Afdeling for Æstetik og Kultur — Tværæstetiske Studier - AU Library ...

Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen
Årskortnummer 20032411
spirituality. 240 Denne søgen kan ses i flere af Gauguins malerier fra Tahiti, hvor han i billede
efter billede satte former sammen, der havde komplimentære og nærliggende farver, netop for
at udforske de farvemæssige ”tredje former”, disse medierende zoner, der er fantasmagoriske
refleksioner over den omkringliggende, materielle verden. 241 Han insisterede hermed på det
flertydige og vendte den europæiske dualisme ryggen i sine værker. Via sin eklekticisme og
den medfølgende betoning af det komplekse frem for det letaflæselige kunne Gauguin bryde
ny grund og introducere verdensfortolkninger, der hverken var europæiske eller polynesiske,
men hybride, som den virkelighed, han oplevede. Eisenman skriver: Gauguin’s representation
of Teha’amana in ”Mana’o Tupapa’u” is thus not wholly a mirror of Balzac’s androgyne; it
is a hybrid image, at once French and Polynesian. 242 Igen er det altså Gauguins eklekticisme,
der er i spil i maleriet – han udvalgte og tolkede efter behag og i sin sammenstilling af disse
tilsyneladende heterogene elementer formåede han at undvige den europæiske dualisme og
skildre sin indre virkeligheds myriadiske fortolkningslag. Maleriet kan dermed ikke
retfærdiggøres af en enkelt læsning, dets kvaliteter og udtryk bunder netop i dets semantiske
flertydighed – netop som det er kendetegnende for den konstruktive collage.
Gauguin nævnte sjældent sine inspirationskilder, ikke fordi han var bange for, at det, han
havde skabt, ville synes mindre ved deres identifikation, men fordi han havde indbefattet sine
kilder så komplet, at han ikke længere regnede dem for at være kilder. Ifølge Brettell tog
Gauguin, hvad han havde brug for i de fotografier og tekster, han havde ved hånden, og
arbejdede videre derfra uden at være pedantisk nok til at fortælle sit publikum, hvad han
gjorde. Hvis maleriet eller skulpturen fungerede – eller sådan må han have teoretiseret sig
frem til – så ville kildens identifikation være uvæsentlig for betragteren. Gauguin var på denne
måde ikke bange for at ”låne”, og han var ikke interesseret i at angive sine ”lånerier”, fordi
disse ikke var essentielle for hans budskaber – hverken de visuelle eller verbale. Det var ikke,
fordi hans kilder var autoritative, at han benyttede sig af dem; det var mere, fordi de var
brugbare for ham, mens han efterfulgte sin egen søgen. 243
Gauguin kan også have haft en anden grund til at citere værker fra Louvre i sine
værker fra Tahiti. Ved at bruge et formsprog og referencer, som hans publikum i Paris var
bekendte med, kunne han lettere få dem i tale. At iscenesætte noget for et europæisk publikum
240
Eisenman, op.cit. p. 130
241
Ibid.
242
Op.cit. p. 124
243
Brettell, op.cit. 2007, p. 62
83