, mørk, uudgrundelig,<br />
anelsesfuld, etc. bliver sproget<br />
fladt, gentagent, overbekendt.<br />
Der er naturligvis<br />
eksempler på, at en r<strong>om</strong>an<br />
pludselig vrister sig fri af det<br />
petrifierede lag af diskursiv<br />
forudsigelighed, der hviler<br />
over den, at sætningerne får<br />
deres eget liv og at personerne<br />
begynder at trække vejret<br />
sammen med det genopståede<br />
sprog Emily Brontes<br />
uforglemmelige Wut<strong>her</strong>ing<br />
Heights har overlevet ikke blot<br />
sin egen inspiration fra og<br />
udgangspunkt i Mrs. Radcliffe,<br />
men også den stereotypibelagte<br />
filmatisering mange<br />
år senere med Laurence Oli-
vier og Vivien Leigh.<br />
Med bevidstheden <strong>om</strong> gentagelsen<br />
er gotikken ikke,<br />
hvad den var. Men dermed er<br />
også noget andet blevet synligt:<br />
at gentagelsen fra første<br />
færd har været et element i<br />
gotikken. I The Italian fra<br />
1717 portrætterer Ann Radcliffe<br />
en kriminel munk,<br />
Schedoni, under inspiration<br />
af Lewis' hovedfigur Ambrosio<br />
— s<strong>om</strong> imidlertid i sin tur<br />
er inspireret af Montoni fra<br />
The Mysteries of Udolpho. Allerede<br />
<strong>her</strong>, i sin første bl<strong>om</strong>strende<br />
kulmination, udviklede<br />
genren sig altså gennem<br />
bevidste forbilleder og kopieringer.<br />
Sådan er det givetvis<br />
med al litteratur. Men i den<br />
gotiske (og libertinske) litteratur<br />
spiller kopiering og<br />
selvkopiering en speciel, <strong>om</strong><br />
man vil, en genrespecifik,<br />
funktion, s<strong>om</strong> jeg <strong>om</strong> et øjeblik<br />
vil illustrere det med<br />
Richardsons Clarissa.<br />
Også Poe gentager på sin<br />
side Ann Radcliffe, Monk<br />
Lewis og konsorter — bl.a. ved,<br />
s<strong>om</strong> alle andre, at sætte det nu<br />
traditionelle isenkram i<br />
bevægelse, hver gang han<br />
skriver en ny fortælling. I realiteten<br />
en betragtelig<br />
volumen skriftelig dødvægt,<br />
der slæbes med i fortælling<br />
efter fortælling. Det rædselsvækkende<br />
ved teksten rykker<br />
bort fra de metaforer, der<br />
skulle repræsentere det. Poe<br />
må have set rædslen ved gentagelsen<br />
i øjnene, og selv<strong>om</strong><br />
han gentager på sin egen<br />
måde og samtidig, ironisk,<br />
gør gentagelsen til et emne i<br />
nogle af sine fortællinger',<br />
fornemmer han tydeligvis<br />
behovet for at skære væk og<br />
kappe af i den gotiske tekst-<br />
Horror<br />
krop. Hvor hans forgængere<br />
skriver alenlangt, bliver det<br />
gotiske en kortform hos Poe.<br />
Det tjener gotikken til gavn,<br />
for <strong>her</strong>med <strong>kan</strong> Poe rendyrke<br />
gysets pointillistiske æstetik i<br />
et sublimt sekund af destruktion<br />
— s<strong>om</strong> samtidig leger ironisk<br />
med tekstens selvdestruktion.<br />
Gotikken hører det 19.<br />
århundrede til — s<strong>om</strong> et indhold<br />
der finder sin form. Et<br />
skjult indhold og en fordækt<br />
form, ganske vist. Man ser et<br />
tableau for sig: den viktorianske<br />
familie foran kaminen,<br />
hvor hygge og uhygge spreder<br />
sig blandt de kære<br />
forsamlede i det flakkende<br />
skær fra de slikkende ildtunger.<br />
Vi hader og elsker hver<br />
på vores egen måde alle disse<br />
viktorianske r<strong>om</strong>aner med<br />
deres højtopdrevne idealisme<br />
gennem hvis fraseringer<br />
en række negationer titter<br />
frem mellem linierne s<strong>om</strong><br />
gargoyles — og det ikke blot i<br />
tårepersende kitsch s<strong>om</strong><br />
eksempelvis Mrs. Gaskells<br />
r<strong>om</strong>aner (blandt en hærskare<br />
andre), men i indsigtsfulde<br />
fremstillinger s<strong>om</strong> hos<br />
Et billede<br />
fra<br />
Dreyers<br />
kendte film<br />
Vampyr.<br />
19<br />
George Eliot. I dag erkender<br />
vi uden større vanskeligheder<br />
forbindelsen mellem prygleorgiet<br />
i den viktorianske familie<br />
og den idyl, hvormed<br />
barnet skildres i Silas Marner<br />
eller antallet af tårer i Mrs.<br />
Gaskells Mary Barton. Spørgsmålet<br />
trænger sig på i samtiden<br />
— men blev først besvaret<br />
i slutningen af århundredet<br />
af Ibsen, Strindberg og<br />
Freud. Da dette spørgsmål<br />
kunne besvares, var en uskyld<br />
defloreret, s<strong>om</strong> den klassiske<br />
gotik ernærede sig af.<br />
Lad mig undfange gotikken<br />
et u-gotisk sted — i den blide<br />
følelse, s<strong>om</strong> den glimter til<br />
os i tåren. Der er noget<br />
uforklarligt, på en obskur<br />
måde noget grotesk, ved alle<br />
disse tårer, der begyndte at<br />
strømme ned over de mange<br />
sider allerede ved den<br />
moderne r<strong>om</strong>ans begyndelse<br />
i midten af det 18. århundrede<br />
og s<strong>om</strong> vedbliver med at<br />
flyde hele næste århundrede.<br />
"I then shed a prodigious<br />
amout of tears," siger Samuel<br />
Johnson — endnu forholdsvis<br />
nøgternt. Han siger det ikke<br />
én men adskillige gange. Og
sammen med Johnson græder<br />
mange andre i det 18.<br />
århundrede i og uden for<br />
r<strong>om</strong>anen. "(Tårernes) virkningsfuldhed<br />
i grænse<strong>om</strong>rådet<br />
mellem sjælen og sanserne<br />
udnyttes, og man opdager<br />
hvor egnede de er til at<br />
frembringe den fashionable<br />
pirring i sammenstødet mellem<br />
følelse og erotik," skriver<br />
Erich Auerbach hovedrystende.<br />
Der grædes i r<strong>om</strong>anen,<br />
der grædes ved løsningen.<br />
Hjertet bevæges. I det efterfølgende<br />
århundrede vældede<br />
tårene frem i et stille, stadigt<br />
og stædigt flydende<br />
melankolsk kildevæld, s<strong>om</strong><br />
intet overforbrug syntes at<br />
kunne udtørre. Man søgte<br />
bevidst mod de objekter, der<br />
kunne bevæge sindet: de<br />
afdødes evige indfoldethed i<br />
sten, det lille syge barn og det<br />
døde dyr, tåren der triller ned<br />
ad kind og s<strong>om</strong> parrer sig<br />
med betragterens egen tåre.<br />
Man henrykkes over sygd<strong>om</strong><br />
og lidelse. S<strong>om</strong> tilbød den<br />
afdøde, de kære efterladte en<br />
intim nekrofili s<strong>om</strong> en sidste<br />
gestus.<br />
Tåren overmandede forstandens<br />
egne repræsentanter.<br />
Denis Diderot (rationalist<br />
og encyklopedist) skrev i sine<br />
Salons begejstret <strong>om</strong> bl.a.<br />
malerene Greuze, Van Loo og<br />
Chardin, der kunne pointere<br />
det følelsesintense. Han læste<br />
også Richardson og skrev i et<br />
brev til veninden Sophie Volland,<br />
<strong>om</strong> hvorledes han gik<br />
rundt i biblioteket på slottet<br />
hos baron Holbach og udgød<br />
tårer, mens han apostroferede<br />
personerne i Clarissa og<br />
anråbte dem <strong>om</strong> dog at<br />
opføre sig anstændigt over<br />
for den unge pige:<br />
Tema<br />
Atter fyldtes mine øjne med<br />
tårer. Jeg kunne ikke læse<br />
videre, jeg gav mig til at<br />
fortvivle, jeg henvendte mig<br />
til broderen, til søsteren, til<br />
faderen, til onklerne, jeg talte<br />
ganske højt og til stor forbløffelse<br />
for Damilaville, der<br />
intet forstod hverken af min<br />
ophidselse eller af min tale,<br />
og s<strong>om</strong> spurgte mig, hvem jeg<br />
var."'<br />
I moralens navn (I anstændighedens<br />
navn! S<strong>om</strong> han<br />
også skriver i samme brev:<br />
Hvad De siger <strong>om</strong> Clarissas<br />
begravelse og testamente er<br />
jeg ganske enig med Dem i.<br />
Det er blot endnu et bevis på<br />
vores sjæles overensstemmelse.<br />
Sjælens overensstemmelse.<br />
Derpå tårerne. De føls<strong>om</strong>me<br />
passager er tekststeder, hvor<br />
Dickens går i stå i sine r<strong>om</strong>aner<br />
og hvor læseren må træde<br />
vande over adskillige sider,<br />
før han ved plottets inerti og<br />
Dickens' skrivetalent igen<br />
k<strong>om</strong>mer i land på det tørre.<br />
Tårerne og den følelse, de er<br />
et overbud på, er en form for<br />
stasis i teksten — en størknen,<br />
trods vandmassernes pres. Et<br />
gotisk skriftsted. Under en<br />
maske Men hvad græder man<br />
over? På den ene side er årsagen<br />
givetvis rent semiotisk:<br />
tårerne er signifiant, følelsen<br />
er signifie — og ved at producere<br />
signifianten får man<br />
demonstreret, at der er noget<br />
autentisk derinde i sjælen, et<br />
indhold der presser sig på for<br />
at k<strong>om</strong>me til udtryk. Men<br />
hvorfor er udtrykket netop<br />
tårer? Det er naturligvis en<br />
konvention — man græder<br />
s<strong>om</strong> alle andre. Men man<br />
20<br />
græder måske også fordi man<br />
håber på, at der et eller andet<br />
sted i tegnenes officielle liv og<br />
færden gemmer sig en hemmelighed,<br />
der har et dybtfølt<br />
udtryksbehov. I den gotiske<br />
litteratur springer hemmeligheden<br />
ud af det hvide mellem<br />
linierne og viser, ganske<br />
<strong>om</strong>vendt, hvor grimt og ødelæggende<br />
det bortgemte <strong>kan</strong><br />
være. Tal altid sandt, hed det<br />
s<strong>om</strong> bekendt. Og det gjorde<br />
man i høj grad i gotikken,<br />
hvor man altid havde noget<br />
på hjerte. Dermed — med<br />
sandheden — var alt imidlertid<br />
ikke sagt, for når sandheden<br />
k<strong>om</strong>mer for dagen,<br />
bliver der alligevel, overraskend<br />
og ironisk, en rest tilbage.<br />
Realitet og utopi<br />
Gotikken er et barn af r<strong>om</strong>antikken,<br />
en r<strong>om</strong>antisk ekstravagance,<br />
og den blev ved med<br />
at stå i et marginelt, parasitært<br />
og afhængigt forhold til<br />
sit ophav. Det ene sted det<br />
ædle motiv og den kultiverede<br />
følelse; det andet sted det<br />
ædles fornedring, følelsens<br />
ekstatiske udartning, de gode<br />
hensigters forplumring i det<br />
perverse. Men realismen er<br />
faktisk også knyttet til den<br />
gotiske udskejelse. For gotikken<br />
peger på, at der findes en<br />
realitet, s<strong>om</strong> realismen er<br />
uføls<strong>om</strong> over for. Liges<strong>om</strong> i<br />
tilfældet med r<strong>om</strong>antikken,<br />
repræsenterer gotikken i forhold<br />
til realismen på en gang<br />
en negation og en udvidelse<br />
af perspektivet. En anderledes<br />
realitet, en hyperrealitet,<br />
en negatorisk realitet. Et<br />
fortrængt <strong>om</strong>råde ville psykoanalytikerne<br />
sige — og i den
forstand gotikken <strong>kan</strong> siges at<br />
elaborere forbindelse mellem<br />
loven, lovbruddet og<br />
nydelsen <strong>kan</strong> man opfatte<br />
gotikken s<strong>om</strong> en diskursiv forberedelse<br />
af psykoanalysen,<br />
hvis rationalitet ("realisme")<br />
Freud s<strong>om</strong> bekendt insisterede<br />
på.<br />
Samtidig er gotikken en<br />
utopisk diskurs — en diskurs<br />
over det utopiske. Desuden er<br />
den, s<strong>om</strong> enhver ved, pervers<br />
— ikke blot i almindelig, men<br />
netop i psykoanalytisk forstand.<br />
Nydelsen og misdannelsen<br />
kopulerer i teksten —<br />
og avler den ene side ensartede<br />
kopier efter den<br />
anden. En utopi <strong>om</strong> den rene<br />
perversion. Ja, man <strong>kan</strong><br />
måske sige, at det perverse er<br />
gotikkens essens, dens dyd.<br />
Men det er en ironisk dyd, for<br />
det perverse er en ironisk<br />
kategori. Sagen er: det<br />
perverse er en refleksionsbestemmelse<br />
af den måde<br />
subjektet forholder sig til<br />
objektet på. I semiotiske<br />
termer <strong>kan</strong> vi definere gotikken<br />
s<strong>om</strong> baseret i et objekt,<br />
der skal være en æstetisk perfektion<br />
og et subjekt, der tilegner<br />
sig dette objekt på en<br />
sådan måde, at der opstår en<br />
maksimal form for velbefindende.<br />
Tilegnelse s<strong>om</strong><br />
fortæring — helt bogstaveligt,<br />
helt kropsligt. En suveræn<br />
lystfølelse der varer så længe<br />
objektet endnu er der. Dette<br />
foregår inden for tekstens<br />
egen ramme. Men det udspiller<br />
sig også mellem tekst og<br />
læser.<br />
Det perverse ved det fremstillede<br />
gentager sig s<strong>om</strong> en<br />
perversion i læsningen — s<strong>om</strong><br />
vi kender det fra pornografien.<br />
Det gotiske er givetvis en<br />
Horror<br />
form for pornografi. For med<br />
pornografien deler gotikken<br />
en metaperversion: selve synliggørelsen<br />
af den tekst, der<br />
<strong>læses</strong>. Man præsenteres for et<br />
indhold. Samtidig præsenteres<br />
man for en grotesk<br />
udartning af det samme indhold.<br />
Teksten peger på sig<br />
selv s<strong>om</strong> tekst. Det giver ikke<br />
kun en ussel litteratur, men<br />
en ironisk mulighed: teksten<br />
stritter med alle adjektiverne<br />
for at gøre sig synlig — for i det<br />
synlige, for ikke at sige i det<br />
overbelyste, ligger perversionens<br />
spejl. Med den forøgede<br />
synliggørelse får man også en<br />
fornyet impuls til det perverse<br />
— det løber rundt mellem<br />
form og indhold og mellem<br />
tekst og læser s<strong>om</strong> i et<br />
pariserhjul. Når formen kopierer<br />
sit indhold, stiller sproget<br />
sig i et mimetisk forhold<br />
til sit emne, og r<strong>om</strong>anen sender<br />
et blik fra sin ellers rent<br />
objektive hvide side (hvor<br />
sort indholdet end er) tilbage<br />
på læseren. S<strong>om</strong> sagde<br />
teksten selv: `Jeg skriver til dig<br />
— til dig i din perversion. Jeg<br />
er din medvider, jeg kender<br />
dig" Læseren er pervers —<br />
siger teksten. Hvad mere er:<br />
han (m/k) ved, at han er<br />
pervers, og det er just, hvad<br />
han ønsker at være. Dermed<br />
er han meta-pervers (og det<br />
er dette, der karakteriserer<br />
en perversion, sagde Freud).<br />
Libertineren —<br />
sygd<strong>om</strong>men til døden<br />
Objektet for nydelsen skal<br />
holdes i live principielt så længe<br />
s<strong>om</strong> muligt. Dør objektet,<br />
dør passionen. Sade forenede<br />
alle rollerne: han skrev,<br />
han led, han læste, han gen-<br />
21<br />
tog sig i det uendelige.<br />
Libertineren i hans r<strong>om</strong>aner<br />
berøver j<strong>om</strong>fruen dyden<br />
gang på gang hvorpå hun alligevel<br />
besidder den, så den<br />
endnu engang <strong>kan</strong> attakeres.<br />
Dyden er selvkopierende,<br />
liges<strong>om</strong> Sades r<strong>om</strong>aner, et<br />
skrivested: den tages af og på<br />
i takt med, at pennen<br />
bevæger sig benover det hvide<br />
papir. Pamela og Clarissa<br />
skriver deres breve <strong>om</strong>, hvorledes<br />
de bliver forførte i Samuel<br />
Richardsons r<strong>om</strong>aner. De<br />
skriver <strong>om</strong> dyden og viser, at<br />
den finder sin mening i detreelle<br />
eller fantaserede —<br />
overgreb, den udsættes for.<br />
Det er Lovelace, der arrangerer<br />
Clarissas ophold på<br />
bordellet. Men det er også<br />
Richardson (eller hans<br />
spokesw<strong>om</strong>en — de unge<br />
damer) . Lovelace ved, hvad<br />
han gør. Ved Richardson,<br />
hvad han gør? Hos Richardson<br />
stormer (sniger, lister...)<br />
libertineren sig mod dyden i<br />
en skrift, hvis blik holdes<br />
bortvendt fra de ord, der<br />
former sig på papiret. Dette<br />
blik er Pamelas og Clarissas<br />
samtidig med at de med<br />
opspærrede øjne betragter<br />
alt, hvad der foregår og detailleret<br />
skriver det ned i deres<br />
breve. Viden inkluderer ikkeviden;<br />
uvidenheden rummer<br />
sin egen indsigt. Dette mix<br />
deler også rollerne mellem<br />
Lovelace og Richardson. En<br />
rollefordeling, der bevarer<br />
en uskyld selv midt i udskejelsen,<br />
og s<strong>om</strong> i sin tur gjorde<br />
det muligt for Richardson at<br />
lade sig forarge over, at Henry<br />
Fielding i T<strong>om</strong> Jones lod<br />
Sophia liste sig hemmeligt ud<br />
af sin faders hus: "...a young<br />
Creature, who was trapsing
after him (ie. T<strong>om</strong>/cbø), a<br />
fugitive fr<strong>om</strong> <strong>her</strong> fat<strong>her</strong>'s<br />
house... so fond, so fo olish......<br />
Clarissa Harlowe gør<br />
imidlertid selv det samme<br />
s<strong>om</strong> Sophia Western.<br />
Hvordan er det muligt at lide<br />
og ikke at vide på en og samme<br />
gang? må vi udbryde — i<br />
