Aspekter af opfattelse af lys og farve - museum-online.dk

Aspekter
af opfattelse af lys og farve
Af Jørn Ankjær Petersen
Den franske maler Eugène Delacroix (1798–1863) argumenterede i første halvdel
af 1800-tallet imod udsagnet “Tegner kan man blive, som kolorist er man født”
ved at hævde, at der i de franske kunstskoler burde indføres undervisning i, hvad
enhver kunstner skal vide om farvelovene. Man kan spørge, om ikke også
beskueren med samme argumentation kunne have udbytte af kendskab til
fundamental viden om farvers væsen. Et sådant kendskab kan være nyttigt, når et
maleri betragtes, og medvirke til, at betragteren får en dybere forståelse af det
oplevede.
Farvesynet hos Frede Christoffersen
Som introduktion til maleren Frede Christoffersens oeuvre vil en orientering om
nogle af de basale begreber om lys og farve være af værdi. Denne kunstner –
kolorist af Guds nåde – arbejdede grundlæggende ud fra en analytisk tilgang til
sine motiver, der oftest var solidt forankret i naturen, empirisk funderet om man
vil, og hvor “det sete” blev udtrykt i et abstrakt billedunivers.
Titlen eller navnet på et maleri kan man kalde kunstnerens hilsen i almindeligt
sprog til publikum. Den enkelte tilskuer, der står foran billedet, må kunne tillade
sig at bruge denne hilsen som en vejledning om kunstnerens ærinde med sit værk.
Frede Christoffersens billedtitler er oftest ordknappe, eksempelvis: Aften, Forår,
Sommer, Sol, Nat-sommer og Efterbillede. Titlerne lægger ikke op til “den store
fortælling”, men henviser i stedet til begrebet Aften eller begrebet Forår. Men
hvad med det sidst nævnte eksempel: Efterbillede? Titlen er ikke umiddelbart i
slægt med de øvrige nævnte og hører ikke med til de ord, der oftest benyttes i
dagligdags sprogbrug.
1

Udgangspunktet for de følgende sider skal være ordet efterbillede, som hører med
til den familie af begreber i farvernes verden herunder kontrasteffektfænomener,
som Delacroix slog til lyd for skulle medtænkes i uddannelsen af malere.
HVAD ER ET EFTERBILLEDE?
Indledende kan man sige, at den korteste forklaring er givet i ordet selv. Ordet kan
læses som et billede, der kommer til syne som følge af et set billede.
Et sådant forløb vides at eksistere som et optisk-fysiologisk-synssans-fænomen,
der viser sig ved, at én billeddannelse i farver med oprindelse i lys, der strømmer
til øjet udefra (fra en genstand, et maleri, en lyskilde), afløses af en ny
billeddannelse i andre farver, når det oprindelige billedes lys under visse
omstændigheder erstattes af ikke farvet lys (neutralt lys).
Efterbilledeffekten kan rubriceres som et visuelt fænomen mellem objektivt
virkelighedsbillede og subjektivt sanset billede, hvis man lader det objektive stå
for “det udefra kommende” (lyset) og det subjektive være den del af sansningen,
der bliver til efter, at lyset er modtaget i øjet. i
En anden direkte forståelse af ordet efterbillede kunne bero på den alment kendte
virkning, at et givet billede giver anledning til erindringsbilleder. Her vil de fleste
kunne komme i tanker om et fotografi fra f.eks. familiealbummet, der vækker
minder, hvis billeder til tider kan være lige så klare som det fotografi, der satte
erindringen i gang. Denne forståelse, der ikke har noget specielt med farvebrug at
gøre, kan måske også være relevant som tolkning af titlen Efterbillede i nogle af
Frede Christoffersens værker (pl. 50, 52). Men tilbage til den først nævnte
betydning.
