Afdeling for Æstetik og Kultur — Tværæstetiske Studier - AU Library ...

More documents

Recommendations

Info

Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen Årskortnummer 20032411 to be the highest of all religions. Its principal doctrines are a pantheistic evolution and reincarnation, while the only morality it demands is an adhesion to the brotherhood of man. 193 Om Gauguin anså sig selv for at være teosof kan diskuteres, men flere af hans værker vidner om en interesse for denne religiøse overbevisning, og to af hans nære venner, Sérusier og Schuffenecker, var begge teosoffer. Den teosofiske syntese af flere forskellige religioner kan meget vel have appelleret til Gauguins forkærlighed for eklekticisme og med sin mangel på dogmer legitimerede teosofien også symbolisternes ønske om at søge den højere sandhed i det enkelte menneske. Petersen skriver: Man kan påstå, at symbolismens verdensbillede generelt præges af meningsfravær, som i sidste instans er et fravær af gudskabt meningssammenhæng 194 . I Guds fravær blev virkelighedens samlede mening slået itu, og på trods af, at symbolisternes erkendelsesudvidende anstrengelser jævnligt kædes sammen med forestillingen om en kristenreligiøs indsigt, blev religiøsiteten i praksis stillet i psykologiens tjeneste. Ifølge Buser er flere af Gauguins malerier - som eksempelvis ”Selvportræt med glorie og slange”- nære paralleller til den teosofiske doktrin, der præsenteredes i Schurés bog ”Les Grands Initiés”. Buser pointerer: Undoubtedly, Gauguin was acquaited with theosophy by 1889. Indeed, theosophy went hand in hand with the creation of Gauguin’s mature styles. At least, Gauguin’s theosophy helps to explain how he could find so much compatibility in the styles of religious art of so many different civilizations: Javanese, Egyptian, Greek and so on. 195 Det symbolistiske erkendelsesbehov blev hermed mere af en psykologisk end en religiøs karakter, 196 hvilket blandt andet skildres i maleriet ”Kristus på Oliebjerget”. ”Kristus på Oliebjerget”, 1889 (Olie på lærred, 73 x 92 cm, Norton Museum of Art, Florida). Bilag 7. Det første, man lægger mærke til i maleriet, er forgrunden, som er domineret af en mand med flammende rødt hår. Han dominerer den venstre side af billedet, der som helhed bliver delt vertikalt midtpå af en mørk træstamme. I maleriets højre side ses et landskab i dunkle farver med nogle mennesker, der forekommer at være placeret langt borte. 193 Buser, art.cit. p. 375 194 Petersen, op.cit. p. 12 195 Buser, art.cit. p. 378 196 Petersen, op.cit. p. 18-19 65
Speciale af Helle Børsen Rosholm Vejleder Hans Jørgen Frederiksen Årskortnummer 20032411 Kompositionen i maleriet er domineret af den mørke, næsten sorte træstamme, der deler billedet i to. En høj horisontlinie skærer billedet igennem på tværs, mens manden i forgrunden – som vi ved hjælp af titlen kan identificere som Kristus - danner en halvcirkel med sin overkrop. Hans nedadvendte blik til venstre i billedet giver ham et sørgmodigt udtryk. På trods af Kristus’ sammensunkne skikkelse er det et billede med bevægelse i. De intense penselstrøg, det bølgende landskab i baggrunden med de skæve træer er med til at give billedet et uroligt præg, der alligevel modvirkes af træstammens statiske effekt. Der er en vis rumlighed til stede i billedet, eksempelvis fungerer træerne og menneskene som gradienter og bliver mindre ud mod baggrunden, og Kristus-figuren overlapper træstammen i midten. Lyset – og fraværet af samme – er med til at give maleriet en melankolsk stemning. Maleriet er overvejende præget af varme, jordnære farver, og de figurative elementer er skildret uden den store detaljerigdom; Kristi tøj er eksempelvis blot en ubestemmelig brun kappe med få modellerede skygger, mens hans hænder er mere forarbejdede med tydelige fingerled og knoer. Ved første øjekast er billedet sat sammen af farveflader, men ved nærmere eftersyn er der arbejdet omhyggeligt med felterne. Farvemæssigt skildres rumligheden en anelse besynderligt: Forgrunden er - på nær Kristi ildrøde hår – domineret af mørke, knækkede jordfarver, mens der er lys og klare farver nær ved horisontlinien. Maleriet viser ikke nogen definerbar lyskilde, figurerne har ingen slagskygger, og Kristi ansigt har egenskygger, der er ligeligt fordelt. Ligesom det utraditionelle og unaturlige farvevalg ser lyset ud til at være placeret efter andre principper end naturens; der er lys på Kristus og i nærheden af folkene i baggrunden, hvilket giver anledning til at tro, at Gauguin mere bruger lyset til at anvise billedets vigtigste elementer end til at skabe for eksempel rumlighed, dybde og modellering. Den bibelske reference til maleriet er at finde flere steder i det nye testamente, både i Mattæus-evangeliet (kap 26, vers 36 –46) Markus-evangeliet ( kap. 14, vers 32 – 42) og Lukas – evangeliet (kap. 22, vers 39 – 46) omtales begivenheden nogenlunde ens: Om aftenen, efter middag og bøn, tog Jesus til Oliebjerget med tre af sine disciple, Peter, Jakob og Johannes. Kristus gik omkring et stenkast foran dem, hvorefter han gav sig til at bede. Han bad inderligt, og dråber af sved, der lignede blod, sprang frem på hans pande. Hans disciple faldt i søvn i stedet for at holde vagt og bede sammen med ham, og Kristus var ladt alene til at vente på forræderiet mod ham. Den fysiske baggrund for at svede blod er en stor angst, men i denne sammenhæng kan det røde hår have flere betydninger. 66
Page 1 and 2:
Navn Årskortnummer Afdeling (sæt
Page 3 and 4:
Speciale af Helle Børsen Rosholm V
Page 5 and 6:
Page 7 and 8:
Page 9 and 10:
Page 11 and 12:
Page 13 and 14:
Page 15 and 16: Speciale af Helle Børsen Rosholm V
Page 65: Speciale af Helle Børsen Rosholm V
show all

Afdeling for Æstetik og Kultur — Tværæstetiske Studier - AU Library ...

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?