beundring sammen med<br />
"Pamelisterne", i vantro sammen<br />
med "Anti-Pamelisterne".<br />
Det er muligt, fordi<br />
skriften <strong>om</strong> det ene indeholder<br />
en hemmelighed <strong>om</strong> det<br />
andet — dyden bærer på sin<br />
negation. Dermed fordobler<br />
skriften sig i alle sine bogstaver,<br />
og alt, hvad der skrives i<br />
la lettre, bevæger sig i en<br />
sværm af konnotationsrige<br />
antiteser. Clarissa bliver s<strong>om</strong><br />
Richard III hos Shakespeare,<br />
der betegner sig selv metaforisk—<br />
s<strong>om</strong> middelalderspillets<br />
allegoriske type: "Thus, like<br />
the formal Vice, Iniqui ty,/ I<br />
moralize two meanings in<br />
one word." (III, i, 83). Men<br />
Pamela besidder ikke Richards<br />
selvindsigt, Richardson<br />
ikke Shakespeares — og<br />
hans hovedfigur er fordoblet<br />
i endnu en utrolig metafor:<br />
den dydige — dvs. den der ikke<br />
ved, hvad der foregår. Samtidig<br />
er forudsætningen for<br />
hele konstruktionen, at den,<br />
der skriver, står til troende —<br />
og Clarissa skriver så ordrigt<br />
og ivrigt s<strong>om</strong> Richardson.<br />
Denne dobbelthed i ethvert<br />
af skriftens mange bogstaver<br />
er åbenbart pervers, må vi<br />
mene s<strong>om</strong> moderne læsere<br />
(samtidig med at vi husker, at<br />
en god del af samtiden mente<br />
noget andet — Diderot<br />
eksempelvis). Dyden er ikke<br />
pervers, fordi Richardsons<br />
positur er hyklerisk (s<strong>om</strong> Fiel-<br />
Tema<br />
ding og de samtidige Anti-<br />
Pamelister mente) for<br />
Richardson er næppe hyklerisk.<br />
Dyden er pervers i<br />
etymologisk forstand: skriften<br />
indeholder en akse, der<br />
vender tingene en gang for<br />
meget, spalter blikket,<br />
fordobler kroppen, gør alting<br />
utroværdigt — og det i selve<br />
hjertet af det fortroliges diskurs<br />
— brevet. Ingen har i den<br />
engelske litteratur s<strong>om</strong><br />
Richardson udviklet skriften<br />
s<strong>om</strong> simulakrum.<br />
Meningen med objektet —<br />
dyden i libertinerteksten,<br />
kroppen i den gotiske — er, at<br />
det skal elimineres. Objektet<br />
har ingen selvstændig betydning<br />
udover den bestemmelse,<br />
der hviler på det i en<br />
skæbnetung fallisk hieroglyf:<br />
at det skal forvitre under presset<br />
fra et andet legeme.<br />
Dyden skal perforeres, j<strong>om</strong>fruen<br />
skal penetreres — det<br />
hele skal forbrænde i en hed<br />
skrift. Samtidig med at alt erigeres<br />
mod en absolut kulmination,<br />
skal alt imidlertid<br />
også vare ved. Objektet skal<br />
altså både dø og samtidig holdes<br />
i live — for lysten ved<br />
døden er afhængig af, at den<br />
endnu ikke er indtrådt. Liget<br />
skal trække vejret — endnu.<br />
Livet afsluttes ikke blot i<br />
døden, men døden virker tilbage<br />
ind i det liv, hvis puls<br />
endnu slår — og livets sidste<br />
mening bliver, at det giver<br />
døden til kende. Clarissa Harlowe<br />
forbereder sin egen død<br />
over fyrehundrede sider i en<br />
af de i forvejen ordrigeste<br />
r<strong>om</strong>aner, der er skrevet i det<br />
engelske sprog. I følgende<br />
citat beretter hun (gennem<br />
Belford, der beretter videre<br />
til forføreren Lovelace — of all<br />
22<br />
people) <strong>om</strong> sin egen krops<br />
gradvise fragmentering — og<br />
selv er hun stemt til en tilstand,<br />
man kun <strong>kan</strong> betegne<br />
s<strong>om</strong> frydefuld (hvad hun da<br />
også selv gør):<br />
I am thinking, said she, what<br />
a gradual and happy death<br />
God Almighty (blessed be<br />
His Name!) affords me!<br />
Who would have thought<br />
that, suffering as I have<br />
suffered... I should be so<br />
long at dying! But see how<br />
by little and little it has<br />
c<strong>om</strong>e to this. I was first<br />
taken off fr<strong>om</strong> the powers of<br />
walking: then I took a coach.<br />
A coach grew too violent an<br />
exercise: then I took a chain<br />
The prison was a large<br />
DEATH-STRIDE upon me —<br />
I should have suffered longer<br />
else! Next, I was unable to go<br />
to church. Then to go up or<br />
down stairs; now hardly can<br />
move fr<strong>om</strong> one ro<strong>om</strong> to<br />
anot<strong>her</strong>; and a less ro<strong>om</strong> will<br />
soon hold me. My eyes begin<br />
to fail me..." etc.'<br />
Er Clarissa nekrofil? er hun<br />
ydermere sit eget subjektobjekt<br />
i denne tilbøjelighed?<br />
må vi spørge — samtidig med<br />
at vi påfører r<strong>om</strong>anen en indsigt,<br />
s<strong>om</strong> gotikken <strong>kan</strong> formidle<br />
til det sublime legeme,<br />
der selv, med Himmelvendt<br />
blik, er beskæftiget med at<br />
tage mål til sin egen kiste. Clarissa<br />
lægger sig ned i kisten en<br />
transcendental idealitet manifesterer<br />
sig i et fæn<strong>om</strong>enologisk<br />
objekt. Die schöne Seele,<br />
Liebestod. Det er måske<br />
<strong>her</strong>, man <strong>kan</strong> finde den egentlige<br />
årsag til gotikkens udarbejdelse<br />
af et register over<br />
perversioner: forskellige må-
der at få døden til at fremtræde<br />
på i den endnu levende<br />
krop; dødens mange ansigter.<br />
Et af disse mange reflekterende<br />
ansigter er Belfords.<br />
Han nedskriver alt, hvad Clarissa<br />
siger, (s<strong>om</strong> han siger i<br />
samme brev) og formidler<br />
det til Lovelace, der pålægges<br />
at gemme brevet:<br />
... but I depend upon the<br />
return of my letters, or<br />
copies of them, on demand,<br />
that I may have toget<strong>her</strong> all<br />
that relates to this affecting<br />
story; which I shall peruse<br />
with melancholy pleasure to<br />
the end of my life.<br />
Det perverse sprog er et metasprog<br />
Mens Clarissa kryber i<br />
kisten, kravler hendes ord<br />
over i brevet, der er r<strong>om</strong>anens<br />
egentlige hovedperson — en<br />
tekst-agent hvori det perverse<br />
har emanciperet sig fra sit<br />
menneskelige legeme.<br />
Det æstetiske, det<br />
ironiske og det etiske<br />
Gotikkens skrift er knyttet til<br />
en mulighed for tranpression.<br />
Kan man skrive <strong>om</strong> noget,<br />
der er så volds<strong>om</strong>t, at det<br />
anfægter eller ødelægger en<br />
værdi, s<strong>om</strong> samfundet er<br />
afhængig af? Eller <strong>kan</strong> man<br />
gøre selve skriften til en grænseoverskridelse?<br />
Er der en<br />
skrift, der overskrider de regler,<br />
skriften ellers følger? Kan<br />
man formulere den ultimative<br />
forbandelse — også efter<br />
Guds død? Den gotisklibertinske<br />
litteratur er tilsyneladende<br />
heltigennem<br />
æstetisk, heltigennem nydende.<br />
S<strong>om</strong> havde den sit eget<br />
transcendente ideal — et<br />
Horror<br />
fritænkerisk og uafhængigt<br />
symbol for velbehag, s<strong>om</strong> lukker<br />
sig <strong>om</strong> sig selv i en selvafsluttet<br />
og selvforklarende<br />
intern harmoni. I denne utopi<br />
findes ideelt intet fremmedlegeme,<br />
der gør nydelsen<br />
uren, ingen andre forestillinger<br />
der tager livet af lysten,<br />
ingen kontamination fra<br />
andre legemer, ingen indblanding<br />
fra andre diskurser.<br />
En æstetisk perfektionsubjektivt<br />
tilegnet. Her finder vi en<br />
forbindelse til den klassiske<br />
norm, s<strong>om</strong> ellers overalt synes<br />
at blive overskrevet i gotikken.<br />
Genren er forbundet<br />
med en opnåelse af et hygiejnisk<br />
og utopisk rum, (s<strong>om</strong><br />
Roland Barthes har beskrevet<br />
detg) — til trods for og på tværs<br />
af alle fornedrelserne. Samtidig<br />
handler det hele ganske<br />
paradoksalt netop <strong>om</strong>, at alt<br />
blandes og ingen grænse <strong>kan</strong><br />
opretholdes. I moderne tid<br />
23<br />
k<strong>om</strong>binerer George Bataille i<br />
sin filosofi og sine r<strong>om</strong>aner<br />
denne renfærdige og utopiske<br />
dimension med alle metaforerne<br />
for det eksk<strong>om</strong>munikerede.<br />
Den gotisk-libertinske litteratur<br />
er altså rebelsk, antitetisk,<br />
anfægtende. Heri besidder<br />
den sin egen dyd, s<strong>om</strong> sagt.<br />
Men denne dyd forudsætter<br />
en anden dyd — en moral, der<br />
<strong>kan</strong> anfægtes. Kierkegaard<br />
viser dette. I En forforers dagbog<br />
gentager han (tilsyneladende)<br />
et libertinsk tableau:<br />
objektet er en ung pige. Hun<br />
er uskyldig. Forføreren har<br />
sine hensigter med hende,<br />
men ikke kun s<strong>om</strong> forfører,<br />
men tillige s<strong>om</strong> kunstner —<br />
han frembringer et artificielt<br />
arrangement og foretager en<br />
filosofisk undersøgelse.<br />
Kierkegaard gør s<strong>om</strong><br />
Richardson. Men med en
anden bevidsthed. Forføreren,<br />
der i skikkelse af Lovelace<br />
er agent på indholdssiden<br />
hos Richardson, bryder hos<br />
Kierkegaard gennem tekstrammen<br />
og bliver både<br />
fortæller og hovedperson.<br />
S<strong>om</strong> var han en Lovelace, tilintetgør<br />
han den unge pige.<br />
Men i anførselstegn. Hans<br />
egentlige angrebsmål er selve<br />
diskursen. Kierkegaards forfører<br />
frembringer nemlig<br />
den unge pige indtil hun når<br />
det punkt, da hun selv vil.<br />
Men da vil forføreren ikke<br />
længere. Ingen perforering.<br />
Hvilket vil sige: ingen transgression.<br />
Hvad da? I stedet er<br />
det hele ironi. Alting vender<br />
<strong>om</strong>kring. Hvad den unge<br />
pige giver forføreren er en<br />
mulighed for at udforske en<br />
form for maksimal effekt: det<br />
æstetiske program der kultiveres,<br />
purificeres og gøres<br />
abstrakt — hvorpå det slår <strong>om</strong><br />
og bliver etisk. Fra første del<br />
af Enten Eller må man læse<br />
videre til anden del, og pludselig<br />
er det assessor Vilhelm,<br />
man har på skødet, ikke Cordelia.<br />
Gotikken og libertinismen<br />
rendyrker et bestemt program,<br />
s<strong>om</strong> er kendt fra<br />
renæssancen og fremover:<br />
man skriver for nydelsens<br />
skyld — to please siger Sidney i<br />
sin poetik, og to please gentager<br />
Pope i sin. Men man må<br />
spørge, hvorfor netop skræk<br />
og rædsel vokser frem af klassikkens<br />
universelle og strengt<br />
balancerede former — og<br />
hvorfor skræk og rædsel giver<br />
nydelse'°? Først Edmund<br />
Burke og senere Kant stillede<br />
dette spørgsmål: den sublime<br />
nydelse er knyttet ikke til<br />
Tema<br />
objektet (s<strong>om</strong> den skønne<br />
nydelse er det), men til objektets<br />
mangel. Jeg vil tilføje, at<br />
denne mangel i gotikken og<br />
libertinismen har fuldstændiggjort<br />
sig s<strong>om</strong> destruktion.<br />
Den mimetiske reproduktion<br />
af objektet i subjektets erfaring<br />
af det holder ikke, der<br />
åbner sig en afgrund — og<br />
frem fra dybet træder både<br />
nydelse og skræk. Når subjektet<br />
forholder sig nydende til<br />
et objekt, intervenerer det i<br />
det. Objektet <strong>om</strong>dannes<br />
under presset af det begær,<br />
det udsættes for. Hermed<br />
giver det noget til kende, s<strong>om</strong><br />
man ikke har kendt før — et<br />
sprog der er sært, anderledes,<br />
underjordisk transgressivt. Et<br />
transcendentalt rableri fra et<br />
deformeret objekt. En gotisk<br />
røst. Den, der dør, taler fra det<br />
hinsides, s<strong>om</strong> Clarissa, og<br />
siger noget <strong>om</strong>, hvordan der<br />
er på den anden side af<br />
grænsen. I gotikken ønskede<br />
24<br />
man passioneret at lytte til<br />
denne stemme. Livet efter<br />
døden blev gjortnærværende<br />
ved at gøre døden levende,<br />
præsent, tilgængelig for<br />
berøring, syn, smag, lugt. Alt<br />
formuleres intenst.<br />
Men <strong>her</strong> — i selve hjertet af<br />
det sublimt destruktive — slår<br />
betydningen atter <strong>om</strong>kring:<br />
er udskejelsen ikke blot en<br />
måde at posere på? er den<br />
perverse ikke en boheme snarere<br />
end en djævel? er<br />
Lautréamont og hans gravskænderi<br />
ikke blot et andet<br />
udtryk for Baudellaire og<br />
hans keds<strong>om</strong>hed? <strong>kan</strong> vi nu<br />
rent faktisk vide, <strong>om</strong> vi i gotikken<br />
møder et subjekt, der<br />
brænder i et intenst ønske?<br />
Ved vi noget <strong>om</strong> den intensitet,<br />
der flammer op s<strong>om</strong> en<br />
påstand i hvert eneste adjektiv<br />
i den gotiske skrifts mange<br />
superlativer? Sagen er: vi ved<br />
det ikke. Det intense er en trope<br />
— en skrivemåde, en måde
at give sig til kende på. Se blot<br />
på Clarissas tale ovenfor:<br />
emnets mening er den måde,<br />
det fremhæves på; ordene<br />
forsvinder i den emfase, de<br />
påføres eller i de majuskler,<br />
der skal tilkendegive øjeblikkets<br />
prægnans; sætningerne<br />
løber ud i udråbstegn - s<strong>om</strong><br />
var der en følelse der råbte fra<br />
dybet i det indre. Det hele bliver<br />
til sprog - døden inklusive.<br />
Sproget <strong>kan</strong> heller ikke<br />
leve med sig selv, men skal<br />
altså forstærkes og atter forstærkes.<br />
Først ophæver det<br />
intense sprog sit emne,<br />
dernæst ophæver det sig selv.<br />
Det intense er et litterært<br />
mørke, en genres signatur.<br />
Man kaster denne intensitet<br />
ind i verden for at se, hvad der<br />
k<strong>om</strong>mer tilbage. Clarissa har<br />
tanken fast vendt mod Gud.<br />
Samtidig lader hun tungen<br />
løbe lige over i Richardsons<br />
retorik. Richardson skriver<br />
imidlertid mærkeligt hjælpeløst<br />
i det sprog, han gør sig så<br />
stor umage for at formulere<br />
tydeligt: majusklerne falder<br />
over emfaserne, udråbstegnene<br />
udtrykker især deres<br />
egen afmagt over det indhold,<br />
de skal forstærke, de<br />
fremhævede ord synes helt<br />
tilfældige. Subjektet <strong>kan</strong> ikke<br />
Horror<br />
fremstille objektet - men<br />
fremstiller sin egen vanskelighed<br />
derved. Hvis denne<br />
manglende kapacitet hos<br />
subjektet er et udtryk for det<br />
sublime, s<strong>om</strong> Kant sagde, da<br />
gælder det altså ikke længere<br />
objektets storhed og tankens<br />
magtesløshed <strong>her</strong>overfor<br />
(s<strong>om</strong> Kant understregede),<br />
men den <strong>om</strong>stændighed, at<br />
selv det mest hjælpeløst dårlige<br />
sprog <strong>kan</strong> udtrykke denne<br />
ærefrygtindgydende filosofiske<br />
kategori. Fra det sublime<br />
i følelsen sættes det hele i<br />
skred - vi lander i det banale<br />
og <strong>kan</strong> kun redde det hele<br />
gennem ironi og et ekstra forbrug.<br />
Referencer<br />
1 Virginia Woolf, A Sketch of<br />
the Past, i M<strong>om</strong>ents of<br />
Being, Unpublished Autobiographical<br />
Writings (ed<br />
Jeanne Schulkin: Pant<strong>her</strong><br />
Books, 1978) 81-82.<br />
2 The New Gothic, (ed.<br />
Patrick Macgrath Bradford<br />
Morrow, New York,<br />
1991) . Herhjemme er<br />
Macgrath udk<strong>om</strong>met<br />
med r<strong>om</strong>anen Den groteske,<br />
der indeholder den<br />
klassiske gotiks isenkram<br />
25<br />
- men spejlet i Macgraths<br />
velskrevne ironiske form.<br />
3A.N. Wilsons indledning<br />
til The World's Classics<br />
udg.( Oxford UP, 1983)<br />
4Jeg har skrevet <strong>om</strong> Poes<br />
forhold til gentagelsen i<br />
`Det gotiske - en særform", i<br />
det ny tidsskrift Ny Poetik,<br />
Kbh. 1992. (hvis første<br />
nummer har gotik s<strong>om</strong><br />
tema) .<br />
5 I `Das Unterbrochene Abendessen",<br />
kap. XVI i Mimesis.<br />
6 Denis Diderot, Correspondance<br />
inédit, (Gallimard,<br />
1931) , t I, p. 155. I skrivende<br />
stund opdager jeg,<br />
at et udvalg netop er<br />
udk<strong>om</strong>met på dansk: Breve<br />
til Sophie Volland<br />
(Oversat og k<strong>om</strong>menterede<br />
af Leif Nedergaard),<br />
Reizel.<br />
7 Brev til Astrea and<br />
Minerva Hill, 4.2.1749. in<br />
Selected Letters (ed.<br />
J. Caroll), Oxford, 1964<br />
8 Richardson, Clarissa, vol.<br />
iv, Letter C1II<br />
9 Roland Barthes, Sade,<br />
Fourier, Loyola, Paris, 1971<br />
10Jeg har diskuteret dette i<br />
HUG! no 63 - et temanummer<br />
<strong>om</strong> <strong>horror</strong>.