Det ses ofte især i korte oversigter over farveforståelse og farvebrug, at det var
den tyske digter J.W. Goethe (1773 – 1832), der opdagede
efterbilledvirkningerne. Goethe har dog i sin farvelære bemærket, at disse
farvefænomener var kendt fra tidligere tider. ii Her kan nævnes et enkelt arbejde
fra første halvdel af 1700-tallet, nemlig en undersøgelse fra 1742-43 over
2

subjektive farver af den franske naturforsker Comte de Buffon [G. L. Leclerc]
(1707–88). iii Goethe gav efterbilledfænomenet en fremtrædende plads i sin
farvelære, hvor subjektive farveoplevelser, som Goethe benævnte fysiologiske
farver, tillagdes en særlig vigtig betydning. iv Med Goethes sans for effektfuld
fortælling kan hans beskrivelse af en oplevelse af fænomenet være på sin plads:
Da jeg henimod aften kom ind i et gæstgiveri, og en høj pige med et
blændende hvidt ansigt, sort hår og et skarlagenrødt snøreliv trådte ind i
værelset til mig, betragtede jeg hende skarpt, som hun stod der i halvmørket i
nogen afstand fra mig. Idet hun flyttede sig, så jeg på den hvide væg overfor
et sort ansigt omgivet af et lyst skær, mens den fuldstændig tydelige figurs
øvrige beklædning viste sig i en smuk havgrøn. v
De farver, der kommer til syne i efterbilledet, forsvinder igen lidt efter lidt, typisk
i løbet af nogle sekunder, sommetider noget hurtigere. Der er således en
tidsdimension, der har betydning for efterbilledoplevelsen, et forløb i tid, hvor
efterbilledets farve til tider både kan skifte, eventuelt danne mønstre, før det til
sidst helt forsvinder, alt sammen afhængigt af de omstændigheder hvorunder
“billedet”, der er anledning til efterbilledet, er set.
Som i alt andet, der har med menneskelige oplevelser at gøre, er der stor forskel
på enkeltindividers oplevelse af fænomenet: Nogle har svært ved at se
efterbilleder, andre næsten forstyrres af virkningen, og de fleste har evner, der
ligger et sted mellem disse ydergrænser.
EFTERBILLEDETS FARVER. KOMPLEMENTÆREFFEKTEN
Hvilke farver er det så, der kommer til syne i efterbilledet? Det første svar er, at
det er farver, der oftest er forskellige fra “billedets” farver, og som er blege og
svage kulørmæssigt. Så tidligt som i begyndelsen af 1700-tallet mente Buffon, at
efterbilledets fremkomst skyldes, at øjet trættes og overvældes ved at stirre
vedholdende på et givet billedes farver, hvorefter øjet følgende svarer med en
modreaktion, der viser sig som farver, som er forskellige fra billedets. At denne
3

modreaktions farver forekommer svagere, falder naturligt i forlængelse af
forklaringen, som i øvrigt stort set har holdt sig op til vor tid, for så vidt som den
kan læses rundt omkring i bøger om farvelære, og til dels støttes af viden om
nethindens lysfølsomme cellers funktion. Det andet svar er, at det er farver, der
kulørmæssigt ligger tæt på eller er sammenfaldende med billedets
komplementærfarver, hvilket er tilstrækkeligt svar, hvis man ved, hvad
komplementærfarvebegrebet dækker over. Det ved kunstnerne og andre, der
arbejder professionelt med farver.
Komplementærfarver optræder i par, og man siger, at den ene farve i et par er
komplementær til den anden (og vice versa). Hvis vi holder hvidt og sort udenfor,
har farverne en egenskab vi kalder kulør, eks.: rød, gul, grøn eller violet. Hvidt og
sort kaldes neutrale farver eller ukulørte farver (eller regnes slet ikke med til
farverne). Blandes hvid og sort (som maling) i varierende mængdeforhold, kan
alle tænkelige gråtoner opnås, men ingen blanding vil nogensinde blive kulørt,
dvs. få egenskaben kulør. Blandes kulørte farver fås blandingsfarver. Et par
eksempler: Blandes rød og gul fås orange, blandes grøn og blå fås turkis. Men
hvis komplementærfarver blandes mistes kuløren, og blandingen havner et sted på
gråskalaen. Komplementærfarvepar skiller sig altså markant ud i forhold til
ovennævnte eksempler derved, at kuløren kan bringes til at forsvinde ved
blanding, og dette fører til definitionen på komplementærfarvepar:
To kulørte farver siges at være komplementære, når de ved blanding mister
kuløren. Eksempler på komplementærfarvepar er: rød – blågrøn; orange – blå;
gulorange – violetblå; gul – violet, og til sidst grøn – purpurrød (fig. 31).