Tema<br />
Hvorfor er vi Af Rikke Schub art<br />
fascineret af gyset?<br />
Slutningen af 80erne og<br />
starten af 90erne har set en<br />
syndflod af gyserfilm, lige fra<br />
dyre mainstream-film s<strong>om</strong><br />
Coppolas Dracula, Scorseses<br />
Cape Fear og Jonathan Dem<br />
Silence of the-mes<br />
Lambs, billigere produktioner<br />
s<strong>om</strong> Dead Again, Misery og<br />
Fatal Attraction , og endelig, i<br />
den absolut billige ende, film<br />
s<strong>om</strong> EvilDearlII, Friday the 13th<br />
PART VIII, Freddy's Dead — The<br />
Final Nightmare (A Nightmare<br />
on Elm Street 6). I hælene på<br />
de blodige begivenheder<br />
melder trangen sig til at dissekere,<br />
forklare og forstå —<br />
Hvorfor er vi fascineret af gys?<br />
— og alt for ofte følger de sædvanlige<br />
svar: Filmproducenterne<br />
udnytter social usikkerhed,<br />
seksualangst (AIDS) og<br />
publikums primitive begær<br />
efter vold.<br />
Spørgsmålet Hvorfor er vi<br />
fascineret af gys? er blevet stillet<br />
og (besvaret) utallige gange,<br />
men s<strong>om</strong> de mange titler<br />
fortæller, har vi at gøre med<br />
et bredt udvalg af film og et<br />
ligeså bredt publikum. Netop<br />
genrens bredde er et konstruktivt<br />
udgangspunkt, og<br />
inden jeg giver (endnu) et<br />
svar på hvorfor gyset fascinerer,<br />
vil jeg derfor først spørge,<br />
hvem `vi" er, og hvad "gyset"<br />
er.<br />
I England og USA kaldes<br />
gysergenren enten <strong>horror</strong><br />
eller terror, og striden <strong>om</strong> de<br />
to betegnelser har stået på i<br />
mere end 200 år. Horror,<br />
mener nogle kritikere, er<br />
overnaturligt og indeholder<br />
et over- eller unaturligt monster<br />
— z<strong>om</strong>bie, vampyr, varulv,<br />
robot. Terror derimod, siger<br />
samme kritikere, er realistisk<br />
og fokuserer på virkeligheden,<br />
nutiden og realistiske<br />
monstre — psykopaten, seriemorderen,<br />
et dyr (Cujo,<br />
Jaws) .'<br />
Andre kritikere' mener,<br />
liges<strong>om</strong> danskerne, at <strong>horror</strong><br />
og terror er to ord, der dækker<br />
samme <strong>om</strong>råde, nemlig<br />
alt, der handler <strong>om</strong> død, vold<br />
og angst, indeholder en<br />
dødbringende og uhyggelig<br />
figur (seriemorder, vampyr,<br />
haj, besat hus) og forsøger at<br />
skræmme livet af sit<br />
forventningsfulde publikum.<br />
Striden <strong>om</strong> ord er uvæsentlig,<br />
men adskillelsen mellem <strong>horror</strong><br />
og terror og uviljen til at<br />
lade dem smelte sammen i en<br />
genre handler <strong>om</strong> mere end<br />
ord.<br />
Horrorfilmenes fantastiske,<br />
overspændte monstre<br />
og eventyrlige iscenesættelse<br />
(traditionelt anset<br />
for at være useriøs, underlødig<br />
underholdning) har<br />
primært et ungt publikum,<br />
Siden 70erne har <strong>horror</strong>filmen<br />
især udfoldet sine<br />
splatter-effekter på video i<br />
teenagegyserfilm 3 s<strong>om</strong> Night<br />
of the Living Dead, The<br />
Exorcist, Carrie, Dawn of the<br />
Dead, Evil Dead og serier s<strong>om</strong><br />
Halloween 1-6, Friday the<br />
13th 1-8 og Nightmare on<br />
Elm Street 1-6. Filmene variere<br />
meget i kvalitet, men min-<br />
26<br />
dre i indhold, og tre temaer<br />
dukker op igen og igen: a.<br />
Den ekstremt føls<strong>om</strong>me<br />
krop, der bliver udsat for fantastiske<br />
transformationer,<br />
ekstrem stress og voldeligt<br />
overfald — i Exorcist bliver<br />
pigen Regan besat og voldtaget<br />
af en dæmon, i Elm Street<br />
2 bliver drengen Jesse besat af<br />
morderen Freddy, og i Halloween-<br />
og Friday-serierne bliver<br />
teenagere systematisk<br />
myrdet. b. Den skræmmende<br />
Bøhman — de serier <strong>kan</strong> prale<br />
med hver deres udødelige,<br />
psykopatiske, teenagemyrdende<br />
Bogeyman, Michael,<br />
Jason og Freddy, der skiftevis<br />
symbolisere mareridtsfigur,<br />
kastrerende far og kæreste<br />
("nu er jeg din kæreste,"siger<br />
Freddy og giver Nancy et tungekys<br />
efter at have slagtet hendes<br />
kæreste i Elm Street). c.<br />
Teenagerens problem med<br />
(at frigøre sig fra) forældre og<br />
familie. "Hun prøver bare at<br />
få opmærks<strong>om</strong>hed," bemærker<br />
en mor <strong>om</strong> sin datters<br />
selvmordsforsøg i Elm Street 3,<br />
og holdningen er sympt<strong>om</strong>atisk<br />
for filmenes paranoide<br />
stemning; ingen, især ikke<br />
forældre, <strong>kan</strong> man stole på.<br />
Terror, den realistiske del<br />
af gyset4, har derimod siden<br />
Psycho været respektabel nok<br />
at blande sig med andre<br />
mainstream-film med titler<br />
s<strong>om</strong> The Shining, The Stepfat<strong>her</strong>,<br />
Fatal Attraction, Manhunter,<br />
Silence of the Lambs,<br />
Misery, Cape Fear, ja listen er<br />
uendelig. De to vigtigste
temaer er <strong>her</strong> a. identitetens/psykenssammenbrud<br />
og b. den truede familie/familiens<br />
sammenbrud,<br />
ofte k<strong>om</strong>bineret i billedet af<br />
psykopaten der angriber<br />
familien (Fatal Attraction,<br />
Manhunter, Cape Fear) eller<br />
familiefaderen der går amok<br />
i sin egen familie (The Shining,<br />
The Stepfat<strong>her</strong>).<br />
Vender vi tilbage til "gyset"<br />
og `vi", <strong>kan</strong> vi se at begge<br />
størrelser varierer; De nævnte<br />
<strong>horror</strong>film problematiserer<br />
teenagerens krop i udvikling<br />
og hans/hendes forhold<br />
til sin familie, hovedpersonen<br />
er teenagere og "vi" (publikum)<br />
er primært teenagere,<br />
der lejer filmene på videos.<br />
Terror problematiserer tab af<br />
identitet og familie, hovedpersonen<br />
er voksen og `vi" et<br />
voksent publikum (over 18 år<br />
og gerne mellem 20-40 år)<br />
der ser filmene i biografen.<br />
Med andre ord, udfra disse<br />
eksempler (der på ingen<br />
måder er udtømmende for<br />
gysergenren) <strong>kan</strong> vi se, at forskellige<br />
dele af gyset iscenesætter<br />
forskellige temaer og<br />
derfor fascinerer flere slags<br />
publikum.<br />
Hvorfor er vi fascineret af<br />
gyset? Spørgsmålet har ikke<br />
ét, men flere svar. Vi <strong>kan</strong> nu<br />
med sikkerhed formulere ét,<br />
nemlig at gysets fiktioner<br />
giver plads for individuelle og<br />
sociale problemfelter af varierende<br />
karakter. Bag kampen<br />
mellem godt og ondt gemmer<br />
sig der sig i teenage-gyset<br />
et drama <strong>om</strong> løsrivelsen fra<br />
social undertrykkelse og <strong>om</strong><br />
teenagerens skrøbelige nye<br />
krop og ustabile identitet,<br />
krop og familie. Liges<strong>om</strong><br />
eventyret og de græske myter<br />
Horror<br />
lader gyset publikum gennemleve<br />
et fantastisk udviklingsforløb,<br />
hvis fiktive personer<br />
måske dør, men altid slipper<br />
os levende ud på den<br />
anden side af fiktionen.<br />
Efters<strong>om</strong> gyset bearbejder<br />
angstfyldt materiale (hvilket<br />
ikke udelukker, at det samtidig<br />
<strong>kan</strong> være lystbetonet), er<br />
publikums fascination ambivalent:<br />
Vi er både frastødt og<br />
tiltrukket af de skræmmende<br />
fiktioner.<br />
Dette er kun et delvis svar<br />
på mit spørgsmål, og andre<br />
ville være ligeså gyldige. Havde<br />
vi betragtet gysets seksualsymbolske<br />
dimension, ville<br />
svaret have nævnt seksuelle<br />
perversioner s<strong>om</strong> nekrofili,<br />
incest, sadisme og masochisme.<br />
Havde vi set på de stærke<br />
emotionelle identifikationer,<br />
ville svaret have involveret<br />
fortrængte følelser i et industrialiseret<br />
samfund og en<br />
diskussion af Kartarsis-teori-<br />
Silence of the Lambs: Monsteret i terror fascinerer primært<br />
voksne...<br />
27
Tema<br />
A Nightmare on Elm Street: Mens monsteret i <strong>horror</strong> fascinerer de unge.<br />
ens relevans. Og havde volden<br />
været vores udgangspunkt,<br />
havde svaret givetvis<br />
været reception-analytisk.<br />
Men selv<strong>om</strong> alle disse svar<br />
kunne være gyldige, må de<br />
vente til en anden gang.<br />
Referencer<br />
1 Se. f.eks. Carrel, Noel,<br />
1990, The Philosophy of<br />
Horror. New York. Routledge<br />
og Twitchell.<br />
James B., 1998, Dreadful<br />
Pleasures. An Anat<strong>om</strong>y of<br />
Modern Horror. New York,<br />
Oxford University Press.<br />
2 Se f.eks. Grixti, Joseph,<br />
1989, Terrors of Uncertainty,<br />
Suffolk, Routledge.<br />
Punter, David, 1980, The<br />
Literature of Terror. A History<br />
of Gothic Fictions fr<strong>om</strong><br />
1765 to the present day,<br />
Hong Kong, Longman<br />
Group Limited. Tudor,<br />
Andrew, 1989, Monsters<br />
and Mad Scientists. A Cultural<br />
History of the Horror<br />
Movie. Southampton,<br />
Basil Blackwell.<br />
3 Teenagegyset er en af<br />
gysets fem sutgenrer; de<br />
øvrige er det dæmoniske<br />
gys, det videnskabelige<br />
gys, det psyskologiske gys<br />
og det fysiske gys (også<br />
28<br />
kaldet splatter). Se endvidere<br />
Rikke Schubart: I lyst<br />
og død. Gys fra Frankenstein<br />
til splatterfilm, der udk<strong>om</strong>mer<br />
på Borgens Forlag i<br />
foråret 1993.<br />
4 Hvad jeg i min bog definerer<br />
s<strong>om</strong> en subgenre i<br />
gyset og kalder det psykologiske<br />
gys.<br />
5 De bliver set på video,<br />
fordi film s<strong>om</strong> Hellraiser,<br />
Evil Dead, Night Breed, Friday<br />
the 13th 2-8, A Nightmare<br />
on Elm Street 2-6 ikke<br />
får premiere i danske biografer.
Mørk nat. Et hvidt ("gotisk?")<br />
hus, <strong>om</strong>givet af store nøgne<br />
træer. Kameraet bevæger sig<br />
på kran op mod og ind ad det<br />
eneste oplyste vindue. En lille<br />
dreng er på vej i seng efter<br />
at have været ude på badeværelset:<br />
han kigger bekymret<br />
over mod en skabsdør,<br />
samtidig med at han forsøger<br />
at slukke lyset og k<strong>om</strong>me i<br />
seng i én bevægelse. Men sengen<br />
er "langt væk", hvilket<br />
accentueres af skift til full<br />
shot, vid vinkel linse og slow<br />
motion, da han løber over<br />
mod sengen i mørke. Klip til<br />
extreme high angle, da drengen<br />
hopper op i sengen<br />
("fare"?). Under hele dette<br />
forløb rolig, "r<strong>om</strong>antisk"<br />
underlægningsmusik blandet<br />
med reallyd. High angle<br />
af drengen i sengen; han<br />
putter sig under dynen og ser<br />
med skræmte øjne ud i<br />
mørket. Træernes grene danner<br />
skygger over hans ansigt<br />
og sengen. Lyden skifter til<br />
"hjertebanken" i bassen,<br />
truende. En skabsdør i værelset<br />
åbner sig langs<strong>om</strong>t og<br />
knirkende. Klip til long shot<br />
af huset udefra (s<strong>om</strong> i<br />
starten), samtidig med at et<br />
skrig gennemborer mørket.<br />
Lyset tændes i et andet vindue,<br />
og der klippes til drengens<br />
værelse, hvor faren og<br />
moren k<strong>om</strong>mer ind.<br />
Sådan er — i hovedtrækkene —<br />
starten på indledningsse-<br />
Horror<br />
Fr<strong>om</strong> Family to<br />
Final Girl<br />
Ameri<strong>kan</strong>sk <strong>horror</strong>-film i 70erne og 80erne.<br />
kvensen (efter credits) i Lewis<br />
Teague's filmatisering af<br />
Cujo, Stephen King's r<strong>om</strong>an<br />
fra 1981. Forældrene trøster<br />
drengen: moren tager ham<br />
på skødet ("Too much junk<br />
food — too much of the tube<br />
last night, guys?") og faren<br />
åbner skabet og viser drengen,<br />
at det kun indeholder<br />
hans tøj og legetøj, "T<strong>her</strong>e is<br />
no monster in this house, —<br />
only your over-the-hill teddybear<br />
who would probably<br />
be a lot better off in your<br />
bed". Scenen slutter med en<br />
full shot af faren, der slukker<br />
lyset og lukker døren ind til<br />
drengens værelse, idet der<br />
dannes en stor skygge af ham<br />
på væggen bag ved. Klip til<br />
næste morgen — lyst og idyllisk<br />
— panorering fra drengens<br />
seng til skabet, hvor der<br />
er stablet møbler, tæpper og<br />
legetøj op foran.<br />
Dejlig start på en <strong>horror</strong>film,<br />
god til analyse og god til<br />
spørgsmålet: "Hvad k<strong>om</strong>mer<br />
filmen til at handle <strong>om</strong>/hvem<br />
er monstret"? Instruktøren<br />
antyder gennem farens<br />
skygge, at det er ham, der er<br />
monstret — og en analyse af<br />
r<strong>om</strong>an /film vil afdække netop<br />
dette: på det åbenlyse plan<br />
er det hunden Cujo, der er<br />
monstret, syg, gal og ulykkelig,<br />
bidt af en flagermus i en<br />
vagina dentata-lignende<br />
jordhule (godt vist i filmens<br />
før-credits scene/<strong>her</strong>ligt<br />
29<br />
Af Mette Weisberg<br />
beskrevet i r<strong>om</strong>anen (fra<br />
hundens synsvinkel!). Men<br />
på det skjulte plan er detfamilien,<br />
der er syg, og specielt<br />
farens rolle i den. Hans afstikning<br />
af rammer for familien,<br />
hans optagethed af sin karriere<br />
og hans jalousi, da konen<br />
har haft et lille sidespring<br />
bevirker, at katastrofen nedkaldes<br />
over den, og den faktisk<br />
går til grunde.<br />
Når jeg bliver spurgt af kolleger<br />
— eller s<strong>om</strong> <strong>her</strong> af Engelskmeddelelsers<br />
redaktion — <strong>om</strong><br />
hvilke Stephen King film/<br />
gyserfilm, jeg bruger i undervisningen,<br />
henviser jeg<br />
ofte til Cujo, fordi den i sig selv<br />
er er god film, men også en<br />
"tro" filmatisering af en god<br />
r<strong>om</strong>an. Men andre Stephen<br />
King-filmatiseringer er også<br />
gode: først og fremmest<br />
Brian De Palma's Carrie, fordi -<br />
den er så visuelt fremragende,<br />
men også Kubrick's The<br />
Shining, fordi den er så anderledes<br />
end r<strong>om</strong>anen (men<br />
desværre totalt uden suspense)<br />
, Pet Semaraty af Mary Lambert<br />
(rimeligt tro mod r<strong>om</strong>anen,<br />
godt med elementære<br />
gys), Misery og Stand by Me<br />
(r<strong>om</strong>anen The Body), begge
solide filmatiseringer, men<br />
uden de klassiske <strong>horror</strong>effekter.<br />
Den undertrykte<br />
seksualitet og the Ot<strong>her</strong><br />
Hvis man vil have hjælp til<br />
analysen af <strong>horror</strong>-film, er<br />
mit bedste bud stadig Robin<br />
Wood's essay "An Introduction<br />
to the American Horror<br />
Film" fra Toronto filmfestivalen<br />
1979, s<strong>om</strong> i udvidet form<br />
indgår i hans filmbog "Hollywood<br />
fr<strong>om</strong> Vietnam to Reagan",<br />
1986. (Specifikt <strong>om</strong><br />
Cujo/Lewis Teague's film<br />
henvises til artiklen "Cat and<br />
Dog", CineAction nr. 2, Fall<br />
85 — refereret i indledningen<br />
til min antologi "Stephen<br />
King's American Nightmare").<br />
Robin Wood's teorier <strong>om</strong><br />
<strong>horror</strong> tager udgangspunkt i<br />
den tese, at <strong>horror</strong> er den vigtigste<br />
af alle filmgenrer i USA<br />
i 70'erne og begyndelsen af<br />
80'erne, fordi den siger de<br />
ting, der ellers ikke <strong>kan</strong> siges,<br />
og fordi den ses af så stort et<br />
publikum.<br />
Wood k<strong>om</strong>binerer den traditionelle<br />
genre-analyse (fastlæggelsen<br />
af gentagne temaer<br />
eller motiver) med analysen<br />
af <strong>horror</strong> s<strong>om</strong> udtryk for<br />
samfundets kollektive<br />
fortrængning. Hans analyse<br />
bygger på Marx og Freud,<br />
idet han konstant gør rede for<br />
de enkelte films ideologi — og<br />
forhold til den <strong>her</strong>skende<br />
samfundsideologi — og for de<br />
fortrængte aspekter, der vender<br />
tilbage s<strong>om</strong> monstre, "the<br />
return of the repressed".<br />
Fra Markuse-tilhængeren<br />
Gad Horowitz har Wood<br />
Horror<br />
overtaget begrebet "surplus<br />
repression" <strong>om</strong> den fortrængning,<br />
der finder sted i samfundet<br />
af (især) seksualitet/sanselighed,<br />
der føles<br />
s<strong>om</strong> truende for den <strong>her</strong>skende<br />
ideologi (læs: mænd) :<br />
kvinders seksualitet, biseksualitet,<br />
h<strong>om</strong>oseksualitet,<br />
børns seksualitet. "Monstret"<br />
i <strong>horror</strong>filmen er på samme<br />
tid et udtryk for og reaktionen<br />
på undertrykkelsen af<br />
denne "farlige" seksualitet og<br />
repræsenterer således<br />
"surplus repression".<br />
Tæt knyttet til fortrængningen<br />
af seksualiteten er<br />
ifølge Wood forestillingen<br />
<strong>om</strong> "the Ot<strong>her</strong>". "The Ot<strong>her</strong>"<br />
er fremmed for den <strong>her</strong>skende<br />
mandlige, kapitalistiske<br />
kultur og må derfor udstødes,<br />
bekæmpes eller assimileres.<br />
"The Ot<strong>her</strong>" er: 1. Ot<strong>her</strong><br />
people (i et samfund, der især<br />
er bestemt af magtrelationer/ejend<strong>om</strong>sforhold/mani<br />
pulation, er alle andre potentielt<br />
truende). 2. W<strong>om</strong>en (er<br />
generelt "ot<strong>her</strong> people" s<strong>om</strong><br />
under 1), og helt specifikt en<br />
trussel mod patriarkatet —<br />
hvor det at blive kaldt "<br />
"unmanly" — i.e. like a w<strong>om</strong>an<br />
— is the supreme insult." 3.<br />
The proletariat. 4. Ot<strong>her</strong> cultures<br />
(Wood bruger American<br />
Natives s<strong>om</strong> eks.). 5.<br />
Ethnic groups within the culture.<br />
6. Alternative ideologies<br />
or political systems (primært<br />
Marxisme) . 7. Deviations<br />
fr<strong>om</strong> the ideological sexual<br />
norms (primært h<strong>om</strong>ophobia).<br />
8. Children (se fx alle<br />
"terrible child" -filmene<br />
siden Rosemary's Baby) .<br />
30<br />
"The Return of the<br />
Repressed"<br />
Wood ser <strong>horror</strong>-film s<strong>om</strong><br />
kollektive drømme — vi ser<br />
dem i biografens nat, de viser<br />
det vi har fortrængt <strong>om</strong><br />
dagen, og da <strong>horror</strong> normalt<br />
anses for at være bras, er der<br />
ingen censur. Genren har en<br />
"basic formula : normality is<br />
threatened by the Monster",<br />
idet "normality" defineres<br />
s<strong>om</strong> "conformity to the d<strong>om</strong>inant<br />
social norms". Det at<br />
formlen er så enkel, har flere<br />
fordele: den er dækkende for<br />
alle <strong>horror</strong>-film — monstret<br />
<strong>kan</strong> være vampyr, kæmpegorilla,<br />
slim, dræberbier eller<br />
djævlebesat barn. Og selv<strong>om</strong><br />
formlen er simpel, opererer<br />
den med 3 variabler: normaliteten,<br />
monstret og forholdet<br />
mellem de to. Denne sidste<br />
variabel er <strong>horror</strong>-filmenes<br />
egentlige emne og materiale.<br />
S<strong>om</strong> de to første variabler<br />
forandres den løbende for<br />
at afspejle sin tid, og Wood<br />
nævner s<strong>om</strong> et klassisk<br />
eksempel på variablen monster-normalitetdobbeltgængeren,<br />
der har gået igen i vor<br />
kulturkreds i de sidste 100 år<br />
især. Klassiske eksempler er<br />
Dr. Jekyll and Mr. Hyde, forholdet<br />
mellem skaber og<br />
monster i Frankenstein-litteraturen/filmene,vampyrspejlbillede<br />
osv.<br />
Familien<br />
De fem mest fremtrædende<br />
gennemgående motiver i<br />
ameri<strong>kan</strong>sk <strong>horror</strong>-film siden<br />
60'erne er: a) Monstret s<strong>om</strong><br />
psykotisk eller schizofrent<br />
menneske (eks: Psycho), b)<br />
The revenge of Nature (eks:<br />
The Birds), c) Satanism, dia-
olic possession, the Antichrist<br />
(eks: Rosemary's Baby,<br />
The Exorcist, The Omen), d)<br />
The terrible child (tæt forbundet<br />
med c) (eks: Carrie,<br />
It's Alive), e) Cannibalism<br />
(eks: Night of the Living Dead) .<br />
Det, der knytter disse tilsyneladende<br />
forskellige motiver<br />
sammen, er "the Family":<br />
alle monstrene er produkter<br />
af familien, hvadenten den<br />
fremstilles s<strong>om</strong> "skyldig" ( de<br />
"psykotiske" film) eller "uskyldig"<br />
(The Omen). Kannibalisme-motivet<br />
er et slående<br />
udtryk for familiens krise<br />
siden 60'erne: I R<strong>om</strong>ero's<br />
Night of the Living Dead<br />
æder familiemedlemmerne<br />
hinanden, eller familien<br />
æder andre s<strong>om</strong> i The Texas<br />
Chainsaw Massacre.<br />
Progressiv <strong>horror</strong><br />
Et af de mest interessante<br />
aspekter ved Robin Wood's<br />
analyse af <strong>horror</strong>-film er hans<br />
påvisning af forskellige films<br />
ideologi s<strong>om</strong> værende reaktionær<br />
eller progressiv,<br />
eksemplificeret i hans analyse<br />
af Hollywood mainstreamsællerten<br />
The Omen (1976,<br />
instr. Richard Donner) og<br />
undergrundsproduktet The<br />
Texas Chainsaw Massacre<br />
(1975 , instr. Tobe Hooper).<br />
De to film sammenlignes på<br />
punkter s<strong>om</strong> budget, stjerner,<br />
æstetik, "smag", hvor k<strong>om</strong>mer<br />
monstret fra ( The Omen:<br />
Europa, The Massacre. USA) ,<br />
barn-forældre relation, og<br />
endelig: <strong>om</strong> de traditionelle<br />
værdier i filmen bekræftes<br />
eller negeres — og Robin<br />
Wood's konklusion på den 6-<br />
7 sider lange analyse lyder, at<br />
The Texas Chainsaw Massacre<br />
Tema<br />
er den progressive af de to,<br />
fordi den, i modsætning til<br />
The Omen, "achieves the force<br />
of authentic art, profoundly<br />
disturbing, intensely personal,<br />
yet at the same time far<br />
more than personal, as the<br />
general response it has evoked<br />
demonstrates. As a "collective<br />
nightmare" it brings to<br />
a focus a spirit of negativity, an<br />
undifferentiated lust for<br />
destruction, that seems to lie<br />
not far below the surface of<br />
modern collective consciousness."<br />
Reaktionær <strong>horror</strong><br />
I afsnittet "The reactionary<br />
wing" gør Robin Wood rede<br />
for, hvad der konstituerer<br />
reaktionære <strong>horror</strong>-film, i<br />
modsætning til "apokalyptiske"<br />
<strong>horror</strong>-film s<strong>om</strong> fx The<br />
Texas Chainsaw Massacre, der<br />
ikke på trods af, men netop<br />
fordi de er så "negative" — og<br />
"samfundsnedbrydende" — er<br />
progressive. Apokalypsen —<br />
eller verdens undergang —<br />
<strong>kan</strong> ofte fortolkes s<strong>om</strong> undergangen<br />
på den højt udviklede<br />
patriarkalske, kapitalistiske<br />
verden. Ameri<strong>kan</strong>sk <strong>horror</strong>film<br />
i 70erne har ofte dette<br />
specielle apokalyptiske motiv<br />
s<strong>om</strong> indhold, og de er progressive<br />
i den forstand, at de<br />
viser den <strong>her</strong>skende ideologis<br />
(og samfundssystems) sammenbrud,<br />
da alt hvad systemet<br />
har undertrykt og<br />
fortrængt, eksploderer og<br />
sprænger det i stykker.<br />
Wood's liste over reaktionære<br />
træk indeholder følgende: 1.<br />
The monster as simply evil<br />
2.The presence of Christianity<br />
3. The monster as totally<br />
31<br />
non-human 4. The confusion<br />
of repressed sexuality with<br />
sexuality itself. De vigtigste<br />
film, der <strong>om</strong>tales <strong>her</strong>, er forskellige<br />
Cronenberg produkter<br />
s<strong>om</strong> Shivers og The<br />
Brood, Carpenter's Halloween,<br />
Ridley Scott's Alien.<br />
"When a Stranger Calls<br />
on Friday the<br />
Thirteenth"...<br />
Horror i 80erne har desværre<br />
— set fra Wood's synspunkt —<br />
primært udviklet sig i reaktionær<br />
retning, idet progressive<br />
instruktører (altså af "apokalyptiske"<br />
film) hverken har<br />
fortsat i den bane eller har<br />
skabt alternativer <strong>her</strong>til. Det<br />
drejer sig <strong>om</strong> instruktører<br />
s<strong>om</strong> R<strong>om</strong>ero, Hooper og Wes<br />
Craven, s<strong>om</strong> Wood i 1979, da<br />
han skrev sin oprindelige<br />
introduktion, nærede store<br />
forventninger til. De reaktionære<br />
Carpenter og Cronenberg<br />
har fortsat i deres allerede<br />
fastlagte kurs, men Wood<br />
an tyder (i afsnittet<br />
"Returning the Look") , at der<br />
muligvis er håb at hente i visse<br />
af 80ernes "increasingly<br />
violent and grues<strong>om</strong>e lowbudget<br />
<strong>horror</strong> movies centered<br />
on psychopathic killers ...<br />
called s<strong>om</strong>ething like "When<br />
a Stranger Calls after Night<br />
School on Halloween or Friday<br />
the Thirteenth, Don't<br />
Answer the Phone and Don't<br />
Go into the House because<br />
He Knows You're Alone and<br />
is Dressed to Kill"". Selv<strong>om</strong><br />
ens første reaktion på disse<br />
film er afvisning, fortjener de<br />
alligevel nærmere opmærks<strong>om</strong>hed<br />
alene i kraft af deres<br />
enorme popularitet hos ungd<strong>om</strong>men.