Ovennævnte definition var veletableret i midten af 1800-tallet, men effekten
havde været kendt af udøvende kunstnere længe før. vi Kunstteoretikeren Roger de
Piles (1635-1705) skrev i slutningen af 1600-tallet:
Kontrast i koloritten findes enten i clair-obscuren eller i farvekvaliteten; kontrast
i farvekvaliteten kaldes antipati; den findes mellem farver, som vil dominere
4

hinanden, og som ved blanding destruerer hinanden, f.eks. ultramarin [blå, red.]
og cinnober [rød, red.]. vii
KONTRASTVIRKNINGER
Med kontrastvirkninger menes, at synsfeltsområder, der har forskellig farve, og
som er mere eller mindre lyse, gensidigt påvirker hinanden farvemæssigt såvel
som lysmæssigt. Det er almindeligt at gruppere kontrastfænomener i to
hovedgrupper, idet nogle virkninger er aktive øjeblikkeligt (simultant), mens der
til andre er knyttet en tidsfølge (succession). Til den sidste gruppe knyttes
betegnelsen successivkontrast, hvilket er synonymt med det efterbilledvirknings –
fænomen, der er beskrevet ovenfor. Samtidige/øjeblikkelige kontrastvirkninger
kaldes simultankontrast.
Et hovedværk om kontrastvirkninger udkom i Frankrig i 1839: De la loi du
contraste simultané des couleurs (dansk: Loven om farvernes simultankontrast) af
Michel-Eugène Chevreul (1786–1889), der bl.a. var direktør for farverierne ved
de statslige franske Gobelinvæverier. viii I Chevreuls værk sammenfattes flere
hundrede års viden og erfaring om kontrastvirkninger, ligesom de blev formuleret
i enkle og overskuelige principper.
Simultankontrastloven, eller Chevreuls lov, er baseret på systematiske iagttagelser
af virkninger af sidestillede farver i et stort og bredt udvalg af eksperimentelle
omstændigheder. Ved sidestillede farver menes to farvede flader, der grænser op
til hinanden (har en linie fælles). Omkring grænselinien vil farverne synes
anderledes end langt fra grænselinien. Den tilsyneladende ændring kan beskrives
ved hjælp af komplementær-farvebegrebet og simultankontrastloven lyder i
tilfældet med de kulørte flader således: Enhver given farve vil påvirke dens nabo i
retning af den givne farves komplementærfarve.
Denne del af simultankontrasten kaldes ofte farvekontrast, og et eksempel på dette
kunne være følgende: Hvis en blågrøn og en gul anbringes ved siden af hinanden
vil den gule “trækkes” mod den blågrønnes komplementærfarve, som er rød,
hvorved den gule får et orange skær. Tilsvarende vil den blågrønne blive
5

“tvunget” mod den gules komplementærfarve, som er violet, hvorved den
blågrønne får et mere blåt skær. (fig. 32)
Simultankontrastens virkning med hensyn til lyshed kan beskrives ved hjælp af
følgende eksempel: Man anbringer tre ikke kulørte strimler af forskellig gråhed
ved siden af hinanden. Strimlerne, der hver især er ensartet grå, placeres med den
mellemste gråtone i midten. Man vil da tydeligt se, at den side af den mellemste
strimmel, der grænser op til den mørkeste, synes lysere end den side, der grænser
op til den lyseste strimmel, og at den oprindelige gråhed (af den midterste
strimmel) er fortrængt til midten af strimmelen (fig. 33). Virkningen gør sig også
gældende, hvis strimlerne er farvede med én kulør, men har forskellig tone, idet
der ved forskellig tone menes, at kuløren har mere eller mindre hvidt (eller sort)
iblandet.