Violence against w<strong>om</strong>en<br />
og teenie-kill pics<br />
Robin Wood skelner mellem<br />
2 hovedkategorier, nemlig<br />
for det første "violence<br />
against w<strong>om</strong>en"-filmene og<br />
dernæst "teenie-kill pic"-kategorien,<br />
den mest populære<br />
kategori pt. Vold mod kvinder-filmene<br />
bliver ofte<br />
"forklaret" s<strong>om</strong> mændenes<br />
reaktion mod kvindernes frigørelse<br />
i 60erne og 70erne,<br />
men har selvfølgelig været et<br />
fast element i film siden stumfilmens<br />
dage. S<strong>om</strong> i alle andre<br />
genrer forek<strong>om</strong>mer den stereotype<br />
mande-konstruerede<br />
modsætning: hustru/luder,<br />
men den er ikke så fast s<strong>om</strong><br />
tidligere: de kvinder, der terrorriseres<br />
og slagtes, er ikke<br />
"luderne", men snarere dem,<br />
der ikke passer ind i nogen af<br />
de faste roller. Kvinder straffes<br />
simpelthen fordi de er<br />
kvinder.<br />
I teenie-kill-filmene er den<br />
eneste overlevende uvægerligt<br />
kvinde, ung og smuk — og<br />
det samme gælder ofrene for<br />
Tema<br />
volden, s<strong>om</strong> både <strong>kan</strong> være<br />
mænd og kvinder, men s<strong>om</strong><br />
straffes for deres seksuelle<br />
foretags<strong>om</strong>hed og/eller pr<strong>om</strong>iskuitet,<br />
idet filmene er<br />
bygget op over en fast læst af<br />
typen: en gruppe unge tager<br />
på skovtur, og efterhånden<br />
s<strong>om</strong> de unge danner par og<br />
søger ind i buskadset, dræbes<br />
de af monstret.<br />
I begge kategorier er monstret<br />
en "superego figure",<br />
der hævner sig på frigjort<br />
kvindelig seksualitet eller de<br />
unges seksuelle frihed, i modsætning<br />
til de ældre <strong>horror</strong>film,<br />
hvor monstret repræsenterede<br />
id'et/de fortrængte<br />
følelser/behov. Dette ser<br />
Wood s<strong>om</strong> en bekymrende<br />
tendens: i det mindste kunne<br />
man i tidligere <strong>horror</strong>-film<br />
(modstræbende og tvetydigt)<br />
identificere sig med monstret<br />
s<strong>om</strong> "the return of the repressed",<br />
mens 80ernes film kun<br />
tilbyder identifikation med<br />
straffen (masokistisk/sadistisk)<br />
.<br />
Et kendemærke for teenie-<br />
32<br />
kill pies er, at de eneste værdier,<br />
der hyldes, er t<strong>om</strong>hjernet<br />
hedonisme, samtidig med at<br />
den ubønhørligt straffes.<br />
Således siger en person i Friday<br />
the 13th, Part 3, at "the only<br />
things worth living for are<br />
screwing and smoking dope",<br />
et forhold s<strong>om</strong> filmene både<br />
svælger uhæmmet i — og straffer<br />
på det grus<strong>om</strong>ste!<br />
Der er ikke megen trøst at<br />
hente i ovennævnte to 80erkategorier:<br />
begge er håbløst<br />
reaktionære! Men Robin<br />
Wood er (s<strong>om</strong> sædvanlig)<br />
optimist: "However, as both<br />
can be shown to have their<br />
source in contemporary ideological<br />
tension, confusion<br />
and contradiction, both carry<br />
within them the potential<br />
for subverting that project.<br />
T<strong>her</strong>e is, for example, no<br />
in<strong>her</strong>ent reason why a filmmaker<br />
of s<strong>om</strong>e intelligence<br />
and awareness should not<br />
make a teenie-kill movie that,<br />
while following the general<br />
patterns of the genre, analyzed<br />
sexual guilt and proposed
opposition to it: it would simply<br />
require characters who<br />
were not totally mindless, for<br />
wh<strong>om</strong> both filmmaker and<br />
spectator could . feel s<strong>om</strong>e<br />
respect." Et eksempel <strong>her</strong>på —<br />
eller lidt i den retning — er<br />
Ken Wiederhorn's Eyes of a<br />
Stranger, hvor den kvindelige<br />
heltinde — med succes — tager<br />
kampen op mod den psykopatiske<br />
morder, ser monstret<br />
lige i øjnene, "returns the<br />
Look".<br />
The final girl<br />
Heltinden i Eyes of a Stranger<br />
deler, s<strong>om</strong> også Wood er inde<br />
på, rolle med de utallige overlevende<br />
unge kvinder i ligeså<br />
mange slas<strong>her</strong>-film. Netop<br />
hendes status er genstand for<br />
en nærmere analyse i Carol j.<br />
Clover's artikel "Her Body,<br />
Himself"' med undertitlen<br />
"Gender in the Slas<strong>her</strong> Film"<br />
fra 1987. Hendes lange, dybtborende<br />
og meget fascinerende<br />
analyse af "gender"<br />
tager eksplicit udgangspunkt<br />
i Robin Wood's tese <strong>om</strong>, at<br />
ukunstlede lav-budget<br />
produktioner <strong>om</strong> porno og<br />
slas<strong>her</strong> bør gøres til genstand<br />
for en analyse, fordi de er så<br />
populære og netop derfor er<br />
de mest "ærlige" i deres<br />
afspejling af (den oprindelige)<br />
målgruppes holdning til<br />
sex og køn.<br />
Hovedvægten i hendes<br />
psykoanalytisk orienterede<br />
analyse ligger på slas<strong>her</strong>-filmene<br />
mellem 1975 og 1986,<br />
hvor den første og den anden<br />
The Texas Chainsaw Massacre<br />
udk<strong>om</strong>. S<strong>om</strong> nævnt ovenfor<br />
under gennemgangen af<br />
Wood, er der et fast mønster<br />
for teenie-kill/slas<strong>her</strong> filme-<br />
Horror<br />
ne, bl.a. at den sidste overlevende<br />
er en kvinde. Denne<br />
kvinde, af Carol Clover kaldet<br />
"the final girl", er altid modig,<br />
vaks, besluts<strong>om</strong> — og i modsætning<br />
til de andre unge, der<br />
jo dør, uinteresseret i sex.<br />
Hvordan <strong>kan</strong> det være, at<br />
netop slas<strong>her</strong>-film, hvis<br />
væsentligste publikum er<br />
unge mænd, vælger en ung<br />
kvinde til identifikationsfigur<br />
istedet for en (ung)<br />
mand, s<strong>om</strong> det tidligere var<br />
normen: helten slår monstret<br />
ihjel og redder pigen? Clover<br />
argumenterer overbevisende<br />
for, at the final girl skal være<br />
pige for at kunne tillades at<br />
være truet/blive tortureret/skrige<br />
osv i "nærbillede",<br />
fordi det ville være for sindsoprivende<br />
for det unge<br />
mandlige publikum, hvis det<br />
samme overgik en ung mand.<br />
Mænd slås også ihjel af monstret,<br />
men det sker hurtigt og<br />
ikke i nærbillede! Samtidig er<br />
hun, i kraft af sine (traditionelt<br />
mandlige) kvaliteter s<strong>om</strong><br />
handlekraft og udholdenhed,<br />
k<strong>om</strong>bineret med seksuel<br />
afholdenhed, en "mand".<br />
Eller mere præcist: hun k<strong>om</strong>binerer<br />
mandlighed og kvindelighed<br />
på en sådan måde,<br />
at mænd <strong>kan</strong> identificere sig<br />
med hende uden at være<br />
truet af hendes (farlige) seksualitet,<br />
samtidig med at de<br />
gennem hende <strong>kan</strong> nyde volden/truslen<br />
fra monstret.<br />
Liges<strong>om</strong> Wood ser <strong>horror</strong><br />
s<strong>om</strong> den vigtigste af alle<br />
filmgenrer netop på grund af<br />
deres frigørende potentiale,<br />
ser Clover slas<strong>her</strong>-filmene<br />
s<strong>om</strong> uhyre væsentlige, fordi<br />
de tager fat på problematikken:<br />
er "sex" = "gender"? Det<br />
viser filmene netop ikke er<br />
33<br />
tilfældet, og dermed er de<br />
progressive; godt nok er Clover<br />
selv betænkelig ved at<br />
udnævne slas<strong>her</strong>-film, der i<br />
den grad er væmmelige mod<br />
kvinder, s<strong>om</strong> progressive,<br />
"but the fact is that the slas<strong>her</strong><br />
does, in its own perverse way<br />
and for better or worse, constitute<br />
a visible adjustment in<br />
the terms of gender representation".<br />
The final girl s<strong>om</strong><br />
"cowboy"<br />
I essayet "The Stalker Film,<br />
1978-81" tager Vera Dika fat<br />
på de samme slas<strong>her</strong>/stalker/<br />
splatter/ teenie-kill-fil m<br />
og når gennem en strukturalistisk<br />
analyse frem til en<br />
"formula" for disse film, hvor<br />
handlingen sættes iltang af en<br />
(af fire mulige) "past events",<br />
s<strong>om</strong> fx: The killer kills the<br />
guilty members of the young<br />
c<strong>om</strong>munity. På filmens nutids-plan<br />
er den struktureret<br />
af højst 11 narrative funktioner<br />
af typen: A seer warns the<br />
young c<strong>om</strong>munity. (næste<br />
funktion på listen:) The<br />
young c<strong>om</strong>munity takes no<br />
heed. Kendere af Westerngenren<br />
vil straks se, at det er<br />
funktioner, der også forek<strong>om</strong>mer<br />
<strong>her</strong>, og faktisk ser<br />
Dika også Stalker-filmene<br />
s<strong>om</strong> en slags Westerns med<br />
den overlevende pige s<strong>om</strong><br />
"cowboy'en". Og på linje med<br />
cowboyhelten fungerer heltinden<br />
s<strong>om</strong> ideal: "the <strong>her</strong>oine<br />
survives not only by <strong>her</strong><br />
ability to see the evil, but also<br />
by <strong>her</strong> ability to use violence.<br />
The sum of the <strong>her</strong>oine's<br />
actions, ones defined as superior<br />
to those of the young<br />
c<strong>om</strong>munity, are examples of
a new adaptive attitude and<br />
demonstrate <strong>her</strong> ability to<br />
survive".<br />
Mændenes rolle<br />
I ovenfor <strong>om</strong>talte artikler har<br />
hovedvægten været kvinders<br />
rolle i <strong>horror</strong>film, men hvad<br />
er der egentlig blevet af<br />
mændene, nu hvor de tilsyneladende<br />
kun er tilstede<br />
s<strong>om</strong> (psykopatisk) monster<br />
eller s<strong>om</strong> boyfriend, der ikke<br />
formår at beskytte veninden<br />
mod monstret? Vivian<br />
Sobchack tager fat på manden<br />
i artiklen "Bringing It All<br />
Back H<strong>om</strong>e: Family Econ<strong>om</strong>y<br />
and Generic Exchange".<br />
Sobchack er især interesseret<br />
i barnets rolle og udvikling i<br />
<strong>horror</strong>-film, science fictionfilm<br />
og melodramaer siden<br />
1968, hvor to særlige babyer<br />
så dagens lys: Rosemary's og<br />
Kubrick's (i 2001: A Space<br />
Odyssey) . Kort fortalt har<br />
udviklingen været den, at<br />
patriarkatets nedtur <strong>kan</strong><br />
af<strong>læses</strong> i barnets udvikling fra<br />
"trussel" ("The terrible<br />
child") --.."truet" (alle<br />
"King-børn") _ ."beskytter"/"voksen"<br />
(i 80er melodramaer),<br />
mens manden/<br />
faren har gennemgået en tilsvarende<br />
udvikling fra<br />
"uskyldig" ."trussel" Ho-<br />
Tema<br />
"barn".<br />
Det er især i science fictionfilm<br />
og melodramaer, at vi finder<br />
den barnlige, ubehjælps<strong>om</strong>me<br />
mand, der ikke <strong>kan</strong><br />
klare dagligdagen, men må<br />
have hjælp af sine børn.<br />
Exit Daddy?<br />
Hermed er ringen sluttet for<br />
denne gennemgang af <strong>horror</strong>-analyser:<br />
fra Robin<br />
Wood's påvisning af, at <strong>horror</strong>-filmens<br />
vigtigste eller<br />
egentlige emne er familien/familiens<br />
krise og<br />
opløsning, over spørgsmålet<br />
<strong>om</strong> "gender" til relationen<br />
barn-far. Jeg har valgt denne<br />
afgrænsning, fordi udgangspunktet<br />
var Stephen King,<br />
der jo mere end nogen anden<br />
har "familien" på tapetet. I<br />
hans seneste r<strong>om</strong>aner er "far"<br />
absolut (fysisk) fraværende,<br />
idet han i starten af Gerald's<br />
Game (1992) dør af seksuel<br />
overanstrengelse (han er<br />
småfed og ude af form), og<br />
bliver myrdet af sin kone i<br />
Dolores Clayborne (1993),<br />
King's pt sidste r<strong>om</strong>an. Men<br />
psykisk er han tilstede i kvindernes<br />
bevidsthed — s<strong>om</strong><br />
repræsentant for de værste af<br />
mandekønnets sider: vold,<br />
alkoholisme, incest, og almindelig<br />
slapsvanseri. King har<br />
34<br />
ikke kunnet "løse" sine familiers<br />
kriser på anden vis end<br />
ved at lade faren være fraværende.<br />
Kvinder klarer sig<br />
bedst uden mænd — er det<br />
overskriften for det næste<br />
årtusind?<br />
Litteratur<br />
Robin Wood Hollywood fr<strong>om</strong><br />
Vietnam to Reagan, Columbia<br />
U.P. 1986<br />
Gregory Waller (ed.): American<br />
Horrors, Essays on the<br />
Modern American Horror<br />
Film, University of Illinois<br />
Press 1987. (med bidrag<br />
af Wood, Dika og<br />
Sobchack) .<br />
James Donald (ed.): Fantasy<br />
and the Cinema, BFI<br />
Publishing 1989. (med<br />
bidrag af Clover).