Med hensyn til lyshedskontrastvirkninger kan simultankontrastloven formuleres
således: Hvor to flader med forskellig tone støder op til hinanden, vil den mørke
synes mørkere og den lyse lysere. Denne del af simultankontrasten kaldes ofte
tonekontrast (eller valørkontrast).
En tredje vigtig simultankontrastvirkning skal også nævnes: Når to farvede flader,
hvis farver er komplementærfarver, anbringes side om side, så de støder op mod
hinanden, vil effekten få begge farver til at se stærkere, mere strålende og kraftige
ud, begge farver vil intensiveres. I dette tilfælde taler man om
komplementærkontrast.
Et sidste eksempel, der demonstrerer simultankontrasteffekten, denne gang hen
over grænsen mellem en kulørt og en neutral farve, skal også omtales: Lægges en
gul flade med hul i oven på en grå flade, vil simultankontrasteffekten bevirke, at
det grå hul får et violet skær (violet er komplementærfarve til gul), (fig. 34)
Alle de nævnte underafdelinger af simultankontrasteffekten er virksomme
samtidig i synsprocessen. Chevreuls analyse af kontrastvirkningerne udgør en
præcis kommentar til det velkendte fænomen, at selv en mindre ændring i et
billede breder sig ud over billedfladen via farvefladernes gensidige påvirkning.
6

Chevreul var samtidig med Delacroix. Chevreuls simultankontrastlov og
Delacroixs koloristiske nyskabelser havde tilsammen enorm indflydelse på fransk
malerkunst i sidste del af 1800-tallet. Eksempelvis kan henvises til
impressionismens og neoimpressionismens stræben efter – og held med – at
udtrykke lyset i klare og lysstærke billeder. Maleren Paul Signacs (1863-1935)
bog Fra Delacroix til neo-impressionismen ix er et klart vidnesbyrd om denne
indflydelse, som yderligere understreges af et udsagn fra en af de store mestre,
Edgar Degas (1834–1917), der citeres for at have sagt: “Det skal være en ringe
maler, som ikke kan få en venetiansk rød [rustrød farve, red.] til at ligne
cinnoberrødt [højrød farve, red.] – blot ved at anbringe den i det rette
kontrastmilieu.”
Farver og lys
Til beskrivelse af de oven for nævnte subjektive og “halvsubjektive”
synssansvirkninger anvendes ord og farvenavne, der er i overensstemmelse med
den umiddelbare og almindelige fornemmelse af, at en farve er en egenskab ved
den overflade, man ser på: Postkassen er rød, græsplænen er grøn. Det vil sige, at
postkassen “ejer” den røde farve, eller at en maling “ejer” sin farve som en
egenskab. Den umiddelbare fornemmelse af ejerskab viste sig at være en
forhindring for en forståelse af farvers oprindelse og forbindelse med lyset. Den
gamle aristoteliske lære om, at der af lys og mørke – materialiseret ved hvidt og
sort – ved rette blandingsforhold kan skabes farver, var næsten umulig at komme
udenom. I og for sig er det ikke andet i vejen med Aristoteles´ lære, end at dens
forklaringskraft er beskeden, og den er for ringe til eksempelvis at kunne gør rede
for farveblandingsregler.
I et par tusind år stod Aristoteles hypoteser uantastet.. Først i slutningen af 1600-
tallet og begyndelsen af 1700-tallet kom det store, naturvidenskabelige
gennembrud. Fysikeren Isaac Newtons (1642-1727) analyse af farvespredning i et
glasprisme fik en betydning for farveforståelse, som var det “en kopernikansk
revolution”, der havde fundet sted inden for optikken.
7

I Newtons eksperiment benyttedes som lyskilde sollys, der blev sluppet ind i
laboratoriet således, at lysstrålerne var samlet i et smalt bundt. Hvis lysbundtet
rammer en væg eller skærm, vil der komme en aflang, smal plet, som lyser hvidt,
hvis væggen eller skærmen er malet hvid. Stilles et glasprisme ind i strålegangen,
bliver lysstrålen brudt, dvs. at dens retning ændres. Opfanges det brudte lys på en
hvid skærm, vil man kunne se, at den smalle plet fra før nu er bredt ud til et bånd,
hvor den ene farve glidende afløser den anden. I den ene ende ses rød og i den
anden ende violet. Farvefølgen er med Newtons farvenavne: rød, orange, gul,
grøn, blå, indigo og violet. x Det farvede bånd kaldes et spektrum, og de således
dannede farver kaldes for spektralfarver. Der er ingen skarp grænse mellem de
enkelte farver, og man kan fint pege på f.eks. en orangerød eller en blågrøn.
Hvis man i lysgangen efter prismet indsætter en skærm med en spalte, som
bremser det meste af spektret, men lader en smal stribe passere, kan man isolere
en enkelt farve, f.eks. den grønne. Lader man denne grønne brydes i et prisme
(dvs. laver forsøget én gang til med et prisme nr. 2) og opfanger den brudte stråle
på en skærm, vil man gense den grønne farve og kun den. Der sker altså ingen
yderligere opspaltning. Det er dette faktum, der senere, da lys var blevet forklaret
som et bølgefænomen (af elektrisk og magnetisk natur), har ført til, at man kan
knytte bølgelængde og farve sammen.
Går man tilbage til det første forsøg, og tager prisme nr. 2 og spalten væk,
hvorved spektret atter ses, kan man på rette sted sætte en samlelinse ind i
strålegangen efter prismet, og man vil på skærmen se hvidt lys. Farverne
(kulørerne) er forsvundet, og det oprindelige hvide sollys ses på skærmen. Det er
dette faktum, der gør, at man kan sige, at man har “flyttet farven over i lyset” og
væk fra genstandenes overflade. Det hvide lys indeholder meddelelsen om
naturens farver.
Men lyset – lysstrålerne – er i sig selv usynlige. Lyset skal ramme noget, før det
bliver synligt. Når sollyset rammer den hvide væg eller skærm, reflekteres lys.
Dette lys har den samme (eller næsten samme) spektralsammensætning som
sollyset. Vi siger, at væggens farve er hvid, når det reflekterede sollys
bølgelængdemæssigt er sammenligneligt med sollyset.
8

Tilsvarende (eller modsvarende måske) siger man, at lyset er hvidt, hvis vi
opfatter lys, der reflekteres til øjet fra en hvid væg, som hvidt. Den grønne farve,
der blev isoleret og brugt som eksempel i forsøg nr. 2 ovenfor, kom til syne som
reflekslys fra den hvide skærm. Dette lys falder spektralfordelingsmæssigt i den
grønne farves bølgelængdeområde. Her vil vi tale om grønt lys. Analogt for de
andre kulører, hvor man følgelig taler om kulørt lys.
Hvidt lys kaldes også for neutralt lys som sondring i forhold til kulørt lys. Sendes
hvidt lys mod en farvet flade (eksempelvis en rød postkasse) vil det lys, der
reflekteres og rammer øjet have en spektralfordeling, hvor det røde
bølgelængdeområde er dominerende. De ikke reflekterede dele af det indfaldende
hvide lys absorberes og destrueres (bliver til varme). Man kan sige, at en kulørt
flade kan karakteriseres ved dens evne til at reflektere lys i kulørens
bølgelængdeområde og absorbere den resterende del af det indfaldende lys.
Absorptions- og reflektionsegenskaber er nøje forbundet med farvestoffernes
kemiske egenskaber. En flade, der kun reflekterer lidt af det indfaldende lys, vil se
mørk ud sammenlignet med én, der reflekterer meget. Oven for blev ordet lyshed
brugt om dette aspekt.
I det ovenstående er kun enkelte aspekter af synssansningens og lysets egenskaber
blevet berørt, men alligevel skulle det gerne være evident, at det fysiske lys´
objektive karakter skal “blandes” med subjektive “tilføjelser” undervejs mod den
endelige billeddannelse, og at de nævnte subjektive elementer er “objektivt
eksisterende” for så vidt som, de kan beskrives fænomenologisk.