Horror<br />
Rædselsfulde billeder:<br />
Burke, splatter og kunst<br />
Længslen efter sønderskudte banegårde og fryden ved apokalyptiske<br />
visioner detonerer i hovederne på os for tiden. Hvad er det,<br />
der drager ved <strong>horror</strong> og splatter? Hvorfor udsætter almindelige,<br />
fornuftige mennesker sig for visioner <strong>om</strong> det grufulde, grus<strong>om</strong>me,<br />
fragmenterede, eskatologiske, syge, perverse, makabre?<br />
Måske fordi disse visioner<br />
udspringer af et almindeligt,<br />
fornuftigt æstetisk behov:<br />
behovet for det sublime.<br />
Spørgsmålet er så, <strong>om</strong> dette<br />
behov egentlig tilfredsstilles<br />
af al slags <strong>horror</strong>. Med i<br />
betragtningen skal også<br />
rædslen selv: hvad er den for<br />
en størrelse? For at finde hen<br />
i nærheden af et svar, <strong>kan</strong><br />
Burkes A Philosophical Enquiry<br />
into the Origin of our Ideas of the<br />
Sublime and Beautiful fra 1757<br />
fungere s<strong>om</strong> vejviser.<br />
Hvis vi følger Edmund<br />
Burkes analyse af det sublime,<br />
er det sublime "the strongest<br />
emotion which the mind is<br />
capable of feeling" (p.36). Så<br />
hvis biografgængeren ser<br />
splatterfilm for at opleve de<br />
stærkest mulige følelser, må<br />
oplevelsen siges at være på<br />
<strong>kan</strong>ten af det sublime. Ønsket<br />
<strong>om</strong> at opleve følelser vil i så<br />
fald være det samme s<strong>om</strong> drev<br />
mennesker hen i akademisalene<br />
i 1700- og 1800-tallet for<br />
at se d<strong>om</strong>medagsberetninger<br />
på lærred.<br />
Hos Burke er rædslen kilden<br />
til det sublime: "Whatever<br />
is fitted in any sort to excite<br />
the ideas of pain, and danger,<br />
that is to say, whatever is<br />
in any sort terrible, or is conversant<br />
about terrible objects,<br />
or operates in a manner analogous<br />
to terror, is a source of<br />
the sublime" (p.36). Vejen til<br />
det sublime tager altså<br />
udgangspunkt i smerte, dog<br />
er der noget der overgår<br />
smerten s<strong>om</strong> kilde til rædsel i<br />
vores forestillingsverden,<br />
nemlig døden, "king of ter-<br />
William<br />
Blake,<br />
Nebushadnezzar,<br />
1795/c.<br />
1805.<br />
(Tate<br />
Gallery)<br />
Henry<br />
Moore,<br />
W<strong>om</strong>an<br />
Seated in<br />
the<br />
Underground,<br />
1941.<br />
(Tate<br />
Gallery)<br />
35<br />
Af Rene Buhlmann<br />
rors". Men følelsen af rædsel<br />
er det afgørende: "Indeed terror<br />
is in all cases whatsoever,<br />
eit<strong>her</strong> more openly or latently<br />
the ruling principle of the
sublime" (p.54). Det, der<br />
afstedk<strong>om</strong>mer rædsel, <strong>kan</strong><br />
være "darkness", "obscurity",<br />
"vastness", "infini ty", "privation",<br />
"power", "suddenness",<br />
"sound and loudness". Rædsel<br />
og det sublime i Burkes<br />
forstand følges ad i billedkunsten<br />
op til vor tid, hvor det<br />
imidlertid ser ud til, at de er<br />
ved at skilles.<br />
I WILLIAIM BLAKEs<br />
farvetryk "Nebuchadnezzar"<br />
fra 1795 er den babyloniske<br />
konge ramt af straffen for sin<br />
storagtighed: han mister sin<br />
forstand, bliver udstødt af<br />
menneskenes samfund, æder<br />
græs s<strong>om</strong> kvæget, hans hår<br />
bliver langt s<strong>om</strong> ørnefjer og<br />
hans negle s<strong>om</strong> fuglekløer<br />
(Daniels Bog 4.33). Det udefinerbare<br />
mørke rum danner<br />
en kontrast til hans vidtåbne<br />
øjne, hvor vanviddet og<br />
rædslen står at læse. Hos Blake<br />
er det henvisningerne til<br />
Guds magt, pludseligheden<br />
hvormed den udøves og det<br />
mørke, personen kastes ned i,<br />
der afstedk<strong>om</strong>mer følelsen af<br />
rædsel.<br />
Hos TURNER afbildes selve<br />
rædslernes konge i "Death<br />
on a Pale Horse" fra c. 1825-<br />
1830. Skildringen af skelettet,<br />
der ligger på ryggen benover<br />
hesten, er så diffus og atmosfærisk,<br />
at Burkes krav <strong>om</strong><br />
"obscuri ty" tilfredsstilles.<br />
Døden ser endda ud til at<br />
have en kongekrone på og er<br />
dermed tæt på det Milton<br />
citat, s<strong>om</strong> Burke fandt var så<br />
præcis en skildring af døden:<br />
The ot<strong>her</strong> shape<br />
If shape it might be called<br />
that shape had none<br />
Dinstinguishable, in member,<br />
joint or limb;<br />
Or substance that might be<br />
Tema<br />
called that shadow seemed,<br />
For each seemed eit<strong>her</strong>;<br />
black it stood as night;<br />
Fierce as ten furies; terrible<br />
as hell;<br />
And shook a deadly dart.<br />
What seemed his head<br />
The likeness of a kingly<br />
crown had on.<br />
Paradise Lost, 11. 666-73.<br />
Burkes k<strong>om</strong>mentar til linierne<br />
er: "In this description<br />
all is dark, uncertain, confused,<br />
terrible, and sublime<br />
to the last degree" (p.55) . Det<br />
samme <strong>kan</strong> siges <strong>om</strong> Turners<br />
billede. Den forvredne stilling<br />
gør kun billedet endnu<br />
mere skræmmende. Hele<br />
rædselskabinettet med<br />
"darkness", "vastness", "infi-<br />
Francis Bacob, Figur med kød, 1954. (Art Institute of Chicago)<br />
36<br />
niry", "power", "suddenness"<br />
og "sound and loudness"<br />
sættes til skue af JOHN<br />
MARTIN i "The Great Day of<br />
His Wrath", 1851-3. Apokalypsen<br />
har indfundet sig, bjerge<br />
og byer styrtes i grus, himlen<br />
går i brand, og mennesket<br />
opsluges af vandmasser. John<br />
Martin og hans læremester<br />
Francis Danby havde stor succes<br />
med sådanne kæmpelærreder<br />
pa akademiudstillingerne<br />
i London. I det 20.<br />
århundredes engelske og<br />
ameri<strong>kan</strong>ske kunst synes vægten<br />
at blive lagt på "privation",<br />
når fornemmelsen af rædsel<br />
skal indfanges. Burke forklarer<br />
"privation" ved "vacuity,<br />
darkness, solitude and silence"<br />
(p.65). I en gouache af<br />
HENRY MOORE fra 1941,
Diane Arbus, Siddende i BH<br />
og nylonstyrømper, New<br />
York.<br />
"W<strong>om</strong>an Seated in the<br />
Underground", er ens<strong>om</strong>heden,<br />
t<strong>om</strong>heden og tavsheden<br />
indskrevet i den spøgelsesagtilte<br />
kvinde med et ansigt s<strong>om</strong><br />
et dødningehoved. I en diagonal<br />
op mod hendes hoved<br />
suges rækken af mennesker,<br />
der har søgt ly for tyskernes<br />
b<strong>om</strong>ber på undergrundsplatformen,<br />
langs<strong>om</strong>t ind i en<br />
t<strong>om</strong> cirkel.<br />
Lige så ens<strong>om</strong>t og indelukket<br />
er det i FØCIS<br />
BACONs maleri "Figure with<br />
Meat" fra 1954. I et mørkt<br />
rum uden ind- eller udgange<br />
sidder en person, der er en<br />
blanding af Eisensteins mand<br />
med smadrede briller fra filmen<br />
Potemkin og Velasquez'<br />
portræt af Pave Innocens. Bag<br />
personen hænger to halve<br />
kvægkroppe. Genstandene i<br />
billedet er diffust malet, og<br />
munden, der åbnet til et<br />
skrig, er udvisket, så lyden<br />
kvæles. Både hos Moore og<br />
Bacon er mennesket indespærret.<br />
Hos Moore er der en<br />
delvis begrundelse, krigen,<br />
men med Bacons billeder bliver<br />
det klart, at indespærringen<br />
er permanent. Mennesket<br />
hos Bacon er ikke kun<br />
indespærret af rummet, men<br />
også af sin krop. Blakes<br />
Nebu<strong>kan</strong>ezar fik sin normale<br />
skikkelse igen og kunne vende<br />
tilbage til samfundet, men<br />
Moores dame forbliver i<br />
Edward Kienholz, The State<br />
Hospital, 1966. (Moderne<br />
Museet, Stockholm)<br />
Horror<br />
37
undergrunden og Bacons<br />
mand i sin krop. Isolationen<br />
er blevet et menneskeligt vilkår<br />
efter 2. verdenskrig.<br />
Bacon er så tilpas makaber, at<br />
han i løbet af de senere år er<br />
gledet ind i populærkulturen.<br />
Jokeren i Batman undlader<br />
at skamfere et af hans<br />
værker i Gotham City's kunstmuseum<br />
med begrundelsen<br />
"I kinda like it"; den<br />
ophængte, opsprættede fangevogter<br />
i Hannibals bur i<br />
Silence of the Lamb er instruktørens<br />
h<strong>om</strong>mage å Bacon. I<br />
senere malerier deformerer<br />
Bacon sine menneskeskikkelser<br />
s<strong>om</strong> et udtryk for ubehaget<br />
ved kroppen. Den ameri<strong>kan</strong>ske<br />
fotograf DIANE<br />
ARBUS viser mennesker, der<br />
er tildelt eller har tildelt sig<br />
selv deforme kroppe eller<br />
psyker. Den brutale afklædning<br />
af offeret tvinger<br />
beskueren ind i rollen s<strong>om</strong><br />
pervers voyeur. Den spastiske<br />
dreng med lege-<br />
Tema<br />
tøjshåndgranat i Central<br />
Park, transvestitten i BH og<br />
nylonstrømper eller den<br />
ældre kvinde med sin påklædte<br />
babyabe på skødet ser<br />
os direkte i øjnene uden trods<br />
eller selviscenesættelse. For<br />
Susan Sontag er det skræmmende<br />
ved Arbus' fotografier<br />
ikke, at menneskene udstiller<br />
sig, men det faktum, at fotografen<br />
af egen fri vilje har<br />
opsøgt disse ynkværdige,<br />
afskyvækkende, patetiske<br />
skæbner for at udstille dem<br />
for os. Arbus apellerer ikke til<br />
vores forståelse eller følelse af<br />
medlidenhed, hun vil tvinge<br />
os til at overskride sådanne<br />
medfølende fornemmelser.<br />
At Diane Arbus blev populær<br />
efter sit selvmord i 1971<br />
opfatter Susan Sontag s<strong>om</strong> et<br />
udtryk for en tendens i<br />
70erne:<br />
Insofar as looking at Arbus's<br />
photographs is, undeniably,<br />
an ordeal, they are typical of<br />
38<br />
Andy Warhol<br />
the kind of art popular<br />
among sophisticated urban<br />
people right now: art that is<br />
a self-willed test of hardness.<br />
Her photographs offer an<br />
occasion to demonstrate<br />
that life's <strong>horror</strong> can be<br />
faced without squeamishness.<br />
(On Photography, p.40)<br />
I begge tilfælde, s<strong>om</strong> voyeur<br />
eller s<strong>om</strong> hård negl, stilles<br />
beskueren uden for det rædselsfulde,<br />
og det er afstumpende<br />
rædselsfuldt, fordi<br />
moralske grænser og sociale<br />
hæmninger udslettes derved.<br />
Arbus' fotografier peger i<br />
deres grundholdning hen<br />
mod æstetikken bag kult og<br />
splatter film: det drejer sig<br />
ikke <strong>om</strong> at føle mest muligt,<br />
men mindst muligt. Ved kult<br />
og splatter er der ikke tale <strong>om</strong><br />
æstetik, men <strong>om</strong> psykisk afvigelse.<br />
Det sublime har sine<br />
grænser <strong>her</strong>: det forudsætter,<br />
at følelserne ligger inden for<br />
det normale menneskelige<br />
register, og at en forstærkning<br />
af dem motiveres<br />
ud fra et ønske <strong>om</strong> at forstå<br />
menneskets situation.<br />
"The State Hospital", et<br />
tableau af ED KIENHOLZ fra<br />
1964-6, viser også psykisk<br />
defekte mennesker, men <strong>her</strong><br />
bæres fremstillingen af en<br />
indignation over krænkelsen<br />
af menneskets værdighed.<br />
Det solipsistiske menneske er<br />
fastspændt af det ydre: remmene;<br />
og det indre: tegneserieboblen<br />
s<strong>om</strong> sindets spejling<br />
af den autistiske tilstand.
Øverst<br />
Robert Longo<br />
Nederst<br />
Robert Longo, Now Everybody,<br />
1982/83. (Athen Neue<br />
Galerie, Sammlung Ludwig)<br />
Denne tilstand er "privation"<br />
i sin ultimative form: "vacui ty,<br />
darkness, solitude, and silence".<br />
Det hæslige ydre og de<br />
mørke fisk, der svømmer<br />
rundt i hovedernes glaskupler,<br />
forstærker rædslen og gør<br />
oplevelsen sublim.<br />
Hos en anden kunstner fra<br />
den ameri<strong>kan</strong>ske 60er generation,<br />
ANDYWARHOL, genfindes<br />
menneskets indespærring<br />
i sig selv. Hos Warhol<br />
blot med den forskel, at<br />
kunstneren selv er solipsisten.<br />
Warhols billedverden<br />
er fyldt med dødsreferencer:<br />
lærrederne viser selvmord,<br />
bilkollisioner, flyulykker, kranier<br />
og elektriske stole. Poin-<br />
Horror<br />
ten er imidlertid, at det er billeder<br />
af døden og ikke døden<br />
selv, han gentager i serie efter<br />
serie, s<strong>om</strong> <strong>om</strong> han var k<strong>om</strong>plet<br />
ligeglad med eller ønskede<br />
at fortrænge den ved at<br />
39<br />
gøre den til en kliche blandt<br />
alle de andre medieskatte.<br />
Derfor virker hans sidste selvportrætter<br />
fra 1986 så<br />
skræmmende nu: de viser et<br />
menneske, der søger at gøre
døden til en kliché for selv at<br />
blive indhentet af den. At<br />
også det skrækkelige er ved at<br />
blive kliche anes hos ameri<strong>kan</strong>eren<br />
ROBERT LONGO.<br />
Skulpturen "All You Z<strong>om</strong>bies<br />
(Truth before God) ", 1986,<br />
er et Heavy Metal orgie i<br />
bronze. En k<strong>om</strong>bineret varulv,<br />
kriger, z<strong>om</strong>bie, drage og<br />
rockmusiker med blottet<br />
bryst og penis inddrager<br />
populærkulturens <strong>horror</strong>billeder<br />
i et forførende frontalangreb<br />
på sanserne. Longo<br />
selv har et afslappet forhold<br />
til forførelse, hvilket k<strong>om</strong>mer<br />
til udtryk i en beundring for<br />
nazisternes evner i den boldgade:<br />
"I think Albert Speer is<br />
incredible because he was<br />
part of constructing a visual<br />
seduction of a country. I'm<br />
glad he went to jail, though;<br />
he was irresponsible." (Art<br />
Talk, p.201) . De fascistiske<br />
undertoner i hans for<strong>her</strong>ligelse<br />
af død og vold er da også<br />
hørlige, men han opfatter<br />
sine tilskuere s<strong>om</strong> modk<strong>om</strong>battanter.<br />
Han iscenesætter<br />
et drama med tilskueren s<strong>om</strong><br />
den kæmpende part mod den<br />
moderne gladiator, klichéerne.<br />
Lader vi os besnære, er<br />
vi selvforskyldt fortabte.<br />
Tema<br />
Longo vil i modsætning til<br />
Warhol have os til at tage vort<br />
forhold til døden op; et forhold<br />
han mener, vi har<br />
fortrængt. I "Walk" fra 1986<br />
skildrer han en anonym storbygade<br />
med en række mennesker,<br />
der monotont går forbi.<br />
Det hele gøres til et<br />
memento mori af de flankerende<br />
kraniehalvdele. Bag<br />
hans postmoderne retorik<br />
ligger overvejelser over menneskeværd,<br />
der går tabt med<br />
klicheernes stigende magt.<br />
Rædslen har måske udtjent<br />
sin rolle s<strong>om</strong> det sublimes<br />
budbringer. Den seriøse<br />
kunst, den der analyserer og<br />
fortolker, søger for tiden det<br />
sublime andre steder: i<br />
"vastness" og "infinity".<br />
Billedkilder<br />
Blake, Turner, Martin og<br />
Moore findes s<strong>om</strong> postkort<br />
hos Tate Gallery,<br />
London.<br />
Bacon er gengivet i næsten<br />
alle bøger <strong>om</strong> moderne<br />
kunst.<br />
En på alle måder god<br />
oversigt over det 20.<br />
århundredes kunst fås<br />
hos Robert Hughes i Det<br />
40<br />
chokerende nye.<br />
Diane Arbus er set i Informationsavis<br />
nr. 75, Nordjyllands<br />
Kunstmuseum,<br />
1978 og i diesne arbus.,<br />
Aperture, New York,<br />
1972.<br />
Kienholz ses hos Hughes og<br />
i Louisiana Revy nr.3,<br />
1979.<br />
Warhol er alle steder, også i<br />
Louisiana Revy nr.1, 1990.<br />
Longo er pænt præsenteret<br />
af Klaus Honnef i Contemporary<br />
Art, vistnok oversat<br />
til dansk og på tilbud.<br />
Bogen anbefales både for<br />
tekst og billedmateriale.<br />
Her er andre unge interessante<br />
ameri<strong>kan</strong>ere,<br />
f.eks. David Salle og Eric<br />
Fischl.<br />
Skriftlige kilder<br />
Edmund Burke, A Philosophical<br />
Enquiry i paperbackserien<br />
World's Classics fra<br />
Oxford University Press,<br />
1992.<br />
Susan Sontag, On Photography,<br />
New York 1978.<br />
Jeanne Siegel, ed., Art Talk:<br />
The Early 80s, New York,<br />
1988.