De sidste 40 – 50 års undersøgelse af synssansen kan meget vel vise sig at få
samme revolutionerende karakter som fysikeren James Maxwells (1831-79) og
fysikeren Herman von Helmholtz´ (1821-94) arbejder fra for godt 100 år siden.
Går man analytisk til værks med undersøgelser af transmission af nerveimpulser,
der fører signaler fra øjets nethinde over til synscentrene i hjernen, nærmer man
sig nogle plausible forklaringsmodeller for nogle af kontrastfænomenerne. xi
9

OM FREDE CHRISTOFFERSENS SOLMOTIVER
Frede Christoffersen har i et brudstykke af et interview sagt:
(…) Lad mig hertil føje, at der bag ethvert kunstværk selvsagt må være en
oplevelse – der skal være dækning for, hvad man laver. – Og i oplevelsen må
man stille sig nøgen overfor tingene, være rå og helt uden fordomme, det
samme som kræves af beskueren. xii
Tager vi Frede Christoffersen på ordet, må det betyde, at der til grund for de
mange solmotiver i Frede Christoffersens samlede værk ligger konkrete
oplevelser, som korresponderer med billedets udtryk. Mange betyder rigtig mange
og mange flere end dem, der har ordet sol i titlen. Der er f.eks. sole i adskillige
Morgen- og Aften-billeder (pl. 12, 54). Og solen er forskellig i hvert eneste
billede. Frede Christoffersen har ikke malet to billeder, hvor solen har den samme
størrelse eller de samme farver. Kunstneren hævder i citatet, at man må være uden
fordomme, stille sig nøgen, rå over for tingene, og Christoffersen påbyder
beskueren at forholde sig ligesådan over for billedet. Det vidner om store krav om
respekt for tingene og en gensidig tillid mellem kunstneren og beskueren.
Før solbillederne kan males, er det solen og lyset fra solen, der skal opleves. Og
her undres man straks. Ingen må se ind i solen, det véd enhver, for øjnene og synet
ødelægges derved. Man må stille sig tilfreds med at bruge genskin og reflekteret
lys fra de ting, solen skinner på. Basta. Men Frede Christoffersen siger, at man må
være rå. Han har trodset forbuddet og set direkte ind i solen. Vi andre er måske
også ved et uheld en gang imellem kommet til at vende øjnene mod solen. Men af
lutter benovelse og skam over at have trodset det gammelkendte råd har vi glemt
at se, hvad vi så. Med andre ord, hvad var det vi så, hvis vi havde set efter? Det
kan vi se i Frede Christoffersens billeder.
Som beskuere må vi tage det bogstaveligt, at vi skal være rå og se direkte mod
solen for derved at opleve, hvad der sker. Vi vælger en dag med klar himmel,
10

finder os til rette et sted, hvorfra vi kan se solen og lukker øjnene, før vi sætter
eksperimentet i gang. Derefter: Åbn øjnene og se op mod solen i så kort et
tidsrum, at man lige netop registrerer, hvor på himlen solen står (derved dannes
billedet på fovea, øjets farvefølsomme plet). Luk øjnene igen. Øjnene har knapt
været åbne i ½ sekund, altså små brøkdele af et sekund. Synssansapparatet bliver
momentant voldsomt overbastet af det stærke sollys. Normaltilstanden vender dog
tilbage efter adskillige sekunder. I løbet af disse sekunder ser man syner! Da
øjnene er lukkede, er billederne, man ser, efterbilleder af det voldsomme indtryk.
Sollysets styrke bevirker, at der ud over “de sædvanlige” efterbilledfarver, som i
det væsentlige er komplementærfarver til de farver, der er anledning til
efterbilledet, kommer et væld af andre farver. Disse efterbilleder har mange
bestanddele og former og farver. Solskiven forekommer større end den ca. ½-
grads synsvinkel, som solen ses under i måleinstrumenter, og rundt om solskiven
dannes koncentriske, brede ringe som kæmpekoronaer og ofte ses små kloder som
farvede cirkler flyde rundt. Alle former ændrer størrelse i forløbet, dog er de små
cirkelflader mere konstante i størrelse. Farverne forekommer spektralfarveagtige
og ændrer styrke og klarhed. Hvis solskiven er gul, er koronaen ofte violet og
omvendt. For hvert nyt “eksperiment” ses helt nye kombinationer.
Sådan ser solen og sollyset ud, og nærmere kommer man det ikke, for hvis man
prøver, bliver man blind. Ser man senere atter mod solen i et kort øjeblik, dannes
nye kaskader af farvede flader igen, som også må betegnes som et sandt billede af
sollyset. Og sådan vil det være, hver gang man prøver. Men hvordan kan man tale
om et sandt billede af lyset, når hver prøve giver forskelligt resultat. Men det kan
godt lade sig gøre, for i kaos er to forløb aldrig ens. Og kaos eksisterer. I
sollysefterbilledoplevelserne er der dog grader af orden: Former som skiver og
ringe dukker hver gang frem i de sansede billeder, og det gælder også for
farverne, der ofte ordner sig som komplementærfarvepar. Det er dette område
mellem kaos og orden, som Frede Christoffersen valgte som sit arbejdsfelt.
I kunstnerens billeder med solmotiver er former og farver i udgangspunktet
knyttet til sansede efterbilleder af solens lys. Placering i billedet af de enkelte
elementer og de enkelte farvers nuancering og tone er et mellemværende mellem
kunstneren og det enkelte værk.
11

I Frede Christoffersens værker er farvesammensætningernes kontrastegenskaber
væsentlige for opbygningen af de spændingstilstande, der binder billedets
elementer sammen til en helhed. I Aften 1963 er der et særligt spil mellem to lige
store solskiver (fig. 35). Den nederste gule solskive er omgivet af en violet
korona, og den øverste violette er omgivet af en gul korona. Korona- og
solskivefarve er komplementærfarver for begge sole, men “omvendt fordelt”, og
således vil den ene sol med korona være den andens efterbillede. Man kunne
kalde denne flirt med symmetri for et ekstra element af orden. Den øverste sol
med korona er tonet lidt lysere end den nederste. Denne svage tonekontrast
hjælper til, at de to sole ikke smelter sammen i en flik-flak-effekt mellem
efterbilleder, selvom de holdes sammen af den fælles ydre grønne korona.
Den smalle grønne ring om solskiverne bevares grøn af den simultane
farvekontrast, der fra den violette side vil “skubbe” den grønne mod gult og fra
den gule side vil “skubbe” den mod violet. Samtidig hindrer den grønne ring,
skønt den er smal, en meget skarp, måske flimrende virkning af den stærkt
virkende komplementærkontrast mellem gult og violet.
Noget lignende er på færde i Aften, 1961 (pl. 24). Dette billede minder en smule
om det første, for så vidt som det er næsten de samme farver, der er brugt, om end
i forskellig tonalitet. Billedet fremtræder lysere, mere pastelagtigt end det første,
hvor farverne er stærkere og mere mættede. I Aften, 1961 er solskiven
gullig/gulliggrøn og på skiven flyder fire cyanfarvede små skiver rundt. Man
plejer, at kalde disse skiver for bisole. Koronaen er grønlig/gulliggrøn. Uden om
er der en violetagtig farve, der formentlig er et udtryk for luften, og i forgrunden
nederst i billedet ses en siena-farve med et linieforløb, der markerer en
rumstruktur. Mellem solen og koronaen er der en hvidlig ring, som til dels
bevirker, at farverne står klarere. Grænsen mellem koronaen og det violette uden
om er uregelmæssig, til dels farvet orange, med tilsvarende virkning. Det er kendt,
at kontrasten synes mere tydelig, når grænselinien mellem to farveflader er
udtværet. Der er ingen forklaring på dette fænomen udover, at det kan iagttages, at
farvekontrasten forstærkes, mens lyshedskontrasten nedsættes. Frede
Christoffersen havde en evne til at få farverne til at leve, uden at de blev kulørte.