Horror<br />
Elevskræk. Horror<br />
og okkultisme<br />
I løbet af de sidste 10 års frustrationer over<br />
de socialt orienterede emnelæsninger har<br />
engelskfaget afprøvet flere nye emner.<br />
Dette har også afspejlet sig i<br />
forlagenes udgivelsespolitik.<br />
Inden for de sidste år er de<br />
mest spændende udgivelser ,<br />
der har prøvet at finde nye<br />
veje i faget, f.eks. Macho,<br />
Cowboys og Psycho.<br />
Nu er turen så k<strong>om</strong>met til<br />
<strong>horror</strong>-genren, og vi har fået<br />
titler s<strong>om</strong> Weisbergs: Stephen<br />
King's American Nightmare,<br />
Lee 1991, H.G. Wells: The Island<br />
of Dr. Moreau, Futurum<br />
1992 og Keith Jones:The Tell-<br />
Tale Heart and ot<strong>her</strong> stories,<br />
Lademan 1986. Vi er blevet<br />
bedt <strong>om</strong> at skrive <strong>om</strong> vores<br />
erfaringer med dette emne i<br />
undervisningen. Vi er stødt<br />
på det i to<br />
sammenhænge:Dels s<strong>om</strong> rendyrket<br />
<strong>horror</strong>-tema, oy dels<br />
s<strong>om</strong> et underpunkt i et større<br />
okkultisme-tema. Vi vil i det<br />
følgende gøre rede for nogle<br />
tanker <strong>om</strong> disse forløb.<br />
Der er spændende fælles<strong>om</strong>råder<br />
for okkultisme og<br />
<strong>horror</strong>:Tvivlen <strong>om</strong> eksistensen<br />
af en rationel forklaring.<br />
Seksualitetens former og<br />
dens forbindelse med det<br />
perverse. Den religiøse<br />
dimension: Det ondes mange<br />
forklædninger.<br />
Et muligt sted at starte er<br />
med artiklen "S<strong>om</strong>ething evil<br />
this way c<strong>om</strong>es" fra magasinet<br />
"Flyer", okt. 89. (artiklen er<br />
sendt til engelsk noteservice) .<br />
Denne artikel har bl.a. en teori<br />
<strong>om</strong> horrrors funktion og<br />
bør derfor kunne fungere<br />
s<strong>om</strong> teoretisk tekst. Der tales<br />
<strong>om</strong> <strong>horror</strong> s<strong>om</strong> "modern day<br />
rites of passage, our version of<br />
the initiation ceremony...<br />
Horror is to teens and preteens<br />
what fairy tales are to<br />
children. In both cases the<br />
moral is surprisingly moral."<br />
Den sidste pointe har været<br />
en spændende opdagelse for<br />
os s<strong>om</strong> lærere. Vi er jo også<br />
opdraget til at rynke på<br />
næsen af denne usmagelige<br />
genre. Men der er mange<br />
eksempler på, at <strong>horror</strong> er<br />
historien <strong>om</strong> det godes sejr.<br />
"Poltergeist 2" er nærmest<br />
rørende i sin insisteren på, at<br />
kernefamiliens sammenhold<br />
er den kraft, der <strong>kan</strong> besejre<br />
det onde. Den nyeste "Dracula"film<br />
er en hyldest til<br />
kærlighedens magt. Og i<br />
hvert fald på overfladen er filmen<br />
"Blue Velvet" en bekræftelse<br />
på normalitetens triumf.<br />
Perversiteter eksisterer s<strong>om</strong><br />
trusler mod normaliteten.<br />
Perversiteten <strong>kan</strong> være dybt<br />
fascinerende, og fascinationen<br />
antager naturligvis<br />
tidssvarende former. Men<br />
grundstrukturen er den samme:Teenageren<br />
i biografen<br />
eller med Stephen Kings<br />
fortællinger er optændt af<br />
den samme fascination, s<strong>om</strong><br />
41<br />
Af Aage Kaasgaard<br />
og Connie Gram<br />
Begge Esbjerg Statsskole.<br />
Aage Kaasgaard er cand. mag.<br />
i Engelsk og Dansk og Connie<br />
Gram er cand. mag. Engelsk og<br />
Dansk.<br />
Rødhætte havde over for ulven.<br />
Denne insisteren på det<br />
godes sejr har forbindelse til<br />
et andet interessant aspekt<br />
ved genren. Det religiøse<br />
aspekt.<br />
For nogle år siden udk<strong>om</strong><br />
"The Tell-Tale Heart and<br />
ot<strong>her</strong> stories" på Lademans<br />
forlag. (Bogen er ikke specielt<br />
anbefalelsesværdig, men<br />
<strong>kan</strong> måske findes i et eksemplar<br />
på skolens bibliotek.) I<br />
forordet er der dog nogle<br />
brugelige indfaldsvinkler til<br />
<strong>horror</strong>-genren. Det <strong>kan</strong> være<br />
spændende at eksperimentere<br />
med den grundide, der<br />
lanceres, nemlig at <strong>horror</strong>stories<br />
<strong>kan</strong> defineres s<strong>om</strong><br />
"maps of Hell". En accept af<br />
denne teori <strong>kan</strong> føre videre til<br />
nogle pædagogiske givtige<br />
spørgsmål s<strong>om</strong> "W<strong>her</strong>e does<br />
Hell c<strong>om</strong>e fr<strong>om</strong>? What is Hell<br />
like? W<strong>her</strong>e does Hell take us?<br />
Can we escape?"<br />
Ved en hastig rundspørge i<br />
en l.g i anledning af denne<br />
artikel erklærede flere elever<br />
på eget initiativ, at interessen<br />
for det okkulte havde forbindelse<br />
med en fornemmelse af<br />
den etablerede religions fallit.<br />
Er Gud død, mens djævlen<br />
lever videre? Til besvarelse<br />
af dette spørgsmål er der<br />
masser af hjælp at hente på<br />
elevernes pladehylder. Der er
næsten altid et par elever<br />
(=drenge!), der lytter til satanistiske<br />
heavy-bands. Blandt<br />
vore elevers bidrag har specielt<br />
grupperne Morbid Angel<br />
og Deicide gjort indtryk på<br />
deres lærere. "V<strong>om</strong>it upon<br />
the cross,burn the book of<br />
lies... taste the blood. Infant<br />
entrails are hung upon the<br />
twisted cross." Religiøs<br />
splatter? Oftest aner eleverne<br />
ikke hvad de har lyttet til.<br />
Men det <strong>kan</strong> altid medføre en<br />
interessant diskussion <strong>om</strong>,<br />
hvorvidt de satanistiske<br />
bands virkelig mener noget<br />
med deres udgydelser. Uanset<br />
<strong>om</strong> svaret er ja eller nej<br />
<strong>kan</strong> eleverne engageres i en<br />
diskussion af formålet med<br />
/berettigelsen af denne<br />
musik.<br />
En anden gevinst ved en<br />
beskæftigelse med <strong>horror</strong><br />
og okkultisme er en<br />
naturlig inddragelse ,<br />
af det historiske<br />
aspekt. Ingen/<br />
beskæftiger<br />
Tema<br />
sig med <strong>horror</strong> uden på et<br />
tidspunkt at støde på Edgar<br />
Allan Poe. I princippet er han<br />
for svær, men en kort tekst<br />
s<strong>om</strong> "The Tell-Tale Heart"<br />
<strong>kan</strong> man godt tillade sig på<br />
obligatorisk niveau. Med en<br />
sådan tekst <strong>kan</strong> læreren spille<br />
på flere strenge m.h.t. sin<br />
egen holdning til det overnaturlige:<br />
lige fra "Den lyd, der<br />
høres til sidst, er blot fortællerens<br />
egen hjertelyd fremkaldt<br />
af hans nervøse tilstand"<br />
over "skyldfølelsen<br />
plager synderen" til "Der er<br />
overnaturlige kræfter på<br />
spil".<br />
I den forbindelse <strong>kan</strong> vi<br />
gøre opmærks<strong>om</strong> på et<br />
populariseringsfif. Der<br />
eksisterer en LP med The<br />
Alan Parson Project: Tales of<br />
42<br />
Mystery and Imagination.<br />
Edgar Allan Poe fra 1976.<br />
(Enkelte af jer har den måske<br />
stående derhjemme på de<br />
støvede og snart forældede<br />
LP-reoler, ellers prøv musikbibliotekerne).<br />
På denne LP<br />
har Alan Parson "gendigtet"<br />
de berømteste af Poes tekster.<br />
I sig selv har teksterne på den<br />
plade ingen speciel værdi,<br />
men det er stadig en pointe<br />
for eleverne, at så gammel<br />
litteratur er genstand for<br />
rockfortolkninger, og enkelte<br />
pointer <strong>kan</strong> også bruges i<br />
tekstarbejdet. F.eks. at Allan<br />
Parson eksplicit definerer det<br />
øje, s<strong>om</strong> offeret i The Tell-<br />
Tale Heart har, s<strong>om</strong> "the<br />
Devil's eye". (S<strong>om</strong> endnu en<br />
pointe <strong>kan</strong> vi oplyse, at vi har<br />
brugt LP'ens instrumentalversion<br />
af "The Fall of the<br />
House of Us<strong>her</strong>" s<strong>om</strong><br />
underlægningsmusik<br />
til "kreativ skrivning":<br />
Skriv en<br />
fortælling med<br />
udgangspunkt
i de stemninger, musikken<br />
fremkalder i dig.)<br />
I en historisk læsning af et<br />
okkultisme tema <strong>kan</strong> man<br />
godt inddrage gamle klassikere<br />
s<strong>om</strong> Keats' "La Belle<br />
Dame sans Merci" og Byrons<br />
"The Rhyme of the Ancient<br />
Mariner" (Den sidste er også<br />
gjort til genstand for en gendigtning<br />
af heavy met al gruppen<br />
Iron Maiden på LP'en<br />
"Powerslave") .<br />
Det sidste større <strong>om</strong>råde,<br />
s<strong>om</strong> vi vil beskæftige os med,<br />
er det rent psykologiske<br />
aspekt af <strong>horror</strong>-genren.<br />
Også på dette <strong>om</strong>råde er der<br />
en stor spændvidde i fortolkningsmulighederne.<br />
Den<br />
logiske forklaring af alle monstrene<br />
s<strong>om</strong> symbolske<br />
repræsentanter for velkendte<br />
drifter. Og i den anden ende<br />
af skalaen: en principiel<br />
accept af, at der er mere mellem<br />
himmel og jord. Monstrene<br />
er virkelige.<br />
Og det er nok der, hvor<br />
lærerens rationelle forklaringer<br />
ikke slår til, at vi møder de<br />
tekster, der ikke, (i modsætning<br />
til den type tekster vi<br />
<strong>om</strong>talte først i artiklen) <strong>kan</strong><br />
reduceres til moderne versioner<br />
afspejderhistorier <strong>om</strong> det<br />
godes sejr. Stephen Kings<br />
novelle <strong>om</strong> "The Boogeyman"<br />
fra Weisbergs udmærkede<br />
King-antologi er et<br />
godt eksempel. Også Kings<br />
"Carrie" hører til i den ende<br />
af skalaen, hvor visse overnaturlige<br />
fæn<strong>om</strong>ener må accepteres,<br />
før fortællingen giver<br />
mening. Hvis læreren føler<br />
sig på gyngende grund i den<br />
forbindelse, <strong>kan</strong> man bruge<br />
St. King-interviewene i Weis-<br />
Horror<br />
bergs antologi til en mere<br />
konkret diskussion af undergenrer<br />
inden for <strong>horror</strong> eller<br />
til iagttagelse af nogle helt<br />
håndværksmæssige anvendelser<br />
af shock-effekter.<br />
Hvordan opnås "a good scare"?<br />
En kult-film s<strong>om</strong> "Blue Velvet"<br />
<strong>kan</strong> også indgå i et <strong>horror</strong>tema,<br />
da den eksemplificerer<br />
en af genrens vigtigste<br />
karakteristika: blandingen af<br />
sex og vold og tilskuerens<br />
fascination af denne blanding.<br />
Hvis man i den forbindelse<br />
vil have nogle af sine<br />
grundbegreber rystet, <strong>kan</strong><br />
man læse i "HUG 63"( temanummer<br />
<strong>om</strong> <strong>horror</strong>), hvor<br />
Bent Fausing i "At se i<br />
mørket" karakteriserer disse<br />
effekter s<strong>om</strong> højst naturlige:<br />
Voldelig kunst er det eneste<br />
logiske udtryk i et stadig mere<br />
voldeligt samfund.<br />
Vi vil slutte med at anbefale<br />
Ib Johansens "Fantastic<br />
Tales", s<strong>om</strong> har været langt<br />
forud for sin tid. Det er ikke<br />
en <strong>horror</strong>-antologi, men fantasy-genren<br />
er et godt sted at<br />
gå hen for den, der leder efter<br />
alternativer til de sociale<br />
temaer. Man <strong>kan</strong> f.eks. gribe<br />
fat i W.W. Jacobs "The Monkey's<br />
Paw". Man <strong>kan</strong> læse<br />
historien s<strong>om</strong> en symbolsk<br />
Ødipus fortælling, eller man<br />
<strong>kan</strong> opfatte den s<strong>om</strong> et forsøg<br />
på faktisk at overskride<br />
dødens tærskel via de traditionelle<br />
tre ønsker. Også en<br />
novelle s<strong>om</strong> Patricia Highsmiths<br />
"The Empty<br />
Birdhouse" er spændende.<br />
Den <strong>kan</strong> måske forstås rationelt<br />
s<strong>om</strong> historien <strong>om</strong> skyldfølelsen<br />
over "synder" i forti-<br />
den. Men den bliver endnu<br />
mere spændende, hvis man<br />
holder fast i, at den handler<br />
<strong>om</strong> det erklæret lykkelige og<br />
normale par, der alligevel<br />
hjemsøges af "noget". Alle<br />
har lig i lasten, men de <strong>kan</strong><br />
ikke bortrationaliseres og vil<br />
uværgeligt vende tilbage. Det<br />
er karakteristisk, at den kvindelige<br />
hovedperson beskriver<br />
det mystiske "baby yuma"dyr,<br />
der bliver ved at dukke op<br />
s<strong>om</strong> "the uncatchable". Mon<br />
ikke <strong>horror</strong>-genren er blevet<br />
populær i engelskfaget, fordi<br />
vi for tiden alle, elever og<br />
lærere, er på jagt efter "the<br />
uncatchable"?<br />
Litteratur:<br />
Weisberg: Stephen King's<br />
American Nightmare, Lee<br />
1991 Flyer, Oct 1989<br />
Keith Jones: "The Tell-Tale<br />
Heart and ot<strong>her</strong> stories',<br />
Lademans læremidler,1986<br />
Ib Johansen: Fantastic tales,<br />
Systime,1983<br />
Film<br />
Blue velvet<br />
Dracula<br />
Poltergeist 2<br />
Plader<br />
Iron Maiden: Powerslave<br />
Morbid Angel: Blessed are the<br />
sick<br />
Chapel of ghouls<br />
The Alan Parson Project:<br />
Tales of Mystery and Imagination.<br />
Edgar Allan Poe
Tema<br />
Horror eller hvad?<br />
Der er blandt vore elever en<br />
meget stor interesse for at<br />
beskæftige sig med "<strong>horror</strong>"<br />
både s<strong>om</strong> litteratur, film og i<br />
form af artikelstof. Det har<br />
der været længe, men efter<br />
Bret Easton Ellis'American<br />
Psycho er blevet kultbog, er<br />
det s<strong>om</strong> <strong>om</strong> denne interesse<br />
er blevet mere synlig og mere<br />
legitim i den forstand, at det<br />
ved tilrettelæggelsen af temaer<br />
dukker op s<strong>om</strong> et meget<br />
stort ønske.<br />
Men hvad er <strong>horror</strong> — genremæssigt<br />
og indholdsmæssigt?<br />
Kigget nærmere<br />
efter i sømmene indeholder<br />
megen litteratur og mange<br />
film idag, s<strong>om</strong> man ellers ikke<br />
ville henregne til <strong>horror</strong>genren<br />
adskillige <strong>horror</strong>elementer:<br />
volds<strong>om</strong>me, udpenslede<br />
og mange drabsscener, døde<br />
ansigter og kroppe i nærbilleder,<br />
afrevne legemsdele,<br />
mængder af blod. Og <strong>horror</strong><br />
indeholder samtidig elementer,<br />
der kendes fra andre genrer:<br />
Heltens håndfaste<br />
bekæmpen af det onde, med<br />
livet og førligheden s<strong>om</strong> indsats.<br />
Og den afsluttende sejr<br />
s<strong>om</strong> et budskab <strong>om</strong> nødvendigheden<br />
af denne indsats<br />
mod det onde og en bekræftelse<br />
af, at det nytter — og at<br />
verden trods alt er i lave.<br />
Typisk for megen <strong>horror</strong><br />
er, at det velkendte, det dagligdags<br />
pludseligt får frygtelig<br />
og uforudsigelig karakter.<br />
Det mest genkendelige bliver<br />
totalt forandret og antager<br />
skrækindjagende former.<br />
Overfald og overgreb, blod,<br />
bræk og indvolde erstatter<br />
den keds<strong>om</strong>melige orden og<br />
ro. Og efter udviklinger af<br />
næsten katharsisk art genetableres<br />
så den småborgerlige<br />
idyl.<br />
Undertiden skelnes der i<br />
almindelig terminologi og<br />
samtale ikke mellem <strong>horror</strong><br />
og splatter.Splatter adskiller<br />
sig imidlertid fra <strong>horror</strong> ved<br />
bl.a. ikke at have så klar en<br />
opdeling: god/ond, orden/<br />
uorden, men under alle massakrene<br />
og de makabre<br />
drabsscener, bag al absurditeten<br />
ligger det samme moralske<br />
budskab, s<strong>om</strong> på den ene<br />
side er en advarsel og på den<br />
anden en understregning af,<br />
at alt er i lave — på den anden<br />
eller den rigtige og virkelige<br />
side af lærredet eller<br />
skærmen. Det er pirrende,<br />
forskrækkende — og kontrollerbart,<br />
fordi det er fiktion.<br />
Skrækken, forførelsen varer<br />