12

Lader vi lader sollyset og efterbilleddannelsen betegne naturen – det naturlige - så
kan man sige, at Frede Christoffersens værk er naturalistisk på trods af det
abstrakte præg, billederne oplagt har. Den sædvanlige skillelinie mellem realistisk
naturalisme på den ene side og det abstrakte på den anden side er blevet udvisket,
hvorved begges styrker træder klarere frem. Respekten og ydmygheden for solen
og lyset som urkraften, livskilden, er et af de vigtigste aspekter i kunstnerens
arbejde. Med sit billedrum har Frede Christoffersen skabt en katedral over lyset,
båret af søjler, hvis bærende elementer er kvadre af efterbilleder.
i Hvor grænsen mellem virkelighedsbillede og illusion skal trækkes, er ikke helt enkelt at afgøre,
og spørgsmålet er vel i realiteten heller ikke særlig interessant, med mindre det netop er blevet éns
interessefelt. I hvert fald flyttes grænsen med forøget viden om synssansningen, der baserer sig på
ny viden om fysiologi, neurologi, psykologi og anden stræben efter indsigt.
ii Rupprecht Matthaei, s. 78 og Jonathan Crary, s. 97.
iii Martin Kemp, s. 295.
iv Man behøver dog ikke Goethes filosofiske dogme om en totalitet, der opstår via krav om
sammensætning af modsætninger for at kunne opleve efterbilledeffektvirkningen med udbytte.
v Rupprecht Matthaei, s. 83.
vi David L. MacAdam, s. 53–100. MacAdams bog indeholder uddrag af originalafhandlinger af:
Hermann Günther Grassmann, (matematiker, fysiker), (1809–1877); James Clerk Maxwell,
(fysiker), og Hermann von Helmholtz, (fysiker) Årstal for afhandlingerne: Grassmann 1853,
Maxwell 1856 og 1857, Helmholtz 1866.
vii Niels Winkel har på s. 58 skrevet det oversatte citat fra Roger de Piles: Conversation sur la
Peintures, 1677, og Jomberts udgave, Paris 1767, s. 154. I citatet er med fed skrift fremhævet den
virkning, der viste fremad mod komplementærfarvebegrebets præcisering, mens den øvrige del af
citatet drejer sig om kontrastvirkninger.
viii Værket udkom i Paris i 1839 i to bind. Af oversættelser (til engelsk) kan henvises til Faber
Birren.
ix Paul Signac fik i 1899 udgivet bogen d´Eugène Delacroix au néo-impressionisme. Signacs
argumentation hviler på udstrakt (og selektiv) brug af citater fra Delacroixs skrifter. Dansk
oversættelse 1936.
x Det skal bemærkes, at der er en farve eller farvegruppe, der mangler i spektret, nemlig
purpurfarverne.
xi Hos Hubel og Wassermann opereres med begrebet opponent activity/opponent theory.
Bestræbelserne går bl.a. ud på at trænge bag om kontrastfænomenerne og dybere ind, end den
kendte fænomenologiske kortlægning formår. Speciel interesse er rettet mod spørgsmålet om,
hvorfor det er muligt at sanse hvidt lys, der er blandet af to og kun to (kulørte) farver, altså en
forklaring på komplementærfarvespørgsmål.
xii Berlingske Tidende den 3. marts 1963, hvor Frede Christoffersen blev interviewet af Ernst
Mentze.
Litteraturliste
Birren Faber M. E. Chevreul: The Principles of Harmony and Contrast of Colors
and their Applications to the Arts, London 1967.
13

Crary, Jonathan Techniques of the Observer, Massachusetts 1990.
Hubel, David H. Eye, Brain and Vision, New York 1988, 1995.
Kemp, Martin The Science of Art, New Haven and London 1990.
MacAdam, David L. Sources of Color Science, Massachusetts 1970.
Matthaei, Rupprecht Goethes Farvelære, København 1988.
Signac, Paul Fra Delacroix til neo-impressionismen, København 1946.
Wassermann, Gerald S. Color Vision, New York 1978.
Winkel, Niels Naturstudiet i C. W. Eckersbergs marinemaleri, København 1976.
14