blot i et begrænset tidsrum og<br />
så er alt ved det velkendte og<br />
normale.<br />
En forfatter s<strong>om</strong> Stephen<br />
King har øget og synliggjort<br />
denne <strong>horror</strong>interesse, men<br />
uden en allerede eksisterende<br />
modtagelighed og indforståethed<br />
ville han ikke have<br />
kunnet opnå den kultstatus<br />
og det oplagstal, han har. Ej<br />
heller havde den mængde filmatiseringer,<br />
hans r<strong>om</strong>aner<br />
og noveller har givet anledning<br />
til gennem de sidste årtier,<br />
været mulig.<br />
70ernes analyser af hor-<br />
44<br />
Af Annette S`^erg<br />
Falkonergårdens Gymnasium &<br />
HF<br />
rorfilmen drog den konklusion,<br />
at den var med til at<br />
opretholde hegemonien,<br />
fordi den svages, den<br />
arbejdsløses identifikation<br />
med helten <strong>kan</strong>aliserede<br />
hans/hendes aggressioner<br />
mod det system, der fratog<br />
ham retten til og muligheden<br />
for et arbejde, over i den fiktive<br />
nedslagtning på lærredet.<br />
En sådan analyse og konklusion<br />
er nok for snæver i<br />
dag. Ifølge indehaverne af<br />
videoforretninger er det ikke<br />
blot arbejdsløse og teenagere,<br />
der låner <strong>horror</strong>-film.<br />
Også familier, nydelige kvinder<br />
og mænd i borgerlige<br />
erhverv liner op foran disken<br />
med 3 af slagsen til speciel<br />
pris lørdag aften.<br />
Så hvad handler det <strong>om</strong>?<br />
Horror har mange fællestræk<br />
med eventyr: magiske objekter,<br />
mennesker med særlige<br />
evner, kontakt med andre<br />
virkeligheder, prøver af forskellig<br />
art. Heltens udvikling.<br />
Og set fra en jungiansk psykologisk<br />
synsvinkel <strong>kan</strong> <strong>horror</strong><br />
måske betragtes s<strong>om</strong> havende<br />
samme funktion s<strong>om</strong> eventyr:<br />
en form for meddelelse fra<br />
det kollektivt ubevidste <strong>om</strong><br />
almenmenneskelige tilstande<br />
og forhold på samme<br />
måde s<strong>om</strong> drømme er meddelelser<br />
fra det individuelle<br />
ubevidste. De meddelelser<br />
<strong>horror</strong>genren, litteraur og og<br />
film, giver os er så meddelelser,<br />
der handler <strong>om</strong> nødven-
digheden af at forholde os til,<br />
integrere "det onde", de<br />
mørkere sider af den menneskelige<br />
natur, s<strong>om</strong> vestlig civilsation<br />
så effektivt har<br />
fortrængt, både i den enkelte<br />
og i samfundet. Og den støt<br />
voksende interesse for <strong>horror</strong><br />
både blandt vore elever og<br />
blandt mere satte samfundsgrupper<br />
viser, hvor stort<br />
et behov og hvor væsentligt et<br />
indre krav, det drejer sig <strong>om</strong>.<br />
At sider, vi traditionelt<br />
betragter s<strong>om</strong> værende negative<br />
aspekter af menneskesindet<br />
er blevet fortrængt i vor<br />
civilisation hænger i høj grad<br />
sammen med den menneskeopfattelse,<br />
der er kristend<strong>om</strong>mens.<br />
Et kristent samfund<br />
lægger vægt på dyder:<br />
barmhjertighed, næstekærlighed,<br />
lydefrihed, selvopofrelse,<br />
flid, selvudslettelse,<br />
behovsudsættelse. Men<br />
mennesker er også hævngerrige,<br />
aggressive, misundelige,<br />
begærlige, sanselige, selviske,<br />
destruktive og dødelige. Disse<br />
egenskaber er imidlertid<br />
uacceptable i et kristent livsog<br />
menneskesyn. Og må fordi<br />
de er en del af vor menneskelige<br />
natur — følgeligt<br />
fortrænges. Men fortrængning<br />
medfører projektion:<br />
"Ondskab" projiceres således<br />
ud såvel individuelt s<strong>om</strong> kollektivt:<br />
mennesker, racer og<br />
nationer bliver lagt for had,<br />
fordi de i en så sort-hvid menneskeopfattelse<br />
<strong>kan</strong> blive<br />
fjendebilleder og dermed<br />
bærere af sider, der retteligen<br />
tilhører os selv. Og med den<br />
rette ideologi <strong>kan</strong> det negative<br />
og onde anbragt uden for<br />
os selv udslettes, og samtidig<br />
<strong>kan</strong> destruktionen begrundes<br />
og retfærdiggøres.<br />
Horror<br />
På basis af antropolgiske<br />
studier foretaget i andre kulturer<br />
har nordmanden Synnøve<br />
des Bouvrie lavet en analyse<br />
af tragediens funktion i<br />
det antikke Grækenland,<br />
mere præcist, i Athen. 3 dage<br />
hvert år i martsapril var det<br />
obligatorisk for alle byens<br />
borgere at være i teatret fra<br />
solopgang til solnedgang for<br />
at fejre Dionysos, ekstasens,<br />
kaos' og grænseoverskridelsens<br />
gud. Men også qua sin<br />
status s<strong>om</strong> frugtbarhedsgud<br />
tæt forbundet med liv, død og<br />
genfødsel. I tre dage blev tilskueren<br />
så b<strong>om</strong>barderet med<br />
vold og forbrydelse og tabuoverskridelser,<br />
med menneskelige<br />
svagheder og ondskab<br />
— så intenst, at man kollektivt<br />
trådte over i en slags limbo,<br />
hvor samfundets grænser for<br />
det tilladelige kortvarigt blev<br />
ophævet. En stor fælles<br />
45<br />
katharsis var resultatet af de<br />
volds<strong>om</strong>me emotioner, eleos<br />
(chok) og phobos (gru), s<strong>om</strong><br />
de på orchestra fremførte<br />
handlinger fremkaldte. Når<br />
de 3 dage så var ovre, gik borgerne<br />
tilbage til deres<br />
erhverv, familier og hjem — og<br />
samfundet, orden og magt<br />
var reetableret i bystaten.<br />
En sådan kollektiv ritualisering<br />
og renselsesproces var<br />
samfundets måde at opretholde<br />
status quo på. Hensigtmæssig<br />
for staten både<br />
kollektivt og individuelt,<br />
fordi der på denne måde<br />
både blev lagt en dæmper på<br />
oprørske elementer og fordi<br />
man ved en sådan ritualisering<br />
af "det onde" tog højde<br />
for og i en vis forstand integrerede<br />
de mørkere sider af<br />
vor natur.<br />
Men i et subjektiveret,<br />
individualiseret og kristent
samfund s<strong>om</strong> vort eksisterer<br />
sådanne kollektive ritualer<br />
ikke mere. Og ikke bare det —<br />
ondskab, defineret s<strong>om</strong><br />
begær, kaotiske tilstande, sanselighed,<br />
volds<strong>om</strong>me følelser,<br />
liv-dødproblematikker —'kort<br />
sagt: vore "negative" sider er<br />
uaccepteret s<strong>om</strong> en del af<br />
menneskesindet og derfor<br />
postuleret ikke-eksisterende.<br />
Der er lavet nogle interessante<br />
studier af, hvordan tidlig<br />
kristend<strong>om</strong> forbandt Dionysos,<br />
specielt de mere "kvin-<br />
On the Repression of Evil<br />
Short stories<br />
Fr<strong>om</strong> Ib Johansen, ed., Fantastic Tales (Systime<br />
1983)<br />
E.A. Poe, The Black Cat (1843)<br />
E.E. Kellett, The Lady Aut<strong>om</strong>aton (1901)<br />
W.W. Jacobs, The Monkey's Paw, (1902)<br />
R. Matheson, Blood Son, (1951)<br />
Fr<strong>om</strong> H.P. Lovecrafts, Omnibus 2 (Grafton<br />
1985)<br />
Dagon (1917)<br />
The Cats of Ulthar (1920).<br />
Novels<br />
J.G. Ballard, Running Wild (1988) (ed.) C.<br />
Ploughfeld, Systime 1990)<br />
B.E. Ellis, American Psycho (Picador 1991)<br />
(extracts)<br />
Films<br />
Frankenstein (M. Shelley, Frankenstein, 1831)<br />
The Innocents (H. James, The Turn of the Screw,<br />
1898)<br />
J. Schlesinger, The Believers<br />
48 Hours (Oct. 1991) Serial Murderers<br />
(documentary)<br />
Tema<br />
delige" sider af ham (bl.a. det<br />
ukontrollerede, seksualiteten,<br />
det sanselige) med Satan<br />
og sendte dem begge under<br />
jorden.<br />
Så hvorfor denne interesse<br />
idag for <strong>horror</strong>?? Måske fordi<br />
der er tale <strong>om</strong> en individdets<br />
ritualisering af de sider af os,<br />
s<strong>om</strong> ikke accepteres af det<br />
samfund, vi lever i — og s<strong>om</strong><br />
derfor nægtes synliggørelse<br />
og integration. Med ret alvorlige<br />
virkelige samfundsmæssige<br />
og politiske konsekvenser<br />
46<br />
til følge.<br />
Derfor læser jeg meget<br />
gerne <strong>horror</strong> med eleverne,<br />
hvis der er lyst til og interesse<br />
for at gå lidt dybere i emnet.<br />
Helst venter jeg dog til 2.hf<br />
eller 3.g. Fordi det er oplagt<br />
at koble historiske og teoretiske<br />
tekster på læsning af en<br />
sådan væsentlig kulturstrømning.<br />
Og de er ofte svære<br />
sprogligt.<br />
Det sidste <strong>horror</strong>emne, jeg<br />
læste med en 3.g. mat., så<br />
sådan ud:<br />
Non-Fiction<br />
Extracts fr<strong>om</strong> H.P. Lovecraft, Supernatural<br />
Horror in Literature (1927)<br />
Fr<strong>om</strong> M. Weisberg, ed. Stephen King's American<br />
Nightmare: 'King on King" (1981,<br />
1983, 1988)<br />
Fr<strong>om</strong> C. Ploughfeld, ed., J.G. Ballard Running<br />
Wild, "Freud" and "Laing"<br />
Articles fr<strong>om</strong> Newsweek<br />
The Ultimative Horror Show (June 17, 1991)<br />
The Secrets fr<strong>om</strong> Apt. 213 (Aug. 5, 1991)<br />
"Drengene" er reaktionære (Politiker, Samliv,<br />
8. september 1991)<br />
Drama<br />
W. Shakespeare, Macbeth<br />
I øvrigt<br />
Til brug og læsning i klassen i uddrag:<br />
S. Grof, Realms of the Human Unconscious<br />
(Viking 1975)<br />
R.A. Johnson, Ecstasy (Harper & Row 1987)<br />
E.G. Whitmont, Return of the Goddess )Ar<strong>kan</strong>a<br />
1987)<br />
Synnøve des Bouvrie har udgivet flere bøger<br />
og artikler <strong>om</strong> Dionysos-kulten, tragedien,<br />
teatret og kvinder i græsk drama. Hun heniser<br />
tl andre væsentlige studier og har fyldige<br />
litteraturlister.<br />
God fornøjelse!! Selv glæder jeg mig til at læse<br />
Horror igen til næste år.
Horror<br />
Litteraturliste fra<br />
Atheneum<br />
Horror<br />
A Selection of background<br />
reading & s<strong>om</strong>e anthologies.<br />
Background<br />
Barker, Martin (ed.): Video<br />
Nasties: Freed<strong>om</strong> and Censorship<br />
in the Media 1984,<br />
132p. kr. 89,00<br />
Bettelheim, Bruno: Uses of<br />
Enchantment: Meaning and<br />
Importance of Fairy Tales<br />
1991. 352p. kr. 134,50<br />
Boyd, Andrew: Blasphemous<br />
Rumours: Ritual Abuse Fact<br />
or Fantasy? - An Investigation,<br />
1992,<br />
320p. kr. 105,00<br />
Blo<strong>om</strong>, Clive: (ed.): Creepers:<br />
British Horror and Fantasy<br />
in the Twentieth Century,<br />
1992, 192p kr. 133,50<br />
Carroll, Noel: Philosophy of<br />
Horror, 1990,<br />
256p. kr. 179,00<br />
Clausen, Claus (red.): HUG<br />
nr. 63: Tema: Horror,<br />
1992, 112p. kr. 98,00<br />
Clover, Carol J.: Men, W<strong>om</strong>en<br />
and Chain Saws: Gender in<br />
the Modern Horror Film,<br />
1992, 260p.ill. kr. 250,50<br />
Dijkstra, Bram: Idols of<br />
Peversity; Fantasies ofFeminine<br />
Evil in Fin-de-Ciécle<br />
Culture, 1988,<br />
453p., ill. kr. 226,00<br />
Doc<strong>her</strong>ty, Brian (ed.): American<br />
Horror Fiction: Fr<strong>om</strong><br />
Brockden Brown to Stephen<br />
King, 1990,<br />
180p. kr. 164,00<br />
Ginsburg, Carlo: Ecstasies:<br />
Decip<strong>her</strong>ing the Witches' Sabath,<br />
1992,<br />
339p. ill. kr. 144,50<br />
Grixti, Joseph: Terrors of<br />
Uncertainty: The Cultural<br />
Context of Horror Fiction,<br />
1989, 214p. kr. 164,00<br />
Harris, Trudier: Exorcising<br />
Blackness: Historical and<br />
Literary Lynching and<br />
Burning Rituals, 1985,<br />
240p. kr. 276,00<br />
Hutchings, Peter: Hammer<br />
and Beyond: British Horror<br />
Film, 1993,<br />
240p, ill. kr. 276,00<br />
Jackson, Rosemary: Fantasy:<br />
The Literature of Subversion,<br />
1990, 288p. kr. 149,00<br />
Jancovich, Mark: Horror,<br />
1992, 128p. ill. kr. 149,00<br />
Jones, Stephen & Kim<br />
Newman (eds.): Horror:<br />
The 100 best Books, 1992,<br />
268p. kr. 89,50<br />
Kristeva, Julia: Powers of Horror:<br />
An Essay on Abjection,<br />
1984, 219p. kr. 176,00<br />
Lavey, Anton S.: The Satanic<br />
Bible, 1976, 178p. kr. 73,00<br />
The Satanic Rituals, 1976,<br />
144p. kr.61,00<br />
Midgley, Mary: Beast and<br />
Man: Roots of Human<br />
Nature, 1980,<br />
400p kr. 179,00<br />
Newman, Kim: Nightmare<br />
Movies: Critical History of<br />
the Horror Film 1968-1988,<br />
256p., ill. kr. 193,50<br />
Praz, Mario: The R<strong>om</strong>antic<br />
Agony, 1991,<br />
479p. kr. 133,50<br />
47<br />
Sage, Victor (ed.): The Gothic<br />
Novel: A Selection of Critical<br />
Essays, 1990, 192p. 149,00<br />
Horror Fiction in the Protestant<br />
Tradition, 1988,<br />
288p kr. 570,00<br />
Schubart, Rikke: I lyst og nod:<br />
Gyserens historie, 1993,<br />
220s. kr. 178,00<br />
Tate, Tim: Children for the<br />
Devil: Ritual Abuse and<br />
Satanic Crime, 1991,<br />
220p. kr. 253,50<br />
Todorov, Tzvetan: The Fantastic:<br />
A Structural Approach<br />
to a Literary Genre, 1975,<br />
190p. kr. 115,00<br />
Andrew Turdor: Monsters<br />
and Mad Scientists: A Cultural<br />
History of the Horror<br />
Movie, 1989<br />
289p kr. 179,00<br />
Twitchell, J.B.: Dreadful Pleasures:<br />
Anat<strong>om</strong>y of Modern<br />
Horror, 1987,<br />
368p. kr. 149,00<br />
Waller, Gregory A. (ed.) :<br />
American Horrors: Essays on<br />
the Modern American Horror<br />
Film, 1988,<br />
238p. kr. 180, 00<br />
Wolf, Leonard: Horror, 1990,<br />
320p., ill. kr. 270,00<br />
Stephen King Background<br />
Beahm, George (ed.): The<br />
Stephen King C<strong>om</strong>panion,<br />
1992, 540p. kr. 78,00<br />
The Stephen King Story,<br />
1993, 352p., ill. kr. 254,00
Collings, Michael & David<br />
Engebretson: The Shorter<br />
Works of Stephen King,<br />
1985, 202p. kr. 188,50<br />
Magistrale, Anthony (ed.):<br />
The Shining reader, 1990,<br />
220p. kr. 242,00<br />
Stephen King: The Second<br />
Decade: Dance Macabre to<br />
the Dark Half, 1992,<br />
kr. 260<br />
Reino, Joseph: Stephen King:<br />
The First Decade: Carrie to<br />
Pet Cemetery, 1988,<br />
176p. kr. 260,00<br />
Spignesei, Stephen J.:<br />
Stephen King A to Z: A<br />
dictionary of People, Places<br />
& Things in the Works of<br />
the King of Horror, 1993,<br />
550p. kr. 1040,00<br />
Terrell, Carroll F.: Stehpen<br />
King, Man and Artist,<br />
1991, 159p. kr. 135,00<br />
Underwood, Tim & Chuck<br />
Miller (eds,.) .: Bare Bones:<br />
Conversations on "Terror with<br />
Stephen King, 1989,<br />
Tema<br />
211p. kr. 102,00<br />
Weisberg, Mette: Stephen<br />
King's American Nightmare:<br />
An Introduction, 1991,<br />
139p., ill. kr. 118,00<br />
Winter, Douglas E.: Stephen<br />
King: The Art of Darkness,<br />
1986, 352p. kr. 74,00<br />
Anthologies<br />
Baldick, Chris (ed.): The<br />
Oxford Book of Gothic Tales,<br />
1993, 560p. kr. 120,00<br />
Cuddon, J.A.: The Penguin<br />
Book of Horror Stories,<br />
1984, 607p. kr. 139,50<br />
Frayling, Christop<strong>her</strong> (ed.):<br />
Vampyres: Lord Byron to<br />
Count Dracula, 1992,<br />
429p. kr. 157,00<br />
Kaye, Marvin (ed.): Masterpieces<br />
of Terror and the Supernatural,<br />
1992, 658p.<br />
kr. 141,50<br />
48<br />
Manguel, Alberto (ed.):<br />
Black Water; An Anthology<br />
of Fantastic Literature,<br />
1993, 992p. kr. 149,00<br />
White Fire, Furt<strong>her</strong> Fantastic<br />
Literature, 1991,<br />
968p. kr. 149,00<br />
Morrow, Bradford & Patrick<br />
McGrath (eds.): The New<br />
Gothic, 1992,<br />
336p. kr. 122,50<br />
Ryan, Alan (ed.): The<br />
Penguin Book of Vampire<br />
Stories, 1998,<br />
621p. kr. 124,50<br />
Slung, Michele (ed.): I Shudder<br />
at Your Touch: 22 Tales<br />
of Sex and Horror, 1991,<br />
379p. kr. 88,50<br />
Spufford, Francis (ed.): The<br />
Chatto Book of the Devil,<br />
1992, 384p. kr. 238,50<br />
All prices are subject to change<br />
without furt<strong>her</strong> notice